“Si conferma così la modernità di un intellettuale che possiede la consapevolezza di non poter sanare le fratture nel reale né risolvere l’interrogazione su sé stesso, ma che sente il dovere di urlare la sua indignazione. Nel degrado della Sicilia e del mondo, e dopo la morte di Consolo, ci rimangono le sole opere: vincolano, in una condivisa esperienza di riflessione e di vita, la travagliata scrittura dell’autore e l’intensa partecipazione del lettore modello.”
«Sembra retorico, ma non lo è: sono emozionato a vedere tutto questo. Quanta gente è passata di qui! […] Sento il contatto con chi è passato di qui». Mentre tocca i massi e i cocci delle rovine di Eloro, con queste parole Consolo si rivolge a Sebastiano Burgaretta per dirgli la sua commozione [1]. Ma simili se non identici devono essere stati i toni tutte le volte che l’autore ha percorso e ripercorso i sentieri tra le rovine della Sicilia, nell’abitudine che, inaugurata precocemente, nell’adolescenza, è poi diventata passione, quasi ossessione dell’intera vita, e ha generato itinerari letterari significativi contagiando la stessa scrittura, rendendola cioè profondamente ‘archeologica’, votata allo scavo, all’indagine delle profondità della storia.
L’emozione di Consolo davanti ai resti delle epoche più antiche è consapevolezza del loro valore. Da qui nascono le pagine dense di indignazione nei confronti dell’incuria contemporanea. Al lettore de L’olivo e l’olivastro non può non venire in mente l’amarezza dell’anonimo viaggiatore per i resti di Megara Hyblea e la necropoli di Thapsos sfregiati dal fumo delle ciminiere, soffocati dalla Lestrigonia infernale del polo industriale siracusano [2].
Non è il tempo la causa maggiore del deteriorarsi delle rovine del passato, piuttosto lo sono gli esseri umani. Proprio questo dichiara Consolo in un articolo poco citato del 2006 scritto per l’area archeologica di Morgantina [3]: se la formula iniziale, che dà anche il titolo al testo, «Che non consumi tu, Tempo vorace», la stessa che – riporta l’autore – gli incisori romantici utilizzavano come didascalia alle loro raffigurazioni del passato, avvisa della voracità dello scorrere degli anni, anzi, dei secoli, che guastano ogni cosa, l’analisi lucida che segue individua la ragione principale delle cattive condizioni in cui versano i siti archeologici nelle responsabilità umane, ovvero incuria e scavi clandestini, spesso con coinvolgimento mafioso.
Ciò che è accaduto con i reperti di Morgantina, ad esempio con la dea, asportata illecitamente, finita dopo una vendita all’asta addirittura al Museo Paul Getty e tornata in Italia dopo la condanna del ricettatore e i necessari accertamenti solo nel 2011, quindi dopo la pubblicazione del testo. D’altra parte, il sentire comune non è estraneo alla logica dei ‘tombaroli’, che interpreta i resti del passato solo in chiave utilitaristica, quale mezzo di un possibile profitto. Per questo con amaro sarcasmo, nell’antifrastico racconto eponimo di La mia isola è Las Vegas, Consolo sceglie come protagonista, e voce narrante, un detenuto per associazione mafiosa il quale, nella straniante confessione di attaccamento alla sua patria siciliana, auspica una maggiore resa delle rovine, ad esempio la vendita agli americani oppure a Berlusconi [4]. Così si tradisce e si corrompe ciò che è sacro.
L’incontro con le rovine è per l’autore necessità: lo scavo è ricerca del passato per riacquistarne consapevolezza in un presente omologante e perennemente in corsa che non tollera attenzione per la memoria e per gli esseri umani. Ciò rende i resti di antiche civiltà il rifugio ideale per molti personaggi consoliani, inquieti viaggiatori amareggiati o insoddisfatti dal presente. E proprio le rovine suscitano in loro riflessioni sulla fragilità dell’essere umano ma anche sul tempo e sull’infinito.
L’infinito e non solo: riflessioni sulle rovine in Retablo
Retablo è percorso da una vibrante passione per i resti del passato, che scaturisce dall’abitudine e dall’interesse dell’autore ma anche dall’adozione dello schema dell’odeporica settecentesca. Infatti, nelle memorie di viaggiatori stranieri, che, attratti dall’Italia e dal Mediterraneo, si mossero fra i resti antichi abbandonandosi al godimento malinconico di un paesaggio fatto di natura e ruderi e ‘scoprirono’ la religione laica delle rovine, l’isola ha un posto privilegiato, e in Italianische Reise di Goethe, in particolare, Consolo coglie la ricerca di una rinascita, un cammino a ritroso verso le radici della civiltà e della cultura che ha la sua necessaria conclusione proprio in Sicilia dove si svelano al viaggiatore del Nord, come in una iniziazione misterica, gli straordinari prodigi dei templi e dei marmi [5].
Clerici viaggia, in fuga da un amaro presente, nel passato, e scopre architetture antiche, statue e reperti d’ogni sorta che gli procurano uno straordinario piacere, a tratti addirittura un’estasi. I resti archeologici restituiscono lo splendore del passato di Segesta, Selinunte e Mozia, ma essi appartengono anche alla dimensione dell’immaginario per la prospettiva idealizzante con cui il viaggiatore li osserva: realtà passata e sogno si fondono nella caratterizzazione di un’alternativa al presente in cui rifugiarsi.
A rendere più viva l’esperienza del viaggio concorrono le frequenti descrizioni di antichità, pause ecfrastiche a cui si accompagna una ricca intertestualità fatta di riferimenti letterari, artistici e autocitazioni, e che permettono una più facile immedesimazione da parte del lettore in virtù del frequente corredo di suggestioni dell’esperienza sensibile. L’ambientazione settecentesca poi sposta la fruizione dei reperti in un altro tempo, togliendoli alle sale museali, ai percorsi espositivi attuali: templi, metope, statue emergono da un caos quasi armonioso, non toccato dalle chiassose comitive della contemporaneità, e sono sacri perché testimonianza di un passato ancora più antico.
Il racconto della tappa a Segesta è dominato dall’imponenza del tempio che appare a Clerici alto e solitario sul colle, circondato dal burrone [6], con un’immagine simile a quella reale che ancora oggi si presenta a chiunque guardi dal basso verso il sito archeologico, ripetuta nell’iconografia di guide e cartoline. La percezione visiva del paesaggio da parte del personaggio accoglie le suggestioni generate dalla stessa esperienza dell’autore e suscita un’immedesimazione e una partecipazione anche emotiva da parte del lettore, che, proiettatosi all’interno dello spazio narrato, lo percorre con il suo sguardo mentale, sulla base delle proprie esperienze, ed è portato a condividere lo stupore espresso dalla narrazione. Ma nella descrizione intervengono tratti onirici suscitati dalla prospettica classicheggiante di Clerici: il tempio è «come corona sul fronte d’un gran dio»; più avanti, diventa addirittura, nel disegno idealizzante del narratore, luogo arcadico, con pastorelle danzanti e musici [7]. La visione delle rovine è dunque un sogno perché chiama in causa, idealizzandola e vestendola di mito, l’antichità. Essa è però anche in grado di generare meditazioni sul tempo e sull’eternità.
La puntuale descrizione del tempio, corredata di informazioni molto precise, quasi tecniche, rompe lo slancio estatico [8] solo brevemente, per alludere probabilmente al testo di Goethe dove invece l’edificio è descritto con entusiasmo contenuto e osservazioni da profano, sigillate da «Un architetto potrebbe stabilirlo con esattezza» [9]. Ma non altezze, larghezze, volumi interessano davvero a Clerici: le osservazioni a proposito della posizione e a proposito dell’assenza di cella e copertura, della mancanza di scanalatura nelle colonne o scalpellatura nelle bugne dei lastroni si concludono con l’ipotesi suggestiva di un progetto ben preciso degli antichi che vollero il tempio, armonioso e imponente sul paesaggio pietroso, ma aperto verso il cielo, come porta o passaggio «verso l’ignoto, verso l’eternitate e l’infinito» [10].
Nelle memorie di viaggio del personaggio allora si insinuano impressioni che solo all’autore possono appartenere, o al referente novecentesco dell’itinerario, il pittore Clerici. Don Fabrizio di fronte al tempio medita sull’eternità, diventa Leopardi davanti alla siepe [11]. Seduto sullo stilobate tra le colonne da cui pende una ‘siepe’ di cappero, rovo, euforbia, egli ammira l’immensità dello spazio che è al di là e si ritrae nel passato, sprofonda nella vertigine dell’infinita sequenza di civiltà evocate dalle rovine, lontano da un presente tumultuoso e tragico. Come ne L’infinito leopardiano, a cui rinvia la sequenza di gerundi «E sedendo e mirando, e ascoltando», vista e udito sono tutti impegnati nel confrontare il presente sensibile (il cappero che oscilla al vento, le gazze e i corvi che stridono, il verso delle cicale, il fluire del fiume) con l’eterno. Clerici di fronte al tempio di Segesta è capace di andare oltre Goethe, di varcare il limite, naufragare nell’infinito [12].
La stessa cosa capita all’anonimo viaggiatore di L’olivo e l’olivastro, che ha maggiori evidenze autobiografiche. In fuga dai resti di un incendio doloso e dal chiasso dissacrante di alcune comitive che sciamano attorno al tempio, reso più imponente dal deserto di carbone e ceneri, ma ancor di più per staccarsi dalla corruzione e dal massacro della Palermo mafiosa, egli sale sul colle e poi, supino, in mezzo alle colonne, mentre medita sull’incompiutezza che rende l’edificio mirabile, quasi quello si fosse fatto da sé, si lascia rapire dall’osservazione del cielo stellato inquadrato nel recinto del tempio: «Rimango immobile e contemplo, sprofondo estatico nei palpiti, nei fuochi, nei bagliori, nei frammenti incandescenti che si staccano, precipitano filando, si spengono, finiscono nel più profondo nero» [13]. L’ipotesto leopardiano ritorna nella costruzione dell’emozionante naufragio di Clerici nel mare di rovine di Selinunte.
Nella smania di percorrere continuamente l’isola, la tappa si rivela per Consolo irrinunciabile, fin dall’adolescenza [14]. L’antica città è per lui estremamente affascinante: la sua fondazione ad opera dei migranti di Megara Iblea ha sapore epico, i suoi resti sono imponenti e misteriosi. Il racconto più suggestivo dell’incontro con le rovine è proprio in Retablo. L’avventura di Clerici ha il sapore di una scoperta: come un nuovo Fazello egli si trova di fronte a inattesi e abbondanti resti e la sua commozione mentre si immerge nel suggestivo labirinto di marmi e piante è contagiosa per il lettore.
La meraviglia di fronte ai resti dell’antica città avvolti dalla vegetazione è espressa attraverso fitte enumerazioni che costruiscono narrativamente il mare di rovine [15]. In questa distesa di marmi Clerici trova anche le metope, in particolare quella che ritrae Zeus e Era: a Consolo, che in più di un’occasione si è espresso sul valore di questi «libri di pietra» [16], non sfugge l’opportunità di collocarle lì, in un ipotetico e verosimile caos settecentesco, prima della catalogazione museale, a dimostrarne, nel racconto della seduzione esercitata sul viaggiatore, persino in una collocazione per così dire selvatica, nell’abbandono della vegetazione, la forza narrativa.
Di fronte alle rovine, il pensiero della fragilità di Selinunte diventa meditazione sulla sacralità dei resti e l’estasi contemplativa che ne consegue, come nel caso del tempio di Segesta, ha i tratti dell’ebbrezza leopardiana di fronte all’infinito. Lo smarrimento di Clerici si traduce in un naufragio dei sensi nel mare dei resti, naufragio a cui concorrono gli effetti sonori, cioè le voci immaginate di altre epoche – le morte stagioni – e visivi, ovvero i reperti che, affastellati, ammonticchiati, in un incredibile caos, sbucano nella vegetazione [17]: «Là un altro mar di pietra m’attendeva e mi ghermiva, una tempesta solida di basamenti, di tamburi, d’architravi, di capitelli, di templi, di are, di celle, di nicchie, d’agorà, di case, di botteghe, e io dentro, su onde e avvallamenti, su per le scale e sotto in ipogei, ebbro vi natava» [18].
A questa estasi segue la scoperta dell’area sacra dedicata a Demetra Malophoros che, come nel racconto autobiografico contenuto in Le pietre di Pantalica, ha i tratti di un percorso di iniziazione, quasi un incontro con l’Aldilà. Se la visita in compagnia di Ignazio Buttitta e Vincenzo Tusa del 1984 è un «procedere iniziatico o profanatorio» e le persone reali a un tratto vengono risucchiate nel pozzo di Ecate «nel mistero e nell’oscurità infinita del Tempo» [19], l’esperienza di Clerici, in un crescendo di particolari che evidenziano la consueta abbondanza archeologica e evocano il mistero del luogo, si chiude, proprio lì sulle rovine, davanti a un inatteso rito funebre dal sapore pagano, con tanto di epicedio, per una ragazza precocemente morta. Tra le nere donne che piangono e si lamentano con movenze da coro tragico, la «fanciulla d’impareggiabile bellezza che la luna nel cielo, nello splendore pieno, inargentava» allude a Murió la verdad, uno dei Desastres de la guerra diGoya, come sembrano confermare le parole del narratore: «Addio. Tu eri il pudore, la trepidazione, il sentimento, tu la verità [corsivo mio] del mondo. Ora non è che falsità, laidezza, brutalità e follia. Io un misero uomo, un nolente, un fuggitivo» [20].
L’apostrofe meditativa attribuisce al rito funebre e al corpo della ragazza un alto valore simbolico: diventa preghiera, lamento e compianto per un tempo che non esiste più, è pietas nei confronti delle realtà lontane, perdute di cui sono traccia tutti i resti osservati, le pietre calpestate o sfiorate, l’emozionante mare di resti di Selinunte, pietas tanto più necessaria di fronte all’incuria e alla superficialità contemporanee. Ma l’episodio è forse anche smemoramento, perdita di sé, in una sorta di contatto concesso con un altro tempo, un altro mondo, come sembra confermare il successivo «I’mi trovai disteso, e non so come» [21].
Ancora più misteriosa risulta, nel romanzo, Mozia, con gli abbondanti reperti archeologici affioranti dal terreno. E questo già nell’approdo, in cui, alla sorpresa di Clerici e Isidoro di fronte ai primi relitti che si affacciano dai fondali si accompagna una lunga nota dai toni meditativi, che è autocitazione da Paludi e naufragi, testo composto per la mostra di F. Mulas [22]. Agli occhi del viaggiatore Mozia emerge dal mare inondata di luce fenicia. Poi è «isola di spirti» [23] che genera spavento e attrazione in Isidoro mentre si rivela seminata di pignatte, ‘una grande trovatura’. Il suo tesoro sono le pietre, nocive e odiose, che i contadini dell’isola cercano di scansare per provare a coltivare la terra e che si rivelano al lettore rassegna di buona parte del patrimonio museale locale, in un procedimento ecfrastico originale che restituisce ancora una volta la natura delle antiche opere d’arte ipotizzandone la collocazione settecentesca, quindi lo stato d’abbandono e l’accumulo casuale.
Tra le pietre c’è anche la straordinaria statua dell’Efebo ed è proprio questa a suscitare le riflessioni del protagonista. Consolo vuole che i viaggiatori trovino l’opera per caso, nelle mani di alcuni contadini che non sanno che farsene e che anzi vogliono liberarsene, secondo lo stereotipo, comune nei resoconti di viaggi settecenteschi, del siciliano ospitale ma ignorante. Alla fine lavorazione che Clerici intravede nel marmo pur sotto le incrostature di terriccio fa da contraltare la fatica dei salinari, che appaiono neri sulla bianchezza dello Stagnone a lui che li contempla a distanza, commentata dall’osservazione del vecchio contadino dell’isola «Eh, la vita è dura, ma più per noi che la campiamo fidando solamente nelle braccia» [24]. Insomma la vita umana è decisamente un’altra cosa rispetto all’arte, ma lo stesso Clerici giungerà a questa conclusione, proprio partendo dallo strano destino della statua.
La lunga ecfrasi veicola l’immagine del Giovane di Mozia così come appare ai visitatori del Museo Whitaker e però il luogo è un altro. Dopo averlo fatto finire nelle mani di Clerici, che lo ha voluto caricare premurosamente sulla nave per portarselo via, l’autore vuole che l’Efebo ritorni all’oblio, nei flutti: durante il viaggio il marmo rompe i legami; un’onda più alta, sopraggiunta al levarsi dello scirocco, spinge la statua in mare. La reminiscenza di Morte per acqua di Eliot per dire il destino della «squisita fattura d’uomo, fiore d’estrema civiltà, estrema arte» sostanzia la riflessione sui limiti della letteratura e dell’arte: «tu, com’ogni arte, non vali la vita, un fiato del più volgare o incolto, più debole o sgraziato uomo» [25]. Attraverso le parole di Clerici Consolo sostiene così che la creazione artistica, pur pregevole, è poca cosa di fronte al valore della vita umana, che è – o dovrebbe essere – sacra e inoffendibile, la vita di tutti quelli che si sono spenti in mare, sciolti nelle ossa alla maniera dell’eliotiano Phlebas il fenicio [26].
Tra i cocci e l’infinito a Filosofiana
Sebbene l’apologo Filosofiana evidenzi la miseria e l’ignoranza dei personaggi e nell’amara conclusione che delude i sogni di tesori e ricchezze suscitati da una tomba antica racconti la tragedia dell’esistenza, anche al protagonista Vito Parlagreco capita di meditare sui resti antichi. Eppure i reperti in sé non gli interessano affatto, piuttosto vorrebbe toglierli di mezzo e coltivare una terra tutta sua, e, mentre si affatica a ‘spietrare’ sogna una casetta circondata da alberi e fiori. Ma la «distesa rossigna in groppa all’altopiano di cocci e di rantumi, pance culi manici di scifi, lemmi, di bombole e di giare» [27] e il pensiero delle favole sulla vicina Villa del Casale accompagnano la concretezza del suo pasto di pane e pecorino con inattese considerazioni sul destino degli esseri umani. Le riflessioni sono quelle del suo autore. «Ma che siamo noi, che siamo?» [28], si domanda. Egli accosta la vita degli uomini, la sua vita, a quella delle formiche: tanto affanno, tanto girare nel mondo che, in fondo, non è che un’aia. Piccola cosa, insomma, l’esistenza umana, di fronte all’eternità. Il tempo, riflette Vito, si porta via ogni cosa, lascia solo pochi segni «qualche fuso di pietra scanalata, qualche scritta sopra d’una lastra, qualche scena o figura come quelle dissepolte nella valle di Piazza» [29]. Per quanto liquidi i resti di antiche civiltà come capricci («certo la villa di un ricco capriccioso» a proposito della Villa del Casale e dei suoi mosaici; «Che capricci, che capricci si passavano gli antichi» a proposito dei cocci che emergono dalla terra) [30], egli vi riconosce il segno di un tempo lontanissimo: in questa vicinanza diventa un po’ filosofo, assaggia una forma di eternità. Prova subito a scacciare il pensiero come cosa da vecchi, per concentrarsi piuttosto su cose concrete, ma dalla terra non può evitare di passare «al cielo, al sole, alla luna, alle stelle», viene insomma risucchiato nella vertigine dell’infinito: «gli sembrava di scivolare dentro un pozzo senza fine» [31].
Agisce forse anche nella costruzione di questo personaggio la suggestione leopardiana de L’infinito. Vito, che guarda al di là del muro dove si è appoggiato per mangiare, è nella concretezza del suo mondo contadino ma i resti di epoche lontane affioranti lo trascinano verso altre dimensioni, i suoni a lui vicini come gli zoccoli della mula o il grido di qualche uccello scandiscono un silenzio immenso, enfatizzato dalla vista del pur immenso Etna all’orizzonte. La sensazione di scivolamento in un pozzo senza fine, interrotta tra l’altro dall’apparizione dello sfuggente Tanu o Tanatu quasi essere leggendario o addirittura liminare, proprio accanto alla tomba antica, allude inoltre a una forma di contatto con l’aldilà.
Anche se il racconto si sviluppa e si conclude con modi da farsa – Vito è trascinato dal cavatesori Gregorio Nanfara in un bizzarro rituale proprio sui resti, e i sogni di ricchezza e fama dell’uno e dell’altro vengono delusi dall’apparizione di un inutile mascherone comico – che sembrano sottolineare un’impossibile rigenerazione di valori e ideali antichi, le tracce liriche e meditative sono molto simili a quelle già incontrate in Retablo e esprimono la relazione di Consolo con le rovine.
«E tu, e noi chi siamo?»
Anche Petro, in Nottetempo, casa per casa, bisognoso di cancellare un presente di sofferenza, trova conforto nelle rovine. La contemplazione piena di stupore delle figure del tempio distrutto di Cefalù, al chiarore di una lanterna, innesca una lunga meditazione dai toni lirici che riprende con minime varianti e qualche espunzione L’ora sospesa, testo per il catalogo della mostra di Ruggero Savinio a Sciacca nell’estate del 1989 [32]. Già qui le rovine richiamano l’espressione «Che non consumi tu Tempo vorace» [33], ripetuta e poi troncata nel prorompere di commosse allusioni al mistero di una comunicazione, di una conoscenza non perfettamente attingibile. I riferimenti al «grembo tenero di Cuma, del Lilibeo» [34] rinviano al contatto con un sapere oracolare, possibile attraverso un’esperienza iniziatica che prevede una discesa, uno sprofondamento, come per l’appunto nell’apertura del passo «per gradi, per lenti processi discendiamo in spazi inusitati» [35]. Ma il testo parla anche di oblio di sé e di assunzione del lete, al confine, il che conferisce all’incontro con le rovine tratti da viaggio nell’aldilà ancora più evidenti rispetto agli altri passi analizzati. Eppure l’accostamento al mistero permette solo la domanda esitante «E tu, e noi chi siamo?» [36].
