Città e ‘RUINE’ DI CITTÀ: Retablo di Vincenzo Consolo

CINZIA GALLO

 Nel 1999 Consolo scriveva: Voglio rievocare un tempo in cui in Sicilia, giovani o non più giovani […] convenivano in un luogo per incontrarsi, conoscersi o meglio riconoscersi. Disegnavano o ridisegnavano, quei viaggiatori, nei loro movimenti da un luogo a un altro, […] una nuova mappa della Sicilia, una nuova topografia dello spirito 1. Assegnava così grande importanza, valenza reale e simbolica, confermata da quasi tutte le sue opere, al viaggio e ai luoghi. Come del resto osserva Papotti, «Il ruolo della letteratura nell’interpretazione degli spazi urbani […] affonda direttamente […] nell’ azione interpretativa» 2 . Se la breve citazione, posta in epigrafe, da La caduta di Costantinopoli di Ducas – che richiama L’Olivo e l’olivastro, in cui Costantinopoli è emblema delle città siciliane in decadenza – va interpretata in senso simbolico, il viaggio del cavaliere Clerici, per «scoprire l’anticaglie e disegnar su pergamene […] templi e colonne e statue di cittate ultrapassate»3 , a prima vista in linea con il gusto per l’antiquaria tipicamente settecentesco, è, innanzitutto, un percorso reale in cui «i luoghi sono […] degli scenari per avventure che valgono 1 anche in se stesse» 4 e che dimostrano un «bisogno di radicamento»5 , cioè «una ricerca di elementi di riconoscibilità, sui quali appoggiare logiche di reciproca appartenenza fra luoghi e persone»6 ; tutto questo risponde al disagio, al senso di spaesamento dei protagonisti del nostro testo, le cui coordinate storiche sono immediatamente individuabili, benché non del tutto corrette 7 . Il rilievo dato alla città, d’altra parte, si può collegare alle teorie di Mario Pagano secondo cui esse sono costituite per la felicità degli uomini, «per vivere più sicuri e con più agio, ma ben anche più virtuosamente» 8 . Certamente, per Consolo, incarnano tali principi le città del passato, «ruine» 9 di città, secondo il processo evolutivo, di impostazione vichiana, fatto proprio da Pagano mentre Palermo e i vari luoghi visitati da Clerici sottolineano i caratteri e i difetti del doppio presente a cui si riferisce Consolo, che dichiara, in un’intervista: «il Manzoni scriveva del Seicento per parlare dell’ Ottocento. Io ho voluto parlare del settecento per dire del nostro tempo contemporaneo»10. Porta Termini, la Magione, Longarini, strada Merlo, i colli, la Marina, il Monte, il Capo, il Borgo raffigurano infatti, con una precisione sempre costante in Consolo, una Palermo reale, dove si svolge la quête, ariostescamente inappagata, ad attestare i limiti delle capacità umane, di Rosalia da parte di Isidoro, e che ha, quali centri vitali, piazze, chiese e mercati, luoghi in cui si consuma la vita sociale dell’uomo. E se la religione è, illuministicamente, superstizione, come attesta la 4 L’oratorio di via Immacolatella, in cui ci si ritrova al principio e alla fine della vicenda, contiene gli stucchi di Procopio Serpotta, figlio del più noto Giacomo, e personaggio della fabula, morto nel 1756, mentre è del 1760 il matrimonio fra Cesare Beccaria e Teresa Blasco, che Fabrizio Clerici menziona. 8 vendita che Isidoro compie di «bolle dei Luoghi santi, […] preservativi di […] infortuni d’ogni risma nel corso dei viaggi»11 , le piazze sono affollate da un’umanità degradata corrispondente alla folla «d’accattoni, finti storpi o affetti da morbi repugnanti»12 che si accalca, a richiamare Parini, dietro le porte dei palazzi e delle cappelle, e verso cui l’io narrante Isidoro ha un atteggiamento di disprezzo, a dimostrare la sua fede inautentica, che si allarga al «bailamme della Cala» 13, a cui a poco a poco si assimila, dopo aver mostrato il disorientamento di chi ha lasciato, diremmo, la propria ‘città implicita’, e quindi il disagio del Novecento. La chiesa di San Lorenzo, invece, approdo della seconda quête che, con moto circolare da ricondurre all’immagine-metafora calviniana della chiocciola, della spirale (paragonabili pure all’uovo, alla serpe, per Pagano simboli egizi), si svolge attraverso vicoli, piazze, strade «del Borgo, della Kalsa»14, mostra, fra le fini sculture del Serpotta, delle statue di donna e, in particolare, una con la scritta VERITAS, dalle fattezze simili a quelle di Rosalia, ad indicare come la verità sia solo apparenza, sia estremamente soggettiva, secondo le novecentesche teorie relativistiche. A questa statua se ne aggiungeranno altre, durante il percorso, stabilendo un primo legame con Il secolo dei lumi di Alejo Carpentier 15, in cui le ville dei ricchi proprietari dell’Avana hanno delle statue mitologiche, status symbol. Anche la città a cui Carpentier assegna, all’inizio, grande spazio, appare simile a quella consoliana: il «gigantesco lampadario barocco»16 ricorda il gusto barocco delle sculture del Serpotta, come pure i «provinciali pregiudizi»17 della società dell’Avana si collegano a quelli denunciati da Consolo. Nella seconda sezione, Peregrinazione, in cui Fabrizio Clerici 11 inizia il suo «giornale di viaggio»18 , dedicandolo a Teresa Blasco (figlia di una siciliana e di uno spagnolo), per soddisfare il desiderio di conoscenza della terra degli avi – cioè delle proprie origini, proprio di ogni individuo – Palermo e Milano sono costantemente messe sullo stesso piano, per polemizzare subito, attraverso i luoghi e gli oggetti, contro chi detiene il potere. Non so-lo, difatti, gli uomini laceri, affamati che gli vanno incontro non gli sembrano differenti da quelli che si notano nelle «strade mal-sicure del comasco o per le valli scure bergamasche»19, ma gli strumenti di tortura presenti nella nave, esempi di una giustizia «fera e disumana»20, i luoghi di Palermo e, soprattutto, «l’ immensa cattedrale»21, con il suo splendore, rappresentato con macchie di colore, costituiscono «l’apparecchio d’un imponente Spettacolo di Fede» 22 , a sottolineare polemicamente il divario fra apparenza e realtà a cui allude, pure, «il teatro dei burattini», il «salone trasformato in teatro» 23 de Il secolo dei lumi. Gli espliciti riferimenti all’Illuminismo (ai Verri, a Beccaria, a una concezione meccanicistica), sottolineano come l’uomo sia al centro dell’ interesse e dell’impegno di Consolo che, manzonianamente, commenta, alludendo al Settecento e al Novecento: «peggiori di quanto ne pensiamo sono i tempi che viviamo!»24. Si spiega così come egli insista a contrapporre, sempre tramite i luoghi, il quadro di miseria e di degrado fornito da «cani e porci e gatti e topi, […] le teste e i lacerti umani infissi nelle pertiche o dentro nelle gabbie, a monito degli òmini, e a fiero pasto d’ uccelli e di randagi»25 (ritroviamo immagini simili ne Il secolo dei lumi26), al «paradiso» 27 costituito dal duomo di Monreale, con i suoi mosaici intarsiati di pietre preziose, e quindi si soffermi sulla cittadina di Alcamo. Qui le abitazioni aperte su cortili e, fuori le mura, sopra un’altura, la casa, grandissima, del cavalier Soldano Lodovico, nella cui corte si aprono stalle, fondachi, cantine, magazzini in cui ferve il lavoro e, il giorno successivo, nella piazza antistante il castello, una grande fiera, rappresentano la vita nella sua infinita varietà, nella sua consistenza reale e illusoria, a nascondere le miserie quotidiane. Tale compresenza, che Consolo in Filosofiana definirà «follia» 28 , attesta il volto composito del Settecento, paragonabile alla propensione verso il fantastico, l’immaginario che nutre Esteban, protagonista de Il secolo dei lumi. Analogamente, a tali scene di estrema vitalità e dinamismo si accompagnano quelle di numerosi fanciulli, «cenciosi e magri»29 che, ricordando Parini, raccolgono i gusci di lumache (immagine chiave in Consolo) scartati da Isidoro e Clerici, da accostare ai ragazzi di «alcuni quartieri popolosi e infetti di Milano»30, città sempre polemicamente presente, per mostrare l’ identità della condizione umana, qui, però, maggiormente nascosta dall’ostentato sfarzo dei ricchi come il Soldano, il cui palazzo, pieno di oggetti preziosi e ricercati, è definito, significativamente, un «museo»31, per testimoniarne l’assenza di 25 CONSOLO 1992, pp. 30-31. 26 «Si fece mostrar la spiaggia dove quei frustrati conquistatori delle Antille avevano impalato alcuni bucanieri francesi […]. C’erano ancora scheletri, ossa, crani, sui pali piantati accanto al mare: trafitti dal legno come insetti infilzati da un naturalista, i cadaveri avevano attratto tanti avvoltoi […] che la costa, […] sembrava coperta da una ribollente lava…» vita, come nella frutta martorana che imita quella fresca32 e nella poesia paludata, artefatta dell’Accademia de’ Ciulli Ardenti. La struttura della città di Alcamo mette in risalto come questa «vita […] dolente e indecorosa»33, verso cui Clerici prova disgusto, si celi, dietro le apparenze, in tutti i ceti. Clerici ed Isidoro, difatti, salendo nella parte più alta del Castello, osservano «incantati il brulichìo e il muoversi incessante […] della folla degli òmini e animali della fiera» nella piazza sottostante, «l’ apparire lesto […] dal fondo del diritto Corso verso la piazza […] d’un drappello in gara di barberi cavalcati […] da giovini e focosi cavalieri»34 . Al tempo stesso, però, la loro attenzione è catturata dalla tortura inferta, per ordine del figlio del Soldano, a quattro fanciulle, colpevoli solo di aver ceduto alle sue voglie, a denunciare sopraffazioni e privilegi. Ma «i letticari»35 di Alcamo, che abbandonano Fabrizio e Isidoro dopo l’assalto di tre briganti, attestano come in tutti i ceti ci sia malvagità e come tutti gli uomini, in ogni tempo e in ogni luogo, agiscano sotto la spinta dell’ interesse personale. Clerici asserisce lucidamente: […] sòspico che nobiltate, onore, valore, ingegno, fascino, eleganza, ogni virtù infine, potere o grazia non sorgano dall’ essere ma solo dall’ avere, […] tutto il mio onore e valore e sicurezza poggiavano avanti in una borsa unta piena di monete, e ora, privo di quella, sono il più vile tra gli òmini […]. E voi, voi, signora, […] cosa sareste mai senza la protezione e il nome del nobile padre vostro colonnello, senza la cospicua dote della madre, se foste stata una qualunque bella ma povera fanciulla […]? Sareste così apprezzata e corteggiata da’ più ricchi e nobili rampolli di Milano, dal Beccaria, dai Verri e tutti gli altri? E voi apprezzereste loro, se fossero poveri e deboli come son io qui al momento, […]?Ammette però che talvolta gli umili, in quanto disinteressati, possono guardare non all’ apparenza ma all’intima essenza degli uomini e giudicarli tutti «degni di stima e di rispetto, in qualsiasi condizione e traversia» 37 , secondo i principi egalitari dell’ Illuminismo. E’ chiaro, dunque, che Consolo ha scelto il Settecento perché epoca più consona alla sua battaglia contro ogni forma di ingiustizia ma anche alle contrastanti peculiarità dell’uomo (Clerici sottolinea, grazie all’ anafora: «come siamo strane, come siam contraddittorie, come siam sempre incerte noi creature umane!»38). Un pastore che vive solitario nel territorio dell’antica Segesta e per il quale «ogni vita è sacra, […] ogni ospite è uguale a un sovrano»39, esprimendo la superiorità rousseauiana della natura sulla civiltà, comunica un senso di pienezza vitale, un’ebbrezza grazie a cui è possibile «amare nel modo più sublime, predire ogni evento del futuro oppur divinamente poetare» 40 . Si chiarisce così a Clerici il significato del viaggiare, dello scrivere, della vita: Diciamo per vedere le vestigia, i resti del passato, della cultura nostra e civiltate, ma la causa vera è lo scontento del tempo che viviamo, della nostra vita, di noi, e il bisogno di staccarsene, morirne, e vivere nel sogno d’ère trapassate, […] che nella lontananza ci figuriamo d’oro, poetiche, come sempre è nell’irrealtà dei sogni, sogni intendo come sostanza de’ nostri desideri. Mai sempre tuttavia il viaggio, come distacco, come lontananza dalla realtà che ci appartiene, è un sognare. E sognare è vieppiù lo scrivere, lo scriver memorando del passato come sospensione del presente, del viver quotidiano. E un sognare infine, in suprema forma, è lo scriver d’un viaggio, e d’un viaggio nella terra del passato 41. L’ artista, difatti, è «lontano dalla vita, dalla gente»42. Consolo condanna qui, e lo ribadirà nella terza sezione 43, la società contemporanea per la scarsa sensibilità nei confronti dell’arte, così come, ne Il secolo dei lumi, viene deplorata la «città indifferente e senz’anima, estranea a tutto quanto fosse arte o poesia, dedita al commercio e alla bruttezza»44. Il tempio, «porta […] verso l’ eternitate e l’ infinito»45, sottolinea invece l’importanza di una fede autentica, poiché solo attraverso la fede negli dei o in Dio l’uomo vive: Fabrizio lo disegna inserendolo fra alberi, «greggi, pastorelle danzanti, pastori intenti a soffiar nelle siringhe»46, un contesto in cui si concretizza il desiderio di ‘sospensione del presente’, fatto di menzogne e finzioni, come Clerici afferma a Selinunte. Stigmatizzando ancora ogni forma di sopraffazione, Clerici dichiara però che, riguardo la violenza e le guerre, dovrebbe sempre valere «la finzione»47 . Un’ulteriore lezione di vita è data da don Carmelo Alòsi, un vecchio leopardianamente consapevole che la «dura vita scema» i voli della fantasia e che «i sogni, le chimere restano nel ricordo e nella nostalgia» 48 : ha saputo difatti coniugare il desiderio giovanile di viaggiare e di conoscere il mondo con quello di stare a contatto con la natura ed è arrivato alla vecchiaia felice, perché essa «è malattia quando in giovinezza nulla s’è innestato, e si rimane […] soli e infelici» 49 . Egli dà anche l’ esempio, secondo le concezioni fisiocratiche settecentesche, di una perfetta divisione del lavoro, citando Mazzara, paese dei vivai, 42 Leggiamo, infatti, in Veritas: «siamo castrati tutti quanti vogliamo rappresentare questo mondo: il musico, il poeta, il cantore, il pintore… Stiamo ai margini, […] e talvolta, con invidia, con nostalgia struggente, allunghiamo la mano per toccare la vita che ci scorre per davanti» (p. 152). 44 in cui «Tutti lavora-no e vivono per essi, òmini, donne e figli appena crescono»50. Ed anche, Vita, lungo la strada per Salemi, è un «Luogo di delizie oppur del sale»51: Casette basse, in pietra viva e calce, con sopra l’architrave della porta, a mo’ di verde cielo o tetto, una pergola fitta sostenuta dalle travi, da cui pendevano grappoli bianchi […] che chiamano zibibbo. E avanti agli usci, sul lindo acciottolato, le donne stendevano, […] il frumento, l’ orzo, le fave, i ceci, le cicerchie, le lenticchie. I bimbi intorno, con tabelle giocando, cròtali e crepundi, ventole di canne, fugavano gli uccelli52. A contatto con «il mare magno di ruine» 53 di Selinunte, Fabrizio è così cosciente della fragilità dell’uomo, dalla vanità e del profondo mistero della vita, della fallacia delle presuntuose aspirazioni umane, simboleggiate da Milano 54 , criticata, con scoperta allusione al presente di Consolo, attraverso espliciti richiami al v. 53 («Secol superbo e sciocco») della Ginestra leopardiana. Le città del passato, difatti, rappresentano «il pudore, la trepidazione, il sentimento, […] la verità del mondo»55, contrariamente al presente, «falsità, laidezza, brutalità e follia»56, in cui «a la soperchieria non c’è fine, non c’è fine alla 50 «O gran pochezza, o inanità dell’ uomo, o sua fralezza e nullità assoluta! […] O secol nostro superbo di conquiste e di scienza, secolo illuso, sciocco e involuto! Arrasso, arrasso, mia nobile signora, arrasso dalla Milano attiva, mercatora, dalla stupida e volgare mia città che ha fede solamente nel danee, ove impera e trionfa l’impostore, il bauscia, il ciarlatan, il falso artista, el teatrant vacant e pien de vanitaa, il governante ladro, il prete trafficone, il gazzettier potente, il fanatico credente e il poeta della putrida grascia brianzola. Arrasso dalla mia terra e dal mio tempo, via, via, lontani» (p. 98). Consolo alluderebbe qui alla Milano degli anni Ottanta del Novecento, dominata da Craxi e da intellettuali quali Giovanni Testori e Giorgio Strehler. 55 miseria e alla fame…» 57 . La storia dell’uomo è, allora, un «miscuglio d’animalità e di ragione, di tenebra e di luce, di barbarie e civiltà»58. Contestando Montesquieu, Consolo attesta tutto il suo pessimismo sulla natura umana: Ah, lasciamo, lasciamo di dire qui quanto l’uomo è stato orribile, stupido, efferato. Ed è, anche in questo nostro che sembra il tempo della ragione chiara e progressiva. L’ uomo dico in astratto, nel cammino generale della storia, ma anche ciascun uomo al concreto, […] Vive sopravvivendo sordo, cieco, indifferente su una distesa di debolezza e di dolore, calpesta inconsciamente chi soccombe59. Viene perciò spontaneo pensare, con queste ulteriori riserve sull’Illuminismo (ricordiamo pure il ridicolo ritratto del poeta Calvino, «acceso giacobino»60), al Secolo dei lumi, in cui è descritta la degenerazione delle idee della rivoluzione francese. Una statua testimonia i grandi valori del passato, di quell’«Antichitate»61 che l’abitante dell’ isola di Mozia sconosce, ad indicare come essi siano ormai smarriti nel presente. Quando questa statua di marmo, di fronte a cui i moziesi rimangono affascinati, è gettata in mare perché troppo pesante, Consolo lascia intendere come essa rappresenti «filosofia, scienza, arte, poesia, bellezza…»62 , subalterne rispetto alla vita, secondo le utilitarie idee illuministiche («Prima viene la vita, quella umana, sacra, inoffendibile, e quindi viene ogni altro: filosofia, scienza, arte, poesia, bellezza…» 63 ) e il materialismo novecentesco. Non a caso, infatti, essa è scaraventata in mare durante la navigazione verso Trapani, «porta importantissima d’ogni incrocio e scambio»64 , sulla cui banchina viene scaricata un’infinità di merci che Consolo enumera come sua abitudine, esempio di un «virtuosismo del malinconico»65. Trapani, dalla passeggiata che Clerici compie per le sue vie con la guida di don Sciavèrio, così da «evitare che […] usi, costumi, edifici, luoghi perdano […] la loro “leggibilità”»66, dà perciò l’impressione di una città ricca, simbolo dell’ intraprendenza e del lavoro umano: Traversammo così quel rione intricato come un laberinto, pieno di bei palazzi, di chiese, di reclusori, di conventi, di spezierie, di mercerie, di logge, botteghelle; […] «Vedete queste case a forma di pignatte pel cùscus?» […] indicando le case strette e alte, a uno, a due, a tre piani, quasi sempre incompiute e in progresso. «Sono quelle de’ nostri naviganti […] òmini accorti che […] fabbricano a mano a mano la casa per i figli, un piano sopra l’ altro, come le pignatte sovrapposte per cuocere al vapore il semolino»67. Ma questo fasto, la vita dedita ai divertimenti degli abitanti, sono solo un’apparenza, e la religiosità pura esteriorità, come don Sciavèrio sottolinea, ricorrendo all’enumerazione e all’anafora 68 , e come un improvviso terremoto fa notare. L’uomo, dunque, campeggia in tutta la sua provvisorietà e contraddittorietà: Clerici, secondo cui nella propensione per i commerci vi è «il gusto, il bisogno anzi d’incontrarsi, di parlarsi e di conoscersi dei carovanieri ne’ deserti»69, avverte un senso di insoddisfazione che esprime attraverso il desiderio di ritornare nella sua città. La vanità della sua ricerca è perciò attestata dal rientro a Palermo, con il movimento ariostescamente circolare che riproduce l’immagine della spirale-chiocciola, riportando in via Immacolatella, nell’oratorio della Compagnia di San Lorenzo, che contiene le sculture del Serpotta. Il bisogno di 65 «Sapeste il numero di chiese, di conventi, di cappelle, sapeste la nostra divozione per le feste, del Venerdì Santo, del Celio, di sant’Alberto, dell’ Annunziata…» (p. 135). 69 radicamento di Fabrizio si esprime nella gioia di ritrovare, nel quartiere di Fieravecchia, tra le varie botteghe di «mercanti, osti, cantinieri, panettieri, orefici, marmorari, setaioli»70 lombardi, qui emigrati – anche da generazioni – ad attestare come l’uomo sia sottoposto ad uguali esigenze e spinte in tutti i luoghi e come la Sicilia non sia un mondo a sé. Incontra, in particolare, un uomo che conosceva fin da bambino, proveniente da Stazzona, che, pur orgoglioso della sua fiorente bottega di panniere, non ha dimenticato i legami con la terra di origine. Ma Clerici, che non ha ancora trovato il suo radicamento, consapevole della sua condizione di incertezza, di contraddittorietà, pensa ad altri viaggi («Dopo la Sicilia, forse mi recherò in Ispagna o ancora più lontano, di là dell’ Oceano, nel Nuovo Mondo» 71 ), desiderando prolungare il tempo sospeso ed irreale. Interpreta, così, il disagio dell’uomo contemporaneo di fronte alla realtà.



