Vincenzo Consolo. La storia, il mito, l’impegno (II)

Il pastiche de Lo Spasimo di Palermo: tra lingua poetica e lingua politica


Elisiana Fratocchi

I grandi avvenimenti di cui parla Auerbach (e i sentimenti che essi provocano) consistono per me, in questo nostro tempo, in questo nostro
contesto occidentale, nella cancellazione della memoria, e quindi della continua minaccia della cancellazione della letteratura, soprattutto di
quella forma letteraria dialogante che è il romanzo. Il quale credo che oggi possa trovare una sua salvezza o plausibilità in una forma monologante,
in una forma poetica1 Tra le fonti di cui Vincenzo Consolo si serve per la stesura del Sorriso dell’ignoto marinaio Gianni Turchetta2 riconosce un ruolo significativo al saggio di Hans Magnus Enzensberger, Letteratura come storiografia. Nella riflessione di Enzensberger – ospitata nel 1966 dalle colonne del «Menabò» – si delinea un’idea di letteratura come trascrizione più diffusa, particolareggiata e soggettiva della Storia, ma non meno veritiera e storicamente attendibile della scrittura storiografica. L’autore di letteratura, secondo il parere dello scrittore tedesco, rielaborando il dato storico in chiave 24 personale, oltre ad affermare una propria visione del reale e di conseguenza la centralità del ruolo autoriale nella narrazione, riesce più finemente dello storico a produrre un racconto polifonico in grado di dare voce a una molteplicità di «figure senza nome che emergono dalla folla»3. Il racconto della Storia da parte del letterato si traduce così in un prodotto artistico di cui il lettore può avvertire la decisa paternità autoriale, verosimilmente attraverso la voce narrante, ma anche
la plurivocità delle diverse figure che partecipano all’evento espressa da una varietà di lingue. Al momento della stesura de Lo Spasimo la fonte
enzensberghiana risulta dunque già acquisita e presente nella memoria consoliana. Muovendo da questa persuasione appaiono più chiare alcune scelte stilistiche adottate nel romanzo; fra le altre, si nota la presenza di una voce narrante che si esprime in forma monologante e poetica ma anche l’emergere di una plurivocità generata da una lingua polifonica.
Se per Enzensberger la letteratura rappresenta una possibilità di restituire la Storia in modo particolarmente incisivo, ancor meglio si comprende l’assunto consoliano secondo il quale la letteratura costituisce un argine alla cancellazione della memoria. Lo spasimo, ultimo romanzo dell’autore, si mostra così come un estremo tentativo di salvezza di una Storia e della letteratura stessa, che per svolgere tale funzione non può che riaffermare il proprio carattere «letterario» attraverso una «iperletterarietà». Le componenti di tale iperletterarietà possono individuarsi in due fattori principalmente: da una parte si avrà nel romanzo un’amplificazione della funzione poetica, da Jacobson in poi individuata come funzione
preponderante nel testo di carattere letterario; dall’altra si osserva un ricorso reiterato alla letteratura inserita nella letteratura, ovvero alla pratica dell’intertestualità, secondo la nomenclatura genettiana4.
Il presente studio si pone l’obiettivo di indagare le forme di questa plurivocità e di passare in rassegna le modalità dell’intertestualità, aspetti sostanziali e complementari dello stile «iperletterario» de Lo Spasimo di Palermo.

Lo Spasimo assume la forma di un nostos, in cui si racconta la storia dello scrittore Gioacchino Martinez, siciliano trasferitosi a Milano, che dopo tanti anni sceglie di fare ritorno nella terra natale, dopo aver fatto visita al figlio stabilitosi a Parigi. La microstoria si direbbe conclusa se non fosse caratterizzata da incontri decisivi con la macrostoria. Gioacchino Martinez fin da bambino accusa l’urto della Storia, l’incursione degli eventi esterni, storico-politici, nella sua dimensione privata. Dapprima irrompe la guerra, l’occupazione nazi-fascista che gli sottrae il padre, poi la mafia, le contestazioni giovanili che lo priveranno della vicinanza del figlio, e infine sarà di nuovo la mafia: «La storia è sempre uguale»5. La decisione di tornare in Sicilia si risolve in un viaggio spazio-temporale verso il principio, l’origine di tutto, un percorso la cui circolarità viene affidata sinteticamente alle parole di Eliot: «In my beginning is my end» (SP, p. 5)6.
Il modello archetipico del nostos nella letteratura occidentale è certamente il racconto del ritorno di Ulisse verso Itaca, ipotesto volutamente esibito non solo attraverso puntuali occorrenze e citazioni7 ma anche conferendo accenti mitici alla narrazione. La patina ancestrale è assicurata al dettato da una lingua poetica e letteraria abbondante di arcaismi e termini desueti.
Allora tu, i doni fatui degli ospiti beffardi, l’inganno del viatico, l’assillo della meta (nella gabbia dell’acqua, nella voliera del vento hai chiuso i tuoi rimorsi), ed io, voce fioca nell’aria clamorosa, relatore manco del lungo tuo viaggio, andiamo. (SP, p. 5) Metrica, istituti retorici, sintassi e lessico, ogni fattore concorre a far sì che lo stile possa sottrarsi al campo della prosa per essere ascritto al terreno della poesia. L’incipit del romanzo è isolato dal resto della narrazione anche graficamente: l’interruzione di pagina e il carattere corsivo danno evidenza dell’eccezionalità di questa porzione testuale, cornice che il narratore riserva a sé stesso per intervenire direttamente nella narrazione. In tale spazio proemiale la voce narrante apostrofa il suo personaggio («allora tu […], ed 25
io, voce fioca […], relatore manco lungo tuo viaggio, andiamo») e indirettamente il lettore, come d’uso nei proemi. La voce è «fioca» e il relatore si definisce «manco»: un altro topos d’ascendenza tradizionale si
individua nella presenza di una excusatio in fase proemiale, attraverso la quale il narratore annuncia la propria inadeguatezza all’alto compito della narrazione. Ma a differenza della maggior parte dei testi della tradizione, l’excusatio in questo caso non appare propriamente una scelta di maniera. Sottesa all’affermazione del narratore vive la consapevolezza della concreta difficoltà che si riscontra nella restituzione del reale. Da qui deriva all’autore la necessità di una ricerca faticosa della parola essenziale e dunque poetica. Solca la nave la distesa piana, la corrente scialba, tarda veleggia verso il porto fermo, le fantasime del tempo. (SP, p. 5)
Il carattere poetico è conferito anche a partire da fattori metrici: i blocchi del periodo separati da punteggiatura si pongono spesso tra loro – soprattutto in posizione incipitaria – in rapporto isometrico. «Muro
che crolla, interno che si mostra, fuga affannosa, segugio che non molla» (SP, p. 37): valga come esempio la sequenza posta in apertura del IV capitolo nella quale si osserva l’alternarsi cadenzato di quinari e settenari.
Se per molti secoli la rima è stata riconosciuta come «l’avamposto della poesia»8, l’istituto retorico che distingueva i versi dalla prosa, neanche la rima mancherà al dettato de Lo Spasimo. Tra la rima interna e la rima al mezzo potrebbe classificarsi il rimando fonetico che caratterizza alcuni passaggi: «s’aggruma la falda della spuma» (SP, p. 5), si legge in apertura; «si nascose nel vano di bambù e di banano, udì i passi stridenti sulla ghiaia, spiò e vide Don Aspano» (SP, p. 39); «grandioso mare, all’isola che appare e che dispare all’orizzonte» (SP, p. 60); o ancora – «dicevi del
veliero sopra il Monte, dei fuochi sopra l’onde» (SP, p. 35), sequenza che oltre a produrre assonanza fornisce un esempio di alternarsi di endecasillabi e settenari. Parole in rima e omoteleuti individuano passaggi
particolarmente densi sul piano semantico: «Piano, vai piano… tu e i soavi letterati siete le epigrafi di ornamento, la lapide incongrua e compiaciuta sul muro di quel carcere mentale, quel manicomio di annientamento
» (SP, p. 33), rinfaccia il figlio Mauro al padre facendosi portavoce dell’accusa che un’intera generazione muoveva alla precedente, del rimprovero dei rivoluzionari ai letterati che osservano non agiscono.
Le figure di suono non si concentrano soltanto nei finali di parola: ricorrono allitterazioni dall’effetto onomatopeico (Solca la nave la distesa piana, la corrente scialba, tarda veleggia verso il porto fermo, le fantasime
del tempo […]. S’è placata la tempesta, nella grotta, sulla giara sepolta s’aggruma la falda della spuma», SP, p. 5), paronomasie e calembour («Lo strazio fu di tutti, di tutti, di tutti nel tempo il silenzio fermo, la dura pena, il rimorso scuro, come d’ognuno ch’è ragione, cosciente o meno, d’un fatale arresto, d’ognuno che qui resta», SP, p. 18), che partecipano ad assegnare una valenza fonosimbolica alla lingua. Gualberto Alvino, riflettendo sul Sorriso dell’ignoto marinaio, Retablo, e Nottetempo casa
per casa legge «l’esaltazione del livello fonosimbolico» come «pura virtualità, crudo istituto, citazione culturale; preponderanza dell’interesse formale congiunta al più sfrenato edonismo pluristilistico»9. Nel caso de Lo
spasimo la presenza di fonosimbolismo andrebbe piuttosto ricondotta a una volontà extra-linguistica, non risolvibile in puro «feticismo linguistico»10. Gli artifici stilistici in questo contesto non sembrano avere lo scopo di un barocco di maniera, quanto piuttosto potrebbero servire il desiderio di creare un discorso più segnatamente letterario al fine di contrastare la già citata, paventata minaccia di sparizione della letteratura.
Tutti i livelli della lingua contribuiscono all’operazione. La sintassi viene frequentemente sconvolta nel suo ordine consueto: la sequenza soggetto-verbo-oggetto caratterizzante la disposizione degli elementi degli elementi della frase in prosa risulta talvolta scomposta da anastrofi e iperbati, note figure della costruzione poetica: «Ma pure in questa cala urlano sirene» (SP, p. 5); «Scivolava lenta la nave» (SP, p. 83)11. Colpisce la presenza reiterata dell’accumulatio, spesso asindetica e priva di verbo, egnatamente poetica, melica, ma propria anche di un gusto espressionista già riconosciuto alla prosa consoliana. Cesare Segre, introducendo l’opera dello scrittore, segnala questa 26 caratteristica come tratto distintivo dell’autore rispetto al resto degli scrittori meridionali12. «L’espressionismo di Consolo si fonda sull’interferenza di registri e di strati idiomatici» – prosegue il critico – «e se l’apparenza è quella di un fulgore, di uno splendore barocco,
è proprio sul piano, più profondo, della costruzione che si rifugia la “vera” storia, una volta sconfessata la storia degli storiografi»13. L’osservazione di Segre invita a considerare ancora una volta la centralità della lettura di Enzensberger nell’ottica di una riflessione sulle soluzioni linguistiche de Lo Spasimo: la rinuncia alla Storia non coincide affatto con l’esclusione della
dimensione storica dalla narrazione; si tratta piuttosto di una rinuncia quantificabile piuttosto a partire dalla distanza che corre tra lo stile consoliano e quello cronachistico – storiografico che tanto aveva permeato le narrazioni novecentesche che tematizzavano la Storia.

