1. Ripensare i luoghi in forma di idillio. Il
dramma di Ulisse e di Ifigenia.
Senza la letteratura
Itaca sarebbe semplicemente una piccola isola greca nel Mediterraneo. Invece
Omero, la tradizione, le invenzioni letterarie l’hanno resa il luogo per
eccellenza delle radici e della memoria, la patria ritrovata dopo un lungo
viaggio: l’hanno trasformata in simbolo[1].
Ulisse in viaggio,
intento ad affrontare pericoli, mostri e tempeste, porta con sé l’immagine di
Itaca luogo del cuore, patria perfetta, a cui desidera a tutti i costi tornare.
Una polarità netta si crea tra il mondo minaccioso – e avventuroso – e il
nucleo accogliente e protettivo della patria e della casa. Eppure Ulisse, una
volta sbarcato, è costretto a interrogarsi subito sull’identità della terra,
sullo scarto tra il sogno che ha cullato durante la lunga distanza e la realtà[2].
Molte cose infatti sono cambiate: lui non è più lo stesso e Itaca è mutata, non
solo per i soprusi dei Proci, ma anche perché il tempo ha segnato la sua
geografia a tal punto da conferirle un paesaggio nuovo, diverso. Per queste
ragioni, e non solo per l’intervento di Atena, Ulisse si guarda intorno e,
smarrito, si pone la domanda: «Dove sono capitato?». Sebbene il finale dell’Odissea
risulti confortante – l’eroe ottiene di nuovo il suo ruolo di re dopo la
sconfitta dei Proci e l’intesa del talamo con Penelope – sorge il dubbio che
l’Itaca ritrovata sia un po’ deludente rispetto al sogno e alla nostalgia.
Perché altrimenti Ulisse sceglierebbe, come insegna l’altra tradizione, di
ripartire? Non dovrebbe godersi la terra tanto amata? Il fatto è che, come
scrive Jankelevitch, la nostalgia, per l’esule – per qualunque esule –, è
insanabile, inestinguibile[3].
Già nel momento del primo distacco dalla patria ha inizio un cambiamento, nel
luogo e nell’individuo, che non permette di colmare la distanza, in alcun modo,
neppure nell’opportunità di un ritorno.
Ifigenia a sua volta,
la sfortunata figlia di Agamennone, salva ma costretta all’esilio tra i feroci
Tauri autori di sacrifici umani, non fa altro che sognare la sua Argo: una
reggia preziosa, in cui è stata bambina, principessa, ma ormai, senza che lei
lo sappia, luogo insanguinato dagli omicidi, la morte del padre per mano di sua
madre, quella di sua madre per mano di suo fratello. La Tauride – anche in
questo caso la responsabilità è della letteratura – assume la connotazione di
una terra selvaggia, priva di ogni forma di civiltà: la dolente sacerdotessa
greca, pur investita dell’autorità religiosa, non può far altro che sciogliere
il suo canto d’esilio, insieme alle schiave sue compagne. È la trama dell’Ifigenia
in Tauride euripidea: l’autore antico ha composto una tragedia che recita
il dramma della nostalgia, la stessa di Ulisse. La città lontana di Argo, nella
mente di chi vive l’esilio, ovvero la protagonista e, con lei, il coro, assume
i tratti di uno spazio desiderato e armonioso, un territorio caro, in cui
rispecchiarsi e ritrovarsi: è emblema della Grecia della civiltà. Eppure, come
dicevo, la terra lontana non è affatto così come l’esule se la dipinge e, anche
di fronte al lieto fine, mentre Ifigenia e il fratello ritrovato salpano dalla
Tauride ostile e si allontanano dai sacrifici, c’è da augurarsi che non ci sia
nessun ritorno a casa. Ritrovare Argo infatti non è possibile e il ritorno può
essere estremamente traumatico.
Il mito e la letteratura,
proponendo una caratteristica veste per certi luoghi reali, li trasformano in
simboli, metafore efficaci anche per la contemporaneità e per il nostro modo di
vivere gli spazi.
Ne sa qualcosa Vincenzo
Consolo che in tutta la sua opera pone l’accento sul suo esilio nel Nord e
sull’irredimibile nostalgia per la Sicilia lontana, patria del ricordo, e
perciò idealizzata nella distanza, come in un’odissea contemporanea, tra le
nebbie di una Milano grigia che ha più di un tratto in comune con la Tauride
euripidea. L’olivo e l’olivastro (1994) e poi anche Lo Spasimo di
Palermo (1998) descrivono un ritorno doloroso che ha i tratti di un incauto
procedere tra le rovine di una patria in fiamme. Nel primo libro, che reca già
nel titolo l’omaggio e la simbolizzazione degli spazi omerici – nell’Odissea
olivo e olivastro segnano lo spazio del naufragio di Ulisse sulla costa dei
Feaci – al giovane migrante siciliano che, fuggito dal terremoto di Gibellina –
ecco Enea che abbandona un’Ilio compromessa – prova a ritornare dopo tanti
anni, il nóstos è negato: Itaca non c’è più, fuor di metafora, perché la
vecchia città è scomparsa sotto il sudario di cemento del Cretto di Burri, e la
nuova, con la Stella texana che segna l’ingresso nel Belice, è, per dirla con
le parole di Consolo, «costruita dai Proci»[4],
non ha insomma molto a che fare con la tanto sospirata patria delle radici. Nel
secondo, poi, veramente amaro è il ritorno del protagonista, lo scrittore Chino
Martinez, a Palermo: la città degli anni Novanta, già compromessa dalla ferocia
della speculazione edilizia, dal sacco che ha cementificato la Conca d’oro,
deve fare i conti con la violenza mafiosa, esemplificata dalla drammatica
esplosione finale in via d’Astorga che allude in maniera netta alla strage di
via d’Amelio. A queste opere possono essere aggiunte moltissime pagine, come il
testo eponimo di Le pietre di Pantalica, che piange il degrado –
culturale, ambientale – dello scenario della bianca Siracusa, chiamando in
causa i simboli della tragedia euripidea[5],
tradotta tra l’altro proprio da Consolo con Del Corno[6],
che è messa in scena nel teatro antico. L’autore fa del suo vissuto il motore
dell’invenzione narrativa: la sua personale prospettiva interpreta gli spazi e
li reinventa sul piano letterario. In questo processo Itaca e Argo rimandano a
un mondo che non c’è più: un universo intatto, in armonia, cancellato da una
modernità incivile e snaturante, e divenuto un perenne labirinto fitto di
mostri e pericoli, una Tauride in cui si sacrificano gli innocenti. Nella
prospettiva consoliana allora non è solo la Milano affarista ad assumere i
tratti di luogo ostile: l’osservazione dell’intero spazio della contemporaneità
– l’Italia, il Mediterraneo con i suoi naufraghi e ogni luogo in cui il
migrante è perseguitato, ferito, il paesaggio mortificato dagli incendi,
dall’industrializzazione, da un turismo becero e superficiale – denuncia una
perdita irreparabile in termini di valori e identità[7].
La polarità non è più, o comunque non solo, tra lo spazio fisico dell’esilio e
la terra delle radici, ma tra lo spazio del presente, omologante e svilente, e
quello del passato, in cui è ancora possibile un equilibrio.
Eppure, affrontato il
rischio della rottura dell’idillio, si può scoprire che Itaca non è del tutto
allo sfacelo e che sulle colonne di Argo si può ricostruire. Conviene però
prendere coscienza del punto a cui siamo arrivati. Conviene ripartire dalle
radici, ritrovare angoli vivi del paesaggio, lasciarsi ispirare da quanto di
buono essi comunicano. Il che non vuol dire smettere di vedere le criticità di
ciò che è stato: significa valorizzare ciò che può essere valorizzato e trovare
una nuova via alternativa all’omologazione e allo sfruttamento.
La vera letteratura ha
questo di utile, ci svela a noi stessi, e le pagine di Consolo parlano a tutti
e di tutti, toccano le corde del legame doloroso o vivificante che abbiamo con
gli spazi e tentano di fare chiarezza su questioni grandi e urgenti: invitano
cioè ad una consapevolezza ambientale nel senso più ampio dell’espressione come
unica strada non solo per non perdere il luogo, ma anche per non perdere noi
stessi.
Trovo illuminante la sua
riflessione sulla Sicilia e sul Mediterraneo: nell’amarezza di fronte allo
scempio, di fronte ai facili stereotipi che semplificano lo spazio, lo
appiattiscono – il seducente paradiso a buon mercato da una parte, il degrado,
i sotterfugi dall’altro –, avvallati in maniera semplicistica da un certo tipo
di informazione e da un certo tipo di politica, l’autore rivendica il valore
della complessità. Lo spazio ha molte facce, molte sfumature, la bellezza ha
una sua indubbia fragilità.
Nella sua
rappresentazione dello spazio individuiamo la valorizzazione di alcune isole di
sopravvivenza: gli Iblei con l’arte intatta degli apicoltori e i Nebrodi coi
pascoli verdissimi non sono semplice idillio, Itaca e Argo del ricordo in cui
sarebbe meglio non tornare mai, ma un esempio di risposta concreta alla crisi
del paesaggio e dell’identità contemporanea. Descrivendo la miracolosa armonia
tra uomo e natura, la ricchezza ambientale – piante, animali –, tradizioni
gastronomiche e saperi antichi, che caratterizzano queste oasi di
sopravvivenza, Consolo valorizza una Sicilia quasi arcaica. In ciò non rifiuta
il progresso in sé, piuttosto evidenzia la necessità che esso non faccia
perdere all’uomo la sua identità storica e culturale, come è invece accaduto
nel caso della violenta industrializzazione dell’isola. Mette cioè in evidenza
che i luoghi non sono uno sfondo e che, se smettono di essere quello che sono –
fagocitati dall’omologazione, da interessi economici, dalla costruzione di
barriere –, inevitabili e funeste sono le conseguenze anche sugli esseri umani.
Così strettamente interrelate sono l’identità degli uomini e quella degli
spazi.
La sua opera invita
dunque – e in ciò risiede, secondo me, la grande attualità del messaggio
consoliano – a conservare le radici, a prendercene cura, perché solo nella
salvaguardia di ciò che è rimasto possiamo sperare di non perdere noi stessi.
Il passato – come
insegnava anche Pasolini nella sua strenua definizione dell’ambiente storico e
umano come territorio composito e stratificato nel tempo, insieme universo
linguistico, identità dei luoghi, creazione artistica – può non essere un
ricordo perduto: può anzi configurarsi come forza a cui attingere.
Mi piace pensare che nei
versi di Accordi,con l’ignoto tu, Consolo alluda ad un’identità
sua e di tutti i figli del Mediterraneo, un’identità nata da una relazione
vecchia di secoli con la terra, le piante, i muri a secco, con i paesaggi:
tolto tutto questo, cosa saremmo?
Solo se ripartiamo da
questo, allora, da ‘Itaca’, attraverso un cammino, senz’altro faticoso,
difficile, di consapevolezza degli spazi e della nostra relazione con essi, possiamo
avere qualche opportunità di sopravvivere anche noi. Possiamo avere qualche
speranza, se non per domani, almeno per dopodomani.
[1]A. Montandon,
Itaque au fil du temps, in B. Westphal (a cura di), Le rivage des
mythes. Une géocritique mediterranéenne. Le lieu et son mythe, Pulim, Limoges 2001, pp. 18-36.
[3]V.
Jankélévitch, L’irréversible et la nostalgie, Flammarion, Paris 1983,
pp. 370-371.
[4]V.
Consolo, L’olivo e l’olivastro, in Id., L’opera completa, a cura e con un
saggio introduttivo di Gianni Turchetta e uno scritto di Cesare Segre,
Mondadori, Milano 2015, p. 869.
[5]V.
Consolo, Le pietre di Pantalica, in Id., Le pietre di Pantalica,
in Id., L’opera completa, cit., pp. 615-621.
[6]Ifigenia
fra i Tauri, trad. di Vincenzo Consolo e Dario Del Corno,
Istituto Nazionale del Dramma Antico -XXVII ciclo di spettacoli classici (27
maggio-4 luglio 1982), INDA, Siracusa 1982.
[7]«Non si
ritorna più nei luoghi da cui si è partiti, perché quelli non sono più i luoghi
che noi abbiamo lasciato. Non si è più di nessun luogo», V. Consolo, Fuga
dall’Etna. La Sicilia e Milano, la memoria e la storia, Donzelli, Roma
1993, p. 69. Dello stesso tono sono le affermazioni di Consolo nell’intervista
con D. Calcaterra: «Una volta che si è partiti i ritorni sono impossibili.
Qualsiasi ritorno, anche quello di Odisseo, dopo l’allontanamento, non riesce a
colmare il distacco […] Nell’assenza si è consumato un duplice mutamento:
dell’individuo e del luogo d’origine. Si prova una gran pena quando non
riconosci più la tua terra, e la metamorfosi acquista la drammatica cifra
dell’inesorabile degrado, della perdita, dello smarrimento. Ogni ritorno è
dunque dolore. […] Oggi siamo tutti degli Ulissidi, degli erranti,
espropriati del proprio luogo della memoria. Viviamo nell’indefinito, senza
sicuri punti di riferimento, senza segni, intorno a noi c’è un mare da cui non
s’intravede alcun approdo possibile, e d’altra parte non vediamo più la sponda
da cui siamo partiti. Il destino dell’uomo contemporaneo è quello dell’errante,
che ha perso la propria identità, la propria patria» (D. Calcaterra, Vincenzo
Consolo, le parole, il tono, la cadenza, Prova d’autore, Catania 2007, pp.
20-22).
[8]P.P.
Pasolini, 10 giugno 1962, in Poesie mondane, in Poesia in
forma di rosa, in Id., Tutte le poesie, a cura di W. Siti, 2 voll.,
Mondadori, Milano 2003, I, p. 1099.
[9]Accordi. Poesie inedite, a cura di Claudio Masetta Milone e F. Zuccarello , Zuccarello editore, Sant’Agata di Militello 2015. pubblicato “La macchina sognante” (28 dicembre 2020)
E’ ancora possibile il viaggio, oggi che sola ci è concessa la via unica, obbligata del risaputo e prevedibile per questo gran villaggio uguale in ogni punto che è diventato il mondo?
Oggi che siamo spinti verso la stasi – anticipo di quella definitiva -, in cui il mondo in sequenza ininterrotta di immagini ci scorre avanti agli occhi? Oggi che l’altrove, il lontano e ignorato è fuori dalla terra? Solo che dentro o fuori, qui o altrove forse poco è diverso.
Non è figura del tedio nostro, del sonno senza sogni il nero, infinito vuoto siderale; figura della nostra mente, dell’anima ogni squallido mar della Tranquillità o Serenità? (Tutto comincia, o finisce, quel 21 luglio del 1969, quando l’astronauta violò la superficie del satellite.
Si frantumò allora. cadde sulla terra a pioggia, oltre la poesia. ogni desiderio o Illusione di viaggio. Anche, crediamo, la fantasia, la gioia della ricerca nello spazio d’ ogni vero scienziato – “… appena la Luna compare, nel linguaggio di Galileo si sente una specie di rarefazione di levitazione: ci s’innalza in un’incantata sospensione” dice Calvino – non è tutto ormai sotto il dominio della fredda tecnologia?).
Impossibile oggi il viaggio. Ma mai come oggi si è viaggiato, mai tante compagnie, tanti grantours, planetours, international travels hanno mosso masse nei luoghi più “esotici” remoti del pianeta. Ma, privo d’ignoto, di scoperta, ridotto al livello dei consumi più accessibili e più rapidi, mai come oggi il viaggio ci è apparso più incosciente e insieme più innocente.
Viaggio in cui finalmente non si rischia più l’errore, I’ omissione, l’incomprensione, come al contrario si rischiava nel passato, dall’antichità e fino a ieri.
Cos’era nel passato il viaggiare? Cos’era per un uomo lasciare la propria casa, il proprio paese e mettersi sulla via, cominciare il viaggio? Era, sappiamo, il bisogno di conoscere e di conoscersi. Ma era anche interrompere una vita e viverne contemporaneamente un’altra, era un moltiplicarla; era un lasciare l’inverno e cercare la primavera, un morire e rinascere, un rigenerarsi.
La chari est triste, helas! et j’ai lu tous les livres. Fuir! là-bas fuir!…
Ma non tutti avevano letto tous les livres, non tutti hanno avuto l’ansia radicale di Mallarmé, non tutti sono stati dei Rimbaud o dei Mattia Pascal, questi viaggiatori assoluti nella metafora della vita come viaggio? Quasi sempre i viaggiatori si son portati appresso scorie dell’altra vita, memorie, sentimenti, idee, preconcetti, certezze che fossero puntelli, difesa allo smarrimento, al panico del nuovo e dell’ignoto.
I viaggiatori, per esempio, che dal nord dell’Europa tra il Sette e I’ Ottocento venivano in Italia. E, ancor di più, quelli che venivano in Sicilia. In quest’isola remota, antica (ecco due condizioni che generano poesia, dice Leopardi), carica di miti, di storia; in questa terra del caos e della minaccia, dei terremoti, dei vulcani, delle caligini, delle aride rocce, dei gessi e degli zolfo (“E la bella Trinacria che caliga / tra Pachino e Peloro, sopra il golfo / che riceve da Euro maggior briga / non per Tifeo ma per nascere solfo”: così Dante la dipinge nel Paradiso); in questa terra della quiete, dell’abbandono, della natura più bella e generosa, della luce chiara, delle acque, dei boschi, dei giardini e delle zagare.
In questa terra dei contrasti, in quest’isola ipotecata dalla letteratura, dal mito, dalla leggenda.
Già nel Medioevo e fino al Cinquecento, al Seicento e oltre – ci informa Atanasio Mozzillo nel suo saggio – la Sicilia appariva, infuocata e folgorata di lave e di sole, come un terrestre inferno, abitata da gente più simile a diavoli che ad uomini: era (per Montesquieu, per l’Encyclopédie, ad esempio) una deserta landa, una infinita distesa di ruderi, di macerie, con città come Palermo o Siracusa distrutte dai terremoti. scomparse nell’oblio.
Realistici,
attendibili altrove, messo piede in Sicilia, quasi sempre i viaggiatori si avvolgono
la testa nelle spesse bende del mito, dell’affabulazione. E l’esempio più evidente
dice Mozzillo, è il domenicano Leandro Alberti.
Ma anche successivamente, il padre Labat, il barone vC, l’abate Saint-Non, e tanti e tanti altri non sfuggono a questa legge. Sì che ci viene da immaginare che le lettres, le relazioni di viaggi in Sicilia più veritiere – vere nell’ordine del vagheggiamento, della fantasia – potrebbero forse apparirci quelle di famosi personaggi che il viaggio in Sicilia avrebbero voluto compiere e non compirono, o, anche se I’ hanno compiuto, di esso han lasciato nessuna o labile traccia.
O assolutamente “inventata”, com’è nel caso limite di Stendhal. dice ne “La duchesse de Palliano: . . . il mio scopo principale, viaggiando per la Sicilia, non è stato quello di osservare i fenomeni dell’Etna, né di chiarire, per me e per gli antichi altri, quel che gli antichi autori greci hanno detto della Sicilia. Ho cercato soprattutto il piacere degli occhi, che in questo singolare paese è grande. Si dice che assomigli all’Africa: ma quel che per me è certo, è che non all’Italia se non per passioni divoranti”.
Ecco con quali occhiali, o con quali deliziose bende, se si vuole, l’autore della Chartreuse avrebbe fatto il suo viaggio in Sicilia. Ma, più indietro nel tempo,
pensiamo ad un pittore come Pietere Bruegel, che nel 1552, dopo Napoli e Reggio Calabria, sembra che approdi nella bella, popolosa, ricca, per il suo porto. di traffici, di commerci. Messina.
“Et enfin il peut-ètre vu le détroit de Messine, ou il place un Combat naval dans une gravure…” scrive Marcel Fryns. Ma per noi è più suggestiva l’idea che Bruegel, a Palermo, abbia visto il famoso “Trionfo della morte di palazzo Sclafani” e che, nel suo Trionfo abbia ripreso quel cavallo e quel cavaliere scheletriti.
Topos pittorico che scivolerà poi fino a Guernica di Picasso. E pensiamo al viaggio, tra Siracusa e Messina e Palermo, sicuramente avventuroso e maudit, del Caravaggio.
A tanti altri pittori o disegnatori, pensiamo, che hanno o no lasciato appunti. Come quel Vivan Denon, versione francese del napoletano Liborio Pirro, quel segretario d’ambasciata a Napoli per il re di Francia e poi Direttore delle Belle Arti per Napoleone. che del suo viaggio in Sicilia oltre che con disegni, con un diario ci lascia traccia.
Ma penso soprattutto al viaggio desiderato ma non compiuto in Sicilia di Leopardi. Penso con rammarico a una mancata Ginestra dell’Etna, o a un tramonto della luna, o a un Infinito siciliani. Dicevamo sopra dei concetti o preconcetti, del bagaglio rassicurante che ogni viaggiatore in Sicilia si portava appresso.
Così il più grande di questa schiera di viaggiatori, il Viaggiatore: Goethe.
Quante omissioni, quante censure. quante imprecisioni gli hanno rimproverato. soprattutto nella parte siciliana, insigni lettori dell’Italienische reise. certo. il poeta di Weimar, partendo da Kralsbad il 3 settembre del 1786, cerca di spogliarsi di tutto – si spoglia anche del nome, ormai famoso, che cambia con un più anonimo Philipp Moller -, cerca di “morire e di rinascere”, ma non può fare a meno del suo bagaglio.
In cui vi sono. a fargli da metro, da certezza, in quel mare periglioso e infinito di natura e cultura che è la Sicilia, oltre ai classici, ad Omero, Diodoro, a Virgilio, a Ovidio, (gli affìora a Roma, davanti al colosseo), vi sono Winkckelmann, Spinoza, Michelangelo, Poussin. Lorrain, Ratfaello, Palladio. . .
E, come pratico baedeker, vi è il viaggio del predecessore e compatriota von Riedesel. Cos’è il viaggio di Goethe in Sicilia? E’ la conclusione necessaria per progressus alle origini, è il viaggio al termine della storia, della civiltà e del tempo; il viaggio anche al cuore della natura. La Sicilia, il prodigioso e antichissimo grembo di questa terra contiene, per chi sa trovarlo, l’Aleph: il luogo dove si trovano, senza confondersi, tutti i luoghi, la storia che contiene tutte le storie… “La Sicilia per me è un preannuncio dell’Asia e dell’Africa, e il trovarsi in persona al centro del prodigioso cui convergono tanti raggi della storia del mondo non è cosa da poco” dirà alla vigilia della sua partenza per l’Isola.
In cui, una volta giuntovi, come in una iniziazione misterica o una discesa agli Inferi, gli saranno rivelati, fuori di sè e dentro di sè, veramente dei prodigi. Come il prodigio del tempio di Segesta o quello, rovesciato e contrario, di Villa Palagonia, o quello “naturale” del’ Etna, o, infine, il prodigio di vedersi, in Sicilia, al di là d’ogni particolare contingenza, cadere dagli occhi ogni benda, di sopportare la realtà nella misura più alta in cui erano arrivati a sopportarla i Greci.
Dirà, dopo il viaggio: “per quanto riguarda Omero, è come se mi fosse caduta una benda dagli occhi… Ora l’Odissea è davvero per me una parola viva”; e ancora: ‘L’aver aderito in stretto contatto al reale; mi ha dato un’incredibile scioltezza nell’esprimersi, per così dire, a prima vista su ogni cosa, e mi sento veramente felice che nel mio animo sia rimasta un’idea tanto chiara, completa e pura della grande, bella, impareggiabile Sicilia”. Goethe riassume e rappresenta tutti gli altri viaggiatori stranieri in Sicilia, quelli che, pur non vedendo o stravedendo tanti aspetti della realtà siciliana, hanno tuttavia, ciascuno a suo modo, dato la visibilità di quell’evidenza che per Sciascia ai Siciliani prima era invisibile.
Li rappresenta anche nel senso del “rischio” oggettivo che è ciascun viaggio, rischio di errore ed omissione, e nella consapevolezza di questo rischio. “Eppure spesso mi appare evidente come siano lacunose le mie osservazioni; e se il viaggio compiuto sembra trascorrere come un fiume davanti agli occhi del viaggiatore, e la fantasia ne serba un’immagine di continuità ininterrotta, ciò malgrado non ci si può sottrarre alla sensazione che questa immagine sia, in fondo, incomunicabile” scrive.
E conclude, sulla impossibilità per il viaggiatore di “rendere” compiutamente un luogo: “Davvero ci vorrebbe tutta una vita umana, anzi la vita di parecchi uomini, che man mano ci trasmettessero le loro conoscenze”. Ma sa, Goethe, che il viaggio, ogni viaggio, è sì nella realtà, ma è soprattutto nella “idealità”. Quello di Goethe, come d’ogni viaggiatore nell’Isola di ieri e di oggi, è la ricerca, come dice la Tuzet, d’una “idea” platonica della Sicilia.