TRAINA 2001, p. 12. 2 PAPOTTI 2014, p. 37. 3 CONSOLO 1992, p. 11. CINZIA GALLO
TRAINA 2001, p. 26. 5 LA PORTA 2010, p. 10. 6 PAPOTTI 2014, p. 38. 7
PAGANO 1936, p. 22. 9 CONSOLO 1992, p. 97. 10 RUSTICO 2005-2006, p. 161. CITTÀ E ‘RUINE’ DI CITTÀ: RETABLO Di VINCENZO CONSOLO
CONSOLO 1992, p. 11. 12 CONSOLO 1992, p. 11. 13 CONSOLO 1992, p. 15. 14 CONSOLO 1992, p. 17. 15 CARPENTIER 1999. 16 CARPENTIER 1999, p. 15. 17 CARPENTIER 1999, p. 34. CINZIA GALLO
18 CONSOLO 1992, p. 23. 19 CONSOLO 1992, p. 26. 20 CONSOLO 1992, p. 26. 21 CONSOLO 1992, p. 30. 22 CONSOLO 1992, p. 30. 23 CARPENTIER 1999, pp. 21-42. 24 CONSOLO 1992, p. 29. CITTÀ E ‘RUINE’ DI CITTÀ: RETABLO DI VINCENZO CONSOLO
(CARPENTIER 1999, p. 169). 27 CONSOLO 1992, p. 31. 28 TEDESCO 1993, p.
CONSOLO 1992, p. 96. 43 75. 29 CONSOLO 1992, p. 50. 30 CONSOLO 1992, p. 51. 31 CONSOLO 1992, p. 38. CINZIA GALLO
36 32 CONSOLO 1992, p. 39. 33 CONSOLO 1992, p. 51. 34 CONSOLO 1992, p. 52. 35 CONSOLO 1992, p. 60. 36 CONSOLO 1992, p. 61. CITTÀ E ‘RUINE’ DI CITTÀ: RETABLO DI VINCENZO CONSOLO
37 CONSOLO 1992, pp. 61-62. 38 CONSOLO 1992, p. 136. 39 CONSOLO 1992, p. 68. 40 CONSOLO 1992, p. 65. 41 CONSOLO 1992, p. 70. CINZIA GALLO
CARPENTIER 1999, p. 28. 45 CONSOLO 1992, p. 73. 46 CONSOLO 1992, p. 77. 47 CONSOLO 1992, p. 85. 48 CONSOLO 1992, p. 93. 49 CONSOLO 1992, p. 91. CITTÀ E ‘RUINE’ DI CITTÀ: RETABLO DI VINCENZO CONSOLO
CONSOLO 1992, p. 92. 51 CONSOLO 1992, p. 87. 52 CONSOLO 1992, p. 86. 53 CONSOLO 1992, p. 97. 54
CONSOLO 1992, p. 104. 56 CONSOLO 1992, p. 104. CINZIA GALLO
57 CONSOLO 1992, p. 106. 58 CONSOLO 1992, p. 115. 59 CONSOLO 1992, p. 116. 60 CONSOLO 1992, p. 137. 61 CONSOLO 1992, p. 118. 62 CONSOLO 1992, p. 125. 63 CONSOLO 1992, p. 125. 64 CONSOLO 1992, p. 126. CITTÀ E ‘RUINE’ DI CITTÀ: RETABLO DI VINCENZO CONSOLO
GUARRERA 1997, p. 9. 66 PAPOTTI 2014, p. 39. 67 CONSOLO 1992, pp. 130-131. 68
CONSOLO 1992, p. 128. CINZIA GALLO
. Bibliografia CARPENTIER 1999 = A. CARPENTIER, Il secolo dei lumi, Palermo, Sellerio 1999. CONSOLO 1992 = V. CONSOLO, Retablo, Milano, Mondadori 1992. GUARRERA 1997 = C. GUARRERA, Introduzione a A. SCUDERI, Scrittura senza fine. Le metafore malinconiche di Vincenzo Consolo, Messina, Il Lunario 1997. LA PORTA 2010 = F. LA PORTA, Uno sguardo sulla città. Gli scrittori contemporanei e i loro luoghi, Roma, Donzelli 2010. PAGANO 1936 = M. PAGANO, Saggi politici, Bologna, Cappelli 1936. 70 CONSOLO 1992, p.144. 71 CONSOLO 1992, p.146.

Roma, UniversItalia editrice, 2015





“Con lo scrivere si puo’ forse cambiare il mondo”. Studi per Vincenzo Consolo

 


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Vincenzo Consolo (Sant’Agata di Militello, 1933 – Milano, 2012) è uno dei grandi classici del secondo Novecento; la sua opera è ormai tradotta in molte lingue.
Questo volume vuole rendere omaggio alla sua originalissima figura di scrittore e di intellettuale e propone, accanto a studi di critici “consoliani” di lungo corso, nuove prospettive di lettura di giovani ricercatori.
Il libro presenta anche alcuni materiali inediti: un’intervista all’autore, una nota esplicativa sul suo archivio di recente apertura e due fotografie in bianco e nero.
Anna Fabretti

ReCHERches n° 21/2018

«Con lo scrivere si può forse cambiare il mondo». Studi per Vincenzo Consolo

Avec Anna Frabetti, Laura Toppan, Marine Aubry-Morici, Lise Bossi, Michele Carini, Giulia Falistocco, Cinzia Gallo, Nicola Izzo, Rosina Martucci, Daragh O’Connell, Caterina Pilenga Consolo, Daniel Raffini, Giuseppe Traina, Gianni Turchetta

Édité par Anna Frabetti, Laura Toppan

Photographies de Giovanna Borgese

Dettagli:

Caterina Pilenga Consolo, « Breve nota sull’Archivio Consolo » ;

Anna Frabetti, « Conversazione con Vincenzo Consolo » ;

Anna Frabetti e Laura Toppan, « Introduzione  »;

Gianni Turchetta, « Soggettività e iterazione nel romanzo storico-metaforico di Vincenzo Consolo » ;

Daragh O’Connell, « Il punto scritto: genesi e scrittura ne Il sorriso dell’ignoto marinaio » ;

Giulia Falistocco, « La scrittura come fuga dal carcere della Storia. Il sorriso dell’ignoto marinaio » ;

Lise Bossi, « Vincenzo Consolo, dal sorriso allo spasimo: l’impossibile romanzo » ;

Giuseppe Traina, « L’ulissismo intellettuale in Vincenzo Consolo » ;

Nicola Izzo, « Nello scriptorium barocco di Vincenzo Consolo: riprese e ribaltamenti letterari in Retablo;

Daniel Raffini, « La mia isola è Las Vegas: laboratorio e testamento letterario » ;

Marine Aubry-Morici, « Écrivains de l’histoire, écrivains du mythe : la géographie littéraire de Vincenzo Consolo » ;

Michele Carini, «E questa storia che m’intestardo a scrivere» Sull’istanza narrativa nell’opera di Vincenzo Consolo » ;

Cinzia Gallo, « Vincenzo Consolo lettore di Pirandello » ;

Laura Toppan, « Vincenzo Consolo e Andrea Zanzotto: un «archeologo della lingua» e un «botanico di grammatiche» » ;

Rosina Martucci, « Vincenzo Consolo e Giose Rimanelli: quadri di letteratura comparata fra viaggio, emigrazione ed esilio ».