Lo stile de Lo Spasimo può considerarsi una delle soluzioni più distanti dal racconto storiografico, ma al tempo stesso non esente da profondità storico – cronologica apprezzabile sul piano linguistico e in particolare a livello lessicale. L’atemporalità di vocaboli, stilemi poetici e letterari (stimme14, leuci, ora antelucana, mestizie), arcaizzanti e desueti (macule, spegnare, credea, introibo, dolorarsi) convive con la puntualità del lessico tecnico soprattutto politico e militare (camerati, bunker, colonna, zolfanello,
bombe a mano, ordegni, polveriere, pistole, giberna, spallorm, scavatrici, ruspe, impastatrici), con marche della contemporaneità storico-politica (la mafia, la polizia, i rilievi, gli appalti, le licenze, il delirio costruttorio) e nomi propri di cose e luoghi che non potrebbero appartenere a nessun altra epoca e a nessun altro luogo. Il romanzo si apre con la visione
di Judex, una serie girata nel 1916, non una pellicola d’invenzione. Le parole che ancorano il discorso a un dato momento storico e a un luogo preciso fanno la loro comparsa in modo più massiccio da metà romanzo,
quando l’originario equilibrio familiare viene sconvolto senza possibilità di restauro. Dopo aver tentato di ricostruire con la parola essenziale, poetica, ma pur sempre incompleta («Ogni parola ora, povera, incapace, riduce quell’incanto, quel dono unico sospeso») un tempo di ancestrale bellezza, irrompe la tragedia della Storia: «Cominciò la storia con il boato
enorme» (SP, p. 61). In questo pluriliguismo fatto di lessico poetico,
letterario, lessico tecnico, lessico della storia e della contemporaneità si incontrano frequenti dialettalismi e regionalismi che non ottengono l’effetto di un abbassamento stilistico, ma al contrario concorrono
a spostare il cronotopo del romanzo verso una dimensione mitica e arcaizzante. Il dialettalismo non è un espediente per raggiungere più efficacemente una mimesis linguistica, a parte in rari casi («I ladri, i
ladri, professore, vengono la notte, sono come spirti, non saccio come fanno», SP, p. 66); la prova di ciò è offerta dalla presenza di dialettalismi non realmente attestabili, ma ricreati da combinazioni autoriali15. 27
In questa polifonia lessicale si riconosce la «Babele di lingue soggettive e obiettive»16 che Enzensberger faceva nascere dal desiderio di assicurare una voce alla molteplicità delle componenti che partecipano alla Storia. «Reclames, agitazione politica, gergo, tedesco di Lutero, terminologia giuridica e così via», scrive il critico a proposito della lingua di Berlin
Alexanderplatz, racconto letterario della classe operaia. Così, anche la lingua consoliana si caratterizza per una compresenza di varietà lessicali, un pastiche che non darà mai vita a significative variazioni di registro,
che si attesta sempre costantemente su una variante alta, grazie alle particolari combinazioni metriche, alle forme sintattiche, all’impiego di particolari istituti retorici di suono, posizione e significato. Anche l’intero sistema di citazioni e rimandi intertestuali partecipa alla costruzione del pastiche17 genettianamente inteso, ovvero, come risultato finale del riuso di prodotti letterari preesistenti rimestati e trasformati. La presenza di una letteratura al «secondo grado» è imponente e diversificata all’interno de Lo spasimo e si presenta nelle forme più immediate della citazione o in quelle dissimulate della 16 H. M. Enzensberger, Letteratura come storiografia, p. 10.
allusione che il lettore avverte per lo più attraverso occorrenze, immagini, particolari soluzioni stilistiche. Tra le citazioni dirette troviamo versi di Omero, Dante, Cervantes ed Eliot; mentre rientrano in una modalità meno diretta di intertestualità l’impiego del correlativo oggettivo, teorizzato da Eliot e tradotto in Italia dai versi montaliani. Così, in immagini e occorrenze, si ritrova l’Inferno dantesco, richiamato nell’incipit dalla presenza delle «gru», delle «schiere di anime» e delle «porte d’ingresso»18.
Lo studio degli ipotesti presenti nel romanzo meriterebbe certamente ben altro approfondimento. In questa sede vi si accenna in quanto si considera
l’intertestualità un aspetto stilistico determinante per la trasmissione dei significati. Tanto la funzione poetica quanto l’intertestualità finiscono per accentuare il carattere spiccatamente letterario dell’opera, neppure in parte incrinato dalla presenza di un lessico tecnico o storicamente più marcato. Il registro resta alto, il pastiche linguistico e letterario non
si risolve nei caratteri della parodia o della critica satirica, in cui sfocia la maggior parte delle volte il pastiche. Come osserva ancora Cesare Segre:
Consolo va certo avvicinato a un altro grande romanziere plurivoco e pasticheur, al massimo anzi del nostro Novecento, Gadda. Essi hanno
in comune la voracità linguistica, la capacità di organizzare un’orchestra di voci, il risultato espressionistico. Tuttavia c’è una differenza sostanziale:
la plurivocità di Gadda […] irride ai rappresentanti della società […]. Consolo realizza soprattutto un. Consolo realizza soprattutto un accostamento vivacissimo, materico di materiali fonici, lessicali, sintattici […].19 Lo stesso Segre ammette la presenza di «movenze ironiche o parodiche» nel racconto consoliano, ma tali movenze non possono certamente considerarsi preponderanti nell’impasto stilistico de Lo Spasimo, che complessivamente, per usare ancora una categoria
contemplata da Genette, resta un pastiche «serio».

Giugno 2022 Editora Comunità Rio de Janeiro – Brasil

1 V. Consolo, Per una metrica della memoria, «Bollettino ‘900», n. 6-11, 1997, pp. 25-29. In questa sede le citazioni verranno mutuate dalla versione online
https://vincenzoconsolo.it/?p=1872 (ultima visita 25/05/2022). 2 G. Turchetta, Soggettività e iterazione nel romanzo storico-metaforico di Vincenzo Consolo, in «Studi per Vincenzo Consolo», «Recherces», n. 21, 2018, pp. 23-54. 3 H. M. Enzensberger, Letteratura come storiografia, «Il menabò», n. 9, Einaudi, Torino, 1966, p. 10. 4 Consolo ne La metrica della memoria si esprime in termini genettiani parlando di Retablo, che definisce prima di tutto un «ipertesto». Cfr. Gérard Genette, Palinsesti, La Letteratura al secondo grado, trad. Raffaella Novità, Torino, Einaudi, 1997, I ed. Paris, Ed. du Seuil, 1982. 5 V. Consolo, Lo Spasimo di Palermo, Milano, Mondadori, 2020 (I ed. 1998), p. 5. Da ora in poi SP. 6 La citazione è mutuata da Four Quartets di T. S. Eliot. 7 La sola citazione puntuale si legge in SP p. 59: «Di’ perché piangi e nel tuo animo gemi //quando odi la sorte…», da Odissea, trad. di Giovanni Aurelio Privitera, Milano, Mondadori, 1981-1986. 8 C. Betocchi, Le poesie del sabato, Milano, Mondadori, 1980, p. 112. 9 G. Alvino, La lingua di Vincenzo Consolo, «Oblio», a. VIII, n. 32, p. 72. 10 Ibidem. 11 SP, p. 83 12 C. Segre, Un profilo di Vincenzo Consolo, in V. Consolo, Opere, Milano, Mondadori, pp. XI-XII. 13 Ivi, p. XX. 14 Lemma non attestato nei principali dizionari dell’uso, presente nel GIDLI: «si chiamano stimme in entomologia quelle aperture che si trovano lungo il corpo degli insetti…». Occorenza poetica si legge in Montale, L’ombra della Magnolia, La Bufera e altro, 1956 e in Gozzano, Epistole entomologiche, laddove indica però indica la parte interna del fiore. 15 È il caso di «Nòzzoli», forma che non attestata dai dizionari dell’uso né da quelli dialettali. Si può pensare che si tratti di una formula di invenzione dell’autore basata sul meccanismo di formazione proprio dell’area ragusana, dove il nesso -cl- latino dà vita all’affricata alveolare sorda geminata -zz-. Si può ipotizzare che da noclus latino (nucleo, nòcciolo) possa derivare nòzzolo. Pertanto, i «nòzzoli delle capre» potrebbero rappresentare l’escremento dell’animale che del nòcciolo condivide la forma. 16 H. M. Enzensberger, Letteratura come storiografia, p. 10. 17 Gérard Genette, Palinsesti, cit. p. 107 e sgg. 18 Le gru sono notoriamente presenti nel canto V dell’Inferno usate come metaforizzante per i dannati lussuriosi che vengono trasportati dalla bufera. Lo stesso animale si incontra nel canto XXVI del Purgatorio, ancora in un canto dedicato ai lussuriosi. Le porte, dopo ben due occorrenze dantesche («gru» e «schiere di anime») non possono non evocare le porte infernali, da quella di entrata ai varchi della città di Dite. 19 C. Segre, La costruzione a chiocciola nel «Sorriso dell’ignoto marinaio» di Vincenzo Consolo, in Id., Intrecci di voci. La polifonia nella letteratura del Novecento,
Torino, Einaudi, 1991 pp. 85-86. La citazione viene già ricordata da Gualberto Alvino, La lingua di Vincenzo Consolo, cit., p. 78.