Riassunto Lo Spasimo di Palermo è esempio di una crisi che ha ripercussioni nella forma espressiva: da una parte, emerge la consapevolezza che «sul ciglio dell’abisso la parola si raggela, si fa […] simbolo sfuggente», dall’altra il romanzo appare un «genere scaduto, corrotto, impraticabile». Il conflitto generazionale fra Chino e Mauro rientra pure in quest’ambito. Da qui derivano varie soluzioni che portano al «poema narrativo» di Consolo e testimoniano il disorientamento prevalente: accumuli paratattici, metafore, figure retoriche, figure del discorso. Le suggestioni pittoriche trovano il loro centro nello Spasimo di Sicilia di Raffaello, simbolo di una sofferenza che da Palermo arriva alla Sicilia e a tutto il mondo, mentre gli spazi hanno una grande importanza e mostrano la perdita della memoria storica, responsabile della crisi.
Consolo, crisi, memoria, storia Secondo Ugo Dotti,
Lo Spasimo di Palermo è caratterizzato dal «contrapporsi di storia a memoria, nel vano bisogno di conforto che il . 8 ricordo potrebbe dare e che suscita al contrario un cocente sentimento di patimento, di sconfitta, di spasimo» (Dotti, 2012, 315). Dunque, uno stretto nesso fra storia, crisi e memoria percorre l’intero testo, anche se esso è, innanzitutto, specchio di una crisi, sia collettiva che individuale. Consolo presenta non solo «il fallimento della generazione del dopoguerra nel creare una società più giusta e più civile» (O’Connell, 2008, 173), per cui terrorismo e mafia risultano uniti «in un clima da fine dei tempi, che nega la storia» (Donnarumma, 2011, 446), ma anche la sconfitta di Chino, padre e scrittore. Da ciò l’impossibilità di narrare, cioè di utilizzare i tradizionali mezzi espressivi. Raccontare è però necessario, come attestano le due battute del Prometeo incatenato di Eschilo poste in epigrafe: «Rivela tutto, grida il tuo racconto… / Il racconto è dolore, ma anche il silenzio è dolore» (Consolo, 1998, 7). Quest’urgenza di dire si realizza subito tramite la letteratura, come nella conclusione di Nottetempo, casa per casa, in cui essa appare «ultima consolazione […] e ultima possibilità di spiegazione del “dolore” del mondo» (Luperini, 1999, 166). Lo stesso Consolo chiarisce: «[…] è caduta la fiducia nella comunicazione, nella possibilità […] della funzione sociale, politica della scrittura. Non rimane […] che l’urlo o il pianto, o l’unica forza oppositiva alla dura e sorda notte, la forza della poesia» (Consolo, 1993, 58). Il gioco citazionistico è, quindi, subito in primo piano: l’iniziale «Allora tu, […] ed io» (Consolo, 1998, 9), con cui il narratore si rivolge a Chino, è stato collegato da O’Connell (2008, 181) al celebre verso di Eliot «Let us go then – you and I», con cui, peraltro, si chiude il quinto capitolo. Un’altra citazione eliotiana («In my beginning is my end» [Consolo, 1998, 9]), rimandando al consueto simbolo consoliano della chiocciola, della spirale, rileva invece l’importanza della memoria, necessaria per recuperare un’identità veicolata dai nomi («il nome tuo d’un tempo, il punto di partenza» [Consolo, 1998, 9]), di cui Consolo sottolinea spesso l’importanza come segno identitario. Queste citazioni forniscono subito una prima chiave di lettura, in quanto Eliot utilizza termini spesso non uniti fra loro da legami logici, alterna espressioni auliche con altre colloquiali, mescola svariate lingue, rappresentando così la crisi esistenziale dell’uomo: similmente si comporta Consolo. Anche nel nostro testo, comunque, il narrare significa «rappresentare il mondo, cioè ricrearne un altro sulla carta» (Consolo, 2012, 92), che «assolva la tua pena, il tuo smarrimento» (Consolo, 1998,10). Questi stati d’animo, già nel primo capitolo, sono rapportati da Chino, giunto a Parigi per incontrare il figlio, con la parola che «si fa suono fermo, […] simbolo sfuggente» (Consolo, 1998, 12). Egli, dunque, respinge come false la lingua accademica («Stendono prose piane i professori, […] decorano le accademiche palandre di placche luccicanti» [Consolo, 1998, 12]) e quella giornalistica («Nul n’échappe décidément, au journalisme ou voudrait-il…» [Consolo, 1998, 12]), e nega il potere evocativo del linguaggio: se dapprima, infatti, il prete oppone alla forza delle armi quella delle parole (Giacomo – Marcellesi, 2004, 73-74), quando chiede, all’inizio dei bombardamenti, «di cantare l’aria con parole senza senso» (Consolo, 1998, 14), queste, poi, non servono a disincantare una «trovatura» (Consolo, 1998, 19). Tornano in mente a Chino, invece, termini legati ad epoche passate («Il maggiore parlò in un modo che credeva ancora di quel luogo» [Consolo, 1998, 13]). Per Consolo, difatti, «la vera scrittura […] poggia sulla memoria letteraria soprattutto» (Consolo, 2006, 71 – 72). O’Connell l’ha definita «un ricco mosaico di intertestualità, le cui tessere sono fatte di testi sia antichi sia moderni», in quanto pone accanto «linguaggi e dialetti diversi e spesso stridenti tra di loro», oscillando «tra registro alto e basso» (O’Connell, 2008, 164). Nei primi due capitoli, alcuni termini dialettali o colloquiali («anciove» [Consolo, 1998,15]; «caruso», «scarparo» [Consolo, 1998, 26]; «buatta» [Consolo, 1998, 32]; «a forma di lasagne» [Consolo, 1998, 25]) coesistono, dunque, con altri più elevati, o desueti, formando uno strano impasto linguistico, espressione dello smarrimento in cui vive Chino nel tentativo di superare i fantasmi del passato. Lo stesso Consolo ha dichiarato, in un’intervista: «sono stato […] sperimentatore, senza però arrivare all’estensione linguistica e alla straordinaria polifonia gaddiana, ma operando verticalmente, nel senso di riportare in superficie, […] parole e strutture di lingue sepolte» (Ciccarelli, 2005, 96). Si inserisce in tale ambito il termine «marabutto», di origine araba e perciò legato alla storia della Sicilia, che ritornando varie volte nel nostro testo, ne suggellerà l’andamento circolare svelando il suo carattere di «metafora malinconica» (Traina, 2001, 107). Rientra in questa circolarità anche il rilievo dato alle immagini, in quanto Consolo avverte «Sempre […] l’esigenza di equilibrare la seduzione […] della parola con la visualità, con […] una concretezza visiva» (O’Connell, 2004, 241). . 10 Il primo capitolo, così, accosta, secondo una tecnica cinematografica, parti quasi autonome, corrispondenti alle vicende affiorate alla memoria di Chino. Non a caso l’albergo di Parigi in cui egli soggiorna, oltre a chiamarsi La dixième muse, mostra alle pareti foto di vari divi del cinema, e alla mente di Chino ritorna l’immagine del IUDEX, protagonista del serial cinematografico di Feuillade che adesso egli vede per intero, dopo cinquant’anni, e che sarà richiamato anche alla fine del libro. L’ultimo segmento del capitolo presenta invece il dolore di Chino quale dolore collettivo attraverso il tipico uso consoliano delle figure retoriche, confermando l’orientamento dello scrittore verso il ben noto poema narrativo: Lo strazio fu di tutti, di tutti [anadiplosi] nel tempo il silenzio fermo [allitterazione], la dura pena, il rimorso scuro [chiasmo], come d’ognuno ch’è ragione, […] d’un fatale arresto, d’ognuno che qui resta, o di qua d’un muro, d’una grata, parete di fenolo [metafora], vacuo d’una mente, davanti alla scia in mare, all’arco in cielo che dispare di cherosene [iperbato]. L’esilio è nella perdita, l’assenza, in noi l’oblio, la cieca indifferenza (Consolo, 1998, 24). Un’anastrofe («il tempo suo più avventuroso» [Consolo, 1998, 25]) conclude invece le enumerazioni con cui si esprime lo stato di abbandono di Chino dopo la morte del padre. Analogamente, le enumerazioni indicano il disordine, il caos che contraddistinguono il viaggio di Chino ed Urelia, il loro arrivo a Palermo: Il viaggio fu infinito, nel fumo, nel freddo, raffiche di vento, pioggia, spruzzi delle onde, stretti fra reduci, sbandati, intrallazzisti, donne scasate e di mestiere, ragazzi fuggitivi, frati di questua e ceffi di galera. […] Mai erano stati Urelia e Chino nella città, mai avevano udito tanto chiasso, urla richiami imbonimenti, visto tanto correre e affannarsi tra macerie, travi fili ferri lamiere tufi calcinacci, cantoni in bilico, tappezzerie e maioliche esposte all’aria, giare e bidoni su lastrici crollati, statue riverse, guglie mozzate e cupole sventrate (Consolo, 1998, 31). piccano l’aggettivo dialettale «scasate», il neologismo «intrallazzisti» tra termini più elevati, quali «questua», «fuggitivi», mentre gli aggettivi «riverse», «mozzate», «sventrate» umanizzano gli oggetti, rendendo più forte la sensazione di sofferenza. A Palermo, i «ciechi vaiolosi, storpi, appestati d’ogni sorta che dallo Spasimo si recavano ogni giorno per mangiare alla Dogana» (Consolo, 1998, 32) ricordano l’ «orda di mendichi, ciechi, storpi, nani, malformati» che, in Retablo, si presentano davanti a Clerici, «con lamenti, cantilene e preghiere strazianti» (Consolo, 1992, 51). Con queste autocitazioni, Lo Spasimo di Palermo si conferma, come la critica unanime ha riconosciuto, testo che riassume l’evoluzione artistica ed ideologica di Consolo. Dopo un’ellissi, intanto, tornati nel tempo primo della narrazione, il terzo capitolo inizia, significativamente, con la parola «orrore» (Consolo, 1998, 33): è lo stato d’animo di Chino davanti al suo volto ritratto nello specchio, segno, perciò, quasi, di un’intima dissociazione, che egli descrive, grazie alle enumerazioni, espressionisticamente. Del resto, Norma Bouchard ha riscontrato, ne Lo Spasimo, «[…] an expressionism so radical that it has baffled more than one critic» (Bouchard, 2005, 6). Il pensiero subito rivolto al padre testimonia la persistenza di una lacerante distanza, messa in risalto dall’interrogativa: «Fosse vissuto, sarebbe scaduto così anche suo padre, avrebbe avuto quella faccia, quella sagoma avvilita, si sarebbe piegata la sua testa, il suo orgoglio si sarebbe [chiasmo] con gli anni incenerito [metafora]?» (Consolo, 1998, 33). La stessa incomunicabilità impernia, adesso, il suo rapporto con il figlio Mauro: le parole appaiono infatti «una pazzia recitata, un teatro dell’inganno» (Consolo, 1998, 35) quando i due si incontrano, in un clima di precarietà evidenziato da metafore: «Chi può sapere in questo mulinello di sagome simili e cangianti, questo turbinio di figure, quest’infinito scorrer d’apparenze?» (Consolo, 1998, 34). Se, da una parte, tale incertezza si manifesta, nuovamente, a livello individuale, per cui Chino è consapevole di non essere «riuscito a placare» i suoi «assilli» (Consolo, 1998, 36), «il panico, l’arresto, […] l’impotenza, l’afasia, il disastro» della sua vita, dall’altra lo «scadimento» (Consolo, 1998, 37) è generale, rappresentato dai gusti letterari dei frequentatori della libreria che Daniela ha voluto, per tentare di diffondere romanzi e poesie fra i compagni, «ignari e sprezzanti d’ogni forma letteraria» (Consolo, 12 1998, 37). Responsabile è l’omologazione, lo smarrimento della memoria storica, il predominio delle «mode» (Consolo, 1998, 37): nella vetrina della libreria, antifrasticamente chiamata «La porta d’Ishtar», notiamo allora «la foto d’un giovanotto levigato, riccioletti e occhio vellutato [omoteleuto], ultimo autore di successo, mistico e divo della tivù, […]» (Consolo, 1998, 36). Rafforza questo svilimento della memoria culturale il menu del ristorante Les philosophes: «Cotolette Spinoza – Salade Bergson – Salade Platon – Salade Aristote – Coupe Virgile – Coupe Socrate» (Consolo, 1998, 38). Mauro, poi, che enumera i mali italiani («Sempre nel marasma, nel fascismo inveterato, nell’ingerenza del pretame, nella mafia statuale il paese beneamato?» [Consolo, 1998, 39]), sottolineando le responsabilità del fascismo con l’omoteleuto («inveterato […] beneamato») e l’allitterazione («marasma […] fascismo»), rivolge al padre delle accuse ben precise, rese più incisive dalle metafore, dall’omoteleuto (ornamento-annientamento), dall’anafora, e che coinvolgono tutti i letterati: «tu e i soavi letterati siete le epigrafi d’ornamento, la lapide incongrua e compiaciuta sul muro di quel carcere mentale, quel manicomio d’annientamento» (Consolo, 1998, 39). I riferimenti al romanzo El recurso del método di Carpentier, autore particolarmente caro a Consolo, alla vicenda di Camille Rodin ribadiscono, poi, ancora, la volontà di distacco da una realtà costituita da un «tempo feroce e allucinato» (Consolo, 1998, 42). Il capitolo IV si apre allora con un lungo periodo che accosta immagini metaforiche apparentemente distinte, in realtà accomunate da un senso di negatività, dolore, precarietà, sottolineato dalle enumerazioni miste ad anafore e assonanze: Muro che crolla, interno che si mostra, fuga affannosa, segugio che non molla [assonanza], esito fra ruderi sferzati dalla pioggia, ironiche statue in prospettiva, teschi sui capitelli, maschere sui bordi delle fosse, botteghe incenerite, volumi che in mano si dissolvono, lei al centro d’un quadrivio accovacciata, lei distesa nella stanza che urla e che singhiozza, ritorna dall’estrema soglia, dall’ insulinico terrore, entra ed esce per la porta sull’abisso, il tempo è fisso nel continuo passaggio, nell’assenza, nel fondo sono le sequenze, i nessi saldi e veri (Consolo, 1998, 45). La serie di metafore può apparentarsi al flusso di coscienza di Joyce, il cui Ulisse Consolo definisce «L’odissea dei vinti»[1] (Consolo, 1999, 111). D’altra parte, vedere il film della sua giovinezza non risolve i problemi di Chino ma gli fa capire l’importanza dell’immaginazione e della memoria[2]: «Il tempo, la memoria esalta, abbellisce ogni pochezza, ogni squallore, la realtà più vera. Per la memoria, la poesia, l’umanità si è trasfigurata, è salita sull’Olimpo della bellezza e del valore» (Consolo, 1998, 53). La reazione di Mauro («”Ne hanno combinate i letterati!”» [Consolo, 1998, 53]) conferma che il contrasto generazionale con il padre coinvolge pure la funzione della letteratura e dei letterati, come si chiarirà nella conclusione. L’incomunicabilità fra i due sembra venir meno solo quando Chino dice al padre: «Portale [alla madre, Lucia] per me, quando sarà fiorito, il gelsomino» (Consolo, 1998, 55), mostrando così che, pure per lui, i legami con la Sicilia, di cui quel fiore è simbolo, al pari di quello che avviene ne L’olivo e l’olivastro, sono ineludibili. Per Chino, invece, ritornare in Sicilia significa ripercorrere le vicende della propria vita, che somiglia sempre più ad una fuga, per placare le proprie angosce. Milano e la Sicilia, ovvero i «due poli» entro cui si svolge la vicenda di questo e di molti testi consoliani, si precisano quali simboli «di una condizione di esilio perenne» (Lollini, 2005, 32). Da qui le tantissime «metafore dell’esilio, dell’erranza» (Lollini, 2005, 29), la ricorrenza dei termini ‘esilio-esule’, ‘fuga-fuggire, ‘partire-partenza’, ‘evadere-scappare’, insieme a quelli relativi al campo semantico del dolore. Il quinto capitolo registra questi concetti in modo particolare. Il primo segmento esprime ancora il disagio di Chino con i procedimenti già notati: brevi proposizioni cooordinate per asindeto, enumerazioni. Spicca il chiasmo «lame squame gemini binari» (Consolo, 1998, 57), in cui i due aggettivi aulici (‘squame’, antico; ‘gemini’, latinismo) sono incastonati fra i sostantivi ‘lame, binari’, del registro quotidiano. Segue un’analessi in cui vita e letteratura appaiono strettamente unite, visto che i libri hanno scandito le varie tappe dell’esistenza di Chino. Inverano, intanto, lo spazio: Chino si reca con Lucia, infatti, a visitare la tonnara e il mare descritti nelle [1] Un’allusione all’Ulysses di Joyce e «the re-inauguration of the modern nostos into twentieth-century literary culture», si troverebbe, secondo O’Connell (2012, 246), nel seguente passo: «Ascesero man mano e si dispersero per i vari cieli, entro le celle di quella Sandycove dell’introibo, teca babelica, averno del viaggio» (Consolo, 1998, 46). [2] Secondo O’Connell (Consolo narratore cit., 178), si ha qui un richiamo al saggio Angelus Novus di Benjamin, che peraltro Consolo cita in I ritorni, ed esattamente ai concetti di «rimembranza» e memoria. 14 Osservazioni pratiche intorno la pesca, corso e cammino dei tonni. Quando i poliziotti perquisiscono la sua casa, come si narra anche in Un giorno come gli altri, i suoi libri sparpagliati sembrano «storie perenti, lasche prosodie, tentativi inceneriti, miseri testi della sua illusione, del suo fallimento» (Consolo, 1998, 66), dovuto, comunque, al «tempo feroce, disumano» (Consolo, 1998, 67) in cui vive. Lo testimoniano i procedimenti espressivi. Il «boemo paonazzo», in cui si riconosce Milan Kundera, definisce infatti «merde» gli intellettuali insensibili ai problemi della primavera di Praga nella discussione tra le signore che, con allusione ad Eliot, «in seriche casacche orientali andavano e venivano, […] rivolgevano domande a Saul Bellow» (Consolo, 1998, 66). Il narratore, poi, inserisce la parola antica ‘grascia’ in un’enumerazione («ingombro, grascia, fermento, trionfo di laidume, baccano d’osceno carnevale» [Consolo, 1998, 68]) per raffigurare la disastrosa situazione di Milano. Essa, la «città ignota» è poi descritta con una citazione da Excelsior di Luigi Manzotti («“D’improvviso la scena si trasforma, la Luce e la Civiltà trovansi abbracciate…”» [Consolo, 1998, 69]), menzionato pure in Sopra il vulcano, e una dai Promessi Sposi («“Quel contrapposto di gale e di cenci, di superfluità e di miseria”» [Consolo, 1998, 70]). Il segmento successivo rielabora il brano I barboni, scritto nel 1995 per il catalogo di Ottavio Sgubin, che termina con una citazione dell’Odissea, l’unica di tutto Lo Spasimo («Di’ perché piangi e nel tuo animo gemi / quando odi la sorte…» [Consolo, 1998, 72]), che, non a caso, rimanda ad una condizione di sofferenza. Lo stesso Consolo ne chiarisce, ne Lo spazio in letteratura, il significato, collegando il nostro testo con L’olivo e l’olivastro. Quindi risponde alla richiesta contenuta nella citazione dell’Odissea sostenendo l’impossibilità della narrazione: «“Io sono… no, no, l’aridità, la lingua spessa, l’oblio d’ogni nesso… illuso ancora dell’ascolto, tu procedi”» (Consolo, 1998, 72), affermazione apparentemente in contrasto con il montaliano «varco» che avrebbe condotto Chino, all’inizio del capitolo, «nel passato, nel racconto, in cui […] tutto sembrava decifrabile» (Consolo, 1998, 69). In effetti, nell’analessi in cui il narratore rievoca la vita familiare inizialmente felice di Chino, di Lucia e poi devastata dalle circostanze, la letteratura è dapprima celebrata come depositaria della «verità umana» («“Là si trova” […] “negli assoluti libri, la verità umana”») ma poi, di fronte al precipitare degli eventi, ritenuta inadeguata a riprodurre correttamente la realtà («Ogni parola ora, povera, incapace, riduce quell’incanto, […]» [Consolo, 1998, 73]). Consolo, allora, da un canto adotta una tecnica cinematografica, mostrando i vari eventi (le intimidazioni, la conversazione con il commissario, la vendita della casa) come fotogrammi, dall’altro ritorna alla ‘narrazione poematica’ propria de L’olivo e l’olivastro[3], a confermare la corrispondenza tra i due testi. Così è facile riconoscere degli endecasillabi quando il narratore riferisce la decisione di Chino di lasciare Palermo per andare sulle tracce dell’originaria ed autentica identità siciliana. E il viaggio, vero e proprio topos per Consolo, avviene, significativamente, durante la Pasqua, momento di resurrezione: «S’era fatta smunta, pallida, inquieta /, […] Chino decise di rompere l’assedio, / d’evadere, fuggire dalla casa, / […] Andò con l’infelice per le strade, / […]. Andò in un aprile, nel tempo della Pasqua [due settenari]» (Consolo, 1998, 76-77). Una serie di immagini, combinate con un’anafora e un endecasillabo finale, presenta la Sicilia quale metafora del mondo: «Era là il centro dello spazio, la visione sconfinata, là il cuore della terra, / del mito più oscuro e luminoso» (Consolo, 1998, 77). Il nome di Borges, del resto, rimanda non solo ai «sogni», agli «incubi», agli «specchi», ai «labirinti» (Consolo, 1998, 80), temi presenti nel nostro testo, ma al suo prevalente carattere metaforico. La vicenda di Lucia, con il suo «precipitare nel gorgo medicale, nell’ignoranza, nel dominio, nel cinico interesse di luminari, case di cura, […] rete di sciacalli» (Consolo, 1998, 78) e quella di Chino testimoniano i danni causati dalla perdita della memoria storica: Palermo è, difatti, ormai, una città «stravolta, squallida nell’uniforme volto, nell’anonima sua morsa, nel cieco manto sopra ogni verde luce, nella grigia muraglia avanti a vecchi squarci, immobili macerie, […]» (Consolo, 1998, 79). All’insegna della metafora si svolge, allora, il capitolo settimo. «un re che narra e che governa, elude la metafora, annulla la contraddizione della prosa» (Consolo, 1998, 83) è, intanto, il personaggio principale del racconto letto dal glottologo protagonista de La perquisizione, dietro cui la critica ha scorto Un giorno come gli altri. La metafora si precisa, dunque, quale una necessità, legata a una narrazione in crisi, che tratta di periodi in crisi: appaiono così chiari i rapporti di Consolo con il postmodernismo. Da [3] Esso è l’«apice» di una vera e propria «sperimentazione “poetica”» (Francese, 2015, 70) . 