Vincenzo Consolo
 (Sant’Agata Di Militello,18 febbraio 1933 – Milano 21 gennaio 2012)

Vincenzo Consolo lettore di Pirandello

CINZIA GALLO

L’attenzione e l’interesse di Consolo per Pirandello sono costanti, come dimostrano i numerosi riferimenti, espliciti od impliciti, allo scrittore agrigentino che Consolo dissemina in gran parte dei suoi lavori. La figura di Pirandello sembra intanto esemplificare la profonda influenza esercitata dai luoghi sugli individui. Infatti, se «si può cadere su questo mondo per caso, […] non si nasce in un luogo impunemente. […] senza essere subito segnati, nella carne, nell’anima da questo stesso luogo» (Consolo 2012: 135)2. In Uomini e paesi dello zolfo, allora, Consolo asserisce: «E, come Pirandello, ogni siciliano credo possa dire “son figlio del Caos”. È il caos prima della formazione del cosmo, la materia informe, la “mescolanza di cose frammiste” di cui parla Empedocle (anch’egli nato nel “caos” d’Agrigento)» (Consolo 1999: 9). Ovviamente Consolo si riferisce alla grandissima varietà della terra siciliana3, dal punto di vista fisico, che gli eventi storici, però, riproducono: Ora qui, per inciso, vogliamo notare che la storia, la storia siciliana, abbia come voluto imitare la natura: un’infinità, un campionario di razze, di civiltà sono passate per l’isola senza mai trovare tra loro amalgama, fusione, composizione, ma lasciando ognuna i suoi segni, qua e là, diversi, distinti dagli altri e in conflitto: 1 Cinzia Gallo, Università di Catania. 2 Consolo ricorda, anche, quanto Pirandello asserisce su se stesso: «Una notte di giugno caddi come una lucciola sotto un gran pino solitario in una campagna d’olivi saraceni…» (Consolo 2012: 135). 3 Sottolinea Consolo: «[…] la Sicilia, […] quest’isola in mezzo al Mediterraneo è quanto fisicamente di più vario possa in sé raccogliere una piccola terra. Un vasto campionario di terreni, argille, lave, tufi, rocce, gessi, minerali… E quindi varietà di colture, boschi, giardini, uliveti, vigne, seminativi, pascoli, sabbie, distese desertiche. In questa terra sembra che la natura abbia subìto come un arresto nella sua evoluzione, si sia come cristallizzata nel passaggio dal caos primordiale all’amalgama, all’uniformazione, alla serena ricomposizione, alla benigna quiete. Sì, crediamo che tutta la Sicilia sia rimasta per sempre quel caos fisico come quella campagna di Girgenti in cui vide la luce Pirandello da qui, forse, tutto il malessere, tutta l’infelicità storica della Sicilia, il modo difficile d’essere uomo di quell’isola, e lo smarrimento del siciliano, e il suo sforzo continuo della ricerca d’identità. Ma questi problemi ci porterebbero lontano, nel magma esistenziale o nel procelloso mare pirandelliano, ed è meglio quindi che rimaniamo ancorati alla terra (Consolo 1999: 10). Dunque, proprio perché Pirandello è «Uomo di zolfo» (Consolo 1999: 26), vissuto a stretto contatto con lo zolfo, ne tratta compiutamente nelle sue opere, che assumono carattere di denunzia. Consolo sottolinea così come nella novella Il fumo appaia chiaramente la «distruzione della campagna da parte della zolfara» (Consolo 1999: 18), mentre in Ciàula scopre la luna «la condizione del caruso […] viene fuori in tutta la sua straziante pena; e […] nei vecchi e i giovani […] il tema dello zolfo serpeggia, prima sommessamente, […] fino ad esplodere nel finale con la rivolta degli zolfatari e con l’eccidio dell’ingegner Aurelio Costa e della sua amante […]» (Consolo 1999: 27). Questi temi, attestanti la funzione civile della letteratura, sempre presente in Consolo, si articolano però in una filosofia «che non è sistema chiuso e definitivo, ma progressione verso […] la poesia» (Consolo 1999: 26). Sembrerebbe, questa, una giustificazione, una spiegazione della narrazione poematica a cui Consolo approda, a partire da L’olivo e l’olivastro, anche se già ne Il sorriso dell’ignoto marinaio se ne notano delle avvisaglie. Pirandello, «un certo Pirandello novelliere e romanziere» rappresenterebbe, inoltre, la letteratura della Sicilia occidentale, «zona fortemente implicata con la storia, […] marcata da temi di ordine relativo – la storia, la cultura, la civiltà, la pace o la guerra sociale», mentre Verga simboleggerebbe la letteratura della Sicilia orientale, «contrassegnata […] da temi di ordine assoluto: la vita, la morte, il mito, il fato […]» (Consolo 2012: 134)4. È stato perciò Pirandello – sottolinea Consolo – a dare ai personaggi siciliani «l’arma della dialettica, del sofisma» (Consolo 1999: 121), in sostituzione della violenza, delle passioni istintive che guidavano i contadini di Verga5. Lo spazio ristretto del villaggio di Trezza, allora, «si restringe ancora di più, si riduce alla stanza borghese, in quella che Giovanni Macchia chiama “la stanza della tortura”, dove si compie ogni violenza, lacerazione, crisi, frantumazione della realtà, perdita di identità. Il movimento, in quella stanza, è solo verbale» (Consolo 1999: 269). 4 Consolo aveva espresso queste idee già nel 1986, in Sirene siciliane, considerando, però, questa «Divisione ideale, immaginaria, […]. E questa idealità è subito contraddetta fatalmente dalla realtà, da spostamenti di autori da una parte verso l’altra: di un poeta come l’abate Meli, per esempio, verso l’Arcadia, verso la mitologia dell’Oriente, o del grande De Roberto verso la storia o lo storicismo d’Occidente» (Consolo 1999: 178-179). 5 Queste idee sono confermate nel 1999, ne Lo spazio in letteratura. Pirandello avrebbe rotto «il cerchio linguistico verghiano», portandolo «su una infinita linearità attraverso il processo verbale, la perorazione, la dialettica, i dissoi lógoi: […] squarcia la scena con la lama dell’umorismo, trasforma l’antica tragedia nel moderno dramma» (Consolo 1999: 269). Non stupisce, dunque, che i due autori, Pirandello e Verga, siano posti uno di fronte all’altro ne L’olivo e l’olivastro. E non è certamente un caso che sia Pirandello, in questo testo, a rendersi conto dell’isolamento, dell’estraneità, nel suo stesso ambiente, retrivo, di Verga, estraneità che un sapiente uso dell’aggettivazione, delle figure retoriche (anafore, metafore, enumerazioni) sottolinea, costituendo, appunto, un esempio di scrittura poematica: Pirandello lo osservò ancora e gli sembrò lontano, irraggiungibile, chiuso in un’epoca remota, irrimediabilmente tramontata. Temette che né il suo, né il saggio di Croce, né il vasto studio del giovane Russo avrebbero mai potuto cancellare l’offesa dell’insulsa critica, del mondo stupido e perduto, a quello scrittore grande, a quell’Eschilo e Leopardi della tragedia antica, del dolore, della condanna umana. Pensò che, al di là dell’esterna ricorrenza, delle formali onoranze, in quel tempo di lacerazioni, di violenza, di menzogna, in quel tramonto, in quella notte della pietà e dell’intelligenza, il paese, il mondo, avrebbe ancora e più ignorato, offeso la verità, la poesia dello scrittore. Pensò che quel presente burrascoso e incerto, sordo alla ritrazione, alla castità della parola, ebbro d’eloquio osceno, poteva essere rappresentato solo col sorriso desolato, con l’umorismo straziante, con la parola che incalza e che tortura, la rottura delle forme, delle strutture, la frantumazione delle coscienze, con l’angoscioso smarrimento, il naufragio, la perdita dell’io. Pensò che la Demente, la sua Antonietta, la suor Agata della Capinera, la povera madre, il fratello suicida di San Secondo, ogni pura fragile creatura che s’allontana, che sparisce, non è che un barlume persistente, segno di un’estrema sanità nella malattia generale, nella follia del presente (Consolo 1994: 67). «Follia del presente» (Consolo 1994: 67) è sicuramente anche quella descritta da Consolo in gran parte dei suoi lavori: pensiamo alla realtà distorta, stravolta, frantumata propria di tutti i testi consoliani, da Il sorriso dell’ignoto marinaio a Lo Spasimo di Palermo. Giustamente, quindi, Consolo è, sostiene Anna Frabetti, un «autore di linea pirandelliana […] in cui il sublime precipita in umoristico, il dramma borghese […] degenera nella “vastasata”, nella farsa del mondo rovesciato, privo di centro» (1995: 1). Una «Vastasata» (Consolo 1985: 10), del resto, è presente in Lunaria, in cui il Vicerè recita «la sua parte di sovrano» (Consolo 1985: 26), definisce «finzione la vita» (Consolo 1985: 66), si mostra consapevole, ricorrendo ad interrogative retoriche ed enumerazioni, della vanità, del carattere relativo del reale: «Dov’è Abacena, Apollonia, Agatirno, Entella, Ibla, Selinunte? Dov’è Ninive, Tebe, Babilonia, Menfi, Persepoli, Palmira? Tutto è maceria, sabbia, polvere, erbe e arbusti ch’hanno coperto i loro resti» (Consolo 1985: 61); e Tutti commentano, con sapiente uso delle figure retoriche: «Così è stato e così [anafora] sempre sarà [poliptoto]: rovinano potenze, tramontano imperi regni civiltà [enumerazione], cadono astri, si sfaldano, si spengono [climax], uguale sorte hanno mitologie credenze religioni. Ogni fine è dolore, smarrimento ogni mutazione [chiasmo], stiamo saldi, pazienza, in altri teatri, su nuove illusioni nascono certezze» (Consolo 1985: 34). E la Sesta donna: «Tutto si frantuma, / cade, passa [climax]» (Consolo 1985: 54). Su questa scia, nella prima sezione di Retablo, Isidoro scorge, nella chiesa di S. Lorenzo, una statua, che reca sul piedistallo la parola«VERITAS» (Consolo 1992: 19), dalle fattezze simili a quelle di Rosalia, ad attestare il carattere apparente, relativo del reale. Lo stesso significato ha, nella terza sezione, l’espressione «Bella, la verità» (Consolo 1992: 149)6 ripetuta da Rosalia che, del resto, sottolinea esplicitamente il contrasto fra apparenza e realtà: «Bagascia, sì, all’apparenza, ma per il bene nostro, tuo e mio»; «Fu per questo che scappai, ch’accettai questa parte dell’amante, questa figura della mantenuta» (Consolo 1992: 149, 155). Se pirandelliana è la costrizione dell’individuo in una forma, Pirandello offre pure le coordinate con cui spiegare l’aspirazione ad essere diversi da quello che si è e con cui si ritiene che ciò sia possibile modificando l’aspetto esteriore, la propria forma, a svuotare di consistenza ruoli e funzioni. Ecco che Consolo, ne Le vele apparivano a Mozia, ricorda come l’«autista-inserviente-guardiano» del pittore Guttuso7, «dal bel nome greco dalla Spagna poi donato alla Sicilia d’Isidoro8 […] come nella novella di Pirandello Sua Maestà, in un desiderio di mimesi, di immedesimazione, si vestiva alla stessa maniera del padrone: giacca e pantaloni blu, camicia azzurra, pullover rosso, fazzoletto rosso che trabocca dal taschino» (Consolo 2012: 124). Anche l’importanza data ai nomi si pone, del resto, sulla scia di Pirandello, che – è noto – istituisce uno stretto «rapporto» fra «nome – identità dei personaggi» (De Villi2013: 278), «per affinità o per antifrasi» (De Villi 2013: 277). Analogamente Consolo esclama: «il destino dei nomi!» (Consolo 2012: 128)9. E la parola, il nome è spesso segno di predestinazione o di destino. Dei nomi dati agli uomini, voglio dire, e dei destini degli uomini: il destino dei nomi. Ma non sappiamo se è l’uomo sul nascere, già segnato da un destino, che si versa e assesta dentro il suo giusto e appropriato involucro di nome (e cognome) oppure se sono il nome e il cognome che, capitati per caso sulla pelle di un uomo come maglietta e brache, ne incidono le carni, ne determinano cioè il destino (Consolo 2012: 66). Definisce, così, le poesie della poetessa Assunta Della Musa, «fra le più ispirate, le più eccitate, le più squisite e belle tra le poesie d’amore scritte in tutti i tempi e in tutti i luoghi. […] Può una donna di nome Assunta Della Musa, coniugata ad Apollo Barilà, non scrivere poesie, essere della poesia, essere la poesia? Essere Erato, la poesia erotica?» (Consolo 2012: 69). Perciò, non a caso, con chiara allusione al leopardiano Dialogo di Plotino e Porfirio, in cui quest’ultimo è 6 Cfr., su questo argomento, Galvagno 2015: 39-64. 7 È, questi, l’unico pittore a cui Consolo attribuisce, ne L’enorme realtà, «il dono della capacità del racconto, della rappresentazione […] che hanno avuto scrittori come Verga, come Pirandello, come Sciascia» (Consolo 1999: 271). 8 Con caratteristiche simili, a confermare l’importanza dei nomi, in Lunaria si chiama Isidoro il maestro di cerimonie del Vicerè, attento alle apparenze, «intransigente custode di […] inderogabili forme palatine» (16). 9 In Lunaria, gli abitanti della «selvaggia Contrada senza nome» sono «uomini senza legge, senza lingua, senza storia, anime boschive, […]» (61).
consapevole della «vanità di ogni cosa» (Leopardi 1978: 530), si chiama Porfirio il valletto di Casimiro, il vicerè di Lunaria, che non prende mai la parola, ma è consapevole della «recitazione» (Consolo 1985: 10) del suo signore. Lucia, poi, si chiama – per antifrasi in rapporto all’etimologia del nome –, la sorella di Petro Marano, affetta da disturbi mentali. E il quinto capitolo di Nottetempo, casa per casa, che la mostra, alla fine, pazza, reca, in epigrafe, una battuta di Come tu mi vuoi: «Chiami, chi sa da qual momento lontano… felice…/ della tua vita, a cui sei rimasta sospesa… là…» (Consolo 1992: 59). Erasmo, ancora, con probabile riferimento ad Erasmo da Rotterdam e al suo Elogio della follia – oltre che, a confermare la rilevanza attribuita dal nostro scrittore allo spazio – al piano di sant’Erasmo, nei dintorni di Palermo, si chiama il «vecchietto lindo, bizzarro» (Consolo 1998: 103) de Lo Spasimo di Palermo, a cui è affidato il compito di mettere in evidenza, alla fine del romanzo, l’importanza della letteratura. Costui, infatti, coinvolto nell’attentato al giudice Borsellino, recita, in punto di morte, due versi de La storia di la Baronissa di Carini, ad attestare come, anche se al presente la letteratura non è ascoltata, è da questa, voce della tradizione, della memoria storica, che deve venire la salvezza: O gran mano di Diu, ca tantu pisi, cala, manu di Diu, fatti palisi! (Consolo 1998: 131) E, ancora, Consolo dichiara: «La salvezza è stata solo nel linguaggio. Nella capacità di liberare il mondo dal suo caos, di rinominarlo, ricrearlo in un ordine di necessità e di ragione» (Consolo 1999: 272). Petro Marano, perciò, si aggrappa «alla parole, ai nomi di cose vere, visibili, concrete», desideroso di «rinominare, ricreare il mondo» (Consolo 1992: 42-43). Egli, poi, alla fine si rifugia a Tunisi, così come anche Lando Laurentano avrebbe voluto imbarcarsi per Malta o per Tunisi (Pirandello 1953: 394). Consolo, quindi, mette in relazione, attraverso la figura di Antonio Crisafi de La pallottola in testa, il disagio, l’estraneità dell’intellettuale nella moderna società, sia quella del «Meridione depresso» (Consolo 2012: 157) sia quella legata all’avvento dei mass media, della televisione, all’isolamento del professor Lamis de L’eresia catara di Pirandello. Ed anche in Un giorno come gli altri, discutendo della funzione dell’intellettuale, Consolo si richiama a Pirandello. A proposito, infatti, della differenza, instaurata da Moravia e Vittorini, fra artista e intellettuale, egli asserisce: A me la distinzione sembra vecchia, mi ricorda l’affermazione di Pirandello: “La vita, o la si scrive o la si vive”. Ché l’alternativa, oltre a valere per tutti, non solo per l’artista, dopo Marx non ha più senso. Oggi siamo tutti intellettuali, siamo tutti politici, […]. Il problema mi sembra che stia nel voler essere o no dentro le “regole”, nel voler essere o no, totalmente, incondizionatamente, dentro un partito, dentro la logica “politica” di un partito. Questo mi sembra il punto, il punto di Vittorini (Consolo 2012: 91-92). Arriva, quindi, alla sua celebre distinzione fra scrivere e narrare: Riprendo a lavorare a un articolo per un rotocalco sul poeta Lucio Piccolo. Mi accorgo che l’articolo mi è diventato racconto, che più che parlare di Piccolo […] in termini razionali, critici, parlo di me, della mia adolescenza in Sicilia, di mio nonno, del mio paese: mi sono lasciato prendere la mano dall’onda piacevole del ricordo, della memoria. […] È […] il narrare, operazione che attinge quasi sempre alla memoria, […]. Diverso è lo