Il posizionamento di Consolo: per un’etica dell’iperletterario

foto Giovanna Borgese

Daniel Raffini

In una recensione del 5 maggio 1985 pubblicata su «Il Messaggero» alla favola teatrale Lunaria di Vin­cenzo Consolo il poeta Giovanni Raboni scriveva:
Ciò che il testo, nella realtà delle sue risultan­ze espressive, lascia affiorare, è piuttosto un’i­perletterarietà elusiva, elegante e malinconica, una stravaganza capace di conciliare liricità ed erudizione, un’ossessione verbale alleviata da una sorta di pietas ironico-illuministica1

1 G. Raboni, E nevicò con cocci lucenti di luna, «Il Messaggero», 5 maggio 1985, p. 5. .

Nel giro di una frase Raboni riesce a condensare alcune delle caratteristiche salienti della scrittura consoliana. Per iperletterarietà in questo contesto si intende una scrittura che si configura come spic­catamente letteraria. Tale risultato è raggiunto da Consolo principalmente attraverso due vie: da una parte una scelta linguistica caratterizzata dal plurilin­guismo, volta al recupero della ricchezza della lingua a livello geografico, temporale e diastratico; dall’altra c’è l’ipertestualità, definita da Gérard Genette come «ogni relazione che unisca un testo B (che chiamerò ipertesto) a un testo anteriore A (che chiamerò, natu­ralmente, ipotesto)»2

2 G. Genette, Palinsesti. La letteratura di secondo grado, Einaudi, Torino,

1997, pp. 7-8. . Nelle sue pagine Consolo riesce a incastonare tutta, o quasi, la tradizione letteraria: vi ritracciamo Omero, Dante, Eliot, Leopardi, Manzoni – l’elenco sarebbe davvero lungo. La pagina di Consolo è un distillato di letteratura: lo scrittore seleziona dal­le pagine degli altri scrittori e dalla storia linguistica ciò che gli sembra utile o degno di essere salvato e lo 4 passa attraverso un filtro che ci restituisce una scrit­tura pura, che a tratti si fa eterea, nella sua smania di nominare le cose e nella sua difficoltà di farlo.

I tre aggettivi scelti da Raboni per definire l’iperlet­terarietà consoliana appaiono quanto mai esatti: essa è elusiva, i rimandi alla tradizione infatti si inseriscono all’interno di un contesto in cui i riferimenti si confon­dono, si amalgamano con la scrittura, diventano allu­sione, tonalità di un racconto; è elegante, perché spes­so sceglie i registri alti della comunicazione e anche quando vira verso quelli più bassi (come il dialetto o il gergo), riesce a conferirgli un’aura di particolare ricer­catezza; infine, l’iperletterarietà di Consolo è malinco­nica, perché fa riferimento a qualcosa di perduto, che sia il distacco dalla terra natale, la fine del mondo con­tadino, il livellamento operato dalla lingua dei media.

La letteratura di Consolo è una letteratura dal li­mite, ci regala lo sguardo sulla cosa un secondo prima che essa decada nel non essere. È proprio questa ma­linconia ciò che collega l’iperletterarietà all’altro ele­mento centrale, e apparentemente discordante, della scrittura di Vincenzo Consolo: l’etica, la compromis­sione costante della scrittura con il contemporaneo e dunque l’impegno. Consolo affida ai suoi romanzi una funzione “metaforica”: parlare della storia per parlare del presente. In realtà c’è più di questo: attraverso il racconto degli eventi del passato Consolo scandaglia i mali imperituri della storia, la sopraffazione dell’uo­mo sull’uomo, il dolore e la tentazione dell’annienta­mento. «La storia è sempre uguale»3

3 V. Consolo, Lo spasimo di Palermo, Mondadori, Milano, 2013, p. 5. ,

scrive Consolo nella prima pagina de Lo spasimo di Palermo, roman­zo che fin dal titolo ci fa percepire lo strazio e che in epigrafe riporta significativamente una battuta di Prometeo dal Prometeo incatenato di Eschilo: «Il rac­conto è dolore, ma anche il silenzio è dolore». La lette­ratura di Consolo si fa carico di questo dolore, decide di rompere la barriera del silenzio per cercare una via di comunicazione che interrompa il male.

In un’intervista rilasciata a Irene Romera Pintor, Vincenzo Consolo ha parlato in questi termini delle ragioni profonde delle sue scelte narrative:

Credo di avere un progetto letterario che per­seguo da parecchi anni. Consiste nel cercare di raccontare quelli che sono i momenti critici della nostra storia: momenti critici in cui c’è stato uno scacco, una sconfitta, un’offesa dell’uomo.4

4 V. Consolo, Autobiografia della lingua. Conversazione con Irene Romera Pintor, Ogni uomo è tutti gli uomini, Bologna, 2016, p. 13.

In un’altra intervista, Consolo lega tale scelta al conferimento di una funzione alta ed etica alla letteratura:

Io credo che la letteratura debba […] impor­si appunto come contro-storia, come qualcosa di diverso rispetto alla cronaca ufficiale. In ogni epoca sono sempre esistite e continueranno ad esistere, oggi più che mai, le zone anonime della marginalità, le sacche di maggior dolore, umilia­zione e sfruttamento (isolate ed estranee al flus­so principale della storia). Supremo compito del­la letteratura è proprio quello di rappresentare e dar voce a questo perenne ghetto di esistenze.

In questa propensione verso gli offesi e gli sconfitti c’è la valenza etica della scrittura consoliana. Ancora nell’intervista rilasciata a Irene Romera Pintor, parlan­do del suo sguardo sul Risorgimento siciliano espres­so nel romanzo Il sorriso dell’ignoto marinaio, Consolo affermava di aver narrato «con gli occhi degli emargi­nati, dei contadini, autori di una rivolta popolare e di una strage, e poi condannati e fucilati» (p. 13). Il sorriso dell’ignoto marinaio racconta, tra le altre cose, la rivol­ta contadina di Alcara Li Fusi, terminata tragicamente con l’uccisione dei ricchi del paese e con una serie di altri crimini, che saranno poi condannati all’arrivo del­le truppe garibaldine. Da questa scelta notiamo come lo sguardo di Consolo sia più complesso di quanto po­trebbe sembrare: non è una difesa delle vittime, ma una condanna della storia, in cui meccanismi millenari di sopraffazione determinano un circolo vizioso di vio­lenza e dolore. In una delle pagine finali del romanzo, il barone Mandralisca si fa portatore di quello che pos­siamo considerare il pensiero dell’autore: «E cos’è stata la Storia sin qui, egregio amico? una scrittura continua di privilegiati»6

6 V. Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, Milano, Mondadori, 1987, p. 88. .

La scrittura di Consolo, allora, cerca di ridare voce a chi ne è stato privato. Il codice linguistico pare però inappropriato a questa restituzione, perché costruito dagli oppressori a loro uso e vantaggio. La

5 riflessione è ancora veicolata dal personaggio di Man­dralisca: «Ed è impostura sempre la scrittura di noi co­siddetti illuminati, maggiore forse di quella degli ottusi e oscurati da’ privilegi loro e passion di casta»7 7 Ibidem. .

Si nota insomma come la questione della lingua non sia per Consolo un fatto neutro; ma viene comun­que da chiedersi come si concili la scelta di una lingua iperletteraria con l’impegno professato dallo scrit­tore. A spiegarcelo è Consolo stesso, nell’intervista a Irene Romera Pintor (pp. 8-11). La scelta linguistica di Consolo pare connotata storicamente, è il risultato dell’epoca: scrittori come Sciascia, Moravia e Calvino – appartenenti a una generazione precedente, quella che aveva vissuto direttamente il fascismo e la guerra – scelgono «uno stile di tipo razionalistico, di assoluta comunicazione […] uno stile alla maniera illuministica di stile francese». Consolo si colloca cronologicamen­te e idealmente dopo di loro, quando «la speranza nei confronti di una nuova società che si sarebbe dovuta formare, di un nuovo assetto politico e di un maggiore equilibrio sociale, […] era caduta» a causa dell’instau­rarsi «di un potere politico che replicava esattamente quello che era crollato». La scelta stilistica di Consolo, dunque, non è più «nel segno della speranza», ma è «nel segno dell’opposizione» e rappresenta «la rottura con il comune codice linguistico, con l’adozione di un altro codice che rappresentasse anche le periferie della società». Le motivazioni della scelta linguistica di Con­solo non sono «solo di tipo estetico», ma anche «di tipo etico e politico». «Il grande deposito linguistico» lascia­to in Sicilia dallo stratificarsi di popoli diversi è così di­ventato il primo repertorio della scrittura di Consolo, uno stile di opposizione, contro l’appiattimento della lingua della comunicazione, che rappresentava un im­portante ingranaggio di quella macchina di integrazio­ne e asservimento che negli stessi anni Pasolini andava descrivendo, con concetti e parole assai simili a quelli consoliani. La consonanza con Pasolini si nota, d’al­tronde, anche nell’insistenza sul concetto di mutazione antropologica, sul racconto della fine del mondo con­tadino sopraffatto dalla nuova realtà industriale, che è una delle fonti di quella malinconia che pervade la scrittura consoliana. La perdita delle radici, la cancella­zione del passato, che sia storico o linguistico, è ciò che angoscia maggiormente Consolo. Se il mutamento non si può fermare, tuttavia ci si deve sforzare per conser­vare la memoria di ciò che era prima:

Credo che sia proprio questo il dovere della let­teratura, il dovere della memoria. Non perdere il contatto con le nostre matrici linguistiche, che era­no anche matrici etiche, matrici culturali profonde. Perdere questo contatto significa perdere identità e perdere anche la funzione della letteratura stessa, perché la letteratura è memoria e soprattutto me­moria linguistica. (Autobiografia della lingua, p. 12)