Ecco allora cosa succede a questi personaggi di Consolo nel contatto con le pietre del passato: in fuga dal presente, vengono rapiti nel vortice del tempo – il tempo delle vite umane scomparse che hanno però lasciato traccia di sé, ma anche l’eterno, l’infinito – in una sorta di esperienza iniziatica che li avvicina a verità esistenziali per lasciarli poi esitanti, dubbiosi. Ma non è forse ciò che secondo Consolo succede anche nel processo della scrittura letteraria? La fuga verso realtà perdute rinvia per l’autore proprio al dovere di scrivere in maniera archeologica, ovvero discendendo ‘per gradi, per lenti processi a spazi inusitati’, tentando di rintracciare il mistero: iniziatico è lo sprofondamento, difficile, arduo il ridire. Eppure lo scrittore deve provare, ritrovando e risacralizzando parole perdute contro l’appiattimento della lingua d’uso quotidiana, recuperando frammenti, rovine, a ricostruire un mondo, anche in modo approssimativo. Perciò in La Sicilia passeggiata, a proposito di Selinunte, Consolo scrive che la tecnologia può sicuramente aiutare a sistemare le antiche pietre, a ricomporle, ma solo la fantasia,
«il sentimento di noi viaggiatori in luoghi del passato, può resuscitare quelle pietre […] dare significato e parola alle pietre, dare, al di là della loro maggiore o minore monumentalità o bellezza, al di là delle grandi imprese che le rovine evocano, il significato dell’umile vita degli abitanti, della trama dei loro affetti, dei loro gesti, dei loro bisogni, delle loro pene e delle loro gioie; può immaginare, ricostruire insomma, tra quelle antiche pietre, il grande miracolo dell’umano vivere quotidiano che ci ha preceduto che dà senso e illumina il presente nostro» [37]. Dialoghi Mediterranei, n. 71, gennaio 2027
Note[1] È Burgaretta a raccontarlo, attingendo a un suo diario personale, in Burgaretta S., Con Consolo per antiche pietre, in Galvagno R., L’oggetto perduto del desiderio. Archeologie di Vincenzo Consolo, Edizioni Milella, Lecce 2022: 272-273. [2] L’olivo e l’olivastro, in L’opera completa,a cura e con un saggio introduttivo di G. Turchetta e uno scritto di C. Segre, Mondadori, Milano 2015: 782-784. Ne ho parlato diffusamente in Bellanova A., Un eccezionale baedeker. La rappresentazione degli spazi nell’opera di Vincenzo Consolo, Mimesis, Milano 2021: 237-241. [3] Consolo, Che non consumi tu tempo vorace, in Fontana F. (a cura di), Il tempo fissato. Pietre e colori a Morgantina, Edizioni Università Kore, Enna 2006: 11-13. [4] La mia isola è Las Vegas, a cura di N. Messina, Mondadori, Milano 2012: 217. [5] Viaggio in Sicilia, in Di qua dal faro, L’opera completa, cit.: 1219-1224. [6] Retablo, in L’opera completa, cit.: 412-213. [7] Ivi: 417. [8] Ivi: 413-414. [9] Goethe J. W., Viaggio in Sicilia, trad. e note a cura di P. Di Silvestro, Ediprint, Siracusa 1987: 76. [10] Retablo, cit.: 414. [11] Ivi: 414-415. [12] Viaggio in Sicilia, cit.: 1220. [13] L’olivo e l’olivastro, cit.: 856. [14] Malophoros, in Le pietre di Pantalica, L’opera completa, cit.: 577; La grande vacanza occidentale orientale, in La mia isola è Las Vegas, cit.:167-169. [15] Retablo, cit.: 433 e 436. [16] In particolarein In lettere d’oro il romanzo di Selinunte, in L’Ora, 13 marzo 1984; La Sicilia passeggiata, con fotografie di G. Leone, Nuova Eri, Torino, 1991: 94-101. [17] Retablo, cit.: 433-434. [18] Ivi: 435. [19] Malophoros, cit.: 581. [20] Ibidem. [21] Traina ravvisa nel passo uno smemoramento dai toni danteschi che induce a rileggere l’episodio di Selinunte come un vero viaggio iniziatico nell’aldilà. Traina G., Rilettura di Retablo, in Papa E. (a cura di), Atti delle giornate di studio in onore di Vincenzo Consolo, Manni, San Cesario di Lecce 2004: 122. [22] Retablo, cit.:442-443. Paludi e naufragi è ora raccolto in L’ora sospesa (L’ora sospesa e altri scritti per artisti, a cura di M.A. Cuevas, Le Farfalle, Valverde 2018: 33-36). [23] Retablo, cit.: 443-444. [24] Ivi: 449-450. [25] Ivi: 453. [26] Sul passo si veda Turchetta G., Per toccare la vita che ci scorre per davanti: Retablo e l’arte come nostalgia,in Microprovincia, 48, gennaio-dicembre 2010: 18; Id., Il luogo della vita: una lettura di Retablo, in Lo Castro G., Porciani E., Verbano C.(a cura di), Visitare la letteratura. Studi per Nicola Merola, Ets, Pisa 2014: 653: la statua viene gettata in mare a mò di zavorra a conferma del superiore valore della vita umana per Consolo; l’arte, dunque, può essere al comando della nostra esistenza se ci aiuta a vivere; quando entra in contrasto con la vita allora è il caso che soccomba. [27] Le pietre di Pantalica, in L’opera completa, cit.: 539. [28] Ivi: 541. [29] Ibidem. [30] Ivi: 541-542. [31] Ivi: 542. [32] Ruggero Savinio, catalogo della mostra a Sciacca, ex Convento di San Francesco, luglio-agosto 1989, Sellerio, Palermo 1989, ora nel volume omonimo (L’ora sospesa, cit.: 42-46). [33] Nottetempo, casa per casa, in L’opera completa, cit.: 687. [34] Ibidem. [35] Ivi: 686. [36] Ivi: 688. [37 La Sicilia passeggiata, cit.: 98. Riferimenti bibliografici
Testi di Vincenzo Consolo Consolo V., In lettere d’oro il romanzo di Selinunte, in L’Ora, 13 marzo 1984. Id., La Sicilia passeggiata, con fotografie di G. Leone, Nuova Eri, Torino, 1991. Id., Che non consumi tu tempo vorace, in F. Fontana (a cura di), Il tempo fissato. Pietre e colori a Morgantina, Edizioni Università Kore, Enna 2006: 11-13. Id., La mia isola è Las Vegas, a cura di N. Messina, Mondadori, Milano 2012. Id., L’opera completa, a cura e con un saggio introduttivo di G. Turchetta e uno scritto di C. Segre, Mondadori, Milano 2015 (edizione di riferimento per Retablo, Le pietre di Pantalica, Nottetempo, casa per casa, L’olivo e l’olivastro, Di qua dal faro). Id., L’ora sospesa e altri scritti per artisti, a cura di M.A. Cuevas, Le Farfalle, Valverde 2018. Altri testi Bellanova A., Un eccezionale baedeker. La rappresentazione degli spazi nell’opera di Vincenzo Consolo, Mimesis, Milano 2021: 237-241. Burgaretta S., Con Consolo per antiche pietre, in Galvagno R., L’oggetto perduto del desiderio. Archeologie di Vincenzo Consolo, Edizioni Milella, Lecce 2022: 272-273. Goethe J. W., Viaggio in Sicilia, trad. e note a cura di P. Di Silvestro, Ediprint, Siracusa 1987.Traina G., Rilettura di Retablo, in Papa E. (a cura di), Atti delle giornate di studio in onore di Vincenzo Consolo, Manni, San Cesario di Lecce 2004: 113-132. Turchetta G., Per toccare la vita che ci scorre per davanti: Retablo e l’arte come nostalgia,in Microprovincia, 48, gennaio-dicembre 2010: 13-19. Id., Il luogo della vita: una lettura di Retablo, in Lo Castro G., Porciani E., Verbano C.(a cura di), Visitare la letteratura. Studi per Nicola Merola, Ets, Pisa 2014: 647-655.
Ada Bellanova, insegna lettere nei licei. Dopo essersi occupata per diversi anni della presenza dei classici greci e latini nel moderno e contemporaneo, in particolare nell’opera di J. L. Borges, è approdata da alcuni anni allo studio dell’opera di Vincenzo Consolo: da qui è nata la monografia Un eccezionale baedeker. La rappresentazione degli spazi nell’opera di Vincenzo Consolo (Mimesis 2021). Si interessa di permanenza del mondo antico nel contemporaneo, di ecocritica, della percezione dei luoghi, dei temi della memoria, delle migrazioni e dell’identità.
“Il profumo delle parole: Vincenzo Consolo, Irene Romera Pintor e i giovani” . Le amicizie sono consonanze spirituali intrise di odori di famiglia, nutrite da affetti corrisposti e resistenti, illuminate da dialoghi fluenti, ed è amicizia vera quella che lega Irene Romera Pintor, “Profesora Titular de filologia italiana” – come tiene a sottolineare lei – presso l’ateneo spagnolo di Valencia, e Vincenzo Consolo. Da questo sentimento inossidabile, forgiato da studi tenaci e consolidato da affinità intellettuali, sono scaturite le opere che hanno legato Romera Pintor e Vincenzo Consolo , quali “Autobiografia della lingua” e le traduzioni in spagnolo di “Lunaria” e “Filosofiana” da cui la studiosa ispanica ha preso le mosse nella lectio magistralis tenuta il 14 marzo agli allievi del liceo “Sciascia” di Sant’Agata Militello, grazie alla collaborazione con Claudio Masetta Milone, in rappresentanza dell’associazione “Amici di Vincenzo Consolo” . “Il profumo delle parole”, questo il titolo della lezione, nato dall’idea condivisa di Claudio Masetta e di Irene Romera Pintor, ha aperto una riflessione personale, densa di emotività e ricchezza interiore sull’espressività letteraria e sulle parole di Vincenzo Consolo, che schiudono mondi consonanti uniti da polisemie di corrispondenze linguistiche che non temono equivoci nella traduzione, laddove questa è il frutto di un lavoro di continui contatti, suggerimenti e scelte audaci. Tra queste , la filologa ha segnalato il ricorso al dialetto murciano, una variante regionale dello spagnolo , ricca di regionalismi, con una melodia più ampiamente vocalica ed echi aragonesi, arabi e catalani, per la resa di consonanze e allitterazioni affini alla lingua consoliana. La letteratura, dalle parole di Romera Pintor, che interpreta la concezione letteraria di Consolo, schiude lo scrigno della memoria e dipana i fili dei ricordi dell’identità, alla ricerca di affinità impreviste, come quelle tra Consolo stesso , Cervantes, e Calderón de la Barca , nel nome del sogno e dell’ esistenza, tra l’asimmetria geniale dello spagnolo e la pregnanza promiscua del siciliano. A tanta ricchezza hanno fatto da degno preludio la presentazione precisa , personale e delicata della prof.ssa Susanna Villari, docente ordinario di Filologia italiana presso il Dicam dell’Università di Messina e la relazione colta e raffinata della prof.ssa Anna Maria Tata, che ha avviato gli allievi alla lettura consoliana. La discussione è stata introdotta dalla prof.ssa Giuseppina Leone, Vice Preside del Liceo santagatese, la quale ha sottolineato come questa attività si inserisca all’interno di un percorso volto a far conoscere e valorizzare la figura e l’opera di Vincenzo Consolo , un cammino iniziato nel 2006 , grazie ad un “Incontro con l’Autore”, presentato dal prof. Faraci, e proseguito con l’istituzione del Certamen Nebrodeum Vincentio Consolo dicatum, di cui quest’ anno ricorre la V edizione. In ogni lezione è protagonista la scuola , qui rappresentata dall’Assessore all’Istruzione , dottoressa Ilaria Pulejo e dai giovani : non si possono tacere i saluti garbati e le domande autenticamente curiose degli studenti ispanisti della V B linguistico , proposti nella lingua madre di Irene Romera Pintor, la lettura espressiva ed appassionata di Retablo della IV B scientifico e gli interventi puntuali e colti della V B classico. Ogni cosa al suo posto , in una mattinata preziosa per chi ama sapere studiare per recuperare una parte di sé.
a te posso confidare un moto d’animo e un pensiero che mi visitano in questi giorni prossimi al 18 febbraio. E posso farlo, perché so che mi capisci, essendo tu, come ho avuto modo di constatare in tutti questi anni, in sintonia con me riguardo al rapporto di amicizia di cui ci ha entrambi onorato – te in modo specialissimo e unico – il carissimo Vincenzo Consolo, che per noi è stato solo Enzo. Devo precisare che ti scrivo, sforzandomi di superare una certa remora nell’espormi e nel parlare della dimensione di vita privata del nostro comune amico. Lui vivente, infatti, fui sempre, costantemente fedele a una linea di riserbo amicale e rispettoso di lui e delle sue scelte personali, cosa, questa, che ci permise di cementare la nostra amicizia, come tu ben sai. Anche dopo il suo trapasso ho mantenuto tale riserbo, cedendo solo poche volte davanti a precise richieste di amici comuni in occasione di convegni o libri a lui e alla sua opera dedicati. Ogni anno ero puntualmente tra i primi a telefonargli per gli auguri di buon compleanno, e lui era felice di riceverli, profondendosi in ringraziamenti e confidenze amicali, come faceva tutte le volte che ci sentivamo. Il più delle volte mi annunciava che avrebbe festeggiato la ricorrenza con il carissimo Corrado Stajano e la moglie di lui, Giovanna Borgese. Andavano a cena insieme, per condividere pasti e pensieri di vita in piacevole conversazione. Ciò mi fa immancabilmente ricordare due cose che in lui erano presenti, andando in perfetta sintonia e armonia: il piacere della convivialità e la capacità, che Enzo aveva, di tenere viva la conversazione ridendo e spesso anche motteggiando, spingendosi persino a raccontare qualche barzelletta, quando se ne davano l’atmosfera e il momento propizio. Ricordo con piacere alcuni pranzi e cene consumati, anche insieme con altri comuni amici, nella mia casa dei Làufi, dove egli venne tante volte e che ricordò nell’Olivo e l’olivastro. Ricordo quando una volta, unitamente a Pino e Gina Di Silvestro, pranzando con lui e i suoi nella sua casa di Sant’Agata di Militello, mentre gustavamo i maccheroni confezionati a mano e cucinati dalla sorella Teresa, colei che, rimasta nubile, era stata la sua prima maestra, come lui orgogliosamente asseriva, rivolto a costei ridendo, le disse: Teresa, tu vai di là, perché non puoi sentire questa barzelletta che sto per raccontare. E la barzelletta, pensa un po’, riguardava Pier Paolo Pasolini. Sì, perché Vincenzo Consolo era anche questo, un uomo a tutto tondo, che sapeva calibrare tempi e modi nella sua vita di relazione, specialmente con gli amici che stimava, e nella sua vita di uomo di cultura. Conservo il ricordo delle tante risate che con lui ho avuto modo di fare, grazie al suo spirito critico e ironico, di cui sapeva servirsi nei momenti opportuni. Tutto questo tu, caro Claudio, lo sai benissimo. Consolo fu l’uomo che rifiutò sempre il mercato pubblicitario e l’esposizione mediatica — che sono l’anima dei talk show televisivi, per i quali si assoggettano a passare quelli che aspirano a un attimo di sia pure fugace notorietà –, ma che era capace di sintonizzarsi perfettamente su onde di umanità autentica e onesta. Ricordo che si rifiutò di incontrare Pippo Baudo, il quale avrebbe voluto conoscerlo personalmente, quando questi si trovava, ospite anch’egli come Enzo dell’hotel Eloro in occasione di un concerto estivo che la moglie del presentatore, Katia Ricciarelli, tenne davanti a palazzo Ducezio a Noto nell’estate, mi pare, del 1988. Preferì venire a cena da me ai Làufi. Quante volte, tu sai bene, chiuse di botto rapporti amicali a causa di dissonanze ideali! Coraggiosa misura di equilibrio personale, questa, non facilmente accessibile ai più, specialmente negli ultimi decenni della nostra epoca, e pure per lui gravida di conseguenze in ordine alle critiche grossolane che poteva provocare e alle invidiuzze di mestiere che poteva suscitare. Ma lui fu sempre fedele a sé stesso, pagando il prezzo della disillusione nei riguardi di tanti, che pure in alcuni casi aveva aiutato, e il prezzo dell’isolamento in cui si tentò di cacciarlo.
Amo e voglio ricordare, nella imminente ricorrenza, l’amico Enzo, che a casa mia, tanto ai Làufi quanto nella mia casa di Avola, si apriva alla condivisione sia dei pasti sia dei pensieri e dei sentimenti di vita positiva e creativa; l’amico che spesso mi telefonava, per chiedermi informazioni e notizie su termini siciliani e su tradizioni popolari o su mille altre cose occasionali di cui scriveva nei quotidiani; l’amico che amava andare in giro con me, ascoltandomi nelle perlustrazioni del territorio che insieme facevamo nonché nelle belle conversazioni da cui io imparavo tanto; l’amico cui presentavo spesso miei alunni di liceo che desideravano conoscerlo di persona, dopo averne letto i libri e che egli a casa mia accoglieva con piacere, offrendosi generosamente alle loro domande; l’amico che, pur nelle sofferenze per i dolori del mondo, che lo tormentavano e che di lui e della sua parola poetica rivelavano l’aspetto profetico, amava la vita, come dimostra la sua indefessa militanza di testimone del suo tempo.
Carpentier nella produzione di Consolo: evidenze, stato dell’arte e prospettive Non c’è dubbio che Consolo conoscesse bene Carpentier: i riferimenti espliciti alla sua figura e alla sua opera ricorrono più volte nella produzione del siciliano, dalle interviste agli articoli giornalistici passando per saggi e romanzi. Il primo fra i tanti qui raccolti risale a un’intervista del 1980, quattro anni dopo la pubblicazione di Il sorriso dell’ignoto marinaio (1976; d’ora in poi SIM per le citazioni dell’opera). A precisa domanda di Mario Fusco sulle influenze personali, Consolo dichiara di sentirsi particolarmente vicino alla narrativa del cubano, quanto meno in quel periodo. È un appunto prezioso perché, appena prima, l’autore ricorda che i suoi esordi – e si dovrà pensare a racconti come Un sacco di magnolie (1957) e Un filo d’erba ai margini del feudo (1966), ma soprattutto al romanzo La ferita dell’aprile (1963) – testimoniano piuttosto un debito nei confronti di Verga, Sciascia, Brancati, Gadda, e ancora Faulkner e Hemingway (Fusco 1980: 16). Si tratta di un pantheon variegato, insomma, nel quale Carpentier sembra comunque trovarsi in posizione privilegiata. Nel 1986, in un breve saggio dal titolo «La pesca del tonno», Consolo propone un parallelismo olfattivo tra le tonnare del suo Mediterraneo e i Caraibi, elogiando in Carpentier la capacità di far «sentire gli odori dei cordami, del rum, dei cereali, delle aringhe di una bottega delle Antille» (Consolo [1986] 2015: 1034-1035). L’icasticità, la resa visuale del linguaggio, risalta quindi fra i maggiori elementi d’interesse. Tre anni dopo, in occasione di un’altra intervista, Mario Nicolao chiede un commento sulla stagione del Terrore, sulla ghigliottina e, più in generale, sulla condanna a morte. Consolo risponde citando le fucilazioni all’alba di Goya nei Disastri della guerra, ma voglio ricordare [anche] Alejo Carpentier, questo narratore sudamericano che amo molto e il suo libro Il secolo dei lumi. Ci racconta di come la ghigliottina venne portata nel Nuovo Mondo, in queste terre non ancora toccate dal delitto di Stato. (Nicolao 1989)2 Complementare un suo articolo per il Corriere della Sera, di poco successivo, che si apre con l’incipit della prima traduzione italiana di El siglo de las luces (1962), Il secolo dei lumi Longanesi ([1962] 1964; d’ora in poi SL per le citazioni dell’opera): «Questa notte ho visto di nuovo ergersi la Macchina… La Porta-senza-battente stava eretta a prora, nell’essenzialità dell’architrave e degli stipiti, con quella sua squadra ad angolo retto, mezzo timpano rovesciato, triangolo nero, dal taglio obliquo d’acciaio, freddo, sospeso ai battenti… ». Così inizia Il secolo dei lumi di Alejo Carpentier e dice del trasporto della ghigliottina nel Nuovo Mondo, nelle Antille, dove è già arrivata l’onda lunga della Rivoluzione. (Consolo 1989)3 Nel 1997 il siciliano pubblica un pezzo dedicato quasi interamente a Carpentier, questa volta a El reino de este mundo (1949). Consolo ne esalta il linguaggio «musicale», le «fantasie» e il sistema dei personaggi: tutti elementi che, aggiunge, si svi2 Del tutto analogo il rimando a Goya e al romanzo di Carpentier in uno scritto su Leonardo Sciascia (Consolo [1999] 2017: 206-207). 3 Il corsivo è mio. Qui Consolo non rispetta l’edizione Longanesi, dove si trova «montanti» al posto di «battenti» (SL: 11). luppano a partire da una «realtà storica» ben definita (Consolo 1997). El recurso del método (1974), settimo romanzo del cubano, viene citato nell’ultimo di Consolo, Lo spasimo di Palermo (1998), che accenna alla sua sequela di «corruzione, colpi di stato, sommosse, repressioni, torture, massacri in un immaginario paese latinoamericano» (Consolo [1998] 2015: 902). Infine, almeno per quanto si è potuto appurare, spiccano le belle parole su Carpentier in un’intervista del 2006, a Valencia, per un convegno su Lunaria (1985): Avevo letto prima […] Il secolo dei lumi ed Il regno di questa terra, ma Concerto barocco l’ho letto dopo aver composto Lunaria. Ho sempre considerato Alejo Carpentier come uno dei più grandi scrittori del Novecento. Credo che non sia stato dato il Premio Nobel ad Alejo Carpentier soltanto perché era uno scrittore cubano, ambasciatore di Cuba a Parigi. (Romera Pintor 2006: 85) Pare però da escludersi una lettura approfondita dei testi in originale. Non solo, a eccezione di El recurso del método in Lo spasimo di Palermo, i vari titoli appena riportati figurano in italiano (dato comunque poco significativo di per sé), ma soprattutto nel 2012, fra gli scaffali della biblioteca di Consolo, risultava un unico volume in spagnolo di Carpentier: l’edizione Bruguera del 1982 di La ciudad de las columnas (1964), sorta di reportage lirico-architettonico su L’Avana4. Anche per questo non è semplice dimostrare che l’opera del cubano – nove romanzi, alcuni racconti, numerosi saggi e conferenze – abbia un peso determinante su quella di Consolo, in particolare su Il sorriso dell’ignoto marinaio. Se si aggiunge che a oggi non è stata tradotta buona parte della produzione di Carpentier, e che il suo spagnolo – specie nella narrativa – è complesso e ricercato5, diventa ancora più prezioso il dato cronologico nell’intervista del 2006: probabilmente il siciliano, prima di leggere Concerto barocco (tr. it. 1991), conosceva soltanto Il regno di questa terra (tr. it. 1959) e Il secolo dei lumi ([1962] 1964). La stesura di Il sorriso dell’ignoto marinaio inizia non oltre il 1968, e si conclude otto anni dopo (Messina 2009: 87-107). In altri termini, è rischioso considerare Carpentier un modello centrale per Consolo invece che, come più plausibile, uno degli interlocutori preferiti nella scena ispanoamericana (forse proprio il maggiore): senz’altro fonte di fervide letture da cui attingere, ma non necessariamente per contaminazioni sistematiche. Due dei pochi contributi critici che si occupano di questa ricezione, infatti, si limitano a individuare calchi o prestiti isolati. È il caso dell’incipit di Retablo, che presenta degli echi di Concerto barocco (Messina 2018: 130-131), e della sua ghigliottina, verosimilmente mutuata da Il secolo dei lumi (Grassia 2011: 70). In un terzo saggio si accenna a una presunta rielaborazione corposa di Il secolo dei lumi lungo Retablo, tralasciando però di esporla (Scuderi 1997: 91); un quarto, meno conciso, offre un’interessante serie di suggestioni tra i due (Gallo 2015: 675-680). Di nuovo lacunoso un quinto apporto, che in generale riconduce a Carpentier certi nuclei di Il sorriso dell’ignoto marinaio: la «fusione di temi alti e bassi [attraverso] una commistione di mito e storia», la «concezione spiraliforme» della storia 4 Lo attesta una scheda personale di Nicolò Messina, messa gentilmente a disposizione di chi scrive. 5 Chi volesse approfondire questa peculiarità barocca della sua lingua può consultare, oltre alla dichiarazione di intenti che è Carpentier ([1964] 1990), studi quali Márquez Rodríguez (1970) e González Echevarría (2004). e quella «real maravillosa della realtà» (Pascale 2006: 18). Ma, per l’appunto, manca una qualsiasi verifica testuale, in particolar modo dell’ultima asserzione. La sfera del real maravilloso, introdotta ed esplorata largamente da Carpentier in El reino de este mundo, coinvolge un ventaglio di strategie narrative che giustappongono o sovrappongono due prospettive diverse: la prima, inammissibile per i parametri occidentali contemporanei, legata a una visione magica dell’esistenza; la seconda, al contrario, razionale. Forse l’esempio più emblematico è la messa al rogo di un personaggio storico, lo sciamano Mackandal: per gli schiavi di origine africana il condannato riesce a salvarsi fuggendo sotto sembianze animali; per chi non appartiene a questa cultura, viceversa, muore carbonizzato. In El reino de este mundo Carpentier mostra entrambi gli sguardi, uno dopo l’altro, senza gerarchie di attendibilità (Carpentier [1949] 1993: 11-17). Ebbene, se è lecito dubitare che possa trovarsi qualcosa di equiparabile nell’opera omnia del siciliano, sicuramente questo approccio non trova nessun riscontro in Il sorriso dell’ignoto marinaio. Passando più nel dettaglio all’influenza di Il secolo dei lumi Longanesi su Il sorriso dell’ignoto marinaio, la bibliografia recuperata si riduce a due titoli. Il primo ne confronta in chiave genetica una scena a testa, rilevando brillantemente un calco. Ma questo rinvenimento, seppur inoppugnabile, non basta ad avvalorare l’ipotesi che Il secolo dei lumi sia un «supporto» costante per l’intero intreccio di Il sorriso dell’ignoto marinaio (Grassia 2011: 69-70)6. Quella di Salvatore Grassia resta una supposizione non corroborata dalle prove a carico e difficile da dimostrare nella sua globalità: anche perché la copia Longanesi in possesso di Consolo deve ritenersi perduta, con tutti gli appunti e le note al testo che avrebbero potuto darvi sostegno7. Il maggior invito alla cautela arriva probabilmente dal simbolo della spirale, specie dalle sue declinazioni della conchiglia. Lo stesso Grassia (2011: 69-70) e Salvatore Silvano Nigro (2015: 16) riconducono quelle che fanno da Leitmotiv in Il sorriso dell’ignoto marinaio a Il secolo dei lumi, o comunque all’immaginario delineato da Carpentier. Ciononostante, ancora una volta manca qualunque verifica materiale dell’assunto. Tra le pagine di Il viaggio di Odisseo (1999) Consolo, invitato a un commento sul senso della spirale nel suo romanzo, non cita mai Carpentier, bensì Kerényi, Calvino ed Eliade (Consolo / Nicolao 1999: 19). Vero che in Il sorriso dell’ignoto marinaio la conchiglia rappresenta, per ammissione dell’autore, anche «il passaggio dal mare alla terra» (Fusco 1980: 17), e che in Il secolo dei lumi questa viene descritta come il «Mediatore fra tutto quello che è evanescente, che scorre, che è fluido […], e la terra delle cristallizzazioni, delle strutture e delle stratificazioni, dove tutto è tangibile» (SL: 230). Non si può dimenticare, però, che l’origine della spirale si perde nella 6 Più prudente Gianni Turchetta quando afferma che «un altro testo molto importante per la genesi del romanzo [è] Il secolo dei lumi (1962) del cubano Carpentier, che Consolo legge nella traduzione di Maria Vasta Dazzi, Longanesi» (Turchetta 2015: 1309). 7 Grazie alla disponibilità degli archivisti e dei responsabili che si sono materialmente occupati della ricerca, è ormai accertato che il volume non si trova presso la Fondazione Mondadori (Milano), dov’è conservata la biblioteca dello scrittore, né all’interno del castello Gallego, a Sant’Agata di Militello, nella Casa letteraria a lui dedicata.