16 una parte vi sembrerebbero rimandare il citazionismo, il plurilinguismo, il tema del complotto; dall’altra, però, Consolo se ne mantiene distante, proprio per l’importanza attribuita alla memoria e alla storia, come Norma Bouchard ha puntualizzato: «it is important to point out that even though Consolo’s novels exhibit many of the rhetorical devices that we have come to associate with postmodern writing practices, they also remain fundamentally distinct from dominant, majoritarian forms of postmodernism» (Bouchard, 2005, 10-11). Una «metafora perenne» giudica poi Chino il romanzo di Manzoni, modello per Consolo di romanzo storico, in quanto allude «alle pesti in ogni tempo di Milano» (Consolo, 1998, 85). Il «lazzaretto più appestato» sembra a Chino «una piazzetta» in cui, avvolti in un’omologazione che cancella ogni identità, «Stavano ragazzi barcollanti o immobili, il busto avanti, piegati sui ginocchi. Sembravano bloccati in quelle pose, pietrificati […]» (Consolo, 1998, 85). Modellato sull’Addio ai monti di Manzoni è, inoltre, l’Addio che Consolo rivolge a Milano, «Città perduta» (Consolo, 1998, 91) non meno della Milano di Berlusconi e della Lega Nord, condannata attraverso la consueta tecnica dell’accumulo: Illusione infranta, amara realtà, scacco pubblico e privato, castello rovinato, sommerso dall’acque infette, dalla melma dell’olona, dei navigli, […] scala del corrotto melodramma, palazzo della vergogna, duomo del profitto, basilica del fanatismo e dell’intolleranza, banca dell’avventura e dell’assassinio, fiera della sartoria mortuaria, teatro della calligrafia, stadio della merce e del messaggio, video dell’idiozia e della volgarità (Consolo, 1998, 91). Così, quando Mauro chiede al padre se stia scrivendo, egli risponde negativamente. E se il suo comportamento è differente da quello di altri scrittori (Calvino, Moravia, Sciascia, indicati con delle metafore – «il castoro ligure, il romano indifferente, l’amaro tuo amico siciliano»), ciò accade perché essi hanno «la forza […] della ragione, […] la geometria civile dei francesi» (Consolo, 1998, 88): non vivono cioè una condizione di disorientamento. Costituiscono dunque, queste parole, opinioni dello stesso Consolo (Chino Martinez sarebbe cioè un alter ego dello scrittore), che, proseguendo il suo discorso, una sorta di dichiarazione di poetica, confessa: «mi perdo nel ristagno dell’affetto, l’opacità del lessico, la vanità del suono…» (Consolo, 1998, 88). La letteratura, però, deve essere, soprattutto, espressione di una società, tant’è che Mauro, in carcere, chiede al padre di portargli I demoni di Dostoevskij, L’affaire Moro di Sciascia, Scritti corsari di Pasolini, Une saison en enfer, Illuminations di Rimbaud. Chino, allora, abbina alla letteratura, che perciò rappresenterebbe un’ancora di salvezza come nella conclusione di Nottetempo (si rifugia nella biblioteca, per esempio), il valore della memoria, delle radici, individuali e collettive. Sul treno per Napoli, infatti, ascoltando parlare dei ragazzi, individua facilmente, e con piacere, «le città e i paesi da cui quei ragazzi provenivano. […] Leggeva in quel concerto la storia d’ogni luogo, i segni […] superstiti delle migrazioni, dei remoti insediamenti» (Consolo, 1998, 95). Egli, pertanto, considera negativamente, al punto da definirla «trucida» (Consolo, 1998, 94), la nuova lingua annunciata da Pasolini, in quanto segno di un’omologazione negatrice della storia. Di questa sono testimonianza i luoghi, lo spazio, che Consolo ritiene, sempre, molto importanti. In prossimità di Palermo Chino scorge, difatti, «il piano di Sant’Erasmo, la foce melmosa dell’Oreto, […] la Porta dei Greci, […] gli antichi palazzi dietro nobiliari, le cupole e i campanili delle chiese, il Càssaro Morto e la Porta Felice, Santa Maria della Catena, la conca stagna affollata d’alberi di lussuose barche della Cala» ma anche «le palazzate nuove del sacco mafioso» (Consolo, 1998, 98). Attraverso lo spazio, cioè, è possibile leggere i cambiamenti della società. Se i luoghi, allora, come la letteratura, manifestano la memoria storica, Chino sente di dover «ricominciare» dai libri, oltre che «dalla chiara geografia» (Consolo, 1998, 102). Si presentano, questi, strettamente uniti, interdipendenti nelle pagine finali dello Spasimo, che, perciò, chiarisce e conclude l’esperienza letteraria di Consolo, rappresentando «al contempo la mediazione verso» quella che Consolo considera una vera e propria «impasse e la risposta ad essa» (O’Connell, 2008, 174). Così, dopo aver raccolto notizie sul musicista D’Astorga, da cui prende nome la strada in cui abita, ed aver scoperto il quartiere intorno, aver collegato il castello della Favara ad alcuni versi del poeta arabo Ab dar-Rahmân, Chino decide di «indagare sulla prigionia in Algeri di Cervantes», su quella di Antonio Veneziano[4] e di scrivere «della [4] Ne L’olivo e l’olivastro (1994, 105), Consolo afferma che, ad Algeri, Cervantes scrive dei versi per Antonio Veneziano. 18 pena vera di due poeti, fuori da ogni invenzione» (Consolo, 1998, 105). Infatti, Aborriva il romanzo, questo genere scaduto, corrotto, impraticabile. Se mai ne aveva scritti, erano i suoi in una diversa lingua, dissonante, in una furia verbale ch’era finita in urlo, s’era dissolta nel silenzio. Si doleva di non avere il dono della poesia, la sua libertà, la sua purezza, la sua distanza dall’implacabile logica del mondo (Consolo, 1998, 105). Consolo ripropone, in tal modo, le riserve nei confronti del romanzo manifestate in altri testi (Fuga dall’ Etna, Nottetempo, L’olivo e l’olivastro). Un «libro raro» (Consolo, 1998, 106), in spagnolo, trovato in biblioteca, conferma le sue convinzioni. Vi legge di ogni regione d’Italia e del mondo, apprende i vari significati, positivi, del termine ‘marabutto’. È consapevole, anche per questo, di come i tragici eventi che avevano portato alla morte del padre avessero costituito una stortura. Poi, dopo aver vagato per le strade di Palermo ed aver visto, nella «casba di Seralcadio» (Consolo, 1998, 108), un’altra faccia della città, come avvenuto a Milano, si ferma nella chiesa di Santa Maruzza, luogo carico di ricordi, personali e letterari, opposto al drammatico presente. Difatti, «Dentro era l’accesso, racconta il Natoli, alle caverne, alle camere segrete dei processi e delle sentenze dei giustizieri» (Consolo, 1998, 108). Ma al tribunale dei Beati Paoli si lega il vero Palazzo di Giustizia, a cui Chino giunge seguendo un «corteo, fantasmatico» (Consolo, 1998, 109). Il suo pensiero va, allora, al lavoro dei magistrati contro i gruppi mafiosi e, in particolare, al «figlio della sua dirimpettaia» (Consolo, 1998, 109), cioè il giudice Borsellino. L’incontro fra i due avviene nel segno dei libri e conferma come Chino sia alter ego di Consolo «Ho letto i suoi libri… difficili, dicono» (Consolo, 1998, 115), dice il giudice che, dopo aver citato un passo de Le pietre di Pantalica («Palermo è fetida, infetta. In questo luglio fervido esala odore dolciastro di sangue e gelsomino…» [Consolo, 2012, 132]), commenta: «Ma nulla è cambiato, creda. Vedrà, il prossimo luglio sarà uguale… o forse peggio» (Consolo, 1998, 115). Egli legittima, in tal modo, la funzione civile della letteratura, legata anche ad altre arti. Chino trova, infatti, nella «memoria d’un anonimo spagnolo», delle notizie sulla tela che Raffaello dipinge per la chiesa di Santa Maria dello Spasimo, e che intitola «sgomento della Vergine e Spasimo del Mondo» (Consolo, 1998, 112). Giustamente, dunque, la Sicilia è metafora del mondo: la sua crisi, la sua degenerazione sono generali, così come «questo Spasimo, da Palermo» (Consolo, 1998, 112) coinvolge la Sicilia e il mondo tutto. E i luoghi, come la letteratura testimonia, lo confermano: Lesse di Santa Maria dello Spasimo abbandonata dai frati per il nuovo baluardo di difesa che a ridosso il viceré don Ferrante Gonzaga fece costruire. Della magnifica chiesa che divenne poi nel tempo teatro, lazzaretto nella peste, granaio, magazzino, albergo di poveri, sifilicomio, cronicario, luogo di dolore, solitudine, abbandono (Consolo, 1998, 113). Una metafora indica il perdurare di questa condizione, ormai generalizzata, al presente: lo scirocco è un «sudario molle» (Consolo, 1998, 113). Le immagini mettono poi, in parallelo, la peste e il colera, che nel passato hanno oppresso Palermo, con la mafia. Al «paranzello o brigantino» che arrivava a Palermo «con l’infetto» (Consolo, 1998, 113) corrisponde «il corpo sfatto, quasi scheletrico» (Consolo, 1998, 116) rinvenuto dentro il pilastro del portico del palazzo dove abita Chino, il quale ricorda i vv. 10-12 del quarto canto dell’Inferno quale metafora dell’incapacità di trovare una soluzione a questa situazione: «Oscura e profonda era e nebulosa / tanto che, per ficcar lo viso a fondo, / io non vi discernea alcuna cosa» (Consolo, 1998, 118). L’ultimo capitolo si svolge dunque la domenica successiva al Festino di Santa Rosalia, per sottolineare come pure la Santa che aveva salvato Palermo dalla peste, nel 1624, sia adesso impotente. La conformazione della città, con «il fitto ammasso dei palazzi, il cantiere dietro il muro, la corta via d’Astorga [allitterazione]», mostra la perdita di ogni memoria storica, «sepolta sotto il cemento» (Consolo, 1998, 123). Le enumerazioni, mettendo insieme termini di origine araba (‘càssaro’, ‘kalsa’), spagnola (‘criadi’), neologismi (‘villena’), rappresentano questa condizione di disordine, che la metafora conclusiva suggella: «Congiura, contagio e peste in ogni tempo» (Consolo, 1998, 123). 9, 2020. 20 Alla memoria storica, invece, ci riporta il fioraio che in «questa città infernale» (Consolo, 1998, 126), in cui ogni ragionevolezza sembra essere venuta meno, si chiama, non a caso (il riferimento è ad Erasmo da Rotterdam e al suo Elogio della follia), Erasmo, e che, dopo aver donato a Chino dei gelsomini, gli rivolge delle parole, apparentemente oscure, inquietanti, ma che legano il suo passato al suo presente: «Ddiu ti scanza d’amici e nnimici, e di chiddi / chi ti manciunu lu pani. / Ddiu ti scanza di marabutta» (Consolo, 1998, 124). Ciò è evidente nella lettera che Chino scrive al figlio, in cui troviamo insieme i cinque romanzi che Massimo Onofri ha individuato fra le pagine de Lo Spasimo: «un romanzo sul rapporto Italia – Sicilia; un romanzo sul rapporto padre e figlio (il padre di Gioacchino / Chino e Chino); un secondo romanzo padre – figlio (Chino e Mauro); […] un romanzo d’amore (Chino e Lucia); e […] un romanzo di “oblio e dimenticanza”» (Onofri, 2004, 183). Si precisano qui, quando Chino allude all’omicidio del giudice Falcone, le corrispondenze con il passo de Le pietre di Pantalica citato da Borsellino: «Questa città, lo sai, è diventata un campo di battaglia, un macello quotidiano. Sparano, fanno esplodere tritolo, straziano vite umane, carbonizzano corpi, spiaccicano membra su alberi e asfalto – ah l’infernale cratere sulla strada per l’aeroporto! – E’ una furia bestiale, uno sterminio»[5] (Consolo, 1998, 128). Ne Le pietre di Pantalica aveva detto: «Questa città è un macello, le strade sono carnazzerie con pozzanghere, rivoli di sangue coperti da giornali e lenzuola. […] La guerra contro la civiltà, la cultura, la decenza» (Consolo, 2012, 132 – 134). E, ne L’olivo e l’olivastro, si indica in modo chiarissimo come responsabile di questa situazione, non limitata a Palermo ma diffusa in tutta Italia, sia la perdita della memoria storica: «Via, via, lontano da quella città che ha disprezzato probità e intelligenza, memoria, eredità di storia, arte, ha ucciso i deboli e i giusti. / Ma è Palermo o è Milano, Bologna, Brescia, Roma, Napoli, Firenze?» (Consolo, 1994, 125). Ne Lo Spasimo, questa situazione di crisi comporta una divaricazione tra letteratura e società. Chino ne matura la consapevolezza: Un paradosso questo del mantello nero in cui si muta qui la toga di chi inquisisce e giudica usando la forza della legge. E per me anche letterario. Voglio dire: oltre che in Inghilterra, nella [5] Da sottolineare come i quattro verbi (sparano-straziano-carbonizzano-spiaccicano) abbiano la stessa finale. Francia dello Stato e del Diritto è fiorita la figura del giustiziere che giudica e sentenzia fuori dalle leggi. Balzac, Dumas, Sue ne sono i padri, con filiazioni vaste, fino al Bernède e al Feuillade di Judex e al Natoli nostro, […]. In questo Paese invece, in quest’accozzaglia di famiglie, questo materno confessionale d’assolvenza, dove lo stato è occupato da cosche o segrete sette di Dévorants, […], dove tutti ci impegniamo, governanti e cittadini, ad eludere le leggi, a delinquere, il giudice che applica le leggi ci appare come un Judex, un giustiziere insopportabile, da escludere, da rimuovere. O da uccidere (Consolo, 1998, 129-130). Il letterato, dunque, l’intellettuale vive in una condizione di esilio, non è adeguatamente apprezzato, tant’è che quando Chino tenta di fermare Borsellino mentre suona al citofono, il giudice si gira ma non lo riconosce. Nell’attentato viene colpito Erasmo che, morendo, recita due versi de La storia di la Baronissa di Carini, ad attestare come, anche se al presente la letteratura non è ascoltata, è da questa, voce della tradizione, della memoria storica, che deve venire la salvezza:
O gran mano di Diu, ca tantu pisi, cala, manu di Diu, fatti palisi!
(Consolo, 1998, 131). 9, 2020. 22 Bibliografia Bouchard, Norma (2005). Vincenzo Consolo and the Postmodern Writing of Melancholy. Italica, 82, (1), 5 – 23. Ciccarelli Andrea (a cura di) (2005). Intervista a Vincenzo Consolo. Italica, 82, (1), 92 – 97. Consolo, Vincenzo (1988). Le pietre di Pantalica. Milano: Mondadori. Consolo, Vincenzo (1992). Retablo. Milano: Mondadori. Consolo, Vincenzo (1993). Fuga dall’Etna. Roma: Donzelli. Consolo, Vincenzo (1994). L’olivo e l’olivastro. Milano: Mondadori. Consolo, Vincenzo (1998). Lo Spasimo di Palermo. Milano: Mondadori. Consolo, Vincenzo (1999). Di qua dal faro. Milano: Mondadori. Consolo, Vincenzo (2006). «Ma la luna, la luna…». In Pintor Romera I. (a cura di). Lunaria. Vent’anni dopo. València: Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura, Educació i Esport. Consolo, Vincenzo (2012). La mia isola è Las Vegas. Milano: Mondadori. Donnarumma, Raffaele (2011). Storia, immaginario, letteratura: il terrorismo nella letteratura italiana (1969 – 2010). In Aa. Vv., Per Romano Luperini. Palermo: Palumbo. Dotti, Ugo (2012). Il senso della storia nell’opera di Vincenzo Consolo. In Ugo Dotti, Gli scrittori e la storia. La narrativa dell’Italia unita e le trasformazioni del romanzo (da Verga a oggi). Torino: Nino Aragno editore. Francese, Joseph (2015). Vincenzo Consolo: gli anni de «l’Unità» (1992 – 2012), ovvero la poetica della colpa – espiazione. Firenze: Firenze University Press. Lollini, Massimo (2005). Intrecci mediterranei. La testimonianza di Vincenzo Consolo, moderno Odisseo. Italica, 82, (1), 24 – 43. Luperini, Romano (1999). Controtempo. Napoli: Liguori. Marcellesi – Giacomo, Mathée (2004). Vincenzo Consolo: l’alchimie du logos. Croniques italiennes. 2-3, 197 – 214. Onofri, Massimo (2004). Il sospetto della realtà: Saggi e paesaggi italiani novecenteschi, Cava de’ Tirreni: Avagliano. O’Connell, Daragh (2004). Il dovere del racconto: Interview with Vincenzo Consolo. The Italianist. 24: II, 238 – 253. DOI: 10.1179 / ita.2004.24.2.238 O’Connell, Daragh (2008). Consolo narratore e scrittore palincestuoso. Quaderns d’Italià, (13), 161 – 184. O’Connell, Daragh (2012). «Tizzone d’Inferno»: Sciascia on Joyce. Totomodo, 237 – 248. Traina, Giuseppe (2001). Vincenzo Consolo. Fiesole: Cadmo.
Summary Lo Spasimo di Palermo is example of a crisis that has repercussions on the expressive form: on the one hand, the consciousness that «sul ciglio dell’abisso la parola si raggela, si fa […] simbolo sfuggente» comes out, on the other hand novel seems a «genere scaduto, corrotto, impraticabile». The generational conflict between Chino and Mauro is included in this sphere too. Hence it follows many solutions that lead to Consolo’s «poema narrativo» and testify the prevailing disorientation: paratactic accumulation, metaphors, literary quotations, figures of speech. Pictorial suggestions find its centre in Raphael’s Lo Spasimo di Sicilia, symbol of a pain that from Palermo arrives to Sicily and all world, while the spaces have a great importance and show the loss of historical memory, responsible for crisis. Key words: Consolo, crisis, memory, history
Nel 1999 Consolo scriveva: Voglio rievocare un tempo in cui in Sicilia, giovani o non più giovani […] convenivano in un luogo per incontrarsi, conoscersi o meglio riconoscersi. Disegnavano o ridisegnavano, quei viaggiatori, nei loro movimenti da un luogo a un altro, […] una nuova mappa della Sicilia, una nuova topografia dello spirito 1. Assegnava così grande importanza, valenza reale e simbolica, confermata da quasi tutte le sue opere, al viaggio e ai luoghi. Come del resto osserva Papotti, «Il ruolo della letteratura nell’interpretazione degli spazi urbani […] affonda direttamente […] nell’ azione interpretativa» 2 . Se la breve citazione, posta in epigrafe, da La caduta di Costantinopoli di Ducas – che richiama L’Olivo e l’olivastro, in cui Costantinopoli è emblema delle città siciliane in decadenza – va interpretata in senso simbolico, il viaggio del cavaliere Clerici, per «scoprire l’anticaglie e disegnar su pergamene […] templi e colonne e statue di cittate ultrapassate»3 , a prima vista in linea con il gusto per l’antiquaria tipicamente settecentesco, è, innanzitutto, un percorso reale in cui «i luoghi sono […] degli scenari per avventure che valgono 1 anche in se stesse» 4 e che dimostrano un «bisogno di radicamento»5 , cioè «una ricerca di elementi di riconoscibilità, sui quali appoggiare logiche di reciproca appartenenza fra luoghi e persone»6 ; tutto questo risponde al disagio, al senso di spaesamento dei protagonisti del nostro testo, le cui coordinate storiche sono immediatamente individuabili, benché non del tutto corrette 7 . Il rilievo dato alla città, d’altra parte, si può collegare alle teorie di Mario Pagano secondo cui esse sono costituite per la felicità degli uomini, «per vivere più sicuri e con più agio, ma ben anche più virtuosamente» 8 . Certamente, per Consolo, incarnano tali principi le città del passato, «ruine» 9 di città, secondo il processo evolutivo, di impostazione vichiana, fatto proprio da Pagano mentre Palermo e i vari luoghi visitati da Clerici sottolineano i caratteri e i difetti del doppio presente a cui si riferisce Consolo, che dichiara, in un’intervista: «il Manzoni scriveva del Seicento per parlare dell’ Ottocento. Io ho voluto parlare del settecento per dire del nostro tempo contemporaneo»10. Porta Termini, la Magione, Longarini, strada Merlo, i colli, la Marina, il Monte, il Capo, il Borgo raffigurano infatti, con una precisione sempre costante in Consolo, una Palermo reale, dove si svolge la quête, ariostescamente inappagata, ad attestare i limiti delle capacità umane, di Rosalia da parte di Isidoro, e che ha, quali centri vitali, piazze, chiese e mercati, luoghi in cui si consuma la vita sociale dell’uomo. E se la religione è, illuministicamente, superstizione, come attesta la 4 L’oratorio di via Immacolatella, in cui ci si ritrova al principio e alla fine della vicenda, contiene gli stucchi di Procopio Serpotta, figlio del più noto Giacomo, e personaggio della fabula, morto nel 1756, mentre è del 1760 il matrimonio fra Cesare Beccaria e Teresa Blasco, che Fabrizio Clerici menziona. 8 vendita che Isidoro compie di «bolle dei Luoghi santi, […] preservativi di […] infortuni d’ogni risma nel corso dei viaggi»11 , le piazze sono affollate da un’umanità degradata corrispondente alla folla «d’accattoni, finti storpi o affetti da morbi repugnanti»12 che si accalca, a richiamare Parini, dietro le porte dei palazzi e delle cappelle, e verso cui l’io narrante Isidoro ha un atteggiamento di disprezzo, a dimostrare la sua fede inautentica, che si allarga al «bailamme della Cala» 13, a cui a poco a poco si assimila, dopo aver mostrato il disorientamento di chi ha lasciato, diremmo, la propria ‘città implicita’, e quindi il disagio del Novecento. La chiesa di San Lorenzo, invece, approdo della seconda quête che, con moto circolare da ricondurre all’immagine-metafora calviniana della chiocciola, della spirale (paragonabili pure all’uovo, alla serpe, per Pagano simboli egizi), si svolge attraverso vicoli, piazze, strade «del Borgo, della Kalsa»14, mostra, fra le fini sculture del Serpotta, delle statue di donna e, in particolare, una con la scritta VERITAS, dalle fattezze simili a quelle di Rosalia, ad indicare come la verità sia solo apparenza, sia estremamente soggettiva, secondo le novecentesche teorie relativistiche. A questa statua se ne aggiungeranno altre, durante il percorso, stabilendo un primo legame con Il secolo dei lumi di Alejo Carpentier 15, in cui le ville dei ricchi proprietari dell’Avana hanno delle statue mitologiche, status symbol. Anche la città a cui Carpentier assegna, all’inizio, grande spazio, appare simile a quella consoliana: il «gigantesco lampadario barocco»16 ricorda il gusto barocco delle sculture del Serpotta, come pure i «provinciali pregiudizi»17 della società dell’Avana si collegano a quelli denunciati da Consolo. Nella seconda sezione, Peregrinazione, in cui Fabrizio Clerici 11 inizia il suo «giornale di viaggio»18 , dedicandolo a Teresa Blasco (figlia di una siciliana e di uno spagnolo), per soddisfare il desiderio di conoscenza della terra degli avi – cioè delle proprie origini, proprio di ogni individuo – Palermo e Milano sono costantemente messe sullo stesso piano, per polemizzare subito, attraverso i luoghi e gli oggetti, contro chi detiene il potere. Non so-lo, difatti, gli uomini laceri, affamati che gli vanno incontro non gli sembrano differenti da quelli che si notano nelle «strade mal-sicure del comasco o per le valli scure bergamasche»19, ma gli strumenti di tortura presenti nella nave, esempi di una giustizia «fera e disumana»20, i luoghi di Palermo e, soprattutto, «l’ immensa cattedrale»21, con il suo splendore, rappresentato con macchie di colore, costituiscono «l’apparecchio d’un imponente Spettacolo di Fede» 22 , a sottolineare polemicamente il divario fra apparenza e realtà a cui allude, pure, «il teatro dei burattini», il «salone trasformato in teatro» 23 de Il secolo dei lumi. Gli espliciti riferimenti all’Illuminismo (ai Verri, a Beccaria, a una concezione meccanicistica), sottolineano come l’uomo sia al centro dell’ interesse e dell’impegno di Consolo che, manzonianamente, commenta, alludendo al Settecento e al Novecento: «peggiori di quanto ne pensiamo sono i tempi che viviamo!»24. Si spiega così come egli insista a contrapporre, sempre tramite i luoghi, il quadro di miseria e di degrado fornito da «cani e porci e gatti e topi, […] le teste e i lacerti umani infissi nelle pertiche o dentro nelle gabbie, a monito degli òmini, e a fiero pasto d’ uccelli e di randagi»25 (ritroviamo immagini simili ne Il secolo dei lumi26), al «paradiso» 27 costituito dal duomo di Monreale, con i suoi mosaici intarsiati di pietre preziose, e quindi si soffermi sulla cittadina di Alcamo. Qui le abitazioni aperte su cortili e, fuori le mura, sopra un’altura, la casa, grandissima, del cavalier Soldano Lodovico, nella cui corte si aprono stalle, fondachi, cantine, magazzini in cui ferve il lavoro e, il giorno successivo, nella piazza antistante il castello, una grande fiera, rappresentano la vita nella sua infinita varietà, nella sua consistenza reale e illusoria, a nascondere le miserie quotidiane. Tale compresenza, che Consolo in Filosofiana definirà «follia» 28 , attesta il volto composito del Settecento, paragonabile alla propensione verso il fantastico, l’immaginario che nutre Esteban, protagonista de Il secolo dei lumi. Analogamente, a tali scene di estrema vitalità e dinamismo si accompagnano quelle di numerosi fanciulli, «cenciosi e magri»29 che, ricordando Parini, raccolgono i gusci di lumache (immagine chiave in Consolo) scartati da Isidoro e Clerici, da accostare ai ragazzi di «alcuni quartieri popolosi e infetti di Milano»30, città sempre polemicamente presente, per mostrare l’ identità della condizione umana, qui, però, maggiormente nascosta dall’ostentato sfarzo dei ricchi come il Soldano, il cui palazzo, pieno di oggetti preziosi e ricercati, è definito, significativamente, un «museo»31, per testimoniarne l’assenza di 25 CONSOLO 1992, pp. 30-31. 