La trasmissione della memoria, fine ultimo della scrittura, che in essa trova il suo valore etico, non vuol dire per Consolo solamente raccontare i fatti del passato, ma vuol dire anche inglobare all’inter­no dell’opera la tradizione linguistica e letteraria, in protesta contro il livellamento della lingua italiana sul linguaggio dei media e la perdita dei valori che l’arte ha saputo esprimere nel corso dei secoli. Per questo possiamo affermare che l’iperletterarietà in Consolo è prima di tutto una missione etica, uno strumento per incidere sul presente, una voce di protesta. Consolo è insomma uno di coloro che me­glio hanno saputo inserirsi nell’etichetta di “scrit­tore impegnato”, riuscendo a rendere pienamente onore a entrambi i termini del sintagma. 6

Giugno 2022 Editora Comunità Rio de Janeiro – Brasil

Consolo e i Nebrodi

Conversare su Consolo: per ricordare lo scrittore siciliano

University College Cork, Irlanda
Conversare su Consolo: quattro appuntamenti online per ricordare lo scrittore siciliano A cura di Daragh O’Connell

Organizzazione: Claudio Masetta Milone

1) Tradurre Consolo (venerdì 28 gennaio, 2022) con la partecipazione di
JOSEPH FARRELL
2) Curare Consolo (venerdì 4 febbraio, 2022) con la partecipazione di
GIANNI TURCHETTA
3) Studiare Consolo (venerdì 11 febbraio, 2022) con la partecipazione di
NICOLÒ MESSINA
4) Raccontare Consolo (venerdì 18 febbraio, 2022) con la partecipazione di
CLAUDIO MASETTA MILONE e IRENE ROMERA PINTOR

CONVERSARE SU CONSOLO
Il link per i quattro appuntamenti:

  1. Tradurre Consolo (Joseph Farrell)
     https://www.youtube.com/watch?v=vBZ3o4MXHP4&t=182s
  2. Curare Consolo (Gianni Turchetta)
     https://www.youtube.com/watch?v=SAMwA_oVEB4
  3. Studiare Consolo (Nicolò Messina)
     https://www.youtube.com/watch?v=m0Y46t_d0qI&t=9s
  4. Raccontare Consolo (Claudio Masetta Milone e Irene Romera Pintor)  https://www.youtube.com/watch?v=59QiB2QPzk8&t=7s


La necropoli di Pantalica

Oggi Vincenzo Consolo avrebbe compiuto 89 anni. Lo ricordiamo con affetto. E anche da Berlino lo scrittore e poeta Joachim Sartorius, che a Siracusa torna come si torna a casa, gli dedica due poesie nella traduzione di Anna Maria Carpi.
su suggerimento di Etta Scollo

da Joachim Sartorius | Feb 16, 2022

Quattro poesie nella traduzione inedita di Anna Maria Carpi.

Auf der Terrasse, piazza del Precursore

für (und nach) Vincenzo Consolo

Sulla terrazza, piazza del precursore

a (e a la maniera di) Vincenzo Consolo

Davanti a noi il mare, all’altezza dei nostri occhi,

lenti vanno i pescherecci, domani

avremo sardine, sebastes o il grosso pescespada.

Lui, solo lui, al mercato avrà due garofani negli occhi,

il muso colmo di melissa al limone, le squame di basilico,

e il mercante taglierà, oh, oh, col coltellaccio

taglierà il pescespada finché non restano che testa e spada

e sangue sull’uncino. E qui io penso ai razzi colorati

che ieri al matrimonio

a San Giovannello si spararono in aria

e caddero in acqua, friggendo come pesci, friggendo

come il pescespada nella nostra cucina – domani.

Domani, al pranzo, negli odori di mirra e melissa

penseremo a Mitilene, di fronte alla costa dell’Asia Minore,

la capitale di Lesbo. E’ vero quello che diceva Cicerone,

che hanno messo una statua di Saffo nel salone cittadino di Siracusa?

Di porfido? Non sappiamo come ricomporre i frammenti,

le voci dei navigli in pezzi.

*

Die Nekropole von Pantalica

La necropoli di Pantalica

L’airone vola nei boschi e si colma le ali di spezie.

Il cielo è teso come una pelle, grigio chiaro.

Io sono il pastore che spacca i fichi.

Mi diffondo a parlare delle pecore grigie.

E ancora più bello è sopra le tombe scure.

La prima farfalla, bruna e nevosa.

Aperto in cima al monte c’è il libro

che decide  le forme del suo volo.

*

Téléphone arabe

Telefono arabo

alla memoria di Ibn Hamdis

1

Ci sono due copie del suo Divan, scritto da lui

in accurata agile calligrafia.

Un esemplare impolverato nella Biblioteca Vaticana.

L’altro nel Museo Asiatico di S. Pietroburgo.

Come ci sono pervenuti? Le poesie tarde

parlano dell’invecchiare.  Lui è morto a Palma di Mallorca,

dopo qualche peregrinazione, a settantasette anni.

2

Sino alla fine la sua chioma era riccia e scura.

Ma agli amici della corte di Siviglia pareva che si fosse cinto

il capo di un’aura bianca. Così lo chiamavano il Bianco (o il Robusto o il Saggio).

Nelle sue poesie la sua fragilità era tutt’uno col declino degli Arabi in Sicilia e Andalusia.

Da Siracusa era fuggito in nave a Sfax.

3

Fuggito alla venuta dei Normanni. La sua nave si arenò.  Nessuno

scrive della perdita del suo cuore. Lui scrive

sulla perdita di Jawhara, annegata,

delle belle nostalgiche elegie. Ancor oggi giacciono

come pelli di serpente al bordo della nostra strada.

Téléphone arabe, posta crepitante fino alle Baleari,

lungi dal Vaticano e ancora di più da S. Pietroburgo.

*

Replik

Replica

Io voglio ammirare l’estate d’estate.

Io voglio ammirare in mare il mio mare.

Voglio portare tre delfini ad Arethusa.

Siamo in quattro ad ammirare il loro dorso d’argento.

Ma sulle monete non c’è il dorso.

Solo testa e collo, in un alone d’argento.

Pound e Yeats al Museo Archeologico avevano

studiato accuratamente le collezioni.

Questa moneta è la più bella

del mondo antico, scrisse Yeats ai suoi.

Arrivarono alla conclusione cui erano arrivati già tutti.

Pound comprò una replica.

JOACHIM SARTORIUS

Joachim Sartorius, nato nel 1946 a Fürth, è cresciuto a Tunisi e vive fra Berlino e Siracusa. Poeta e traduttore di poesia americana, soprattutto di John Ashbery e Wallace Stevens. Ha pubblicato molti libri di poesia e prosa. Ha anche lavorato a diverse antologie. Il suo lavoro poetico è tradotto in quattordici lingue ed è l’editor delle versioni tedesche delle opere di Malcom Lowry e William Carlos Williams. La sua ultima pubblicazione è “Wohin mit den Augen. Gedichte” (2021). Membro del PEN per la Germania e della Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung.

Isolitudine. Consolo Sciascia Bufalino

La lingua batte Radio3 trasmissione del 30 gennaio 2022

Ospiti di Paolo Di Paolo Paolo Di Stefano, giornalista e scrittore, il 20 gennaio ha firmato sul Corriere della Sera il pezzo “Il volto del Mediterraneo ha il sorriso di Consolo”, Giuliana Adamo che insegna italianistica al Trinity College di Dublino ed è visiting professor in varie univer­sità degli Stati Uniti, Europa e Cina; la storica della lingua italiana e lessicografa Valeria Della Valle, autrice tra l’altro di alcuni studi sulla lingua di Gesualdo Bufalino, tra cui ricordiamo ‘Bufalino e i “serpenti della tradizione”‘ nel saggio da lei curato e firmato con l’Accademia degli Scrausi per minimum fax nel 1997 “Parola di scrittore. La lingua della narrativa contemporanea dagli anni Settanta a oggi”. Cristina Faloci intervista Marina Castiglione, docente di Linguistica italiana presso l’Università di Palermo, a proposito del libro di Roberto Sottile, compianto storico della lingua della stessa università morto lo scorso anno, a proposito del suo ultimo libro uscito per Franco Cesati ‘Sciasciario dialettale. 76 parole dalle Parrocchie’. Vincenzo D’Angelo risponde al dubbio di un ascoltatore.

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Vincenzo Consolo: come ho scritto i miei libri

Marco Belpoliti, Elio Grazioli

Il 10 agosto del 1999 abbiamo incontrato Vincenzo Consolo nella nuova casa dove si era trasferito da qualche tempo dopo gli anni trascorsi in via Volta, in una abitazione dove mi era capitato di andare a trovarlo e di conversare varie volte con lui. Mi aveva coinvolto persino in un documentario su Mastronardi che aveva girato per la Rai dove lavorava. Avevo anche cominciato a recensire i suoi libri a partire da Nottetempo, casa per casa del 1992, con cui poi aveva vinto il Premio Strega, e a presentarli insieme a lui. Stavamo preparando io e Elio Grazioli un volume della collana di Riga edita allora da Marcos y Marcos, il numero 17 della serie, intitolato Italia due, in cui volevamo fare il punto su arte, letteratura, critica, teatro, nel passaggio al nuovo millennio. Il volume seguiva un precedente libro, Italia, di cinque anni prima composto di un fitto epistolario tra i due curatori – io e Elio – e una serie di autori che appartenevano a varie generazioni che avevano operato negli anni Ottanta e nei primi anni Novanta, una corrispondenza che insieme a testi e interventi occupava oltre 400 pagine: Martegani, Moresco, Cabiati, Guaita, Luigi Grazioli, Cingolani, Claudia Castellucci, Romeo Castellucci, Codeghini, Pancrazzi, Piersanti, i Fanny e Alexander, Gorret, Sedmach, Messori, Salabelle, Ivano Ferrari, Cataluccio, Ercolani e molti altri ancora. Per Italia due avevamo pensato di intervistare Alberto Arbasino, Giulio Paolini, Manlio Brusatin, Dadamaino, Mario Lavagetto, Giuliano Scabia, Daniele Del Giudice e appunto Vincenzo Consolo, maestri a cui guardavamo con attenzione da tempo.