Consolo era solito apportare postille e sottolineature ai suoi libri: chi scrive lo ha potuto constatare sulla copia personale di Il regno di questa terra Longanesi, questa sì custodita dalla Fondazione Mondadori e annotata qua e là, sebbene non fittamente. Oltretutto, a Milano è consultabile pure il suo Il secolo dei lumi Sellerio, la seconda traduzione italiana, del 1999, a cura di Angelo Morino. Significativo che non porti alcun segno da parte di Consolo, quasi a voler indicare in absentia che la precedente, quella Longanesi del 1964, era glossata. notte dei tempi e in un crogiolo di culture diversissime, e che altri studiosi ne parlano, prima di Carpentier, in termini non molto differenti. Ad esempio, proprio Eliade scrive che «dalla preistoria ai giorni nostri» la conchiglia incarna il ciclo della vita – nascita, riproduzione, morte – in una serie tanto estesa quanto eterogenea di contesti, tra cui le «cosmologie acquatiche» e le «cerimonie agricole» (Eliade [1952] 1981: 113-114). Pure in questa circostanza emerge l’incontro di acqua e terra, fluidità e solidità: un connubio che può quindi ritenersi parte del palinsesto di Consolo a prescindere da Carpentier. Sul motivo in questione sembra cauto anche il contributo più recente, articolato e minuzioso su Il sorriso dell’ignoto marinaio e Il secolo dei lumi, che comunque – escludendo la riproposizione del calco scoperto da Grassia – si limita a individuare delle convergenze tematiche e linguistiche (Valentini 2020), queste ultime particolarmente calzanti perché legate a specifiche figure retoriche8. Come in buona sintesi segnala l’autrice Francesca Valentini, rispetto cui si fa soltanto un piccolo passo oltre, Il secolo dei lumi ha nella spirale un elemento dinamico, simbolo degli eterni, impercettibili divenire che sono la natura e la storia; al contrario, in Il sorriso dell’ignoto marinaio la conchiglia assume i connotati più foschi del carcere di Sant’Agata di Militello, e dunque della ciclicità inesorabile dei soprusi, delle ingiustizie, della disuguaglianza. Lo si vedrà a breve. È verosimile e ragionevole, insomma, che Consolo attinga questa forma pure da Carpentier, tra gli altri, e che non pochi brani di Il secolo dei lumi trovino eco lungo Il sorriso dell’ignoto marinaio. Tuttavia, l’effettiva consistenza filologica di questo ponte intertestuale, che – vale la pena sottolinearlo – è visibile, benché carsicamente, rimane dubbia: si tratta di un’influenza profonda, come afferma Grassia, oppure di un’affinità fra scrittori vicini, almeno per certi versi? E nel caso Carpentier andasse davvero annoverato fra i modelli maggiori, bisognerebbe ridimensionare la centralità di assodati numi tutelari quali Verga o Manzoni (Turchetta 2015: 1304)? Lungi dal voler rispondere in via definitiva alle due domande, la prossima sezione offre una rassegna di altre corrispondenze tematiche, complementari a quelle rilevate da Valentini; la terza e penultima, invece, si concentra sulle ipotesi genetiche di prestiti e calchi. Sia chiaro che nessuna delle convergenze contenutistiche, le prime in ordine, può considerarsi completamente inedita: alcuni osservatori di Il sorriso dell’ignoto marinaio le hanno già indicate. Tutte, però, mancano ancora di un autentico esame.
Letterati, spirali, dipinti: punti di contatto tra Il secolo dei lumi e Il sorriso dell’ignoto marinaio L’intersezione più ampia ed evidente tra le due opere è data dal genere di appartenenza: entrambi sono romanzi storici. Meno scontate, invece, le analogie di contesto. Sia Il secolo dei lumi, sia Il sorriso dell’ignoto marinaio hanno come protagonisti degli intellettuali che diventano testimoni, loro malgrado, di processi rivoluzionari dalle molte ombre. Il primo ruota intorno a un giovane proprietario terriero di L’Avana, Esteban, inizialmente disinteressato a qualsiasi questione estranea alla dimora di famiglia e al 8 A riprova del suo approccio comparativo non strettamente genetico, il saggio prende in considerazione l’originale El siglo de las luces, e non Il secolo dei lumi Longanesi. commercio dello zucchero. Ma nell’ozio agiato della casa irrompe la Storia, incarnata dal motore dell’intreccio Victor Hugues. È un personaggio realmente esistito, marsigliese agente di Robespierre nei Caraibi, che contagia Esteban con i proclami giacobini facendolo anche passare da una Parigi carnevalesca e inebriante. Il ragazzo viene quindi coinvolto in una serie di drammatici eventi tra Francia, Guadalupa e Guyana sempre sotto l’egida di Victor, che gli farà scoprire uno dei lati oscuri della Rivoluzione del 1789: lo schiavismo persistente nelle colonie d’oltremare, a discapito degli ideali di libertà, uguaglianza e fraternità. Tra i risvolti più forti e concreti di questa contraddizione, la nave su cui viaggiano Esteban e Hugues diretti a Guadalupa. Sul bastimento, infatti, si trovano delle copie stampate del Decreto del 16 Piovoso, che dovrebbe sancire l’abolizione della schiavitù, e insieme una ghigliottina destinata alla manodopera riottosa: un’immagine rielaborata in maniera personalissima da Consolo, caso di studio per la terza sezione dell’articolo. A ogni modo, l’odissea dell’habanero fra Europa e Caraibi si riassume in una sequela di violenze e principi traditi. Proprio per questo l’entusiasmo ideologico e lato sensu politico di Esteban, ingenuamente fedele ai valori astratti della Dichiarazione del 1789, si esaurisce portandolo prima allo scetticismo e poi, man mano, a una totale, rassegnata passività di fronte alle ingiustizie. Il secolo dei lumi si conclude con Esteban e sua cugina, Sofía, che combattono per le strade di Madrid: è il 2 maggio 1808, giorno delle sanguinose sommosse contro gli invasori napoleonici. Anche se il lettore non potrà sapere nulla di esplicito sul loro conto, presumibilmente perdono la vita entrambi, scesi un’ultima volta dalla torre d’avorio non per volontà di Esteban, ma della donna, e comunque in un sacrificio generoso quanto poco utile nell’immediato9. Qualcosa di simile, pur con tutte le diversità del quadro storico e sociale, accade in Il sorriso dell’ignoto marinaio. Il barone Enrico Pirajno di Mandralisca, protagonista e personaggio storico, è un nobile erudito che ha lasciato alle spalle una breve parentesi parlamentare nel governo di Ruggero Settimo, dedicandosi così alle sue collezioni artistiche e alla malacologia. Ritirato nel proprio palazzo a Cefalù, che apre soltanto per dare sfoggio di nuovi pezzi pregiati – tra cui il Ritratto d’uomo (Antonello da Messina, 1465 ca.), Leitmotiv del romanzo – e amenità varie, riceve l’inattesa visita di un altro motore dell’intreccio che, analogamente a Hugues per Esteban in Il secolo dei lumi, scuote la sua vocazione civile assopita. È Giovanni Interdonato, agitatore antiborbonico che punta il dito contro le incombenze di Pirajno: «E voi pensate, Mandralisca, che in questo momento siano tutti lì ad aspettare di sapere i fatti intimi e privati, delle scorze e delle bave, dei lumaconi siciliani?» . «Non dico, non dico…» – disse il Mandralisca un po’ ferito. – «Ma io l’ho promesso, già da quindici anni, dal tempo della stampa della mia memoria sopra la malacologia delle Madonie…». «Ma Mandralisca, vi rendete conto di tutto quello che è successo in questi quindici anni e del momento che viviamo?». «Io non vi permetto!…» scattò il Mandralisca. «E voi invece, barone, mi dovete permettere, perché non siete un pazzo allegro, un imbecille o calacausi come la maggior parte degli eruditi e dei nobili siciliani… 9 Chi volesse approfondire alcuni di questi aspetti, specie i più pertinenti al confronto con Consolo, può consultare Carballo ([1963] 1985: 67), Dorfman (1970: 19-20), San José (2007) e Scarabelli (2012). Voi siete un uomo che ha le capacità di mente e di cuore per poter capire…». (SIM: 160) Eppure, nonostante il ravvedimento, la maturazione di Mandralisca e la sua presa di coscienza si rivelano incomplete. È vero che Pirajno comprende perfettamente le ingiustizie dietro ai fatti di Alcara Li Fusi, del 17 maggio 1860, e perciò le ragioni di tutte le jacqueries della Sicilia preunitaria (strage di Bronte compresa): illuso da una classe dirigente priva di scrupoli, il sottoproletariato rurale scambia un rivolgimento solo e soltanto politico – l’annessione dell’isola al regno di Sardegna – per un’autentica rivoluzione sociale ed economica, fiducioso in una riforma agraria che avrebbe ripartito equamente le terre coltivabili. Disorganizzati e in preda a violenza cieca, i rivoltosi vengono prima aizzati dai notabili antiborbonici e poi repressi dall’esercito garibaldino (per es. Riall 2012). È lo scenario cui assiste il barone, arrivato sui Nebrodi circa un mese dopo i moti. A dimostrare la sua empatia per gli insorti sono soprattutto i capitoli sei e sette di Il sorriso dell’ignoto marinaio, rispettivamente «Lettera di Enrico Pirajno» e «Memoria», dove il protagonista – qui anche narratore – prende in parte le loro difese perché gli arrestati ricevano un giusto processo, non condizionato da fattori esterni. D’altro canto, però, come ammesso dal medesimo Mandralisca e segnalato da alcuni contributi critici, Pirajno non può porsi sullo stesso piano di quei subalterni cui vorrebbe dare voce: per usare una fortunata etichetta narratologica, la sua posizione socioculturale – dalla quale non può retrocedere – lo rende intrinsecamente inattendibile10. Questo si traduce in una testimonianza epistolare, sui postumi del 17 maggio, farcita di citazioni colte e figure retoriche lontanissime dalla sensibilità dei contadini (per es. Messina 2009: 375; Mazzocchi 2010: 106), che sono i veri destinatari dell’atto solidale di Mandralisca. A riprova, proprio Consolo vedeva nel lascito artistico-bibliotecario del suo Pirajno a Cefalù – il preambolo romanzesco di quello che ancora oggi, nella realtà, è il Museo Mandralisca – una soluzione quanto mai limitata e demagogica agli ampi squilibri locali (Nisticò 1993: 44-45). Insomma, alla pari di Esteban, anche il barone scende in colpevole ritardo dalla torre d’avorio, quando la sollevazione è già soffocata: il suo gesto in favore degli incarcerati deve considerarsi riparatore e circostanziale, più che concretamente costruttivo. La loro Bildung militante, che pure li porta ad abbandonare l’iniziale apatia, si logora nel caso di Esteban e risulta piuttosto limitata in quello di Mandralisca. Forse non stupirà che, nei contenuti, le loro formule di congedo da un impegno materiale siano se non altro accostabili: mentre il giovane chiude, di fatto, con «le nostre forze non riusciranno mai a dare un assetto diverso alle cose del mondo» (SL: 343), Pirajno corre ai ripari esclamando «Agire, dunque, Interdonato? Non io, non io!» (SIM: 219), per poi annunciare la sua donazione al comune11. Ne deriva che entrambi i romanzi presentano una visione non lineare della storia e del suo progredire. Da un lato, si diceva, la Rivoluzione francese che mostra un 10 Riassumendo, inattendibile è la voce che, all’atto del racconto, non può o non vuole fornire una versione genuina degli eventi. La formula, introdotta da Wayne Booth nel 1961, ha articolato una sorta di campo di studi a sé stante: per una prospettiva aggiornata Nünning (2015). 11 L’unico personaggio di Il secolo dei lumi che si presta davvero a un confronto solido con Mandralisca è Esteban, e per questo si dovrebbe prendere con rinnovata cautela l’assonanza, proposta da Valentini (2020: 5-7), fra Pirajno e Hugues. volto oscuro e colonialista, tradendo i suoi principi di libertà, uguaglianza e fraternità e innescando una serie di controrivolte (nonché di successive contro-controrivolte, in un ciclo apparentemente infinito); dall’altro, invece, un tumulto soppresso senza concessioni per il sottoproletariato rurale, anzi lasciando dinamiche di potere pressoché invariate. Si troverebbe quindi nel giusto Vincenzo Pascale, almeno di primo acchito, sulla già citata «concezione spiraliforme» della storia intersecante Il sorriso dell’ignoto marinaio e Il secolo dei lumi. Consolo, afferma l’osservatore, l’avrebbe ripresa proprio da Carpentier (Pascale 2006: 18)12. In verità, a un esame accurato l’analogia si scopre pertinente solo fino a un certo punto, e pare meno rischioso considerarla una nuova convergenza, piuttosto che un esempio di filiazione diretta: anche perché la «concezione spiraliforme» del primo non corrisponde pienamente a quella del secondo, e ha con ogni probabilità modelli maggiori. Nel romanzo del cubano il progredire storico è segnato dagli scarti che spezzano, pur impercettibilmente, un cerchio continuo di stasi e rivoluzione. I fatti tendono a ripetersi in modo simile ma non identico, con piccole deviazioni che per l’appunto scongiurano un corso immutabile e, nel lungo periodo, producono sviluppi tangibili benché minimi. Basti un unico esempio: le sommosse degli schiavi nella Guyana francese. Dalla loro prospettiva, il 1789 porta prima una ventata di emancipazione con il Decreto abolizionista del 16 Piovoso, poi il ripristino quasi immediato dello sfruttamento. Nel penultimo capitolo di Il secolo dei lumi, però, i fuggiaschi si prendono una rivincita contro gli oppressori: i latitanti sbaragliano la spedizione di ricerca organizzata da Hugues, costringendola alla ritirata e gettando le basi per una rinnovata e provvisoria libertà, poco meno fragile della precedente. Si tratta dunque di uno stallo imperfetto, fluido ed effimero, con i cimarrones scampati alla caccia che aprono una stagione inedita, diversa dalle altre – l’episodio costituisce un unicum nell’intreccio – e, ciononostante, soggetta all’ennesimo stravolgimento. Parafrasando il finale di Il regno di questa terra Longanesi, che Consolo doveva apprezzare molto13, ogni frattura nello stato delle cose rappresenta una scintilla, una promessa di autentica palingenesi. Sono queste piccole vittorie, che comunque non possono soddisfare appieno le aspettative di chi lotta, a scandire il percorso altalenante dell’uomo, spiraliforme ma centrifugo e, come per buona parte degli studiosi di Carpentier, in sostanza materialista (per es. Bueno [1972] 1977: 209-212; Velayos Zurdo 1985: 110-113; González Echevarría 2004: 293-294). Ebbene, la filosofia della storia dietro a Il sorriso dell’ignoto marinaio si direbbe ancora più ciclica e pessimista, difficilmente sovrapponibile a quella di Il secolo dei lumi e, semmai, affine a metà. Riferimenti principali per il siciliano sembrano essere i conterranei Verga, De Roberto, il Pirandello di I vecchi e i giovani (1909) e Tomasi di Lampedusa, malgrado le prese di distanza da quest’ultimo (Consolo [1997] 2015: 1255-1256; Di Stefano 2010: 154). A conti fatti, la spirale di Il sorriso dell’ignoto marinaio risulta gattopardesca e centripeta: per rifarsi alla celebre massima di Tancredi, dopo l’intervento dei garibaldini tutto rimane uguale (o meglio, cambiano solo e soltanto le apparenze). 12 Complementare Valentini (2020: 8) quando scrive che ambedue riflettono sull’impossibilità di portare a compimento gli ideali rivoluzionari. 13 È l’unico passaggio con sottolineatura doppia della sua copia personale, conservata presso la Fondazione Mondadori. Si veda in «Memoria» il colonnello che, intervenuto per arrestare i facinorosi di Alcara, conferisce a «don Luigi Bartolo Gentile […] i poteri di delegato del Comune» (SIM: 228). Bartolo e Gentile sono due delle famiglie maggiorenti del paese: ai primi appartiene il «figlio di garruso alletterato» (SIM: 213), nipote del sindaco, che in «Il Vespero» insulta i braccianti pronti alla sollevazione. La riconferma della vecchia classe dirigente testimonia tutto il trasformismo del contesto (Messina 2009: 400), e addirittura, equivocando o ribaltando volutamente la realtà dei fatti, il colonnello taccia i sovversivi di «borboniani» (SIM: 228). È un contrappasso ironico per chi rivendicava ben altro che gli interessi di una determinata fazione politica, e senza dubbio non quelli dei più privilegiati. La stessa struttura del romanzo smentisce una risoluzione delle ingiustizie, delle iniquità e dell’incomprensione di classe, che persistono con il passaggio alla monarchia di casa Savoia: Consolo nega qualsiasi progresso materiale, sia pure esiguo. Certo, l’ultima delle dodici incisioni copiate da Mandralisca in «Le scritte» – il capitolo conclusivo dove Pirajno lascia la parola agli alcaresi prigionieri, e che segue un percorso ascensionale, dalla più profonda a salire – termina con «LIBIRTAA» (SIM: 251), illusorio spiraglio nel buio dello scenario e delle vicende umane riportate, sulle pareti del carcere, dai rivoltosi. Sono i sotterranei del castello Gallego, di Sant’Agata di Militello, non per caso a forma di conchiglia. Ecco che però, di seguito al miraggio che mette un punto fermo a «Le scritte», Il sorriso dell’ignoto marinaio presenta tre appendici. Tutti documenti autentici del 1860: l’estratto da un pamphlet di Luigi Scandurra, datato dicembre, contro l’assoluzione di alcuni insorti; il certificato di morte, risalente ad agosto, di Giuseppe Sirna Papa, fucilato insieme ad altri dodici compaesani; un proclama del prodittatore Antonio Mordini, pubblicato a ottobre, sull’imminente plebiscito per l’annessione della Sicilia al Regno di Sardegna. Nell’appello di Mordini, tra le righe finali, spicca l’appello: «Qui si tratta di fare con la concordia la patria» (SIM: 292). È con questa nuova, significativa contraddizione che si chiude l’intreccio, e non con il grido di speranza del recluso. Per quanto l’opera non si presti a schemi rigidi, come del resto Il secolo dei lumi, la trascendenza dei rapporti di potere prevale comunque sulla possibilità di un cambiamento concreto: il libello di Scandurra e il discorso di Mordini dimostrano che, anche dopo la sconfitta dei Borboni, i subalterni rimangono solo e soltanto criminali agli occhi dei ceti più alti, e che la retorica unitaria è pura mistificazione. Mordini invita a «fare con la concordia» una patria nata sullo sfruttamento e sulla repressione dei moti contadini; una patria la cui impresa fondativa, la spedizione dei Mille, è segnata da una serie di violenze indelebili sul popolo: per esempio, dalla condanna a morte sommaria di Sirna Papa. Non sorprende che Consolo abbia paragonato questo trittico di appendici a una pietra tombale sulla vicenda di Alcara, nonché sull’aura sacra del Risorgimento e delle relative «agiografie» (Fusco 1980: 17). Problematico poi affermare che la trascrizione dei dodici graffiti possa intendersi come apertura palese ai vinti e alla loro «storia [che] scriveran da sé» (SIM: 219). Due studi confutano la verosimiglianza di alcune incisioni: sia per un tasso d’italianità incompatibile con il presunto semianalfabetismo dei detenuti, sia per dei rimandi letterari – specie alla novella Libertà (1882) di Verga – che tradiscono il gioco della finzione (Messina 1998: 109; Grassia 2011: 51-53). Pur non esclusa dalla critica (per es. Coassin 2003: 101-106), dunque, l’ipotesi di un rifiuto del pessimismo storico in Il sorriso dell’ignoto marinaio va decisamente ridimensionata. Se sulla spirale degli eventi i due romanzi tendono soltanto a sfiorarsi, la terza e ultima analogia tematica è davvero lampante, tanto da suggerire la possibilità di un filo diretto ancor più che nel primo caso (quello dell’intellettuale e del suo fallimento davanti alle controversie della rivoluzione). Di nuovo, resta complicato valutare di preciso quanto: mancano ricorrenze testuali inequivocabili al punto da sottintendere un autentico prestito o un calco. Ma rimanendo sul mero piano dei contenuti, l’intersezione appare clamorosa14. Ora, un altro Leitmotiv di Il secolo dei lumi è l’ecfrasi, più o meno dettagliata, di un dipinto che nella finzione prende il nome di Esplosione in una cattedrale. Si tratta, nella realtà, di un quadro di François de Nomé conosciuto soprattutto come Le Roi Asa détruisant les idoles (1620 ca.). Carpentier immagina che faccia parte della collezione della famiglia protagonista, e che inoltre sia il preferito di Esteban. Rappresenta un crollo in uno spazio vasto e chiuso, con la volta e delle colonne immortalate mentre stanno per frantumarsi al suolo, schiacciando forse i quattro personaggi sullo sfondo. Esteban si troverà spesso, nel corso dell’intreccio, a commentare la tela e a individuarvi delle somiglianze perturbanti con la sua personale esperienza tra Europa e Caraibi, come se l’immagine fosse – diremmo oggi – una mise en abyme: il disastro di de Nomé diventa prefigurazione e allegoria delle catastrofi, delle violenze e delle degenerazioni che l’habanero ha visto con i propri occhi. Così, alla fine, decide di squarciarlo con uno sgabello. Se è vero che Le Roi Asa détruisant les idoles va considerato un dipinto enigmatico e polisemico (Wakefield 2003: 256), Esteban lo interpreta invece in maniera univoca, come simulacro dei suoi principi traditi e rovinosamente caduti. Si ricordi che l’habanero è un idealista, un po’ demagogico, riluttante a coniugare questi valori astratti con la realpolitik (che non per forza deve corrispondere al bieco autoritarismo di Hugues, sia chiaro). Ancora una volta, Esteban risulta manchevole per la sua ermeneutica troppo ingenua e solipsista: il quadro di de Nomé può pure leggersi nella chiave di un grande cambiamento sempre in corso e sempre da compiersi. Di conseguenza, come simbolo di quel progredire spiraliforme dell’uomo scandito da delusioni amare e piccole spinte in avanti. Da intellettuale, Esteban sbaglia anche perché si ferma all’apparenza del cataclisma irreparabile, senza una più profonda cognizione di causa e, anzi, con un’impulsività che lo porta a sfregiare la tela: Si fermò dinanzi al quadro dell’Esplosione nella Cattedrale, dove grossi frammenti di colonne, sollevati in alto dallo scoppio, rimanevano sospesi in una atmosfera d’incubo. E afferrato uno sgabello, lo gettò contro la tela a olio, aprendovi uno squarcio e facendolo cadere rumorosamente al suolo. (SL: 377-378) Dall’altra parte, il Leitmotiv pittorico di Il sorriso dell’ignoto marinaio è evidentemente il Ritratto d’uomo di Antonello da Messina. Il punto di contatto più tangibile fra le trasposizioni narrative dei due dipinti affiora già con l’incipit di Consolo: nel breve antefatto, dove viene citata l’opera di Antonello, si dice che Catena Carnevale, figlia del proprietario precedente a Mandralisca, ha graffiato il «sorriso insopportabile» (SIM: 127) dell’ignoto. Il gesto, invenzione romanzesca che nasce da un riscontro storico (Marabottini / Scricchia Santoro 1981: 106), non può che richiamare 14 È quasi sicuramente la medesima indicata – e solo indicata – da Grassia (2011: 69) quando accenna all’«anamorfosi di un’immagine che compare nei momenti decisivi del romanzo». lo squarcio aperto da Esteban in Le Roi Asa détruisant les idoles. Diversamente da quest’ultimo, però, non è tanto il cortocircuito fra realtà e finzione che sembra spazientire Catena (come pure viene suggerito in un primo momento), ma un dettaglio specifico del Ritratto d’uomo. Lo stesso particolare su cui insiste la sua ecfrasi: Apparve la figura d’un uomo a mezzo busto. […] Un indumento scuro staccava il chiaro del forte collo dal busto e un copricapo a calotta, del colore del vestito, tagliava a mezzo la fronte. L’uomo era in quella giusta età in cui la ragione, uscita salva dal naufragio della giovinezza, s’è fatta lama d’acciaio, che diverrà sempre più lucida e tagliente nell’uso ininterrotto. L’ombra sul volto di una barba di due giorni faceva risaltare gli zigomi larghi, la perfetta, snella linea del naso terminante a punta, le labbra, lo sguardo. Le piccole, nere pupille scrutavano dagli angoli degli occhi e le labbra appena si stendevano in un sorriso. Tutta l’espressione di quel volto era fissata, per sempre, nell’increspatura sottile, mobile, fuggevole dell’ironia, velo sublime d’aspro pudore con cui gli esseri intelligenti coprono la pietà. […] Il personaggio fissava tutti negli occhi, in qualsiasi parte essi si trovavano, con i suoi occhi piccoli e puntuti, sorrideva a ognuno di loro, ironicamente, e ognuno si sentì come a disagio. (SIM: 143-144) Non solo la panoramica d’insieme, anche certe espressioni – l’ironia per ripararsi dalla «pietà», gli occhi «puntuti» – combaciano con il profilo di Interdonato sul bastimento per Oliveri. La straordinaria affinità con il soggetto del Ritratto d’uomo viene messa in luce sia da Pirajno, sia dall’agitatore medesimo, che a questa coincidenza attribuisce lo sfregio di Catena, sua promessa sposa: la giovane l’avrebbe fatto per nostalgia del fidanzato, latitante dalle autorità borboniche. Ma nell’occasione Interdonato dimostra una ristrettezza di vedute non dissimile da quella del nobile, tanto biasimata. A correggerlo sarà proprio Mandralisca in «Lettera di Enrico Pirajno»: A furia di guardarlo, quell’uomo sconosciuto qui nel mio studio, in faccia allo scrittoio, ho capito perché la vostra fidanzata, Catena Carnevale, l’ha sfregiato, proprio sul labbro appena steso in quel sorriso lieve, ma pungente, ironico, fiore d’intelligenza e sapienza, di ragione, ma nel contempo fiore di distacco, lontananza d’aristocrazia, dovuta a nascita, a ricchezza, a cultura o al potere che viene da una carica… Ho capito: lumaca, lumaca è anche quel sorriso! (SIM: 219) Secondo Giorgio Barberi Squarotti (2010: 33), l’atto – contrariamente alle convinzioni di Interdonato – non rientra nella sfera privata e non è il capriccio di una giovane malinconica, ma significa piuttosto un «assalto» all’indifferenza del ceto aristocratico cui appartiene l’«ignoto», una critica feroce alla distanza di quel sorriso beffardo. Nonostante l’intuizione, comunque, Mandralisca non riesce a capire che il suo rinnovato impegno civile non basta, e che non si è lasciato definitivamente alle spalle il distacco dell’ignoto: come si segnalava sopra, la decisione di devolvere la propria eredità culturale al comune di Cefalù comincia, nel carteggio, con «Agire, dunque, Interdonato? Non io, non io!» (SIM: 219). Su una lunghezza d’onda analoga a quella di Esteban, che afferra solo in parte l’allegoria della tela di de Nomé, Pirajno si rivela un osservatore superficiale del suo Ritratto d’uomo, incapace di comprendere i nessi più profondi fra realtà e finzione, tra (auto)coscienza militante e apatia. La loro mancata maturità intellettuale, insomma, passa anche da un’esegesi incompleta del dipinto.