26 «Si fece mostrar la spiaggia dove quei frustrati conquistatori delle Antille avevano impalato alcuni bucanieri francesi […]. C’erano ancora scheletri, ossa, crani, sui pali piantati accanto al mare: trafitti dal legno come insetti infilzati da un naturalista, i cadaveri avevano attratto tanti avvoltoi […] che la costa, […] sembrava coperta da una ribollente lava…» vita, come nella frutta martorana che imita quella fresca32 e nella poesia paludata, artefatta dell’Accademia de’ Ciulli Ardenti. La struttura della città di Alcamo mette in risalto come questa «vita […] dolente e indecorosa»33, verso cui Clerici prova disgusto, si celi, dietro le apparenze, in tutti i ceti. Clerici ed Isidoro, difatti, salendo nella parte più alta del Castello, osservano «incantati il brulichìo e il muoversi incessante […] della folla degli òmini e animali della fiera» nella piazza sottostante, «l’ apparire lesto […] dal fondo del diritto Corso verso la piazza […] d’un drappello in gara di barberi cavalcati […] da giovini e focosi cavalieri»34 . Al tempo stesso, però, la loro attenzione è catturata dalla tortura inferta, per ordine del figlio del Soldano, a quattro fanciulle, colpevoli solo di aver ceduto alle sue voglie, a denunciare sopraffazioni e privilegi. Ma «i letticari»35 di Alcamo, che abbandonano Fabrizio e Isidoro dopo l’assalto di tre briganti, attestano come in tutti i ceti ci sia malvagità e come tutti gli uomini, in ogni tempo e in ogni luogo, agiscano sotto la spinta dell’ interesse personale. Clerici asserisce lucidamente: […] sòspico che nobiltate, onore, valore, ingegno, fascino, eleganza, ogni virtù infine, potere o grazia non sorgano dall’ essere ma solo dall’ avere, […] tutto il mio onore e valore e sicurezza poggiavano avanti in una borsa unta piena di monete, e ora, privo di quella, sono il più vile tra gli òmini […]. E voi, voi, signora, […] cosa sareste mai senza la protezione e il nome del nobile padre vostro colonnello, senza la cospicua dote della madre, se foste stata una qualunque bella ma povera fanciulla […]? Sareste così apprezzata e corteggiata da’ più ricchi e nobili rampolli di Milano, dal Beccaria, dai Verri e tutti gli altri? E voi apprezzereste loro, se fossero poveri e deboli come son io qui al momento, […]?Ammette però che talvolta gli umili, in quanto disinteressati, possono guardare non all’ apparenza ma all’intima essenza degli uomini e giudicarli tutti «degni di stima e di rispetto, in qualsiasi condizione e traversia» 37 , secondo i principi egalitari dell’ Illuminismo. E’ chiaro, dunque, che Consolo ha scelto il Settecento perché epoca più consona alla sua battaglia contro ogni forma di ingiustizia ma anche alle contrastanti peculiarità dell’uomo (Clerici sottolinea, grazie all’ anafora: «come siamo strane, come siam contraddittorie, come siam sempre incerte noi creature umane!»38). Un pastore che vive solitario nel territorio dell’antica Segesta e per il quale «ogni vita è sacra, […] ogni ospite è uguale a un sovrano»39, esprimendo la superiorità rousseauiana della natura sulla civiltà, comunica un senso di pienezza vitale, un’ebbrezza grazie a cui è possibile «amare nel modo più sublime, predire ogni evento del futuro oppur divinamente poetare» 40 . Si chiarisce così a Clerici il significato del viaggiare, dello scrivere, della vita: Diciamo per vedere le vestigia, i resti del passato, della cultura nostra e civiltate, ma la causa vera è lo scontento del tempo che viviamo, della nostra vita, di noi, e il bisogno di staccarsene, morirne, e vivere nel sogno d’ère trapassate, […] che nella lontananza ci figuriamo d’oro, poetiche, come sempre è nell’irrealtà dei sogni, sogni intendo come sostanza de’ nostri desideri. Mai sempre tuttavia il viaggio, come distacco, come lontananza dalla realtà che ci appartiene, è un sognare. E sognare è vieppiù lo scrivere, lo scriver memorando del passato come sospensione del presente, del viver quotidiano. E un sognare infine, in suprema forma, è lo scriver d’un viaggio, e d’un viaggio nella terra del passato 41. L’ artista, difatti, è «lontano dalla vita, dalla gente»42. Consolo condanna qui, e lo ribadirà nella terza sezione 43, la società contemporanea per la scarsa sensibilità nei confronti dell’arte, così come, ne Il secolo dei lumi, viene deplorata la «città indifferente e senz’anima, estranea a tutto quanto fosse arte o poesia, dedita al commercio e alla bruttezza»44. Il tempio, «porta […] verso l’ eternitate e l’ infinito»45, sottolinea invece l’importanza di una fede autentica, poiché solo attraverso la fede negli dei o in Dio l’uomo vive: Fabrizio lo disegna inserendolo fra alberi, «greggi, pastorelle danzanti, pastori intenti a soffiar nelle siringhe»46, un contesto in cui si concretizza il desiderio di ‘sospensione del presente’, fatto di menzogne e finzioni, come Clerici afferma a Selinunte. Stigmatizzando ancora ogni forma di sopraffazione, Clerici dichiara però che, riguardo la violenza e le guerre, dovrebbe sempre valere «la finzione»47 . Un’ulteriore lezione di vita è data da don Carmelo Alòsi, un vecchio leopardianamente consapevole che la «dura vita scema» i voli della fantasia e che «i sogni, le chimere restano nel ricordo e nella nostalgia» 48 : ha saputo difatti coniugare il desiderio giovanile di viaggiare e di conoscere il mondo con quello di stare a contatto con la natura ed è arrivato alla vecchiaia felice, perché essa «è malattia quando in giovinezza nulla s’è innestato, e si rimane […] soli e infelici» 49 . Egli dà anche l’ esempio, secondo le concezioni fisiocratiche settecentesche, di una perfetta divisione del lavoro, citando Mazzara, paese dei vivai, 42 Leggiamo, infatti, in Veritas: «siamo castrati tutti quanti vogliamo rappresentare questo mondo: il musico, il poeta, il cantore, il pintore… Stiamo ai margini, […] e talvolta, con invidia, con nostalgia struggente, allunghiamo la mano per toccare la vita che ci scorre per davanti» (p. 152). 44 in cui «Tutti lavora-no e vivono per essi, òmini, donne e figli appena crescono»50. Ed anche, Vita, lungo la strada per Salemi, è un «Luogo di delizie oppur del sale»51: Casette basse, in pietra viva e calce, con sopra l’architrave della porta, a mo’ di verde cielo o tetto, una pergola fitta sostenuta dalle travi, da cui pendevano grappoli bianchi […] che chiamano zibibbo. E avanti agli usci, sul lindo acciottolato, le donne stendevano, […] il frumento, l’ orzo, le fave, i ceci, le cicerchie, le lenticchie. I bimbi intorno, con tabelle giocando, cròtali e crepundi, ventole di canne, fugavano gli uccelli52. A contatto con «il mare magno di ruine» 53 di Selinunte, Fabrizio è così cosciente della fragilità dell’uomo, dalla vanità e del profondo mistero della vita, della fallacia delle presuntuose aspirazioni umane, simboleggiate da Milano 54 , criticata, con scoperta allusione al presente di Consolo, attraverso espliciti richiami al v. 53 («Secol superbo e sciocco») della Ginestra leopardiana. Le città del passato, difatti, rappresentano «il pudore, la trepidazione, il sentimento, […] la verità del mondo»55, contrariamente al presente, «falsità, laidezza, brutalità e follia»56, in cui «a la soperchieria non c’è fine, non c’è fine alla 50 «O gran pochezza, o inanità dell’ uomo, o sua fralezza e nullità assoluta! […] O secol nostro superbo di conquiste e di scienza, secolo illuso, sciocco e involuto! Arrasso, arrasso, mia nobile signora, arrasso dalla Milano attiva, mercatora, dalla stupida e volgare mia città che ha fede solamente nel danee, ove impera e trionfa l’impostore, il bauscia, il ciarlatan, il falso artista, el teatrant vacant e pien de vanitaa, il governante ladro, il prete trafficone, il gazzettier potente, il fanatico credente e il poeta della putrida grascia brianzola. Arrasso dalla mia terra e dal mio tempo, via, via, lontani» (p. 98). Consolo alluderebbe qui alla Milano degli anni Ottanta del Novecento, dominata da Craxi e da intellettuali quali Giovanni Testori e Giorgio Strehler. 55 miseria e alla fame…» 57 . La storia dell’uomo è, allora, un «miscuglio d’animalità e di ragione, di tenebra e di luce, di barbarie e civiltà»58. Contestando Montesquieu, Consolo attesta tutto il suo pessimismo sulla natura umana: Ah, lasciamo, lasciamo di dire qui quanto l’uomo è stato orribile, stupido, efferato. Ed è, anche in questo nostro che sembra il tempo della ragione chiara e progressiva. L’ uomo dico in astratto, nel cammino generale della storia, ma anche ciascun uomo al concreto, […] Vive sopravvivendo sordo, cieco, indifferente su una distesa di debolezza e di dolore, calpesta inconsciamente chi soccombe59. Viene perciò spontaneo pensare, con queste ulteriori riserve sull’Illuminismo (ricordiamo pure il ridicolo ritratto del poeta Calvino, «acceso giacobino»60), al Secolo dei lumi, in cui è descritta la degenerazione delle idee della rivoluzione francese. Una statua testimonia i grandi valori del passato, di quell’«Antichitate»61 che l’abitante dell’ isola di Mozia sconosce, ad indicare come essi siano ormai smarriti nel presente. Quando questa statua di marmo, di fronte a cui i moziesi rimangono affascinati, è gettata in mare perché troppo pesante, Consolo lascia intendere come essa rappresenti «filosofia, scienza, arte, poesia, bellezza…»62 , subalterne rispetto alla vita, secondo le utilitarie idee illuministiche («Prima viene la vita, quella umana, sacra, inoffendibile, e quindi viene ogni altro: filosofia, scienza, arte, poesia, bellezza…» 63 ) e il materialismo novecentesco. Non a caso, infatti, essa è scaraventata in mare durante la navigazione verso Trapani, «porta importantissima d’ogni incrocio e scambio»64 , sulla cui banchina viene scaricata un’infinità di merci che Consolo enumera come sua abitudine, esempio di un «virtuosismo del malinconico»65. Trapani, dalla passeggiata che Clerici compie per le sue vie con la guida di don Sciavèrio, così da «evitare che […] usi, costumi, edifici, luoghi perdano […] la loro “leggibilità”»66, dà perciò l’impressione di una città ricca, simbolo dell’ intraprendenza e del lavoro umano: Traversammo così quel rione intricato come un laberinto, pieno di bei palazzi, di chiese, di reclusori, di conventi, di spezierie, di mercerie, di logge, botteghelle; […] «Vedete queste case a forma di pignatte pel cùscus?» […] indicando le case strette e alte, a uno, a due, a tre piani, quasi sempre incompiute e in progresso. «Sono quelle de’ nostri naviganti […] òmini accorti che […] fabbricano a mano a mano la casa per i figli, un piano sopra l’ altro, come le pignatte sovrapposte per cuocere al vapore il semolino»67. Ma questo fasto, la vita dedita ai divertimenti degli abitanti, sono solo un’apparenza, e la religiosità pura esteriorità, come don Sciavèrio sottolinea, ricorrendo all’enumerazione e all’anafora 68 , e come un improvviso terremoto fa notare. L’uomo, dunque, campeggia in tutta la sua provvisorietà e contraddittorietà: Clerici, secondo cui nella propensione per i commerci vi è «il gusto, il bisogno anzi d’incontrarsi, di parlarsi e di conoscersi dei carovanieri ne’ deserti»69, avverte un senso di insoddisfazione che esprime attraverso il desiderio di ritornare nella sua città. La vanità della sua ricerca è perciò attestata dal rientro a Palermo, con il movimento ariostescamente circolare che riproduce l’immagine della spirale-chiocciola, riportando in via Immacolatella, nell’oratorio della Compagnia di San Lorenzo, che contiene le sculture del Serpotta. Il bisogno di 65 «Sapeste il numero di chiese, di conventi, di cappelle, sapeste la nostra divozione per le feste, del Venerdì Santo, del Celio, di sant’Alberto, dell’ Annunziata…» (p. 135). 69 radicamento di Fabrizio si esprime nella gioia di ritrovare, nel quartiere di Fieravecchia, tra le varie botteghe di «mercanti, osti, cantinieri, panettieri, orefici, marmorari, setaioli»70 lombardi, qui emigrati – anche da generazioni – ad attestare come l’uomo sia sottoposto ad uguali esigenze e spinte in tutti i luoghi e come la Sicilia non sia un mondo a sé. Incontra, in particolare, un uomo che conosceva fin da bambino, proveniente da Stazzona, che, pur orgoglioso della sua fiorente bottega di panniere, non ha dimenticato i legami con la terra di origine. Ma Clerici, che non ha ancora trovato il suo radicamento, consapevole della sua condizione di incertezza, di contraddittorietà, pensa ad altri viaggi («Dopo la Sicilia, forse mi recherò in Ispagna o ancora più lontano, di là dell’ Oceano, nel Nuovo Mondo» 71 ), desiderando prolungare il tempo sospeso ed irreale. Interpreta, così, il disagio dell’uomo contemporaneo di fronte alla realtà.
TRAINA 2001, p. 12. 2 PAPOTTI 2014, p. 37. 3 CONSOLO 1992, p. 11. CINZIA GALLO TRAINA 2001, p. 26. 5 LA PORTA 2010, p. 10. 6 PAPOTTI 2014, p. 38. 7 PAGANO 1936, p. 22. 9 CONSOLO 1992, p. 97. 10 RUSTICO 2005-2006, p. 161. CITTÀ E ‘RUINE’ DI CITTÀ: RETABLO Di VINCENZO CONSOLO CONSOLO 1992, p. 11. 12 CONSOLO 1992, p. 11. 13 CONSOLO 1992, p. 15. 14 CONSOLO 1992, p. 17. 15 CARPENTIER 1999. 16 CARPENTIER 1999, p. 15. 17 CARPENTIER 1999, p. 34. CINZIA GALLO 18 CONSOLO 1992, p. 23. 19 CONSOLO 1992, p. 26. 20 CONSOLO 1992, p. 26. 21 CONSOLO 1992, p. 30. 22 CONSOLO 1992, p. 30. 23 CARPENTIER 1999, pp. 21-42. 24 CONSOLO 1992, p. 29. CITTÀ E ‘RUINE’ DI CITTÀ: RETABLO DI VINCENZO CONSOLO (CARPENTIER 1999, p. 169). 27 CONSOLO 1992, p. 31. 28 TEDESCO 1993, p. CONSOLO 1992, p. 96. 43 75. 29 CONSOLO 1992, p. 50. 30 CONSOLO 1992, p. 51. 31 CONSOLO 1992, p. 38. CINZIA GALLO 36 32 CONSOLO 1992, p. 39. 33 CONSOLO 1992, p. 51. 34 CONSOLO 1992, p. 52. 35 CONSOLO 1992, p. 60. 36 CONSOLO 1992, p. 61. CITTÀ E ‘RUINE’ DI CITTÀ: RETABLO DI VINCENZO CONSOLO 37 CONSOLO 1992, pp. 61-62. 38 CONSOLO 1992, p. 136. 39 CONSOLO 1992, p. 68. 40 CONSOLO 1992, p. 65. 41 CONSOLO 1992, p. 70. CINZIA GALLO CARPENTIER 1999, p. 28. 45 CONSOLO 1992, p. 73. 46 CONSOLO 1992, p. 77. 47 CONSOLO 1992, p. 85. 48 CONSOLO 1992, p. 93. 49 CONSOLO 1992, p. 91. CITTÀ E ‘RUINE’ DI CITTÀ: RETABLO DI VINCENZO CONSOLO CONSOLO 1992, p. 92. 51 CONSOLO 1992, p. 87. 52 CONSOLO 1992, p. 86. 53 CONSOLO 1992, p. 97. 54 CONSOLO 1992, p. 104. 56 CONSOLO 1992, p. 104. CINZIA GALLO 57 CONSOLO 1992, p. 106. 58 CONSOLO 1992, p. 115. 59 CONSOLO 1992, p. 116. 60 CONSOLO 1992, p. 137. 61 CONSOLO 1992, p. 118. 62 CONSOLO 1992, p. 125. 63 CONSOLO 1992, p. 125. 64 CONSOLO 1992, p. 126. CITTÀ E ‘RUINE’ DI CITTÀ: RETABLO DI VINCENZO CONSOLO GUARRERA 1997, p. 9. 66 PAPOTTI 2014, p. 39. 67 CONSOLO 1992, pp. 130-131. 68 CONSOLO 1992, p. 128. CINZIA GALLO . Bibliografia CARPENTIER 1999 = A. CARPENTIER, Il secolo dei lumi, Palermo, Sellerio 1999. CONSOLO 1992 = V. CONSOLO, Retablo, Milano, Mondadori 1992. GUARRERA 1997 = C. GUARRERA, Introduzione a A. SCUDERI, Scrittura senza fine. Le metafore malinconiche di Vincenzo Consolo, Messina, Il Lunario 1997. LA PORTA 2010 = F. LA PORTA, Uno sguardo sulla città. Gli scrittori contemporanei e i loro luoghi, Roma, Donzelli 2010. PAGANO 1936 = M. PAGANO, Saggi politici, Bologna, Cappelli 1936. 70 CONSOLO 1992, p.144. 71 CONSOLO 1992, p.146.
L’articolo indaga l’intenso dialogo tra i romanzi consoliani e le arti figurative, in particolare la pittura. Un dialogo che si avvale di strategie molteplici, le icone autoriali annunciate spesso dai titoli tematici dei romanzi, il ricorso all’ekphrasis nascosta, gli inserti critici riferiti alle opere d’arte. Con particolare riferimento a Il sorriso dell’ignoto marinaio ed a Retablo prende in esame, per altro, l’uso che lo scrittore fa dell’ekphrasis, il suo valore metanarrativo e metadiegetico.
L’opera di Consolo riserva ampio spazio alle citazioni figurative.[1] Lo scrittore, intervistato da Giuseppe Traina, ha dato una spiegazione della ricchezza dei riferimenti pittorici riscontrabili nei suoi romanzi ricorrendo ad un assunto semiologico, affermando la volontà di superare la contrapposizione tra lo svolgimento temporale del linguaggio verbale e lo svolgimento spaziale dell’opera figurativa. Per Consolo la continua evocazione dell’immagine riscontrabile nella sua scrittura risponde all’esigenza di equilibrio tra temporalità e spazialità:
Credo ci sia bisogno di equilibrio tra suono e immagine, come una sorta di compenso, perché il suono vive nel tempo, invece la visualità vive nello spazio. Cerco di riequilibrare il tempo con lo spazio, il suono con l’immagine. Poi sono stati motivi d’ispirazione, di guida, le citazioni iconografiche di Antonello da Messina o di Raffaello. In Retablo c’è l’esplicitazione dell’esigenza della citazione iconografica: il “retablo” appartiene alla pittura ma è anche “teatro”, come nell’intermezzo di Cervantes.[2]
La stessa perigrafia dei romanzi consoliani rinvia spesso a suggestioni figurative o a palesi citazioni pittoriche, evidenti fin dai titoli: com’è noto Il sorriso dell’ignoto marinaio fa riferimento al dipinto di Antonello da Messina, il ritratto virile d’ignoto custodito nel Museo Mandralisca di Cefalù. Anche Retablo, romanzo pubblicato nel 1987 per i tipi Sellerio, evoca la pittura fin dal titolo. Il termine catalano retablo indica infatti una pala d’altare inquadrata architettonicamente: essa può articolarsi in diversi scomparti formando un dittico, un trittico o un polittico costituito da tavole dipinte, talvolta da sculture o dall’alternanza di dipinti e bassorilievi, tenendo insieme, in quest’ultimo caso, imagines pictae e fictae. Il titolo scelto da Consolo, facendo riferimento ai polittici iberici, denunzia in primo luogo la vocazione pittorica del libro. Ma retablo è inteso dall’autore come un significante polisemico, come un lessema evocativo di rara e remota sonorità che contiene, ad un tempo, riferimenti figurativi, teatrali e letterari: «La parola retablo (parola oscura e sonora, che forse ci viene dal latino retrotàbulum: il senso, per me, dietro o oltre le parole, vale a dire metafora) l’ho assunta nelle varie accezioni: pittorica, shahrazadiana, cervantesiana».[3] Tra l’altro il lemma spagnolo rinvia alla memoria del Retablo de las meravillas di Miguel de Cervantes. L’evocazione cervantesiana può essere intesa anche come un riferimento al tratto illusorio dell’arte, motivo a cui il romanzo dedica più di una riflessione. Attraverso la scelta di un titolo di carattere tematico[4] l’autore allude, infine, all’organizzazione narrativa del libro, articolato per scene e quadri successivi che potrebbero essere considerati come delle tavole sovrapposte, pur mantenendo la loro autonomia narrativa. Il testo consoliano si configura dunque come un polittico, come una successione di quadri narrativi al centro dei quali sta il motivo odeporico, ovvero il viaggio del cavaliere Fabrizio Clerici nella Sicilia del XVIII secolo, e una tarsia di citazioni che ne fanno uno dei romanzi più complessi e levigati della letteratura italiana del secondo Novecento.
foto Giuseppe Leone
Per dare un titolo all’ampia intervista concessa all’IMES nel 1993, lo scrittore, ancora una volta, ha usato un riferimento pittorico evocando Fuga dall’Etna di Guttuso.[5] Consolo ha riproposto il nome che il pittore siciliano ha dato ad una tela di vaste dimensioni realizzata tra il 1938 e il 1939, la sua prima composizione corale, lungamente meditata e preparata attraverso studi, ritratti e paesaggi realizzati tra la Sicilia e la Sila.[6] Nel dipinto un’eruzione etnea assume un più ampio significato sociale e diventa l’occasione per rappresentare masse di contadini in fuga concitata, arditi scorci di cavalli che negli stilemi e nell’esemplificazione formale rivelano la memoria di Guernica di Picasso: un’allusione alla sofferenza del mondo contadino e al dramma della migrazione, anch’esso un vulnus iscritto nella storia del Novecento. Non è un caso che Consolo si sia ricordato del telero guttusiano: nell’intervista, infatti, l’autore ripercorre il suo itinerario biografico e intellettuale, parla dell’allontanamento dall’isola natale, della condizione di erranza, della metafora odissiaca che attraversa i suoi romanzi, del nostos impossibile e del trasferimento giovanile a Milano. La citazione di Fuga dall’Etna testimonia, tra l’altro, dell’amicizia tra lo scrittore e Guttuso che si traduce nelle argute allusioni presenti in diversi romanzi. Si veda, ad esempio, il cenno, incastonato nelle pagine di Retablo, al «pittore celebrato […] della Bagarìa», anacronisticamente collocato in un elenco di artisti siciliani d’epoca manierista o barocca: «Siete meglio del Monrealese, meglio dello Zoppo di Ganci, del Monocolo di Racalmuto, meglio di quel pittore celebrato (non ricordo il nome) della Bagarìa».[7] L’allusione consoliana, che qui assume le connotazioni di un ammiccante gioco a nascondere, non è dissimile dalla scelta di fare dell’amico Clerici, pittore lombardo inquieto e surreale, il protagonista del libro.
Fuga dall’Etna di Renato Guttuso
Anche l’ultimo romanzo di Consolo, Lo Spasimo di Palermo, fa riferimento a un’opera pittorica, il dipinto di Raffaello un tempo custodito nella chiesa palermitana di Santa Maria dello Spasimo e oggi esposto nelle sale del Museo del Prado. Secondo la narrazione del Vasari la tavola dell’Urbinate sarebbe giunta in Sicilia per mare, attraverso fortunosi accadimenti.[8] La citazione dello Spasimo (ovvero della raffaellesca Andata al Calvario di Cristo) è usata per conferire una connotazione martirologica alla narrazione. Il romanzo, infatti, si confronta col tema dell’impotentia scribendi, con lo smarrimento del protagonista e, nelle pagine conclusive, allude alla strage di via D’Amelio, all’attentato che determinò la morte di Paolo Borsellino. Il simbolismo sotteso dal riferimento pittorico è intensificato dalla riproduzione di una pagina dello spartito del Dies irae del compositore augustese Manuele d’Astorga.[9] La citazione pittorica, il ricercato recupero di un testo musicale d’epoca barocca, i riferimenti cinematografici portano al massimo grado l’orchestrazione plurima dei codici, facendo culminare la narrazione in una successione di suggestioni sinestetiche che conferiscono forza al tragico explicit.
Oltre alla perigrafia, alle tarsie intertestuali ed alle note icone autoriali di Consolo, ovvero alle esplicite costruzioni ecfrastiche dedicate al ritratto virile di Antonello da Messina nel Sorriso dell’ignoto marinaio, all’oratorio serpottiano di San Lorenzo in Retablo, al caravaggesco Seppellimento di Santa Lucia ne L’olivo e l’olivastro ed alla tavola raffaellesca nello Spasimo, Miguel Ángel Cuevas ha messo in evidenza il ricorso, da parte dello scrittore, alla strategia dell’«ekphrasis nascosta».[10] Cuevas, attraverso lo studio variantistico delle opere consoliane, ha sottolineato come l’autore tenda all’occultamento dell’originario costrutto ecfrastico, restituendo al lettore non la descrizione di un’immagine, ma la sua immediatezza:
L’occultamento della dimensione ecfrastica del testo finisce per far diventare l’immagine un’alterità senza equivalenze, senza punto di riferimento: un’alterità assoluta; le figure si palesano in una loro ambiguità atopica, all’interno della quale la persistenza di segni elocutivi descrittivi potrebbe essere interpretata – non solo, ma almeno anche – come indizio del flusso di coscienza, come l’apparire, in ogni caso, di una diversa voce narrante: che paradossalmente provoca effetti di denarrativizzazione.[11]
Se l’ekphrasis, figura di pensiero per aggiunzione che la retorica ha considerato da sempre il mediumtra la letteratura e le arti, è la descrizione verbale di una rappresentazione visuale, se, come ha affermato Mengaldo, la «descrizione verbale non mima l’opera, ma lo sguardo che percorre l’opera»,[12] la strategia di opacizzazione referenziale adottata da Consolo rende ancora più complessi i rapporti intercorrenti tra testo e immagine. Il ricercato equilibrio tra temporalità e spazialità, di cui lo scrittore ha parlato nell’intervista concessa a Traina, rivela risvolti assai complessi considerando che spesso, nelle narrazioni consoliane, la visività verbale si pone come controfigura di un’immagine non dichiarata: «rapporti, in definitiva, basati su convergenze o parallelismi che incrinano, mostrandone l’obsolescenza, le tradizionali ed escludenti collocazioni delle immagini su un asse spaziale in rapporto al logos che si svolge sulla temporalità».[13]
In sintesi il rapporto tra i romanzi di Consolo e la pittura si avvale di strategie molteplici: la retorica della citazione e le icone autoriali che spesso sono preannunciate dal titolo tematico dell’opera; le ekphrasis nascoste, incastonate in una scrittura sempre caratterizzata da forte pittorialità; inserti critici e metadiegetici riferiti alle opere d’arte che testimoniano la raffinata formazione dell’autore e contribuiscono ad accentuare l’antinarratività delle sue opere dalla densa struttura ‘palinsestica’.[14] Un’ulteriore riflessione, sulla scorta degli studi di Michele Cometa dedicati alla retorica visuale, si impone in rapporto alle diverse forme di integrazione dell’ekphrasis nelle opere consoliane.