Il resto del volume raccoglieva interventi di molti autori: teatro, poesia, arti visive, fotografia, saggismo. Il nuovo volume è uscito nell’aprile del 2000 e constava di 400 pagine. L’intervista con Consolo fu pubblicata solo in parte, e per un errore di impaginazione risultava monca. A dieci anni dalla sua scomparsa abbiamo pensato di riproporla integralmente qui su doppiozero come un omaggio a uno scrittore che è stato molto importante per noi tutti in quella Milano che stava cambiando e per cui Vincenzo provava un grande dolore e delusione. Ma la conversazione, come vedranno i lettori, si era soffermata più sugli aspetti del suo lavoro letterario che sul clima politico e culturale dell’epoca. (MB) 

In Di qua dal faro lei scrive: «Crediamo che oggi, per la caduta di relazione tra la scrittura letteraria e la situazione sociale, non si possano che adottare, per esorcizzare il silenzio, i moduli stilistici della poesia; ridurre, per rimanere nello spazio letterario, lo spazio comunicativo, logico e dialogico proprio del romanzo». Può spiegare meglio questa affermazione?


Per rispondere a questa domanda devo riandare a quelli che sono stati i miei primi passi, cioè al mio primo libro, La ferita dell’aprile. Allora, un po’ istintivamente, un po’ consapevolmente, avendo davanti una presenza letteraria come quella di Sciascia, ed essendoci poi stata l’esplosione di un fenomeno come quello di Lampedusa –  i due avevano tentato una scrittura di estrema comunicazione, naturalmente con coloriture diverse –, il mio sguardo era rivolto verso la fascia occidentale della Sicilia, cioè verso una scrittura di tipo comunicativo, di tipo logico, perché mi interessava la letteratura che riflettesse la società e la storia. Non m’interessava il mito in quel momento, non m’interessava, diciamo, l’abbandono lirico, a cui soggiacevano in massima parte gli scrittori della parte orientale dell’isola, che aveva una maggiore implicazione con la natura, e quindi una maggiore compromissione con il mito. Per esempio uno scrittore come Verga, o come Vittorini, che da posizioni assolutamente storicistiche arriva a soluzioni formali di estrema liricità come in Conversazioni in Sicilia.

Allora, quando ho pubblicato il mio primo libro, nel ’63, era l’anno in cui aveva debuttato la neoavanguardia, e si era già esaurita quella che era l’estetica neorealistica. Quindi per me il problema era quello di andare oltre questa estetica, perché la prima idea che avevo avuto quando ho scritto quel romanzo era di scrivere un libro di tipo sociologico. Essendomi nutrito di letteratura meridionalistica, da Gramsci a Guido Dorso, e vivendo in quella terra di assoluta ingiustizia sociale, pensavo di scrivere proprio nel senso sociologico, un po’ alla Carlo Levi, alla Danilo Dolci e soprattutto alla Sciascia di Le parrocchie di Regalpetra. Però, quando mi misi a scrivere andai subito da un’altra parte, nel senso proprio espressivo, e capii che non avevo niente da spartire con quelli del Gruppo 63, con quell’avanguardia che auspicava una sorta di azzeramento di quella che era la tradizione letteraria, e che immaginava la costruzione di un linguaggio che mi ricordava molto quelli che erano stati i dettami della scrittura di tipo futurista.

Ero andato a Palermo, stavo terminando di scrivere il mio libro, ad assistere a una delle riunioni del Gruppo 63 e subito compresi che non appartenevo a quella famiglia; a me interessava la tradizione letteraria e la sperimentazione su quella tradizione. Quindi mi collocai subito nel filone sperimentale della letteratura italiana, trovando come prodromi, come immediati antecedenti, la linea pasoliniana-gaddiana. Ma trovando anche un grande padre tutelare in Verga. Anche se queste sperimentazioni sono tutte diverse tra di loro, capii che mi trovavo a disposizione un patrimonio linguistico che era proprio della Sicilia, e che avrei dovuto usare quei materiali linguistici per rompere questo codice linguistico centrale, diciamo. Avevo letto la polemica linguistica di Pasolini sulla nuova lingua italiana che era nata dopo il boom economico e la grande trasformazione sociale, una realtà che avevo sotto gli occhi. Ho visto che per il nuovo assetto politico che si era formato in Italia, per quello che stava succedendo ed era successo, non avrei mai potuto adottare un codice di comunicazione che io chiamo «codice di speranza», che era stato quello di Calvino, Moravia, Sciascia e di altri scrittori comunicativi o illuministi che dir si voglia, che avevano immaginato che in questo Paese si potesse formare o si fosse già formata una società civile. Quando sono nato come scrittore, ho visto che questa speranza era caduta, perché i poteri si erano ricostituiti e quindi quel codice non potevo praticarlo.

Praticai allora un contro-codice che portava fatalmente verso la linea sperimentale; la mia tecnica era quella di innestare nel codice linguistico nazionale questo patrimonio linguistico che mi veniva dalla mia terra, reimmettendo nella scrittura i tanti reperti linguistici che erano stati sepolti e dimenticati. A me interessava operare dal profondo della mia memoria e delle mie conoscenze di allora, la rottura del codice nazionale. Che è un segno per me di sfiducia verso i poteri ricostituiti in quegli anni e una sorta anche di opposizione ai destini di quelle che erano le persone a cui volevo parlare, a cui mi rivolgevo, in quella trasformazione italiana fondata sullo sviluppo del Nord e la necessità da parte delle masse dei contadini di risalire la penisola, di andare altrove, di inurbarsi. Tutto questo mi aveva portato a fare questa scelta stilistica, che è peraltro una contraddizione in sé, una contraddizione nel senso che in me c’era una forte coscienza storica, sociale, che volevo esprimere, però la esprimevo per la prima volta, a mio parere, con una forte imperfezione formale, stilistica. Poi, naturalmente, ho visto che questa scelta che avevo compiuto si giustificava man mano che la società italiana evolveva.

L’industria culturale cominciava già in quegli anni ad appiattire, a uniformare la letteratura, e quindi l’insistenza, la mia sperimentazione continua, acquistava un suo senso. C’è stato un salto di tredici anni tra il mio primo e il secondo libro che ha coinciso con il mio trasferimento a Milano, trasferimento che ho fatto proprio per vedere le trasformazioni di questo Paese, che cosa avveniva in una città come Milano che era un po’ lo specchio dei destini italiani, il processo di inurbamento delle popolazioni che venivano dal Sud. E insieme il fallimento di quello che aveva immaginato Vittorini, nell’invito che faceva ai giovani di allora di lasciare le vecchie professioni liberali e l’insegnamento, per inurbarsi e entrare nell’industria. L’unica possibilità che ho avuto di entrare nell’industria è stata quella dell’industria della comunicazione, che era la Rai, in cui sono entrato dopo un concorso e dove ho visto dal di dentro l’influenza che aveva avuto su questo Paese uno strumento di comunicazione di massa come è la televisione. Quindi ho sentito sempre più il bisogno di percorrere questo mio cammino cercando di rappresentare il Paese.

Il secondo libro è frutto del mio trasferimento in un osservatorio qual era Milano durante gli avvenimenti del ’68. Il sorriso dell’ignoto marinaio è un romanzo storico, storico-metaforico: parlo dell’Ottocento ma per dire gli anni ’60 in Italia, con tutti i temi di tipo sociale e di tipo culturale che allora si dibattevano: la funzione della scrittura, la funzione dell’intellettuale e dello scrittore nei confronti della Storia, di una storia acuta e conflittuale come quella di quel momento. Quindi inventai quel libro un po’ come opposizione allo schema della sfiducia nella storia da parte di uno scrittore come Lampedusa, questa visione assolutamente metastorica, di tipo esistenziale, dove tutto avviene all’insegna del pensiero della morte. A me non interessavano questi temi, interessava invece narrare di persone che non avevano mai avuto la possibilità di esprimersi, di tutte le emarginazioni che avvenivano, e anche di un intellettuale che non fa la scelta del principe di Salina, ma una scelta opposta, che prende coscienza della propria funzione.

La contraddizione che prima descriveva tra questo spiccato interesse per la realtà sociale e politica e invece la scelta stilistica, non si è poi mai risolta?

È rimasta quella. Ma credo che la forma sia anche sostanza, non credo in questa separazione, perché la mia sperimentazione significa anche il mio impegno sul piano della storia, impegno nel senso di non passare dall’altra parte e adottare un codice linguistico che mi viene imposto. Perché il potere di volta in volta inventa codici linguistici da cui siamo posseduti, e con lo sviluppo economico, con lo sviluppo dei mezzi di comunicazione di massa, questo codice linguistico noi lo subiamo continuamente, giorno per giorno. Oggi è diventato macroscopico e anche mondiale, non riguarda più questo nostro Paese; noi poi siamo un Paese fragilissimo, dove c’era una cultura contadina che, come abbiamo visto e come ci ha insegnato Pasolini, si è dissolta per passare a una civiltà di massa che subisce sempre di più questo codice linguistico.


Quindi ho sentito sempre più giusto questo mio percorso, giusto e legittimo, fino a portarlo alle estreme conseguenze. Con Lo Spasimo di Palermo: il mistilinguismo o plurilinguismo, come lo aveva chiamato Cesare Segre, si attenua, ma c’è una sorta di alzata di tono, diciamo, di una scrittura fortemente ipertestuale, con citazioni interne esplicite o implicite nella scrittura stessa. Credo che Lo spasimo di Palermo sia veramente il punto estremo a cui sono arrivato, ma tutto questo l’ho esplicitato anche in un’opera poco nota, una tragedia in versi che ho scritto, perché la mia propensione è veramente verso la scrittura in versi, che non bisogna confondere con la poesia, essendo l’essenza della poesia un’altra cosa. Parlo di «forma poetica». I miei libri hanno tutti questo contrassegno dello spostamento dell’ago verso la zona espressiva, e quindi dell’abbandono man mano della parte logica o comunicativa che il romanzo deve avere. Io non lo chiamo neppure più «romanzo».