Il secolo dei lumi (ed. Longanesi, 1964) e Il sorriso dell’ignoto marinaio: le didascalie di Goya e altri echi Le ipotesi qui esaminate non riguardano più temi o motivi, non avendo una portata estesa e anzi limitandosi a singoli passaggi, oggetti o immagini. Si tratta di possibili prestiti e calchi che Consolo avrebbe mutuato da Il secolo dei lumi ([1962] 1964), per la traduzione di Maria Vasta Dazzi. Utile ribadire che in mancanza della copia personale del siciliano, presumibilmente perduta, tutte queste congetture – alcune ben più che fondate, altre meno plausibili ma comunque di un certo interesse – non trovano conferme assolute. L’intento è duplice: in primis, legittimare la panoramica precedente come una rassegna di convergenze, più che di mere coincidenze (e lo scarto tra i due termini non è così esiguo); in secondo luogo, fornire un campione di spunti per approfondimenti futuri, dato che la lista deve ritenersi parziale e provvisoria. Ad esempio, le citazioni dirette e i calchi delle didascalie di Los desastres de la guerra (Francisco de Goya, 1810-1820), che scandiscono l’affresco dei postumi del massacro di Alcara, fanno sospettare che Consolo abbia rielaborato l’immaginario della serie di acqueforti sotto l’influenza di Il secolo dei lumi: se la fonte maggiore è sicuramente un volumetto illustrato del 1967, in italiano (Messina 2009: 398), si può azzardare un triangolo intertestuale con Carpentier, a sua volta debitore nei confronti di Goya15. Il secolo dei lumi, nel complesso, presenta quindici epigrafi ad altrettanti sottocapitoli, che anticipano e compendiano gli sviluppi dell’intreccio: tredici provengono da Los desastres de la guerra, le altre due dallo Zohar e dal libro di Giobbe. Per comprenderne il valore si pensi a «Che confusione è questa?» (numero 65 della serie di Goya), che nella prima metà del romanzo introduce l’arrivo di Esteban e Hugues in una Port-au-Prince devastata dalla rivolta degli schiavi. Malgrado manchino corrispondenze cristalline tra le scene raccontate da Carpentier e il soggetto dell’incisione, li accomuna pur sempre l’atmosfera caotica e greve cui allude la domanda in esergo. Il sorriso dell’ignoto marinaio, invece, concentra le didascalie di Los desastres de la guerra in «Memoria» e le integra pienamente alla diegesi, attribuendole al barone o ad altri personaggi sotto forma di commento o di battuta. Vale la pena osservarne buona parte: Nella calda piazza desolata orridi morti addimorati rovesciansi dall’uscio del Casino e vi s’ammucchiano davanti, sulle lastre, uomini fanciulli e anziani. […] Tutto è sconvolto. Non si può guardare. Subito è la calata di cornacchie, di corvi e carcarazze. […] Che si può far di più? Di più può far il vulturune. Le ali aperte per tre metri e passa, stese le zampe con gli artigli curvi, grasso, enorme piomba a perpendicolo dall’alto come calasse dritto dall’empireo. L’avvoltoio carnivoro si posa sopra i morti putrefatti: affonda il rostro, scava, un colpo vigoroso della testa, e strappa, da ventre o da torace, un tocco. S’erge, e vola via con frullio selvaggio. 15 Va ricordato inoltre che è lo stesso Consolo, in due brevi contributi già citati (Nicolao 1989; Consolo [1999] 2017: 206-207), a collegare Los desastres de la guerra al romanzo di Carpentier. A questa intersezione accennano anche Grassia (2011: 68-69), Nigro (2011) e Valentini (2020: 8). Così avvenne. […] Intanto, scendea per uno di quei vicoli […] una vecchia scalza, senza la mantellina, sciolti i capelli bianchi sulle spalle. Reggeva con una mano un bel tamburo grande e con l’altra carezzava adagio […]. La seguiva un vispo fanciullino con tra le braccia un’anforetta d’argilla senza manici, quartarella o mozzone, dalla cui bocca sorgeva fitta un’erba tenera, verde trasparente, d’orzo germogliato, di grano o di cicerchia. Traversata la piazza (il bimbo con le dita si turò il nasino), i due entraron dentro la Matrice, deposero la brocca sull’altare e quindi la vecchia si mise a tamburare. Ventiquattro di giugno, San Giovanni, era per gli Alcaresi la festa del Mozzone, e festeggiare soleano nei quartieri quelle piccole brocche e i germogli […]. Strana devozione. Suonano all’impronto le campane d’una qualche chiesa aquilonare, s’odono crepiti, schianti, botti, vento d’urla, schiamazzi, e un calpestio che rotola dall’alto. Che vocio è questo? Viene scappando dal quartiere Motta branco confuso d’uomini presi da furia, da sfrenato panico. (SIM: 224-226; corsivi nell’originale) Nell’insieme, considerando anche le cinque successive (che non si riportano per esteso, perché occuperebbe troppo spazio), dall’uno all’altro romanzo ne tornano tre: «Ando così» (SL: 435), in originale «Así sucedió» e qui «Così avvenne»; «Strana devozione» (SL: 183), da «Extraña devoción» e qui invariata; «Che confusione è questa?» (SL: 104), in originale «¿Qué alboroto es éste?» e qui, con sfumatura più libera, «Che vocio è questo?». Più in generale, risaltano le undici citazioni assegnate al narratore Mandralisca, in corsivo; in tondo «Murìu a virità» (SIM: 227), battuta dell’insorto Turi Malandro e trasposizione regionale di «Murió la verdad» (numero 79 della serie). Come si può notare, la loro funzione è di lettura e sunto del fosco scenario testimoniato da Pirajno. Una probabile spia della mediazione del cubano, nell’ordine del prestito, viene proprio dal raffronto tra «Che confusione è questa?» e «Che vocio è questo?», rispettivamente preludio agli orrori di Port-au-Prince in Il secolo dei lumi e chiosa al quadro funesto del paese in Il sorriso dell’ignoto marinaio. Sono contesti simili, di morte e distruzione dovute a una sommossa fuori controllo, condensati nel medesimo interrogativo. Ampliando appena lo sguardo, fra l’Haiti di Carpentier e l’Alcara di Consolo si apprezzano altri parallelismi che coinvolgono le didascalie di Goya. Il «vulturune» di cui sopra, l’avvoltoio che banchetta con i «morti putrefatti», evoca palesemente l’incisione numero 76, «El buitre carnívoro», e forse anche la 72 di Los desastres de la guerra, «Las resultas», dove il pipistrello gigante in primo piano addenta un cadavere. Inoltre, ed ecco il possibile raccordo intertestuale, in Il secolo dei lumi le spoglie di alcuni rivoltosi condannati a morte, giustiziati ed esposti in pubblico a Cap Francais – teatro di moti simultanei e complementari a quelli di Port-au-Prince – attirano degli «avvoltoi a volo radente [che beccano] nel passare i volti illividiti dal supplizio», ormai privi di «ogni aspetto umano, semplici spugne di carne a buchi scarlatti» (SL: 112). Questa traccia genetica sembrerebbe timidamente sostenuta da una lezione di Il sorriso dell’ignoto marinaio, poi cassata, che enfatizzava lo strazio dei corpi: «[l’avvoltoio] affonda il rostro, scava, un colpo vigoroso della testa sopra il collo torto e strappa»16. Ulteriore esempio, poco più di una suggestione, è quello della vecchia scalza che accompagna il fanciullino a deporre un’anfora nella chiesa della Matrice di Alcara. Se sulla sinistra dell’originale «Extraña devoción» di Goya – la cui didascalia tradot16 Riportata in apparato da Messina (2009: 383). 408 Secomandi, A. Cuad. filol. ital. 30, 2023: 395-414 ta, in «Memoria», chiude la scena – si può vedere un’anziana che prega, nondimeno due sequenze di Il secolo dei lumi hanno qualcosa da spartire con la celebrazione immaginata da Consolo. Lo sfondo è ancora Port-au-Prince: Arrivavano contadini che portavano frutta, formaggi, cavoli, mazzi di canne da zucchero, per esporli in un mercato che aveva cessato di essere un mercato. Per abitudine acquisita ciascuno si poneva nel luogo della propria bancarella inesistente, organizzando all’aria aperta vendite che rispettavano l’allineamento e l’ordine di un tempo. (SL: 110) La paranza cubana, carica di profughi, se n’era andata senza indugiare un’ora di più, a quanto seppero da un vecchio negro che rammendava le sue reti con ostinato impegno come se uno strappo nell’ordito delle maglie fosse stato un problema di importanza capitale in mezzo a quell’immenso disastro. (SL: 113) Sia chiaro che in questo frangente non emergono riscontri netti: a suggerire una tenue consonanza è il contrasto fra la quotidianità rivendicata dagli abitanti e la cornice, ormai ridotta a un cimitero a cielo aperto (non per caso, il bimbo di Consolo «con le dita si turò il nasino»). Certo, in «Memoria» il motivo acquista una marcata dimensione cerimoniale: Carpentier accentua il lato più grottesco dell’insieme, mentre Consolo privilegia la resilienza e l’incrollabile ritualità. È, per l’appunto, una «Strana devozione», con l’aggettivo che andrà inteso nel senso di “inaspettata” e “sorprendente”, senza sfumature inquietanti. Non tutte le convergenze tra l’affresco di Port-au-Prince e quello di Alcara coinvolgono Los desastres de la guerra. La seconda stazione della macabra via crucis di Pirajno, la fontana Abate con le sue «carogne pregne a galla nella vasca» (SIM: 224), potrebbe richiamare un dettaglio della fuga di Esteban e Hugues: per raggiungere precipitosamente un’imbarcazione di fortuna i due attraversano un pontile sopra corpi che «fluttuavano […] scarnificati» (SL: 112-113). E ancora, passando ad altri loci di Il secolo dei lumi ma soffermandosi sullo stesso di Il sorriso dell’ignoto marinaio, osserviamo che lungo «Memoria» si utilizza la forma «sughi» in riferimento ai resti dei cadaveri in decomposizione, da cui provengono anche «licori secchi, fezze, […] chiazze, brandelli, […] nel lezzo di fermenti grassi, d’acidumi, lieviti guasti, ova corrotte e pecorini sfatti» (SIM: 224). Nella traduzione Longanesi ricorre sei volte la voce «succo» – o «succhi» – per indicare materie e sostanze vegetali, dall’originale «zumo» o «jugo». L’ultima coincide con una singolare antropomorfizzazione degli alberi: I giganti abbattuti fumavano, arsi da fuochi che rodevano loro le viscere, senza riuscire a distruggere le cortecce; i buoi andavano dalle radure formicolanti di schiavi alla segheria costruita di recente, trascinando lunghi corpi di legno ancora pieni di linfe, di succhi, di germogli sbocciati sulle loro ferite. (SL: 412)17 Se «sughi», invece di «succhi», impone una rinnovata cautela nonostante l’etimologia comune, è fuor di dubbio che entrambi gli autori fanno uso di un paradigma semantico a metà tra l’organico e l’inorganico: Carpentier umanizza la sfera vegetale, 17 Il corsivo è mio. Secomandi, A. Cuad. filol. ital. 30, 2023: 395-414 409 trasformando implicitamente le linfe in sangue (tanto che i tagli nella corteccia diventano «ferite»); Consolo degrada il corpo umano martoriato a massa di carne immonda. L’ipotesi di derivazione più solida della rassegna nasce dal confronto tra l’incipit di Il secolo dei lumi, che ha per narratore Esteban e per oggetto la ghigliottina trasportata in Guadalupa, e quello del capitolo omonimo di Il sorriso dell’ignoto marinaio, con il viaggio di Pirajno verso Oliveri: Questa notte ho visto di nuovo ergersi la Macchina. Stava a prora, come una porta aperta sul cielo ampio che ci portava già profumi di terraferma, attraverso un Oceano tanto tranquillo, tanto padrone del suo ritmo, che la nave, quietamente portata, pareva si addormentasse sulla sua rotta […]. Fermo il tempo fra la Stella polare, l’Orsa maggiore e la Croce del Sud […]. La brezza olezzava di terra, humus, sterco, spighe, resine, di quell’isola che qualche secolo prima era posta sotto la tutela di Guadalupa […]. (SL: 11-12) E ora si scorgeva la grande isola. I fani sulle torri erano rossi e verdi, vacillavano e languivano, riapparivano vivaci. Il bastimento aveva smesso di rullare man mano che s’inoltrava dentro il golfo. […]. Per tutta la notte il Mandralisca, in piedi vicino alla murata di prora, non aveva sentito che fragore d’acque, cigolii, vele sferzate e un rantolo che si avvicinava e allontanava a seconda del vento. E ora che il bastimento avanzava, dritto e silenzioso dentro il golfo, su un mare placato e come torpido, udiva netto il rantolo, lungo e uguale, sorgere dal buio, dietro le sue spalle. […] Riguardò la volta del cielo con le stelle, l’isola grande di fronte, i fani sopra le torri. […] Ma questi odori vennero […] sopraffatti d’altri che galoppanti sopra lo scirocco venivano da terra, cupi e forti, d’agliastro finocchio origano alloro nepitella. (SIM: 153-155) L’apertura dei due romanzi stabilisce una continuità fra Esteban e Mandralisca, evidenziata dall’avvio in medias res e dalle analogie ambientali: il campo visivo (in ordine, la macchina a prua e l’isola all’orizzonte), l’imbarcazione che avanza su acque placide, la volta stellata, i profumi da terra. In questo caso non pare infondato parlare di un autentico calco, davvero poco confutabile alla luce dei numerosi parallelismi. Se ne aggiunga un altro subito dopo, persino più palese da una prospettiva strettamente linguistica: il ritratto del cavatore malato di silicosi sulla nave per Oliveri – da cui viene il «rantolo» che innesca il primo, timidissimo esame di coscienza per Pirajno – prende a modello Esteban e la sua crisi asmatica nelle pagine iniziali di Il secolo dei lumi. Lo dimostrano bene delle fonti già citate (Grassia 2011: 69-70; Valentini 2020: 4-5). Senza pretese di esaustività, sarà utile concludere la sezione con gli ultimi, possibili echi rilevati. Per esempio, i «tresori [sic] dispersi sotto quelle acque verdi e quella rena, le erbe sconosciute affatto, le impensate vegetazioni, le incrostature che coprivano le bianche levigate spalle, le braccia, i femori di veneri e dioscuri» (SIM: 132)18, pensieri fissi di Mandralisca mentre l’infermo soffre al suo fianco, trovano qualche somiglianza, nei Caraibi ammirati da Esteban, con la «selva di corallo [che] conservava […] i suoi tesori nascosti, là, dove l’uomo, per vederli, avrebbe dovuto imitare il pesce» (SL: 225)19. 18 Il corsivo è mio. 19 Il corsivo è mio. Più in generale, le metafore sulla vegetazione marina abbondano in SL: 224-225. Sia comunque detto che l’immagine della città sommersa si coglie già in La ferita dell’aprile (Consolo [1963] 2015: 63), complicando ulteriormente la pista genetica. Identico discorso per il palazzo Mandralisca, e in particolare per lo studio personale che sembrava quello d’un sant’Agostino o un san Girolamo, […] ma anche la cella del monaco Fazello e insieme il laboratorio di Paracelso. Per tutte le pareti v’erano armadi colmi di libri nuovi e vecchi, codici, incunaboli, che da lì straripavano e invadevano, a pile e sparsi, la scrivania, le poltrone, il pavimento. Sopra gli armadi, con una zampa, due, sopra tasselli o rami, fissi nelle pose più bizzarre, occhio di vetro pazzo, uccelli impagliati di Sicilia, delle Eolie e di Malta. Il cannocchiale e la sfera armillare. Dentro vetrine e teche, sul piano di tavolini e di consolle le cose più svariate: teste di marmo, mani, piedi e braccia; terre cotte, oboli, lucerne, piramidette, fuseruole, maschere, olle e scifi sani e smozzicati; medaglie e monete a profusione; conchiglie e gusci di lumache e chioccioline. Nei pochi spazi vuoti alle pareti, diplomi e quadri. (SIM: 158; corsivi miei) Malgrado la descrizione sia ispirata in prevalenza alla villa di Lucio Piccolo (Messina 2009: 190), alcuni elementi appaiono già nella casa habanera di Il secolo dei lumi: una «sfera armillare […] in mezzo a quel mondo di cose trasportate attraverso tante rotte oceaniche» (SL: 28; corsivo mio); poi «telescopi, bilance idrostatiche, pezzi d’ambra, bussole, calamite, viti di Archimede, modelli di leve, tubi comunicanti, bottiglie di Leyda, pendoli e bilancieri» (SL: 31; corsivo mio); e ancora, i «libri ammonticchiati in un angolo» (SL: 44). A tornare è soprattutto l’accumulazione quasi ipertrofica dei più disparati oggetti. Appena oltre, il barone lamenta l’inerzia di quei nobili chiusi nella bolla di vetro, «convinti […] che lo stato fortunato in cui son nati sia dovuto a leggi divine e incommutabili» (SIM: 163). In Il secolo dei lumi Hugues accusa la classe dirigente cubana con una battuta molto simile nella sostanza: «gente […] addormentata, inerte, [che] viveva in un mondo fuori del tempo, al margine di tutto, sospesa fra il tabacco e la canna da zucchero» (SL: 88). Infine, altrettanto casuale o meno (e altrettanto arduo da comprovare in chiave genetica), si può citare il riferimento all’inno liturgico Te Deum. In Il secolo dei lumi questa formula conclude, dopo averla pure inaugurata, la contemplazione di una conchiglia e dell’intero cosmo che Esteban vi vede riflesso. È una sorta di parentesi panica per il giovane, che nella natura rigogliosa dei Caraibi ritrova una serenità persa con le prime ombre di Hugues in Guadalupa. Il brano termina con «una conchiglia. Una sola. Te Deum» (SL: 230). Ebbene, il canto compare anche lungo Il sorriso dell’ignoto marinaio, ma in un contesto assai diverso e con tutt’altra funzione: «Calce viva, calce!» grida il comandante. «Sennò morìmo tutti di cholera». […] Alle sett’ore, nella sera calante, accendono qualche lume nella gabbia di vetro dei fanali. E le steariche e le lampe d’olio rimaste sugli altari. L’organo si sfiata e suona, il padre Adorno intona: Te Deum laudamus… Vien giù il pianto, il giubilo si leva tra le navate. (SIM: 228) È l’amaro preludio all’arringa del colonnello Giovanni Interdonato, cugino e omonimo dell’agitatore, che annuncia l’arresto dei rivoltosi di Alcara. Da sigillo alle meraviglie paradisiache delle Antille, il Te Deum diventa intermezzo in quel clima luttuoso e tetro che avvolge la sosta di Pirajno sui Nebrodi. Conclusioni Tra mere suggestioni, plausibili contatti tematici, probabili calchi e ulteriori, eventuali convergenze, la pista genetica che da Il sorriso dell’ignoto marinaio porta a Il secolo dei lumi ([1962] 1964) è di grande fascino e però, contemporaneamente, carsica. Forse per definirla non esiste immagine migliore di qualcosa che affiora con chiarezza solo a tratti, per poi tornare poco visibile o in completa ombra. Al contrario di altri dialoghi quasi simultanei fra letteratura ispanoamericana e siciliana, come quello tra Jorge Luis Borges e Leonardo Sciascia o quello – molto più sorprendente e inesplorato – tra lo stesso racalmutese e Federico Campbell20, Carpentier e Consolo non si conobbero mai dal vivo, e soprattutto nella produzione del secondo non risalta, almeno in maniera inequivocabile, una forte presenza del primo. In mancanza della copia personale di Il secolo dei lumi ([1962] 1964), che verosimilmente – considerando la generosità di Consolo nelle note e nelle sottolineature ai suoi libri – avrebbe fornito indicazioni utilissime in merito, resta quindi problematico presentare un quadro esaustivo e attendibile dell’influsso di Carpentier su Il sorriso dell’ignoto marinaio. D’altro canto, si sono esaminati alcuni ponti intertestuali, tematici o lato sensu di forma, che difficilmente possono considerarsi semplici coincidenze: i più solidi approfonditi sono senza dubbio, in ordine, il quadro Leitmotiv (che per giunta ha una sua centralità nel paradigma dell’intellettuale sconfitto), le didascalie di Goya e la descrizione oceanico-marina in apertura. Non è da escludere che, in futuro, nuove ricerche possano fornire elementi aggiuntivi a questa relazione letteraria, né che prima o poi si riesca a recuperare la copia in possesso di Consolo per mettere un punto al presente e ad altri lavori. Campo di un certo interesse, per esempio, sarebbe quello della lingua barocca che si auto-attribuivano sia Carpentier ([1964] 1990), sia Consolo (Adamo 2006: 112-113), e che ha offerto più di una traccia d’indagine ai loro studiosi21. Qui, relativamente a Il sorriso dell’ignoto marinaio e Il secolo dei lumi, lo si è dovuto escludere proprio per privilegiare la traduzione Longanesi e l’inchiesta genetica. Tuttavia, oltre all’aggettivazione e alle figure retoriche segnalate da Valentini (2020: 10-11), fra le due opere originali esiste per lo meno un altro denominatore comune linguistico ascrivibile al barocco: il recupero di vocaboli desueti con lo scopo dichiarato di rivendicare una specifica identità ispanoamericana, per Carpentier (Márquez Rodríguez [1969] 1977: 168), e di difendere le parlate locali dalla scomparsa, per Consolo (Sinibaldi 1988: 12). Su questo ennesimo spunto comparativo si chiude la rassegna, nella speranza che non sia l’ultima su Il sorriso dell’ignoto marinaio e Il secolo dei lumi. 20 Se non è un mistero l’influenza di Borges su Sciascia (per es. Paoli 1997: 59-69), rimane da indagare meglio il rapporto fra quest’ultimo e il messicano Campbell, giornalista, autore di romanzi e racconti, editore. Per Campbell, Sciascia era con ogni probabilità il modello più importante a livello sia letterario che etico. I due si incontrarono in un paio di occasioni, la prima delle quali a Palermo, nel 1985, e intrattennero un fitto scambio epistolare. Per un’introduzione “sciasciana” a Campbell ci si permette di rinviare a Secomandi (2021). 21 Due linguaggi comunque da non equiparare, ovviamente, al barocco seicentesco di un Góngora o di un Quevedo, e nemmeno da sovrapporre l’uno all’altro. Ma è un aspetto che richiederebbe un intero saggio dedicato. Su Carpentier si sono già proposti dei riferimenti bibliografici mirati, a nota 5; su Consolo si può vedere il case study di Messina (2006).