scrivere, […] operazione […] impoetica, estranea alla memoria, che è madre della poesia, come si dice. E allora è questo il dilemma, se bisogna scrivere o narrare. Con lo scrivere si può forse cambiare il mondo, con il narrare non si può, perché il narrare è rappresentare il mondo, cioè ricrearne un altro sulla carta (Consolo 2012: 92)10. Pirandello simboleggia la Sicilia, insieme a Verga, Meli, Capuana, secondo il mafioso catanese, sottoposto al 41 bis nel carcere di Opera – Milano, dopo aver «fatto un bel po’ di strada negli affari, appalti, commerci vari» (Consolo 2012: 216): Consolo ironizza sulla politica separatista, portata avanti dal Movimento indipendentista siciliano di Finocchiaro Aprile e, di conseguenza, sulla politica della Lega Nord, sottolineando ancora una volta l’importanza della memoria storica. Si pone, ancora, accanto a Pirandello, dichiarando che Il sorriso dell’ignoto marinaio «era d’impianto storico» ma «voleva anche dire metaforicamente del momento che allora si viveva, a Milano e altrove» (Consolo 2012: 119): «(si svolgeva negli anni del Risorgimento e dell’impresa garibaldina: nodo di passaggio storico importante per il Meridione e banco di prova della maggior parte degli scrittori siciliani – Verga, De Roberto, Pirandello, Lampedusa, Sciascia…)» (Consolo 2012: 119)11, accomunati tutti, «da Verga a De Roberto, a Pirandello», da «un costante immobilismo» (Consolo 1999: 169)12, pur nella diversità delle posizioni ideologiche. In particolare, se la rinuncia a rappresentare la rivolta parrebbe accomunare Il sorriso dell’ignoto marinaio a I vecchi e i giovani, le motivazioni dei due scrittori sono differenti. Consolo, consapevole «dei limiti di classe degli intellettuali», nutre «sfiducia nella possibilità, da parte della letteratura, di rendere la visione e il sentire delle classi subalterne senza stravolgimenti mistificatori»; Pirandello, invece, è mosso da un profondo «pessimismo» che lo induce «a svalutare anche gli eventi più tragici ed epocali come frutto di vane illusioni e follie destinate ad essere cancellate dal 10 Nel 1997, richiamandosi alle tesi espresse da Walter Benjamin in Angelus novus, Consolo preciserà: «E c’è, nella narrazione, un’idea pratica di giustezza e di giustizia, un’esigenza di moralità». (Consolo 1999: 144). Per quest’argomento, cfr. Francese 2015. L’influsso di Benjamin su Consolo è stato evidenziato anche da Daragh O’Connell (2008: 161-184), che ricorda la traduzione in italiano de Il narratore di Benjamin effettuata, per Einaudi, da Renato Solmi nel 1962 (162, nota 2). 11 Pure ne Il sorriso, vent’anni dopo, Consolo asserisce che il suo romanzo è nato da una «rilettura della letteratura che investe il Risorgimento, soprattutto siciliana, ch’era sempre critica, antirisorgimentale, che partiva da Verga e, per De Roberto e Pirandello, arrivava allo Sciascia de Il Quarantotto, fino al Lampedusa de Il Gattopardo» (Consolo 1999: 279). 12 Consolo ricorda come i critici di orientamento lukácsiano avessero posto Il Gattopardo accanto a I Vicerè di De Roberto e a I vecchi e i giovani di Pirandello (Consolo 1999: 173). tempo, […]» (Baldi 2014: 254). In entrambi i romanzi, però, il Risorgimento si risolve in una «disillusione del vecchio sogno della terra» (Consolo 2012: 109)13 e nei pensieri di Lando Laurentano si scorge un’eco di quei contrasti di classe che Consolo pone in primo piano14: «Da una parte il costume feudale, l’uso di trattar come bestie i contadini, e l’avarizia e l’usura; dall’altra l’odio inveterato e feroce contro i signori e la sconfidenza assoluta nella giustizia, si paravano come ostacoli insormontabili a ogni tentativo per quella cooperazione» (Pirandello 1953: 392)15. E precedentemente, ascoltando il discorso di Cataldo Sclàfani, considera: «Una buona legge agraria, una lieve riforma dei patti colonici, un lieve miglioramento dei magri salarii, la mezzadria a oneste condizioni, come quelle della Toscana e della Lombardia, come quelle accordate da lui nei suoi possedimenti, sarebbero bastati a soddisfare e a quietare quei miseri […]» (Pirandello 1953: 288). Ne Il sorriso dell’ignoto marinaio, del resto, anche la figura di Garibaldi, su cui si concentrano le aspettative dei ‘giovani’ (Roberto Auriti, Mauro Mortara, Corrado Selmi, Rosario Trigona), consente di stabilire delle corrispondenze con Pirandello. Consolo, difatti, sottolinea il favore ottenuto da Garibaldi («[…] vanno dicendo che [Garibaldi] gli dà giustizia e terre.»), ritenuto però, al tempo stesso, un «Brigante. Nemico di Dio e di Sua Maestà il Re […] Scanna monache e brucia conventi, rapina chiese, preda i galantuomini e protegge avanzi di galera…» (Consolo 2004: 66). E ribadisce le sue riserve su Garibaldi anche in altri testi. Parlando, nel 1982, della rivolta di Bronte, dell’agosto 1860, Consolo, oltre ad evidenziare la «crudeltà», la «sommarietà di giustizia» (Consolo 2012: 108) di Bixio, afferma riguardo Garibaldi: In questa annata di celebrazione garibaldinesca in chiave post-moderna, in cui tutti gli stili, le citazioni, i repêchages si fanno stile, in cui le pagine chiare e oscure, le glorie e le vergogne, le vittime e gli scheletri, più che nascosti nell’armadio, esibiti si fanno levigato stile eroico, gloriosa epopea da consumo, soffermarsi 13 Scrive Pirandello: «Sì, aveva esposto la verità dei fatti quel deputato siciliano: quei contadini di Sicilia, […] s’erano recati a zappare le terre demaniali usurpate dai maggiorenti del paese, amministratori ladri dei beni patrimoniali del Comune: intimoriti dall’intervento dei soldati, avevano sospeso il lavoro ed erano accorsi a reclamare al Municipio la divisione di quelle terre; […]» (Pirandello 1953: 238). 14 Pensiamo a quest’episodio, che trova corrispondenza nella terza scritta al nono capitolo: «“Ah ah, puzzo di merda, papà, ah ah” sentirono ancora alle spalle che faceva Salvatorino, grasso come ‘na femmina, babbalèo, mammolino, ancora a quindici anni sempre col dito in bocca, la bava e il moccio, unico erede, presciutto tesoro calasìa, al padre professore Ignazio e al nonno sindaco, il notaio Bàrtolo. / Tanticchia girò la testa sopra il tronco e lo guatò sbieco. / “Garrusello e figlio di garruso alletterato!” disse, e poi sputò per terra, bianco e sodo, tondo come un’onza» (Consolo 2004: 95-96). 15 Lo stesso Consolo ricorda le «Insurrezioni che spesso non sono solo contro i borbonici, ma di contadini e braccianti contro i loro nemici di sempre, i nobili e i borghesi che quasi dappertutto avevano usurpato terre demaniali» (Consolo 2012: 107). 178 su un episodio come quello di Bronte, estrapolarlo dal contesto post-moderno, appunto, può farci apparire fuori moda, arretrati, forse striduli (Consolo 2012: 107) Ma che Consolo consideri in modo non del tutto positivo Garibaldi e il suo influsso è dimostrato, ancora, dai giudizi formulati nell’articolo Il più bel monumento: Questo ironico (speriamo) e autoironico personaggio, nella sua campagna d’Italia, non fece che imitare, nel dire, nel fare e nel posare, il monumento di sé ch’era già idealmente eretto, in uno spassoso scambio tra l’immagine e il reale, in gara di esaltazione e in doppio accrescimento senza fine. Tutti rimasero vittime del giuoco, e ogni città e villa non poté che innalzargli il monumento. […] Ed era questo che Garibaldi in fondo desiderava: volare, volare in un teatrino d’invenzione per dimenticare le colpe e sopire i rimorsi che dentro gli rodevano (Consolo 2012: 70-71). Analogamente, nella novella pirandelliana L’altro figlio, Garibaldi è colui che «fece ribellare a ogni legge degli uomini e di Dio campagne e città» (Pirandello 1955: 242). E Maragrazia prosegue, servendosi di enumerazioni, metafore, esclamazioni, paragoni, puntini di sospensione, per coinvolgere emotivamente il lettore e rendere il suo racconto più persuasivo: […] vossignoria deve sapere che questo Canebardo diede ordine, quando venne, che fossero aperte tutte le carceri di tutti i paesi. Ora, si figuri vossignoria che ira di Dio si scatenò allora per le nostre campagne! I peggiori ladri, i peggiori assassini, bestie selvagge, sanguinarie, arrabbiate da tanti anni di catena… Tra gli altri, ce n’era uno, il più feroce, un certo Cola Camizzi, capo-brigante, che ammazzava le povere creature di Dio, così, per piacere, come se fossero mosche, per provare la polvere, – diceva – per vedere se la carabina era parata bene. […] Ah, che vidi! […] Giocavano… là, in quel cortile… alle bocce… ma con teste d’uomini… nere, piene di terra… le tenevano acciuffate pei capelli… e una, quella di mio marito… la teneva lui, Cola Camizzi… e me la mostrò. […] cane assassino! (Pirandello 1955: 242-244). Pirandello è per Consolo, ancora, il termine di paragone attraverso cui giudicare i testi della contemporaneità, a metterne in evidenza la vitalità, il carattere paradigmatico. Asserisce così: «La storia di Creatura di sabbia [di Tahar Ben Jelloun] è una delle più felici invenzioni letterarie del romanzo contemporaneo, uguale forse, per la metafora, per la verità profonda che riesce a liberare, a quella de Il fu Mattia Pascal di Pirandello» (Consolo 1999: 232-233). Analogamente, pure vari aspetti della produzione di Sciascia sono spiegati in rapporto a Pirandello. Nella prefazione a Le epigrafi di Leonardo Sciascia di Pino Di Silvestro, Consolo considera quale «più grande epigrafe di tutta l’opera di Sciascia, non scritta ma vistosamente implicita, […] la stanza della tortura pirandelliana declinata sul piano della storia, sul palcoscenico della violenza, della sconfitta» (Consolo 1999: 202). Tre anni più tardi, nel 1999, Consolo, evidenziando la funzione civile sottesa all’opera di Sciascia, gli attribuisce il merito di avere spostato «la dialettica pirandelliana dalla stanza alla piazza, nella civile agorà» (Consolo 1999: 269). Sciascia, allora, in questa sua «conversazione loica e laica sui fatti sociali e politici» si rivela «figlio di Pirandello» (Consolo 1999: 186), al punto tale che il personaggio narrante di Todo modo è «nato e per anni vissuto in luoghi pirandelliani, tra personaggi pirandelliani – al punto [dice] che tra le pagine dello scrittore e la vita che avevo vissuto fin oltre la giovinezza, non c’era più scarto, e nella memoria e nei sentimenti» (Consolo 1999: 187-188). Quest’interesse, questa consonanza di idee con Pirandello, porta Consolo a riunire in Di qua dal faro, con il titolo di Asterischi su Pirandello, alcuni saggi dedicati allo scrittore agrigentino, pubblicati fra il 1986 e il 1997. In Album Pirandello Consolo ribadisce la funzione modellizzante che lo spazio ha esercitato su tutta la famiglia dello scrittore agrigentino: «quell’albero genealogico […] dispiega i suoi rami contro un cielo di luce crudele, affonda le sue radici in quell’asperrimo terreno che è la Sicilia, in quel caos di marne e di zolfi che è Girgenti» (Consolo 1999: 150). E così anche l’eclissi di sole a cui assistette «graverà sul mondo dello scrittore» (Consolo 1999: 150) e si combinerà con «quella […] della città in cui si trovò a vivere, di Girgenti. Una città dove è morta la storia, la civiltà, lasciando il vuoto, il deserto, […] la stasi, l’immobilità» (Consolo 1999: 150-151). Ricordiamo, difatti, che Consolo, ne L’olivo e l’olivastro e ne Lo Spasimo di Palermo, per esempio, individua, nella perdita della memoria storica, la causa della crisi del presente. Scrive così: «si può mai narrare senza la memoria?»; «Non è vero, io non so scrivere di Milano, non ho memoria» (Consolo 2012: 88, 97). Unica soluzione, allora, l’evasione, come quelle di Mattia Pascal o di Enrico IV, oppure rivestire delle forme, difenderle con le armi della dialettica, del sofisma, della retorica. L’operazione di Pirandello sembra perciò trovare dei riscontri nell’età contemporanea, in cui «l’io s’è perso nell’indistinta massa, la vita nelle prigioni sempre più disumane delle forme imposte dal potere, l’essere nell’apparire fantasmatico dei media» (Consolo 1999: 152). E non dimentichiamo che pure Consolo considera negativamente l’omologazione. Gioacchino Martinez, per esempio, sul treno che lo conduce a Palermo, prova piacere «a risentire quei suoni, quelle cadenze meridionali, quelle parlate che non erano più dialetto, ma non ancora la trucida nuova lingua nazionale» (Consolo 1998: 94-95) annunciata da Pasolini. Il viaggiatore de L’olivo e l’olivastro, poi, giudica «vacui» i giovani che, «con l’orecchino al lobo, i lunghi capelli legati sulla nuca» (Consolo 1994: 112), affollano la piazza di Avola. Altri legami fra Pirandello e Consolo ne L’ulivo e la giara. Gli stucchi di Giacomo Serpotta, che lo scrittore agrigentino ebbe modo, molto probabilmente, di osservare nella chiesa di Santo Spirito, con il loro carattere «mortuario […] fantasmatico» che «ha colto il pittore Fabrizio Clerici nella sua Confessione palermitana» (Consolo 1999: 156), hanno influenzato pure Consolo, il quale, in Retablo, chiama Fabrizio Clerici il protagonista e descrive le sculture in stucco dell’oratorio di via Immacolatella di Procopio Serpotta, figlio di Giacomo. «La bianca, spettrale fantasmagoria serpottiana» (Consolo 1999: 156), inoltre, richiama la «servetta Fantasia» attraverso cui i vari personaggi delle opere letterarie si materializzano, così come Macchia per Pirandello e Carandente per Serpotta parlano del «cannocchiale rovesciato» (Consolo 1999: 157). Analogamente, la superiorità di Cefalù su Palermo, sostenuta da Consolo varie volte16, è colta anche da Pirandello. Consolo immagina che questi, in viaggio da Palermo a Sant’Agata, in preda alla profonda suggestione «che gli suscitavano i nomi dei paesi: Solunto, Himera, Cefalù, Halaesa, Calacte…», si accorge che, «dopo Cefalù, il mondo colorato, vociante e brulicante del Palermitano andava a poco a poco stemperandosi [per] a prendere gradualmente una misura più dimessa, ma forse più serena» (Consolo 1999: 157-158). Pirandello, a confermare l’importanza dei luoghi, ebbe sicuramente presente, secondo Consolo, «il ricordo di quel suo lontano viaggio nel Val Dèmone» (Consolo 1999: 161) nello scrivere La giara, «la prima fuga nella memoria e nel ricordo, fuga dalla sua vita e dai fantasmi “pirandelliani” che lo assediavano» (Consolo 1999: 160). La novella, perciò, giudicata di recente una «divertita denuncia dell’intrinseca capziosità sia delle vicende che delle soluzioni giuridiche, calata in pieghe di umoristica densità» (Zappulla Muscarà 2007: 143), acquista nuovo significato nell’interpretazione di Consolo. La giara è per lui, infatti, a richiamare la sua tipica figura chiave della chiocciola, della spirale, sia «l’involucro della nascita, l’utero» sia «la tomba», mentre «quell’olio che la giara avrebbe dovuto contenere viene sì dall’ulivo saraceno, ma viene anche dall’albero sacro ad Atena, dea della sapienza» (Consolo 1999: 161-162), a ricordare la commistione delle due culture, araba e greca, della Sicilia. Consolo può allora vedere nel pino di Pirandello, tranciato, un simbolo degli «scadimenti, delle perdite, reali e simboliche, nel nostro Paese» (Consolo 1999: 163), a confermare la «visione del mondo, della vita come caos, mutamento incessante di forme, […] approdo all’assenza, al nulla» (Consolo 1999: 165). Anche in ciò Consolo si trova in consonanza con Sciascia17, che commenta, alla fine di Fuoco dell’anima: «Questa è la classe dirigente – per meglio dire digerente – che preferisce fare il pino di plastica piuttosto che salvare quello vero. Ed è così per tante, tante altre cose…» (Consolo 1999: 164). Con tutto questo, Consolo mostra l’importanza della ricezione dei testi letterari, avvicinandosi al lector in fabula descritto da Eco (1979). 16 Mi sia consentito, per questo, un rimando a Gallo 2017: 287-296. 17 Gianni Turchetta sottolinea, a proposito del termine ‘impostura’ de Il sorriso dell’ignoto marinaio, i legami di Consolo con Sciascia (2015: 1304-1305). Ne Lo Spasimo di Palermo, inoltre, Gioacchino Martinez legge, ne La corda pazza, la vita di Antonio Veneziano (115) e il narratore ricorda il «rifugio in Solferino dove Sciascia patì la malattia, sua del corpo e insieme quella mortale del Paese» (93-94). Vincenzo Consolo lettore di Pirandello 181