Ho cercato di non scrivere mai romanzi, ma narrazioni, per riportare ai vecchi temi precapitalistici quelle che erano delle narrazioni orali. I miei libri si possono leggere a voce alta perché hanno una loro scansione, un loro ritmo; lavoro molto su questa oralità a cui la scrittura potrebbe essere destinata. E quindi dall’oralità il passo verso la teatralità è anche breve, così dopo Il sorriso dell’ignoto marinaio ho scritto un’operetta teatrale, che io non considero teatrale ma che mi ha portato proprio attraverso quello che era il mio percorso, attraverso il rifiuto di quella che è la parte diegetica, come la chiamano i critici, per arrivare soltanto alla parte dialogica. L’operetta si chiama Lunaria, con questo schema leopardiano un po’ favolistico in cui la caduta della Luna è la caduta di una cultura in una trasformazione del mondo che avveniva proprio nel ‘68-‘69. Dicevo di una mia operetta poco conosciuta che si chiama Catarsi, dove c’è il dialogo o la dialettica fra il protagonista, che è un Empedocle moderno – sullo schema naturalmente di Hölderlin – che poi si suicida, e il suo allievo Pausania, che ha la funzione dell’anghelos, del messaggero sulla scena e viene scoperto e rifiutato da Empedocle che si rifugia nell’afasia, nel silenzio, attraverso il suicidio.

Alla fine, concludo che sulla scena non è più possibile che appaia l’anghelos, il messaggero: il messaggero era lo scrittore, lo scrittore in prosa che si rivolgeva al pubblico del teatro greco e spiegava che cosa era avvenuto prima in un tempo diverso e in un luogo diverso, e da quel momento era possibile la rappresentazione, cioè si muovevano i personaggi e poi c’era la parte del coro. Credo che in questo tempo il pubblico del teatro, quelli che stavano seduti nella cavea, è sparito, tu non riesci più a individuarlo. Così anche per il romanzo. Quindi è finita la funzione dell’anghelos e ormai la tragedia, o almeno la rappresentazione, non può essere svolta che in forma corale. Il coro, come ci ha insegnato Leopardi, è la voce di un popolo e quindi uno cerca di scrivere in questa forma dove finisce la parte comunicativa e prende valenza la parte espressiva, la parte poetica. Questa è la mia idea della narrazione, che non chiamo «romanzo» ma «narrazione», come l’ha chiamata Walter Benjamin, questa forma preromanzesca che in questo momento di postmodernità, come viene chiamata, è l’unica forma letteraria possibile per quanto riguarda la scrittura in prosa.

Quindi lo spazio letterario secondo lei è veramente ridotto?

Esiste lo spazio della poesia. Credo che lo scrittore in prosa – non dico il romanziere – debba immaginare un pubblico vastissimo, ma i lettori si riducono sempre di più. Quindi, se la forma è ardua, ci sono questi lettori a giustificare in un certo senso la scrittura, altrimenti sarebbe il silenzio. Fino a quando ci sono i venticinque lettori, come diceva il nostro grande, io continuo a scrivere in questa forma, non passo dall’altra parte a praticare una scrittura diversa da quella che ho praticato fino ad adesso, perché non credo nella scultura di comunicazione, perché non c’è più niente da comunicare. Credo che la scrittura in prosa oggi si debba assolutamente verticalizzare, caricare di senso e di segni, deve essere più densa, o meglio, deve essere un ipertesto letterario. Capisco che è una strada ardua, ma credo sia oggi l’unica possibile per giustificare la propria idea, o almeno per essere in pace con la propria moralità e ideologia. Scrivere romanzi come li abbiamo intesi fin qui mi sembra che oggi sia assolutamente anacronistico, assurdo. Mi sembra che tutto si riduca in merce, in una forma bassa di letteratura, a una idea ludica della scrittura.


E da questi venticinque lettori si sente letto come desidera? Si sente compreso?

Le persone che incontro, le lettere che ricevo, mi confermano nel mio modo di scrivere. Non trovo in questo senso un fallimento. Se poi non raggiungo i grandi numeri che fanno l’attualità, a me i grandi numeri non interessano, mi interessa lasciare un segno, un segno plausibile.

Quindi la letteratura che si fa oggi, che fanno anche scrittori delle generazioni successive alla sua, la giudica una letteratura di comunicazione?

Intendiamoci, c’è una letteratura ruffiana, furbastra, e c’è una letteratura seria, che ancora adotta il registro della comunicazione, la linea calviniana, che è comunque una letteratura rispettabile, parlo di un Daniele Del Giudice o, a metà tra la forma comunicativa e quella espressiva, di Claudio Magris. Potrei fare tanti altri nomi di tutto rispetto. Ma personalmente non credo che si possa percorrere neppure questa linea. Non parliamo comunque della letteratura di intrattenimento, di consumo, oggi la più diffusa, in un mondo come questo in cui viviamo, un mondo dello spettacolo.

Pensa che il fatto di essere siciliano, che le sue radici abbiano avuto un ruolo decisivo in questo suo atteggiamento?

Credo di sì. Se non fossi nato lì, se non avessi avuto questi segni culturali, forse le mie scelte sarebbero andate altrove. Questo non lo posso ipotizzare, però posso dire cose che vengono da altri Sud ben più profondi del mio.

Per esempio?

Parlo di scrittori maghrebini, o sudamericani che hanno scelto lo stesso tipo di linea, quella espressiva piuttosto che comunicativa.
Scrittori grandissimi come Carpentjer, Rulfo, Guimarães Rosa, hanno cercato di praticare una lingua che fosse esplosiva, deflagrante, che non fosse una lingua come era stata imposta da situazioni di dominazione.

Parlava di segni che sono specifici dell’essere siciliani. Quali sono?

Innanzitutto quelli storici, che col tempo ho capito di portarmi appresso, delle dominazioni francesi, spagnole, di volta in volta diverse; i segni di una società che non è mai esistita, che è stata sempre una società non giusta, una società non razionale, per un potere che ha tenuto quest’isola sempre fuori dai processi della storia, per ritardi, una situazione economica assolutamente anacronistica rispetto a quello che avveniva nel resto del mondo, e poi anche per i mali di questa Sicilia, il potere corrotto, la mafia, una perenne infelicità sociale, una società assolutamente irrazionale, assolutamente ingiusta. Queste cose le ho osservate, le ho viste, e me le sono portate appresso, non ho potuto non trasferirle nella mia scrittura.

E il mito?

Ho cercato di stare lontano dal mito, ma sprofondando in quelli che sono i segni della natura, perché questo movimento in me c’è continuamente, fatalmente vai a sbattere nel mito. Non penso comunque che nella mia concezione letteraria ci sia un esilio, o una prigionia del mito, ma nel mito, che è quella visione fantastica, o fantasiosa, al di là della storia, si può sprofondare per risalire, per ritornare alla storia. Questo movimento io ho cercato di imprimerlo sempre nella scrittura, nel senso che, proprio apprendendo la visione vittoriniana, nei miei miti c’è sempre il viaggio, perché la letteratura siciliana è stata sempre statica, sempre circoscritta ai piccoli spazi, quindi la lezione vittoriniana del movimento era anche una lezione di impegno con la storia. Questo movimento che faccio dal basso verso l’alto, che si esprime anche attraverso la forma – perché il recupero di queste lingue sepolte è anche un movimento di sprofondamento e di risalita verso l’alto, verso il codice della comunicazione – è un liberarsi dal mito. Se no si rimane prigionieri del mito, come è avvenuto per esempio in Verga, e poi anche in D’Arrigo. La mitizzazione può essere anche nel segno di un’immagine di un passato di armonia, mentre di armonia non è mai stato. Questo passato è stato sempre doloroso, conflittuale, come è il nostro presente; quindi immaginare un’età dell’oro è un po’ sprofondare nel mito permanente. È quello che Moravia imputava a Pasolini, credo, ma il senso della lezione pasoliniana non era quello. Pasolini voleva che quello che ha chiamato «sviluppo senza progresso» si svolgesse in altro senso, non con la perdita dei valori fondamentali, dei valori umani, con il prezzo che si è pagato, della disumanizzazione.

Pensa che questo atteggiamento verso la storia, il mito, questa visione di una frattura ma anche questa tensione, siano propri degli scrittori siciliani? Ovvero, detto in un altro modo, pensa che ci siano altre realtà all’interno della letteratura italiana che abbiano una specificità così netta e particolare come è stato per la Sicilia?

Posso pensare alla tradizione irlandese, perché anche lì hanno un’implicazione fortissima con il mito, con la favola e con le tradizioni popolari. Naturalmente le differenze sono moltissime, soprattutto legate alla nostra mediterraneità. Io ho insisto molto sull’archetipo del nostos, del viaggio di ritorno: lo scacco della contemporaneità consiste proprio nel fatto che Itaca non esiste più e la nostra è una ricerca senza possibilità di approdo. Quindi credo che questa società contemporanea sia segnata dalla perdita, la perdita della patria – anche se questa è una parola inquietante e brutta –, la privazione della memoria, dell’identità. In un mondo orizzontalizzato e uniforme, non riusciamo più a trovare un punto di approdo, e credo che questo smarrimento sia quello che hanno immaginato e profetizzato i grandi scrittori, uno scrittore come Pirandello.

Intendevo dire se nella letteratura italiana c’è qualcosa di analogo a questa isola, la Sicilia. Lei è vissuto a lungo a Milano: c’è qualcosa di analogo in Lombardia o in altre letterature regionali?

Nella letteratura toscana o lombarda non c’è questa sfiducia nei confronti della modernità così come è presente nella letteratura siciliana. Per modernità intendo questa progressione della storia. Questa idea l’ha avuta per esempio Vittorini, che si era lombardizzato e che aveva capovolto il segno verghiano, e aveva ipotizzato un mondo moderno in Sicilia. Infatti aveva disegnato una piccola geografia di una Lombardia siciliana, con una rassegnazione verso la storia senza più quel pessimismo cosmico, diciamo, che contrassegnava sino a quel momento la letteratura siciliana. Però l’utopia vittoriniana poi si è infranta sugli scogli della storia. Non mi abbandono certo a facili entusiasmi sulla modernità, però neppure mi rifugio negli arcaismi, credo di dire attraverso la mia scrittura che i percorsi e gli sviluppi potevano essere diversi, nel senso che per me la funzione del romanzo è una funzione sempre critica nei confronti della storia, della società e del potere, e il romanzo, lo dice Bachtin, è per sua natura un genere letterario di tipo utopico, cioè dice dei mali di un momento storico e di una società, ma attraverso questi mali indica, involontariamente o almeno tacitamente, quale può essere una società o una storia migliore.