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Una mattina dell’agosto 2005 ho accompagnato il documentarista siracusano Giuseppe Di Maio ad un incontro con Vincenzo Consolo nella sua casa di Sant’Agata di Militello. Il regista, alle prese con le sue ricerche sulle feste patronali isolane, ne avrebbe ricavato la testimonianza dello scrittore. L’intervista-conversazione tra i due, finora inedita (e sotto trascritta), costituisce la più articolata riflessione consoliana sull’argomento; solo paragonabile ad un intervento, altrettanto azzeccato ma di portata molto minore, riguardante le fotografie sulle feste religiose di Ferdinando Scianna (Consolo 1980). Nel 2003, Giuseppe Di Maio aveva fondato a Catania, con Alessandro Aiello, l’Associazione Documenta – Osservatorio Tradizioni Popolari, che nel 2004, con il contributo alla regia di Angelo Di Cataldo, presentò il suo primo film, Di luni s’accumincia lu ran chiantu, un lungo documentario sui lamenti della Passione nell’entroterra isolano, nell’ennese e nel nisseno,[1] che ottenne il premio al miglior documentario nel Festival Taranto Cinema 2005, da una giuria presieduta da Morando Morandini. In questo 2005 Di Maio e Aiello, allontanandosi alquanto dalla prospettiva iniziale (ma dando pure l’avvio ad un interesse che li avrebbe portati a documentare la presenza in Sicilia di svariate manifestazioni artistiche e letterarie, autoctone o meno), girano un breve filmato, 47 frammenti,[2] sulla mia omonima antologia di poesie. Riprendono subito, però, la strada iniziale per dare corso al più proficuo forse dei loro impegni: quello appunto di documentare le tradizioni popolari. Alla fine dell’anno montano Diario di viaggio. Immagini e suoni delle feste patronali in Sicilia,[3] una serie di 24 microdocumentari, a mo’ di schede, girati tra maggio 2004 e settembre 2005, in altrettanti paesi delle province di Agrigento, Catania, Enna, Messina e Siracusa. Un Viaggio a Sutera nel 2009 rinsalda l’incontro con il «suono osseo, di pietra»[4] della musica dei Fratelli Mancuso, già incrociati per De luni s’accumincia lu ran chiantu. E, nel 2011, una serie di sette mediometraggi dal titolo complessivo Pianeta Sicilia illustra l’intento culturale e antropologico su cui poggia l’operato di Documenta: «raccogliere e accostare tanti frammenti, tasselli di un ideale mosaico. […] Stravaganze e stranezze, credenze, cerimonie religiose e riti pre-cristiani si alternano in maniera caotica e magari incoerente formando per sovrapposizione un’immagine […] dell’Isola e dei suoi abitanti».[5] Fanno parte della serie, tra gli altri, i filmati sul catanese Cuntu di Peppa ’a Cannunera; sulla Casa Museo Antonino Uccello a Palazzolo Acreide; sulla Pasqua indiavolata a San Fratello, Prizzi e Adrano; ancora sui Fratelli Mancuso a Sutera o su Maria Attanasio e Caltagirone.[6] Le consonanze con alcuni degli interessi (e con taluni spunti narrativi) che testimoniano certe pagine di Vincenzo Consolo[7] e della stessa Maria Attanasio sono evidenti, così come – per quanto riguarda le feste religiose – la prospettiva che li accomuna: che, scrive l’autrice in Viaggio nel nero, vede le feste religiose come «superstite memoria – che nel sacro riscatta la violenza della storia – di transiti, invasioni, mescolanza di razze […]» (Attanasio 2005: 47).[8] Sempre nel 2011, Documenta – questa volta è Davide Brusà l’aiuto regista di Di Maio – porta a termine il montaggio di Uocchiu di crapa. Le voci di Sciascia, presentato in anteprima nel novembre 2009 all’Università di Siviglia.[9] L’organizzazione del convegno Diverso è lo scrivere. Scrittura poetica dell’impegno in Vincenzo Consolo (Università di Catania, marzo 2013), ne affida ad Aiello e Di Maio la documentazione.[10] Gli ultimi lavori di Documenta risalgono al biennio ’13–’14, in buona misura legati all’esperienza di Viù Arti Visive:[11] sul pittore catanese Kranti. Segni di un ladro di segni;[12] sull’artista americano Philip Hipwell, Everithyng is abstract;[13]Escribir el hueco – Scrivere l’incàvo, sui versi del mio omaggio allo scultore basco Jorge Oteiza[14], tra gli altri. Alessandro Aiello continua la sua attività nel collettivo artistico canecapovolto, fonda la Scuola fuori Norma (dove prosegue con le proprie ricerche nel campo del radiodramma, del cinema e la musica sperimentali); già docente all’Accademia di Belle Arti di Palermo, passa a insegnare in quella di Catania. Giuseppe Di Maio, da anni educatore sociale in centri pubblici d’accoglienza per ragazzi disagiati, viene invece nominato nel 2015 giudice onorario del tribunale dei minorenni cittadino.[15] Il regista siracusano è scomparso prematuramente nell’agosto 2020. Vincenzo Consolo, quella mattina d’agosto a Sant’Agata, mordendosi con gesto caratteristico il labbro inferiore, ironico ma fermo, mi invitò a fare una passeggiata nel paese mentre loro due parlavano di quel che dovevano parlare. C’è attestazione audiovisiva di quell’incontro tra lo scrittore e il documentarista, ma non è stata mai resa pubblica.[16] La registrazione, una ventina di minuti, parte ex abrupto, senza alcuna domanda. L’inquadratura è sempre la stessa: lo scrittore seduto nel divano del soggiorno, qualche incisione antica sul muro dietro lui, e in un angolo il piccolissimo Cristo ligneo che conoscono i frequentatori della casa, trovato tra le macerie di una chiesa diroccata sui Nebrodi.[17] Ripreso di mezzobusto, lateralmente, non guarda la cinepresa, gesticola poco, tranne quando la testimonianza finisce col diventare conversazione, momenti in cui fissa l’operatore. Eccone il montaggio verbale delle riprese: Nella mia infanzia, adolescenza, non ho memoria di particolari feste religiose, qui nel mio paese, perché è un paese giovane, e quindi si è formato, diciamo, in tempi relativamente recenti. È un paese di pescatori, di contadini, e non avevano delle grandi tradizioni di feste popolari. Ma quando ho preso consapevolezza del luogo dove abitavo, cioè della Sicilia, e ho cominciato a girare, a inoltrarmi in questi paesi dei Nebrodi, che sono dei paesi con antica storia, ho incominciato a vedere le prime feste religiose: per esempio la festa di San Fratello, dei Giudei[18], durante la Settimana Santa; e poi la festa di San Giovanni ad Alcara Li Fusi, che va sotto il nome della festa del Muzzuni;[19] la festa di San Calogero a San Salvatore di Fitalia…[20] Ma sempre qui, in questa zona dei Nebrodi. A San Marco d’Alunzio c’erano anche la festa di San Luca, la festa dell’Aracoeli, cogli incapucciai.[21] Poi, quando incominciavo a frequentare le altre parti dell’Isola, la Sicilia occidentale, la Sicilia orientale, e soprattutto quando ho conosciuto Leonardo Sciascia[22] e andavo a trovarlo a Caltanissetta, allora ho visto la festa delle Vare del Giovedì Santo. Mi ricordo che la prima volta che ho assistito a questa festa c’era, ospite, una ragazza tedesca, che stava facendo la tesi su Leonardo; abbiamo assistito da un balcone alla festa, e alla fine Sciascia ha chiesto alla ragazza: —Cosa te ne sembra?— e lei, da perfetta tedesca, ha detto: —Mi sembra un po’ troppo disordinata—. Disordinata perché questi portatori delle vare, naturalmente, alzavano un po’ il gomito, bevevano… Poi siamo andati a vedere il Venerdì Santo la festa a… In questo momento, sorridendo, persa forse ogni minima concentrazione nel ricordo cordiale dell’amico e dell’aneddoto, taglia lo scrittore: «Ecco, mi sono inceppato, scusami». Si ferma la registrazione; riparte, e dopo un «Via!» di Di Maio, riprende Consolo: Dopo la festa chiassosa, diciamo, siamo andati il giorno dopo a vedere la processione del Venerdì Santo a Enna, che è una festa severa, con queste confraternite di incapucciati, con i simboli della Passione, che si svolgeva nel silenzio più assoluto, con queste nebbie di Enna che calavano: era veramente una visione suggestiva, una festa un po’ di tipo sivigliano, con queste tuniche bianche e questo capuccio in testa…[23] Ci accompagnava a volte, c’era con noi in queste feste il giovane Ferdinando Scianna,[24] che incominciava allora a fotografare le feste religiose, e da lì poi scaturì il libro che fecero assieme con Sciascia, appunto sulle feste religiose in Sicilia…[25] Poi, naturalmente, ho visto altre feste, la festa di Trapani, le vare bellissime, tutte monocrome in legno scolpito, del Seicento…[26] Lo scrittore fa un breve silenzio; e continua: Nei miei libri, questa esperienza e conoscenza delle feste religiose… Nei miei libri narrativi ma anche saggistici, ci sono pagine dedicate a queste feste. Conoscevo poi, naturalmente, i vari folcloristi siciliani, dal Pitrè a Salomone Marino e tutti gli altri. E ho trasferito, a partire dal mio primo libro, La ferita dell’aprile, il momento dello snaturamento, diciamo, e della trasformazione, nel subito dopoguerra, della festa dei Giudei di San Fratello: dove racconto che questi giudei, che erano, che rappresentavano gli antagonisti, gli uccisori di Cristo… ed erano i pastori, i contadini che recitavano questa parte, con questi costumi diavoleschi… erano gli antagonisti di una società, diciamo, più abbiente, i proprietari terrieri… Infatti, in anni lontani questi giudei diventavano anche violenti, perché compivano delle vendette, con delle catene che tenevano in mano, approfittando del fatto che erano mascherati… Ho raccontato appunto di loro, quando alle prime elezioni siciliane del ’47 sono stati portati giù, alla marina come si dice da noi, e usati per fini elettorali: insomma, questi giudei, sviliti, sono stati trasformati in propagandisti elettorali, distribuivano dei volantini per i vari candidati. E mi sembrò il primo svilimento di una tradizione popolare antichissima.[27] Poi anche in altri libri ho raccontato delle feste religiose in Sicilia, dalla Sicilia passeggiata[28] sino allo Spasimo di Palermo, in cui racconto della visita che fa il protagonista Gioacchino Martinez con la moglie a Enna, dove assistono appunto alla processione degli incapucciati del Venerdì Santo…[29] Un anno ho partecipato anch’io al Festino di Santa Rosalia, a Palermo: ho scritto un testo sulla peste di Palermo del 1623…[30] E qui Consolo, facendo ancora un silenzio, fissa Di Maio con gli occhi spalancati, l’unica volta che questo gesto si presenta in tutta la registrazione: a sottolineare inconsapevolmente quella storia, che avrebbe dovuto essere la cornice del romanzo mai scritto, Amor sacro, del quale restano appunto quelle poche pagine pubblicate in occasione del Festino palermitano del 2000, e qualche appunto sparso qua e là; e a sottolineare, pure, e pure inavvertitamente, il proprio smarrimento: pur essendosi affidato per anni a libri e documenti letti e riletti sull’Inquisizione in Sicilia, su Fra Antonino di Mistretta, sugli ebrei isolani, sull’eresia molinista a Palermo, tra i tanti altri, cercando una saldezza di scrittura dove approdare, mai raggiunta. E procede: La scoperta della Santa sul Monte Pellegrino, insomma tutte le vicende che conosciamo, che sono fra la storia e la leggenda. Quello che sempre mi ha incuriosito è che non c’è una festa popolare per San Benedetto che viene chiamato da Palermo. È un santo questo… era figlio di uno schiavo di San Fratello, era anche lui eremita sul Monte Pellegrino, è stato beatificato. Ma quando c’era la peste a Palermo c’e stata una lotta fra francescani (questo frate era francescano) e gesuiti, per nominare, diciamo, il protettore della città. Vinsero i gesuiti, e allora fu inventata (dico inventata nel senso di inventio) la Santa Rosalia: furono scoperte le ossa sul Monte Pellegrino e quindi la Santuzza divenne la santa protettrice di Palermo. San Benedetto, sconfitto, venne dal re di Spagna esportato in Sudamerica, naturalmente con intenti politici, per tenere buone le popolazioni di colore. Questo santo è molto popolare in Argentina, in Perú, in tutta l’America Latina. E quel quartiere di Borges, che lui chiama Palermo, in effetti è San Benito de Palermo, intitolato appunto a questo santo nero, a questo santo schiavo che viene proprio da San Fratello, beatificato per il suo essere stato eremita sul Monte Pellegrino. Ecco la contrapposizione fra questo santo di colore e la Santa, Rosalia, che discendeva addirittura (perché le è stato creato un albero genealogico, suo padre si chiamava Sinibaldo), discendeva addirittura da Carlomagno, era nobile, vergine, bianca, e quindi prevalse. Dico che bisognerebbe riscoprire questi santi di colore in Sicilia, per esempio la Madonna del Tindari, i San Calogeri. Bisognerebbe veramente, in questo nostro mondo che ormai si sta trasformando, con l’arrivo di questi poveri immigrati disperati, bisognerebbe riscoprire la storia di questi santi di colore in Sicilia.[31] Ancora uno stacco nella registrazione. E ancora il via! dell’operatore: In quest’isola dove l’uomo è solo, come ci ha insegnato Pirandello, è chiuso nella sua individualità, nella poca attesa che ha dalla parte sociale, dalla parte esterna, nella chiusura nell’ambito famigliare…, le feste religiose, come ci ha insegnato Sciascia, erano un momento di grande socialità, di aggregazione sociale, il momento in cui il siciliano usciva dalla sua solitudine e dove avveniva la comunicazione, avvenivano gli incontri, ed erano momenti assolutamente unici, e importanti anche per cercare di liberare le chiusure dell’uomo siciliano. Cogli anni poi queste feste religiose, rivedendole qualche volta come mi capita, si sono assolutamente snaturate, sono diventate molto esteriori, sono in mano alle varie pro loco… Voglio dire che i partecipanti alla festa ripetono per gli altri, sopratutto per quelli che li riprendono: finisce il momento religioso, e finisce anche il momento della comunicazione sociale, della partecipazione collettiva, e quelli che partecipano alla festa non sono più spettatori e partecipi ma, come dire, attori, attori di uno spettacolo che poi rivedranno a casa loro alla televisione. La televisione, senza demonizzarla, ma forse bisognerebbe farlo, ha trasformato la nostra vita, e quindi ormai l’individuo vive nella solitudine della sua casa, vive nei momenti di pausa, così, guardando quello che Quasimodo chiama il video della vita: io lo chiamo il video della morte. Questo nostro ormai è un paese che io chiamo telestupefatto, e i risultati poi si vedono in ogni campo, insomma, nel campo religioso ma anche politico e culturale, in ogni senso, in ogni aspetto della vita: chi non appare non è, non esiste, quindi bisogna cercare in tutti i modi di apparire, come sto facendo io in questo momento. C’è un’assoluta trasformazione che non sappiamo a cosa ci porterà: certo, a una omologazione del tutto in cui siamo immersi e che stiamo vivendo anche nel modo di esprimersi, nei modi di abbigliarsi, di vestirsi: basta guardare le nostre ragazze, i nostri ragazzi, col ventre al vento e i pantaloni sul ginocchio, il borsetto a tracolla e la testa rapata, così come hanno visto il commissario Montalbano alla televisione. C’è questo uniformarsi ai messaggi televisivi. E quindi anche le feste religiose, ahimè!, che avevano una loro verità e una loro profondità storica, ne hanno sofferto in questa trasformazione culturale.[32] A questo punto interviene l’osservatore delle tradizioni popolari Di Maio, il documentarista delle feste patronali, e la testimonianza diviene infine conversazione, sotto l’unico sguardo attento che registra la cinepresa, quello dello scrittore Consolo: «Però —dice Di Maio—, a questo proposito ti volevo chiedere una cosa. Tra le tradizioni popolari nell’ambito siciliano, forse la festa popolare di tipo religioso è quella che invece resiste di più. I canti popolari già è difficile riscontrarli, e anche i lamenti stessi di cui abbiamo già trattato.[33] Quelli, con difficoltà resistono. Invece, ancora oggi, quasi a ogni paese, la festa popolare religiosa si mantiene. Come mai? Avresti una risposta?» «Ci devo pensare, Giuseppe —risponde lo scrittore—. Tu, come la interpreti questa qui, questa conservazione? Ci sono ormai delle piccole isole, qua e là…» «No —incalza Di Maio—, io quello che dico è che però ogni paese riesce ancora a conservare la propria festa del Santo». «Sì» —annuisce Consolo. «Quindi —prosegue l’operatore—, da un punto di vista sociale, in qualche modo, ancora il ruolo della Chiesa… io da questo punto di vista la volevo impostare… riesce ancora ad attecchire…» «Sì» —ripete lo scrittore. E continua Di Maio: «Allora, è un problema ancora di fede, nonostante tutto…» E Consolo: «Io dubito, sinceramente. Forse non lo è mai stato un fatto di fede; era un fatto, appunto, di tradizione popolare, di tradizione culturale, perché insomma… u siciliano[34] non crede in Dio, crede nei Santi» —e sorride sornione. «Non so» —si sente la voce di Di Maio. Di nuovo uno stacco. Siamo alla conclusione delle riprese. Parla Consolo: Ricordo, col fenomeno dell’emigrazione meridionale nel nord dell’Italia, collaboravo allora con il«Tempo illustrato», un giornale molto bello dove scriveva Pasolini, Giorgio Bocca, Davide Maria Turoldo… Sono andato a fare un’inchiesta in un quartiere periferico di Milano che si chiama Pioltello Limito, dove c’era una comunità di Pietraperzia, perché c’erano le trafile del ricamo e si era formata questa comunità di pietraperziesi[35]. E lì questi siciliani avevano trasferito anche la loro festa popolare, che era quella del Venerdì Santo con il Cristo morto e con i lamenti. Si erano fatti rifare la statua come quella del paese che avevano lasciato, identica, e quindi facevano questa processione il Venerdì Santo. Il parroco a un certo punto gli impedì di fare i lamenti, dicendo: —Ma cosa è questo, questi lamenti arabi? —chiamandoli con disprezzo arabi; veramente non sopportando l’intrusione, diciamo, di una cultura, di una tradizione siciliana antichissima in questo contesto industriale di Milano, della Lombardia.[36] Fine della registrazione. Ma, tra parentesi, un’ultima postilla: come non la sopportava nemmeno, questa intrusione, pur in ben diverse chiavi e progressive, Elio Vittorini; testimone Stefano D’Arrigo[37].