1. Il sorriso dell’ignoto marinaio: la funzione metapoetica e metanarrativa dell’ekphrasis
Si è già notato che Il sorriso dell’ignoto marinaio fa riferimento, fin dal titolo, ad un dipinto antonelliano, il ritratto virile custodito al Museo Mandralisca di Cefalù. La tavola quattrocentesca, che una tradizione suggestiva ma infondata indicava come il ritratto di un marinaio, è alla base dell’ordine delle somiglianze che attraversa il romanzo. Fin dall’incipit il protagonista, barone Enrico Pirajno di Mandralisca, tiene la tavola dipinta sotto braccio, riportandola da Lipari, dove l’ha fortunosamente scoperta, al suo palazzo cefaludese. L’antefatto del primo capitolo fa da sintesi del viaggio dell’aristocratico collezionista e vi dà un’esatta collocazione cronotopica, datandolo 12 settembre 1852: «Viaggio in mare di Enrico Pirajno barone di Mandralisca da Lipari a Cefalù con la tavoletta del ritratto d’ignoto di Antonello recuperata da un riquadro dello stipo della bottega dello speziale Carnevale».[15]
Leggendo il romanzo si scopre che il volto effigiato nel dipinto è somigliante a quello del patriota Giovanni Interdonato, l’uomo che il barone ha scorto, travestito da marinaio per sfuggire alle rappresaglie borboniche, nell’imbarcazione che lo riportava alla sua dimora. L’Interdonato avrà un ruolo essenziale nel determinare la presa di coscienza politica del Mandralisca. Otto anni dopo il viaggio alle Eolie, infatti, nel crinale storico del 1860, il Pirajno abbandonerà i suoi studi eruditi, la passione per la malacologia, il suo interesse per il collezionismo di mirabilia naturalia et antiquaria perseguito secondo l’habitus aristocratico e, essendosi rispecchiato nel volto dell’amico, muoverà da un generico liberalismo ad una più profonda comprensione della questione sociale.
Incastonata nel primo capitolo del Sorriso è la celebre ekphrasis del quadro di Antonello, ospitato tra le collezioni del Mandralisca:
Apparve la figura d’un uomo a mezzo busto. Da un fondo verde cupo, notturno, di lunga notte di paura e incomprensione, balzava avanti il viso luminoso. […] L’uomo era in quella giusta età in cui la ragione, uscita salva dal naufragio della giovinezza, s’è fatta lama d’acciaio, che diventerà sempre più lucida e tagliente nell’uso ininterrotto. L’ombra sul volto di una barba di due giorni faceva risaltare gli zigomi larghi, la perfetta, snella linea del naso terminante a punta, le labbra, lo sguardo. Le piccole, nere pupille scrutavano dagli angoli degli occhi e le labbra appena si stendevano in un sorriso. Tutta l’espressione di quel volto era fissata, per sempre, nell’increspatura sottile, mobile, fuggevole dell’ironia, velo sublime d’aspro pudore con cui gli esseri intelligenti coprono la pietà. Al di qua del lieve sorriso, quel volto sarebbe caduto nella distensione pesante della serietà e della cupezza, sull’orlo dell’astratta assenza per dolore, al di là, si sarebbe scomposto, deformato nella risata aperta, sarcastica, impietosa o nella meccanica liberatrice risata comune a tutti gli uomini.[16]
La descrizione del ritratto è anche una sua interpretazione oscillante tra etopea e prosopografia, ricca di connotazioni fisiognomiche che verranno riproposte per stabilire il complesso gioco di rifrazioni e proiezioni identificative tra i personaggi del romanzo.
Ritratto – Antonello Da Messina
La giusta età della ragione, l’ironia che si pone come tertium tra l’eccesso di severità e il riso aperto, sarcastico o spietato, anticipa il percorso di maturazione politica ed esistenziale del protagonista. Consolo piega così a particolare partitura quella vocazione fisiognomica presente nei romanzi di molti scrittori siciliani, da De Roberto a Tomasi di Lampedusa, da Sciascia ad Addamo. Del resto a indirizzare il lettore verso un’attenta interpretazione del testo è la citazione in esergo, tratta dall’Ordine delle somiglianze di Sciascia: «Il giuoco delle somiglianze è in Sicilia uno scandaglio delicato e sensibilissimo, uno strumento di conoscenza […]. I ritratti di Antonello “somigliano”; sono l’idea stessa, l’arché della somiglianza […]. A chi somiglia l’ignoto del Museo Mandralisca?».[17] Nell’economia narrativa del Sorriso sono diverse le ipostasi del riconoscimento e del rispecchiamento che stabiliscono la tensione speculare tra i personaggi principali. Significativamente il momento in cui l’aristocratico individua nell’Interdonato il marinaio già scorto nel viaggio del 1852 è anche il momento in cui egli si accorge della straordinaria somiglianza tra il patriota e l’uomo effigiato nella tavola antonelliana.[18]
Il ritratto di Antonello, nella Memoria che il Mandralisca invia all’Interdonato sui fatti di Alcàra Li Fusi, vero e proprio nucleo ideologico del romanzo, diventa anche l’emblema di una ragione distaccata, condizionata dalla nascita, dalla posizione di casta o dalle necessità di carriera. Rispecchiandosi nel ritratto antonelliano, in altre parole, il Mandralisca pone una spietata critica a se stesso, alla sua classe sociale, alle sue «imposture»,[19] alla stessa intellettualità progressista che concepisce comodi ideologemi e interessate teleologie, a partire dalla stessa retorica risorgimentale.
Cuore di molteplici tensioni narrative, simboliche e proiettive, la tavola di Antonello assolve dunque ad un ruolo capitale nel romanzo, ben lontana dall’essere una semplice citazione iconica. Usando il linguaggio di Cometa è utile indagare, in quest’opera consoliana, l’«integrazione per trasposizione»[20] dell’ekphrasis.La riflessione dello studioso, sulla scorta della rilettura di un testo classico come le Immagini di Filostrato, categorizza diverse forme di integrazione ecfrastica, da intendersi come integrazione da parte del lettore nel suo repertorio.[21] Scrive Cometa: «Il lettore è dunque invitato non solo a penetrare con lo sguardo nell’immagine ma anche a integrarla con le proprie preconoscenze e con la propria esperienza pregressa».[22] Naturalmente nel Sorriso si possono riconoscere forme molteplici di integrazione dell’ekphrasis, e tra esse l’«integrazione ermeneutica»,[23] forse il procedimento più ricercato alla base del patto ecfrastico: nel Sorriso la descrizione dell’opera d’arte si avvale delle consapevolezze critiche, iconografiche e iconologiche di Consolo, in dialogo con quel lettore colto che le possieda e le sappia intendere. Come vedremo in seguito gli inserti critici e metadiscorsivi hanno una parte significativa nel Sorriso. Ma il romanzo del 1976 rimane un caso esemplare in cui l’opera d’arte assume un vero e proprio ruolo genetico, al punto che l’intero plot è stato concepito attraverso costanti rinvii ad essa. È parimenti evidente che la descrizione del ritratto antonelliano assolve alle funzioni metapoetica e metanarrativa, nel senso postulato da Cometa che ha recuperato motivi propri della poetologia schlegeliana e romantica, secondo cui l’ekphrasis permette di prefigurare ed anticipare il senso di un romanzo, costituendo un dispositivo in cui l’opera letteraria si «rispecchia», una lente in cui si scorge un’«immagine unitaria della narrazione».[24]
Oltre al caso dell’icona antonelliana, si possono individuare nel Sorriso molteplici esempi di ekphrasis nascosta; per tutti la descrizione, incastonata nel primo capitolo, di un cavatore di pomice liparitano sofferente, osservato dal Mandralisca durante il viaggio da Lipari a Cefalù. Come ha messo in evidenza Cuevas, nella descrizione dell’uomo si riconosce un dettaglio della Crocefissione di Anversa, una tavola antonelliana in cui il ladrone di sinistra si attorce in un ultimo spasimo che precede la morte.[25] Vi è nel Sorriso un’essenziale e ben nota triangolazione di riferimenti figurativi: il ritratto antonelliano, la Crocefissione di Anversa e Los desastres de la Guerra di Goya, i cui titoli scandiscono la narrazione del settimo capitolo, dedicato alla sanguinosa rivolta contadina di Alcàra Li Fusi ed alla sua repressione.[26] Come ha sottolineato Rosalba Galvagno alcune ekphrasis del Sorriso possono essere ricondotte alle incisioni de Los desastres.[27] Ma il novero dei rinvii meno evidenti alle arti plastiche e figurative è molto ampio. Non manca chi ha individuato nella rappresentazione dello studiolo del Mandralisca un probabile riferimento al San Gerolamo di Vittore Carpaccio, alle opere di Filippino Lippi o a quelle del ceroplasta siracusano Matteo Durante.[28]
Tra i tanti riferimenti espliciti alle arti sono riscontrabili cenni alla statuaria ed alla produzione ceramica greca, all’icona marmorea del Giovane con la tunica del Museo Whitaker di Mozia ed al cratere del Pittore di Lipari rappresentante la vendita del tonno. Altri riferimenti evocano il Trionfo della morte di Palermo (l’affresco tardogotico di Palazzo Sclafani che ha ispirato Guernica di Picasso, citato spesso anche da Sciascia e Bufalino), le sculture rinascimentali di Francesco Laurana ed Antonello Gagini, le tele del secentista Pietro Novelli. La descrizione delle collezioni messe insieme dal Mandralisca restituisce una fitta successione di citazioni pittoriche:
Venne il momento della visita al museo. Guidati dal barone Mandralisca, fecero il giro della quadreria disposta in doppia fila alle pareti. Sentirono distratti elogiare la luce dell’Alba a Cefalù del Bevelacqua, l’espressione intensa della Sant’Anna del Novelli, la sapienza prospettica dell’Ultima Cena della scuola del Ruzzolone, dove le figure erano così tonde e grosse, così sazie, che sembrava quella sì un’ultima cena, ma il cui inizio non si conosceva, con portate continue di maccheroni al sugo. E così avanti, per le tavole bizantine, per ignoti siciliani, per i napoletani e gli spagnoli, fino a quello della giovane formosa che offre alle labbra di un vecchio rinsecchito il capezzolo rosa d’una mammella bianca che sbuca dallo scuro in piena luce.[29]
Nella rappresentazione dei dipinti non mancano increspature ironiche, come nel rapporto che viene stabilito, con un improvviso abbassamento del tono della narrazione, tra il motivo iconografico dell’Ultima cena e le «portate continue di maccheroni al sugo»: un’allusione al succulento banchetto che è probabilmente l’unico motivo per cui gli ospiti hanno accettato l’invito del barone a recarsi nella sua dimora e «godere la visione di una nuova opera unitasi alla loro collezione».[30] La stessa capacità rovesciante è rivelata nella descrizione di un dipinto che fa riferimento alla lactatio, tradizionale emblema di una delle Virtù Teologali, la Carità. Lo statuto iconografico che, nella tradizione figurativa barocca era l’occasione per rappresentare la nudità e la procacità femminili, esplicita qui il suo sottointeso erotico e diventa un’allusione alla ben poco edificante brama di un «vecchio rinsecchito»,[31] con un evidente riferimento alle Sette opere di Misericordia di Caravaggio.
Consolo, nel Sorriso, recupera un motivo letterario e parodico, quello dell’antiquario, della sua greve erudizione, della sua mania collezionistica che ha un archetipo nella goldoniana Famiglia dell’antiquario e conosce significative riprese anche nei romanzi di Capuana e De Roberto.[32] Non è un caso che, scorgendo una statua classica tra i marmi accatastati in un’imbarcazione, immaginando di accaparrarsela, il Pirajno si ponga in fantasiosa competizione con altri aristocratici dediti alla raccolta di nobilia opera del passato. Rappresentando la brama del Mandralisca, lo scrittore incastona nella narrazione un elenco dei maggiori collezionisti siciliani realmente esistiti ed attivi tra il XVIII e il XIX secolo:
Uh, ah, cazzo, le bellezze! Ma dove si dirigeva quella ladra speronara, alla volta di Siracusa, bianca, euriala e petrosa, o di Palermo, rossa, ràisa e palmosa? Pirata, pirata avrebbe voluto essere il barone, e assaltare con ciurma grifagna quella barca, tirarsela fino all’amato porto sotto alla rocca […]. Avrebbe fottuto il Bìscari, l’Asmundo Zappalà, l’Alessi canonico, magari il cardinale, il Pèpoli, il Bellomo e forse il Landolina.[33]
L’ironia consoliana raggiunge il culmine nella descrizione dei crateri attici radunati nella collezione Mandralisca, con le loro scene erotiche ed altre raffigurazioni ispirate ai baccanalia, certamente non confacenti alla morale del XIX secolo:
Oltre al Venditore di tonno, oltre a matrone languide, sdraiate, con ancelle attorno che le aiutavano a fare toilette, i vasi neri e rossi mostravano fauni impudichi e sporcaccioni, con tutta l’evidenza dritta della infoiatura, che abbrancavano per la vita, per le reni ninfe sgambettanti per portarsele, poverette, chissà dove; altre scene di fughe e rapimenti, altre di ragazze estatiche davanti a giovanotti inghirlandati e con bordoni in mano di cui non si capivano le intenzioni. Gli uomini si davano gomitate, facevano ammiccamenti, azzardavano sottovoce interpretazioni, mentre il barone li informava sull’epoca e sul luogo della provenienza di quelle antichità.[34]
Concependo il suo romanzo come un «antiromanzo storico»,[35] sullo sfondo di un Risorgimento gramscianamente inteso come mancata rivoluzione, Consolo ha usato la sua conoscenza della storia dell’arte per fare il verso al barone collezionista, per rappresentare la vacuità della sua classe sociale. L’integrazione ermeneutica dei costrutti ecfrastici vuole il concorso esegetico del lettore, la sua comprensione dei passaggi ironici. La «plurivocità» del Sorriso,[36] oltre che nei processi parodici, è ravvisabile nella stessa contraddittorietà e complessità di un personaggio come il Mandralisca che, in ultimo, riuscirà ad allontanarsi dalla concezione erudita ed esornativa della cultura propria della sua classe sociale, destinata ad un ineluttabile declino, acquisendo un’acuta e demistificante consapevolezza politica.
2. Retablo, o delle rifrazioni ad infinitum
Consolo ha fatto del pittore milanese Clerici il protagonista di Retablo. Le allusioni a Clerici e Guttuso non sono casuali. Ad ispirare il romanzo, infatti, è stato un viaggio in compagnia dei due artisti nella Sicilia orientale, un’occasione in cui lo scrittore ha rivisto i templi dorici di Segesta, Selinunte e Agrigento percorrendo alcune delle tappe canoniche del Grand Tour d’Italie.[37] Consolo, dunque, ispirandosi ad un fatto realmente accaduto, ha dato un doppio letterario al suo amico. A complicare il gioco di allusioni vi è la perigrafia, la scelta di illustrare la prima di copertina della prima edizione del libro con un dettaglio di un dipinto di Clerici,[38] ed ancora la scelta di incastonare nel testo diverse ekphrasis ispirate all’opera dello stesso artista. Non sembra un caso che il pittore milanese sia stato anche il protagonista di un romanzo di Savinio, Ascolto il tuo cuore, città, ed abbia fatto conoscere a Sciascia La tentazione di Sant’Antonio, la tela del manierista Rutilio Manetti in cui è effigiato il diavolo con gli occhiali, investito di forti valori simbolici nel romanzo Todo modo.[39]Le vertiginose rifrazioni del libro consoliano sono degne della teoria di rispecchiamenti de Las Meninas di Velázquez, dipinto emblematico della temperie barocca.
La rappresentazione di un viaggio in Sicilia nel XVIII secolo, la ricchezza di riferimenti figurativi e la diffusa retorica dello sguardo fanno di Retablo l’opera consoliana in cui il rapporto tra letteratura e pittura si fa più intenso e insistito.[40] I rimandi figurativi, per altro, agiscono in profondità, fino a dare forma alla stessa architettura ed alla focalizzazione del racconto. Il romanzo, infatti, è ripartito in tre capitoli o tavole: Oratorio, Peregrinazione e Veritas. A ciascuna di queste parti corrisponde una diversa voce narrante, quella di Isidoro in Oratorio, quella di Clerici in Peregrinazione e quella di Rosalia in Veritas. Un intreccio di voci che restituisce al lettore gli stessi accadimenti osservati da angolazioni diverse, moltiplicando prismaticamente le visioni e le possibili interpretazioni della realtà.
Ad incipitdi Oratorio è posto il celebre inno che Isidoro innalza a Rosalia: una petitio amorosa, una laica preghiera, una litania o un delirio in cui la scomposizione del nome dell’amata in Rosa e Lia, il moltiplicarsi delle figure fonetiche ed etimologiche, l’intertestualità non priva di echi danteschi e petrarcheschi, l’investimento ambiguo ed ambivalente della donna si spingono ad un parossistico virtuosismo. Subito dopo Isidoro, dedito alla questua e alla vendita delle bolle, narra in prima persona l’amore concepito per la giovane che, quotidianamente, gli appariva alla finestra insieme alla madre. Le due donne hanno ordito il raggiro dell’inesperto questuante facendogli credere di poter sposare la ragazza e, fattesi consegnare il denaro delle bolle, sono scomparse nel nulla. Cacciato dunque dal convento, il fraticello è ridotto alla condizione di facchino alla Cala di Palermo. Qui, finalmente, gli appare il cavaliere Clerici, sceso da una nave che ha il nome simbolico di Aurora.[41] L’aristocratico viaggiatore prende con sé Isidoro, lo allontana dalla vita dura ed ambigua del porto e ne fa il suo accompagnatore nel viaggio in Sicilia volto all’osservazione e alla riproduzione dei monumenti antichi. Quando Clerici fa conoscere al fraticello il cavaliere Serpotta e gli mostra l’oratorio palermitano di San Lorenzo, questi scorge nella statua della Veritas il sembiante dell’amata Rosalia, va in escandescenze e sviene.
Come si vede da questa veloce sintesi il primo capitolo di Retablo consegna subito al lettore una pluralità di toni: l’incipitlirico, la seduzione e il raggiro di Isidoro che rinvia all’archetipo novellistico di Boccaccio, la rappresentazione della baraonda della Cala, non priva di dettagli bassi, spuri e scatologici, la descrizione dettagliata dell’oratorio serpottiano. Il primo apparire di Rosalia tra i vicoli di Palermo è una delle tante ekphrasis nascoste che costellano la narrazione, annunciata da un preciso riferimento al «riquadro», ovvero alla finestra da cui si sporge la ragazza in compagnia della madre:
Alzai gli occhi e vidi nel riquadro, ah, la mia sventura!, la donna che teneva la funicella del panaro e accanto una fanciulla di quindici o sedici anni, la mantellina a lutto sulla testa che lei fermava con graziosa mano sotto il mento. E gli occhi tenea bassi per vergogna, ma da sotto il velario delle ciglia fuggivan lampi d’un fuoco di smeraldo. Mai m’ero immaginato, mai avevo visto in vita mia, in carne o pittato, un angelo, un serafino come lei.[42]
La scena, più che un generico riferimento all’Annunciata antonelliana di palazzo Abatellis, rinvia ad un’opera di Bartolomé Esteban Murillo, Las Gallegas, ovvero Due donne galiziane alla finestra, custodita alla National Gallery di Londra: un riferimento fino ad oggi non evidenziato dalla letteratura critica, tuttavia ricco di impliciti che contribuiscono a connotare la figura di Rosalia. Nel dipinto appaiono due donne, una giovane e una matura, che affacciandosi alla finestra ammiccano al passante-spettatore: un espediente che, attraverso lo sguardo muliebre, tende ad oltrepassare lo spazio della tela, come spesso accade nelle opere del secentista spagnolo. Si tratta di un dipinto di genere popolaresco, una scena di seduzione in cui è forse raffigurata una giovane prostituta con la sua mezzana. Il dettaglio della mantellina fermata con la mano sotto il mento è puntualmente riscontrabile nella descrizione di Retablo e si fa indice dell’esatta referenzialità del testo consoliano. L’ekphrasis delinea dunque l’immagine ambivalente della giovane, il cui atteggiamento, in apparenza pudico, dissimula una capacità seduttiva rivelata dallo sguardo che, «sotto il velario delle ciglia», emana, secondo una significativa sinestesia, «lampi d’un fuoco di smeraldo».[43]
Fin dalla prima apparizione, dunque, Rosalia è rappresentata secondo le valenze ambigue della donna levatrice e sprofondatrice, una duplicità iscritta nel suo stesso nome composto che rinvia alla patrona palermitana, quella Santa Rosalia nella cui iconografia, inventata nei primi decenni del Seicento, confluiscono non pochi statuti rappresentativi della Maddalena.[44] Un percorso iconografico certo non ignoto a Consolo che, nell’inno di Isidoro, si avvale dell’oscillazione tra la figura laica e quella profana di Rosalia, facendo riferimento alla statua marmorea della santa venerata nel santuario di Monte Pellegrino.[45]
Già in Oratorio, dunque, la giovane donna appare ad una finestra, tecnema della visione non dissimile dalla cornice di un dipinto,[46] viene ricordata attraverso il simulacro marmoreo della santa, la si immagina rappresentata in una delle figure in stucco dell’oratorio serpottiano, è evocata ripetutamente nelle catene paronomastiche e nella dimensione ecoica dell’inno incipitario che scompone e richiama ripetutamente il suo nome: tutti simulacra del sentimento amoroso concepito da Isidoro, espressione dell’ossessione del fraticello e dell’intangibilità di uno sfuggente oggetto del desiderio.[47] Per altro, nella rappresentazione laico-profana di Rosalia e nelle reduplicazioni della sua immagine, è facile scorgere la suggestione de Gli elisir del diavolo di Hoffmann.
Tra le statue che ritraggono Rosalia vi è l’allegoria serpottiana della Verità che, secondo lo statuto iconografico, è rappresentata come Nuda Veritas. La descrizione del teatro plastico settecentesco è una delle più note icone autoriali incastonate nel libro che nasconde, nella stessa rappresentazione degli stucchi rischiarati da un raggio di sole, l’ekphrasis di un dipinto di Clerici. Il raggio che penetra nell’aula, che colpisce una ninfa di cristallo e, rifrangendosi, illumina le statue, è lo stesso che si può scorgere in una tela del pittore milanese, La grande confessione palermitana: il chiarore diffuso dal raggio solare, consustanziale al «bianco puro»[48] dell’oratorio, rivela nel dipinto una natura luttuosa che lega le candide statue all’immagine funerea dei corpi imbalsamati delle catacombe dei Cappuccini di Palermo. Ecco che il testo consoliano, in una vertiginosa sovrapposizione, include in una descriptio un’altra ekphrasis. Come ha rilevato Maria Rizzarelli: «L’ordine delle somiglianze che nel Sorriso costituiva il principio gnoseologico della conversione ideologico-sociale del Mandralisca, diviene qui ordine delle apparenze, da fondamento conoscitivo si trasforma, attraverso l’esasperante trionfo della figura del doppio, in ordine dell’illusione con cui s’identifica l’arte».[49]
La rappresentazione dell’oratorio è il punto culminante del capitolo iniziale di Retablo. Se in questa prima parte del romanzo si incontrano alcuni grandi pittori e artisti (un rapido cenno è dedicato anche al dipinto palermitano di Caravaggio, la Natività), il secondo capitolo, Peregrinazione, è totalmente incentrato sulla figura di Clerici che, accompagnato da Isidoro, intraprende il suo viaggio e la sua esplorazione della Sicilia.