Con la mia domanda pensavo, ad esempio, a una letteratura padana che nasce con Ariosto, Boiardo e arriva fino ai narratori contemporanei. Esiste probabilmente qualcosa di specifico nell’area padana, una letteratura fondata sugli umori, su forme lunatiche, sull’ironia, ma anche su una forma di leggerezza. O il fatto che non è un’isola, ma una pianura, rende più difficile rilevare qualcosa del genere rispetto alla Sicilia?

La differenza mi sembra costituita dall’Illuminismo, dalla speranza. Questo ha dato vita a una letteratura diversa dalla nostra, una letteratura dove si presuppone l’esistenza di una società a monte. Né noi abbiamo mai avuto uno Svevo, una letteratura di introspezione psicologica. Il crinale della letteratura siciliana è stato sempre sul piano della realtà, il nostro sguardo è stato sempre indirizzato all’esterno – naturalmente con l’eccezione di Pirandello. Da noi non esiste il romanzo psicologico, o il romanzo realistico con tutte le complicazioni e gli stravolgimenti della realtà stessa, o la visionarietà, con tutte le declinazioni di una realtà totale.

È quella che lei chiama la «linea barocca»?

Sì. Come diceva il signor Gadda: barocco è il mondo. Ma niente è più barocco della Sicilia, con questa complessità, questa stratificazione, queste diverse identità. Fatalmente, rappresentandola, la cifra è sempre quella barocca.

Volevo chiederle dei suoi rapporti con le arti visive.

Ho sentito sempre l’esigenza di bilanciare anche con la visualità quella che è la mia parte sonora, questa mia forma di scrittura che tende verso la sonorità, e quindi la pittura mi ha sempre ispirato. Da Il sorriso dell’ignoto marinaio fino a Lo spasimo di Palermo ho avuto sempre delle figure pittoriche davanti che mi hanno dato spunto. Anche Retablo, per esempio. Ci sono stati dei pittori che ho utilizzato per svolgere quelle che nella mia scrittura chiamo le parti di «cantica» o le parti corali, questo arrestarsi dell’azione narrativa, questo arresto corale: queste parti mi sono spesso state ispirate da visioni di pittori. Per esempio ricordo un brano di Nottetempo, casa per casa che è stato ispirato da un quadro di Ruggero Savinio.

Per Il sorriso dell’ignoto marinaio ricordo di aver visto un quadro di Mario Merz una volta, dove c’era una lumaca che rifaceva il disegno della sua stessa chiocciola percorrendo un cammino a forma di spirale: quella immagine mi ha molto sollecitato poi a mettere dentro la mia narrazione l’immagine della spirale della lumaca, mettendo così in un romanzo ambientato nell’Ottocento questa cifra pittorica modernissima di Merz.

Potrei citare tanti altri esempi, ma poi invece la sonorità mi porta a sconfinare, a sradicare verso i musicisti, nel senso che ho scritto testi per dei musicisti contemporanei. Uno l’ho fatto per Francesco Pennisi, ho scritto un pezzo in prosa, una sorta di oratorio che si chiama L’ape iglea o Elegia per Noto; poi ho scritto un altro testo per Matteo D’Amico, per uno Stabat Mater. È un’esperienza che mi interessa molto, cui mi porta la mia stessa scrittura, come dicevo.

Doppiozero 21 gennaio 2022

Dieci anni fa a Milano la morte del grande scrittore siciliano, collaboratore dell’Ora.

Fino al 25 febbraio numerose manifestazioni culturali. Da oggi l’omaggio de L’Ora Edizione Straordinaria con analisi, ricordi, foto, testimonianze. CONSOLO, IL DESTINO DI UN ULISSE SICILIANO
di FRANCO NICASTRO

“Più nessuno mi porterà nel Sud, lamentava Quasimodo. Invece – se m’è concesso il confronto – io nel Sud ritorno sovente”. Così Vincenzo Consolo spiegava il suo ininterrotto rapporto con la terra e la cultura siciliane: “Da Milano, dove risiedo, con un volo di un’ora e mezza, atterro in Sicilia. Dalla costa d’oriente o d’occidente, ogni volta, come per ossessione, vizio, coazione a ripetere, celebrazione d’un rito, percorro l’isola da un capo all’altro, vado per città e paesi, sperduti villaggi, deserte campagne, per monti e per piane, per luoghi visti e rivisti non so quante volte”. L’ultima volta che Consolo era tornato in Sicilia è stato nell’estate del 2010. A Gratteri, sopra l’amata Cefalù, in una limpida serata d’estate si presentava “L’isola in me”, un film documentario di Ludovica Tortora de Falco sulla Sicilia suggestiva e straziante di Consolo. Era un ritratto dello scrittore, dell’uomo e dell’artista attraverso i luoghi, i temi, le suggestioni letterarie della sua vita. Consolo si era assegnato quello che chiamava il “destino d’ogni ulisside di oggi”: quello di “tornare sovente nell’isola del distacco e della memoria e di fuggirne ogni volta, di restarne prigioniero…”. Di questo intenso legame passionale, civile e letterario con la Sicilia Consolo ha sempre dato testimonianza. Dalle profondità del mito ha ricavato una lettura lucida della storia italiana e siciliana dal dopoguerra a oggi. Lo ha fatto attraverso alcuni temi cruciali: l’emigrazione, la vita dei minatori delle zolfare, l’industrializzazione e le devastazioni del territorio, i terremoti e le selvagge ricostruzioni, le stragi mafiose. È una storia che Consolo ha vissuto in prima persona, condividendola con altri scrittori, in primo luogo Leonardo Sciascia a cui era profondamente legato. E proprio Sciascia aveva segnato il suo percorso letterario cominciato nel 1963 con “La ferita dell’aprile”. Prima che nel 1976 pubblicasse il suo secondo romanzo, quello che gli diede la notorietà, “Il sorriso dell’ignoto marinaio”, Consolo si era lasciato tentare (lui diceva “irretire”) da Vittorio Nisticò e da Milano era approdato a Palermo nella redazione del giornale L’Ora. Ma vi era rimasto solo pochi mesi, poi era tornato a Milano da dove ha continuato a tenere un rapporto intenso, e continuamente rinnovato, con la Sicilia. Di questo legame con la storia e la cultura siciliana sono testimonianza, oltre al sodalizio con Sciascia e all’amicizia con Gesualdo Bufalino, anche la sua intensa produzione letteraria, da “Le pietre di Pantalica” a “Retablo”, da “Nottetempo casa per casa” (premio Strega 1992) a “L’olivo e l’olivastro”, da “Lo Spasimo di Palermo” a “Di qua dal faro”. A cui si aggiungono saggi di forte intonazione civile, interventi e una densa raccolta di articoli per il Messaggero e per l’Unità. Aveva scelto di vivere a Milano ma il suo cuore e la sua curiosità intellettuale erano radicati in Sicilia. ”La tentazione di sottrarmi alla Sicilia c’è – diceva – ma il meccanismo memoriale della mia narrativa me lo impedisce fino in fondo, è connaturato a uno stile che ingloba la memoria attraverso il linguaggio”. E proprio al linguaggio dedicava la sua cura sperimentale in una ricerca che lo allontanava sempre più dai canoni correnti. Da qui la sua invettiva contro la deriva di un paese “telestupefatto”, cioè scivolato verso la volgarità del linguaggio che uccide il pensiero critico. ANSA 21 gennaio 2012