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
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[1] Presentato in anteprima all’Università di Aquisgrana nel gennaio 2004, in occasione di un Incontro con la cultura siciliana organizzato dal Prof. Hans Felten (trailer disponibile in https://vimeo.com/156239216).[2] Prima alla Biblioteca Comunale di Caltagirone nel luglio 2005, per la presentazione dell’antologia (edita da Altavoz, 2005) a cura di Josephine Pace.[3] Presentato in anteprima, in fase ancora di riprese e quindi di montaggio, nel corso della rassegna La paura mangia l’anima (Teatro Club, Catania, marzo 2005).[4] Sottotitolo del documentario; disponibile in https://vimeo.com/140891538. Prima al Palazzo Reburdone di Caltagirone in occasione del 4º Festival Internazionale di Poesia (dicembre 2009). [5] Dal comunicato stampa per la presentazione di Pianeta Sicilia al cinema King Cinestudio di Catania nel febbraio 2012 ((trailer disponibile in https://vimeo.com/156239996. [6]Il documentario completo sulla scrittrice calatina disponibile in codice QR in Adamo, Cuevas 2023: 17; anche in https://www.youtube.com/watch?v=9YeqDw3nmgA. [7] Oltre a quanto ha a che fare con le feste religiose (su cui infra), cfr. la testimonianza consoliana su Antonino Uccello in La casa di Icaro [1981] (Consolo 1988: 582-589). [8] Sulla festa religiosa cfr. pure Attanasio 2000: 23-29; anche le poesie della prima sezione (Gorgo della parola infanzia) della silloge Blu della cancellazione (Attanasio 2016: 17-33), che erano state già stampate con qualche variante nel libro di fotografie sulle feste patronali di Massimo Siragusa Credi (Siragusa 2003) nel quale partecipa anche Vincenzo Consolo con il racconto Il teatro del sole (già pubblicato da Interlinea nel ’99). [9] Il documentario venne proiettato a chiusura delle giornate di studio su Leonardo Sciascia Per un ritratto dello scrittore (trailer disponibile in https://vimeo.com/156240347); cfr. Trapassi 2012. [10] Sul convegno, organizzato da Doroty Armenia, tra i primi – se non il primo – dedicato alla memoria dello scrittore scomparso l’anno precedente, cfr. Galvagno 2015. [11] Sede temporanea dell’Associazione Documenta, Viù Arti Visive apre nel centro storico di Catania nel 2013 uno spazio espositivo che per due anni ospita mostre fotografiche e pittoriche, presentazioni di libri, letture poetiche, proiezioni cinematografiche. Altri documentari del periodo: La Sicilia di Peter Waterhouse [sul poeta tedesco] (2013; trailer disponibile in https://vimeo.com/138844456; filmato completo in https://www.youtube.com/watch?v=34Pw2kyA2Ws), Quattro canti [sull’omonimo gruppo musicale] (2013; disponibile in https://vimeo.com/140886375), Percorsi siciliani. Outsider art. Viaggio alla scoperta dell’arte clandestina siciliana [2014] (trailer disponibile in https://vimeo.com/143537241). [12] Prima a Viù Arti Visive per la mostra dell’artista, dicembre 2013; disponibile in https://vimeo.com/156246106. [13] Prima alla mostra del pittore a Viù, curata da Giovanni Miraglia, aprile 2014; disponibile in https://vimeo.com/156247381. [14] Libro edito da Il Girasole, 2011. Prima del filmato a Viù nel maggio 2014 (trailer disponibile in https://vimeo.com/90202763), per la chiusura della mostra Mànnara. Operette umorali di Navamuel, con il titolo La vanga nell’aria. Poesie per Jorge Oteiza.[15] Gli appunti precedenti rendono conto inevitabilmente parziale di un’attività e di un materiale cinematografico ancora tutto da inventariare e catalogare; sarebbe auspicabile un’attenta ricognizione negli archivi personali di Alessandro Aiello e Giuseppe Di Maio, allo scopo di un’accurata ricerca sul loro lavoro di documentazione antropologica. Altri filmati di Documenta: Festa della Focara di San’Antonio Abate a Novoli (2006; trailer disponibile in https://vimeo.com/156241049), Teatrabilità (2006), Tarantafest (2007), Le donne e la guerra (2008), Santo Stefano Quisquina. Il ritorno in Wolfswagen (in Pianeta Sicilia, 2011), L’incanto. Puntalazzo (ivi), Il bastone siciliano (2012; trailer disponibile in https://vimeo.com/122986412), L’anti-Gattopardo [su Goliarda Sapienza] (2012; trailer disponibile in https://vimeo.com/122960172). [16] Ringrazio della generosa disponibilità la compagna di Giuseppe Di Maio, Mariagrazia Spedale. L’intervista-conversazione rimase inedita in attesa di un contributo – più volte richiesto e mai concesso – dalla Regione Siciliana per un film che avremmo realizzato su La Sicilia passeggiata. Allo stato di solo soggetto è rimasto pure un altro progetto comune, che riguardava un percorso cinematografico sui testi di Consolo nel suo risvolto visivo, ovvero sui riferimenti figurativi della sua opera. [17] Mi informa Claudio Masetta Milone, che cura con ammirevole zelo il sito ufficiale https://vincenzoconsolo.it/ e la casa letteraria dedicata allo scrittore nel Castello Gallego di Sant’Agata di Militello, che il Cristo (32x29x2 cm. circa), probabilmente settecentesco, è stato rinvenuto in una chiesa rasa a terra da una frana nella campagna dell’antico borgo di Castania, abbandonato tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento; restaurato, venne disposto su una lastra di cristallo (45x35x1 cm.), montata su un piccolo cubo di marmo rosso. [18] Documentata da Aiello e Di Maio nel documentario Pasqua indiavolata, in Pianeta Sicilia, cit. [19] Documentata da Diario di viaggio, cit. (riprese il 24-6-04). [20] Ivi (riprese il 20-08-05). [21] La cosiddetta festa dei Patroni a San Marco d’Alunzio porta in processione le statue di San Marco e San Nicola. Diario di viaggio documenta la festa di San Basilio (riprese il 2-8-04). [22] Sul rapporto tra i due scrittori cfr. Cuevas 2012. [23] Sullo stesso argomento, e quasi con le stesse parole, cfr. Consolo 2016b: 73s. [24] Il fotografo bagherese collaborò qualche anno dopo con Consolo in una sorta di reportage (Consolo 1969), «un racconto scandito sotto forma di otto didascalie numerate a corredo di altrettante fotografie», come scrive Nicolò Messina (Messina 2017), che ha esumato il testo come una tra le fonti di L’olivo e l’olivastro (1994). Sul rapporto tra i due si veda Consolo 1980. [25] Sciascia 1965, Il discorso di Consolo sull’argomento è mutuato in buona misura da questo scritto sciasciano: particolarmente per quel che riguarda l’interpretazione della festa dei Giudei a San Fratello, le riflessioni sulla festa religiosa come quasi unica occasione conviviale di uscita dall’isolamento coatto, o sulla non religiosità stricto sensu di tali manifestazioni nel popolo siciliano (cfr. ivi: 1162ss.). D’altronde, non è da escludere che Consolo si sia imbattuto nel saggio di Sciascia per la prima volta in quel frate Antonino da Mistretta, che tanta parte avrà nella praticamente non-scrittura dell’ultimo progettato romanzo, Amor sacro (cfr. ivi: 1150). [26] Cfr. Consolo 2009. [27] Cfr. il capitolo VIII de La ferita dell’aprile (Consolo 1963: 79-81); cfr. anche una breve sequenza del IV ne Il sorriso dell’ignoto marinaio (Consolo 1976: 202; un intero paragrafo di Conversazione a Siviglia s’intitola «La sarabanda dei giudei» (Consolo 2016b: 69s.); cfr. Pasqua indiavolata, cit.Nello stesso capitolo del romanzo d’esordio una brevissima sequenza riprende l’usanza di offrire dei soldi alle statue in processione (Consolo 1963: 82), particolare documentato in ben sei delle schede di Diario di viaggio. [28] Nell’explicit del capitolo secondo e per una gran parte di quello successivo (cfr. Consolo 1990a: 42, 45-50, 58s.). Alcuni di questi brani passano nei capitoli XI e XIII de L’olivo e l’olivastro e nel saggio La rinascita del Val di Noto [1991] confluito in Di qua dal Faro (Consolo1999) (per le procedure della manipolazione testuale cfr. Consolo 2016a: 97, 99; note 14 e 29).Alcune delle feste a cui fa riferimento Consolo sono state documentate in Diario di viaggio: San Paolo a Palazzolo Acreide (riprese il 23-6-04), la corsa dei “Nudi” per Sant’Alfio a Lentini (riprese il 10-5-04), Sant’Alfio, Cirino e Filadelfo a Trecastagni (ripreseil 10-5 del ’04 e ’05). Una filastrocca sui nomi dei tre santi ritorna nel cap. I de La ferita dell’aprile (Consolo 1963: 7). [29] Cfr. Lo Spasimo di Palermo, cap. VI (Consolo 1998: 932). [30] Cfr. i testi di Consolo, senza titolo, scanditi da apparenti sottotitoli tra cui ricompaino alcune didascalie goyesche già presenti nel cap. VII de Il sorriso dell’ignoto marinaio,nella brossura del Festino palermitano del 2000 (Consolo et. al. 2000: 13, 26-31). [31] La presenza di San Benedetto di San Fratello detto il Moro ricorre nella scrittura di Consolo, dalle Notizie che corredano il testo di Lunaria (Consolo1985: 341s), ai saggi La pesca del tonno in Sicilia [1986](Consolo 1999: 1023s.) e La retta e la spirale [1995] (Consolo 1999: 1235), al racconto Il miracolo [2000](Consolo 2012: 175-177); l’autore gli dedica diversi articoli su periodici e giornali (Consolo 1990b, 1995, 2000); compare pure nelle pagine per il Festino palermitano (Consolo et.al. 2000). In una stanza dell’appartameno milanese di Vincenzo Consolo e Caterina Pilenga era appesa un’icona raffigurante San Benedetto, opera dell’artista Beppe Madaudo (CIC esemplari numerati, interventi serigrafici e manuali ad olio su tavola preparata a gesso e colla, 60×50 cm.); il quadro si conserva nella casa letteraria del Castello Gallego nel paese natio dello scrittore (ringrazio ancora Claudio Masetta Milone per queste informazioni).Santa Rosalia (oltre a Consolo et. al. 2000., e soprattutto alla malia del nome – della santa, della fanciulla, della cantatrice, della modella – che impregna Retablo, Consolo 1987) è presente in Lunaria, sia nella favola teatrale che nelle note riportate nelle Notizie (Consolo 1985: 289, 349s., 355s.). Diario di viaggio documenta tre feste di San Calogero: due nell’agrigentino, nel capoluogo (riprese il 3-7-05) e a Naro (riprese il 8-6-04; al San Calogero di Naro assomiglia, «nerissimo di barba e pelle», frate Agrippino in Le pietre di Pantalica, Consolo 1988: 484); una nel messinese, a San Salvatore di Fitalia (riprese il 20-8-05; durante le feste per il santo in «Fitalia di montagna» si svolge parte del capitolo V de La ferita dell’aprile, Consolo 1963: 44-48); sempre in Diario di viaggio, ancora un’altra scheda documentaria sulla festa di San Cono di Naso (ME; riprese l’1-9-04), la cui statua presenta le sembianze di un gigante nero, come secondo la leggenda apparve per cacciare gli invasori turchi (sul santo e la suggestione dei nomi cfr. Il barone magico, Consolo 1988: 601). [32] Un risvolto satirico di questa riflessione nel racconto E poi la festa del patrono [1990] (Consolo 2012: 139-142). [33] Fuoricampo, c’è da supporre; ché, ripeto, non ero presente alla registrazione. [34]Così si sente nell’audio della registrazione, con l’articolo dialettale.[35] Sulla colloraborazione a «Tempo illustrato» cfr. Consolo 1993: 36; di questi reportages si legge pure nell’autobiografia appena velata del racconto E Ciro vide Anna Magnani [2008] (Consolo 2012: 228-230]). L’«inchiesta» in questione in Consolo 1970. [36] Altri testi consoliani in cui sono presenti in vario modo festività religiose: Befana di novembre [1960-70] (Consolo 2012: 11-13), Fra Contemplazione e Paradiso [1988] (Consolo 1999: 1058-1065, 1061), Il flusso perenne (Consolo 2003) Sicilia in festa (Cosolo 2007). [37] Cfr. Cuevas 2021. [Da: Coriasso, Cristina, Varela-Portas, Juan (eds.), «Con angelica voce…». Studi in onore di Rosario Scrimieri Marín, Ledizioni, Milano, 2023, pp. 293-310] [1] Presentato in anteprima all’Università di Aquisgrana nel gennaio 2004, in occasione di un Incontro con la cultura siciliana organizzato dal Prof. Hans Felten (trailer disponibile in https://vimeo.com/156239216).[2] Prima alla Biblioteca Comunale di Caltagirone nel luglio 2005, per la presentazione dell’antologia (edita da Altavoz, 2005) a cura di Josephine Pace.[3] Presentato in anteprima, in fase ancora di riprese e quindi di montaggio, nel corso della rassegna La paura mangia l’anima (Teatro Club, Catania, marzo 2005).[4] Sottotitolo del documentario; disponibile in https://vimeo.com/140891538. Prima al Palazzo Reburdone di Caltagirone in occasione del 4º Festival Internazionale di Poesia (dicembre 2009). [5] Dal comunicato stampa per la presentazione di Pianeta Sicilia al cinema King Cinestudio di Catania nel febbraio 2012 ((trailer disponibile in https://vimeo.com/156239996. [6]Il documentario completo sulla scrittrice calatina disponibile in codice QR in Adamo, Cuevas 2023: 17; anche in https://www.youtube.com/watch?v=9YeqDw3nmgA. [7] Oltre a quanto ha a che fare con le feste religiose (su cui infra), cfr. la testimonianza consoliana su Antonino Uccello in La casa di Icaro [1981] (Consolo 1988: 582-589). [8] Sulla festa religiosa cfr. pure Attanasio 2000: 23-29; anche le poesie della prima sezione (Gorgo della parola infanzia) della silloge Blu della cancellazione (Attanasio 2016: 17-33), che erano state già stampate con qualche variante nel libro di fotografie sulle feste patronali di Massimo Siragusa Credi (Siragusa 2003) nel quale partecipa anche Vincenzo Consolo con il racconto Il teatro del sole (già pubblicato da Interlinea nel ’99). [9] Il documentario venne proiettato a chiusura delle giornate di studio su Leonardo Sciascia Per un ritratto dello scrittore (trailer disponibile in https://vimeo.com/156240347); cfr. Trapassi 2012. [10] Sul convegno, organizzato da Doroty Armenia, tra i primi – se non il primo – dedicato alla memoria dello scrittore scomparso l’anno precedente, cfr. Galvagno 2015. [11] Sede temporanea dell’Associazione Documenta, Viù Arti Visive apre nel centro storico di Catania nel 2013 uno spazio espositivo che per due anni ospita mostre fotografiche e pittoriche, presentazioni di libri, letture poetiche, proiezioni cinematografiche. Altri documentari del periodo: La Sicilia di Peter Waterhouse [sul poeta tedesco] (2013; trailer disponibile in https://vimeo.com/138844456; filmato completo in https://www.youtube.com/watch?v=34Pw2kyA2Ws), Quattro canti [sull’omonimo gruppo musicale] (2013; disponibile in https://vimeo.com/140886375), Percorsi siciliani. Outsider art. Viaggio alla scoperta dell’arte clandestina siciliana [2014] (trailer disponibile in https://vimeo.com/143537241). [12] Prima a Viù Arti Visive per la mostra dell’artista, dicembre 2013; disponibile in https://vimeo.com/156246106. [13] Prima alla mostra del pittore a Viù, curata da Giovanni Miraglia, aprile 2014; disponibile in https://vimeo.com/156247381. [14] Libro edito da Il Girasole, 2011. Prima del filmato a Viù nel maggio 2014 (trailer disponibile in https://vimeo.com/90202763), per la chiusura della mostra Mànnara. Operette umorali di Navamuel, con il titolo La vanga nell’aria. Poesie per Jorge Oteiza.[15] Gli appunti precedenti rendono conto inevitabilmente parziale di un’attività e di un materiale cinematografico ancora tutto da inventariare e catalogare; sarebbe auspicabile un’attenta ricognizione negli archivi personali di Alessandro Aiello e Giuseppe Di Maio, allo scopo di un’accurata ricerca sul loro lavoro di documentazione antropologica. Altri filmati di Documenta: Festa della Focara di San’Antonio Abate a Novoli (2006; trailer disponibile in https://vimeo.com/156241049), Teatrabilità (2006), Tarantafest (2007), Le donne e la guerra (2008), Santo Stefano Quisquina. Il ritorno in Wolfswagen (in Pianeta Sicilia, 2011), L’incanto. Puntalazzo (ivi), Il bastone siciliano (2012; trailer disponibile in https://vimeo.com/122986412), L’anti-Gattopardo [su Goliarda Sapienza] (2012; trailer disponibile in https://vimeo.com/122960172). [16] Ringrazio della generosa disponibilità la compagna di Giuseppe Di Maio, Mariagrazia Spedale. L’intervista-conversazione rimase inedita in attesa di un contributo – più volte richiesto e mai concesso – dalla Regione Siciliana per un film che avremmo realizzato su La Sicilia passeggiata. Allo stato di solo soggetto è rimasto pure un altro progetto comune, che riguardava un percorso cinematografico sui testi di Consolo nel suo risvolto visivo, ovvero sui riferimenti figurativi della sua opera. [17] Mi informa Claudio Masetta Milone, che cura con ammirevole zelo il sito ufficiale https://vincenzoconsolo.it/ e la casa letteraria dedicata allo scrittore nel Castello Gallego di Sant’Agata di Militello, che il Cristo (32x29x2 cm. circa), probabilmente settecentesco, è stato rinvenuto in una chiesa rasa a terra da una frana nella campagna dell’antico borgo di Castania, abbandonato tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento; restaurato, venne disposto su una lastra di cristallo (45x35x1 cm.), montata su un piccolo cubo di marmo rosso. [18] Documentata da Aiello e Di Maio nel documentario Pasqua indiavolata, in Pianeta Sicilia, cit. [19] Documentata da Diario di viaggio, cit. (riprese il 24-6-04). [20] Ivi (riprese il 20-08-05). [21] La cosiddetta festa dei Patroni a San Marco d’Alunzio porta in processione le statue di San Marco e San Nicola. Diario di viaggio documenta la festa di San Basilio (riprese il 2-8-04). [22] Sul rapporto tra i due scrittori cfr. Cuevas 2012. [23] Sullo stesso argomento, e quasi con le stesse parole, cfr. Consolo 2016b: 73s. [24] Il fotografo bagherese collaborò qualche anno dopo con Consolo in una sorta di reportage (Consolo 1969), «un racconto scandito sotto forma di otto didascalie numerate a corredo di altrettante fotografie», come scrive Nicolò Messina (Messina 2017), che ha esumato il testo come una tra le fonti di L’olivo e l’olivastro (1994). Sul rapporto tra i due si veda Consolo 1980. [25] Sciascia 1965, Il discorso di Consolo sull’argomento è mutuato in buona misura da questo scritto sciasciano: particolarmente per quel che riguarda l’interpretazione della festa dei Giudei a San Fratello, le riflessioni sulla festa religiosa come quasi unica occasione conviviale di uscita dall’isolamento coatto, o sulla non religiosità stricto sensu di tali manifestazioni nel popolo siciliano (cfr. ivi: 1162ss.). D’altronde, non è da escludere che Consolo si sia imbattuto nel saggio di Sciascia per la prima volta in quel frate Antonino da Mistretta, che tanta parte avrà nella praticamente non-scrittura dell’ultimo progettato romanzo, Amor sacro (cfr. ivi: 1150). [26] Cfr. Consolo 2009. [27] Cfr. il capitolo VIII de La ferita dell’aprile (Consolo 1963: 79-81); cfr. anche una breve sequenza del IV ne Il sorriso dell’ignoto marinaio (Consolo 1976: 202; un intero paragrafo di Conversazione a Siviglia s’intitola «La sarabanda dei giudei» (Consolo 2016b: 69s.); cfr. Pasqua indiavolata, cit.Nello stesso capitolo del romanzo d’esordio una brevissima sequenza riprende l’usanza di offrire dei soldi alle statue in processione (Consolo 1963: 82), particolare documentato in ben sei delle schede di Diario di viaggio. [28] Nell’explicit del capitolo secondo e per una gran parte di quello successivo (cfr. Consolo 1990a: 42, 45-50, 58s.). Alcuni di questi brani passano nei capitoli XI e XIII de L’olivo e l’olivastro e nel saggio La rinascita del Val di Noto [1991] confluito in Di qua dal Faro (Consolo1999) (per le procedure della manipolazione testuale cfr. Consolo 2016a: 97, 99; note 14 e 29).Alcune delle feste a cui fa riferimento Consolo sono state documentate in Diario di viaggio: San Paolo a Palazzolo Acreide (riprese il 23-6-04), la corsa dei “Nudi” per Sant’Alfio a Lentini (riprese il 10-5-04), Sant’Alfio, Cirino e Filadelfo a Trecastagni (ripreseil 10-5 del ’04 e ’05). Una filastrocca sui nomi dei tre santi ritorna nel cap. I de La ferita dell’aprile (Consolo 1963: 7). [29] Cfr. Lo Spasimo di Palermo, cap. VI (Consolo 1998: 932). [30] Cfr. i testi di Consolo, senza titolo, scanditi da apparenti sottotitoli tra cui ricompaino alcune didascalie goyesche già presenti nel cap. VII de Il sorriso dell’ignoto marinaio,nella brossura del Festino palermitano del 2000 (Consolo et. al. 2000: 13, 26-31). [31] La presenza di San Benedetto di San Fratello detto il Moro ricorre nella scrittura di Consolo, dalle Notizie che corredano il testo di Lunaria (Consolo1985: 341s), ai saggi La pesca del tonno in Sicilia [1986](Consolo 1999: 1023s.) e La retta e la spirale [1995] (Consolo 1999: 1235), al racconto Il miracolo [2000](Consolo 2012: 175-177); l’autore gli dedica diversi articoli su periodici e giornali (Consolo 1990b, 1995, 2000); compare pure nelle pagine per il Festino palermitano (Consolo et.al. 2000). In una stanza dell’appartameno milanese di Vincenzo Consolo e Caterina Pilenga era appesa un’icona raffigurante San Benedetto, opera dell’artista Beppe Madaudo (CIC esemplari numerati, interventi serigrafici e manuali ad olio su tavola preparata a gesso e colla, 60×50 cm.); il quadro si conserva nella casa letteraria del Castello Gallego nel paese natio dello scrittore (ringrazio ancora Claudio Masetta Milone per queste informazioni).Santa Rosalia (oltre a Consolo et. al. 2000., e soprattutto alla malia del nome – della santa, della fanciulla, della cantatrice, della modella – che impregna Retablo, Consolo 1987) è presente in Lunaria, sia nella favola teatrale che nelle note riportate nelle Notizie (Consolo 1985: 289, 349s., 355s.). Diario di viaggio documenta tre feste di San Calogero: due nell’agrigentino, nel capoluogo (riprese il 3-7-05) e a Naro (riprese il 8-6-04; al San Calogero di Naro assomiglia, «nerissimo di barba e pelle», frate Agrippino in Le pietre di Pantalica, Consolo 1988: 484); una nel messinese, a San Salvatore di Fitalia (riprese il 20-8-05; durante le feste per il santo in «Fitalia di montagna» si svolge parte del capitolo V de La ferita dell’aprile, Consolo 1963: 44-48); sempre in Diario di viaggio, ancora un’altra scheda documentaria sulla festa di San Cono di Naso (ME; riprese l’1-9-04), la cui statua presenta le sembianze di un gigante nero, come secondo la leggenda apparve per cacciare gli invasori turchi (sul santo e la suggestione dei nomi cfr. Il barone magico, Consolo 1988: 601). [32] Un risvolto satirico di questa riflessione nel racconto E poi la festa del patrono [1990] (Consolo 2012: 139-142). [33] Fuoricampo, c’è da supporre; ché, ripeto, non ero presente alla registrazione. [34]Così si sente nell’audio della registrazione, con l’articolo dialettale.[35] Sulla colloraborazione a «Tempo illustrato» cfr. Consolo 1993: 36; di questi reportages si legge pure nell’autobiografia appena velata del racconto E Ciro vide Anna Magnani [2008] (Consolo 2012: 228-230]). L’«inchiesta» in questione in Consolo 1970. [36] Altri testi consoliani in cui sono presenti in vario modo festività religiose: Befana di novembre [1960-70] (Consolo 2012: 11-13), Fra Contemplazione e Paradiso [1988] (Consolo 1999: 1058-1065, 1061), Il flusso perenne (Consolo 2003) Sicilia in festa (Cosolo 2007). [37] Cfr. Cuevas 2021. [Da: Coriasso, Cristina, Varela-Portas, Juan (eds.), «Con angelica voce…». Studi in onore di Rosario Scrimieri Marín, Ledizioni, Milano, 2023, pp. 293-310]
«Veritas»: è questo il titolo di
una delle tre parti che compongono Retablo,
romanzo pubblicato da Sellerio nel 1987.[1] Il
titolo fa riferimento al termine spagnolo utilizzato per indicare un polittico,
una pala d’altare composta da tre pannelli: tre infatti sono le sezioni del
libro, giustapposte una all’altra, in quanto tre versioni diverse della
medesima vicenda. Ma retablo è anche
una citazione del Retablo de las
maravillas di Cervantes, la cui trama viene dichiaratamente ripresa per
farne un breve episodio incastonato tra le pagine del romanzo: il Cavalier
Clerici, nobile milanese in viaggio attraverso la Sicilia, assiste per le
strade di Alcamo a una truffa da parte di due artisti di strada ai danni dei
loro ingenui spettatori, e si accorge che l’inganno è lo stesso sui cui si basa
l’atto unico di Cervantes.[2] Ma
non è questa l’unica citazione presente nel romanzo, che anzi è fittamente
intessuto di riferimenti ipertestuali. Un’altra fonte importante, per esempio, individuata
tra gli altri da Bellanova, è l’Italianische Reise di Goethe:
In
Italianische Reise di Goethe, in particolare, Consolo coglie la ricerca
di una rinascita, un cammino a ritroso verso le radici della civiltà e della
cultura che ha la sua necessaria conclusione proprio in Sicilia. Qui si svelano
al viaggiatore del Nord, come in una iniziazione misterica, gli straordinari
prodigi dei templi e dei marmi e, in questo, l’Odissea diventa “parola
viva”: attraverso l’arte figurativa gli si svela la grandezza della poesia
epica antica.[3]
Per comprendere a pieno questi
riferimenti ad altre opere letterarie, è utile rifarsi al saggio La metrica della memoria, in cui Consolo
ripercorre brevemente la sua produzione narrativa, fornendo le coordinate per
interpretare ciascuna delle sue opere, affermando, a proposito di Retablo, che «per i rimandi, le
citazioni esplicite e no, per la struttura, il risultato del racconto è di un
ipertesto letterario e di un palinsesto».[4] Proprio
alla luce di queste considerazioni dell’autore, si rende necessario soffermarsi
brevemente sulla nozione di «palinsesto» nell’uso specifico e particolare che
ne fa Consolo. A tal proposito credo possa essere illuminante un aneddoto di
Cesare Segre, il quale ricorda, a proposito di Lunaria:
Quando
Consolo mi mise tra le mani il meraviglioso libretto, e io gli mostrai di
riconoscerne alcune fonti, invece di chiudersi nell’enigma mi procurò la
fotocopia dei testi cui più si era ispirato, lieto che io ripercorressi i suoi
itinerari. Mai come in questo caso la letteratura cresce su se stessa, e se ne
vanta. Il lettore deve partecipare, come in un gioco, all’invenzione dello
scrittore.[5]
Alla base delle citazioni di
Consolo vi è dunque l’idea che non si scrive mai nel vuoto, e la convinzione
che «bisogna sapere con esattezza cosa ci ha preceduto e cosa si sta svolgendo
intorno a noi», abbandonando qualsiasi illusoria pretesa di una letteratura
ingenua e vergine.[6]
Le citazioni e le riscritture sono in questo senso il segno evidente del fatto
che si scrive sempre su una pagina già scritta: da qui l’idea di una scrittura
palinsestica. È da notare che la nozione stessa di «palinsesto» sia una
evidente assonanza al lavoro di Genette che, proprio in quegli anni, aveva
tracciato un’esaustiva mappa di quella che aveva definito «la letteratura al
secondo grado».[7]
In particolare, dei cinque tipi di transtestualità
individuate in Palimpsestes, sono
due quelle che riguardano più da vicino l’opera di Consolo: l’intertestualità e
l’ipertestualità. L’intertestualità
viene definita come «la relazione di copresenza fra due testi», che solitamente
si risolve nella «presenza effettiva di un testo in un altro»: in questa
categoria rientrano la citazione, il plagio e l’allusione.[8]
Mentre il termine ipertestualità fa
riferimento a «ogni relazione che unisca un testo B […] a un testo A […] sul
quale si innesta in una maniera che non è quella del commento»: in questa
categoria molto ampia rientrano le varie forme di riscrittura o di pastiche.[9]
Le due forme di transtestualità
agivano già nella prima produzione di Consolo. In particolare Turchetta, a
proposito de La ferita dell’aprile, suggerisce la presenza di alcune
riprese intertestuali di testi fondamentali del modernismo europeo: non solo
già il titolo La ferita dell’aprile si
presta a essere letto come un rimando ad «April is the cruellest month», verso
incipitario di The Waste Land com’è
noto, ma vengono individuate analogie strutturali e tematiche (l’educazione di
un giovane in una scuola di preti) anche con A Portrait of the Artist as a Young Man di Joyce.[10]
Ma il gioco intertestuale
raggiunge il suo apice in Lunaria, la cui natura di riscrittura al
quadrato è segno di un mutato rapporto tra la letteratura e il mondo, nella
misura in cui alla letteratura sembrano essere necessari un numero sempre
maggiore di «livelli di realtà» da frapporre tra sé e il suo oggetto. L’intertestualità
non si riduce però a quella che Genette ha definito ipertestualità, ma assume in Lunaria
l’aspetto di un’infinita trama di citazioni a tema appunto lunario, che attinge
a piene mani dalla tradizione letteraria italiana e non solo. Sono citati, e si
nominano solo i casi più lampanti a una prima lettura, Dante, Ariosto,
ovviamente Leopardi, ma anche Cyrano de Bergerac, Pascal, Galileo Galilei e
Pirandello.[11]
In Lunaria la realtà sembra essere sempre più distante e intangibile; il
sogno, l’evasione letteraria, la citazione come forma di presa di distanza dal
reale possono essere interpretati come chiari segni di un cedimento a istanze
tipicamente postmoderne, posizione qui non accolta per motivi che cercheremo di
spiegare più avanti.