Anche Clerici viaggia per l’isola con l’intento di dimenticare la donna amata, Teresa Blasco, futura sposa di Cesare Beccaria e dunque futura nonna di Alessandro Manzoni.[50] Alla nobildonna milanese, il cui padre ha origine spagnola e la madre siciliana, il cavaliere dedica il suo diario di viaggio. Fin dalla Dedicatoria, indirizzata a Teresa, Clerici si dice intenzionato a illustrare e a narrare la patria materna della donna, rivelando così l’intenzione di avvalersi sia della parola che dell’immagine, di usare entrambi i codici per rappresentare la Sicilia.[51] Del resto, già in Oratorio, l’aristocratico viaggiatore è stato presentato da Isidoro in virtù della sua abilità di disegnatore: «Quel don Fabrizio che sbarcò in Palermo, con la fortuna mia, per viaggiare l’Isola, scoprire l’anticaglie e disegnar su pergamene con chine e acque tinte templi e colonne e statue di cittate ultrapassate».[52] Lo stesso cavaliere, ben presto, sente l’esigenza di porre sotto gli occhi di donna Teresa non solo le immagini del mondo classico, i monumenti antichi, ma anche le brutture della società contemporanea. Clerici si rivela, dunque, un viaggiatore assai lontano da compiacimenti arcadici e vagheggiamenti idilliaci, dall’eterno archetipo della pastorale teocritea e dalle sue riprese settecentesche. Le sue intenzioni e il suo sguardo disilluso preannunciano un motivo che diventerà dominante nei successivi romanzi consoliani, il contrasto tra la memoria del passato e un presente di rovina, immemore e degradato.
Il percorso di Clerici ricalca parzialmente quello del Grand Tour nella Sicilia occidentale: Palermo, la vicina Monreale, Alcamo, Segesta, Selinunte, Mozia e Trapani. Retablo rimodula dunque, attraverso una complessa trama intertestuale, temi e motivi propri dell’odeporica settecentesca, configurandosi come un Voyage pittoresque, un Conte philosophique e un romanzo picaresco. Lo sguardo di Clerici è quello straniante del pittore, aduso a scrutare le fisionomie, a indovinare l’animo di chi gli sta di fronte. La sua visione è arguta e disincantata, in altre parole è quella di uno smaliziato e inquieto viaggiatore novecentesco, anche se le illusioni, gli apparati effimeri, le rifrazioni, le quinte teatrali e i retabli ingannevoli appaiono ad ogni passo del suo viaggio, adatte a rappresentare le oltranze immaginative di pittori, scultori e architetti della Sicilia barocca o tardobarocca. Il trionfo della teatralità e la voglia di destare meraviglia trovano il culmine nella descrizione di Alcamo, la patria del Soldano Lodovico, il luogo dove si riunisce l’Accademia de’ Ciulli Ardenti che, con la sua poesia edulcorata e pretenziosa, non rende onore all’autore del Contrasto. È qui che, in occasione della festa del paese, appare il Retablo de las meravillas, un apparato aniconico e illusorio in cui ogni spettatore può proiettare e scorgere i suoi fantasmi.
Nell’ultimo capitolo di Retablo, Veritas, Rosalia racconta finalmente la sua verità: realmente innamorata di Isidoro, è divenuta una cantante che si appresta a debuttare in una rappresentazione della Vergine del Sole di Cimarosa. Ospite nel palazzo di un munifico marchese, è stata educata al bel canto da don Gennaro Affronti, un artista castrato che le ha fatto da «padre» e da «madre».[53] Rosalia si è dunque mantenuta fedele ad Isidoro, convinta che per preservare un amore sia necessaria la sua cristallizzazione. Per questo esorta l’amato a ritornare alla vita passata ed alla sicurezza claustrale.
Ogni aspetto della vita e dell’arte, in Retablo, si rivela illusorio: l’amore di Isidoro e Rosalia verrà preservato solo a costo di una monacazione spirituale; l’amore concepito da Clerici per donna Teresa Blasco non è ricambiato. Frequenti sono i dubbi, espressi dallo stesso Clerici, sulla possibilità di rappresentare quant’egli ha osservato nel suo viaggio: l’impotenza dell’arte è metaforizzata dalla condizione del castrato don Gennaro, ovvero dalla sua impotentia generandi. L’uso sapiente dei costrutti ecfrastici e delle rifrazioni che sembrano riproporsi ad infinitum allude all’intangibilità della realtà. Motivi che percorrono in modo insistito l’opera di Consolo e, dopo essersi affacciati in Retablo, passando per un testo capitale come Catarsi, giungono alle pagine intensamente patemiche dello Spasimo. Ma anche per viam negationis l’autore, col vertiginoso spessore palinsestico della sua opera, ha riaffermato la necessità dell’arte e della scrittura, del nesso intimo tra parola e immagine, del loro irrinunciabile valore tetico.
1 Cfr. M. Á. Cuevas, ‘Ut Pictura: El imaginario iconográfico en la obra de Vincenzo Consolo’, Quaderns d’Italià, 10, 2005, pp. 63-77.
2 G. Traina, Vincenzo Consolo, Fiesole (FI), Cadmo, 2001, p. 130.
3 La citazione è tratta da S. Puglisi, Soli andavamo per la rovina. Saggio sulla scrittura di Vincenzo Consolo, Acireale-Roma, Bonanno, 2008, p. 207.
4 Cfr. G. Genette, I titoli, in Id., Soglie. I dintorni del testo, Torino, Einaudi, 1989, pp. 55-101.
5 V. Consolo, Fuga dall’Etna, Roma, Donzelli, 1993.
6 Per le immagini di Fuga dall’Etna e dei suoi bozzetti cfr. F. Carapezza Guttuso (a cura di), Guttuso. Capolavori dai musei, Milano, Mondadori Electa, 2005, pp. 60-61.
7 V. Consolo, Retablo, Palermo, Sellerio, 1987, ora in Id., L’opera completa, a cura di G. Turchetta, Milano, Mondadori (I Meridiani), 2015, p. 417. Tutte le successive citazioni saranno tratte da questa edizione.
8 Cfr. G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a’ tempi nostri, Torino, Einaudi, 1991, pp. 630-631.
9 Per uno studio della fitta intertestualità de Lo Spasimo di Palermo mi permetto di rinviare a D. Stazzone, ‘Testi e intertesti in Vincenzo Consolo: Lo Spasimo di Palermo’, in F. Cattani, D. Meneghelli (a cura di), La rappresentazione allo specchio. Testo letterario e testo pittorico, premessa di S. Albertazzi, M. Cometa, M. Fusillo, Roma, Meltemi, 2008, pp. 185-201.
10 Adotto qui le definizioni di «icona autoriale» ed «ekphrasis nascosta» proposte in M. Á. Cuevas, ‘L’arte a parole. Intertesti figurativi nella scrittura di Vincenzo Consolo’, in R. Galvagno (a cura di), «Diverso è lo scrivere». Scrittura poetica dell’impegno in Vincenzo Consolo, introduzione di A. Di Grado, Avellino, Biblioteca di Sinestesie, 2015, pp. 17-37. Di notevole valore teorico è l’introduzione alla raccolta degli scritti per artisti di Consolo: M. Á. Cuevas, ‘L’arte a parole’, in V. Consolo, L’ora sospesa ed altri scritti per artisti, Valverde (CT), Le Farfalle, 2018, pp. 9-16.
14 Quanto al palinsesto consoliano cfr. D. O’ Connell, ‘Consolo narratore e scrittore palincestuoso’, Quaderns d’Italià, 13, 2008, pp. 161-185; D. O’ Connell, ‘Furor melancholicus: poetica pittorica nella narrativa di Vincenzo Consolo’, in D. Perrone, N. Tedesco (a cura di), Letteratura, musica e arti figurative tra Settecento e Novecento, Firenze, Franco Cesati, 2014, pp. 147-160.
15 V. Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, Milano, Mondadori, 1976, ora in Id., L’opera completa, p. 127. Tutte le successive citazioni saranno tratte da questa edizione. Per una storia critico-genetica ed alcune valutazioni filologiche sul Sorriso cfr. N. Messina, ‘«Il sorriso dell’ignoto marinaio» di Vincenzo Consolo. Un approccio a III Morti sacrata’, in J. Eynaud (a cura di), Interferenze di sistemi linguistici e culturali nell’italiano, Atti del X Congresso AIPI (Università di Malta, La Valletta, 3-6 settembre 1992), Zabbar (Malta), Gutemberg Press, 1993, pp. 141-163; N. Messina, Per un’edizione critico-genetica dell’opera narrativa di Vincenzo Consolo «Il sorriso dell’ignoto marinaio», tesi di Dottorato, Universitad Complutense, Madrid, 2007, [accessed 17 February 2020]; D. O’ Connell, ‘“And he a face still forming”: Genesis Gestation and Variation in Vincenzo Consolo’s Il sorriso dell’ignoto marinaio’, Italian Studies, 1, 2008, pp. 119-140.
16 V. Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, p. 143-144.
17 Sul rapporto tra Consolo e Sciascia cfr. C. Madrignani, ‘Dopo Sciascia’, La rivista dei libri, novembre 2001, pp. 26-29; M. Á. Cuevas, ‘Parole incrociate: Sciascia e Consolo’, in L. Trapassi, Leonardo Sciascia, un testimone del secolo XIX, Acireale-Roma, Bonnanno, 2012, pp. 195-206. Quanto alla funzione delle epigrafi nell’opera consoliana mi permetto di citare D. Stazzone, ‘Tra palinsesto e paratesto: le epigrafi di Consolo’, Quaderns d’Italià, 21, 2016, pp. 183-192.
18 V. Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, p. 161.
25 La Crocefissione, custodita al Koninklijk Museum voor Schone Kunstern di Anversa, è un olio su tavola realizzato da Antonello nel 1475, durante la sua permanenza a Venezia. Cfr. M. Lucco (a cura di), Antonello da Messina. L’opera completa, Cinisiello Balsamo (MI), Silvana Editoriale, 2006, pp. 216-221.
26 Cfr. M. Á. Cuevas, ‘Ancora su Antonello’, Testo, 59, 2010, pp. 117-124.
27 Cfr. R. Galvagno, ‘«Bella la verità». Figure della verità in alcuni testi di Vincenzo Consolo’, in Ead. (a cura di), «Diverso è lo scrivere»,pp. 39-64.
28 Cfr. S. Grassia, La ricreazione della mente. Una lettura del «Sorriso dell’ignoto marinaio», Palermo, Sellerio, 2011, p. 44. Per l’iconografia di San Gerolamo cfr. H. Friedmann, A Bestiary for Saint Jerome. Animal Symbolism in European Religious Art, Washington D.C., Smithsonian Institution Press, 1980, pp. 291-293. Per l’iconografia di San Gerolamo nelle opere consoliane cfr. S. S. Nigro, ‘Gerolamo e Agrippino’, La Sicilia, 15 novembre 1988.
29 V. Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, pp. 141-142.
32 Si pensi al don Eugenio Uzeda dei Vicerè di De Roberto o al don Tindaro del Marchese di Roccaverdina di Capuana.
33 V. Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, pp. 134-135.
34 Ivi, p. 142. 35 V. Consolo, Fuga dall’Etna, p. 45.
36 C. Segre, ‘La costruzione a chiocciola nel Sorriso dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo’, in Id., Intrecci di voci. La polifonia nella letteratura del Novecento, Torino, Einaudi,1991, p. 83.
37 Cfr. V. Consolo, Conversazione a Siviglia, a cura di M. Á. Cuevas, Caltagirone (CT), Lettera da Qalat, 2016, pp. 45-46.
38 Si tratta di un dettaglio de La grande confessione palermitana, riprodotto nella prima copertina di V. Consolo, Retablo, Torino, Sellerio, 1987.
39 Il racconto della scoperta sciasciana del dipinto di Manetti è in F. Clerici, ‘L’eremo, l’abate e il diavolo’, in Id., Di profilo, a cura di M. Carapezza, Milano, Novecento, 1989, pp. 267-271.
40 Per alcune valutazioni complessive su Retablo cfr. N. Zago, ‘C’era una volta la Sicilia. Su «Retablo» e altre cose di Consolo…’, in Id., L’ombra del moderno, da Leopardi a Sciascia, Caltanissetta-Roma, Sciascia, 1992; G. Turchetta, ‘Il luogo della vita: una lettura di «Retablo»’, in M. Lanzillotta, G. Lo Castro, E. Porciani, C. Verbaro (a cura di), Visitare la letteratura. Studi per Nicola Merola, Pisa, 2014, ETS, pp. 647-656.
41 È evidente il simbolismo onomastico adottato da Consolo: il cavaliere Clerici, infatti, approdando a Palermo, salva Isidoro, lo trae dall’abisso in cui era sprofondato e gli permette di rinascere a nuova vita. Ma il nome del «pacchetto Aurora», nel continuo gioco di allusioni che caratterizza la scrittura consoliana, rinvia anche all’incrociatore russo che, nel dicembre 1908, portò soccorso alla popolazione di Messina dopo il terremoto che aveva raso al suolo la città siciliana e Reggio Calabria. L’Aurora, per altro, ebbe un ruolo di primo piano nella rivoluzione d’Ottobre, sparando il primo colpo d’arma da fuoco dal castello di prua, segnale dell’inizio della rivoluzione.
44 Per l’iconografia della patrona palermitana Santa Rosalia cfr. M. Cometa, Descrizione e desiderio. I quadri viventi di E. T. A. Hoffmann, Roma, Meltemi, 2005.
46 Quanto alla finestra, alla sua funzione di tecnema della visione e al suo ruolo nelle descrizioni letterarie cfr. P. Hamon, Imagerie. Littérature et imageau XIX e siècle, Paris, Édition José Corti, 2001.
47 Cfr. il saggio di R. Galvagno, «Bella la verità», pp. 39-64.
49 M. Rizzarelli, ‘Un Retablo come uno specchio. Le voyage pittoresque del cavaliere Fabrizio Clerici’, in A. Ottieri (a cura di), Ai margini della letteratura. Le “scritture contaminate”, Sinestesie, IV, 2006, p. 92.
50 Per i rapporti tra Retablo e l’Illuminismo lombardo cfr. G. Albertocchi, ‘Dietro il Retablo. «Addio Teresa Blasco, addio marchesina Beccaria». Leggere Vincenzo Consolo’, Quaderns d’Italià, 10, 2005, pp. 95-111, ora in G. Albertocchi, «Non vedo l’ora di vederti». Legami, affetti, ritrosie nei carteggi di Porta, Grossi e Manzoni, Firenze, Clinamen, 2011, pp. 141-159.
51 Cfr. V. Consolo, Retablo, p. 379. 52 Ivi, p. 370. 53 Ivi, p. 473.
Questi versi, strofe o frasi, sono tratte dal Prologo della mia opera teatrale intitolata Catarsi, in cui é messo in scena il suicidio sull’ Etna di un moderno Empedocle.
Ho voluto iniziare con questi versi perché la tragedia, in forma teatrale o narrativa, in versi o in prosa, rappresenta l’esito ultimo di quella che posso chiamare la mia ideologia letteraria, l’espressione estrema della mia ricerca stilistica. Espressione, in Catarsi, in forma teatrale o poetica, in cui si ipotizza che la scrittura, la parola, tramite il gesto estremo del personaggio, si ponga al limite della pronunciabilità, tenda al suono, al silenzio.
[…] Empedocle:
La tragedia comincia nel fuoco più alto (2)
In questa nuda e pura, terrifica natura,
in questa scena mirabile e smarrente,
ogni parola, accento é misera convenzione,
rito, finzione, rappresentazione teatrale.
Un testo, questo, dal linguaggio di voluta comunicabilità,privo di innesti dialettali, lontano dal pastiche espressionistico praticato nelle mie opere narrative, intenzionalmente alto, in qualche modo declamatorio, puntellato da rimandi impliciti e da esplicite citazioni di testi classici: da Hölderlin, naturalmente, ai frammenti di Perì Phùseos e di Katharmoì di Empedocle.
Per spiegare questo esito, devo partire dall’ esordio, dalla mia scelta di campo letterario, dalla prima impostazione stilistica. E il discorso cade fatalmente sulla scrittura, sulla lingua.
La lingua italiana, sin dalla sua nascita, sappiamo, é stata, come dice Roland Barthes, “molto parlata”, nel senso che molto si é scritto su di essa. A partire dal suo grande creatore, da Dante, con il De vulgari eloquentia. Il quale, oltre ad essere un saggio di poetica personale, é il primo trattato di linguistica italiana. “Chiamiamo lingua volgare” dice “quella lingua che i bambini imparano ad usare da chi li circonda quando cominciano ad articolare i suoni […] Abbiamo poi un’altra lingua di secondo grado, che i Romani chiamarono ‘grammatica’ (lingua letteraria regolata)”. E afferma, con un bell’ossimoro: “Harum quoque duarum nobilior est vulgaris” (Di queste due lingue la più nobile é la volgare). Da Dante dunque a Lodovico Castelvetro, ad Annibal Caro, e giù fino a Leopardi, a Manzoni, a De Amicis, fino a Pasolini. Molti scrittori insomma hanno parlato di questo strumento, della lingua che erano costretti ad usare.
Mi voglio soffermare su Leopardi, sulle riflessioni che il poeta fa sulla società, sulla letteratura e sulla lingua italiana in quel gran mare che é lo Zibaldone. Leopardi confronta la lingua italiana con la lingua francese, stabilisce un continuo parallelo fra le due lingue, così apparentemente prossime e insieme così lontane. Lontane al punto, afferma tra gli altri Luca Serianni (3), che per un adolescente italiano la lingua di Dante o del Novellino è ancora in gran parte comprensibile, mentre per il suo coetaneo francese La Chanson de Roland é un testo straniero, da affrontare con tanto di vocabolario.
Ma torniamo al nostro Leopardi. Il francese, egli dice, tende all’ unicità, mentre l’italiano é un complesso di lingue piuttosto che una lingua sola, potendo essa variare secondo i vari soggetti e stili e caratteri degli scrittori, per cui diversi stili sembrano quasi diverse lingue; il francese invece, sin dall’epoca di Luigi XIV, si é geometrizzato, é diventato lingua unica. E cita, Leopardi, Fénelon, il quale definisce la lingua francese una “processione di collegiali”.Diciamo qui tra parentesi che alla frase di Fénelon deve aver pensato Ernest Renan nell’affermare: “Il francese non sarà mai una lingua dell’assurdo: e neanche sarà mai una lingua reazionaria. Non si riesce a immaginare una vera e propria reazione che abbia per strumento il francese”. Ma a Renan ribatte Roland Barthes: “L’errore di Renan non era errore strutturale ma storico; egli credeva che il francese, plasmato dalla ragione, conducesse necessariamente all’espressione di una ragione politica la quale nel suo spirito non poteva che essere democratica”. E concludeva: “La lingua non é né reazionaria né progressista: essa é semplicemente fascista; il fascismo infatti, non é impedire di dire, ma obbligare a dire”. Non capisco questo radicalismo linguistico di Barthes, espresso nella lezione inaugurale al Collège de France, ma chiudendo la lunga parentesi, ritorno ancora a Leopardi, alla sua idea del francese geometrizzato. E non posso non esclamare:”Beati i francesi con la loro lingua unica, geometrica e cartesiana! Che é segno, quella lingua, dell’esistenza e della compiutezza di una società civile (“Oggi so che alla Francia mi lega soltanto l’amore per la lingua francese” scriveva Jean Genet durante il suo vagabondare per l’Europa) (4). Il complesso di lingue che é (o che é stato, fino agli anni Sessanta, fino all’analisi della trasformazione di questa lingua che ne fa Pasolini), l’italiano é di segno opposto: segno vale a dire dell’assenza o incompiutezza di una società civile italiana.
Lo Zibaldone, dicevo. Leopardi afferma che la lingua italiana, il toscano vale a dire, raggiunge la sua massima eleganza nel Cinquecento. Finisce questa eleganza, questa centralità toscana, con la Controriforma, con l’esplosione di quel leibniziano cataclisma armonico, di quell’ anarchia equilibrata che va sotto il nome di Barocco. Per Croce però il Barocco non nasce dalla Controriforma, ma da una concomitante decadenza, dall’ affievolirsi di quell’ entusiasmo morale, di quello spirito del Rinascimento che aveva illuminato l’Europa. Era stata Firenze dunque centro di quella lingua attica, di quell’italiano platonico, di quella scrittura borghese, laica, elegante dei poeti, dei filosofi, degli scienziati a cui ogni scrittore, da ogni corte o convento, da ogni accademia o piazza, da ogni centro o periferia aspirava. Ma questa lingua dell’Ariosto e del Tasso, del Machiavelli e del Guicciardini, nel tempo si irrigidisce, si fa aulica, perde contatto col suo fondo popolare, si geometrizza, perde in estensione. Leopardi ammira la perfezione stilistica raggiunta dagli scrittori del nostro Secolo d’Oro, ma predilige l’immensità, la varietà, la vertiginosa libertà espressiva di uno scrittore secentesco, barocco, del gesuita Daniello Bartoli, l’autore della Istoria della Compagnia di Gesù. Dice: “Il padre Daniello Bartoli é il Dante della prosa italiana. Il suo stile, in ciò che spetta alla lingua, é tutto risalti e rilievi”. Risalti e rilievi come quelli del Resegone, che Manzoni ironizza ironizzando il Seicento, il tempo della disgregazione, del marasma sociale. Ironizza prima esplicitamente trascrivendo nell’introduzione del suo grande romanzo il “dilavato e graffiato autografo” dell’anonimo secentista, inzeppato “d’idiotismi lombardi”, di “declamazioni ampollose”, di “solecismi pedestri” e seminato qua e là da qualche eleganza spagnola. (L’espediente del documento dell’anonimo secentesco pensiamo derivi al Manzoni da Cervantes, dal Don Chisciotte, dal sedicente manoscritto dell’arabo Cide Hamete Berengeli). E ironizza ancora nascostamente parodiando nell’incipit, in “Quel ramo del lago di Como”, un brano del Bartoli riguardante l’India, la regione del Gange, riportando così il disordine lombardo all’ordine, alla geometria fiorentina. Che era per Manzoni l’aspirazione all’ordine, all’armonia sociale, a un illuministico, cristiano Paese, di cui la lingua, comune e comunicativa, doveva essere espressione. Utopia mai realizzatasi, si sa. E dunque la moderna storia letteraria italiana, con le rivoluzioni linguistiche degli Scapigliati, di Verga e dei Veristi, con il preziosismo decadente di D’Annunzio, con la esplosione polifonica del “barocco” Gadda e degli altri sperimentalisti, da una parte, con lo sviluppo della “complessa” semplicità leopardiana dei rondisti e degli ermetici, con l’asciutta, scabra lingua di Montale, dall’altra, é la storia del convivere e dell’alternarsi della lingua rinascimentale e illuministica e della linea barocca e sperimentale. É la storia di speranza e di fiducia degli scrittori in una società civile; la storia di sfiducia nella società, di distacco da essa, di malinconia, di disperazione.
Da tali altezze scendendo al mio caso, a quel che ho potuto o saputo fare, posso dire questo. Ho mosso i miei primi passi in campo letterario (e questo risale al 1963) nel momento in cui si concludeva in Italia la stagione del Neorealismo e stava per affacciarsi all’ orizzonte quel movimento avanguardistico che va sotto il nome di Gruppo ‘63. Il quale, come tutte le avanguardie, opponendosi alle linee letterarie che erano in quel momento praticate, dalla neo-realistica, alla illuministica e razionalistica, alla sperimentalistica, programmava l’azzeramento d’ogni linguaggio che proveniva dalla tradizione e proponeva un nuovo, artificiale linguaggio di difficile praticabilità. L’operazione non era nuova, naturalmente, era già stata fatta dal Futurismo, dal suo fondatore Marinetti, il quale aveva dettato il decalogo della nuova scrittura.
1) Bisogna distruggere la sintassi, disponendo i sostantivi a caso, come nascono.
2) Si deve usare il verbo all’ infinito.
3) Si deve abolire l’aggettivo.
4) Si deve abolire l’avverbio…Etc…Etc…
Questa ideologia linguistica o stilistica marinettiana riproponeva uno dei teorici del Gruppo ’63, affermando che bisognava praticare il “disordine sintattico e semantico come rispecchiamento del disordine della società”. Credo che si fosse nel campo della indecifrabilità, della pseudo-afasia, speculare alla indecifrabilità linguistica e alla pseudo-afasia del potere.
Dicevo che ho mosso i primi passi in quel clima letterario e insieme in quel clima politico in cui un partito di maggioranza, la Democrazia Cristiana, dal ’48 ininterrottamente al potere, aveva cambiato profondamente l’assetto sociale e culturale del nostro Paese, aveva cambiato la nostra lingua.
Pasolini (sulla rivista Rinascita – dicembre ’64 – quindi in Empirismo eretico) aveva pubblicato il saggio dal titolo Nuove questioni linguistiche in cui sosteneva che, con il neo-capitalismo, l’asse linguistico italiano s’era spostato dal centro meridione, da una realtà burocratica e contadino-dialettale, al centro settentrione, a una realtà piccolo-borghese aziendale e tecnologica. E analizzava un brano del discorso di un uomo politico emblematico, Aldo Moro (ucciso a Roma nel ’78, come sappiamo, da quei piccolo-borghesi criminali, mascherati da rivoluzionari, che sono stati i componenti delle Brigate Rosse), discorso pronunciato nel momento significativo dell’inaugurazione dell’Autostrada del Sole, autostrada che univa per la prima volta l’Italia dal Piemonte alla Sicilia. Diceva Moro: “ La produttività degli investimenti del piano autostradale dipende dunque dal loro coordinamento in una programmazione delle infrastrutture di trasporto, che tenda a risolvere gli squilibri, ad eliminare le strozzature, a ridurre gli sperperi della concorrenza fra diversi mezzi di trasporto, a dare vita insomma ad un sistema integrato su scala nazionale”. E Pasolini concludeva dunque nel suo saggio: “Perciò in qualche modo, con qualche titubanza, e non senza emozione, mi sento autorizzato ad annunciare che è nato l’italiano come lingua nazionale” (si noti in questa frase l’amara ironia pasoliniana). Non era certo, questo italiano per la prima volta nazionale, uguale al francese unico e geometrizzato di cui parlava Leopardi, ma una sorta di sotto o extra-lingua, una astorica, rigida, incolore koinè.Sono passati più di quarant’anni dal 1964 e lascio immaginare la situazione linguistica italiana di oggi, dell’italiano strumentale e di quello letterario.
Esordivo in quel tempo, insieme a Luigi Meneghello, Lucio Mastronardi, Stefano D’Arrigo con La ferita dell’aprile, titolo di eco eliotiana. Un racconto in una prima persona mai più ripresa, una sorta di Telemachia o romanzo di formazione. Mi ponevo con esso subito, un po’ istintivamente e un po’ consapevolmente, sul crinale della sperimentazione, mettendo in campo una scrittura fortemente segnata dall’ impasto linguistico, dal recupero non solo degli stilemi e del glossario popolari e dialettali, ma anche, dato l’argomento, di un gergo adolescenziale. Gergo quanto mai parodistico, sarcastico, quanto mai oppositivo a un ipotetico codice linguistico nazionale, a una lingua paterna, comunicabile. E organizzavo insieme la scrittura su una scansione metrica, su un ritmo, con il gioco delle rime e delle assonanze. Prendeva così il racconto, nella sua ritrazione linguistica, nella sua inarticolazione sintattica, nella sua cadenza, la forma in qualche modo di un poemetto narrativo. C’era certo, dietro il libro, la lezione di Gadda e di Pasolini, c’era l’ineludibile matrice verghiana, ma c’era l’evidente polemica sociale, la diffidenza nei confronti del contesto storico, della sua lingua.
Tredici anni sono trascorsi tra il primo e il secondo libro. Un tempo lungo che poteva anche significare dimissione dalla pratica letteraria. Un tempo che ha coinciso – mi si permetta di dirlo – con la mia vicenda personale, con il mio trasferimento, nel ’68, dalla Sicilia a Milano. In questa città provai spaesamento per la nuova realtà, urbana e industriale, in cui mi trovai immerso, realtà di cui mi mancava memoria e linguaggio; per l’acceso clima politico, per i duri conflitti sociali di quegli anni. Fu un tempo quello di studio e di riflessione su quella realtà e sul dibattito politico e culturale che allora si svolgeva. Frutto di tutto questo fu la pubblicazione, nel 1976, del romanzo Il sorriso dell’ignoto marinaio.
Un romanzo storico-metaforico, ambientato in Sicilia intorno al 1860, che voleva chiaramente rappresentare il grande rinnovamento, l’utopia politica e sociale che nel Sessantotto si vagheggiava in Italia e altrove, che nel nostro Paese doveva frantumarsi a causa dei suoi esiti tragici, disastrosi. L’ambientazione storica e il ripartire dal luogo della mia memoria mi permetteva di raggiungere maggiore consapevolezza della mia scelta di campo letterario, scelta contenutistica e stilistica. La sperimentazione linguistica, per l’adozione della terza persona, si svolgeva ora sul piano dell’ironia e del discorso indiretto libero. L’esito era quindi la “plurivocità” ben individuata da Cesare Segre. In cui era incluso il linguaggio alto del protagonista, un erudito dell’800, e la lingua dei contadini, la cui estremità era rappresentata da un antico dialetto, il gallo-italico o mediolatino, che si parlava in Sicilia in isole linguistiche dell’azione del romanzo. La sperimentazione, nel romanzo, era anche sul piano della struttura. I cui jati, le cui fratture erano riempite da inserti storiografici, da documenti, la cui funzione era quella di connettere i vari lacerti narrativi. Mi veniva questo dalle sollecitazioni del Gruppo ’47 di Enzerberger, per le sue teorie di Letteratura come storiografia. Anche qui c’é la messa in crisi del genere romanzo, c’é ancora la polemica della scrittura narrativa nei confronti della società. Società di cui fa parte la cosiddetta industria culturale che mercifica e distrugge il romanzo.
Nei miei successivi romanzi perseguo e approfondisco sempre di più la sperimentazione linguistica. In essi c’é la messa in crisi del genere romanzo, e c’é ancora, come dicevo sopra, la polemica nei confronti della società. Società in cui, con la rivoluzione tecnologica, con l’invasione dei mezzi di comunicazione di massa, l’autore non riesce più a individuare il lettore. Italo Calvino, scrittore quanto mai razionalista o illuminista, estremamente comunicativo, al pari di Moravia, di Bassani, di Primo Levi, di Sciascia, e di altri di quella generazione, Calvino, nel contesto di una inchiesta, alla domanda, a quale tipo di lettore egli pensasse scrivendo, rispondeva: “A un lettore che la sa più lunga di me”. Non credo che Calvino, in questo nostro presente, potrebbe ancora rispondere in quel modo, oggi in cui non è immaginabile un lettore più o meno letterariamente avveduto, più o meno
colto dell’autore.
Viene quindi la pubblicazione di
Lunaria (1985), un racconto, una favola dialogata, che fatalmente prende forma
teatrale.La favola, ambientata in un vago Settecento, alla corte di un viceré spagnolo di Sicilia, si ispirava a un frammento lirico di Leopardi, Lo spavento notturno,e ad una prosa di Lucio Piccolo, L’esequie della luna. La metafora della caduta della luna significava la caduta della poesia, della cultura nel nostro contesto. L’epoca e il tema favolistico, mi facevano approdare a soluzioni di apparente puro significante, come questa:
Lena lennicula
Lemma lavicula,
làmula,
lèmura,
màmula.
Létula,
màlia,
Mah.
Della stessa epoca e dello stesso clima quai favolistico è anche Retablo. E’ un viaggio nella Sicilia classica, una metafora della ricerca al di là della ideologia, della completa dimensione umana, della perduta eredità umanistica. Per i rimandi, le citazioni eplicite e no, per la struttura, il risultato del racconto è di un ipertesto letterario o di un palinsesto.
Nottetempo, casa per casa è ancora una narrazione scandita come un poema. Dico narrazione nel modo in cui è stata definita da Walter Benjamin. Il quale in Angelus Novus, nel saggio su Nicola Leskov, fa una netta distinzione tra romanzo e narrazione.
La storia di Nottetempo, casa per casa é ambientata negli anni Venti, nel momento del fascismo in Italia. Vi si parla della follia privata, individuale, dolorosa, innocente, e della follia pubblica, la follia della società, della storia. Personaggio simbolico é il satanista Aleister Crowley, che incarna il decadentismo estremo della cultura europea di quegli anni, di nuove metafisiche, di misticismi di segno nero o bianco. Il protagonista del racconto, Petro Marano, è un piccolo intellettuale socialista, é costretto all’esilio, a rifugiarsi in Tunisia. Il racconto termina con questa frase: “Pensò che ritrovata calma, trovate le parole, il tono, la cadenza, avrebbe raccontato, sciolto il grumo dentro. Avrebbe dato ragione, nome a tutto quel dolore.”
Il libro successivo L’olivo e l’olivastro, inizia con questa frase: “Ora non può narrare. Quanto preme e travaglia arresta il tempo, il labbro, spinge contro il muro alto, nel cerchio breve, scioglie il lamento, il pianto”. Qui è negata la finzione letteraria, l’invenzione del racconto. Il libro è un viaggio nella realtà contingente e nella memoria. E’ il ritorno di un Ulisse a Itaca, dove non trova che distruzione, violenza, barbarie.
Ma devo ora tornare all’inizio di questa conversazione. Tornare alla tragedia Catarsi, in cui , l’antagonista di Empedocle, Pausania, così recita:
– Io sono il messaggero, l’anghelos, sono
il vostro medium, colui a cui è affidato
il dovere del racconto, colui che conosce
i nessi, la sintassi, le ambiguità,
le astuzie della prosa, del linguaggio….
Cambia tono, diviene recitativo, enfatico.
PAUSANIA – E un mattino d’agosto lasciammo la dimora alta e luminosa, lasciammo i templi, le piazze, le arnie e le vigne, abbandonammo la patria nostra, la superba Agrigento che s’alza sopra il fiume…Spogli ed esposti, solitari, per boschi e per deserti giungemmo all’oriente, all’altro mare di quest’isola vasta, alla montagna immensa, presso la scaturigine del fuoco, del fragore, della minaccia…
Empedocle lo interrompe con un ghigno sarcastico.
EMPEDOCLE – Che menzogna, che recita, che insopportabile linguaggio! E’ proprio il degno figlio di questo orrendo tempo, di questo abominevole contesto, di questo falso teatro compromesso, di quest’era soddisfatta, di questa società compatta, priva di tradimento, d’eresia, priva di poesia. Figlio di questo mondo degli avvisi, del messaggio tondo, dei segni fitti del vuoto…Dietro il velo grasso delle sue parole di melassa, io potrei scoprire l’oscena ricchezza della mia città, la sua violenza, la sua volgarità, gli intrighi, gli abusi, i misfatti, le stragi d’innocenza, d’onore, di memoria, la morte quotidiana imbellettata come le parole morte di questo misero ragazzo, di questo triste opportunista…
Ecco, ne L’olivo e l’olivastro l’ánghelos, il narratore, non appare più sulla scena poiché ormai la cavea è vuota, deserta. Sulla scena è rimasto solo il coro che in tono lirico, in una lingua non più comunicabile, commenta e lamenta la tragedia senza soluzione, la colpa, il dolore senza catarsi. Avviene qui la ritrazione invece che l’irruzione dello spirito socratico, quello che Nietzsche, ne La nascita della tragedia vede nel passaggio dall’antica tragedia di Eschilo e di Sofocle alla moderna tragedia di Euripide. Lo spirito socratico è il ragionamento, la filosofia, è la riflessione che l’autore del romanzo fa sulla vicenda che sta narrando: è quindi, come quello dell’ánghelos o messaggero con lo spettatore, il dialogo con il lettore. La ritrazione, la scomparsa dello spirito socratico é l’interruzione del dialogo con il lettore; é lo spostamento della scrittura dalla comunicazione all’espressione.
Nelle mie narrazioni c’é sempre l’interruzione del racconto e il cambio della scrittura, il suo alzarsi di tono, svolgersi in forma ritmica, lirico-poetica. Sono questi per me le parti corali o i cantica latini.
Eric Auerbach, nel suo saggio sul Don Chisciotte, contenuto in Mimesis, scrive: “Cervantes (…) é (anche) un continuatore della grande tradizione epico-retorica, per la quale anche la prosa é un’arte, retta da proprie leggi. Non appena si tratti di grandi sentimenti e di passioni o anche di grandi avvenimenti, compare questo alto stile con tutti i suoi artifici”.
I grandi avvenimenti di cui parla Auerbach (e i sentimenti che essi provocano) con sistono per me, in questo nostro tempo, in questo nostro contesto occidentale, nella cancellazione della memoria,e quindi della continua minaccia della cancellzione della letteratura, soprattutto di quella forma letteraria dialogante che é il romanzo. Il quale credo che oggi possa trovare una sua salvezza o plausibilità in una forma monologante, in una forma poetica.
Poesia che é memoria, e soprattutto memoria letteraria.
Questo ho cercato di fare nello Spasimo di Palermo, terzo tempo, con il Sorrisodell’ignoto marinaio e Nottetempo,casa per casa, di una trilogia. “Ostinata narrazione poetica, in cui il raccontare é in ogni momento ricerca di senso, un interrogazione sul valore della realtà e dell’esistenza…” (Giulio Ferroni)
Nello Spasimo vi si narra ancora di un viaggio di ritorno, di un nòstos in un’Itaca dove non é che smarrimento, violenza e dolore, “..una landa ingrata, / dove si trovano strage e livore” dice Empedocle nel Poema lustrale.
Questa é la nostra Itaca d’oggi, la matrigna terra della giustizia negata, della memoria cancellata, dell’intelligenza offuscata, della bellezza e della poesia oltraggiate, delle passioni incenerite.
Vincenzo Consolo
Pasolini P.P. Affabulazione – 1966 – prefazione di G.D. Bonino TO Einaudi 1992
Hölderlin F. Sul tragico –1795-1804 – prefazione R.Bodei Mi Feltrinelli 1994
3) Serianni L. Viaggiatori, musicisti, poeti, MI Garzanti 2002
Un eccezionale baedeker. La rappresentazione degli spazi nell’opera
di Vincenzo Consolo, Université de Lausanne, 2019.
Il volume propone un’analisi geocentrata della produzione di Vincenzo Consolo, valutando un corpus di testi ampio e vario, che va dalle opere maggiori a articoli e testi sparsi. Osservando come,già a una lettura superficiale, gli spazi rappresentati si annuncino quali straordinari portatori di senso, ha dunque l’obiettivo, mediante uno studio delle modalità di costruzione dell’immagine
letteraria, di accendere l’attenzione non solo sugli spazi di cui l’autore parla direttamente, ma anche sulla nostra relazione con lo spazio. L’introduzione, oltre a portare esempi della ‘geograficità’ dell’opera di Consolo – indicazioni
spaziali, dettagli localizzativi e descrittivi, toponimi –, fa il punto sugli indirizzi di critica geocentrati, ovvero geocritica, geopoetica, geotematica e ecocritica.
La prima parte invece, partendo dalla scelta di un approccio che contamina più linee di indagine,dichiara anche la necessità degli strumenti della critica letteraria tradizionale, soprattutto in relazione alla pagina ‘palinsesto’ e alla polifonia che caratterizzano l’opera di Consolo. Individua dunque e passa in rassegna i modi più ricorrenti nella rappresentazione consoliana: il contributo della letteratura e dell’arte nella definizione degli spazi, il ruolo della Storia, i rimandi alle percezioni sensoriali, il legame tra spazio e lavoro dell’uomo. In particolare l’esplorazione della ‘palincestuosità’ in relazione all’immagine dei luoghi sortisce la valorizzazione di un’ampia serie di rimandi e aspetti, distinguendo tra interventi della letteratura suscitati dall’identità stessa dei realia oggetto di appresentazione (ad esempio il rimando a Scilla e Cariddi e all’Odissea per parlare dello Stretto di Messina, i numerosi riferimenti ai resoconti del Grand Tour, soprattutto in Retablo per la caratterizzazione dell’isola) e accostamenti con luoghi distanti, a loro volta oggetto di rappresentazione letteraria (come i luoghi manzoniani ne Il sorriso dell’ignoto marinaio). Importante l’attenzione riservata al ruolo dei classici greci e latini: non solo l’Odissea, referente d’eccezione ne L’olivo e l’olivastro o ne Lo Spasimo, ma anche l’Eneide in particolare nel finale di Nottetempo, casa per casa, la poesia arcadica, gli storici antichi ecc.Come i modi individuati si intreccino nella produzione dell’immagine dei luoghi più significativi è argomento della seconda parte che, muovendo da Sant’Agata di Militello, si allarga all’analisi
puntuale della rappresentazione di Cefalù, Palermo, Siracusa, grandi siti archeologici della Sicilia occidentale, Milano. Una terza parte invece, sulla base delle suggestioni e degli strumenti forniti dall’ecocritica, riflette sul tema ecologico nell’opera di Consolo, soffermandosi soprattutto sulla rappresentazione degli
spazi siciliani e mediterranei e sull’impegno etico che vi si accompagna. In particolare questa sezione si concentra sull’immagine letteraria degli effetti prodotti dal “miracolo indecente” (i casi dei poli industriali di Milazzo, area siracusana, Gela o la violenza della speculazione edilizia) a cui l’autore contrappone alcune isole di sopravvivenza, ovvero i Nebrodi e gli Iblei. ‘osservazione
dello spazio di carta e quindi la considerazione dei meccanismi rappresentativi impegnati ‒ ricca intertestualità, straniamento, notazioni percettive ‒ accompagnate dalla documentazione a proposito dei referenti geografici reali, consentono di comprendere la critica feroce all’industrializzazione e alla modernità, in quanto fautrici di una grave perdita in termini di biodiversità culturale: soffermandosi sulle rappresentazioni dei luoghi del passato e denunciando l’invadenza delle immagini distorte di quelli del presente, l’autore avvisa della necessità di ricordare, del bisogno di documentare un’identità a rischio. A questo aspetto si aggiunge inoltre l’analisi della descrizione dei danni causati da una natura violenta (eruzioni, terremoti) e, ancora più importante, della rappresentazione dei meccanismi di ricostruzione (lodevoli nel caso della Noto barocca, stranianti nel caso della Nuova Gibellina). Infine una quarta parte, incentrata sulla questione Mediterraneo. Mentre evidenzia la caratterizzazione del mare come spazio di molteplicità e migrazioni (significativo il motivo insistente della morte per acqua, con chiaro riferimento al personaggio eliotiano di Phlebas il Fenicio), lo studio rivela un’importante riflessione autoriale sulle emergenze della contemporaneità.
Dalle Conclusioni, pp. 366-367: «Il lettore [di Consolo] potrà, facendosi strada in uno spazio letterario labirintico, compilare mappe di senso e comprendere i luoghi dell’autore e il nesso esistente tra geografie di carta e geografie
reali? Se sì, forse sarà incoraggiato a scoprire la Sicilia, il Mediterraneo, chissà anche Milano. Ma, fatta salva la specificità dei luoghi chiamati in causa, si troverà inevitabilmente di fronte a una serie di riflessioni di più ampia portata, ciò che accade di fronte alla vera letteratura. Comprenderà che i luoghi non sono uno sfondo, non solo quelli della pagina scritta, ancor meno i loro referenti della
realtà: nessun luogo reale, infatti, è un semplice contenitore, uno scenario su cui sfilare. Mediterà allora sul proprio modo di percepire lo spazio, sulla relazione tra rappresentazione e realtà, sulla memoria e sul cortocircuito che si produce quando, nello scorrere del tempo, Itaca smette di essere Itaca mentre i ricordi restano fedeli al passato. Sarà costretto a pensare a quello che sta succedendo
al paesaggio, a tratti esteticamente splendido, a tratti deturpato, privato della sua identità. Ecco, si interrogherà sull’identità: se i luoghi non sono uno sfondo e smettono di essere quello che sono – fagocitati dall’omologazione, da interessi economici, dalla costruzione di barriere –, inevitabili e funeste sono le conseguenze anche sugli esseri umani. Così strettamente interrelate sono l’identità degli uomini e quella degli spazi. Ecco allora l’eccezionalità di baedeker dell’opera di Consolo: vi si può cogliere l’invito a scoprire alcuni angoli geografici, mediante il rilievo a proposito delle emergenze architettoniche o naturalistiche che attendono il lettore che voglia avventurarsi alla scoperta dello spazio reale, ma vi si troverà anche la presentazione dei deprecabili interventi che deturpano il paesaggio e la vita umana. Già questo basterebbe ad attestarne la particolarità, perché le guide di viaggio, anche quelle letterarie, si soffermano piuttosto sugli aspetti seducenti, evitando invece ciò che produrrebbe un’esperienza quanto meno sgradevole per il lettore-viaggiatore. Mentre, alternando la lente dello stupore e dell’idealizzazione a quella dell’indignazione, attrae e scoraggia,
il testo svela la complessità della nostra relazione con lo spazio, costringendo ad un’esperienza non sempre gratificante, e guida a una maggiore attenzione nei confronti dei luoghi, di tutti i luoghi, in quanto portatori di identità. Alla domanda che la contemporaneità continua a porsi “Come andare avanti adesso che la modernità è sfinita?” (F. Arminio, Geografia commossa dell’Italia interna,
Mondadori, Milano 2013), l’opera risponde affermando il valore di ciò che è rimasto, traccia di passato nel presente: solo nella conservazione, nella cura possiamo sperare di non perdere noi stessi,ma questo non può accadere senza consapevolezza. Consolo dichiara insomma che i luoghi non sono uno sfondo, ma ci appartengono profondamente e rileva l’intimo scambio che esiste sempre tra ambiente e essere umano.Mi piace pensare allora che nei versi di Accordi, con l’ignoto tu, l’autore alluda proprio a questo, ad un’identità sua e di tutti i figli del Mediterraneo, un’identità nata da una relazione vecchia di secoli con la terra, le piante, i muri a secco, con i paesaggi: tolto tutto ciò, cosa saremmo?
Ne Il
sorriso dell’ignoto marinaio Consolo
riprende la lezione di Manzoni, ma decostruisce la forma romanzesca attraverso
una struttura complessa e una forte sperimentazione linguistica. Il romanzo
storico rimane per Consolo un modo per rappresentare metaforicamente il
presente, sebbene non più in maniera innocente, ma per mezzo di forme
parodiche, atte a superare un’arte ironica-borghese. L’articolo quindi analizza
le strategie rappresentative e allegoriche con cui Consolo dà nuovo spessore al
romanzo storico, riuscendo a conservare un vigore etico e politico.
Dopo
tredici anni di silenzio, a seguito de La ferita dell’aprile, nel
1976 Vincenzo Consolo pubblica Il sorriso dell’ignoto marinaio. Il
suo secondo romanzo è un’opera necessaria, «nata da esperienze private e da
eventi pubblici» (Consolo 2015: 1255), con la quale l’autore affronta
metaforicamente il passato e il presente siciliano. Per Consolo lo scrittore,
infatti, da Zola in poi, non può sottrarsi alla Storia, «se non a rischio
dell’accusa di complicità e di collaborazione col potere che perpetra
ingiustizie e delitti» (Consolo 2015: 1173). Il romanzo propone una metafora
politica e sociale, dunque, che tenta di superare il “silenzio artistico”, per
dirla con parole dello stesso Consolo, e di sperimentare le potenzialità
rappresentative del romanzo.
2La
planimetria metaforica del romanzo è strutturata attraverso l’immagine della
chiocciola, come ha mostrato Cesare Segre nel suo illuminante saggio (Segre
1991), archetipo ancestrale, «origine della percezione, conoscenza e
costruzione» (Consolo 2015: 1254). Attraverso quest’immagine, Consolo dà forma
alla materia narrata, con l’intento di allargare nel tempo, «verticalizzare»
(Consolo 2015: 1255), il suo messaggio. L’obiettivo ultimo dell’autore, però, è
quello di mostrarne il superamento: solo l’evasione dal carcere-chiocciola può
ridurre lo spazio comunicativo fra testo linguistico e contesto situazionale.
Nel pensiero di Consolo, quindi, la sfida alla chiocciola si coniuga con la
sperimentazione del romanzo storico. Il punto focale, o, come direbbe Consolo,
«l’angolo acuto» (Consolo 2015: 1255) di questo triangolo, è il quadro di
Antonello da Messina: L’ignoto marinaio. Con il suo sorriso
ironico, il ritratto è espressione dell’élite intellettuale, di cui l’autore
mostra le mancanze, i limiti e le storture. Il raziocino culturale, in
particolare di stampo illuminista, viene smascherato, con lo scopo di mostrare
in ultimo la fragilità della parola: la letteratura deve quindi prendere
coscienza della sua “impostura”, della sua soggettività e temporalità.
2 Come scrive Spinazzola: «I Viceré, I
vecchi e i giovani, Il Gattopardo costruiscono una
sorta di (…)
3In
questo articolo si intende analizzare gli elementi di questo triangolo
(chiocciola, ritratto e romanzo) attraverso i quali Consolo sperimenta e supera
il romanzo storico, genere ricorrente nella più recente letteratura siciliana2.
4I
capitoli chiave che ci consentono di entrare nel cuore del romanzo sono gli
ultimi quattro, composti dalle lettere che Mandralisca invia a Giovanni
Interdonato (compreso l’ultimo capitolo costituito dalla trascrizione delle
epigrafi). Queste nascono dalla necessità di narrare i moti di Alcàra Li Fusi;
ma l’impossibilità di trovare le parole della memoria dà origine a una
requisitoria rivolta al suo alter ego, che si trasforma con lo
scorrere delle pagine in una confessione. Le aporie della Storia diventano,
quindi, il vero oggetto della lettera: la loro risoluzione passa attraverso
l’immagine della chiocciola, simbolo della memoria personale e collettiva.
3 Dietro questa dichiarazione possiamo intravedere i
modelli letterari dell’autore: se da un lato S (…)
5Nell’ottavo
capitolo, intitolato Il carcere, l’ambientazione è nel castello di
Maniforti, che nasconde nelle sue fondamenta la prigione, in cui vengono
portati i condannati di Alcàra Li Fusi. Il carcere ha la forma di «un’immensa
chiocciola con la bocca in alto e l’apice in fondo, nel bujo e putridume»
(Consolo 2015: 235). È uno schema elicoidale che appunto, seguendo il
suggerimento dello stesso Consolo, serve a «conoscere com’è la storia che
vorticando dal profondo viene; immaginare anche quella che si farà
nell’avvenire» (Consolo 2015: 238). La forma della conchiglia, essendo
tridimensionale, unisce spazio e tempo, ed è proprio quest’ultimo che
«verticalizza» la struttura. Come ha individuato Turchetta, «la progressione
lineare del racconto si sovrappone costantemente al ripetersi di strutture
analoghe» (Turchetta 2015: XLIX) che appunto mimano la chiocciola. Il romanzo
infatti è composto da una serie di piani temporali apparentemente disgiunti, ma
che nascondono molteplici connessioni. Capire l’iter vorticoso
della Storia è compito del lettore quanto del protagonista Mandralisca.
Attraverso l’immagine della chiocciola, quindi, l’autore organizza la
narrazione: la sua forma semi-labirintica serve a dare un’orditura agli eventi
storici, creando una spirale, di «estremi» e di «intermedi» (Segre 1991: 81)
che, parafrasando le parole di Segre, si alternano o si mescolano. Attraverso i
suoi vari significati, inoltre, la chiocciola rappresenta il corso degli
eventi, tanto quanto le modalità con cui vengono rappresentati. Con il suo
intreccio di voci e di echi il carcere-conchiglia, infatti, assume un valore
meta-letterario, dando forma alla lingua che per Consolo deve racchiudere
l’ordine illuminista e il disordine barocco: «una lingua che resta molteplice
volge dal basso all’alto, dal mondo popolare e dal mondo classico» (Consolo
2015: 1237)3.
4 La citazione, presa da L’ordine delle
somiglianze di Leonardo Sciascia insieme a Cronaca rimata d (…)
6La
rappresentazione della chiocciola si realizza attraverso il gioco delle
somiglianze, «scandaglio delicato e sensibilissimo» (Sciascia 1998: 35)4. È
sempre Consolo, attraverso le parole del Mandralisca che ci fornisce la chiave
di lettura delle procedure narrative. L’arco di ingresso al carcere, infatti,
ha nove pietre portanti per lato «con figure a bassi rilievi, diverse, ma
ognuna che somiglia o corrisponde all’altra allato della pila opposta, e unica
la chiave, che divide o congiunge, tiene le due spinte, l’ordine contrapposto
delle somiglianze» (Consolo 2015: 235). Per entrare nella chiocciola bisogna
passare quindi tra immagini simili, ma in contrasto; tra queste solo la chiave
non ha un corrispettivo: è l’inizio, il centro della chiocciola «che divide o
congiunge» (Consolo 2015: 235). Non a caso «sull’ordine delle somiglianze è
strutturato il sistema conoscitivo del barone di Mandralisca» (Traina 2011:
59): a lui infatti Consolo affida il compito di interpretare lo schema della
chiocciola. Il romanzo perciò dovrà rifarsi a questo impianto gnoseologico,
perché, come scrive sempre Traina, la sfida al labirinto passa per l’assunzione
della sua forma. Ne Il sorriso dell’ignoto marinaio, perciò, sono
presenti una serie di elementi simmetrici, ma allo stesso tempo in contrasto:
tre in particolare sono importanti nell’andamento dell’opera: i moti di Cefalù
e Alcàra Li Fusi, Giovanni Interdonato e il Ritratto dell’ignoto.
7I
moti di Cefalù del 1856 sono sedati dall’esercito borbonico, portando alla
condanna degli organizzatori. Si tratta di una rivolta che vede la
partecipazione dell’alta borghesia liberale, presentata con elementi tra il
tragico e il melodrammatico (Spinuzza ad esempio è descritto con tono di pietas dal
narratore). La rivolta di Alcàra Li Fusi, che occupa il romanzo dal terzo
capitolo fino alla fine, è invece ad opera dei contadini. Anche questa viene
sedata nella violenza, ma dai rappresentanti della borghesia liberale. Apparentemente
speculari i due moti sono in realtà “contrapposti”: sono i due modi di dare
corpo alla parola “Libertà”, come si chiarirà più avanti. Anche la figura di
Giovanni Interdonato subisce un capovolgimento: nella seconda parte del romanzo
infatti Mandralisca incontra l’omonimo cugino del rivoluzionario, «somigliante
a me nel nome e cognome solamente, ché per il resto discordiamo» (Consolo 2015:
229), colui che attraverso l’inganno riesce a sedare il moto di Alcàra Li Fusi.
In ultimo abbiamo il Ritratto di Antonello, il cui sorriso ironico da simbolo
della ragione illuministica passa ad essere luciferino e malefico alla fine del
romanzo.
8L’aporia
della Storia-chiocciola perciò si realizza nell’aporia delle somiglianze:
«somiglia, ecco tutto» scrive Sciascia ne Il gioco delle somiglianze (Sciascia
1998: 35). La lumaca, metafora della Storia “vorticosa”, perciò, diventa una
figura claustrofobica, negazione di vita, come il carcere di Maniforti, luogo
di dolori e affanni dal quale bisogna uscire. È sempre Mandralisca, nella
lettera a Interdonato, che ne dà una lucida spiegazione:
Vidi
una volta una lumaca fare strisciando il suo cammino in forma di spirale,
dall’esterno al punto terminale senza uscita, come a ripeter sul terreno, più
ingrandita, la traccia segnata sopra la sua corazza, il cunicolo curvo della
sua conchiglia. E sedendo e mirando mi sovvenni allor con raccapriccio di tutti
i punti morti, i vizi, l’ossessioni, le manie, le coartazioni, i destini, le
putrefazioni, le tombe, le prigioni… Delle negazioni insomma d’ogni vita, fuga,
libertà e fantasia, d’ogni creazion perenne, senza fine… (Consolo 2015: 217).
9La
chiocciola è, quindi, riprendendo le parole di Segre, «metafora plurima»,
allegoria delle «ingiustizie del potere», dei «privilegi della cultura», «della
proprietà come usurpazione» (Segre 1991: 80).
10La
visione della Storia si associa alla riflessione sul linguaggio. «Cos’è stata
la storia sin qui», scrive Consolo attraverso Mandralisca, se non «una
scrittura continua di privilegiati» (Consolo 2015: 215). La Storia è una
narrazione soggettiva, ad appannaggio di una determinata classe sociale,
definita dall’autore come «coloro che possedevano i mezzi del narrare» (Consolo
2015: 215), e tra questi anche il romanziere-scrittore non ne è avulso. La
giustapposizione tra documento e fiction dovrà, perciò, essere letta come la
messa in discussione del racconto storico, non più fonte di veridicità. Come
scrive Turchetta, «per tutta la vita Consolo ha messo in discussione lo statuto
della parola, denunciandone gli invalicabili limiti, la falsità o quanto meno
la tendenziosità e la dubbia legittimità, la sua inevitabile determinatezza,
storica e soggettiva» (Turchetta 2015: XXV). Ne Il sorriso dell’ignoto
marinaio il maggiore esempio della polisemia linguistica è
rappresentato dalla parola “Libertà”. Continuando a citare dalla lettera del
Mandralisca:
e
dunque noi diciamo Rivoluzione, diciamo Libertà, Egualità […] e gli altri, che
mai hanno raggiunto i dritti più sacri e elementari, la terra e il pane, la
salute e l’amore, la pace, la gioja e l’istruzione, questi dico, e sono la più
parte, perché devono intender quelle parole a modo nostro? (Consolo 2015: 216).
11Infatti
se per la borghesia liberale “libertà” indentifica una serie di diritti
astratti e immateriali, per i contadini, per coloro che non hanno il mezzo del
narrare, libertà è la terra. La polisemia della parola è un chiaro riferimento
alla novella di Verga, intitolata appunto Libertà. Questa si
conclude con le amare riflessioni di uno dei rivoltosi di Bronte condannati a
morte: «Il carbonaio mentre tornavano a mettergli le manette, balbettava: –
Dove mi conducete? – In galera? – O perché? Non mi è toccato neppure un
palmo di terra! Se avevano detto che c’era la libertà…» (Verga 2013: 325).
12La
messa in discussione dell’istituto storia si lega, inoltre, a un progetto
politico che deve mettere in scacco i soprusi di «coloro che hanno il mezzo del
narrare». L’ambientazione scelta da Consolo è il Risorgimento: momento di
contraddizioni e conflitti che deve essere liberato dalla sua patina
oleografica e retorica. Consolo infatti scrive:
durante
la campagna siciliana esplodono subito le contraddizioni, il conflitto tra i
due modi di intendere il Risorgimento: quello popolare, come rivoluzione e
riscatto sociale; e quello borghese intellettuale, come liberazione dalle
dominazioni straniere del paese, come unità politica sotto forma di repubblica
o di monarchia. (Consolo 2003)
5 La chiocciola, infatti, tra i suoi molteplici
significati può assumere anche una valenza salvific (…)
13L’autore
denuncia il crimine della proprietà, «la più grossa, mostruosa, divoratrice
lumaca» (Consolo 2015: 220), che può essere proprietà della terra, quanto
proprietà della parola. Simbolo della “proprietà” intellettuale è proprio il
sorriso dell’ignoto, immagine dell’equilibrio tra «cupezza» e «riso» e della
ragione «una lama d’acciao», «lucida» e «tagliente» (Consolo 2015: 144), come
la definisce il narratore. Mandralisca, unicum nella società
erudita siciliana, sente il bisogno di sottrarsi alle imposture della storia:
deve perciò compiere una catabasi nelle profondità della chiocciola-carcere per
riemergerne un uomo cambiato5. È lo
stesso Interdonato a riconoscere le particolarità del barone:
voi
invece, barone, mi dovete permettere, perché non siete un pazzo allegro, un
imbecille o calacàusi come la maggior parte degli eruditi e dei nobili
siciliani… Voi siete un uomo che ha le capacità di mente e di cuore per poter
capire (Consolo 2015: 160)
14L’inganno
della lumaca viene, dunque, smascherato da Mandralisca: dopo una vita passata a
cercare e catalogare questi piccoli molluschi, non rimane altro che schiacciare
quei gusci vuoti, bearsi del rumore delle chiocciole frantumate.
15L’impossibilità
di conoscere la Storia attraverso la parola è una frattura epistemologica,
sentita con forza da Consolo, che causa la crisi dell’intellettuale-scrittore.
Questo deve, perciò, rinunciare al suo ruolo demiurgico, distaccato e ironico,
e diventare l’opposto del ritratto che invece sembra fissare tutti negli occhi.
La sua «impostura», un tempo origine di conoscenza, ora si rivela una chimera
da affrontare. Così quel sorriso, un tempo «fiore d’intelligenza e sapienza, di
ragione», diventa «pungente», «fiore di distacco e eleganza, d’aristocrazia,
dovuta a nascita, a ricchezza, a cultura o potere che viene da una carica»
(Consolo 2015: 219). Il rimedio potrebbe essere quello di scrivere la Storia
dal punto di vista di coloro che non possiedono il mezzo del narrare; tuttavia
lo scarto «di voce e di persona» (Consolo 2015: 215) non può essere eliminato,
poiché la nascita e la formazione dello scrittore generano un vizio di forma
insuperabile. Consolo, infatti, non mette sotto scacco solo la narrazione
storica, ma anche qualsiasi forma di riproduzione del reale: «quando un
immaginario meccanico istrumento tornerebbe al caso, che fermasse que’ discorsi
al naturale, siccome il dagherrotipo fissa di noi le sembianze. Se pure,
siffatta operazione sarebbe ancora ingiusta» (Consolo 2015: 216). Anche la
forma d’arte più immediata, in presa diretta, come potrebbe essere il cinema o
il documentario, alluse in queste parole, non sono sufficienti a superare
l’impostura.
16«Che
più, che fare?» (Consolo 2015: 218) si chiede il Mandralisca. La soluzione
arriva da un altro personaggio. L’antagonista per eccellenza del sorriso,
infatti, è Catena, colei che per prima riconosce l’aspetto «greve, sardonico,
maligno» (Consolo 2015: 221) del ritratto e lo sfregia nel punto finale del
labbro. Un gesto che Mandralisca comprende solo alla fine del romanzo e lo
porta ad esclamare: «Ho capito: lumaca, lumaca è anche quel sorriso!» (Consolo
2015: 219). Catena, per quanto non compaia come personaggio attivo, ha quindi
un ruolo chiave per la comprensione dell’opera. Bouchard analizza la
rielaborazione parodica di Catena rispetto alla tradizione risorgimentale. La
ragazza, infatti, prima presentata come una semplice tessitrice, quasi «topos
dell’isterismo femminile» (Bouchard 2013: 45), si rivela in seguito paladina
della causa risorgimentale.Catena è quindi un personaggio complesso, allegoria
dell’inventio e detentrice del genio creatore: la tovaglia con
l’albero delle quattro arance ne è la manifestazione. La descrizione del ricamo
è affidata allo sguardo distante della baronessa Parisi: «sembrava quella
tovaglia – pensò la baronessa – ricamata da una invasa dalla furia, che
con intenzione ha trascurato regole numeri misure e armonia, fino a sembrare
forse che la ragione le fosse andata a spasso» (Consolo 2015: 167-168). In
questa «mescolanza dei punti più disparati» (Consolo 2015: 168), perciò, va
rintracciato il progetto poetico di Consolo: il romanzo si origina dalla libera
creatività, dando vita all’alternanza delle voci, rinascita della società.
Bisogna notare che il «furore» (Consolo 2003) è la qualità attribuita
dall’autore ai più alti poeti della tradizione letteraria: Virgilio, Dante,
Petrarca e Leopardi.
17Le
scritte, l’ultima testimonianza lasciata dal Mandralisca nel capitolo conclusivo,
sono appunto frutto dell’immaginazione e della libertà creativa: evadono dal
carcere-chiocciola portando il messaggio di «libertà» dei contadini di Alcàra
Li Fusi. È qui, però, che interviene Consolo in persona, dando in ultimo al
lettore il senso della sua poetica: le scritte infatti sono un artificio
dall’autore stesso. In questo dialetto sanfratellano, siciliano e letterario si
mescolano in un pastiche polivocalico, «sintesi linguistica»,
come scrive Segre, «della Sicilia medievale e barocca, feudale e popolare,
cittadina e contadina» (Segre 1991: 86). La scrittura in questo modo diventa
nemica della lumaca-labirinto, permettendone appunto la fuga.
18Lo
scrittore, perciò, per poter evadere dal carcere-chiocciola, non può rinunciare
all’impostura, ma aggirarla con l’immaginazione. Un percorso che egli compie in
solitudine «per combattere il potere e il conformismo imposto dal potere»
(Consolo 2015: 1173), scrive Consolo, solo così si potrà realizzare la libertà
di linguaggio che è appropriazione di verità ed emotività. Lo stesso processo è
indicato dal Mandralisca per i contadini di Alcàra: «tempo verrà in cui da soli
conquisteranno que’ valori, ed essi allora li chiameranno con parole nuove,
vere per loro, e giocoforza anche per noi, vere perché i nomi saranno
intieramente riempiti dalle cose» (Consolo 2015: 217).
6 In precedenza questo saggio-racconto, Un
giorno come gli altri, fu inserito da Enzo Siciliano in (…)
19Il
modello che Consolo deve superare è quello razionale e ironico di Sciascia e
Manzoni, così da approdare a una letteratura terrigna, perché «a guardar sotto,
sotto la lumaca intendo, c’è la terra, vera, materiale, eterna» (Consolo 2015:
219). Nella poetica di Consolo questo non significa mai accostarsi alla realtà
con ingenuità e spontaneità, ma è piuttosto un procedere di labor lime,
di complessa sperimentazione, in grado di accogliere tutte le forme espressive.
«Il narrare», scrive Consolo, è un’«operazione che attinge quasi sempre dalla
memoria», questa però, a differenza dello scrivere, «mera operazione di
scrittura impoetica», non può cambiare il mondo, «perché il narrare è
rappresentare il mondo, cioè ricrearne un altro sulla carta» (Consolo 2012: 92)6.
Eppure, prosegue l’autore, «il narratore dalla testa stravolta e procedente a
ritroso, da quel mago che è, può fare dei salti mortali, volare e cadere più
avanti dello scrittore, anticiparlo… questo salto mortale si chiama metafora»
(Consolo 2012: 92). Il sorriso dell’ignoto marinaio, infatti, evita
un approccio mimetico, ma è intarsiato di analogie, simmetrie tra i personaggi
e tra le parti dell’opera (operazione che verrà ripresa anche in Retablo,
con i tre capitoli che mimano la pala d’altare). Il romanzo è composto per
blocchi, così da disorientare il lettore, non lasciandosi mai
all’affabulazione: si pensi al passaggio dall’appendice del capitolo due, in
cui vengono presentati i moti di Cefalù, a Morti Sacrata.
Autocosciente della sua finzionalità, Il sorriso dell’ignoto marinaio non
permette al lettore di adagiarsi in una lettura empatica e melodrammatica.
20In
conclusione, l’analisi fin qui condotta permette di delineare cosa sia il
romanzo storico per Vincenzo Consolo, attraverso il confronto con altre opere.
Il primo paragone deve essere fatto con un altro romanzo composto nello stesso
periodo e uscito a soli due anni di distanza, nel 1974: La Storia.
Nel romanzo di Elsa Morante, come in Consolo, storia e romanzo non dialogano,
ma vengono giustapposti. Morante, anche lei interessata a creare un linguaggio
per le vittime del potere, predilige una lingua limpida e comunicativa,
riformulando il rapporto tra epos e romanzo. Per l’autrice la letteratura gioca
ancora un ruolo prioritario, in grado di illuminare le verità del reale.
Consolo, invece, manifesta una crisi più profonda che coinvolge romanzo e
linguaggio integralmente: questi condividono le stesse aporie, le stesse
storture. Storia e invenzione, perciò, non si amalgamano, ma messi difronte
l’uno all’altro condividono la stessa parità gnoseologica. Il campo d’indagine
del romanzo storico, perciò, come sostiene Giovanna Rosa, va ricercato
«nell’effetto di storia» (Rosa 2010: 50): tesi ancora più vera nel Novecento,
visto che la Storia ha perso il suo carattere monolitico. Consolo, potremmo
parafrasare, porta all’estremo la decostruzione del linguaggio creando
“l’effetto di romanzo”. La riflessione dell’autore inizia proprio dal mettere
in discussione l’istituto del genere, dando vita ad un romanzo che fa
deflagrare il conflitto, prima di tutto linguistico. Il sorriso
dell’ignoto marinaio, in maniera anti-affabulatoria, è «un romanzo storico
che è la negazione del romanzo, come narrazione filata di una storia, e della
Storia, come esplicazione degli avvenimenti» (Segre 1991: 77).
21L’afasia,
possibile conseguenza dell’arbitrarietà della memoria, viene eclissata in
favore di una parola che ritrova forza nello sperimentalismo di Gadda e
Pasolini, ma soprattutto nel confronto con la grande tradizione del romanzo
storico siciliano. «Il romanzo storico, e in specie in tema risorgimentale»,
scrive Consolo, è «passo obbligatorio, come abbiamo visto, di tutti gli
scrittori siciliani, [ed] era per me l’unica forma possibile per
rappresentare metaforicamente il presente, le sue istanze, le sue problematiche
culturali» (Consolo 2003). Verga, Pirandello, ma soprattutto Tomasi di
Lampedusa, sono i modelli di riferimento. Consolo però sceglie una via diversa
rispetto agli autori siciliani: non un anti-romanzo, o contro-romanzo storico,
ma una scrittura che manifesti il superamento:
per
me il suo linguaggio e la sua struttura volevano il superamento in senso etico,
estetico, attraverso mimesi, parodia, fratture, sprezzature, oltranze
immaginative dei romanzi d’intreccio dispiegati e dominati dall’autore, di
tutti i linguaggi logici, illuministici, che, nella loro limpida serena
geometrizzazione, escludevano le “voci” dei margini (Consolo 2015 1258)
22Il
Gattopardo in particolare, non a caso chiamato dall’autore romanzo della
fine, segna un momento di frattura nel romanzo risorgimentale. Con la sua
intelligenza razionale, la propensione per le idee astratte, il principe di
Salina è il coronamento dell’atemporalità, del distacco armonico
dell’intellighenzia siciliana. Passato il turbolento dibattito, infatti, Il
Gattopardo è stato riconosciuto per quello che era, «un classico»
(Consolo 2015: 1150). Consolo, invece, interessato a sperimentare le
potenzialità del romanzo in un’epoca «senza speranza», ritiene che questo possa
sopravvivere, ma solo sotto forma parodica e metaforica. Polivocalità e
decostruzione del romanzo sono gli elementi per poter realizzare il processo di
mediazione metaforica, ultimo orizzonte percorribile per rapportarsi con la
realtà. Quindi il romanzo per Vincenzo Consolo può vivere solo sotto forma
parodica, perché esso stesso è una parodia della realtà, un’impostura.
BIBLIOGRAFIA
I DOI sono automaticamente aggiunti ai riferimenti da Bilbo, strumento di annotazione bibliografica di Openedition. Gli utenti abbonati ad uno dei programmi OpenEdition Freemium possono scaricare i riferimenti per i quali Bilbo a trovato un DOI nei formati standard. Bouchard N., 2013, «Oltre la tradizione del romanzo storico ad argomento risorgimentale: la riscrittura di donna e nazione ne Il sorriso dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo», Forum Italicum, vol. 47, Issue 1, p. 38-53. DOI : 10.1177/0014585813479869 Consolo V., 1993, Fuga dall’Etna. La Sicilia e Milano, la memoria e la storia, Roma, Donzelli. Consolo V., 2003, Risorgimento e letteratura. Il romanzo post-risorgimentale siciliano, in: http://vincenzoconsolo.it. Consolo V., 2012, La mia isola è Las Vegas, a cura di Nicolò Messina, Milano, Mondadori. Consolo V., 2015, L’opera completa, a cura e con un saggio introduttivo di Gianni Turchetta e uno scritto di Cesare Segre, Milano, Mondadori, «I Meridiani». Rosa G., 2010, Dal romanzo storico alla Storia. Romanzo. Romanzo storico, antistorico e neostorico, in: Simona Costa e Monica Venturini, Le forme del romanzo italiano e le letterature occidentali dal Sette al Novecento, Firenze, ETS, p. 45-70. Sciascia L., 1998, Cruciverba, Milano, Adelphi. Segre C., 1991, «La costruzione a chiocciola nel «Sorriso dell’ignoto marinaio» di Consolo», Intrecci di voci: la polifonia nella letteratura del Novecento, Torino, Einaudi, p. 71-86. Spinazzola V., 1990, Il romanzo antistorico, Roma, Editori Riuniti. Traina G., 2011, Vincenzo Consolo, Fiesole, Cadmo. Turchetta G., 2015, «Cronologia», in: Consolo Vincenzo, L’opera completa, a cura e con un saggio introduttivo di Gianni Turchetta e uno scritto di Cesare Segre, Milano, Mondadori, «I Meridiani». Verga G., 2013, Libertà, in: Novelle I, Milano, Mondadori. NOTE
2 Come
scrive Spinazzola: «I Viceré, I vecchi e i giovani, Il
Gattopardo costruiscono una sorta di caso letterario plurimo,
fascinoso e sconcertante. Di solito, un’opera viene presa a modello da altri
scrittori, della stessa età o di epoche successive, in quanto ha ottenuto
successo. Qui invece ci troviamo di fronte a una serie di romanzi palesemente
imparentati fra loro, ma senza che il primo e nemmeno il secondo abbiano
incontrato fortuna, tutt’altro» (Spinazzola 1990: 7). Anche Il sorriso
dell’ignoto marinaio può essere aggiunto alla triade di romanzi
proposti da Spinazzola: benché se ne distanzi per stile e intento, il
riferimento a queste opere è costante.
3 Dietro
questa dichiarazione possiamo intravedere i modelli letterari dell’autore: se
da un lato Sciascia infatti rappresenta la purezza linguistica, dall’altro
Piccolo raffigura il caos barocco, una lingua classica e al tempo stesso
ancestrale. Rispetto a Sciascia il rapporto è particolarmente importante, ma
allo stesso tempo ambiguo; è Consolo stesso infatti ad alludere al distacco
avvenuto da Sciascia attraverso Il sorriso dell’ignoto marinaio:
«ha un altro significato ancora quel ritratto, che molto bene ha colto
Sciascia. “Questo libro è la storia di un parricidio” ha detto riferendosi allo
sfregio che il ritratto ha sulle labbra» (Consolo 1993: 43).
4 La
citazione, presa da L’ordine delle somiglianze di Leonardo
Sciascia insieme a Cronaca rimata di Giovanni Santi, è
inserita da Consolo nell’incipit del romanzo.
5 La
chiocciola, infatti, tra i suoi molteplici significati può assumere anche una
valenza salvifica. Traina fa riferimento al significato archetipico della
conchiglia «simbolo prettamente femminile associato ai poteri magici della
matrice – passa dalla simbologia mitica alla simbologia cristiana, come segno
di perpetuo rinnovamento, dunque di resurrezione: forse, per Consolo, di
rivoluzione» (Traina 2011: 62).
6 In
precedenza questo saggio-racconto, Un giorno come gli altri, fu
inserito da Enzo Siciliano in Racconti italiani del Novecento,
edito per Mondadori nel 1983.
Notizia
bibliografica
Giulia Falistocco, «La
scrittura come fuga dal carcere della Storia Il sorriso dell’ignoto
marinaio», reCHERches, 21 | 2018, 77-85.
Notizia
bibliografica digitale
Giulia Falistocco, «La
scrittura come fuga dal carcere della Storia Il sorriso dell’ignoto
marinaio», reCHERches [Online], 21 | 2018,
online dal 05 octobre 2021, consultato il 07 décembre 2022. URL:
http://journals.openedition.org/cher/1189; DOI:
https://doi.org/10.4000/cher.1189