Bibliografia
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L’olivo e l’olivastro di Vincenzo Consolo tra finzioni e funzioni della letteraturatura

In L’Italianistica oggi: ricerca e didattica, Atti del XIX Congressodell’ADI – Associazione degli Italianisti (Roma, 9-12 settembre 2015), a cura di B. Alfonzetti, T. Cancro, V. Di Iasio, E. Pietrobon, Roma, Adi editore, 2017

CINZIA GALLO

L’olivo e l’olivastro di Vincenzo Consolo tra finzioni e funzioni della letteratura

L’olivo e l’olivastro (1994) costituisce una tappa importante nella ricerca espressiva di Consolo, che asserendo, in apertura, «Ora non può narrare», pone subito in evidenza la distinzione fra scrivere e narrare e il tema dell’«afasia». Come dichiara, infatti, un’ intervista, «Ci sono momenti in cui la disperazione è tale che non trovi più interlocutori […]. Ci sono due tipi di afasia: quella del potere, che per definizione non vuole comunicare, e quella dell’artista che si oppone a questo potere». In primo piano è, perciò, la funzione civile dello scrittore che, però, mette in pericolo «il corpo letterario del racconto». Da qui il carattere ibrido del nostro testo: i diciassette capitoli si snodano, quasi indipendenti l’uno dall’altro, in una sorta di collage, fra narrazione, diario di viaggio, poesia, saggio, digressioni, descrizioni. Analogamente, il gioco citazionistico – con ricorso, anche, alla memoria interna (l’allusione a Lunaria, ed altri testi consoliani)-, la tecnica dell’accumulo, la finzione letteraria – con le varie voci narranti -, rappresentano un’ulteriore riflessione sull’ autoreferenzialità della letteratura. L’olivo e l’olivastro fornisce, dunque, un chiaro esempio di metaletteratura.

L’olivo e l’olivastro (1994) rappresenta una tappa importante nella ricerca ideologica edespressiva di Vincenzo Consolo. Già il titolo mostra l’intreccio di finzioni e funzioni su cui si basa. Ne Lo spazio in letteratura, del 1999, Consolo spiega, difatti:

Anche chi qui scrive, nella sua vicenda letteraria, […] è risalito, soprattutto nei due ultimi libri, L’olivo e l’olivastro e Lo Spasimo di Palermo, all’archetipo omerico, a quell’Odissea da cui siamo partiti. Lo spazio, in questi due romanzi, si dispiega fra due poli, Milano e la Sicilia. Ma l’Odissea , sappiamo, è una metafora della vita, del viaggio della vita. Casualmente nasciamo in un’Itaca dove tramiamo i nostri affetti, dove piantiamo i nostri olivi, dove attorno all’olivo costruiamo il nostro talamo nuziale, dove generiamo i nostri figli. Ecco, noi oggi, esuli, erranti, non aneliamo che a ritornare a Itaca, a ritrovare l’olivo. Lo scacco consiste nel fatto che sull’olivo ha prevalso l’olivastro, l’olivo selvatico. 1

Il testo omerico, dunque, costituisce, secondo la terminologia genettiana, un vero e proprio ‘ipotesto’ per Consolo, che organizza, attraverso delle particolari finzione narrative, la funzione ideologico-civile a cui ha sempre mirato, come precisa in Memorie:

La prosa dunque della narrazione nasce per me da un contesto storico e allo stesso contesto si rivolge. Si rivolge con quella parte logica, di comunicazione che sempre ha in sé il racconto. Che è, per questa sua origine per questo suo destino, un genere letterario “sociale”. Sociale voglio dire soprattutto perché, in opposizione tematica e linguistica al potere, responsabile del malessere sociale […] il narratore vuole rimediare almeno l’infelicità contingente. 2

Il secondo capitolo de L’olivo e l’olivastro presenta perciò Ulisse che, dopo essere approdato, «Spossato, lacero, […] in preda a smarrimento, panico […]», nella terra dei Feaci, «trova riparo in una tana» posta «tra un olivo e un olivastro»3 (O, 17). Il carattere simbolico di queste piante

  • subito chiarito da Consolo:
  • spuntano da uno stesso tronco questi due simboli del selvatico e del coltivato, del bestiale e dell’umano, spuntano come presagio d’una biforcazione di sentiero o di destino, della perdita di sé, dell’annientamento dentro la natura e della salvezza in seno a un consorzio civile, una cultura (O, 17-18).

In realtà, tutta la vicenda di Ulisse è ripercorsa in senso simbolico: non solo «diventa metafora che consente a Consolo di ritrovare nel mito e nella letteratura un senso drammatico e

  1. V.CONSOLO, Lo spazio in letteratura, in Di qua dal faro, Milano, Mondadori, 1999, 270.
  • CONSOLO, Memorie, in La mia isola è Las Vegas, Milano, Mondadori, 2012, 136.
  • Tutte le citazioni dal nostro testo, indicato con la lettera O, sono tratte da: V. CONSOLO, L’olivo e l’olivastro, Milano, Mondadori, 1994.

complesso dell’esistenza personale e collettiva»,4 ma costituisce un’esortazione, per tutti gli uomini, alla lucidità, alla ragione, a non cadere in errori generati da vicende esterne o interiori. Mentre, difatti, la terra dei Feaci, con «il rigoglioso giardino, la […] fastosa reggia, la saggia […] regina, […] l’accogliente corte, il popolo amico; e l’esercizio in loro della ragione, l’amore per il canto, la poesia», rappresenta «una città ideale, un regno d’armonia» (O, 18), il viaggio di Ulisse in seguito alla disfatta di Troia è «il luogo dove il reale, il concreto, si sfalda, vanifica, e insorge l’irreale, s’installa il sogno, l’allucinazione: il genitore dei mostri, immagini delle nostre paure, dei nostri rimorsi» (O, 19). Ulisse si è reso colpevole, difatti, di aver costruito il cavallo con cui Troia è stata distrutta, perciò «il racconto del viaggio di ritorno fatto da Odisseo è quello della colpa e espiazione, della catarsi soggettiva».5 La vicenda di Odisseo, dunque, è «Metafora di quel che riserva la vita a chi è nato per caso nell’isola dai tre angoli: epifania crudele, periglioso sbandare nella procella del mare, nell’infernale natura; salvezza possibile dopo tanto travaglio, approdo a un’amara saggezza, a una disillusa intelligenza» (O, 22). Consolo esprime allora il disorientamento del siciliano, simbolo di tutti gli uomini, attraverso varie figure retoriche (enumerazioni, antitesi, anafore, chiasmi), ponendo termini aulici accanto ad altri più comuni, mettendo in evidenza la sua propensione verso quella forma espressiva che egli stesso definisce «poema narrativo» (O, 48).