In Retablo queste modalità di riscrittura diventano il fulcro stesso
della narrazione, e la natura di palinsesto del romanzo non è solo riconosciuta
a posteriori dallo scrittore, ma è apertamente dichiarata all’interno delle
pagine del libro. Il cavalier Clerici, protagonista della vicenda, esprime
infatti la convinzione che l’essenza di ogni arte sia di «essere un’infinita
derivanza, una copia continua, un’imitazione o impunito furto».[12]
Inoltre, quest’idea di letteratura che scrive sempre su qualcosa di già scritto
è resa icasticamente in un episodio emblematico del romanzo: il cavalier
Clerici, nella sua «peregrinazione» per la Sicilia, viene derubato delle sue
carte e delle sue chine, con le quali avrebbe voluto disegnare le antichità di
cui è alla ricerca, e con cui, soprattutto, avrebbe continuato a scrivere il
diario del viaggio – dedicato alla donna amata, Teresa Blasco – che è,
naturalmente, il testo che il lettore ha tra le mani. Per non interrompere la
narrazione, il Cavaliere riesce a rimediare delle vecchie pergamene da un convento,
sul cui verso è raccontata la storia
a tinte fosche di una fanciulla dal nome Rosalia, ingannata da un frate e
vendicata da un converso che si farà in seguito bandito, e sul cui recto può proseguire il suo diario. Il
gioco metatestuale è portato da Consolo alle sue estreme conseguenze: e così,
nella parte centrale del romanzo, si alternano effettivamente pagine scritte in
corsivo, in cui sono raccontate le vicende di Rosalia, e pagine in tondo in cui
prosegue il resoconto di Clerici, in quello che è un «palinsesto» nel senso
letterale del termine a dimostrazione che «qualsivoglia nuovo scritto che non
abbia una sua tremenda forza di verità, d’inaudito, sia la controfaccia o l’eco
di altri scritti».[13]
Questo motivo dell’«infinita
derivanza» e del «furto continuo» ha portato la critica a considerare Retablo «uno degli esempi più
consapevoli e meglio riusciti di una via italiana alla letteratura postmoderna».[14]
Flora di Legami a tal proposito ha messo in evidenza come proprio questi tratti
facciano sì che «la funzione del romanzo novecentesco, e di questo in
particolare, si avvicina […] a quella del teatro barocco», nella misura in cui
la scrittura diviene il mezzo «con il quale si percepisce la molteplicità e il
disordine dei dati oggettivi, che la macchina del romanzo ricostruisce».[15] Questo
accostamento tra il postmoderno e il barocco non è nuovo – si ricorderà la
celebre definizione di Eco di postmodernismo come manierismo della modernità –
ed è stata più volte chiamata in causa per definire l’opera di Consolo nella
sua totalità, e di Retablo in
particolare. Se Traina fa riferimento a Lunaria
e Retablo come a un «dittico
barocco», forse la definizione migliore del secondo elemento del «dittico»
rimane quella proposta da Sciascia, che lo ha definito «un delirio barocco
riflesso in uno specchio illuministico».[16] Per
comprendere questa definizione apparentemente paradossale occorre soffermarsi
brevemente sulla struttura e sul contenuto del romanzo.
L’elemento illuministico è
facilmente identificabile: la vicenda è ambientata nel Settecento e il
protagonista è un pittore milanese, appartenente alla cerchia dei fratelli
Verri e di Cesare Beccaria, suo rivale in amore. Proprio perché la parte
centrale del romanzo non è nient’altro che il diario del suo viaggio in
Sicilia, la narrazione è filtrata dal suo occhio di intellettuale illuminista,
con tanto di citazioni da Rousseau e accorati appelli contro la tortura e la
pena di morte.[17]
Lo spirito razionalista di Clerici si manifesta in tutto il racconto, a partire
dal suo infelice amore per donna Teresa, sul quale cerca sempre di tenere uno
sguardo sereno e misurato, facendo da contraltare al furor amoris di Isidoro, il fraticello smonacato che lo accompagna
nel suo viaggio. È stato notato come, in questa parte centrale del romanzo,
«invertendo lo schema diegetico ariostesco in cui un chierico, Turpino, narrava
la furia del cavaliere Orlando – il cavaliere Fabrizio narra le penose
conseguenze della passione del fraticello “che per amor venne in furore e
matto”».[18]
Il romanzo, sebbene il diario di
Clerici ne costituisca la parte centrale, nonché la più corposa e articolata, è
in realtà – come si è detto – tripartito, e a ognuna delle tre sezioni
corrisponde un diverso narratore che fornisce la sua versione dei fatti: da cui
deriva appunto il titolo Retablo. Dunque la prima parte, «Oratorio», è il
racconto, portato avanti da frate Isidoro, del suo amore per una giovane
ragazza del popolo di nome Rosalia (che, nonostante alcune somiglianze non è la
Rosalia della pergamena su cui scrive Clerici), per la quale ha smesso la veste
monacale. Al fine di guadagnare i soldi necessari a sposare la ragazza, Isidoro
accetta di accompagnare Clerici, incontrato per caso al porto, nel suo viaggio
ma, ritornato a Palermo dopo qualche settimana, scopre che la sua Rosalia lo ha
abbandonato, e, riconosciutene le fattezze in una statua (non a caso, allegoria
della Verità), impazzisce di dolore. La Rosalia amata da Isidoro, divenuta
cortigiana, è la modella da cui effettivamente lo scultore Serpotta si ispira
per la sua statua, e il povero frate, ignaro di tutto, riconoscendo i tratti
della fanciulla, «davanti a la Verità,
divenne matto». Ma proprio perché incarnata da Rosalia, personaggio sfuggente e
inafferrabile, che inganna e mente, la sovrapposizione tra i due volti assume
valore antifrastico, mostrando che la verità, per quanto possa essere «bella»,
sia una vana chimera, la cui ricerca non può che rimanere frustrata.[19] La
terza parte «Veritas» è lo speculare
racconto di Rosalia, la quale, venuta a conoscenza delle disgrazie occorse al
povero Isidoro, gli scrive per dirgli addio, spiegando che, sebbene non abbia
mai smesso di amarlo, ormai vive come cortigiana a palazzo ed è prossima a
partire per una tournée come cantante
d’opera.
Le tre tavole che formano il Retablo sono quindi tre punti di vista
sulla medesima storia, che viene però raccontata da prospettive diverse che si
integrano a vicenda.[20] Se
infatti Isidoro liquida in poche parole le settimane di viaggio, da lui
intrapreso solo nell’ottica di tornare al più presto a Palermo dalla sua amata
Rosalia, quel medesimo viaggio viene raccontano nei minimi dettagli dal
Cavalier Clerici, che al contrario annota solo di sfuggita la scena di
disperazione di Isidoro di fronte all’allegoria della Verità. Il romanzo si
configura quindi come un gioco di specchi decisamente barocco, in cui la
medesima vicenda assume connotati differenti in funzione del punto di vista da
cui è osservata, e in cui anche la Veritas
è una immagine illusoria dinnanzi alla quale la ragione può venire meno. La
moltiplicazione prospettica dei punti di vista è l’elemento strutturale forte
da cui prende le mosse l’intero impianto romanzesco. Il gioco degli sguardi
ricorda al lettore come ogni narratore sia inevitabilmente inattendibile in
quanto portatore di uno sguardo parziale, che si focalizza su aspetti che,
visti da una differente prospettiva, sono assolutamente marginali e
trascurabili. Come è stato giustamente notato, «Retablo avrebbe quindi
la funzione di rappresentare la realtà non nel senso di una manierata mimesi,
ma in quello di un avvertito e moderno racconto iconico. Il retablo
diventa dunque una metafora dell’arte, della sua inadeguatezza a rappresentare
il reale in maniera univoca e attendibile».[21]
Ma il barocchismo del romanzo
raggiunge il suo vertice a livello stilistico, in una lingua che, su una base
di italiano sostenuto e arricchito da arcaismi, atti a simulare quello settecentesco
dei personaggi, innesta virtuosismi, citazioni nonché innumerevoli inserti
metrici. Sono numerosi i passi che sarebbe possibile riscrivere in versi,
ottenendo serie endecasillabiche, con sporadici inserti settenari, sul modello
della canzone leopardiana.[22] Si
veda ad esempio, nelle prime pagine del diario di Clerici: «Mosse la carrozza
dal mio albergo / nel crepuscolo incerto del mattino, / io dentr’a la vettura
col valletto / e l’altri due di fora uno a cavallo / come caporedina e l’altro
a terra / come palafrenero / armati si schioppi e di terzette./ I passi nel
silenzio delle bestie, / il dondolio di cuna lo stridere / monotono dei cuoi,
precipitaro / nel sonno, se mai n’uscì levandosi / il povero Isidoro».[23] O
ancora l’incipit «Ga/i/gian/net/ti e/ no/vi/ let/ti/ca/ri», che peraltro
riprende il verso dantesco «Novi tormenti e novi tormentati».[24] O,
per rimanere nelle citazioni della più alta poesia italiana: «E sedendo e
mirando, e ascoltando»,[25] in
cui il calco leopardiano è talmente evidente da non dover essere esplicitato (a
cui sono da aggiungere anche calchi montaliani, e specificamente da Ossi di seppia e Occasioni).[26]
Fin dal vertiginoso incipit,
lunghissima invocazione di Isidoro alla donna amata, lo stile si impone come
protagonista indiscusso del romanzo, in un gioco di suggestioni e di assonanze
che fin da subito annulla la funzione referenziale della parola, per
restituirle il suo ruolo poetico e evocativo primario:
Rosalia.
Rosa e lia. Rosa che ha inebriato, rosa che ha confuso, rosa che ha sventato,
rosa che ha róso, il mio cervello s’è mangiato. Rosa che non è rosa, rosa che è
datura, gelsomino, bàlico e viola; rosa che è pomelia, magnolia, zàgara e
cardenia. Poi il tramonto, al vespero, quando nel cielo appare la sfera
d’opalina, e l’aere sfervora, cala misericordia di frescura e la brezza del
mare valica il cancello del giardino, scorre fra colonnette e palme del
chiostro in clausura, coglie, coinvolge, spande odorosi fiati, olezzi
distillati, balsami grommosi. Rosa che punto m’ha, ahi!, con la sua spina
velenosa in su nel cuore.[27]
Per questo inizio tutto giocato
sul nome nella donna amata è stato giustamente chiamato in causa il celeberrimo
incipit di Lolita, ma, e non è niente
di più che una suggestione, un simile gioco sul termine «rosa», e sul suo ruolo
centrale nella storia della letteratura italiana, era stato accennato anche da
Eco nelle sue postille a Il nome della
rosa.[28]
Queste righe sono inoltre rivelatrici anche della propensione di Consolo per la
paratassi, e per quelle «enumerazioni a catena» che vengono da lui ricondotte a
«un bisogno di realismo», in quanto, eliminati i passaggi sintattici, diventa
possibile isolare il sostantivo «che indica immediatamente la cosa».[29]
È questo un passaggio su cui
occorre soffermarsi: quando Consolo afferma che il suo «bisogno di realismo»
viene appagato dal sostantivo isolato, sta implicitamente dando una definizione
ontologica della sua scrittura. E, sia detta come precisazione metodologica, nel
momento in cui si chiarisce il rapporto di un autore con la realtà, si definiscono
anche le sue implicazioni con la nozione di verità, e quindi, nel caso di
Consolo, la sua eventuale collocazione nell’alveo del postmodernismo. Appare
evidente come il termine «realismo» venga inteso da Consolo in un’accezione
particolare, che di sicuro non fa riferimento a quella dominante nella seconda
metà dell’Ottocento e rivitalizzata, almeno in Italia, tra gli anni Trenta e
gli anni Sessanta del Novecento. Eppure, anche assumendo con cautela «uno degli
‘ismi’ più ambigui e controversi di tutta la cultura occidentale, la cui
imprecisione nomenclatoria è direttamente proporzionale alla quantità e alla
varietà dei fenomeni che intende rubricare», è difficile comprendere in che
senso lo stile elencatorio di Consolo possa essere ricondotto nell’alveo del
realismo.[30]
Se è vero che, per dirla con Pellini, «a diverse idee di realtà corrispondono
diversi realismi», occorre allora in primo luogo capire quale sia la nozione di
realtà a cui lo scrittore fa riferimento.[31]
Spostando il baricentro del discorso
dai generi letterari a un livello più propriamente ontologico, si può dire che il
realismo di Consolo, per cui il nome designa «immediatamente» l’oggetto a cui
si riferisce, sembra indagare soprattutto la natura del rapporto tra le parole
e le cose. Se il romanzo di Eco – sette anni prima – si chiudeva con il trionfo
del nominalismo e con l’accettazione, tipicamente postmoderna, di un’assoluta
alterità tra i «nudi nomi», convenzionali ed effimeri, e la realtà, il
tentativo quasi ossessivo di Consolo di definire il suo oggetto con lunghissimi
elenchi di sostantivi, può al contrario essere letto come sintomo di una
perdurante fiducia nelle possibilità del linguaggio di afferrare e dire
l’oggetto, la cosa in sé. In quest’ottica il realismo è quindi da intendersi
nel senso di una concezione forte della parola, che, per quanto convenzionale,
ha ancora un rapporto diretto con il suo oggetto, e può – e deve – dire
qualcosa di esso. Infatti, se da una concezione assolutamente nominalista del
linguaggio, per cui questo non ha un legame forte con la realtà, discende la
logica conseguenza che la letteratura, proprio in quanto artificio linguistico,
non può avere nessun appiglio sul «mondo non scritto», una concezione realista
può al contrario condurre a esiti di maggior impegno sul reale, o quantomeno a
una problematizzazione, anche sofferta, del valore della parola scritta. Appare
quindi evidente come Consolo non possa in alcun modo essere accostato a un
postmodernismo per cui la letteratura è un gioco su sé stessa e con sé stessa,
e per cui la parola non ha più nessun contatto con il reale.
È proprio questa riflessione
della letteratura su sé stessa a rappresentare il filo rosso di tutta la
narrativa di Consolo; e Retablo, pur
nella sua apparenza di «svago affabulativo» e di «vacanze rispetto agli altri,
più esplicitamente impegnati romanzi», è, secondo Traina, il frutto più maturo
di una questa meditazione letteraria condotta alla luce del «confronto costante
fra storia e metafisica, tra destini collettivi e privati».[32]
Ancora una volta, come avveniva nel Sorriso,
in cui Consolo lasciava la parola al Barone Mandralisca, il demandare l’atto
narrativo a uno dei personaggi consente la rappresentazione della scrittura nel
suo farsi e la conseguente apertura a riflessioni metanarrative nonché a
definizioni di campo quasi programmatiche. Clerici, nello scrivere il suo
diario indirizzato a Teresa Blasco, si interroga innanzitutto su quale debbano
essere gli argomenti accolti nel suo racconto:
Ma
pure lo scrivente, io stesso intendo, che mi riprometto d’osservare, di
disegnare e riprodurre le sole antichitate, ogni residuo o testo di remoto o
evo, quieto e fermo, bagnato dall’incantanto e smemorante, dall’estatico mare
metafisico, non posso qualche volta dispensarmi di guardare immagini attuali,
di vita bruta, dolente e indecorosa.[33]
Nell’opposizione dell’«estatico
mare metafisico» alla «vita bruta» è racchiusa quella tensione tra ricerca
stilistica e impegno etico, che Turchetta ha indicato come motore primo di
tutta la narrativa di Consolo.[34] Per
quanto in Retablo prevalga
effettivamente un concezione della letteratura come consolazione e fuga dal
vivere quotidiano, esemplificata da alcune riflessioni di Clerici sulla
scrittura come sogno, la storia, nella sua drammaticità, non può essere
completamente esclusa dalla narrazione.[35] E la
storia entra nel racconto in forma duplice, come è proprio dei romanzi storici
(Retablo essendo anche un romanzo storico): da un lato sono infatti i tempi in cui
svolge la vicenda ad essere sottoposti a critica («peggiori di quanto noi
pensiamo sono i tempi che viviamo!» esclama a un certo punto il narratore), ma
ancora una volta è la contemporaneità di Consolo che emerge, metaforizzata e
nascosta dietro i velami della distanza cronologica. È già stato da altri
notato, per esempio, come l’invettiva di Clerici contro la Milano settecentesca
sia anche un’allusione alla «Milano “da bere” degli anni Ottanta e dell’era
Craxi, cioè di un presente di superficialità, consumismo e corruzione».[36]
È tuttavia innegabile che il
nucleo tematico forte di Retablo non
sia più da ricercare nelle riflessioni sui destini collettivi, o nell’indagine
dei rapporti di egemonia culturale tra le diverse classi sociali, ma sia,
evidentemente, l’amore, autentico motore di tutte le azioni del romanzo. Anche
il razionalista Clerici, dietro il sorriso olimpico, cela un grumo di
sofferenza amorosa, per fuggire il quale ha intrapreso il suo viaggio erudito.[37] È lo
stesso Consolo ad ammettere che «Fabrizio Clerici è la rivendicazione di quanto
l’ideologia politica non poteva comprendere e contemplare: i sentimenti umani».[38] Il
ritorno al privato non è in alcun modo negato e, anzi, sembra anche in questo
caso essere accolto con un certo sollievo, ma non è mai portato avanti in
chiave intimistica o psicologica. Proprio la natura di palinsesto del romanzo
mette in salvo da un eccesso di intimismo e fa sì che la rivitalizzazione del
motivo amoroso avvenga sotto l’egida dei grandi modelli della tradizione
letteraria italiana e non solo: sono chiamati in causa Boiardo, Ariosto,
Shakespeare, massimi interpreti di quell’amore che è «inseguimento vano, è
inganno e abbaglio, fuga notturna in circolo e infinita, anelito mai sempre
inappagato»; sono inoltre evocati i sempre presenti Dante, Petrarca e Leopardi,
le citazioni dai quali non si contano, ma anche il Cyrano di Rostand e alcune novelle del Decameron.
La chiusura della stagione dell’engagement aveva definitivamente
svincolato gli scrittori dall’obbligo morale di una letteratura in grado di
agire direttamente sulla realtà. A questa mutata situazione Consolo non
reagisce però con una reazionaria chiusura della scrittura su sé stessa, ma,
proprio perché ormai libero da qualsiasi istanza ideologica proveniente
dall’esterno, giunge alla consapevolezza che «lo scrittore deve fare il proprio
mestiere, fino in fondo, senza compromessi: solo così la scrittura può
guadagnare lo spessore etico adeguato alle proprie aspirazioni, conoscitive non
meno che estetiche».[39] Nel
momento in cui la letteratura è di nuovo solo
letteratura, può effettivamente interrogarsi sul suo valore e sulle sue
possibilità. E questa riflessione nulla concede all’autocompiacimento dell’arte
per sé stessa, se si pensa all’episodio del giovinetto di Mozia, che si
conclude con queste parole: «Ma tu, squisita fattura d’uomo, fiore d’estrema
civiltà, estrema arte, tu, com’ogni arte, non vali la vita, un fiato del più
volgare o incolto, più debole o sgraziato uomo».[40]
La medesima alterità profonda
tra arte e vita è dichiarata a chiare lettere da Consolo nelle ultime pagine di
Retablo, in cui don Gennaro, il
protettore di Rosalia, grande artista, cantate lirico di fama mondiale, ma,
proprio per questo, castrato, esprime tutto il suo rimpianto per un’esistenza
vissuta da spettatore:
Siamo
castrati, figlia mia.[…] Siamo castrati tutti quanti vogliamo rappresentare
questo mondo: il musico, il poeta, il cantore, il pintore… stiamo ai margini,
ai bordi della strada, guardiamo, esprimiamo, e talvolta, con invidia, con
nostalgia struggente, allunghiamo la mano per toccare la vita che ci scorre
davanti.[41]
Sebbene l’arte sia altro
rispetto alla vita, e sebbene anche la scrittura sembri tendere
irrimediabilmente verso il silenzio, la posizione di Consolo, ancora a questa
altezza cronologica, rimane quella di una concezione etica della letteratura,
costantemente tesa ad afferrare il mondo, seppur consapevole dell’inevitabile
sconfitta. Ha pertanto ragione dunque Turchetta quando afferma che
Consolo
non smette mai di essere scrittore profondamente etico, che muove dalla
percezione, intimamente tragica, profondissima, e patita fino allo spasimo, del
proprio essere scrittore come una limitazione, una condizione fatalmente
segnata da un non medicabile distacco dal mondo: un modo che pure egli intende
cambiare, denunciandone senza sosta l’ingiustizia e la violenza.[42]
D’altro canto Martinengo ha
potuto notare come nella produzione consoliana «la sperimentazione linguistica [sia]
il corrispettivo letterario della fiducia dell’autore nel ruolo civile e
sociale della letteratura e dei letterati; i picchi della sperimentazione si
raggiungono nei momenti in cui questa fiducia è massima».[43] In
questo senso si può affermare che Retablo rappresenta un momento di medietas
stilistica, in cui i picchi sono presenti (si pensi al già citato incipit),
ma vengono immediatamente ricondotti a una scrittura certamente meno
sperimentale rispetto a quella del Sorriso, ma comunque ancora impegnata
in un confronto corpo a corpo con il reale.