-BIOGRAFIA VINCENZO CONSOLO Vincenzo Consolo era nato a Sant’Agata di Militello il 18 febbraio 1933. Sesto di otto figli, negli anni Cinquanta si era trasferito a Milano per frequentare la Cattolica dove si è laureato in giurisprudenza. A Milano è poi tornato, dopo un breve periodo di insegnamento in Sicilia, negli anni Sessanta per seguire una sua aspirazione letteraria sulla scia di Verga, Capuana, De Roberto. A Milano lavora nella struttura di programmazione della Rai ma intreccia un intenso rapporto con il grande giro culturale. Collabora con Einaudi, stringe rapporti intensi con Leonardo Sciascia e il poeta Lucio Piccolo. Nel 1976 viene chiamato a Palermo dal direttore del giornale L’Ora, Vittorio Nisticò, con il quale già collaborava da alcuni anni. Conclusa l’esperienza siciliana, ritorna a Milano mentre esce il romanzo che gli dà una grande notorietà: ”Il sorriso dell’ignoto marinaio”. Nel 1985 pubblica ”Lunaria” e due anni dopo ”Retablo”. Seguiranno ”Le pietre di Pantalica” e ”Nottetempo casa per casa”. Nel 2015 esce postuma la sua opera completa per i Meridiani Mondadori. Il curatore Gianni Turchetta, che a lungo ha lavorato sull’archivio dello scrittore poi rilevato dalla Fondazione Mondadori scrive: “Nel panorama italiano del XX secolo, pochi scrittori possono, come Vincenzo Consolo, mostrare in modo tanto conseguente e radicale che cosa è stato per l’Occidente moderno, per oltre un paio di secoli e che cosa forse si ostina ad essere quella che chiamiamo letteratura”. Per il critico Cesare Segre, “Consolo è stato il maggiore scrittore italiano della sua generazione”. Nei libri ma anche nei saggi e negli articoli per il ”Messaggero” e ”L’Unita”’ Consolo mantiene un intenso rapporto con la Sicilia. Si è sempre sentito un moderno Ulisse che torna nella sua Itaca dalla quale non riesce a staccarsi. Tutte le sue opere hanno infatti la Sicilia come punto di partenza e di approdo. CONSOLO, LE MANIFESTAZIONI Promosso dalla Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, dall’Associazione “Amici di Vincenzo Consolo” fondata per volontà di Caterina Pilenga, moglie dello scrittore, e da Arapán Film Doc Productionm si apre domani il #MESECONSOLO coordinato da Ludovica Tortora de Falco. Alle 15 su RadioTre Fahrenheit ospiterà critici, esperti e giornalisti per analizzare l’eredità di Consolo. Alle 20 Radio Tre Suite dedicherà in diretta dalla Sala di via Asiago a Roma una serata di letture di Consolo e brani musicali. L’evento clou a Sant’Agata di Militello, dove alle 21 al cinema teatro Aurora andrà in scena #Lunaria di Vincenzo Consolo nello storico allestimento dell’omonimo Teatro Lunaria di Genova diretto da Daniela Ardini che ne cura la regia. Interprete Pietro Montandon. Lunaria è la storia del Viceré e della Luna che cade su una remota contrada senza nome. Ancora a Sant’Agata di Militello, il 26 e 27 gennaio, presso il Palauxilium proiezione del film documentario #Lisolainme, in viaggio con Vincenzo Consolo per le classi quinte dei licei del territorio dei Nebrodi.Sempre il 26, a Milano presso il Laboratorio Formentini per l’editoria, via Marco Formentini, 10, Reading . Ricordi di Vincenzo Consolo a cura di Paolo Di Stefano e Gianni Turchetta. Voci recitanti Valerio Bongiorno e Laura Piazza. Il 28 gennaio all’University College Cork, in Irlanda, #MemorialConsolo a cura di Daragh O’Connell, organizzato da Claudio Masetta Milone, il concittadino dello scrittore che da sempre lo ha affiancato e curato nelle sue ricerche, l’amico di una vita, instancabile promotore della Casa letteraria Consolo di Sant’Agata e della serata evento di domani. Temi del convegno: tradurre, curare, studiare, raccontare Consolo con Joseph Farrell, Gianni Turchetta, massimo esperto italiano dello scrittore, curatore del Meridiano Mondadori, Nicolò Messina e Salvatore Maira. Link per i quattro appuntamenti: https://us02web.zoom.us/i/88579217433…. Meeting ID: 88579217433. Password: 060633.L’8 febbraio alle ore 10, a Palermo alla Sala Bianca dei Cantieri Culturali della Zisa a cura di Film Commission regionale, Centro Sperimentale di Cinematografia, Centro Studi Pio La Torre sarà proiettato per gli studenti dei licei il film documentario #InviaggioconVincenzoConsolo, prodotto nel 2008 da Arapán.Il 9 febbraio a Milano presso la Biblioteca Valvassori Peroni (via Valvassori Peroni, 56) serata con letture di testi di Vincenzo Consolo tra la Sicilia e Milano.Evento di particolare importanza l’11 febbraio alle ore 17 a Palermo presso la Biblioteca Centrale della Regione Siciliana, quando la Biblioteca presenterà l’e-book, promosso dal direttore Carlo Pastena e realizzato grazie alla cura di Antonella Bentivegna, che contiene il catalogo del patrimonio bibliografico di e su Vincenzo Consolo custodito presso la Biblioteca stessa. Contiene fotografie di Consolo tratte dall’archivio L’Ora, e i suoi articoli per il giornale di Vittorio Nisticò e per altre testate italiane. Coordinerà il convegno Antonio Calabrò, parteciperanno Salvatore Ferlita, Claudio Masetta Milone, Salvatore Silvano Nigro, Concetto Prestifilippo, Dario Stazzone e Piero ViolanteIl 15 febbraio alle ore 18,30 presso il Cineclub Arsenale di Pisa (vicolo Scaramucci, 2) Per Vincenzo Consolo, mostra fotografica a cura di Francesco La Francesca e Cecco Ragni. Infine il 25 febbraio alle ore 17,30 a Catania, alla Libreria Cavallotto di corso Sicilia, 91, presentazione del libro L’oggetto perduto del desiderio. Archeologie di Vincenzo Consolo di Rosalba Galvagno, Milella editore.

L’Ora Edizione Straordinaria
20 gennaio 2022

Consolo sdoppiato tra fuga e ritorno

Domani rintoccheranno i dieci anni dalla scomparsa di Vincenzo Consolo, il quale era nato a Sant’Agata di Militello il 18 febbraio del 1933: il paese sul mare sotto i Nebrodi con cui ebbe, per tutta la vita, un rapporto conflittuale, di quasi rabbioso amore: lo stesso, del resto, che patì per l’Italia tutta. Morì infatti a Milano: ove era approdato inseguendo un sogno vittoriniano di emancipazione, città che, negli ultimi anni, voleva abbandonare, consegnata come gli sembrava a un processo di preoccupante involuzione politica. Di lettura ardua, Consolo è stato però uno scrittore consacrato presto dai lettori e dalla critica. Basterebbe ricordare che, quando uscì il suo libro forse più bello, Il sorriso dell’ignoto marinaio (1976), Sciascia gli dedicò un intenso saggio ora raccolto in Cruciverba (1983). Senza dire di Nottetempo, casa per casa (1992), il romanzo con cui vinse il Premio Strega. Epperò, io che gli ho voluto bene non sono mai riuscito a vederlo smemoratamente sereno e soddisfatto per quanto aveva ottenuto, se non raramente accanto alla moglie Caterina, perché un tarlo lo rodeva sempre: si fa fatica, in effetti, a non pensare al suo rapporto difficile con altri due scrittori siciliani di successo, Gesualdo Bufalino e Andrea Camilleri. Ho detto della sua disposizione politica, che viveva con un certo animoso risentimento, ma che connotava in profondità la sua scrittura, in un modo tutt’altro che esornativo. Non si capirà mai fino in fondo che tipo di scrittore sia, se non si riconoscerà un fatto: che quella civile sia stata sempre, e talvolta parossisticamente, il rovescio esatto e perfetto d’una oltranza della forma: sino al punto da non poter capire noi se fosse più importante per lui -seppure nella declinazione d’un disincanto sempre più feroce- un progetto di contestazione sociale o il sabotaggio d’una lingua sciattamente comunicativa e globalizzata, del tutto coerente con la grammatica semplificata e feroce del Potere, poco importa se, in questo suo antagonismo, Consolo abbia lavorato per incielarsi nella lingua letteraria o per discendere nel ventre del dialetto.

Per questo decennale gli si rende giustamente onore con alcune pregevoli iniziative: a cominciare dalla ripubblicazione per Mimesis, con la nuova prefazione di Gianni Turchetta, dell’ormai introvabile La Sicilia passeggiata (pp. 176, euro 16.00), stampata nel 1990 con un corredo fotografico di Giuseppe Leone, che ritorna ora con altri scatti dell’artista: un testo «conosciuto quasi solo dagli specialisti», ma -per dirla con lo stesso Turchetta- capace di esercitare «sul lettore una seduzione intensa, fatta di leggerezza e profondità, dinamismo e erudizione». Turchetta -uno degli studiosi a Consolo più fedele negli anni (fu lui a predisporre nel 2015, con un notevole saggio, il Meridiano dedicatogli)- è anche il curatore sempre per Mimesis del volume che raccoglie gli atti d’un convegno internazionale che si tenne tra il 6 e il 7 marzo 2019 presso l’Università degli Studi di Milano, ovvero “Questo luogo d’incrocio d’ogni vento e assalto”. Vincenzo Consolo e la cultura del Mediterraneo, fra conflitto e integrazione (pp. 236, euro 20.00). Tra i relatori mi piace ricordare il francese Dominique Budor, lo spagnolo Miguel Ángel Cuevas, che indaga il rapporto tra il nostro e il «tempestosissimo» Stefano D’Arrigo (l’aggettivo è di Consolo stesso), l’irlandese Daragh O’ Connell, concentrato -attraverso Nottetempo, casa per casa– sul grande tema della «notte della ragione» e sui già accennati rapporti tra poetica e politica. Ma non posso non nominare, tra gli italiani, Corrado Stajano, uno dei nostri più importanti intellettuali civili (che a Consolo era legato da forte amicizia), Carla Riccardi, che si misura con la questione fondamentale della Storia tra fughe e ritorni (su un arco cronologico che va da Lunaria alle Pietre di Pantalica), e infine Giuseppe Traina, il quale disquisisce intorno all’affascinante tema dell’influenza arabo-mediterranea. Ha ragione Turchetta, nella sua introduzione, a sottolineare il nesso tra sperimentalismo e eticità e a ricordarci che in Consolo la letteratura, nella sua «missione insieme impossibile e necessaria», resta sempre un «linguaggio speciale, tanto denso da sfidare la concretezza stessa del reale».

 Non manca per il decennale il contributo dei più giovani. Mi riferisco al libro Al di qua del faro. Consolo, il viaggio, l’odeporica di Dario Stazzone, dottore di ricerca in Italianistica ma già assiduo frequentatore della letteratura dell’Otto-Novecento non solo siciliana, pubblicato da Leo S. Olschki Editore (pp. XVIII-114, euro 18.00). Il titolo rievoca evidentemente quello della raccolta di scritti di Consolo del 1999, ma con una variazione che ne svela il movimento, conducendoci al senso profondo del libro: «in luogo della relativa staticità della locuzione Di qua dal faro si è preferito l’uso del moto a luogo, per rendere l’idea del movimento dei viaggiatori impegnati nel Grand Tour d’Italie che si spingevano fino alle estreme propaggini meridionali d’Italia, fino alla Sicilia». Il che individua da subito anche la fitta trama di rimandi tra testi consoliani e contesto odeporico, obiettivo primo delle pagine di Stazzone: a documentare l’importanza del rapporto che tutta l’opera di Consolo, non solo quella di vocazione esplicitamente saggistica, ha con la letteratura di viaggio. Stazzone, del resto, accoglie in pieno la definizione che dello scrittore aveva dato Stajano, «eterno migrante del ritorno», convinto com’è che Consolo sia vissuto «sempre in bilico tra il desiderio di rivedere i luoghi natali e la delusione che scaturiva, volta per volta, nell’osservarli violentati da gretto interesse economico, arroganza criminale e complicità politica», sdoppiato com’era nel simultaneo punto di vista di nativo e di viaggiatore che arrivava da Nord. E sempre la Sicilia come questione cruciale: per lui e per tutti i grandi siciliani, Sciascia in primis, che lo avevano preceduto.

                                                                           Massimo Onofri
Avvenire del 20 gennaio 2022