Il nostro testo, difatti, esprime all’inizio («Ora non può narrare» [O, 9]) l’impossibilità di narrare, cioè di portare avanti, di condurre una «scrittura creativa».6 Appunto per questo non c’è, ne L’olivo, «una chiara diegesi, né all’interno dei singoli capitoli, né che li colleghi fra di loro: invece, la narrazione procede seguendo una serie di immagini ‘poetiche’, largamente connesse, del passato».7 Fra queste, solo il meccanico terremotato racconta la propria storia in prima persona, come accadrà alla fine del quattordicesimo capitolo, quando il viaggiatore esprimerà il proprio disorientamento; le altre figure, chiaramente autobiografiche, di emigranti, parlano in terza persona, in quanto, «nella modernità le colpe non sono più soggettive, sono oggettive, sono della storia»: di conseguenza «l’introspezione non è necessaria».8 Consolo, allora, da una parte arricchisce i suoi exempla con citazioni autoriali (Dante, Pisacane, Ungaretti, per esempio), dall’altra dà nuovo significato all’ antitesi classica fra città e campagna. A Messina, Roma, Milano, tutte rappresentate negativamente, si contrappone la «Bellissima Toscana contadina», simbolo dei valori «del lavoro, della fatica umana» e perciò «civilissima» (O, 13). L’esplosione della raffineria di Milazzo, ricordata nel terzo capitolo, è l’esempio, invece, di come l’intervento dell’uomo, sull’ambiente, non sia stato sempre positivo. La raffineria è infatti in contrasto con «il castello, le mura saracene, sveve e aragonesi, i torrioni […] la grotta di Polifemo, […] il porto, il Borgo, le chiese, i conventi. […] la vasta piana […] ricca di agrumi, ulivi, viti, orti. Ricca di gelsomini» (O, 24) fra cui si aggirava il ragazzo, recatosi a visitare i parenti nelle Eolie (altra proiezione autobiografica, in quanto Consolo ha realmente una sorella sposata con un notaio di Lipari, come appare nel quarto capitolo), aspettando il treno che l’avrebbe riportato a casa. Narrare allora, con chiara allusione a Il Narratore di Benjamin, «significa socializzare esperienze ricordate. La narrazione […] “attinge sempre alla memoria” e la memoria […] è “madre della poesia”, che […] è […] l’espressione di verità condivisibili riguardo la nostra umana condizione».9 In altre parole, il «narratore benjaminiano […] impartisce conoscenza e cerca

  • M. LOLLINI, Intrecci mediterranei. La testimonianza di Vincenzo Consolo, moderno Odisseo, in «Italica», 82, 1 (Spring 2005), 24-43: 25.
  • V. CONSOLO – M. NICOLAO, Il viaggio di Odisseo, Milano, Bompiani, 1999, 21.
  • J. FRANCESE, Vincenzo Consolo, Firenze, Firenze University Press, 2015, 4.
  • Ivi, 27.
  • CONSOLO – NICOLAO, Il viaggio…, 22.
  • FRANCESE, Vincenzo Consolo, 86. Lo stesso Consolo spiega il termine «narrazione» richiamandosi a Benjamin: «Dico narrazione nel senso in cui l’ha definita Walter Benjamin in Angelus Novus. Dice in sintesi, il critico, che la narrazione è antecedente al romanzo, che essa è affidata più all’oralità che alla scrittura, che è il resoconto di un’esperienza, la relazione di un viaggio. “Chi viaggia, ha molto da raccontare” dice. “E il narratore è sempre colui che viene da lontano. C’è sempre dunque, nella narrazione, una

attivamente di trasformare il presente raccontando un passato personale eppur condivisibile, passato che, per analogia, può guidare il suo pubblico verso il futuro».10 L’obiettivo è raggiunto attraverso quella che Consolo definisce «narrazione poematica», che comporta da una parte «la frantumazione del flusso diegetico attraverso l’inserzione di incisi, […] immagini», dall’altra l’uso di «exempla, eventi elevati a metafora».11 Ecco, allora, che Consolo, rifacendosi a quella che Genette chiama funzione di attestazione, menziona alcuni passi dell’ Enciclopedia Italiana Treccani, della Enciclopedia sistematica del regno vegetale, del testo Flora sicula. Dizionario trilingue illustrato, per mettere in rilievo le origini arabe del gelsomino, simbolo, così, del sincretismo culturale della Sicilia ma anche della bellezza incontaminata della pianura di Milazzo. Quella che lo storico Giuseppe Piaggia, infatti, ritiene «uno de’ più incantevoli teatri dell’intera Sicilia», in cui cresceva il gelsomino, «pascolavano gli armenti del Sole», ricordati nell’Odissea, è diventata «una vasta e fitta città di silos, di tralicci, di ciminiere che perennemente vomitano fiamme e fumo, una metallica, infernale città di Dite che tutto ha sconvolto e avvelenato: terra, cielo, mare, menti, cultura» (O, 28). Affiora così in primo piano la funzione ideologica: come i compagni di Ulisse sono puniti per aver ucciso le vacche del Sole, così i superstiti dell’esplosione della raffineria di Milazzo si augurano che «le neri pelli dei compagni striscino, svolazzino nelle notti di rimorsi e sudori dei petrolieri, urlino le membra di dolore e furore nei sogni dei ministri» (O, 28). Sotto questo segno si conclude, anche, il quarto capitolo («Altre tempeste, altre eruzioni, piogge di ceneri e scorrere di lave, altre incursioni di corsari investirono e distrussero le sue Eolie, le Planctai, le isole lievi e trasparenti, sospese in cielo, ferme nel ricordo» [O, 32]), grazie all’anafora, ai parallelismi, all’antitesi («sospese» – «ferme»). «lievi, […] sospese in cielo» (O, 29) sono apparse le isole anche all’inizio del capitolo, a suggerire la struttura circolare, propria di Consolo, su cui è costruito L’olivo e l’olivastro: alla fine, difatti, rivedremo il meccanico di Gibellina che ripeterà: «Sono nato a Gibellina, di anni ventitrè» (O, 9, 147). Le assonanze («lievi» – «trasparenti»; «sospese» – «ferme»), d’altra parte, sottolineano l’importanza degli aggettivi, uniti in quelle enumerazioni che formano la «ritrazione musicale» caratteristica del poema narrativo («un ibrido, un incontro di logico e di magico, di razionale-comunicativo e di lirico -poetico»12). Grazie all’ enumerazione, poi, il ricordo personale si fonde con la memoria di una civiltà, attraverso la finzione del resoconto di un viaggio, in perfetta consonanza con il narratore descritto da Benjamin («il narratore è pre-borghese, è colui che riferisce un’esperienza che ha vissuto, è soprattutto quello che viene da lontano, che ha compiuto un viaggio»13). Gli esempi sono innumerevoli, in questo senso. Osserviamo quanto accade ad Augusta:

Il vento di Borea, sceso dalle anguste gole del Peloro, lo sospinse alla costa dei coloni venuti da Micene, Megara Nisea, Calcide, Corinto, tra Megara Hyblea e Thapsos, lo portò nel golfetto più in là di punta Izzo, nel témenos di smarrimento e allucinazione, d’incanto e rapimento

, dove, nella luce aurorale d’un agosto, al giovane studioso di dialetti ionici, apparve, emergendo dal mare, la creatura sublime e brutale, adolescente e millenaria, innocente e sapiente, la sirena silente [omoteleuto] che invade e possiede, trascina nelle immote dimore [assonanza], negli abissi senza tempo, senza suono (O, 33).

In altri casi le immagini del mito, inserite in metafore, combinate con altre figure retoriche (anafore, enumerazioni), servono a rafforzare la degenerazione del presente:

Corre sulla strada per Siracusa, lungo la costa bianca e porosa di calcare, ai piedi del tavolato degli Iblei, va oltre Tauro, Brùcoli, Villasmundo, va dentro l’immenso inferno di ferro e fiamme, vapori e fumi, dentro fabbriche di cementi e concimi, acidi e diossine, centrali termoelettriche e raffinerie, dentro Melilli e Priolo di cilindri e piramidi, serbatoi di

lontananza di spazio e di tempo”. E c’è, nella narrazione, un’idea pratica di giustezza e di giustizia, un’esigenza di moralità» (I ritorni, in Di qua dal faro, 144).

  1. Ivi, 64.
  2. Ivi, 71.
  3. CONSOLO, L’invenzione della lingua, in «MicroMega», 5 (1996), 115

nafte, oli, benzine, dentro il regno sinistro di Lestrigoni potenti, di feroci giganti che calpestano uomini, leggi, morale, corrompono e ricattano, devìa per Agosta, l’Austa sul chersoneso fra due porti, Xifonio e Megarese, nell’isola congiunta alla terra da due ponti. La città dei due Augusti, il romano e lo svevo, chiusa nel superbo castello, nei baluardi, nelle mura, circondata da scogli con forti dai nomi sonanti, Ávalos, García, Vittoria, crollati per terremoti e guerre e sempre ricostruiti, varcata la Porta Spagnola, gli appare nella luce cinerea, nella tristezza di un’Ilio espugnata e distrutta, nella consunzione dell’abbandono, nell’avvelenamento di cielo, mare, suolo (O, 34).

Attraverso un inciso («Come sempre le guerre»), poi, il narratore dà valore generale alla singola esperienza, che pone sullo stesso piano lo scempio causato dagli uomini e quello determinato dalle calamità naturali:

Contro lo sfondo di caserme mimetiche e hangar vuoti e forati da raffiche e schegge, contro lo scenario fermo di un’ultima guerra di follia e massacro, come sempre le guerre, erano le nuove macerie del terremoto d’una notte di dicembre che aveva aperto tetti, mura di case, chiese, inclinato colonne, paraste, mutilato statue, distrutte e rese fantasma le case della Borgata (O, 34).

Sono allora le città del passato, come asserito anche in Retablo, a rappresentare gli aspetti positivi, i valori smarriti al presente, con palese richiamo all’ «inversione storica»14 di Bachtin. Lo sottolineano le anafore, le enumerazioni, il poliptoto, le metafore:

Ama quella sua città, non vede quelle mura dirute, quelle chiese puntellate da travi, quelle case deserte, quel porto, quel mare oleoso invaso da petroliere, quella campagna intorno di ulivi e mandorli neri, quelle spiagge caliginose e affollate di bagnanti, quell’orizzonte, quello sky-line di tralicci, di tubi, di silos. Amano [poliptoto], lui e lo zio professore, pensionato della scuola, la città del passato, antecedente a quella dei Romani, a quella che il gran Federico munì di castello e privilegi, la remota città che conoscono in ogni pietra, in ogni vicenda, su cui insieme scrivono una notizia, una guida: amano un sogno, un mondo lontano, lontano [anadiplosi] dall’orrore presente (O, 35).

Rappresentano dunque, questi moduli espressivi, l’unica possibilità in un periodo di crisi. I rapporti «tra parola e realtà nella società contemporanea»15 sono del resto discussi nel sesto capitolo, di chiaro orientamento metaletterario, che ripropone, in apertura, la situazione già presentata in Catarsi. Anche qui, infatti, Pausania dichiara di essere «il messaggero, l’ ánghelos», a cui «è affidato il dovere del racconto: conosco i nessi, la sintassi, le ambiguità, le malizie della prosa, del linguaggio..» (O, 39). Ma Empedocle, analogamente che in Catarsi, definisce «ogni parola […] misera convenzione» (O, 41), per cui pronuncia «parole d’una lingua morta, / di corpo incenerito, privo delle scorie / putride dello scambio, dell’utile / come la lingua alta, irraggiungibile, / come la lingua altra, oscura, / della Pizia o la Sibilla / che dall’antro libera al vento mugghii, foglie…» (O, 44). Queste posizioni, d’altra parte, porteranno Consolo a dichiarare, in I ritorni:

Ma oggi, in questa nostra civiltà di massa, in questo mondo mediatico, esiste ancora la possibilità di scrivere il romanzo? Crediamo che oggi, per la caduta di relazione tra la scrittura letteraria e la situazione sociale, non si possano che adottare, per esorcizzare il silenzio, i moduli stilistici della poesia; ridurre, per rimanere nello spazio letterario, lo spazio comunicativo, logico e dialogico proprio del romanzo. 16

  1. M.BACHTIN, Estetica e romanzo, Einaudi, Torino 1979, 294.
  1. M.ATTANASIO, Struttura-azione di poesia e narratività nella scrittura di Vincenzo Consolo, in «Quaderns d’Italià», 10, 2005, 26.
  1. CONSOLO, I ritorni, 145.

E ne Lo Spasimo di Palermo:

Abborriva il romanzo, questo genere scaduto, corrotto, impraticabile. Se mai ne aveva scritti, erano i suoi in una diversa lingua, dissonante, in una furia verbale ch’era finita in urlo, s’era dissolta nel silenzio. Si doleva di non avere il dono della poesia, la sua libertà, la sua purezza, la sua distanza dall’implacabile logica del mondo. 17

Consolo concludeva, in tal modo, un discorso iniziato precedentemente, in Fuga dall’Etna e in

Nottetempo, casa per casa. Nel primo, aveva asserito:

Il romanzo […] sta degenerando […] Si stampano tanti romanzi oggi, e più se ne stampano più il romanzo si allontana dalla letteratura. Un modo per riportarlo dentro il campo letterario penso sia quello di verticalizzarlo, caricarlo di segni, spostarlo verso la zona della poesia, a costo di farlo frequentare da ‘felici pochi’. 18

  • in Nottetempo, casa per casa:
  • è possibile ancora la scansione, l’ordine, il racconto? E’ possibile dire dei segni, dei colori, dei bui e dei lucori, de grumi e degli strati, delle apparenze deboli, delle forme che oscillano all’ellisse, si stagliano a distanza, palpitano, svaniscono? E tuttavia per frasi monche, parole difettive, per accenni, allusioni, per sfasature e afonie tentiamo di riferire di questo sogno, di questa emozione. 19

Modello, allora, della nuova forma narrativa sono I Malavoglia, privi di «intreccio […] di romanzesco» (O, 48). I suoi moduli espressivi corrispondono a un dolore assoluto:

Un poema narrativo, un’epica popolana, un’odissea chiusa, circolare, che dà il senso, nelle formule lessicali, nelle forme sintattiche, nel timbro monocorde, nel tono salmodiante, nei proverbi gravi e immutabili come sentenze giuridiche o versetti di sacre scritture, Bibbia, Talmud o Corano, dà il senso della mancanza di movimento, dell’assenza di sviluppo, suggerisce l’immagine della fissità: della predestinazione, della condanna, della pena senza rimedio (O, 48).

Ma, secondo Consolo, al presente la situazione è degenerata: la speculazione edilizia ha fatto sparire «le casipole, le barche, i fariglioni. […] gli scogli, la rupe del castello di Aci, il Capo Mulini, l’intero orizzonte» (O, 49), in contrapposizione a Vizzini, luogo carico di memorie verghiane. Si verifica, di conseguenza, la «fine del poema», con un «turbinìo di parole, suoni privi di senso, di memoria» (O, 49). Un esempio è l’accumulo di termini che descrivono il procedere del viaggiatore lungo la costa catanese:

Va dentro il frastuono, la ressa, l’anidride, il piombo, lo stridore, le trombe, gli insulti, la teppaglia che caracolla, s’accosta, frantuma il vetro, preme alla tempia la canna agghiacciante, scippa, strappa anelli collane bracciali, scappa ridendo nella faccia di ceffo fanciullo, scavalca, s’impenna, zigzaga fra spazi invisibili, vola rombando, dispare. Va lungo la nera scogliera, il cobalto del mare, la palma che s’alza dai muri, la buganvillea, l’agave che sboccia tra i massi, va sopra l’asfalto in cui sfociano tutti gli asfalti che ripidi scendono dalle falde in cemento del monte, da Cibali Barriera Canalicchio Novalucello, oltrepassa Ognina, la chiesa, il porto d’Ulisse, coperti da cavalcavie rondò svincoli raccordi motel palazzi – urlano ai margini venditori di pesci, di molluschi di nafta -, oltrepassa la rupe e il castello di lava a picco sul mare, giunge al luogo dello stupro, dell’oltraggio (O, 46-47).

  1. V. CONSOLO, Lo Spasimo di Palermo, Milano, Mondadori, 1998, 105.
  1. V. CONSOLO, Fuga dall’Etna. La Sicilia e Milano, la memoria e la storia, Roma, Donzelli, 1993, 60-61.
  1. V. CONSOLO, Nottetempo, casa per casa, Milano, Mondadori, 1992, 68-69.

Che Catania sia «pietrosa e inospitale, emblema d’ogni luogo fermo o imbarbarito» (O, 58),

  • dimostrato dalla scarsa attenzione riservata, già dai suoi stessi contemporanei, a Verga, che viene così a rappresentare l’intellettuale esule nella sua stessa città, un «inferno [….] che sempre e in continuo fu coperta dalle lave, squassata e rovinata dai tremuoti» (O, 57). Da qui la «sfida spavalda e irridente» (O, 57) degli abitanti, che rivolgono, invece, la loro attenzione a Rapisardi, «il versificatore vuoto e roboante» (O, 58). Quando, perciò, Catania organizza una cerimonia per festeggiare gli ottant’anni di Verga, costui vede ben chiare «le due facce […] di quella odiosamata sua città, di quel paese: la maschera ottusa, buffona e ruffiana della farsa e quella furba e falsa della retorica, dell’eroismo teatrale e decadente» (O, 62). E non è certamente un caso che sia Pirandello a rendersi conto dell’estraneità di Verga, che un sapiente uso dell’aggettivazione, delle figure retoriche (anafore, metafore, enumerazioni) sottolineano, costituendo un ulteriore esempio di scrittura poematica:

Pirandello lo osservò ancora e gli sembrò lontano, irraggiungibile, chiuso in un’epoca remota, irrimediabilmente tramontata. Temette che né il suo, né il saggio di Croce, né il vasto studio del giovane Russo avrebbero mai potuto cancellare l’offesa dell’insulsa critica, del mondo stupido e perduto, a quello scrittore grande, a quell’Eschilo e Leopardi della tragedia antica, del dolore, della condanna umana. Pensò che, al di là dell’esterna ricorrenza, delle formali onoranze, in quel tempo di lacerazioni, di violenza, di menzogna, in quel tramonto, in quella notte della pietà e dell’intelligenza, il paese, il mondo, avrebbe ancora e più ignorato, offeso la verità, la poesia dello scrittore. Pensò che quel presente burrascoso e incerto, sordo alla ritrazione, alla castità della parola, ebbro d’eloquio osceno, poteva essere rappresentato solo col sorriso desolato, con l’umorismo straziante, con la parola che incalza e che tortura, la rottura delle forme, delle strutture, la frantumazione delle coscienze, con l’angoscioso smarrimento, il naufragio, la perdita dell’io. Pensò che la Demente, la sua Antonietta, la suor Agata della Capinera, la povera madre, il fratello suicida di San Secondo, ogni pura fragile creatura che s’allontana, che sparisce, non è che un barlume persistente, segno di un’estrema sanità nella malattia generale, nella follia del presente (O, 67).

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Difatti, se, come è noto, Consolo individua una differenza fra la cultura della parte orientale dell’isola, in cui collochiamo Verga, interessata ai temi dell’esistenza, della natura, e quella della parte occidentale, di cui è rappresentante Pirandello, orientata ai problemi della storia, sono questi, adesso, ad essere considerati più urgenti. Nel decimo capitolo, perciò, il viaggiatore, giunto a Caltagirone, incontra la sua amica Maria Attanasio, un vero e proprio modello di intellettuale e scrittrice. Vive in disparte «dal mondo», in quanto, consapevole degli aspetti negativi della sua terra, «come tutti i poeti ama un altro mondo, un altro paese» (O, 71). Analogamente alla protagonista del suo romanzo Correva l’anno 1698 e in città avvenne il fatto memoriabile, Maria, allora, «s’era mascherata da uomo, da poliziotto, per combattere l‘incuria, ildisordine amministrativo, il sopruso mafioso» (O, 75), che si riflettono nella conformazione della città, in linea con la grande importanza che Consolo attribuisce, sempre, alla geografia, agli spazi. «Al di qua del paese saraceno, giudeo, genovese e spagnolo, […] è sulla piana un altro paese speculare di cemento: quartieri e quartieri uniformi di case nuove e vuote, deserte. […] mostruosità nate dalla cultura di massa, […]» (O, 70). La condanna di questa, che ha provocato la perdita della memoria, della storia, testimoniate dalle ceramiche delle facciate di edifici pubblici e privati – a rivelare il carattere visivo-figurativo20 della scrittura consoliana, è senz’appello, grazie, sempre, alle figure retoriche utilizzate:

  • Infatti, «[…] la historia de la escritura de Vincenzo Consolo puede reconstruire idealmente a partir de una percepción cromática desarrollada en una página inédita, […] El narrador incipiente […] estaría ofreciendo ya una de las claves de construcción – y de lectura – de su obra futura: “Pensate a un quadro”» (M.Á. CUEVAS, Ut Pictura: El imaginario iconográfico en la obra de Vincenzo Consolo, in «Quaderns d’Italià», 10 (2005), 63-77: 64). Lo stesso Consolo, del resto, dichiara in un’intervista: «Sempre ho avvertito l’esigenza di equilibrare la seduzione […] della parola con la visualità, con la visione di una concretezza visiva» (D. O’CONNELL, Il dovere del racconto: Interview with Vincenzo Consolo, in «The Italianist», 24: II, 2004, 251)-

Sembra così, questo piccolo paese nel cuore della Sicilia, il plastico, l’emblema del più grande paese, della vecchia Italia che ha generato dopo i disastri del fascismo, nei cinqant’anni di potere, il regime democristiano, la trista, alienata, feroce nuova Italia del massacro della memoria, dell’identità, della decenza e della civiltà, l‘Italia corrotta, imbarbarita, del saccheggio, delle speculazioni, della mafia, delle stragi, della droga, delle macchine, del calcio, della televisione e delle lotterie, del chiasso e dei veleni. Il plastico dell’Italia che creerà altri orrori, altre mostruosità, altre ciclopiche demenze (O, 71).

I danni della cultura di massa, verso cui Consolo è sempre molto critico,21 sono chiari a Gela, dove un ragazzo, «nutrito» di una «demente cultura», di «libri di vuote chiacchiere», «della furbastra e volgare letteratura sulla degradazione e la marginalità sociale», come appare nei «serials televisivi, […] Piovra 1, Piovra 2, Piovra 3…», dimenticando «ogni cognizione del giusto e dell’ingiusto, della pietà e della ferocia, ogni fraterno affetto» (O, 80-81), ha ucciso il fratello per futili motivi. Il verbo ‘nutrire’, ripetuto in anafora, è ovviamente usato in funzione antifrastica, in quanto è evidente che la cultura ha perso ogni aspetto formativo e solo la scrittura poematica può alludere a tale degenerazione («Dire di Gela nel modo più vero e forte, dire di questo estremo disumano, quest’olivastro, questo frutto amaro, questo feto osceno del potere e del progresso, dire del suo male infinite volte detto, dirlo fuor di racconto, di metafora, è impresa ardua o vana» [O, 77]). Riprendendo infatti quanto asserito in Memorie («in questo ibrido letterario che è il racconto», la «parte logica [ …] può invadere per altissima febbre civile tutta la colonnina, […] con […] rischi mortali per il corpo letterario del racconto»,22 Consolo adesso dichiara: «Ma oltre Gela o Milazzo, Augusta o Catania, è in questo tempo per chi scrive un mortale rischio tradire il campo, uscire dal racconto, negare la finzione e il miele letterario, riferire d’una realtà vera, d’un ritorno amaro, d’un viaggio nel disastro [O, 77]). L’intellettuale, difatti, al presente non è ascoltato. Consolo, di conseguenza, svela le cause del malessere di Gela attraverso una prosa che adotta, ancora una volta, l’andamento ritmico della poesia (grazie all’anafora, all’enumerazione, alla metafora, all’allitterazione) e in cui convivono termini aulici («obliato»), anche di memoria montaliana («cocci», «muraglia»), con altri più comuni:

Da quei pozzi, da quelle ciminiere sopra templi e necropoli, da quei sottosuoli d’ammassi di madrepore e di ossa, di tufi scanalati, cocci dipinti, dall’acropoli sul colle difesa da muraglie, dalla spiaggia aperta a ogni sbarco, dal secco paese povero e obliato partì il terremoto, lo sconvolgimento, partì l’inferno d’oggi. Nacque la Gela repentina e nuova della separazione tra i tecnici, i geologi e i contabili giunti da Metanopoli, chiusi nei lindi recinti coloniali, palme pitosfori e buganvillee dietro le reti, guardie armate ai cancelli, e gli indigeni dell’edilizia selvaggia e abusiva, delle case di mattoni e tondini lebbrosi in mezzo al fango e all’immondizia di quartieri incatastati, di strade innominate, la Gela dal mare grasso d’oli, dai frangiflutti di cemento, dal porto di navi incagliate nei fondali, inclinate sopra un fianco, isole di ruggini, di plastiche e di ratti; nacque la Gela della perdita d’ogni memoria e senso, del gelo della mente e dell’afasìa, del linguaggio turpe della siringa e del coltello, della marmitta fragorosa e del tritolo (O, 78-79).

  • In un’intervista del 2007, Consolo osserva che con la mutazione antropologica «teorizzata da Pasolini. Il nostro Paese si modernizzava velocemente, subendo però i modelli importati dall’esterno. Da qui un asservimento culturale, linguistico negli usi, nei costumi e nei consumi. […] Da qui la perdita di ogni forza espressiva e di ogni verità storica» («Consolo ‘Le ombre della nostra cultura’». Intervista. laRepubblica.it,
  • novembre 2007, 1). Tre anni prima, del resto, ha ricordato con piacere come «il poeta ed etnologo Antonino Uccello, […] nel momento della grande mutazione antropologica, vale a dire della fine della civiltà contadina», sia riuscito a raccogliere «antichi canti popolari» (Consolo, Pino Veneziano e la canzone popolare, Milano 19 luglio 2004, pinoveneziano.altervista.org/consolo_e_fo.html). Critiche alla televisione sono anche contenute in La pallottola in testa (La mia isola è Las Vegas, 157-162).
  • CONSOLO, Memorie…, 136.


Ed è proprio l’importanza attribuita alla storia e alla memoria a tenere lontano Consolo dal postmodernismo, come ha puntualizzato Norma Bouchard.23 Consolo immagina allora che dalle rovine del tempio di Atena, che quindi si pongono come depositarie e custodi di autentici valori, si elevino alcuni versi dell’Agamennone di Eschilo («Quale erba cresciuta / nel veleno, quale acqua

  • sgorgata dal fondo del mare / hai ingoiato...» [O, 81]). Analogamente, le citazioni che,nell’undicesimo capitolo, descrivono Siracusa24 non possono essere ricondotte al gioco citazionistico del postmodernismo, ma mettono in evidenza come questa città, «d’antica gloria», rappresenti «la storia dell’umana civiltà e del suo tramonto» (O, 84). Siracusa, descritta con la consueta tecnica dell’accumulo («Molteplice città, di cinque nomi, d’antico fasto, di potenza, d’ineguagliabile bellezza, di re sapienti e di tiranni ciechi, di lunghe paci e rovinose guerre [chiasmo], di barbarici assalti e di saccheggi» [O, 83]), oppone, alla decadenza del presente, i valori della storia e della poesia, in quanto costituisce la «patria d’ognuno […] che conserva cognizione dell’umano, della civiltà più vera, della cultura» (O, 84). Appunto per questo Consolo ricorda il soggiorno a Siracusa di importanti personaggi (Maupassant, Von Platen), i quali, spinti «a viaggiare per quel Sud mediterraneo che, nell’abbaglio, nella mitologia poetica, aveva ereditato dalla Grecia la Bellezza», vi trovano una città «dell’infinito tramonto e dell’abbandono» (O, 102). È proprio il verbo ‘trovare’, ripetuto in anafora, ad attestare lo scarto tra le aspettative di Von Platen, che cerca «come consolazione al suo male, rimedio al suo scontento, solo bellezza ed armonia greca» (O, 103), e la realtà:

Trova vento e tempesta quell’inizio d’inverno a Siracusa, la tramontana che sferza il mare del porto Grande, piega i ficus della passeggiata Adorno, i papiri del Ciane, illividisce la facciata barocca del Duomo d’Atena e di Santa Lucia, le colonne dei templi, le pareti delle latomie. Trova solitudine e disperazione, consunto dalla febbre, dal vomito, dalla dissenteria, trova la morte nella povera locanda Aretusa di via Amalfitania (O, 103).

Due secoli prima, del resto, pure Caravaggio ha giudicato Siracusa un «ammasso di macerie», un «fosso di miseria e d’abbandono» (O, 90). La pochezza intellettuale della città è dimostrata dal discorso del vescovo di fronte al quadro di Santa Lucia commissionato a Caravaggio, discorso perfettamente in linea con l’idea consoliana del racconto come genere «ibrido»,25 in cui le enumerazioni si combinano con le anafore («non possiamo», «nostro-nostra»), con l’anadiplosi («perdoni, perdoni»):

  • La Santa nostra Lucia ci perdoni, perdoni la nostra stoltezza e il nostro inganno. Noi non possiamo ora celebrare, avanti a questo scempio, a quei brutali ignudi incombenti sull’altare, al cadavere reale della donna, a una santa priva di nimbo, a quello squarcio sanguinoso sul suo collo, ai fedeli impiccioliti, al vescovo nascosto…, non possiamo celebrare il santo sacrificio della Messa, non possiamo benedire questo quadro. L’artista capisca e si studi d’aggiustare… (O, 94-95).

La reazione di Caravaggio, che sembra ricordare Fabrizio Clerici di Retablo per il suo legame con il paggio Martino e per aver visto una «turba d’infelici, accattoni e infermi»26 (O, 91) nelle strade della città, è di uscire «nella piazza vasta, nella luce del mattino» (O, 95): vastità di spazi e

  • «It is important to point out that even though Consolo’s novels exhibit many of the rhetorical devices that we have come to associate with postmodern writing practices, they also remain fundamentally distinct from dominant, majoritarian forms of postmodernism» (N. BOUCHARD, Consolo and the Postmodern Writing of Melancholy, «Italica», 82, 1 [Spring 2005, 5-23: 10-11]).
  • «’I’ son Lucia; / lasciatemi pigliar costui che dorme; / sì l’agevolerò per la sua via’» (Purgatorio, XI, 55-57), (O,

83); «Calava a Siracusa senza luna / La notte e l’acqua plumbea / E ferma nel suo fosso riappariva, / Soli andavamo dentro la rovina, / Un cordaro si mosse dal remoto (G. UNGARETTI, Ultimi cori per la terra promessa, in Vita d’un uomo. Tutte le poesie, a cura di L. PICCIONI, Milano, Mondadori, 1982, 281), (O, 84).

  • CONSOLO, Memorie…, 136.
  • Clerici incontra, per le strade di Palermo, «una folla d’accattoni, finti storpi o affetti da morbi repugnanti» (CONSOLO, Retablo, Milano, Mondadori, 2000, 11).

luce, in sostanza, in contrapposizione alle tenebre dell’ignoranza.27 Ma, al presente, la degenerazione è tale che gli spazi, i luoghi non riescono più ad influire sul modo di pensare. Se, perciò, ad Avola, «La vasta piazza quadrata, il centro del quadrato inscritto nell’esagono, lo spazio in cui sfociano le strade del mare, dei monti, di Siracusa, di Pachino, fu sempre il teatro d’ogni incontro, convegno, assemblea, dibattito civile, la scena dove si proclamò il progetto, si liberò il lamento, l’invettiva» (O, 110), adesso essa è «vuota, deserta, sfollata come per epidemia o guerra» (O, 112). Responsabile è l’omologazione, l’avvento della cultura di massa: tanti giovani, «con l’orecchino al lobo, i lunghi capelli legati sulla nuca, che fumano, muti e vacui fissano la vacuità della piazza come in attesa di qualcuno, di qualcosa che li scuota, che li salvi. O li uccida» (O, 112). Tutte le costruzioni umane, dunque, anche quelle che insistono nello spazio, testimoniano la crisi: il viaggiatore che giunge a Siracusa, di conseguenza, ritiene giusto che le lacrime della Vergine, «nel presente oscuro e allarmante, si siano unite, solidificate nel cemento di una immensa lacrima» [il santuario della Medonna delle Lacrime] (O, 100). L’impressione negativa causata dal degrado, dall’incuria in cui versano gli edifici di Noto è rafforzata, ancora una volta, dalle enumerazioni, dall’accurata scelta di aggettivi, sostantivi, verbi:

Il suo tufo dorato si è corroso, sfaldato, le sue architetture di stupore si sono incrinate, i fregi son crollati per vecchiezza, inquinamento, incuria, per le infinite, ricorrenti scosse del suolo. […] chiese e palazzi e conventi pericolanti, imbracati, puntellati da fitti tubi di ferro, da tavole e travi, invasi nelle fenditure, nelle crepe, nei làstrici, nelle logge evacuate, da cespugli di rovi, da edere, fichi selvatici. […] un liceo, un vasto edificio sulla via principale puntellato da travi. Dentro era tutto disfatto, corroso, divorato dal cancro, invaso dalle erbe, sepolto dalla polvere del tufo (O, 116-117).

I luoghi, però, mettendo in modo il meccanismo della memoria, consentono di tramandare dei principi che dovrebbero far riflettere. Il viaggiatore, infatti, ricordando, davanti al mare, un viaggio compiuto in Africa, fino ad Utica, dove il ricordo dei versi di Dante fa sentire ancora vivo l’esempio di Catone, come altri «luoghi antichi e obliati, bagnati da quel Mediterraneo, […] Tindari, Solunto, Camarina, Eraclea, Mozia, Nora, e Argo, Thuburbo Majus, Cirene, Leptis Magna, Tipaza… […] Algeri, dove don Miguel scriveva l’ottava […] per il poeta Antonio Veneziano», sente di odiare «la sua isola terribile, barbarica, la sua terra di massacro, d’assassinio, odia il suo paese piombato nella notte, l’Europa deserta di ragione» (O, 105). Quest’immagine è amplificata dapprima attraverso l’anafora, l’enumerazione, il richiamo al sacrificio di Ifigenia, poi con la citazione di un passo del Lamento della città caduta di Ducas, presente pure, come epigrafe,28 in Retablo. Questo esempio di memoria interna, insieme ai riferimenti a Lunaria,29 a Lo Spasimo di Palermo, a Il sorriso dell’ignoto marinaio, a Le pietre di Pantalica attesta i profondi legami esistenti fra le varie opere di Consolo, la loro sostanziale unitarietà oltre che una riflessione sull’ autoreferenzialità della letteratura. A questa, in sostanza, spetta mantenere in vita un patrimonio di idee destinato, altrimenti, a tramontare. Il viaggiatore nota, difatti, non solo che la vecchia madre ha dimenticato tutto il «carico di pene, di ricordi» (O,

  1. della sua esistenza, ma pure che la casa dove era cresciuto con la sua famiglia è stata abbattuta per far posto a un nuovo quartiere. Nato in un paese «ai piedi dei Nèbrodi» (O, 122), egli, dietro cui è ormai facile scorgere lo stesso Consolo, decide di viaggiare, di andare «verso occidente, verso i luoghi della storia» (O, 123), che attestano il sincretismo culturale sempre
  • Cfr., sul motivo della luce nei testi di Consolo, P. CAPPONI, Della luce e della visibilità. Considerazioni in margine all’opera di Vincenzo Consolo, in «Quaderns d’Italià», 10, 2005, 49-61.
  • L’importanza, la funzione delle epigrafi sono chiarite da Consolo in Le epigrafi, (Di qua dal faro,198-202).
  • A Noto, il viaggiatore ricorda di avere assistito, «anni prima alla rappresentazione di un’operetta barocca, una favola in cui si narrava d’un viceré malinconico e d’una luna che si sfalda e che cade. / Ma la Luna, la Luna la Luna / la maculata Luna è dissonanza, / è creatura atonica, scorata, / caduta dalla traccia del suo cerchio, / vagante negli spazi desolanti» (O, 117). Questi versi sono, appunto, in Lunaria (Torino, Einaudi, 1985,52).

molto caro al nostro autore. Egli si innamora, infatti, di Cefalù, in cui le radici arabe e normanne sono perfettamente fuse, «siccome accanto e in armonia stavano il gran Duomo o fortezza o castello di Ruggiero e le casipole con archi, altane e finestrelle del porto saraceno, del Vascio o la Giudecca»30 (O, 124). A Cefalù trova il ritratto dell’Ignoto, «che un barone, un erudito, amante d’arte, aveva trovato nelle Eolie e insieme poi ad una sua raccolta aveva lasciato in dono al suo paese» (O, 124). Il percorso compiuto dal quadro, «dal mare verso la terra», descritto in apertura de Il sorriso dell’Ignoto marinaio, sembra perciò coincidere con quello del viaggiatore, cioè «dall’esistenza alla storia, dalla natura alla cultura» (O, 124), alla grande storia di Palermo. Ma la crisi, il decadimento è tale che il quadro di Antonello non può più costituire un punto di riferimento: esso è diventato, semmai, “Le pitture nere” di Goya. Arrivato a Palermo, allora, il viaggiatore decide di non fermarsi. Se, al solito, le enumerazioni marcano questa raffigurazione negativa, riprendendo quanto affermato ne Le pietre di Pantalica31 («Non volle fermarsi in quel luogo dell’agguato, del crepitio dei kalashnikov e del fragore del tritolo, delle membra proiettate contro alberi e facciate, delle strade di crateri e di sangue, dell’intrigo e del ricatto, delle massonerie e delle cosche, in quel luogo dell’Opus Dei, degli eterni Gesuiti del potere e dei politici di retorica e spettacolo, della plebe più cieca e feroce, della borghesia più avida e ipocrita, della nobiltà più decaduta e dissennnata»), un’interrogativa rileva come, ormai, il disfacimento sia generale («Ma è Palermo o è Milano, Bologna, Brescia, Roma, Napoli, Firenze?» [O, 125]). Nemmeno i luoghi delle antiche civiltà, allora, possono dirsi custodi di antichi, autentici valori: Segesta è «dissacrata» dagli incendi dolosi, dalle «comitive chiassose» (O, 126), così come lo è il teatro greco di Siracusa, ne Le pietre di Pantalica. Analogamente, Trapani, «città d’un tempo degli scambi, del porto affollato di velieri, della rotta per Tunisi e Algeri, della civiltà dei commerci, di banchi, di mercati, di ràbati e giudecche, di botteghe», è adesso «caduta nel dominio delle logge, delle cosche mafiose più segrete e più feroci» (O, 129). Dimostra questi concetti, sottolineati da assonanze (banchi-mercati- ràbati; giudecche -botteghe) ed allitterazioni, l’omicidio del giudice Ciaccio Montalto, tanto più grave in quanto il giudice «crea una verità, quella giuridica, definitiva e incontrovertibile, di fronte alla quale la verità storica non ha più valore» (O, 132). E a testimoniare lo stravolgimento di valori e principi, il viaggiatore vede, in una stanza del museo, di un luogo, cioè, che di per sé custodisce le memorie del passato, una ghigliottina, rimasta in funzione fino agli anni successivi all’unificazione italiana. Gli appare quale «rappresentazione della giustizia assurta a crudele astrazione, a geometrica follia, a demente iterazione rituale, a terrifica recitazione» (O, 130): ciò significa attribuire una motivazione storica alla contemporanea degenerazione della Sicilia. Consolo, del resto, si mostra attento ai fatti di Bronte,32 alle rivolte di Cefalù, di Alcàra Li Fusi. Solo dalla letteratura, dunque, potrebbe giungere una salvezza, come sarà evidenziato ne Lo Spasimo di Palermo. Perciò, se scrittori come Hugo, Camus guardano con «raccapriccio» (O, 130) allaghigliottina, Consolo immagina che, ad Erice, mentre gli scienziati «Parlano e parlano, enunciano teorie, scoperte, espongono programmi, [… ] contrastano come gli antichi cerusici al capezzale del malato» (O, 134), il suo amico Nino De Vita scriva «poemi in vernacolo alto, in una pura, classica lingua simile all’arabo, al greco, all’ebraico» (O, 135), poemi, quindi, che scavano in verticale nella storia della Sicilia, «barbarica» (O, 141) al presente. Infatti, mentre Michele Amari ricorda che l’arrivo degli Arabi «diede risveglio, ricchezza, cultura, fantasia» (O,

  1. alla Sicilia, Mazara, in seguito agli aiuti economici ricevuti dal Governo negli anni Sessanta del Novecento, ha fatto registrare tantissimi casi di razzismo contro Arabi e Neri. I fatti di cronaca si mescolano così alle memorie del passato, personali e collettive, dando vita ad un
  • Il particolare significato che Consolo attribuisce a Cefalù è spiegato ne La corona e le armi (La mia isola è Las Vegas, 98-102).
  • Qui Consolo ha scritto: «Questa città è un macello, le strade sono carnezzerie con pozzanghere, rivoli di sangue coperti da giornali e lenzuola. I morti ammazzati, legati mani e piedi come capretti, strozzati, decapitati, evirati, chiusi dentro neri sacchi di plastica, dentro i bagagliai delle auto, dall’inizio di quest’anno, sono più di settanta» (Le pietre di Pantalica, Milano, Mondadori, 1995, 132).
  • Cfr. E poi arrivò Bixio, l’angelo della morte, in La mia isola è Las Vegas, 103-110.

testo che si pone «fuori da ogni vincolo di genere letterario».33 Alla letteratura, però, continua a guardare Consolo. Sono infatti «i racconti scritti di Tomasi di Lampedusa e quelli orali di Lucio Piccolo di Calanovella» a guidare il viaggiatore nell’ultima tappa del suo viaggio, un vero e proprio «itinerario di conoscenza e amore, lungo sentieri di storia» (O, 143). Ancora, tra le macerie di Gibellina, vede Carlo Levi, sente «le sue parole di speranza rivolte ai contadini intorno» (O, 144), vede Ignazio Buttitta, Leonardo Sciascia, tutti scrittori che concepiscono la loro attività in funzione civile. 34 Non sempre, però, i nuovi tempi lo consentono. Già Consolo si

  • chiesto: «Cos’è successo a colui che qui scrive, complice a sua volta o inconsapevole assassino? Cos’è successo a te che stai leggendo?» (O, 81). Sotto il segno di una finzione, che è mezzo per affermare la funzione civile della letteratura, si conclude, allora, il nostro testo. Consolo immagina che, «sopra il colle che fu di Gibellina» (O, 148), si rappresenti la tragedia di Masada nell’interpretazione di Giuseppe Flavio, a suggellare la volontà di difendere i valori autentici del consorzio civile dall’attacco omologante della società di massa, del degrado portato avanti da un falso sviluppo tecnologico, incarnato dai romani «con tute di pelle, […] caschi, […] motociclette» (O, 149):
  • Da gran tempo avevamo deciso, o miei valorosi, di non riconoscere come nostri padroni né i romani né alcun altro all’infuori del dio… In tale momento badiamo a non coprirci di vergogna… Siamo stati i primi a ribellarci a loro e gli ultimi a deporre le armi. Credo sia una grazia concessa dal dio questa di poter morire con onore e in libertà… Muoiano le nostre mogli senza conoscere il disonore e i nostri figli senza provare la schiavitù… (O, 148).

«Narra una voce» (O, 148): solo così, cioè, salvaguardando la propria humanitas, gli uomini possono creare letteratura, la cui funzione propria è ‘politica’. Consolo lo dichiara esplicitamente:

Ma: cos’è la letteratura, la narrativa soprattutto, con la sua scrittura in prosa più o meno di comunicazione, immediatamente o mediatamente, se non politica? Politica nel senso che nasce, essa letteratura, da un contesto storico e sociale e ad esso si rivolge? E si rivolge, naturalmente, con linguaggio suo proprio, col linguaggio letterario (leggeremmo, se no, trattati di storia, perorazioni politiche, relazioni giornalistiche …). Linguaggio che fa sì che il fatto narrato sia quello storico, sia quello politico, ma insieme sia altro oltre la significazione storica; altro nel senso della generale ed eterna condizione umana. Linguaggio che muovendo dalla comunicazione verso l’espressione attinge quindi alla poesia. 35

  • G. FERRONI, Il calore della protesta, in «Nuove Effemeridi», VIII, 29 (1995/I), 174.
  • Si evince dalle pagine che Consolo dedica a questi scrittori negli articoli riuniti in Di qua dal faro e ne Le pietre di Pantalica.
  • CONSOLO, Uomini sotto il sole, in Di qua dal faro, 229.