In conclusione, possiamo affermare che è necessaria una sofferta indagine della scrittura su sé stessa, affinché questa possa prendere autocoscienza di sé e, non più succube di obblighi morali, assumere una piena e coerente consapevolezza etica: ricorda Adamo che «Consolo non credeva nell’innocenza dell’arte: gramscianamente sosteneva che bisogna sempre sapere da dove si parte per sapere dove si vuole andare».[44] In questo senso si è potuto parlare di «aperta politicità e senso di colpa dell’intellettuale, sempre abitato dalla sofferta consapevolezza della sua distanza dall’azione reale», consapevolezza che avvicinerebbe Consolo ad alcune riflessioni di Sereni e Fortini.[45] Di fronte alla scoperta che «la poesia / non muta nulla», la risposta di Consolo sembra infatti essere la medesima formulata da Fortini, in un imperativo categorico che non ammette repliche: «nulla è sicuro, ma scrivi».[46]
SINESTESIEONLINE SUPPLEMENTO DELLA RIVISTA «SINESTESIE» XI, n. 37, 2022
[1]V. Consolo, Retablo, Sellerio, Palermo 1987, ora in V. Consolo, L’opera completa, a cura di G. Turchetta, Mondadori, Milano 2015. [2] «L’invenzione di far veder nel quadro ciò che si vuole, dietro ricatto d’essere, se non si vede, fortemente manchevole o gravato d’una colpa, non mi sembrò originar da loro. E mi sovvenni allora ch’era la trama comica de l’entremés del celebre Cervantes, intitolato appunto El retablo de las maravillas, giunto di Spagna in questa terra sicola e dai due fanfàni trasferito dalla finzione del teatro nella realitate della vita per guadagnar vantaggi e rinomanza.» (V. Consolo, L’opera completa cit., p. 397). [3] A. Bellanova, Un eccezionale Baedeker. La rappresentazione degli spazi nell’opera di Vincenzo Consolo, Mimesis, Milano-Udine 2021, p. 190. [4] V. Consolo, La metrica della memoria, in La parola scritta e pronunciata. Nuovi saggi sulla narrativa di Vincenzo Consolo, a cura di G. Adami, Manni, San Cesario di Lecce 2006, pp. 177-189. [5] C. Segre, Un profilo di Vincenzo Consolo, in V. Consolo, L’opera completa cit., p. XV. [6] S. Gentili, Letteratura, storia e realtà. Conversazione con Vincenzo Consolo, in «Bollettino di italianistica», Carocci, anno V, n. 2, 2008, p. 70. [7] G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Éditions du Seuil, Parigi 1982. [8] Ivi, p. 5. [9] Ivi,pp. 7-8. [10] G. Turchetta, Da un luogo bellissimo e tremendo, in V. Consolo, L’opera completa, cit., p. XXXVIII. Sul rapporto tra Consolo e Dedalus si veda anche M. Martinengo, Il debito modernista di Vincenzo Consolo: ‘La ferita dell’aprile’ e ‘Dedalus’, in La funzione Joyce nel romanzo italiano, a cura di M. Tortora, A. Volpone, Ledizioni, Milano 2022. [11] Sui riferimenti intertestuali in Lunaria si vedano: C. Segre, Teatro e racconto su frammenti di luna, in Id., Intrecci di voce. La polifonia nella letteratura del Novecento, Einaudi, Torino 1991; N. Messina, ‘Lunaria’ dietro le quinte, in Lunaria vent’anni dopo, a cura di I. Romera Pintor,Generalitat Valenciana-Universitat de València, Valencia 2006 pp. 179 – 191; I. Romera Pintor, Introduzione a Lunaria: Consolo versus Calderón, in La parola scritta e pronunciata. Nuovi saggi sulla narrativa di Vincenzo Consolo cit., Manni, San Cesario di Lecce 2006, pp. 177-189; P. Baratter, ‘Lunaria’: il mondo salvato dalla luna, in «Microprovincia, n. 48, 2010, pp. 85-93. [12] V. Consolo, Retablo, cit., p. 398. [13] Ivi, pp. 421-423. [14] G. Traina, Vincenzo Consolo, Cadmo, Fielsole 2001, p. 82. [15] F. Di Legami, Vincenzo Consolo. La figura e l’opera, Pungitopo, Marina di Patti 1990, p. 43. [16] L. Sciascia, Il sogno dei Lumi tra Palermo e Milano, in «Corriere della Sera», 18 dicembre 1987 (citato in F. Di Legami, Vincenzo Consolo cit. p. 43). [17] Cfr. ad esempio la seguente citazione: «Fu allora che m’accorsi, dal punto alto ove mi trovava, che sotto, confusi tra merce d’ogni ragione, erano istromenti strani e paurosi. Istromenti giudiziali di tortura e di condanna, gabbie di ferro ad altezza d’uomo, tine che si rivelano per gogne, e ruote infisse al capo delle pertiche, e letti e croci, tutti di ferro lustro e legno fresco e unto. Il più tristo era poi lo stipo d’una gran porta issato su un palchetto, porta di grossi travi incatramati, vuota contro la vacuità celestiale, alta sul ciglio della prora, le grosse boccole pendenti per i cappi ch’ogni piccola onda o buffo facea sinistramente cigolare. […] La vision di quegli ordegni bruti sulla plancia farebbe inorridire, al par di me, e indignare i fratelli Verri e il giovin Beccaria, vostro divoto amico e ammirante.» (V. Consolo, Retablo cit., p. 381). [18] N. Izzo, Nello scriptorium barocco di Vincenzo Consolo: riprese e ribaltamenti letterari in Retablo, in «reCHERches» [Online], 21, 2018, online dal 05 ottobre 2021, p. 116. [19] V. Consolo, Retablo cit., p. 465. [20] A proposito di questa moltiplicazione dei punti di vista, interessante è l’osservazione di Bisanti, che ha notato come «la pluralizzazione dei punti di vista e delle verità possibili avvenga proprio a partire dalle varie figure di donne sedotte o seduttrici, che sembrano confluire in un volto solo: quando infatti Clerici si accinge a disegnare un profilo di donna che nelle sue intenzioni dovrebbe ritrarre l’amata Teresa Blasco, don Vito vi riconosce la Rosalia per amor della quale aveva ucciso il seduttore fra’ Giacinto, mentre Isidoro è convinto che si tratti della propria Rosalia. Il fulcro su cui convergono tutti questi percorsi sono dunque le fattezze, ma soprattutto il nome di Rosalia, personaggio dall’identità fluttuante e incerta.» (in T. Bisanti, Seduzione amorosa e seduzione artistica in ‘Retablo’ di Vicenzo Consolo, in «Cahiers d’études italiennes», 5, 2006, pp. 62-63). [21] A. Chmiel, Rompere il silenzio. I romanzi di Vincenzo Consolo, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2015, pp. 64-65. [22] Sul rapporto tra la prosa consoliana e la poesia si veda M. Attanasio, Struttura-azione di poesia e narratività nella scrittura di Vincenzo Consolo, in «Quaderns d’Italià», 10, 2005, pp. 19-30, in particolare: «Una vera e propria “struttura-azione” di poesia potentemente interviene a costituire il corpo stesso della narratività di Vincenzo Consolo, restringendo gli spazi di comunicazione, dissolvendo ogni ordinata sequenzialità di tempi e di sintassi, travalicando ogni rigida separazione tra i generi; ed emergendo in punte espressive — disancorate dalla narrazione — con due difformi e spesso simultanei riporti: tragico nei confronti della storia, lirico nei confronti della natura; una dimensione, quest’ultima, vissuta quasi con un senso di imbarazzo dalla coscienza etica e ideologica dell’autore, che ne teme la smemorante e avvolgente bellezza fuori dalla storia» (p. 21). [23] V. Consolo, Retablo cit. p. 382. [24] Ivi, p. 400. [25] Ivi, p. 415. [26] Ivi, pp. 442-443. Per i rimandi montaliani mi permetto di rimandare a quanto ho già scritto in A. Macori, Tra modernismo e postmoderno. Echi montaliani in Retablo, in «Mosaico italiano», n. 213, agosto 2022, pp. 12-15. [27] V. Consolo, Retablo cit., p. 369. [28] «L’idea del Nome della rosa mi venne quasi per caso e mi piacque perché la rosa è una figura simbolica così densa di significati da non averne quasi più nessuno: rosa mistica, e rosa ha vissuto quel che vivono le rose, la guerra delle due rose, una rosa è una rosa è una rosa è una rosa, i rosacroce, grazie delle magnifiche rose, rosa fresca aulentissima» (U. Eco, Postille al nome della rosa, Bompiani, Milano 2010, p. 508). [29] S. Gentili, Letteratura, storia e realtà. Conversazione con Vincenzo Consolo cit., p. 72. [30] F. Bertoni, Realismo e letteratura. Una storia possibile, Einaudi, Torino 2007, p. 17. [31] P. Pellini, Realismo e sperimentalismo, Il modernismo italiano, a cura di M. Tortora, Carocci, Roma 2018, p., 138. [32] G. Traina, Vincenzo Consolo cit. p. 79. [33] V. Consolo, Retablo cit. p. 399. [34] G. Turchetta, Vincenzo Consolo, in Il romanzo in Italia. vol. IV – Il secondo Novecento, a cura di G. Alfano, F. de Cristofaro, Carocci, Roma 2018, p. 356. [35] «Perché viaggiamo, perché veniamo fino in questa isola remota, marginale? Diciamo per vedere le vestigia, i resti del passato, della cultura nostra e civiltate, ma la causa vera è lo scontento del tempo che viviamo, della nostra vita, di noi, e il bisogno di staccarsene, morirne, e vivere nel sogno d’ère trapassate, antiche, che nella lontananza ci figuriamo d’oro, poetiche, come sempre è nell’irrealtà dei sogni, sogni, intendo, come sostanza dei nostri desideri. Mai sempre tuttavia il viaggio, come distacco, come lontananza dalla realtà che ci appartiene è un sognare. E sognare è vieppiù lo scrivere, lo scriver memorando del passato come sospensione de presente, del viver quotidiano» (V. Consolo, Retablo cit., p. 413). [36] G. Turchetta, Il luogo della vita: una lettura di ‘Retablo’, in Visitare la letteratura. Studi per Nicola Merola, a cura di G. Lo Castro, E. Porciani, C. Verbaro, ETS, Pisa 2014, p. 650. [37] «Ah, doña Teresa, cos’è mai questa febbre malsana dell’innamoramento, quest’insania, questo furore che riduce l’uomo, come quel paladin famoso a nuda e pura bestia, privato vale a dire del cervello, che come colombella o essenza sublimata se n’è volato al cielo, alle silenti valli della luna! Io avvertii il male al suo apparire, come s’avverte il sole al primo rosseggiar dell’aurora, e assunsi subito il mio contravveleno del viaggio, laonde posso serenamente stendere per voi le note che qui stendo, e nel contempo parlare serenamente dell’amore. Siete felice voi, o mia signora, siete felice?» (V. Consolo, Retablo cit., p. 393). [38]S. Gentili, Letteratura, storia e realtà. Conversazione con Vincenzo Consolo cit., p. 73. [39] G. Turchetta, Da un luogo bellissimo e tremendo, in V. Consolo, L’opera completa cit., p. XXIX. [40] V. Consolo, Retablo cit., p. 453. [41] Ivi, p. 473. [42] G. Turchetta, La letteratura come nostalgia della vita. ‘Retablo’ di Vincenzo Consolo, in Sguardi sull’Asia e altri scritti in onore di Alessandra Cristina Lavagino, a cura di C. Bulfoni, E. Lupano, B. Mottura, LED, Milano 2017, p. 349. [43]M. Martinengo, Quando teoria e prassi non vanno all’unisono. Sperimentazione formale e impegno civile nell’opera di consolo, in «L’Ellisse», XV, 2020, 2, p. 134. [44] G. Adamo, Ricordo di Vincenzo Consolo, in «Italica», Winter 2012, Vol. 89, n. 4, p. V. [45] Ibidem [46] F. Fortini, Traducendo Brecht, in Una volta per sempre [1963], ora in F. Fortini, Opere, Mondadori, Milano 2014, p. 238.
In una recensione del 5 maggio 1985 pubblicata su «Il Messaggero» alla favola teatrale Lunaria di Vincenzo Consolo il poeta Giovanni Raboni scriveva: Ciò che il testo, nella realtà delle sue risultanze espressive, lascia affiorare, è piuttosto un’iperletterarietà elusiva, elegante e malinconica, una stravaganza capace di conciliare liricità ed erudizione, un’ossessione verbale alleviata da una sorta di pietas ironico-illuministica1
1 G. Raboni, E nevicò con cocci
lucenti di luna, «Il Messaggero», 5 maggio 1985, p. 5. .
Nel giro di una frase Raboni riesce a condensare alcune delle caratteristiche salienti della scrittura consoliana. Per iperletterarietà in questo contesto si intende una scrittura che si configura come spiccatamente letteraria. Tale risultato è raggiunto da Consolo principalmente attraverso due vie: da una parte una scelta linguistica caratterizzata dal plurilinguismo, volta al recupero della ricchezza della lingua a livello geografico, temporale e diastratico; dall’altra c’è l’ipertestualità, definita da Gérard Genette come «ogni relazione che unisca un testo B (che chiamerò ipertesto) a un testo anteriore A (che chiamerò, naturalmente, ipotesto)»2
2 G. Genette, Palinsesti. La letteratura di secondo grado, Einaudi, Torino,
1997, pp. 7-8. . Nelle sue pagine Consolo riesce a incastonare tutta, o quasi, la tradizione letteraria: vi ritracciamo Omero, Dante, Eliot, Leopardi, Manzoni – l’elenco sarebbe davvero lungo. La pagina di Consolo è un distillato di letteratura: lo scrittore seleziona dalle pagine degli altri scrittori e dalla storia linguistica ciò che gli sembra utile o degno di essere salvato e lo 4 passa attraverso un filtro che ci restituisce una scrittura pura, che a tratti si fa eterea, nella sua smania di nominare le cose e nella sua difficoltà di farlo.
I tre aggettivi scelti da
Raboni per definire l’iperletterarietà consoliana appaiono quanto mai esatti:
essa è elusiva, i rimandi alla tradizione infatti si inseriscono all’interno di
un contesto in cui i riferimenti si confondono, si amalgamano con la
scrittura, diventano allusione, tonalità di un racconto; è elegante, perché
spesso sceglie i registri alti della comunicazione e anche quando vira verso
quelli più bassi (come il dialetto o il gergo), riesce a conferirgli un’aura di
particolare ricercatezza; infine, l’iperletterarietà di Consolo è malinconica,
perché fa riferimento a qualcosa di perduto, che sia il distacco dalla terra
natale, la fine del mondo contadino, il livellamento operato dalla lingua dei
media.
La letteratura di Consolo è
una letteratura dal limite, ci regala lo sguardo sulla cosa un secondo prima
che essa decada nel non essere. È proprio questa malinconia ciò che collega
l’iperletterarietà all’altro elemento centrale, e apparentemente discordante,
della scrittura di Vincenzo Consolo: l’etica, la compromissione costante della
scrittura con il contemporaneo e dunque l’impegno. Consolo affida ai suoi
romanzi una funzione “metaforica”: parlare della storia per parlare del
presente. In realtà c’è più di questo: attraverso il racconto degli eventi del
passato Consolo scandaglia i mali imperituri della storia, la sopraffazione
dell’uomo sull’uomo, il dolore e la tentazione dell’annientamento. «La storia
è sempre uguale»3
3 V. Consolo, Lo spasimo di Palermo, Mondadori, Milano, 2013, p. 5. ,
scrive Consolo nella prima pagina de Lo spasimo di Palermo, romanzo che fin dal titolo ci fa percepire lo strazio e che in epigrafe riporta significativamente una battuta di Prometeo dal Prometeo incatenato di Eschilo: «Il racconto è dolore, ma anche il silenzio è dolore». La letteratura di Consolo si fa carico di questo dolore, decide di rompere la barriera del silenzio per cercare una via di comunicazione che interrompa il male.
In un’intervista rilasciata a
Irene Romera Pintor, Vincenzo Consolo ha parlato in questi termini delle
ragioni profonde delle sue scelte narrative:
Credo di avere
un progetto letterario che perseguo da parecchi anni. Consiste nel cercare di
raccontare quelli che sono i momenti critici della nostra storia: momenti
critici in cui c’è stato uno scacco, una sconfitta, un’offesa dell’uomo.4
4 V. Consolo, Autobiografia della
lingua. Conversazione con Irene Romera Pintor, Ogni uomo è tutti gli
uomini, Bologna, 2016, p. 13.
In un’altra intervista, Consolo lega tale scelta al conferimento di una funzione alta ed etica alla letteratura:
Io credo che la letteratura debba […] imporsi appunto come contro-storia, come qualcosa di diverso rispetto alla cronaca ufficiale. In ogni epoca sono sempre esistite e continueranno ad esistere, oggi più che mai, le zone anonime della marginalità, le sacche di maggior dolore, umiliazione e sfruttamento (isolate ed estranee al flusso principale della storia). Supremo compito della letteratura è proprio quello di rappresentare e dar voce a questo perenne ghetto di esistenze.
In questa propensione verso
gli offesi e gli sconfitti c’è la valenza etica della scrittura consoliana.
Ancora nell’intervista rilasciata a Irene Romera Pintor, parlando del suo
sguardo sul Risorgimento siciliano espresso nel romanzo Il sorriso
dell’ignoto marinaio, Consolo affermava di aver narrato «con gli occhi
degli emarginati, dei contadini, autori di una rivolta popolare e di una
strage, e poi condannati e fucilati» (p. 13). Il sorriso dell’ignoto
marinaio racconta, tra le altre cose, la rivolta contadina di Alcara Li
Fusi, terminata tragicamente con l’uccisione dei ricchi del paese e con una
serie di altri crimini, che saranno poi condannati all’arrivo delle truppe
garibaldine. Da questa scelta notiamo come lo sguardo di Consolo sia più
complesso di quanto potrebbe sembrare: non è una difesa delle vittime, ma una
condanna della storia, in cui meccanismi millenari di sopraffazione determinano
un circolo vizioso di violenza e dolore. In una delle pagine finali del
romanzo, il barone Mandralisca si fa portatore di quello che possiamo
considerare il pensiero dell’autore: «E cos’è stata la Storia sin qui, egregio
amico? una scrittura continua di privilegiati»6
6 V. Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, Milano, Mondadori, 1987, p. 88. .
La scrittura di Consolo, allora, cerca di ridare voce a chi ne è stato privato. Il codice linguistico pare però inappropriato a questa restituzione, perché costruito dagli oppressori a loro uso e vantaggio. La
5 riflessione è
ancora veicolata dal personaggio di Mandralisca: «Ed è impostura sempre la
scrittura di noi cosiddetti illuminati, maggiore forse di quella degli ottusi
e oscurati da’ privilegi loro e passion di casta»7 7 Ibidem. .
Si nota insomma come la
questione della lingua non sia per Consolo un fatto neutro; ma viene comunque
da chiedersi come si concili la scelta di una lingua iperletteraria con
l’impegno professato dallo scrittore. A spiegarcelo è Consolo stesso,
nell’intervista a Irene Romera Pintor (pp. 8-11). La scelta linguistica di
Consolo pare connotata storicamente, è il risultato dell’epoca: scrittori come
Sciascia, Moravia e Calvino – appartenenti a una generazione precedente, quella
che aveva vissuto direttamente il fascismo e la guerra – scelgono «uno stile di
tipo razionalistico, di assoluta comunicazione […] uno stile alla maniera
illuministica di stile francese». Consolo si colloca cronologicamente e
idealmente dopo di loro, quando «la speranza nei confronti di una nuova società
che si sarebbe dovuta formare, di un nuovo assetto politico e di un maggiore
equilibrio sociale, […] era caduta» a causa dell’instaurarsi «di un potere
politico che replicava esattamente quello che era crollato». La scelta
stilistica di Consolo, dunque, non è più «nel segno della speranza», ma è «nel
segno dell’opposizione» e rappresenta «la rottura con il comune codice
linguistico, con l’adozione di un altro codice che rappresentasse anche le
periferie della società». Le motivazioni della scelta linguistica di Consolo
non sono «solo di tipo estetico», ma anche «di tipo etico e politico». «Il
grande deposito linguistico» lasciato in Sicilia dallo stratificarsi di popoli
diversi è così diventato il primo repertorio della scrittura di Consolo, uno
stile di opposizione, contro l’appiattimento della lingua della comunicazione,
che rappresentava un importante ingranaggio di quella macchina di integrazione
e asservimento che negli stessi anni Pasolini andava descrivendo, con concetti
e parole assai simili a quelli consoliani. La consonanza con Pasolini si nota,
d’altronde, anche nell’insistenza sul concetto di mutazione antropologica, sul
racconto della fine del mondo contadino sopraffatto dalla nuova realtà
industriale, che è una delle fonti di quella malinconia che pervade la
scrittura consoliana. La perdita delle radici, la cancellazione del passato,
che sia storico o linguistico, è ciò che angoscia maggiormente Consolo. Se il
mutamento non si può fermare, tuttavia ci si deve sforzare per conservare la
memoria di ciò che era prima:
Credo che sia proprio questo
il dovere della letteratura, il dovere della memoria. Non perdere il contatto
con le nostre matrici linguistiche, che erano anche matrici etiche, matrici
culturali profonde. Perdere questo contatto significa perdere identità e
perdere anche la funzione della letteratura stessa, perché la letteratura è
memoria e soprattutto memoria linguistica. (Autobiografia della lingua,
p. 12)
La trasmissione della memoria, fine ultimo della scrittura, che in essa trova il suo valore etico, non vuol dire per Consolo solamente raccontare i fatti del passato, ma vuol dire anche inglobare all’interno dell’opera la tradizione linguistica e letteraria, in protesta contro il livellamento della lingua italiana sul linguaggio dei media e la perdita dei valori che l’arte ha saputo esprimere nel corso dei secoli. Per questo possiamo affermare che l’iperletterarietà in Consolo è prima di tutto una missione etica, uno strumento per incidere sul presente, una voce di protesta. Consolo è insomma uno di coloro che meglio hanno saputo inserirsi nell’etichetta di “scrittore impegnato”, riuscendo a rendere pienamente onore a entrambi i termini del sintagma. 6
Giugno 2022 Editora Comunità Rio de Janeiro – Brasil
Congresso Internacional Organizzado por Irene Romera Pintor Departament Filologia Francesa i Italiana Facultat de Filologia Traducciò i Comunicacciò Universitat de Valencia.
University College Cork, Irlanda Conversare su Consolo: quattro appuntamenti online per ricordare lo scrittore siciliano A cura di Daragh O’Connell Organizzazione: Claudio Masetta Milone
1) Tradurre Consolo (venerdì 28 gennaio, 2022) con la partecipazione di JOSEPH FARRELL 2) Curare Consolo (venerdì 4 febbraio, 2022) con la partecipazione di GIANNI TURCHETTA 3) Studiare Consolo (venerdì 11 febbraio, 2022) con la partecipazione di NICOLÒ MESSINA 4) Raccontare Consolo (venerdì 18 febbraio, 2022) con la partecipazione di CLAUDIO MASETTA MILONE e IRENE ROMERA PINTOR
CONVERSARE SU CONSOLO Il link per i quattro appuntamenti:
