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Consolo “Le ombre della nostra cultura”

L’INTERVISTA

Consolo “Le ombre della nostra cultura”

Vincenzo Consolo

Vincenzo Consolo

Il suo viaggio di ritorno in Sicilia è iniziato nello stesso momento in cui è partito da Sant´Agata di Militello, sulla spinta di quella verghiana «fantasia dell´ignoto». Vincenzo Consolo nei sui quarant´anni e passa poi vissuti a Milano non ha fatto altro che rimuginare sull´Isola e a scriverne. Il passato e il presente della sua terra sovrapposti alla quotidianità di un luogo altro. La storia è antica. Verga in una lettera a Capuana scriveva che bisogna partire per andare alla «grand´aria» per vedere da lontano la realtà siciliana e così poterla capire meglio. Ma poi, aggiungeva, occorre ritornare per verificare. «Il mio è un eterno ritorno – dice Consolo – Non sono d´accordo con Quasimodo, che asseriva che nessuno lo avrebbe più portato in Sicilia. Oggi tra l´altro in questo mondo riavvicinato, oltre che con la fantasia si può viaggiare con comodi aerei. Io vivo dentro la storia isolana». Lo scrittore de “Il sorriso dell´ignoto marinaio” è il testimonial del convegno di “Repubblica” per fare il punto sui dieci anni dell´edizione di Palermo che si terrà martedì 20 novembre al teatro Biondo. “Dalla Sicilia al mondo, il viaggio della cultura”, è il tema su cui si confronteranno i personaggi dell´arte, della letteratura e dello spettacolo isolani. Con l´intervista a Consolo diamo il via al dibattito.

Consolo, c´è oggi una letteratura siciliana?
«No. Non esistono più letterature radicate in uno specifico territorio. Né del Nord né del Sud. La globalizzazione ha omologato tutto. Funzionano solo i modelli che detta il mercato a cui tutti ormai sembrano asserviti. Sono i potentati editoriali o della distribuzione che hanno il monopolio dell´offerta e quindi decidono i temi da consumare. Basta entrare in una qualsiasi libreria per provare un giramento di testa di fronte a quelle pile di libri, moltissimi cloni negli argomenti e nel linguaggio».

Quali sono i generi più frequentati dagli scrittori?
«Gialli, polizieschi che dir si voglia, intimismo, sesso, storia addomesticata, maghi e maghetti e fantasy vari».

Quindi ci sta dicendo che la Sicilia è stritolata da questo meccanismo?
«Sicuramente. Ormai quel che conta è apparire. In Sicilia e altrove. Non sembrano più esserci margini per una narrativa che esplori in lungo, in largo e in profondità, un´area circoscritta, per capire e non per mettere insieme una trama da fiction finalizzata a fare cassetta. Ed è il numero a determinare la qualità».

In una delle sue ultime interviste, il poeta Mario Luzi ci disse che la letteratura del Novecento sarebbe povera cosa senza gli autori siciliani. Dopo tanta grandeur dobbiamo ora rassegnarci a una marginalità senza futuro?
«La crisi è iniziata negli anni Settanta del secolo scorso, quando è diventata visibile quella mutazione antropologica teorizzata da Pasolini. Il nostro Paese si modernizzava velocemente, subendo però modelli importati dall´esterno. Da qui un asservimento culturale, linguistico, negli usi, nei costumi e nei consumi. Oggi ogni luogo è per molti versi intercambiabile con ogni altro. Quindi, la letteratura perde quella capacità di esplorazione, di introspezione di un contesto unico. Da qui la perdita di ogni forza espressiva e di ogni verità storica».

Molti dicono che il “noir”, abbastanza praticato nell´Isola, ha suonato a morte le campane della narrativa. Cosa ne pensa?
«Con Sciascia ho discusso parecchie volte di questo argomento. Io sostenevo che il “noir” fosse il genere più conservativo, perché con la sua filosofia consolatoria forniva un grosso sostegno alle società capitalistiche».

Si spieghi.
«Qual è lo schema che seguono Agatha Cristhie, Rex Stout e altri? C´è un assassinio, poi un´indagine caratterizzata da colpi di scena, alla fine la scoperta del colpevole. Con la condanna tutto torna al suo posto. Il corpo sociale resta protetto e quel mondo continua a essere, citando Voltaire, il migliore dei mondi possibili. Le magagne della società restano ben nascoste. Con Sciascia questo teorema viene completamente rovesciato: con lui – vedi “Il giorno della civetta”, “A ciascuno il suo”, ma anche gli ultimi suoi “gialli” – c´è il morto, c´è un´indagine, ma non si arriva mai alla verità. Perché così succede nella realtà. Mafia e politica al potere riescono ad occultare ogni verità. Ed è quello che è accaduto nell´ultimo secolo nel nostro Paese. Sciascia, che viveva in una realtà permeata dallo strapotere mafioso, ricorreva all´espediente del giallo per denunciare queste commistioni e l´eterna mancanza di verità».
Sciascia però amava il poliziesco tout court a prescindere da ogni valenza politica e sociologica. Come lo spiega?
«Leonardo era uno scrittore razionale e quindi era portato ad apprezzare le dinamiche logiche della dialettica poliziesca. Il fatto che mi consideri un allievo di Sciascia, non significa essere però d´accordo con lui su tutto. Un critico russo, Victor Slowsky, ha sostenuto che la storia della letteratura è una storia di parricidi. Quasi sempre c´è un rovesciamento dell´assunto del padre da parte dei figli. Parricidi sono stati, ad esempio De Roberto nei confronti del suo maestro Verga, Pirandello per De Roberto e io per Sciascia. E lui stesso nella prefazione de “Il sorriso dell´ignoto marinaio” rimarca questo parricidio. La devozione a Leonardo non mi ha impedito di cercare una mia verità».

Parricida in che modo? Sui contenuti, sul linguaggio?
«Sui contenuti condivido tutto di Sciascia. A cominciare dalla sua capacità di leggere le cose del passato, facendone metafora della contemporaneità. Sul linguaggio, invece, lui e altri grandi scrittori degli anni Sessanta, penso a Calvino, Moravia, Elsa Morante, continuavano sul solco di una pulizia linguistica che partiva da Manzoni. Un gruppo di giovani, io, Luigi Meneghello e Lucio Mastronardi, allora abbiamo ritenuto che la mutazione in atto della società, anche linguistica, abbisognava di un nuovo idioma per poterla raccontare. È nato sotto questi auspici il mio primo libro “La ferita dell´aprile” nel 1963. Una ricerca che poi ha trovato più consistenza nel “Sorriso”».

Figli o nipotini di Gadda e di Pasolini?
«No. I due grandi autori muovevano da Manzoni per ritornare al dialetto. Io invece partivo, e parto ancora, dalla profondità del nostro lessico per approdare alla lingua nazionale. Col siciliano convivono tante lingue “sepolte”, quelle delle varie dominazioni che si sono succedute. E allora io ne dissotterravo, e ne dissotterro, frammenti – di greco, spagnolo, arabo – per tradurli in italiano, ritrovando così grande vigore espressivo».

In questi giorni si parla molto de “I vicerè” di Federico De Roberto, riletti per il cinema dal regista Roberto Faenza. Sciascia, contravvenendo alla scomunica di Benedetto Croce, scrisse che era il romanzo più importante di tutta la letteratura dopo “I promessi sposi”. È d´accordo?
«Completamente. È un grande romanzo che ci racconta le utopie e le disillusioni dell´Unità, le stesse che contraddistinsero il Risorgimento. Ma in quel momento storico – “I vicerè” uscì nel 1894, l´anno della feroce repressione dei Fasci dei lavoratori – De Roberto era scomodo. Anche gli altri suoi libri “L´illusione” e “L´imperio” erano fuori dalle poetiche del tempo, seppure specchio di quella società. Non dimentichiamo che eravamo in pieno dominio del decadentismo dannunziano, per cui bisognava parlare dei trionfi e non dei fallimenti».

Anche il “Gattopardo” racconta il fallimento di quella rivoluzione annunciata da Garibaldi. Ma lei su questo capolavoro da sempre esprime riserve. Dove è la differenza con “I vicerè”?
«Giuseppe Tomasi di Lampedusa, che aveva un conto in sospeso con De Roberto, spietato con la nobiltà del tempo, ci propone una sua visione meccanicistica e pessimistica della storia, a suo dire incapace di registrare cambiamenti. In realtà lui nel “Gattopardo” non fa altro che assolvere la classe nobiliare di cui fa parte. Quando dice che ai gattopardi succederanno le iene e gli sciacalli, dimentica di aggiungere che quelle iene e quegli sciacalli li hanno allevati loro, gli aristocratici, ricevendone in cambio le risorse per continuare a fare la bella vita. Loro hanno creato i Sedàra. Loro hanno armato la mafia nei loro feudi. Non si può autoassolversi così come se non ci fossero responsabilità».

È una lettura ideologica che forse non rende giustizia alla grandezza del romanzo. Lo stesso errore che ha fatto Vittorini bocciandolo. O no?
«Mettiamo i puntini sulle “i”. “Il Gattopardo” è un grandissimo romanzo scritto da un uomo sapientissimo, ma esprime un punto di vista che ritengo inaccettabile. In quanto a Vittorini, ha portato addosso una croce che non si meritava. Le cose sono andate così: Fausto Flaccovio gli ha mandato il romanzo. Vittorini pensando che glielo segnalasse per i suoi “Gettoni” Einaudi, e ritenendolo inadatto per quella collana sperimentale, lo ha inviato alla Mondadori segnalandolo per la “Medusa”, una “contenitore” più congeniale. Lì, il solito burocrate non capendo la qualità del manoscritto, lo ha rimandato indietro. Me lo hanno raccontato i due collaboratori di Vittorini testimoni del tempo. Ma la verità come sempre fatica a farsi strada».

da Repubblica del 16 novembre 2007

 

Forme della visione nel Sorriso dell’ignoto marinaio.


Giulio Ferroni Università La Sapienza

La lingua di Vincenzo Consolo sembra come scavare la realtà,
sfidandone la sostanza fisica, l’evidenza visiva, la materia pullulante
che la costituisce: e il capitolo iniziale de Il sorriso dell’ignoto
marinaio, subito dopo la sintesi dell’ Antefatto si muove subito
in due direzioni essenziali, verso l’apertura “geografica” e storica
su di vastissimo ambiente fisico e umano, con la visione della
Sicilia che il Mandralisca ha dalla nave che si avvicina, e verso la
presa in carico del dolore umano, con il «rantolo» del malato, il
cavatore di pomice di Lipari, che sorge dal buio della stessa nave.
È un vero e proprio “quadro”, in cui l’eco di quel lacerante dolore
sembra come sovrapporsi allo svelarsi e al progressivo definirsi
del paesaggio, che quella lingua a forte caratura “poetica” sembra
come voler catturare nella densità delle presenze che lo abitano:
con un’espressività che si addensa intorno alle cose, che mira a
rivelare il loro pulsare, il loro sofferto palpitare, la loro espansione
nella luce o nel buio, ma che non si risolve mai in liricità
pura, producendo movimento, procedendo anche verso atti e gesti
fulminanti (che spesso giungono improvvisamente a rilevarsi
e fissarsi nei finali dei capitoli, nelle clausole quasi lapidarie che
li serrano).
Il primo circostanziato segno visivo, dopo la più indefinita
rivelazione della «grande isola», è costituito dai «fani sulle torri
della costa», con i loro colori e l’incerto oscillare della loro luce
(«erano rossi e verdi, vacillavano e languivano, riapparivano vivaci
»). Dopo questa prima apertura l’attenzione ritorna all’interno
del bastimento, sembra come ritrarsi nel buio, nel fragore delle
acque e nel cigolio delle vele squassate dal vento che avevano segnato
il percorso notturno della nave e nel presente silenzio del
«mare placato e come torpido», lacerato dal «respiro penoso» e dal
«lieve lamento» del malato. Questo respiro suscita l’immagine del
corpo sofferente, dei «polmoni rigidi, contratti», delle contrazioni
della «canna del collo», della «bocca che s’indovinava spalancata»:
s’indovinava, appunto, perché questa visione di dolore è solo
intuita, non vista; quello che il Mandralisca vede è solo «un luccichio
bianco che forse poteva essere di occhi». Ma proprio a partire
da questo bianco che sinistramente viene a fendere il buio,
la visione viene ad allargarsi verso il cielo ed ancora verso i fani
sopra le torri, che ora definiscono più nettamente il loro aspetto
ed evocano i nomi dei feudatari:
“Riguardò la volta del cielo con le stelle, l’isola grande di fronte,
i fani sopra le torri. Torrazzi d’arenaria e malta, ch’estollono i
lor merli di cinque canne sugli scogli, sui quali infrangersi di
tramontana i venti e i marosi. Erano del Calavà e Calanovella,
del Lauro e Gioiosa, del Brolo…”.
La serie dei nomi fa sì che dall’ultimo appaia improvvisamente
uno squarcio di un passato, con l’immagine di una dama affacciata
sul «verone», ma in posa molto realistica, lontana da ogni stilizzazione
cortese: è Bianca de’ Lancia di Brolo, che ha in grembo
Manfredi, figlio di Federico II e che ha la nausea e i contorcimenti
della gravidanza («Al castello de’ Lancia, sul verone, madonna
Bianca sta nauseata. Sospira e sputa, guata l’orizzonte»): è Federico
II, evocato in termini danteschi (il «vento di Soave», da Paradiso,
III) ad aver segnato le sue viscere, è il suo seme ad agire
nervosamente sul suo corpo («il vento di Soave la contorce»); e da
tutto si svolge la parola stessa dell’imperatore, con la citazione di
versi che si immaginano rivolti direttamente al falcone, strumento
essenziale della sua passione per la caccia. Ma ancora, dopo la
citazione, lo sguardo si apre sulla costa, verso le città sepolte, che
non ci sono più ma che sono vagheggiate dall’avidità conoscitiva,
dal gusto storico ed archeologico del barone:
“Dietro i fani, mezzo la costa, sotto gli ulivi giacevano città. Erano
Abacena e Agatirno, Alunzio e Apollonia, Alesa… Città nelle
quali il Mandralisca avrebbe raspato con le mani, ginocchioni,
fosse stato certo di trovare un vaso, una lucerna o solo una
moneta. Ma quelle, in vero, non sono ormai che nomi, sommamente
vaghi, suoni, sogni”.
Ma questo pensiero alle città sepolte, all’improbabile ipotesi di
un loro ritorno alla luce, riconduce poi il Mandralisca alla certezza
della tavoletta «avvolta nella tela cerata» che stringe al petto e
in cui sente persistere gli odori della bottega dello speziale che
gliel’ha venduta. Ma poi questi odori sono sopraffatti da quelli
che ormai provengono da terra, come il buio è sopraffatto ormai
dalla luce («svanirono le stelle, i fani sulle torri impallidirono»):
e ciò porta finalmente alla visione del malato e della donna che
lo assiste e lo soccorre. Da questa visione scaturisce poi la voce
che designa il male dello sventurato; e solo dopo la voce si rivela
la figura dell’ignoto marinaio, col suo «strano sorriso sulle
labbra. Un sorriso ironico, pungente e nello stesso tempo amaro,
di uno che molto sa e molto ha visto, sa del presente e intuisce
del futuro; di uno che si difende dal dolore della conoscenza e
da un moto continuo di pietà». Il sorriso dell’ignoto marinaio è
insomma affidato soprattutto allo sguardo (di uno che molto sa
e molto ha visto); la descrizione si appunta sui suoi occhi («E gli
occhi aveva piccoli e puntuti, sotto l’arco nero delle sopracciglia»);
e anche se è vestito come un marinaio, a guardarlo si evidenzia
tutta la sua stranezza («in guardandolo, colui mostravasi uno strano
marinaio») e la forza penetrante della sua «vivace attenzione».
E dopo aver parlato dei cavatori di pomice di Lipari e delle loro
malattie, l’ignoto sorride, mentre il barone si chiede dove mai
l’aveva già visto e, sotto il suo sguardo, vede balenare dentro
di sé le immagini dei cavatori di pomice, del loro duro lavoro e
della loro sofferenza, sotto cui si nascondono ed emergono altre
immagini, quelle per lui consuete dei molluschi che studia e
colleziona e dei volumi degli studi ad essi dedicati, il tutto come
sottoposto ancora allo sguardo criticamente ironico del marinaio.
Si tratta di una formidabile serie di passaggi visivi, segnati da
questo sguardo che tocca il personaggio sconosciuto e che da lui
si svolge: passaggi che toccano le immagini che sorgono dentro
la coscienza stessa del barone e che, pur se solo interne a lui,
egli sente come scrutate e indagate dal marinaio, che gli sembra
addirittura leggere i titoli di quei libri, ironizzando sulla futilità di
quelle così minute ricerche:
Il marinaio lesse, e sorrise, con ironica commiserazione.
Quel sorriso sembra come suscitare il senso di colpa del ricco
intellettuale e amateur, per le sue così marginali predilezioni,
confrontate con la dura realtà dei cavatori di pomice. Ma a questo
punto si sentono i clamori e i rumori dell’ancoraggio, dell’arrivo
ad Olivèri, che fa sorgere un nuovo, vastissimo sguardo all’affollato
paesaggio che pullula sulla riva; sguardo che si svolge a partire
dalla luce che dal sole sorgente riceve la rocca in alto, per scendere
giù fino agli splendori mattutini della spiaggia, alle presenze
animali, alle barche immobili come relitti; distesa visione da cui
balenano ancora le immagini di un passato sepolto, del crollo
dell’antica città, dei «tesori dispersi» vagheggiati dal barone. E poi
ancora uno sguardo indietro, ad una scena del passato, ancora
ad una donna del medioevo, Adelasia (o Adelaide) di Monferrato,
la moglie giovanissima del sessantenne Ruggero I e fondatrice
di un convento a Patti, nei pressi di Tindari, la cui figura, fissata
nell’«alabastro» di un sarcofago, sembra aver atteso impassibile
la rovina del convento, e infine l’immagine del santuario della
madonna nera: «sopra la rocca, sull’orlo del precipizio, il piccolo
santuario custodiva la nigra Bizantina, la Vergine formosa chiusa
nel perfetto triangolo del manto splendente di granati, di perle,
d’acquemarine, l’impassibile Regina, la muta Sibilla, líbico èbano,
dall’unico gesto della mano che stringe il gambo dello scettro,
l’argento di tre gigli». Dopo la discussione col «criato» Sasà, la
spinta visiva si rivolge allo sciamare dei pellegrini che si affollano
per scendere dalla nave, alle offerte e agli ex-voto che essi portano
con sé: e tra di essi viene come centrata ancora la figura del
cavatore malato e della moglie che lo accompagna. Al barcone
che raccoglie i pellegrini che scendono dalla nave fa poi come
da pendant la «speronara» che porta via marmi antichi e piante
di agrumi e si allontana dalla riva, passando sotto il veliero da
dove la osserva il Mandralisca («ebbe modo così di osservare
a suo piacimento»); e infine, dopo la riflessione (appoggiata su
una citazione in corsivo da un testo del Landolina) si ritorna alla
visione dei pellegrini, che stanno salendo in processione verso il
santuario; dal loro canto si svolge improvvisamente quello osceno
di una ragazza che è nel barcone, tra i pellegrini scesi dal
veliero, fermata dalla madre che nella concitazione lascia cadere
in acqua una testa di cera.
La successione e i passaggi continui di dati visivi, intrecciati a
più riprese a dati sonori, vengono a creare, in questo avvio del
romanzo, una sorta di disteso movimento panoramico, in continui
passaggi tra campi lunghi e primi piani, formidabili zoomate
che procedono attraverso distensioni e concentrazioni della parola.
Lo sguardo di Consolo, quello del barone Mandralisca, quello
dell’ignoto marinaio (che, sappiamo è lo stesso della tavoletta di
Antonello e di Giovanni Interdonato), sono come animati da una
tensione a “vedere” che tocca le grandi distese dello spazio, la
vita che variamente si muove in esse, e mette a fuoco non solo
ciò che vi è direttamente visibile, ma anche il peso di quanto
esse hanno alle spalle, ciò che sono state, nel passato storico e
biologico: la visione coglie l’esistere che si distende, il suo carico
di presenze, di memorie, di suggestioni, l’agitazione che lo
sommuove, l’offerta che esso sembra fare di sé, l’ostinazione e la
volontà di vita che lo corrode, il suo stesso disperdersi e consumarsi
nell’aria.
Se si attraversa tutto il romanzo, emerge in piena evidenza
l’intreccio e l’essenzialità dei dati visivi, fissata del resto già nello
stesso riferimento del titolo alla tavola di Antonello. In questa
dominante della visività, è determinante la disposizione ad allargarne
i confini: il volto e il sorriso dell’individuo effigiato dal pittore
sono il punto di irradiazione di una apertura verso i grandi
spazi, verso una moltiplicazione delle presenze e delle evidenze.
Consolo “vede” la Sicilia come un grande corpo brulicante di
vita, esuberante, malsano, appassionato, lacerato, ne vuol rendere
conto come di una totalità; cerca di comprenderne il senso
afferrandone un’evidenza visiva che in ogni squarcio sembra
voler rivelare la densità, la fascinazione e la tremenda rovinosa
disgregazione del tutto, di un insieme di corpi che vi annaspano,
vi soffrono, vi si espandono, vi si mostrano.
La disposizione di Consolo a seguire l’evidenza degli slarghi
che si presentano all’occhio agisce del resto in modo vigoroso anche
nella sua scrittura saggistica, nei suoi larghi percorsi sul territorio
siciliano (in primis ne Le pietre di Pantalica). Qui nel Sorriso
un altro eccezionale squarcio d’insieme è quello su Cefalù, a cui
l’Interdonato si avvicina entrando in porto con il San Cristoforo,
all’inizio del capitolo secondo. Si comincia con la visione dell’affollarsi
di barche nel porto, salendo poi verso le case più vicine:
“Il San Cristoforo entrava dentro il porto mentre che ne uscivano
le barche, caicchi e, coi pescatori ai remi alle corde vele reti lampe
sego stoppa feccia, trafficanti, con voci e urla e con richiami,
dentro la barca, tra barca e barca, tra barca e la banchina, affollata
di vecchi, di donne e di bambini, urlanti parimenti e agitati;
altra folla alle case saracene sopra il porto: finestrelle balconi
altane terrazzini tetti muriccioli bastioni archi, acuti e tondi, fori
che s’aprivano impensati, a caso, con tende panni robe tovaglie
moccichini sventolanti”.
Poi l’obiettivo si muove rapidamente al polo opposto, concentrandosi
sulla rocca lassù in alto e scendendo poi più lentamente
sulle torri del duomo, che addirittura sembrano generate dalla
rocca stessa:
“Sopra il subbuglio basso, il brulicame chiassoso dello sbarcatoio
e delle case, per contrasto, la calma maestosa della rocca,
pietra viva, rosa, con la polveriera, il tempio di Diana, le cisterne
e col castello in cima. E sopra la bassa fila delle case, contro
il fondale della rocca, si stagliavano le due torri possenti del
gran duomo, con cuspidi a piramidi, bifore e monofore, soffuse
anch’esse d’una luce rosa sì da parere dalla rocca generate,
create per distacco di tremuoto o lavorio sapiente e millenario
di buriane, venti, acque dolci di cielo e acque salse corrosive di
marosi”.
Si torna poi all’agitazione furiosa del porto per la pesca abbondante,
alla gara delle barche per piazzarsi «sul filo giusto dei sessanta
passi», allo sbattere delle imposte e ai bagliori del sole che
si distende poi su di un ampio spazio geografico, slargando verso
le località della costa, con un gioco di immagini (il palpitare «a
scaglie» della luce sulla costa) che riconduce dentro il duomo, ai
dorati mosaici del Pantocratore:
“Tanta agitazione era per le pesche abbondanti di quei giorni.
Si diceva di cantàri e cantàri di sarde sàuri sgombri anciove,
passata portentosa di pesce azzurro per quel mare che manco i
vecchi a memoria loro rammentavano.
E venne su la febbre, gara tra flotta e flotta, ciurma e ciurma,
corsa a chi arrivava primo a piazzarsi sul filo giusto dei sessanta
passi. E gara tra famiglie, guerra. Smesso lo sventolio dei
pannizzi, il vociare, si chiusero le imposte con dispetto. I vetri
saettarono bagliori pel sole in faccia, orizzontale, calante verso
la punta là, Santa Lucia, e verso Imera Solunto l’Aspra il Pellegrino”.
Quando più tardi l’Interdonato scende dalla nave, si para in
modo più diretto davanti a lui e al ragazzo che l’accompagna il
pulsare della «gran vita» della città, delle diverse figure umane,
con il loro muoversi affaccendato, su cui echeggiano i segni sonori
del lavoro di chi non si vede, che è intento all’opera nel buio
degli interni:
“Discesi che furono sullo sbarcatoio, passata la Porta a Mare,
imboccarono la strada detta Fiume. Giovanni era eccitato e divertito
per la gran vita che c’era in questa strada: carusi a frotte
correndo sbucavano da strada della Corte, da Porto Salvo, da
Vetrani, da vanelle, bagli e piani, su da fondaci interrati, giù da
scale che s’aprivano nei muri e finivano nel nulla, in alto, verso
il cielo; vecchi avanti agli usci intenti a riparare rizzelle e nasse;
donne arroganti, ceste enormi strapiene di robe gocciolanti in
equilibrio sopra la testa e le mani puntate contro i fianchi, che
tornavano dal fiume sotterraneo, il Cefalino, alla foce sotto le
case Pirajno e Martino, con vasche e basole per uso già da secoli
a bagno e lavatoio. Sui discorsi, le voci, le grida e le risate, dominavano
i colpi cadenzati sopra i cuoi dei martelli degli scarpari,
innumeri e invisibili dentro i catoi.
Il mercatante, come dal San Cristoforo allo spettacolo dello sbarcatoio,
guardava dappertutto estasiato e sorrideva”.
E una Cefalù distesa e panoramica ritorna ancora, più avanti,
nello studio del barone visitato dall’Interdonato, nella copia della
pianta della città del secentesco Passa fiume, «ingrandita e colorata,
eseguita su commissione del barone dal pittore Bevilacqua»:
“La citta era vista come dall’alto, dall’occhio di un uccello che
vi plani, murata tutt’attorno verso il mare con quattro bastioni
alle sue porte sormontati da bandiere sventolanti. Le piccole
case, uguali e fitte come pecore dentro lo stazzo formato dal
semicerchio delle mura verso il mare e dalla rocca dietro che
chiudeva, erano tagliate a blocchi ben squadrati dalla strada
Regale in trasversale e dalle strade verticali che dalle falde scendevano
sul mare. Dominavano il gregge delle case come grandi
pastori guardiani il Duomo e il Vescovado, l’Osterio Magno, la
Badia di Santa Caterina e il Convento dei Domenicani. Nel porto
fatto rizzo per il vento, si dondolavano galee feluche brigantini.
Sul cielo si spiegava a onde, come orifiamma o controfiocco,
un cartiglione, con sopra scritto CEPHALEDUM SICILIAE URBS
PLACENTISSIMA. E sopra il cartiglio lo stemma ovale, in cornice
a volute, tagliato per metà, in cui di sopra si vede re Ruggero
che offre al Salvatore la fabbrica del Duomo e nella mezzania di
sotto tre cefali lunghi disposti a stella che addentano al contempo
una pagnotta”.
La visione dello stemma con i tre cefali dà poi luogo ad un
vero e proprio corto circuito con una visione precedente, quella
di una «guastella» gettata in mare dal ragazzo che accompagna
l’Interdonato e rapidamente divorata da un branco di cefali; e da
qui sorge una riflessione “politica” su Cefalù, la Sicilia, la speranza
del superamento della feroce lotta per la vita e di un trionfo
dell’eguaglianza, della solidarietà, della ragione:
“L’Interdonato, alla vista dello stemma, si ricordò della guastella
buttata dentro l’acqua da Giovanni e subito morsicata dai cefali
del porto. La sua mente venne attraversata da lampi di pensieri,
figure, fantasie. Stemma di Cefalù e anche di Trinacria per via
delle tre code divergenti, ma stemma universale di questo globo
che si chiama Terra, simbolo di storia dalla nascita dell’uomo
fino a questi giorni: lotta per la pagnotta, guerra bestiale dove
il forte prevale e il debole soccombe… (Qu’est-ce-que la propriété?)
… Ma già è la vigilia del Grande Mutamento: tutti i cefali
si disporranno sullo stesso piano e la pagnotta la divideranno
in parti uguali, senza ammazzamenti, senza sopraffazioni animalesche.
E cefalo come Cefalù vuol dire testa; e testa significa
ragione, mente, uomo… Vuoi vedere che da questa terra?…”.
In un romanzo successivo come Nottetempo casa per casa si
aprono altri squarci eccezionali su Cefalù e dintorni, che sembrano
seguire un movimento che attraversa lo spazio casa per casa
e ne coglie l’effetto globale, la configurazione rivelatrice: affidandosi
in primo luogo alla forza evocativa dei nomi, alla precisione
dell’onomastica geografica e topografica, che viene come ad addensare
in sé la vita vibrante del mondo, le esistenze molteplici,
esuberanti e disperate, trionfanti e rapprese, le luci e le ombre
che lo abitano. Nello stesso romanzo il capitolo IV, La torre, apre
anche uno squarcio su Palermo, seguendo il percorso compiutovi
dal protagonista Petro, venuto a partecipare ad una manifestazione
socialista: ai nomi che fissano i dati urbanistici, architettonici,
storici, si mescolano i dati “moderni” delle insegne pubbliche e
della pubblicità e poi quelli delle scritte dei cartelli di un corteo
(mentre dal palco del comizio, su Piazza Politeama, si svolge un
nuovo slargo verso il paesaggio marino, riconosciuto nei suoi più
definiti dati geografici).
Lì, come nel Sorriso, e nelle stesse pagine che abbiamo citato,
i nomi costituiscono un strumento più determinante della resa
espressiva: nomi propri e nomi comuni, sostantivi rari e preziosi,
di forte sostanza letteraria o di rude carica realistica, nomi che
emergono da un passato ancestrale o nomi legati al più dimesso
fare quotidiano, nomi radicati nel fondo dell’esperienza popolare,
nelle pratiche artigiane o contadine o portati dall’invasione della
modernità, dalle sue spinte liberatrici o dai suoi miti più distruttivi
e perversi. L’elencazione seriale, che costituisce il dato stilistico
più diffuso e ben riconoscibile della scrittura di Consolo, agisce
soprattutto nell’ambito dei nomi, collegandosi talvolta a scatti
improvvisi della sintassi, tra inversioni e alterazioni ritmiche: il
linguaggio viene così forzato in una doppia direzione, sia costringendolo
ad immergersi verso un centro oscuro, verso l’intimità
delle cose e dell’esperienza, verso il fondo più resistente e cieco
della materia, il suo inarrivabile hic et nunc, sia allargandone
l’orizzonte, dilatandone i connotati nello spazio e nel tempo, portandolo
appunto a “vedere” la distesa più ampia dell’ambiente e a
farsi carico della sua stessa densità storica, di quanto resta in esso
di un lacerato passato e di faticoso proiettarsi verso il futuro.
Chiuso nella torre (il vecchio mulino avuto in lascito da don
Michele) a meditare sul dolore della propria famiglia (oltre la malattia
del padre, la disperata follia della sorella Lucia), il Petro di
Nottetempo si aggrappa alla forza delle parole, che sono prima di
tutto «nomi di cose vere, visibili, concrete», nomi che egli scandisce
come isolandoli nel loro rilievo primigenio e assoluto e da
cui ricava un impossibile sogno di un ritorno alle origini, di un
rinominare capace di trarre alla luce una realtà non ancora contaminata
dal dolore e dalla rovina. Nuovo inizio potrebbe essere
dato dalla trasparenza assoluta di nomi che designano una realtà
senza pieghe dolorose, in un nuovo flusso sereno della vita e del
tempo:
“E s’aggrappò alle parole, ai nomi di cose vere, visibili, concrete.
Scandì a voce alta: «Terra. Pietra. Sènia. Casa. Forno. Pane. Ulivo.
Carrubo. Sommacco. Capra. Sale. Asino. Rocca. Tempio. Cisterna.
Mura. Ficodindia. Pino. Palma. Castello. Cielo. Corvo. Gazza.
Colomba. Fringuello. Nuvola. Sole. Arcobaleno…» scandì come a
voler rinominare, ricreare il mondo. Ricominciare dal momento
in cui nulla era accaduto, nulla perduto ancora, la vicenda si
svolgeva serena, sereno il tempo” (IV, La torre).
Si noti qui come nell’elencazione, che la punteggiatura fissa
in una sorta di forma pura, i vari nomi si succedano a gruppi,
riferiti a diversi settori d’esperienza, secondo una progressione
che va dalla solidità elementare della terra al richiamo aereo del
volo e di uno spazio cosmico, fino alla colorata impalpabilità dell’arcobaleno.
Nel Sorriso, peraltro, nel capitolo sesto, rivolgendosi
all’Interdonato nel presentare la sua Memoria sui fatti d’Alcàra Li
Fusi, il Mandralisca rifletteva sulla lingua e sull’«impostura» della
scrittura e proiettava verso il futuro l’utopia di «parole nuove»,
vere anche per gli esclusi dal linguaggio colto, per coloro che
non hanno avuto ancora la possibilità di comprendere le parole
della moderna democrazia:
“E dunque noi diciamo Rivoluzione, diciamo Libertà, Egualità,
Democrazia, riempiamo d’esse parole fogli, gazzette, libri, lapidi,
pandette, costituzioni, noi, che quei valori abbiamo già conquisi
e posseduti, se pure li abbiam veduti anche distrutti o minacciati
dal Tiranno o dall’Imperatore, dall’Austria o dal Borbone. E gli
altri, che mai hanno raggiunto i dritti più sacri e elementari, la
terra e il pane, la salute e l’amore, la pace, la gioia e l’istruzione,
questi dico, e sono la più parte, perché devono intender quelle
parole a modo nostro? Ah, tempo verrà in cui da soli conquisteranno
quei valori, ed essi allora li chiameranno con parole
nuove, vere per loro, e giocoforza anche per noi, vere perché i
nomi saranno interamente riempiti dalle cose”.
Ma sappiamo (e ce lo mostrerà il Petro di Nottetempo) che forse
la piena solidarietà tra i nomi e le cose si dà solo nella fantasia
del ritorno alla loro origine, nell’utopia della letteratura, di quella
scrittura che certo tradisce la vita col suo dolore e con la sua
evidenza, ma che sola cerca di dirla e di “vederla”, più a fondo
possibile.


Irene Romera Pintor (coord.)
Editores: Generalidad Valenciana = Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura, Educació i Esport : Universidad de Valencia = Universitat de València
Año de publicación: 2007
Recoge los contenidos presentados a:Vincenzo Consolo: punto de unión entre Sicilia y España. Los treinta años de “Il sorriso dell’ignoto marinaio” (1. 2006. Valencia).

    Parliamo di Vincenzo Consolo

    di Natale Tedesco

    Laudatio per Vincenzo Consolo di Natale Tedesco in occasione del conferimento della laurea honoris causa in Filologia moderna (Palermo, Steri 20 giugno 2007)

    “Vincenzo Consolo: l’irrequietudine e il sigillo della scrittura” di Natale Tedesco.
    Due sono gli elementi che in generale caratterizzano e qualificano l’elaborazione inventiva, l’opera, di Vincenzo Consolo: il legame con la tradizione letteraria dei grandi siciliani che ha rappresentato la condizione umana dell’isola come mondo ma che con una costitutiva e persistente disposizione a riscrivere la storia della Sicilia e dell’Italia, cioè portando avanti una ricognizione del suo percorso civile e politico, finisce col delineare come una controstoria nazionale. L’altro elemento è quello di una peculiare formalizzazione della scrittura isolana, la cui forte originalità è soprattutto di carattere linguistico.

    In verità, la tradizione realistica della narrativa siciliana è molto meno compatta e unitaria di quanto non si creda: lirismo e prosa d’arte, sperimentalismo e ricerca linguistica, formalismo in genere, s’intrecciano con il realismo di base e a volte lo sopraffanno ed espungono anche nella varia produzione di uno stesso autore. Proprio per Consolo c’è da dire che prima ancora che Lunaria, un’opera del 1985, si presenti come una deliberata antinarrazione, questo intreccio è evidente nel primo romanzo, La ferita dell’aprile, del 1963, ambientato nel periodo difficile dell’immediato dopoguerra, in una Sicilia dove le tensioni sociali si manifestano drammaticamente in uno con le “ferite” di un gruppo di adolescenti inquieti. Già qui le forme del romanzo si scontravano con gli intenti poematici, nello sperimentalismo di una fraseologia autobiografica vernacolare, con un lirismo che ritaglia un Verga poetico. E pure Il sorriso dell’ignoto marinaio, il romanzo del 1976 ritenuto il suo capolavoro, segnato da ricercatezze lessicali e costrutti regionali d’antica e recente formazione, è intersecato da piani stilistici differenziati.

    Nel Sorriso dell’ignoto marinaio, opera significativa di tutto un tempo dell’elaborazione della prosa italiana, dominata dal dissidio tipico dell’ideologia letteraria del decennio Settanta, tra rifiuto della letteratura e fede nella scrittura, la narrazione che vuole essere oggettiva della situazione storica, cioé impegnata a rappresentare le rivolte contadine a metà dell’Ottocento e la loro repressione classista, si mescola con un immaginario barocco, o neobarocco che dir si voglia, di accentuato vigore. Protagonisti del romanzo sono Enrico Pirajno di Mandralisca, un aristocratico liberale ed illuminista, e l’avvocato Giovanni Interdonato, un borghese cospiratore antiborbonico (figura di ascendenza sciasciana dell’intransigenza morale ed intellettuale), e pure diversamente sorpresi e scolpiti nel sorriso ambiguo dell’uomo siciliano del quadro di Antonello da Messina.

    In realtà, in quest’opera, al Verga del primo libro, allo Sciascia del secondo, è subentrato più prepotentemente come nume tutelare Lucio Piccolo e con lui entra in profondità nella prosa la poesia, con lacerti di lui e di altri poeti, e con modulazioni e ritmi che sono di essa. Non si tratta solo di singole parole, magari recuperate nel segno di ambiguità e ambivalenze, come “datura”: fiore bianco e veleno. Rispetto ai passi, ai luoghi esibiti di altri poeti, la citazione di versi piccoliani non è virgolettata, perché sono fatti propri come immagini, figure, di un consentaneo e simpatetico universo espressivo. Si vedano come sono incastonati emistichi o versi come “l’eco risorta…” o “velieri salpati alla speranza di isole felici…”.

    Di fatto, ancora diverso, è l’insistito preziosismo lessicale, con un particolare assaporamento dell’aggettivazione che isola i particolari, già andando contro il costruire prosastico più disteso. Per questo non ci si può limitare a godere o a saziarsi di questa ricchezza, senza nemmeno sospettare le ragioni di una scelta che è ideologica, di una poetica che è già contrastativa e in cui vive l’invettiva contro la valanga di libri ‘privi d’anima’.

    Se nell’opera di Consolo vi sono modulazioni barocche e, più, rococò in un misto isolano di dolcezze da ‘arte minore’ e di Serpotta, soprattutto nell’impegnato neoclassicismo preromantico di fine Settecento sono da vedere le sue ascendenze esemplari. Penso ai romanzi Le avventure di Saffo, Notti romane al sepolcro degli Scipioni del periodo romano di Alessandro Verri, pur sempre anti-pedantesco e anticruscante transfuga dalla Milano in cui aveva combattuto contro i “parolai”, che tuttavia i suoi ‘racconti filosofici’ vergò con penna neoclassica.

    Retablo, sequenza di accadimenti e di figure, di scritti, di uno scritto che s’incrocia con un’altro, è un incrocio di passato e di presente, di un goethiano “viaggiare alla ricerca degli stampi”. Al fondo di tutta la condizione cognitiva e formale di Retablo, sembra fermentare anche un retaggio di Leopardi, quel privilegiamento dell’antico e quella poetica della rimembranza, che fanno diverso il suo classicismo rispetto agli stessi ultimi settecenteschi, e che,dunque, mettono su altri profili quei riferimenti ai neoclassici preromantici, di cui si è detto per Consolo.

    L’antico è per il nostro scrittore il ritrovamento della dimora isolana, come ancestralità storica e metastorica, che, sul piano individuale, vuol dire recuperare l’infanzia dei giardini messinesi, dei carbonari dei Nebrodi.

    Se è vero, come affermava Salvatore Battaglia, che “Il poeta, secondo il paradigma leopardiano, è un restauratore di antiche remote impressioni, idealità, fantasmi, in cui egli si rifugia per evitare la depressione della vita presente”, sembrerebbe che Consolo viva passionalmente questa condizione. Per questo parrebbe che Retablo risolva pure quel peculiare contrasto della crisi della cultura, dell’ideologia letteraria degli anni Settanta, tra negazione della letteratura e fiducia nella scrittura. Senza volere togliere nulla al rilievo che Il sorriso ha nella produzione consoliana, alla luce degli ultimi libri dello scrittore messinese, si deve tuttavia affermare che Retablo gode di un’ispirazione unitaria che porta ad esiti più compiuti almeno una parte, forse la più autentica della sua tematica, soggetta a spinte centrifughe altrettanto vere. Invero, essendo un elemento costitutivo fortemente ineludibile, il problema di Consolo rimarrà la necessità di comporre di volta in volta la tensione poetica con la scrittura referenziale di un chiaro discorso politico. Il dilemma che pur nella ambiguità permeava Il sorriso dell’ignoto marinaio con forza e fascino, appare risolto univocamente in Retablo.

    Ma ritorna, anzi quasi contemporaneamente persiste al modo di Vittorini, nelle Pietre di Pantalica. Fascinosamente ambiguo è altresì il linguaggio anticato, ma in modo che non sia sempre attibuibile ad un’area linguistica storicamente determinata, e paia venir fuori da un mondo sommerso e ricreato con l’immaginazione, vago e concretissimo insieme. Un linguaggio che in realtà, anche quando va da movimento a stabilità, non accetta di consistere del tutto; come l’ideologia dello scrittore che, sempre vittorinianamente, rifiuta la quiete nella non speranza, e invero si agita, si sbilancia tra disperazione e speranza. Per questo la sua memoria del tempo andato non è ferma, ma si spinge a contestare, con il presente, anche se stessa.

    Con questa raccolta del 1988 Vincenzo Consolo ha reinventato peraltro il progetto che già fu di Vittorini; ha scritto le sue “città del mondo”, che intanto paiono più nostre. Così sembra che abbia pure ripreso in prima persona il viaggio che il suo personaggio Clerici aveva compiuto in Retablo. Dunque, ottobre ottantasette Retablo, ottobre ottantotto Le pietre di Pantalica: un anno appena d’intervallo. Ma bisognerebbe dire dei suoi reali tempi di composizione; rimane il fatto che Le pietre di Pantalica conservano e rinsaldano una mobilità e plurivocità che saranno riprese in futuro. Peraltro, se in gran parte esso pare venir fuori dalla costola plurilinguistica del Sorriso dell’ignoto marinaio, con qualche ricordo dell’autobiografismo della Ferita dell’aprile, pure usufruisce di quella ricerca prosodica che dal barocco e rococò perviene ad una scrittura che vuol farsi classica pur bagnando la penna nell’ inquietudine ideale e nell’ insoddisfazione espressiva della contemporaneità.

    Sorgono da amore, dolore e sdegno, dunque, le pagine di diverso memorialismo della raccolta: come I linguaggi del bosco e Le pietre di Pantalica, la prosa eponima del libro. Un memorialismo complesso, intricato e intrigante: un domestico, privato, autobiografico ricordo che è anche civile, antropologica memoria della vita e della storia. Si tratta di una memoria non cristallizzata, né soddisfatta di sé, ma dialettica, soprattutto agonistica. Un inusitato agonismo della memoria, perché non muove solo contro il presente, ma questa volta si agita e tenzona anche al suo interno, in forza della dinamica plurivocità delle componenti contenutistiche ed espressive.

    Il decennio Novanta vede subito Consolo riproporre con forza un romanzo di argomento storico, ambientato nell’isola negli anni dell’avvento fascista. Pietro, un maestro elementare, dopo un attentato a proprietari e fascisti, fugge esule in Tunisia. L’opera in qualche modo riprende la tematica democratica di rivisitazione della nostra storia, come già nel Sorriso dell’ignoto marinaio, ma in una chiave formale diversa. Nottetempo casa per casa (1992) è stato considerato un romanzo postmoderno perché fondato sulla citazione letteraria da scrittori pur diversi (Manzoni, Verga, Pascoli, D’Annunzio, Montale), sulla parodia, il rifacimento e l’alternarsi di usi linguistici molteplici, per concludere che tuttavia non si riteneva una soluzione postmoderna il prevalere in esso dell’italiano letterario, la scelta di uno stile eletto. Invero la convinzione consoliana che sia la letteratura a difenderci dal generale degrado e imbarbarimento sempre più pervasivi, non era una novità. L’idea della letteratura come “impostura” stava bene in piedi nel contesto particolare dell’opera del 1976, sia il contesto interno dell’opera, sia il contesto esterno.

    Nell’Olivo e l’olivastro,l’autobiografismo dell’autore, che torna nella maturità a prorompere più apertamente, per farsi giudizio metapersonale viene traslato in terza persona. Affidarsi all’Ulisse mitico, della poesia omerica, serve all’Odisseo, al Nessuno di oggi, a procurarsi un’identità che, perduta nel presente, si può solo ricostruire nel passato, col passato. E solo così, nel naufragio, nella catastrofe generale, si può trovare una salvezza individuale. La poesia moderna si è servita della “enumeraciòn caotica” perché nominando le cose ha ritenuto di riconoscerle, di riguadagnarle. Oggi si ha il sospetto che si nominano le cose per segnalare la definitiva perdita di esse. Per questo lo scrittore o si serve di un linguaggio referenziale che ( “tradendo il campo” con “stanca ecolalia”) ha solo un compito informativo, oppure inventa un linguaggio metaforico che si deve descrittare nelle sue valenze interiori. In questo linguaggio irreale, dominato dalla dannazione dell’inesprimibile, ora le epifanie danno solo il senso della ricerca di una verità misteriosa da identificare. Con ciò e perciò la pratica di una scrittura visionaria, anche a partire da un apparente, semplice dato di cronaca.

    Lo Spasimo di Palermo conclude, dopo Il sorriso e Nottetempo, il trittico narrativo in cui Consolo affronta la storia dell’isola dalla parte dei vinti e della Storia rinnega e demistifica storture e menzogne. La forma è sempre più ellittica e problematica, e tende allo scavo interiore e alla vertigine espressiva: il frutto di questa sfida sempre più impervia ai linguaggi piatti e strumentali della comunicazione è una scrittura insieme febbrile e raziocinante, accesa e vigile, tramata di poesia e di engagement. Di quest’ultimo fa fede il palese riferimento alle coraggiose e sfortunate inchieste del pool giudiziario di Palermo e alla tragica strage di via D’Amelio, in cui confluiscono le vicende e i destini dipanati nel romanzo.

    Simbolo dell’immane fallimento d’una società e insieme d’una generazione che avrebbe voluto e potuto modificarla -è l’assassinio del coraggioso giudice, intravvisto dal protagonista – testimone, che è uno scrittore sfiduciato e votato al silenzio, nonché un padre altrettanto deluso e autocritico. La crisi della scrittura coincide così con lo “spasimo” estremo di una civiltà: un punto di non ritorno, ovvero di avvio di modalità espressive e di tensioni civili da rifondare.

    In tutta la produzione di Vincenzo Consolo di manifestazioni vigorosamente mitopoietiche ve ne sono tantissime. Anzi si può dire che l’aspetto più precipuo della sua formalizzazione è il raccontare creativo, questo riprendere miti ricreandoli. Al principio dell’invenzione di Consolo ci furono la ferita (sì, La ferita dell’aprile, titolo della sua prima opera, è pure figura di un dato esistenziale) e la folgorazione poetica. Nella produzione di Consolo, a quanto se ne sa, si isolano due episodi di versificazione poetica vera e propria.

    Mi riferisco a Marina a Tindari , del 1972, che dunque si colloca tra La ferita dell’aprile e Il sorriso dell’ignoto marinaio. Questo testo in versi, quasi sconosciuto, contiene molti, forse i principali temi dell’intera sua opera, anche certi usi lessicali: il vorticare; certe pratiche linguistiche. L’altro testo splendido è L’ape iblea- elegia per Noto, da cui è scaturito L’Oratorio composto da uno straordinario Francesco Pennisi ed eseguito a Firenze il 19 giugno 1998 al teatro Verdi. Nella tradizione passata e recente egli si ritaglia Verga e Vittorini poetici – già il siracusano riprendeva Montale – e propriamente il ‘vorticare’ lirico di Lucio Piccolo. Da quell’ulcerazione ne vennero i grumi di dolore da rappresentare per trame intense di una ricerca, appunto mitopoietica. La cognizione del dolore per avere tregua, per vivere delle soste, si riporta peraltro al mondo della natura. Al malessere alla perdita, cioè all’assenza della persona, si risponde con la presenza delle figure del mondo naturale. La scrittura ridona la memoria delle cose, e non sai se è ricordo umano o memoria di fisicità ancestrale, una presenza che prepara eventi, o appena un trasalimento di evanescenze.

    Alla base di questa sua ricerca mitopoietica, certo, c’è un’opzione della positività umana, del vivere sociale che merita l’impegno civile del letterato, ma la maturazione di Consolo avviene tra rifiuto della letteratura che risulta nonostante le intenzioni, sempre esornativa, e fede nella scrittura che ripostula il mondo nel suo continuo inventare. Essa si colloca nell’alveo del rapporto fra tradizione e innovazione, tra norma ed eccezione. Non è paradossale per Consolo, come per tutti i siciliani, che nella superstite fedeltà alla norma l’eversione sposi uno sperimentalismo che invece di coniugarsi con l’avanguardia, la neo avanguardia, si muove nel solco di una tradizione che pure può stare stretta. Avverte tuttavia Consolo:

    La tradizione non si può cancellare, e chi pretende di cancellarla agisce sull’idea stessa di letteratura, dico sul senso nobilmente bachtiniano di una letteratura che trama contro le cancellazioni dell’oblio. E’ questa la vera funzione della letteratura, nella quale si sperimenta un altro tipo di memoria.

    E’ ovvio che fra tradizione e innovazione, anche nel pieno dell’eversione, il cemento è il reale, anzi, nel crogiuolo materiale, là dove i miti siciliani non sono arsenali, armamentari dell’arte isolana, ma costituiscono il seno materno di essa, per dirla con Karl Marx, il cemento è la realtà esistenziale dell’autore, il profondo e radicato vissuto biografico. La particolarità del rapporto che Consolo istituisce tra la sua effettuale vicenda biografica e la rappresentazione letteraria che ne dà, consiste nel fatto che tale vicenda piuttosto che essere, quasi ovviamente, deterministicamente ancorata ad una situazione storica – la nostra, terribile – risulta dolorosamente uncinata da questa.

    In ciò è da riconoscere la condizione di sofferenza che qualifica e fa vibrare esistenzialisticamente il lavoro dello scrittore contemporaneo. Nella misura di questa sofferenza e nella modalità di esitarla, di uscirne anche, liricamente, sta il significato complesso e complessivo dell’operazione scrittoria di Consolo, cioè della sua invenzione che si costruisce sempre più in grumi di dolore e di rifiuto. L’invettiva contro il presente storico insopportabile, si coniuga, anzi ha radice in un malessere esistenziale personale, tra perdita e assenza. In tal senso è esemplare l’incontro con la madre nell’ Olivo e l’olivastro. Ad ogni modo in Consolo la carta della letteratura si giuoca nell’irrequietudine e questa ha il suo sigillo nella scrittura mitopoietica.

    Palermo 20 GIUGNO 2007
    Lo specchio di carta
    Osservatorio italiano sul romanzo contemporaneo

    nella foto Sergio Spadaro e Vincenzo Consolo

    Per Pio La Torre



    “Noi fummo i leoni e i gattopardi, dopo di noi verranno le iene e gli sciacalli.” Dice il principe di Salina a Chevalley, l’inviato del nuovo governo italiano, che gli offriva il laticlavio, la nomina a senatore. Ma il principe di Salina ignorava o voleva ignorare che le iene e gli sciacalli, i don Calogero Sedara, erano nati e cresciuti, si erano ingrassati nelle terre, nei feudi dei suoi pari, dei nobili, mentre loro, i feudatari, se ne stavano nei loro palazzi di Palermi a passare il tempo tra feste e balli. Vogliamo dire che la mafia dei gabellati, dei soprastanti e dei picciotti, mafia che sfruttava e opprimeva i braccianti, era nata là, nel latifondo, nel feudo, in quel sistema economico che durava da più di mille anni. Tomasi di Lampedusa, l’autore del Gattopardo, ignorava questo?
    In quell’Ottocento post-unitario al governo italiano arrivavano sempre più spesso notizie di assassini, di stragi in Sicilia, nelle campagne e nei paesini dei feudi. Nel 1975 si promosse la prima inchiesta parlamentare sulla mafia in Sicilia. Ma i risultati furono quasi nulli perché tutti gli interrogati negavano l’esistenza di quella organizzazione criminale. Nel 1876 viene pubblicata l’inchiesta in Sicilia di Franchetti e Sonnino, un piemontese e un toscano, nella quale si parlava della specificità  siciliana della malavita organizzata, della mafia. Insorsero allora le anime belle di intellettuali, che sentirono quell’inchiesta come una offesa alla Sicilia. Luigi Capuana scrisse un pamplet per contestare l’inchiesta dei due studiosi, servendosi della definizione che della mafia dava il grande etnologo Giuseppe Pitrè per il quale la parola maffia era sinonimo di bellezza, di eleganza. Bellezza ed eleganza che opprimeva, sfruttava, uccideva. Per la prima volta, nel 1863, si rappresenta il legame tra mafia e potere politico nella commedia di Rizzotto e Mosca, I Mafiusi di La Vicaria, in cui il personaggio dell’Incognito che visita nel carcere di Palermo i mafiosi è nella realtà Francesco Crispi.
    Quando arriva anche in Sicilia il messaggio del Socialismo, iniziano i primi scioperi dei contadini, degli zolfatari. E inizia la repressione delle forze dell’ordine. I carabinieri sparano contro i dimostranti, imprigionano. Avviene nel 1893 la strage di Caltavuturo. Andrea Barbato, capo dei Fasci Siciliani, viene imprigionato. Ingrao, nonno di Pietro Ingrao, è costretto a scappare e a rifugiarsi nel Lazio. Con l’avvento del fascismo e l’andata in Sicilia del prefetto Mori, il prefetto di ferro, la mafia si occulta, si immerge. “Calati Juncu ca passa la china”, piegati giunco ché passa la piena, dice il motto mafioso. La verità è che i due poteri mafiosi, fascismo e mafia, non potevano coesistere. Il giunco, la mafia, si rialza, si fa più potente che mai con lo sbarco degli americani nel 1943 in Sicilia. Renato Candida, nel libro L’esercito della lupara, ci racconta che Lucky Luciano, scarcerato in America, viene portato in Sicilia e fatto incontrare con don Calogero Vizzini, il potente capo mafia di Villalba.
    Fatto è che i primi sindaci nei paesi dell’interno della Sicilia, nominati dagli americani, sono quasi sempre mafiosi. E sono loro che reprimono le prime lotte contadine del secondo dopoguerra, sono loro che comandano ai picciotti di assassinare capilega, sindacalisti, contadini. Nel 1947, sappiamo, avvenne la strage di Portella della Ginestra.

    Fu la mafia, sappiamo, a sparare per mano della banda di Salvatore Giuliano, e insieme furono i fascisti del comandante di Salò Giulio Valerio Borghese, a sparare contro i contadini che festeggiavano il primo maggio, nella spianata di Portella, intorno alla pietra di Barbato. È da partigiano nel Piemonte Pompeo Colaianni prende il nome di Barbato, e del partigiano Barbato ci dice Beppe Fenoglio nel Partigiano Jhonny. Le due mafie – fascismo e mafia – si ritrovano a Portella concordi nell’uccidere, nel massacrare i proletari.
    Nel secondo dopoguerra è una sequela terribile di assassini di capilega, di sindacalisti, contadini. Ricordiamo fra tutti i nomi di Epifanio Li Puma, Placido Rizzotto e Salvatore Carnevale (dell’indomita forza e dignità della madre di Salvatore, Francesca Serio, ci racconta Carlo Levi in Le parole sono pietre).
     Il nome di Placido Rizzotto richiama subito quello di Pio La Torre, perché è lui, il giovane militante comunista, che a Corleone prende il posto di dirigente della Confederterra. Erano gli anni quelli, del movimento contadino, degli scioperi e delle occupazioni delle terre incolte per l’attuazione della riforma agraria, l’assegnazione ai contadini di “fazzoletti” di terra nei feudi dei Gattopardi. È La Torre che vogliamo qui oggi commemorare nel 25° anniversario della sua morte, del suo assassinio. Era nato nel I92l in una contrada alla periferia di Palermo, Rocca Tagliata. Figlio di contadini, era riuscito a laurearsi in scienze politiche. Nel 1947 diviene dirigente prima della Confederterra, poi della CGIL e quindi delle PCI. Nel 1950 è arrestato e tenuto in carcere per un anno e mezza, arrestato di aver organizzato l’occupazione da parte dei braccianti e dei contadini senza terra del feudo di Santa Maria del Bosco, nei pressi di Bisacquino. Nel 1962 diviene segretario regionale della CGIL e quindi segretario regionale del partito. Fa parte anche del comitato centrale del PCI. Nel 1969 è chiamato a Roma per incarichi nella commissione agraria e in quella meridionale. Entrerà quindi nella segreteria nazionale della PCI su proposta di Enrico Berlinguer.

    Nel 1981, mentre è deputato a Montecitorio, torna in Sicilia e assume la carica di segretario regionale del partito. Toma perché sente che sono tre grandi problemi che bisogna affrontare e cercare di risolvere in Sicilia: la crisi economica, la criminalità mafiosa, la minaccia della pace nel Mediterraneo per l’installazione della base missilistica americana nell’aeroporto di Comiso. Ci sono manifestazioni davanti a quell’aeroporto, vi si accampano giovani pacifisti giunti la da ogni parte di Europa, giovani che vengono puntualmente caricati e malmenati dalla polizia. Pio La Torre raccoglie un milione di firme in calce a una petizione al governo il cui presidente era allora Giovanni Spadolini. Con il suo ritorno in Sicilia, Pio La Torre mette in allarme molte centrali: del crimine organizzato, della destabilizzazione, della speculazione edilizia, del bellicismo. L’aeroporto di Comiso oltre a dover contenere i missili atomici delle rampe fisse avrebbe anche contenuto quelle mobili, che si sarebbero mosse per tutta la Sicilia. L’impegno suo nell’affrontare tutti questi problemi, mafia, destabilizzazione, pericolo atomico, fa maturare nel potere criminale la decisione di eliminarlo. Una terribile stagione quella dell’inizio degli anni ’80 in cui la mafia uccide presidenti di regione, ufficiali dei carabinieri, commissari di polizia, magistrati, giornalisti. La mattina del 30 aprile 1982 Pio La Torre esce di casa e sale sulla macchina guidata dall’autista Rosario Di Salvo. Dopo pochi metri di strada, in via Generale Turba, tre motociclisti si affiancano alla macchina e sparano, sparano, massacrando i due uomini, La Torre e Di Salvo. Gli esecutori del massacro, si saprà poi, sono Salvatore Cucuzza, Pino Greco e Giuseppe Lucchese. Ma non si sa ancora oggi chi sono stati i mandanti. Giorgio Frasca Polara scrive: “in un dischetto del computer di Giovanni Falcone, dopo la sua morte, sarà trovata una traccia: un collegamento del nome di Pio La Torre con Gladio (l’organizzazione clandestina anti-comunista) e il SISMI, cioè il servizio segreto militare (interessato alla campagna su Comiso?)”

    Abbiamo iniziato con il Gattopardo, questo grande romanzo, ma con una concezione deterministica, meccanicistica della storia, speculare alla concezione fatalistica di Giovanni Verga. Abbiamo iniziato con le parole del principe di Salina per concludere ora che i veri nobili non sono i leoni e i gattopardi, ma tutti quelli che hanno lottato in Sicilia per la democrazia, per il rispetto dei diritti e della dignità umana. I veri nobili sono i Pio La Torre, i Giovanni Falcone e i Paolo Borsellino, tutti coloro insomma che hanno lottato e sacrificato la loro vita per la libertà, la giustizia, il rispetto dei diritti di tutti. E Pio La Torre, sono tutti gli altri martiri, gli altri eroi,
     I’ onore di Sicilia

    e di tutto questo nostro Paese. Onore a loro!

    Vincenzo Consolo
    Milano 21 aprile 2007
    Letto a Firenze il 21 aprile 2007
    congresso PD
    pubblicato il 22 aprile 2007
    Sull’Unità.


    Inventare una lingua


    Se si adotta la parola “scrittura” in un senso forte, intendendola
    cioè non soltanto come produzione di opere letterarie, ma come
    possesso eccezionalmente sicuro della lingua e come stile fortemente
    individuato, riconoscibile ad apertura di pagina, ebbene
    in tal caso Vincenzo Consolo è uno dei pochissimi “scrittori”
    operanti oggi in Italia. Come spesso accade, egli è però
    meno conosciuto di molti autori mediocri, e solo negli ultimi
    anni ha cominciato a trovare un pubblico abbastanza ampio. Indubbiamente
    questo dipende in misura non piccola dalla complessità
    e difficoltà della sua lingua, ma anche dalla serietà e riservatezza
    del personaggio, schivo e poco incline a tuffarsi nei
    bassi fondali delle iniziative pubblicitarie, e soprattutto, cosa
    molto più importante, non disposto a scrivere forsennatamente,
    e a pubblicare un libro all’anno o più pur di restare sempre al
    centro dell’attenzione e tenersi a galla nella memoria della gente.
    In circa venticinque anni di carriera letteraria, infatti, Consolo
    ha pubblicato solo cinque libri, tanto piccoli (non arrivano
    mai alle duecento pagine) quanto densi, e lungamente pensati.
    Nato nel 1933 a Sant’Agata di Militello (provincia di Messina),
    Consolo, come quasi tutti i più importanti scrittori siciliani
    moderni, da Verga e Capuana a Pirandello e Vittorini, scrive
    costantemente della sua terra d’origine, ma vivendone lontano.
    Dopo aver compiuto infatti gli studi universitari a Milano
    ed essere temporaneamente rientrato nell’isola, egli vive dal 1°
    gennaio 1968 (una data che sembra un presagio) a Milano, dove
    fino a pochi anni fa ha lavorato per una grande azienda, prima
    di dedicarsi esclusivamente alla letteratura.
    Questa condizione di distanza materiale e vicinanza sentimentale
    sembra derivare insieme da un rapporto di odio e amore
    con la Sicilia, e da una doppia esigenza artistica e conoscitiva.
    Da un lato infatti la lontananza consente una messa a fuoco
    migliore della realtà siciliana, che può essere vista più chiaramente
    anche perché messa in relazione con quanto accade nel
    “continente”. Da un altro lato però, con paradosso apparente,
    la Sicilia della giovinezza o di un passato ancora più remoto, allontanata
    e ricostruita sul filo della memoria personale o storica,
    diventa un luogo forse idealizzato dalla nostalgia, ma proprio
    per questo capace di funzionare come termine di confronto
    per misurare la violenza del tempo e la profondità di trasformazioni
    che distruggono un mondo ingiusto ma pure carico di valori
    positivi, per sostituirlo con un mondo non meno ingiusto e
    per sovrapprezzo impoverito sul piano umano.
    In questa prospettiva la Sicilia diventa, proprio come era accaduto
    a Verga e Pirandello, o, su un livello meno alto, a Tomasi
    di Lampedusa, sia il luogo simbolico di una condizione universale
    e atemporale, sia l’oggetto di una rappresentazione ben
    individuata, costruita attraverso uno studio attento delle testimonianze
    storiche, come ci mostrano i lavori saggistici di Consolo
    e lo stesso uso di documenti veri all’interno delle opere letterarie.
    La tragedia del vivere viene così rappresentata su due
    livelli diversi, inestricabilmente intrecciati. Anzitutto c’è la riflessione
    esistenziale e metafisica sul destino eterno dell’uomo,
    sulla sua sofferenza e sul dominio invincibile della corrosione e
    della morte. Così Vito Parlagreco, il protagonista di Filosofiana,
    uno dei racconti più complessi de Le pietre di Pantalica, si domanda:
    “Ma che siamo noi, che siamo? (…) Formicole che s’ammazzan
    di travaglio in questa vita breve come il giorno, un lampo.
    In fila avant’arriere senza sosta sopra quest’aia tonda che si
    chiama mondo, carichi di grani, paglie, pùliche, a pro’ di uno,
    due più fortunati. E poi? Il tempo passa, ammassa fango, terra
    sopra un gran frantumo d’ossa. E resta, come segno della
    vita scanalata, qualche scritta sopra d’una lastra, qualche scena
    o figura”. Si noti che questa meditazione avviene mentre Vito
    sta “masticando pane e pecorino con il pepe”, così da controbilanciare
    il tono alto con un riferimento basso, comico: una situazione
    tipica della scrittura consoliana. La percezione atemporale
    del male di vivere è al centro, in cui è leopardiano non
    solo lo spunto narrativo (la caduta della luna, come nel frammento
    “Odi, Melisso”) ma anche lo sgomento cosmico di fronte
    all’incommensurabilità dell’universo che ci circonda: “Ma se
    malinconia è la storia, l’infinito, l’eterno sono ansia, vertigine,
    panico, terrore. Contro i quali costruimmo gli scenari, i teatri finiti
    e familiari, gli inganni, le illusioni, le barriere dell’angoscia”.
    A differenza però di tanti cantori di una negatività piagnucolosa,
    infantilmente indiscriminata e, a pensarci bene, consolatoria,
    Consolo ci costringe continuamente a ricordare che la
    sofferenza è sì di tutti, ma non si distribuisce affatto in parti
    eguali, anzi è perfettamente rispettosa delle differenze di classe.
    Ecco così che arriviamo all’altro livello della rappresentazione
    della tragedia del mondo, e alla violenza non più della
    natura ma dell’uomo contro l’uomo. Memore dei Viceré di De
    Roberto oltre che del Gattopardo, Consolo sottolinea la recita
    eterna del potere, “quella di sempre, che sempre ripetono baroni,
    proprietari e alletterati con ognuno che viene qua a comandare,
    per aver grazie, giovamenti, e soprattutto per fottere
    i villani”. D’altra parte anche in questo egli sa distinguere bene
    fra il ripetersi in ogni società di una divisione fra dominati e
    dominatori, e le articolazioni diverse assunte dalla violenza e
    dal potere a seconda dei tempi e dei luoghi. Si potrebbe anzi
    seguire l’evoluzione della narrativa consoliana sottolineando
    via via l’oscillazione fra eventi storicamente individuati e vicende
    inventate, sempre storicamente credibili ma impiegate
    soprattutto per il loro peso simbolico. Così Il sorriso dell’ignoto
    marinaio, “romanzo storico che è la negazione del romanzo,
    come narrazione filata di una ‘storia’” (Segre), pur essendo
    carico di significati metaforici, incentrati sull’inquietante
    presenza del Ritratto di ignoto di Antonello da Messina, mette
    a fuoco un preciso periodo storico, la fine cioè del regime borbonico
    e la cruenta ribellione contadina di Alcára Li Fusi del 1860.

    Al contrario in Retablo, pur trovandosi anche personaggi
    realmente esistiti e una verosimile ricostruzione di un Set-
    tecento insieme sontuoso e miserabile, l’interesse prevalente si
    sposta verso il valore simbolico di un mondo in cui la violenza
    convive con una disperata vitalità e con la persistenza di passioni
    autentiche, che si oppongono polemicamente allo squallore
    senza nerbo e alla disgregazione dell’oggi. Ne Le pietre di
    Pantalica, invece, di nuovo ciò che conta è la realtà del passato
    recente e dell’oggi, rappresentata in modo puntuale, e talvolta
    mescolando al racconto moduli saggistici. Direttamente legata
    a questo più diretto impegno nella contemporaneità è anche
    la scelta di un linguaggio relativamente diverso dai vertiginosi
    intarsi di Retablo e di Lunaria, un linguaggio che non viene
    meno alle tendenze consuete del plurilinguismo di Consolo,
    ma le traduce in un tessuto discorsivo un poco più disteso.
    La legge fondamentale della lingua consoliana sembra essere
    la tensione verso la differenziazione, verso la conquista di
    un’identità originale e riconoscibile quasi in ogni giuntura sintattica.
    Una tensione che dipende anche da quanto Harold Bloom
    ha definito “l’angoscia dell’influenza”, la paura cioè di non
    riuscire ad avere un’identità nell’affollato mondo delle lettere:
    “Ma tutto questo, ahimè, di già cantò il Poeta, un poeta di qua,
    che tutto ha saccheggiato: fiumi (…) laghi stagni erbe frasche, e
    uccelli, stazionari e di passaggio, merli gazze aironi gru. E allora,
    accidenti!, non c’è più augello insetto goccia d’acqua che sia
    ormai nullius o almeno appropriabile”.
    Soprattutto però Consolo vuole creare un forte scarto fra la
    sua lingua e la povertà espressiva e conoscitiva della lingua appiattita
    dell’uso quotidiano. Per far questo egli si allontana sistematicamente
    dal lessico dell’italiano comune e quasi cancella
    il tono medio, ricorrendo a una pluralità di lessici (soprattutto
    l’italiano antico e il dialetto siciliano) e a una pluralità di registri
    e di toni, in una gamma amplissima che va dal tragico al
    domestico-familiare, e dal lirico al triviale-volgare. Il brano che
    segue ci mostra per esempio un massiccio impiego di strumenti
    tipici del linguaggio lirico, come la disposizione parallelistica
    di frasi con la stessa struttura sintattica, la formazione di strutture
    ritmiche semiregolari e talora di veri e propri versi, le figure
    etimologiche, le ripetizioni di suoni (allitterazioni) spesso
    con valore fonosimbolico, fino alle rime (e alle quasi-rime e
    false rime): “Che fu? Che fu? Che fu? Fu furia furente, furore
    che scorre e ricorre, follia che monta scema che trascorre, farandola
    frenetica, girandola che vortica, si sgrana nel suo cuore, si
    spiuma nell’ali di faville, si dissolve in scie in pluvia spenta di
    lapilli. Fu fu fu, fumo vaniscente umbra vapore tremolante di
    brina sopra erbe spine gemme. Vai, vah. Una valanga di pietre
    ti seppellirà. Sul tumulo d’ortiche e pomi di Sodoma s’erge la
    croce con un solo braccio, la forca da cui pende il lercio canovaccio.
    Chiedi pietà ai corvi, perdono ai cirnechi vagabondi, ascolta,
    non tremare, l’ululato. Ma tu lo sai, lo sai, sopravvivono soltanto
    la volpe e l’avvoltoio”.
    È importante insistere sul contrasto alto-basso, tragico-comico,
    perché è il meccanismo che consente di combattere e mettere
    in scacco l’atonìa del tono medio o dimesso, ma senza sbracare
    nel sublime, come accade regolarmente agli scrittori meno
    padroni delle dinamiche dello stile. Questo contrasto ha fatto
    a ragione pensare non solo allo sperimentalismo linguistico di
    altri autori siciliani come Pizzuto e D’Arrigo, ma anche e proprio
    al grande maestro di tutti, cioè a Gadda. E, per quanto riguarda
    l’oggi, se Bufalino, un altro siciliano, persegue essenzialmente
    una raffinata strategia linguistica di allontanamento
    dal presente in direzione alta, per certi versi Consolo potrebbe
    piuttosto essere avvicinato a un gaddiano purosangue (anche
    perché milanese) come Tadini, altro nostro narratore non conosciuto
    come meriterebbe. Come succede ai veri scrittori espressionistici
    anche Consolo punta spesso, proprio per volontà di
    provocazione, sulla rappresentazione della carnalità umana, di
    cui magari accentua proprio gli aspetti più crudamente materiali,
    e talvolta brutali o macabri, stomaco e viscere inclusi. Ma
    è opportuno ricordare che la compresenza contraddittoria di comico
    e tragico coincide anche esattamente con quel “sentimento
    del contrario” che è la chiave di volta dell’umorismo pirandelliano.
    Un modo di percezione che non a caso Consolo ritrova
    nell’amico Sciascia: “Gli capitava spesso, a lui cultore della razionalità,
    del pensiero chiaro e ordinato, amante dell’ironia e
    del piacere dell’intelligenza, d’imbattersi in persone che lo incuriosivano
    per la loro originalità, per la loro comica eccentricità,
    che gli facevano pregustare spasso, gioco lieve e ameno, e che si
    scoprivano invece, come denudandosi all’improvviso, la malata
    pelle della pazzia. E gli si rivoltava tutto in amaro, in penoso.”.
    La pluralità di lingue e di toni implica poi anche, altra caratteristica
    fondamentale, pluralità di prospettive. Se in Retablo, vistosamente,
    ognuna delle tre parti ha un narratore diverso, che
    appunto vede (deforma, interpreta) la realtà dal suo punto di
    vista, obbligando a sua volta il lettore a cambiare via via prospettiva,
    più in generale Consolo sceglie continuamente di raccontare
    secondo la prospettiva soggettiva, parziale di qualcuno
    che è all’interno della storia. Lo stesso tessuto verbale fatto
    di molte lingue sta proprio a significare il tentativo di dar voce
    a molte prospettive diverse, alla visione del mondo di chi parla
    o parlava quel determinato linguaggio. Si comincia così a intravedere
    il significato politico di certe scelte di stile: come il suo
    amico etnologo Antonino Uccello raccoglieva gli oggetti della
    tradizione siciliana per farli sopravvivere, almeno nel ricordo,
    alla sparizione delle culture che ne facevano uso, così lo scrittore
    Consolo cerca di far sopravvivere le parole morte o morenti o
    marginalizzate, e con esse le visioni del mondo di uomini e culture
    altrimenti condannati al silenzio. Come egli stesso ha dichiarato
    in una bella intervista curata da Marino Sinibaldi: “Fin
    dal mio primo libro ho cominciato a non scrivere in italiano. (…)
    Ho voluto creare una lingua che esprimesse una ribellione totale
    alla storia e ai suoi esiti. Ma non è dialetto. È l’immissione
    nel codice linguistico nazionale di un materiale che non era registrato,
    è l’innesto di vocaboli che sono stati espulsi e dimenticati
    (…). Io cerco di salvare le parole per salvare i sentimenti che
    le parole esprimono, per salvare una certa storia”.
    Fra le rovine
    Una lingua che costantemente si sforza di sottolineare la pluralità
    delle prospettive rivela però anche una sostanziale sfiducia
    nella forza conoscitiva del proprio punto di vista, o almeno nella
    possibilità di riuscire a produrre una rappresentazione unitaria
    del reale. Così, con un’ambivalenza tipica della letteratura
    moderna, la titanica ambizione di far parlare nella propria tutte
    le lingue dimenticate coincide esattamente con il dubbio di non
    essere capaci di capire nulla: “È sempre sogno l’impresa del narrare,
    uno staccarsi dalla vera vita e vivere in un’altra. Sogno o
    forse anche una follia, perché della follia è proprio la vita che si
    stacca e che procede accanto, come ombra, fantàsima, illusione,
    all’altra che noi diciamo la reale”. E questo è anche uno dei motivi
    per cui Consolo non può e non vuole praticare la narrazione
    filata, e racconta per frammenti anche quando costruisce un romanzo,
    come era accaduto già nel Sorriso dell’ignoto marinaio, e
    come accade di nuovo nella prima parte delle Pietre di Pantalica.
    Si capisce così come l’insistenza sul tema delle rovine, intese
    come scavi archeologici, sia un modo di parlare delle condizioni
    di possibilità della scrittura letteraria, sempre obbligata
    a ricostruire faticosamente una totalità a partire da pochi e
    frammentari segni, “qualche scritta sopra d’una lastra, qualche
    scena o figura”, con la consapevolezza di essere condannata
    a un’approssimazione insoddisfacente. D’altra parte, proprio
    perché costretta a essere archeologia, la letteratura finisce
    per testimoniare direttamente la violenza del tempo, la continua
    trasformazione di quanto era “oro fino, monete risplendenti
    al par del sole” in “merda del diavolo”, e di quanto era vivo
    in putrefazione e disfacimento: “il suo sguardo cadde sulla lepre
    che Tanu aveva abbandonato sopra il muro: un nugolo di
    mosche le mangiava gli occhi e la ferita, una schiera di formiche
    le entrava nella bocca”. Di nuovo però marciume e degrado
    non sono solo metafisici, ma storici, cioè fisici, morali e politici,
    come mostra fin troppo bene la disastrosa condizione della Sicilia,
    dallo sfascio del bellissimo centro storico di Siracusa all’orrore
    senza fine della violenza mafiosa. Palermo per esempio ormai
    “è un macello, le strade sono carnezzerie con pozzanghere,
    rivoli di sangue coperti da giornali e lenzuola. I morti ammazzati,
    legati mani e piedi come capretti, strozzati, decapitati, evirati,
    chiusi dentro neri sacchi di plastica, dentro i bagagliai delle
    auto, dall’inizio di quest’anno, sono più di settanta”, e pochi
    giorni dopo “più di cento”.
    È evidente che il dubbio su se stesso e la lucida constatazione
    delle difficoltà dell’artista di oggi ad afferrare il reale convivono
    con un imperativo morale urgente, non discutibile, con la necessità
    cioè di denunciare lo scempio in atto in Sicilia e nell’Ita-
    lia tutta. Pantalica allora, grandiosa necropoli rupestre formata
    da circa 5.000 grotte scavate fra il XIII e l’VIII secolo a.C., vale sì
    come esempio di luogo da conservare intatto per la sua suggestione
    naturale e artistica, ma anche, più profondamente, come
    simbolo di una sacralità perduta, di una autenticità umana che
    sembra in via di estinzione. E le rovine di Pantalica, segno di
    una religiosa pietas, si oppongono polemicamente alle squallide,
    insensate rovine fabbricate dalla nostra storia recente.
    Questa storia ha inizio con la fine della seconda guerra mondiale,
    e la prima sezione del libro, Teatro, raccoglie i frammenti
    di un possibile romanzo sulla Sicilia all’epoca dello sbarco
    degli americani nel 1943. La liberazione e il dopoguerra avevano
    alimentato una grande “speranza di riscatto” (come ben
    mostrano, nella loro tensione utopica, i viaggi siciliani dei libri
    di Vittorini), cui ha fatto seguito però una feroce disillusione.
    Non per caso in Teatro, soprattutto nella serie “Ratumemi”, dedicata
    a un episodio di occupazione di terre, si ritrovano molti
    problemi che erano già al centro del Sorriso dell’ignoto marinaio:
    anzitutto la continuità del potere economico-sociale al di là dei
    cambiamenti formali di governo, e l’estraneità della gente siciliana
    allo stato italiano.
    Il titolo della prima sezione sottolinea però anche un altro
    aspetto della concezione del mondo consoliana, l’idea cioè che
    la vita umana sia sorretta da un gioco illusionistico, e assomigli
    a una rappresentazione teatrale, se non a una mascherata. È una
    concezione barocca, che, per i legami profondi fra la cultura siciliana
    e quella spagnola, si ritrova in molti scrittori dell’isola.
    Questa idea del mondo come rappresentazione è così profonda
    da determinare nello stesso indice del libro uno schema che
    ricorda molto da vicino l’inizio di un’opera teatrale: Teatro, Persone,
    Eventi, come a dire Scena, Personaggi (e infatti la dicitura
    “Persone” introduce i personaggi di Lunaria), Fatti.
    Di Teatro si è appena detto. La sezione Persone invece raccoglie
    una serie di ritratti di intellettuali: Sciascia, Buttitta, Antonino
    Uccello, Lucio Piccolo. A questi si aggiunge, ne “I linguaggi
    del bosco”, una rilettura di una fase dell’infanzia di Consolo
    stesso attraverso due fotografie del 1938. Si ripropone così in
    modo particolarmente esplicito un altro motivo caro allo scrit-
    tore, dal Sorriso a Retablo, quello cioè dell’intreccio fra l’arte della
    parola e quella dell’immagine: “Con l’aiuto di una lente, cerco
    di leggere e descrivere queste due foto. (…) Voglio solo fare
    una lettura oggettiva, letterale, come di reperti archeologici o
    di frammenti epigrafici, da cui partire per la ricostruzione, attraverso
    la memoria, d’una certa realtà, d’una certa storia”. Qui
    si mostra ancora una volta in azione la metafora della scrittura
    come archeologia, e si vede anche come la stessa sistematica
    sovrapposizione di letteratura e arti figurative sia un modo di
    interrogarsi sulla natura delle relazioni fra arte e verità. Semmai
    anzi in questo caso il gioco d’incastro fra parola e immagine
    avrà in palio una posta più alta che in passato, perché collegato
    alla constatazione che con lo sviluppo neocapitalistico del
    secondo dopoguerra, “incomincia a terminare l’era della parola
    e a prendere l’avvio quella dell’immagine. Ma saranno poi,
    a poco a poco, immagini vuote di significato, uguali e impassibili,
    fissate senza comprensione e senza amore, senza pietà per
    le creature umane sofferenti”.
    Con Eventi lo scrittore si arrischia a un contatto ancora più
    ravvicinato e bruciante con la cronaca. Per esempio il “Memoriale
    di Basilio Archita” è una riscrittura, a pochi giorni dai fatti,
    dell’atroce episodio dei clandestini africani buttati in pasto
    ai pescecani da un mercantile greco. Usando la prima persona
    grammaticale Consolo si mette nei panni di un immaginario
    marittimo italiano coinvolto nel delitto e riesce brillantemente,
    ricostruendo un gioco di suspence e anticipazioni narrative,
    a eludere i pericoli di una riscrittura a botta calda, senza i tempi
    di metabolizzazione solitamente necessari per la letteratura.
    Né si deve trascurare lo sforzo di fingere un linguaggio poverissimo,
    carico degli stereotipi del parlato di questi anni, e agli
    antipodi dunque dello stile consueto dell’autore.
    Curiosamente però nel personaggio di Basilio, in teoria infinitamente
    distante dalla personalità di chi lo ha inventato, c’è
    anche un autoritratto, e nemmeno tanto nascosto: “Io non sono
    buono a parlare, mi trovo meglio a scrivere”. In effetti Consolo
    (come Antonello da Messina?) dissemina e cela nelle sue opere
    autoritratti. Viene da pensare che anche la bambina compagna
    di giochi dell’autore nell’unico racconto direttamente auto-
    biografico, Amalia, che rivela a Vincenzo “il bosco più intricato
    e segreto” e che conosce infinite lingue, sia, oltre che un personaggio
    reale, anche un alter ego del narratore. Amalia infatti
    “Nominava” le cose “in una lingua di sua invenzione, una lingua
    unica e personale, che ora a poco a poco insegnava a me e
    con la quale per la prima volta comunicava”. Forse il desiderio
    più profondo di uno scrittore come Consolo, che costruisce
    la sua scrittura con le vive rovine dei linguaggi dimenticati pur
    di non ricorrere alle logore parole dell’abitudine e della quotidianità,
    è proprio quello di ritrovare, al termine del suo percorso,
    questa lingua del tutto inventata, originaria, capace di restituire
    non più soltanto “favole” o “sogni”, ma la realtà stessa, in
    tutta la sua intatta energia, miracolosamente sottratta al tempo
    e alla morte.
    Gianni Turchetta

      SICILIA IN FESTA – FOTO DI GIUSEPPE LEONE

      SICILIA IN FESTA – FOTO DI GIUSEPPE LEONE
       Pubblicato in “Feste per un anno”Eidos-Fondazione Buttitta 2007 pag. 11-12

       “La mitologia […] questo ha potuto con sicurezza affermare: che i fenomeni del cielo e della terra nel loro periodico ripetersi e rinnovarsi han dato luogo a molte pratiche e usanze come a molti miti e leggende.” Scrive Giuseppe Pitrè nel volume Spettacoli e feste (1) della Biblioteca delle tradizioni popolari siciliane. E Sebastiano Aglianò, in Questa Sicilia, scrive a sua volta:”InSiciliailcarattere sacro dei misteri greci, la prostrazione islamica al Dio onnipotente hanno confuso i loro germi con quelli più vivi del cristianesimo” (2) Fenomeni dunque del cielo e della terra hanno creato i più antichi miti, e quelli della Grecia, i più significativi per noi. Hanno creato il mito primitivo e pregnante della terra, del buio e della luce, dell’inverno e della primavera. Il mito primigenio, vogliamo dire, di Demetra e di Persefone. “Demetra dalle belle chiome, dea veneranda, io comincio a cantare,/ e con lei la figlia dalle belle caviglie, che Aidoneo rapi.. così l’Inno di Omero a Demetra(3). E in questa madre dolente che ricerca la figlia rapita si è voluto vedere, nelle feste pasquali, l’Addolorata alla ricerca del Figlio. Lampante ancora ci sembra lo scivolamento pagano nella liturgia cristiana, nella festa di San Giovanni, il 24 giugno, nel solstizio d’estate. Festa che si fa in vari paesi, ma singolare è quella di Alcara Li Fusi, un paesino dei Nebrodi. Al mattino si svolge la processione con la statua del Santo. Alla sera, in ogni contrada del paese, si apparecchiano gli altarini del muzzuni, una brocca senza manici dentro cui si son fatti germogliare orzo e frumento. Intorno all’altarino, uomini e donne intonano canti d’amore. Dello stesso senso della festa di San Giovanni, della netta separazione del rito pagano dal rito cristiano, ci sembra il rito rappresentato da Pirandello ne La sagra del Signore della Nave. Ma torniamo alla Settimana Santa, ai riti del passaggio dalla morte alla resurrezione, alla vita. Già nell’alto medioevo, nel mondo cristiano, avveniva nelle chiese la recita del Mistero, la Sacra Rappresentazione per celebrare la Settimana Santa. E in Sicilia? La Sicilia, che al tempo dei greci aveva avuto i grandi teatri di Taormina, di Segesta, di Siracusa, dove Eschilo fece rappresentare per la prima volta le Etnee, con i Bizantini, gli Arabi e i Normanni non ebbe più rappresentazioni teatrali. Bisogna arrivare al 1563, quando, col viceré Medinaceli, fu rappresentato a Palermo, nella chiesa di Santa Maria della Pinta, l’atto, detto appunto della Pinta, scritto da Merlin Cocai, pseudonimo di Teofilo Folengo. L’atto della Pinta fu l’inizio di una serie di sacre rappresentazioni, di recite di opere teatrali nelle chiese, nei monasteri e finanche nei cimiteri delle varie città di opere teatrali nelle chiese, nei monasteri e finanche nei cimiteri delle varie – città e paesi di Sicilia. Erano storie di martirii di santi, ma erano soprattutto, durante la Settimana Santa, rappresentazioni del Mortorio, della Passione di Cristo; erano opere come il Cristo morto di Ortensio Scammacca, Funerale di Giesù di Giuseppe Riccio, Cristo condannato e Cristo al Calvario di padre Benedetto da Militello, Il riscatto di Adamo nella morte di Gesù Cristo di Filippo Orioles. A Trapani, come a Prizzi e in altri centri, la sacra rappresentazione cominciava la Domenica delle Palme, con la benedizione dei rami delle palme, tra musiche e scampanate. Dopo, nei giorni della Settimana Santa, la rappresentazione diveniva sempre più drammatica, come avveniva a Palermo lungo il Cassaro, con la Danza Macabra o Trionfo della Morte. Il culmine si raggiungeva, negli ultimi tre giorni della Settimana Santa, con la recita della Passione di Cristo, che prendeva a Erice il nome di Casazza. Nome, Casazza, dicono gli storici di volta in volta, venuto in Sicilia dalla Lombardia, dalla Toscana o dalla Spagna, ma che significa sempre la grande casa in cui avveniva la sacra rappresentazione. C’erano, in queste rappresentazioni, quelli che dovevano recitare l’ ingrata parte degli uccisori di Cristo, dei Giudei, come avveniva e avviene ancora, a San Fratello e a Geraci Siculo. Per i sanfratellani però l’interpretazione della parte dei Giudei forse ingrata non è. Nei loro sgargianti costumi diavoleschi, con trombe e catene in mano, quei contadini, pastori, boscaioli carbonai, sembra che interpretino fino in fondo, con convinzione, la loro parte di “cattivi”. Scrive Nino Buttitta: “Nel giovedì e nel venerdì precedenti la Pasqua le strade di San Fratello sembrano ripercorse dall’agitazione e dal tripudio dei giorni di carnevale. Salti, corse, sgambetti, saggi di equilibrismo [..], canti, rumori di catene, squilli di tromba, clamorosamente annunciano la presenza dei Giudei”(4). E ancora due altri etnologi, rispettivamente di San Fratello e di Mistretta, Rubino e Cocchiara, ci parlano di questi Giudei. Feste, feste in Sicilia: feste calendariali, feste religiose. “Che cosa è una festa religiosa in Sicilia? ” si chiede Leonardo Sciascia (5). E così risponde usando una grammatica freudiana e insieme pirandelliana: “E’ una esplosione esistenziale; l’esplosione dell’es collettivo, in un paese dove la collettività esiste soltanto a livello dell’es. Poiché è soltanto nella festa che il siciliano esce dalla sua condizione di uomo solo” (6). Una solitudine troppo rumorosa verrebbe da dire con Bohumil Hrabal. Ru-more, chiasso, movimento, luce, colore che ritroviamo nel Carnevale, nel Natale, nella Pasqua e nelle feste patronali dei vari paesi di Sicilia, fissati nelle straordinarie fotografie di questa mostra di Giuseppe Leone. Giuseppe Leone, con Sellerio, Scianna, Minnella e altri, appartiene alla grande scuola dei fotografi siciliani, scuola che è speculare, azzardiamo dire a quella letteraria. Speculari, le due scuole, perché leggono interpretano, “rappresentano”, ciascuna a suo modo, la ricca realtà siciliana. Cento e più foto sono in questa mostra di Leone. In cui sono fissate le immagini delle feste, religiose e no, di tanti paesi di Sicilia, dal Natale di San Michele di Ganzeria e Barrafranca, al Carnevale di Chiaramonte Gulfi, di cui ci ha lasciato memoria Serafino Amabile Guastella; e ancora, la Settimana Santa, dalla Domenica delle Palme di Leonforte e di Gangi, al Giovedì e Venerdì Santo di Trapani e di Enna, ai Diavoli di Prizzi, e le feste patronali, dalle tre sante patrone di Palermo, Catania e Siracusa, Rosalia, Agata e Lucia,alla festa di San Giuseppe a Santa Croce di Camerina,di San Silvestro a Troina, Sant’ Alfio, con la corsa dei “nudi”, a Lentini e Trecastagne, a quella di San Paolo a Palazzolo Acreide… Sono immagini, queste di Leone, della profonda storia, della ricca cultura siciliana. Immagini che rimarranno, in questo nostro tempo di cancellazione d’ogni memoria, d’ogni tradizione, di omologazione culturale, come gli “annali” della nostri storia. Milano, 18.2.07 Vincenzo Consolo (1) Giuseppe Pitrè “Spettacoli e feste” pag. XI – Luigi Pedone Lauriel Palermo 1881 (2) Sebastiano Aglianò “Questa Sicilia” A.Mondadori editore 1950 (3) Inni Omerici a cura di Filippo Cassola -pag. 39 – Fondazione Lorenzo Valla – A. Mondadori editore 1981 (4) Nino Buttitta in “Feste religiose in Sicilia” di Leonardo Sciascia – foto di Fernando Scianna – Leonardo da Vinci Editrice – Bari 1965 – pagina senza numerazione (5) Leonardo Sciascia in “Feste religiose in Sicilia” idem come sopra pag.30 (6) Idem come sopra

      Vincenzo Consolo – Sant’Agata di Militello – 2007

      La Pasqua di Giuseppe Leone – Monterosso Almo
      Il Maestro Giuseppe Leone
      Vincenzo Consolo e Giuseppe Leone – bosco della Miraglia

      Antonello da Messina


      Vincenzo Consolo


      Antonello d’Antonio, figlio di Giovanni, maczonus, mastro
      scalpellino, e di Garita. Nato a Messina nel 1430 circa e ivi morto
      nel 1479. Pittore. Ebbe un fratello, Giordano, pittore, da cui nacquero
      Salvo e Antonio, pittori; una sorella, Orlanda, e un’altra sorella,
      di cui non si conosce il nome, sposata a Giovanni de Saliba,
      intagliatore, da cui nacquero Pietro e Antonio de Saliba, pittori.
      Antonello d’Antonio sposò Giovanna Cuminella ed ebbe tre figli,
      Jacobello, pittore, Catarinella e Fimia.
      Visse dunque solo quarantanove anni questo grande pittore
      di nome Antonello, e, poco prima di morire di mal di punta, di
      polmonite, dettò il 14 febbraio 1479, al notaro Mangiante, il testamento,
      in cui, fra l’altro, disponeva che il suo corpo, in abito
      di frate minore osservante, fosse seppellito nella chiesa di Santa
      Maria del Gesù, nella contrada chiamata Ritiro. “Ego magister
      Antonellus de Antonej pictor, licet infirmus jacens in lecto sanus
      tamen dey gracia mente… iubeo (dispongo) quod cadaver meum
      seppeliatur in conventu sancte Marie de Jesu cum habitu dicti
      conventus…”. E non possiamo qui non pensare al testamento
      di un altro grande siciliano, di Luigi Pirandello, che suonò, allora,
      nelle sue laiche disposizioni, come sarcasmo o sberleffo nei
      confronti di quel Fascismo a cui aveva aderito nel 1924: “Morto,
      non mi si vesta. Mi s’avvolga, nudo, in un lenzuolo. E niente fiori
      sul letto e nessun cero acceso. Carro d’infima classe, quello dei
      poveri…”.
      Ma torniamo al nostro Antonello. Fra scalpellini, intagliatori e
      pittori, era, quella dei d’Antonio e parenti, una famiglia di artigiani
      e artisti. Ma Messina doveva essere in quella seconda metà
      del Quattrocento, una città piena d’artisti, locali, come Antonino
      Giuffrè, che primeggiava nella pittura prima di Antonello, o venuti
      da fuori. Dalla Toscana, per esempio. Ché Messina era città
      fiorente, commerciava con l’Italia e l’Europa, esportava sete e
      zuccheri nelle Fiandre, e il suo sicuro porto era tappa d’obbligo
      nelle rotte per l’Africa e l’Oriente. Una città fortemente strutturata,
      una dimora “storica”, d’alto livello e di sorte progressiva. E
      certamente doveva essere meta di artigiani e artisti che lì volontariamente
      approdavano o vi venivano espressamente chiamati.
      E proprio parlando di Antonello d’Antonio, lo storico messinese
      Caio Domenico Gallo (Annali della città di Messina, ivi 1758)
      fu il primo ad affermare che “il di lui genitore era di Pistoja”. E
      lo storico Gioacchino Di Marzo (Di Antonello da Messina e dei
      suoi congiunti, Palermo, 1903), che cercò prove per far luce nella
      leggendaria e oscura vita di Antonello (“[…] mi venne fatto d’imbattermi
      in un filone, che condusse alla scoperta di una preziosa
      miniera di documenti riguardanti Antonello in quell’Archivio Provinciale
      di Stato […]”) il Di Marzo dicevamo, che così ancora scrive:
      “L’asserzione del Gallo, che il sommo Antonello sia stato figlio
      di un di Pistoia, non poté andare a sangue ai messinesi cultori di
      patrie memorie, fervidi sempre di vivo patriottismo, vedendo così
      sfuggirsi il vanto ch’egli abbia avuto origine da messinese casato
      e da pittori messinesi ab antico”. Che fecero dunque questi cultori
      di patrie memorie o questi campanilisti? Tolsero dei quadri
      ad Antonello e li attribuirono ai suoi fantomatici antenati, falsificando
      date, affermando che già nel 1173 e nel 1276 c’erano stati
      un Antonellus Messanensis e un Antonello o Antonio d’Antonio
      che rispettivamente avevano lasciato un polittico nel monastero
      di San Gregorio e un quadro di San Placido nella cattedrale, pretendendo
      così che la pittura si fosse sviluppata in Messina prima
      che altrove, meglio che in Toscana…
      Il primo di questi fantasiosi storici fu Giovanni Natoli Ruffo,
      che si celava sotto lo pseudonimo di Minacciato, cui seguì il prete
      Gaetano Grano che fornì le sue “invenzioni” al prussiano Filippo
      Hackert per il libro Memorie dei pittori messinesi (Napoli, 1792),
      e infine Giuseppe Grosso Cacopardo col suo libro Memorie dei
      pittori messinesi e degli esteri, che in Messina fiorirono, dal secolo
      XII sino al secolo XIX, ornate di ritratti (Messina, 1821).
      Strana sorte ebbe questo nostro Antonello, ché la sua pur breve
      vita, già piena di vuoti, di squarci oscuri e irricostruibili, è
      stata campo d’arbitrarii ricami, romanzi, fantasie. E cominciò a
      romanzare su Antonello Giorgio Vasari (Vite dei più eccellenti
      architetti, pittori e scultori italiani da Cimabue infino a’ tempi nostri,
      1550-1568), il Vasari, di cui forse il nodo più vero è quell’annotazione
      d’ordine caratteriale: “persona molto dedita a’ piaceri e
      tutta venerea”, per cui Leonardo Sciascia ironicamente ricollega
      l’indole di Antonello agli erotomani personaggi brancatiani.
      La breve vita di Antonello viene, per così dire, slabbrata ai
      margini, alla nascita e alla morte, falsificata, dilatata: negli antenati
      e nei discendenti, con l’attribuzione di quadri suoi ai primi e
      quadri dei secondi a lui. Ma sorte più brutta ebbero le sue opere,
      specie quelle dipinte in Sicilia, a Messina e in vari paesi, di cui
      molte andarono distrutte o irrimediabilmente danneggiate o presero
      la fuga nelle parti più disparate del mondo. E l’annotazione
      meno fantasiosa che fa nella Introduzione alle Memorie dei pittori
      messinesi… il Grosso Cacopardo è quella della perdita subita
      da Messina di una infinità di opere d’arte per guerre, invasioni,
      epidemie, ruberie, terremoti. Dei quali ultimi egli ricorda “l’orribile
      flagello de’ tremuoti del 1783, che rovesciando le chiese, ed
      i palagi distrussero in gran parte le migliori opere di scultura e
      di pennello”. Non avrebbe mai immaginato, il Grosso Cacopardo,
      che un altro e più terribile futuro flagello, il terremoto del
      28 dicembre 1908, nonché distruggere le opere d’arte, avrebbe
      distrutto ogni possibile ricordo, ogni memoria di Messina. Due
      testimoni d’eccezione ci dicono del primo e del secondo terremoto:
      Wolfgang Goethe e David Herbert Lawrence. Scrive Goethe
      nel suo Viaggio in Italia, visitando Messina, tre anni dopo il
      terremoto del 1783: “Una città di baracche… In tali condizioni si
      vive a Messina già da tre anni. Una simile vita di baracca, di capanna
      e perfin di tende influisce decisamente anche sul carattere
      degli abitanti. L’orrore riportato dal disastro immane e la paura
      che possa ripetersi li spingono a godere con spensierata allegria
      i piaceri del momento”.
      E Lawrence, nel suo Mare e Sardegna, così scrive dopo il terremoto
      del 1908: “Gli abitanti di Messina sembrano rimasti al punto
      in cui erano quasi vent’anni fa, dopo il terremoto: gente che ha
      avuto una scossa terribile e che non crede più veramente nelle
      istituzioni della vita, nella civiltà, nei fini”.
      E alle osservazioni di quei due grandi qui mi permetto di aggiungere
      una mia digressione su Messina: “Città di luce e d’acqua,
      aerea e ondosa, riflessione e inganno, Fata Morgana e sogno,
      ricordo e nostalgia. Messina più volte annichilita. Esistono miti e
      leggende, Cariddi e Colapesce. Ma forse vi fu una città con questo
      nome perché disegni e piante (di Leida e Parigi, di Merian e
      Juvarra) riportano la falce a semicerchio di un porto con dentro
      velieri che si dondolano, e mura, colli scanditi da torrenti e coronati
      da forti, e case e palazzi, chiese, orti… Ma forse, dicono quei
      disegni, di un’altra Messina d’Oriente. Perché nel luogo dove si
      dice sia Messina, rimane qualche pietra, meno di quelle d’Ilio o
      di Micene. Rimane un prato, in direzione delle contrade Paradiso
      e Contemplazione, dove sono sparsi marmi, calcinati e rugginosi
      come ossa di Golgota o di campo d’impiccati. E sono angeli mutili,
      fastigi, blocchi, capitelli, stemmi… Tracce, prove d’una solida
      storia, d’una civiltà fiorita, d’uno stile umano cancellato… Deve
      dunque essere successo qualche cosa, furia di natura o saccheggio
      d’orde barbare. Ma a Messina, dicono le storie, nacque un
      pittore grande di nome Antonio d’Antonio. E deve essere così se
      ne parlano le storie. Egli stesso poi per affermare l’esistenza di
      questa sua città, usava quasi sempre firmare su cartellino dipinto
      e appuntato in basso, a inganno d’occhio, “Antonellus messaneus
      me pinxit”. E dipingeva anche la città, con la falce del porto, i
      colli di San Rizzo, le Eolie all’orizzonte, e le mura, il forte di Rocca
      Guelfonia, i torrenti Boccetta, Portalegni, Zaera, e la chiesa di
      San Francesco, il monastero del Salvatore, il Duomo, le case, gli
      orti…”.
      Gli orti… E la luce, la luce del cielo e del mare dello Stretto,
      dietro finestre d’Annunciazioni, sullo sfondo di Crocifissioni e
      di Pietà. E i volti. Volti a cuore d’oliva, astratti, ermetici, lontani;
      carnosi, acuti e ironici; attoniti e sprofondati in inconsolabili
      dolori; e corpi, corpi ignudi, distesi o contorti, piagati o torniti
      come colonne. Tanta grandezza, tanta profondità e tali vertici
      non si spiegano se non con una preziosa, spessa sedimentazione
      di memoria. Ma di memoria illuminata dal confronto con altre
      realtà, dopo aver messo giusta distanza tra sé e tanto bagaglio,
      giusto equilibrio tra caos e ordine, sentimento e ragione, colore
      e geometria.
      E’apprendista a Napoli, alla scuola del Colantonio, in quella
      Napoli cosmopolita di Renato d’Angiò e Alfonso d’Aragona, dove
      s’incontra con la pittura dei fiamminghi, dei provenzali, dei catalani,
      di Van Eyck e di Petrus Christus, di Van der Weyden, di Jacomar
      Baço, di altri. E soggiorna poi a Venezia, “alla grand’aria”,
      come dice Verga, in quella città, dove s’incontra con altra pittura,
      altra luce e altri colori, altra “prospettiva”; incontra la pittura di
      Piero della Francesca, Giovanni Bellini… Ed il ritorno poi in Sicilia,
      nell’ultimo scorcio della sua vita, dove dipinge pale d’altare, e
      gonfaloni, ritratti, a Messina, a Palazzolo Acreide, a Caltagirone,
      a Noto, a Randazzo e, noi crediamo, a Lipari. Ma molte, molte
      delle opere di Antonello in Sicilia si sono perse, per incuria, vendita,
      distruzione. Su Antonello era calato l’oblìo. Vasari, sì, aveva
      tracciato una biografia fantasiosa e, dietro di lui altri, come quei
      correttori di date che avevano attribuito i suoi quadri a fantomatici
      antenati.
      Fu per primo Giovambattista Cavalcaselle, un critico e storico
      dell’arte, a riscoprire Antonello da Messina, a far comprendere la
      distanza fra l’Antonello delle fonti e l’Antonello dei dipinti. Era
      esule a Londra, il Cavalcaselle, fuoruscito per ragioni politiche.
      Aveva partecipato alla rivoluzione di Venezia del 1848, e quindi,
      nelle file mazziniane e garibaldine, alla difesa della Repubblica
      Romana contro l’assalto dei francesi. Rischioso e temerario dunque
      il suo ritorno in Italia, il suo viaggio clandestino che parte
      dal Nord e arriva fino al Sud, alla Sicilia. “Come Antonello, con il
      suo complesso iter, aveva abbattuto barriere regionali e nazionali,
      così per riscoprirlo era necessario fare un’operazione culturale affine:
      essa è svolta proprio dai molteplici interessi del Cavalcaselle”,
      scrive la giovane studiosa Chiara Savettieri nel suo Antonello
      da Messina: un percorso critico.
      Cavalcaselle giunge a Palermo nel marzo del 1860 (l’11 aprile
      di quello stesso anno Garibaldi sbarcherà con i suoi Mille a
      Marsala) e, dopo le tappe intermedie, fatte a dorso di mulo, di
      Termini Imerese, Cefalù, Milazzo, Castrogiovanni, Catania, giungerà
      a Messina, da dove scrive al suo amico inglese Joseph Crowe,
      assieme al quale firmerà il libro Una nuova storia della pittura in
      Italia dal II al XVI secolo: “Caro mio, credo sia pura invenzione
      del Gallo tutte le opere date al Avo, al Zio, al padre d’Antonello,
      ed abbia di suo capriccio inventato una famiglia di pittori, mentre
      quanto rimane delle opere attribuite a quei pittori sono di chi ha
      tenuto dietro Antonello e non di chi lo ha preceduto”.
      Cavalcaselle legge e autentica i quadri di Antonello, quindi,
      due studiosi, il palermitano Gioacchino di Marzo e il messinese
      Gaetano La Corte Cailler, rinvengono nell’Archivio Provinciale di
      Stato di Messina documenti riguardanti Antonello, dai contratti di
      committenze fino al suo testamento.
      Pubblicheranno, i due, quei documenti, nei loro rispettivi libri
      (Di Antonello da Messina e dei suoi congiunti – Antonello da
      Messina. Studi e ricerche con documenti inediti) pubblicheranno
      nel 1903, salvando così quei preziosi documenti dal disastro del
      terremoto di Messina del 1908.
      Dopo Cavalcaselle, Di Marzo e La Corte Cailler, gli studiosi
      finalmente riscoprono e studiano Antonello. E sono Bernard Berenson,
      Adolfo e Lionello Venturi, Roberto Longhi, Stefano Bòttari,
      Jan Lauts, Cesare Brandi, Giuseppe Fiocco, Giorgio Vigni,
      Fernanda Wittengs, Federico Zeri, Rodolfo Pallucchini, Fiorella
      Sricchi Santoro, Leonardo Sciascia, Gabriele Mandel e tanti, tanti
      altri, fino a Mauro Lucco, che ha curato nel 2006 la straordinaria
      mostra di Antonello alle Scuderie del Quirinale, in Roma, fino
      alla giovane studiosa Chiara Savetteri, che mi ha fatto scoprire,
      leggendo il suo libro Antonello da Messina (Palermo, 1998)
      l’incontro, a Cefalù, nel 1860, tra Cavalcaselle ed Enrico Pirajno
      di Mandralisca, il possessore del Ritratto d’ignoto, detto popolarmente
      dell’ignoto marinaio, di Antonello. E scriverà quindi il
      Cavalcaselle a Mandralisca: “[…] il solo Antonello da me veduto
      fino ad ora in Sicilia è il ritratto ch’ella possiede”. Dicevo che la
      Savettieri mi ha fatto scoprire, nel 1996, l’incontro tra il barone
      Mandralisca, malacologo e collezionista d’arte, e il Cavalcaselle.
      Scopro -di questo incontro che sarebbe stato sicuramente un altro
      capitolo del mio romanzo Il sorriso dell’ignoto marinaio (Torino,
      1976)- di cui è protagonista Enrico Pirajno di Mandralisca
      e il cui tema portante è appunto il Ritratto d’ignoto di Antonello,
      che io chiamo dell’Ignoto marinaio. Il marinaio mi serviva nella
      trama del romanzo, ma è per primo l’Anderson che dà questo
      titolo al ritratto ch’egli fotografa nel 1908, raccogliendo la tradizione
      popolare.
      Il primo capitolo apparve su «Nuovi Argomenti». L’avevo mandato
      prima a «Paragone», la rivista di Roberto Longhi e Anna
      Banti, perché il tema che faceva da leitmotiv era il ritratto di
      Antonello. Longhi, in occasione della mostra del ’53 a Messina
      di Antonello aveva scritto un bellissimo saggio dal titolo Trittico
      siciliano. Nessuno mi rispose. Mel ’69 venne a Milano Longhi per
      presentare la ristampa del suo Me pinxit e quesiti caravaggeschi.
      Lo avvicinai «Mi chiamo Consolo» gli dissi «ho mandato un racconto
      a Paragone…». Mi guardò con severità, mi rispose: «Sì, sì mi
      ricordo benissimo. Non discuto il valore letterario, però questa
      storia del ritratto di Antonello che rappresenta un marinaio deve
      finire!». Longhi, nel suo saggio, polemizzava con la tradizione
      popolare che chiamava il ritratto del museo di Cefalù «dell’ignoto
      marinaio», sostenendo, giustamente, che Antonello, come gli altri
      pittori allora, non faceva quadri di genere, ma su commissione,
      e si faceva ben pagare. Un marinaio mai avrebbe potuto pagare
      Antonello. Quello effigiato lì era un ricco, un signore.
      Lo sapevo, naturalmente, ma avevo voluto fargli «leggere» il
      quadro non in chiave scientifica, ma letteraria. Mandai quindi il
      racconto a Enzo Siciliano, che lo pubblicò su «Nuovi Argomenti».
      Mi scriveva da Genova, in data 13 novembre 1997 il professor
      Paolo Mangiante, discendente di quel notaro Mangiante che
      nel 1479 stese il testamento di Antonello. Scriveva: “Accludo anche
      alcune schede del catalogo della Mostra su Antonello da
      Messina che credo possano rivestire un certo interesse per lei,
      riguardano rogiti di un mio antenato notaro ad Antonello per il
      suo testamento e per commissioni di opere pittoriche. Particolare
      interesse potrebbe rivestire il rogito del notaro Paglierino a certo
      Giovanni Rizo di Lipari per un gonfalone, perché si potrebbe
      ipotizzare che il suddetto Rizo sia il personaggio effigiato dallo
      stesso Antonello e da lei identificato come l’Ignoto marinaio. Del
      resto, a conciliare le sue tesi con le affermazioni longhiane sta
      la constatazione, dimostrabile storicamente, che un personaggio
      notabile di Lipari, nobile o no, non poteva non avere interessi
      marinari, e in base a quelli armare galere e guidare lui stesso le
      sue navi come facevano tanti aristocratici genovesi dell’epoca,
      nobili sì talora, ma marinai e pirati sempre”.
      Il movimento di Cavalcaselle, ho sopra detto, è da Londra al
      Nord d’Italia, fino in Sicilia, sino a Cefalù; il mio, è di una dimensione
      geografica molto, molto più piccola (da un luogo a un
      altro di Sicilia) e di una dimensione culturale tutt’affatto diversa.
      E qui ora voglio dire del mio incontro con Antonello, con il mio
      Ritratto d’ignoto.
      In una Finisterre, alla periferia e alla confluenza di province,
      in un luogo dove i segni della storia s’erano fatti labili, sfuggenti,
      dove la natura, placata -immemore di quei ricorrenti terremoti
      dello Stretto, immemore delle eruzioni del vulcano, dell’Etna- la
      natura qui s’era fatta benigna, materna. In un villaggio ai piedi
      dei verdi Nèbrodi, sulla costa tirrenica di Sicilia, in vista delle
      Eolie celesti e trasparenti, sono nato e cresciuto.
      In tanta quiete, in tanto idillio, o nel rovesciamento d’essi, ritrazione,
      malinconia, nella misura parca dei rapporti, nei sommessi
      accenti di parole, gesti, in tanta sospensione o iato di natura e
      di storia, il rischio era di scivolare nel sonno, perdersi, perdere il
      bisogno e il desiderio di cercare le tracce intorno più significanti
      per capire l’approdo casuale in quel limbo in cui ci si trovava. E
      poiché, sappiamo, nulla è sciolto da causa o legami, nulla è isola,
      né quella astratta d’Utopia, né quella felice del Tesoro, nella viva
      necessità di uscire da quella stasi ammaliante, da quel confine,
      potevo muovere verso Oriente, verso il luogo del disastro, il cuore
      del marasma empedocleo in cui s’erano sciolti e persi i nomi
      antichi e chiari di Messina, di Catania, muovere verso la natura,
      l’esistenza. Ma per paura di assoluti ed infiniti, di stupefazioni e
      gorgoneschi impietrimenti, verghiani fatalismi, scelsi di viaggiare
      verso Occidente, verso i luoghi della storia più fitta, i segni più
      incisi e affastellati: muovere verso la Palermo fenicia e saracena,
      verso Ziz e Panormo, verso le moschee, i suq e le giudecche, le
      tombe di porfido di Ruggeri e di Guglielmi, la reggia mosaicata
      di Federico di Soave, il divano dei poeti, il trono vicereale di
      corone aragonesi e castigliane, all’incrocio di culture e di favelle
      più diverse. Ma verso anche le piaghe della storia: il latifondo e
      la conseguente mafia rurale.
      Andando, mi trovai così al suo preludio, la sua epifania, la
      sua porta magnifica e splendente che lasciava immaginare ogni
      Palermo o Cordova, Granata, Bisanzio o Bagdad. Mi trovai così
      a Cefalù. E trovai a Cefalù un uomo che molto prima di me, nel
      modo più simbolico e più alto, aveva compiuto quel viaggio dal
      mare alla terra, dall’esistenza alla storia, dalla natura alla cultura:
      Enrico Pirajno di Mandralisca. Recupera, il Mandralisca, in una
      spezieria di Lipari, il Ritratto d’ignoto di Antonello dipinto sul
      portello di uno stipo.
      Il viaggio del Ritratto, sul tracciato d’un simbolico triangolo,
      avente per vertici Messina, Lipari e Cefalù, si caricava per me allora
      di vari sensi, fra cui questo: un’altissima espressione di arte e di
      cultura sbocciata, per mano del magnifico Antonello, in una città
      fortemente strutturata dal punto di vista storico qual era Messina
      nel XV secolo, cacciata per la catastrofe naturale che per molte
      volte si sarebbe abbattuta su Messina distruggendola, cacciata in
      quel cuore della natura qual è un’isola, qual è la vulcanica Lipari,
      un’opera d’arte, quella di Antonello, che viene quindi salvata
      e riportata in un contesto storico, nella giustezza e sicurezza di
      Cefalù. E non è questo poi, tra terremoti, maremoti, eruzioni di
      vulcani, perdite, regressioni, follie, passaggi perigliosi tra Scilla e
      Cariddi, il viaggio, il cammino tormentoso della civiltà?
      Quel Ritratto d’uomo poi, il suo sorriso ironico, “pungente e
      nello stesso tempo amaro, di uno che molto sa e molto ha visto,
      sa del presente e intuisce del futuro, di uno che si difende dal
      dolore della conoscenza e da un moto continuo di pietà”, quel Ritratto
      era l’espressione più alta, più compiuta della maturità, della
      ragione. Mandralisca destinerà per testamento la sua casa della
      strada Badia, i suoi libri, i suoi mobili, la sua raccolta di statue
      e vasi antichi, di quadri, di conchiglie, di monete, a biblioteca e
      museo pubblico.
      Fu questo piccolo, provinciale museo Mandralisca il mio primo
      museo. Varcai il suo ingresso al primo piano, non ricordo più
      quando, tanto lontano è nel tempo, varcai quella soglia e mi trovai
      di fronte a quel Ritratto, posto su un cavalletto, accanto a una
      finestra. Mi trovai di fronte a quel volto luminoso, a quel vivido
      cristallo, a quella fisionomia vicina, familiare e insieme lontana,
      enigmatica: chi era quell’uomo, a chi somigliava, cosa voleva significare?
      “Apparve la figura di un uomo a mezzo busto. Da un
      fondo scuro, notturno, di lunga notte di paura e incomprensione,
      balzava avanti il viso luminoso […] L’uomo era in quella giusta
      età in cui la ragione, uscita salva dal naufragio della giovinezza,
      s’è fatta lama d’acciaio, che diverrà sempre più lucida e tagliente
      nell’uso ininterrotto. […] Tutta l’espressione di quel volto era fissata,
      per sempre, nell’increspatura sottile, mobile, fuggevole dell’ironia,
      velo sublime d’aspro pudore con cui gli esseri intelligenti
      coprono la pietà”.
      Ragione, ironia: equilibrio difficile e precario. Anelito e chimera
      in quell’Isola mia, in Sicilia, dov’è stata da sempre una caduta
      dopo l’altra, dove il sorriso dell’Ignoto si scompone e diviene
      sarcasmo, pianto, urlo. Diviene Villa dei Mostri a Bagheria, capriccio,
      locura, pirandelliano smarrimento dell’io, sonno, sogno,
      ferocia. Diviene disperata, goyesca pinturas negras, Quinta del
      Sordo.
      Ma è dell’Isola, della Sicilia che dice il Ritratto di Antonello o
      dice del degradato Paese che è l’Italia, dice di questo nostro tremendo
      mondo di oggi?


      Milano, 20 ottobre 2006

      Vincenzo Consolo, viene intervistato in occasione della mostra alle scuderie del Quirinale dedicata a Antonello Da Messina – 2006

      CARAVAGGIO IN SICILIA

      Vincenzo Consolo

      Caravaggio e ancora Caravaggio. Mostre e mostre si sono allestite e continuano ad allestirsi del pittore, da quelle ormai storiche del 1938 a Napoli, del 1951, ’53, ’58 e ’73 nel Palazzo Reale di Milano, al Caravaggio in Sicilia di Palazzo Bellomo di Siracusa nel 1984, alla palermitana del 2001 dal titolo Sulle orme di Caravaggio, a quella romana dello stesso anno Caravaggio e i Giustiniani, al Caravaggio – due capolavori a confronto, del 2003, ancora a Palazzo Bellomo, al Caravaggio, ultimo tempo: 1606-1610 del 2004 a Napoli, e la discussa e discutibile mostra di Caravaggio a Milano del 2005 e, infine, la bella mostra di Amsterdam di quest’anno in cui sono messi a confronto due grandi: Caravaggio e Rembrandt. Ci accorgiamo così che è lui,Caravaggio,il più attuale dei pittori, lui a dirci che questo nostro è ancora un tempo secentesco, controriformistico, un tempo di rischi e di incertezze, di pesti e di violenze. Che la vera realtà è unaluce che squarcia la cortina buia del mondo, che grazia e santità dimorano nell’umanità più sofferente, emarginata.

      Ho enumerato varie mostre di Caravaggio, ma ne ho omessa una, a dir poco singolare. E’ una mostra itinerante del 2001, ideata dal collezionista ed esperto d’arte Giuseppe Salzano e patrocinata dall’Arma dei Carabinieri, nella persona del generale Roberto Conforti, comandante del Nucleo per la tutela del patrimonio artistico. Quella mostra permetteva la visione dopo trent’anni d’invisibilità, di un capolavoro di Caravaggio, la Natività dell’Oratorio di San Lorenzo di Palermo. Viaggiava, quella grande tela di quasi tre metri per due, insieme ad altri nove capolavori, insieme a un Antonello da Messina, a un Carracci, un Renoir…Ma erano quadri quelli, ahinoi, in “figura di funzione”, erano perfette copie di opere trafugate, eseguite da provetti copisti, i quali sono così salvati, sosteneva il Solzano, dall’occulto mondo dei falsari, veniva loro data dignità mettendoli al servizio della legalità.

      E così ha fatto un sovrintendente alle antichità siciliano, con i tombaroli promovendoli a custodi di siti archeologici (ma non sappiamo se questa operazione abbia eliminato o almeno attenuato lo scavo clandestino).

      La mostra delle copie, dicevamo, in cui spiccava la copia della Natività del San Lorenzo di Palermo, uno dei quattro capolavori lasciati in Sicilia da Caravaggio.

      Nel novembre del 1996, le cronache riportavano la deposizione al processo,- chiamato maxiprocesso per il numero di imputati, – alla Corte d’Assise di Palermo del mafioso pentito Marino Mannoia, il quale, dopo la sequela di omicidi, confessava anche il furto, nel 1969, all’esordio della sua attività delinquenziale, della Natività dell’Oratorio di San Lorenzo.

      Scriveva un cronista di Palermo:”L’incidente, che segnò la sua carriera di ladro, fu una maldestra operazione con una tela di Caravaggio, la Natività custodita, si fa per dire, in una chiesa del centro di Palermo. Marino Mannoia era stato incaricato di rubare il quadro da un anonimo committente, danaroso esperto d’arte. Il Mannoia si presentò all’appuntamento con il dipinto sottobraccio, arrotolato alla meglio. Srotolata l’opera, il mandante del furto scoppiò in lacrime: la ruvida mano del Mannoia l’aveva danneggiata irreparabilmente. Il Caravaggio non fu mai ritrovato, né il pentito ha saputo o voluto dire che fine abbia fatto”. Già, che fine ha fatto la Natività di Palermo ? E chi era quell’esperto danaroso che ha commissionato il furto,così sensibile da sciogliersi in lacrime di fronte al quadro distrutto?

      Questa sarà stata di certo un’indagine infruttuosa per gli inquirenti, ma potrebbe essere un affascinante argomento per uno scrittore di romanzi polizieschi.

      Ma torniamo al Caravaggio, al Caravaggio in Sicilia. I suoi primi contatti, la sue prime frequentazioni siciliane avvengono a Roma, nella città eterna, dove il giovane pittore era giunto da Milano nel 1592. Aveva 21 anni. Lavora subito, il Merisi, nella bottega di Lorenzo Carli, detto Lorenzo Siciliano, bottega che si trova nei pressi dell’ospedale dei poveri la Consolazione, al limite di Campo Vaccino. L’allievo del milanese Peterzano, dipinge per Lorenzo Siciliano “teste per un grosso l’una et ne faceva tre al giorno” racconta il biografo Giulio Mancini. Là, nella bottega di Lorenzo Siciliano, lavora anche il giovane siracusano Mario Minniti, che diverrà suo modello per la Fuga in Egitto,  per il Suonatore di liuto e per altri quadri di quel periodo. Il Minniti passerà poi con Caravaggio nella bottega di Giuseppe Cesari, detto il Cavalier d’Arpino. In quella bottega Caravaggio dipinge splendide nature morte, fra cui la famosa Canestra di frutta che Federico Borromeo si porterà a Milano.

      Siamo del 1594, in gennaio, mese in cui s’interrompe bruscamente la collaborazione di Caravaggio col Cavalier d’Arpino. La causa è poco chiara, ma ci dice il Mancini”Fra tanto un calcio di cavallo gonfia la gamba né ne un chirurgo acciò non fusse visto et da un bolttegaro siciliano amico alla Consolazione…”Da queste annotazioni  manoscritte del Mancini si deduce che è il “siciliano bottegaio”, cioè Lorenzo Carli, ad accompagnare l’infortunato Caravaggio all’ospedale della Consolazione, in cui è priore il siciliano Giovanni Butera. Illo Butera commissiona al Caravaggio delle opere, fra cui il Suonatore di liuto. Quadro che Gioacchino Di Marzo ricorda a Catania nella raccolta di Rosario Scuderi Buonaccorsi. E pure di quel periodo è il Bacchino malato (supposto autoritratto). Dopo la malattia, Caravaggio ha i primi rapporti col cardinale Francesco Maria de Monte, quindi è accolto nel palazzo dei Giustiniani e dei Mattei.

      Sono di questo periodo la Santa Caterina, i Bari, la Buona ventura, Giovane con un cesto di frutta, Giuditta e Oloferne, San Giovannino, Maddalena, San Giovanni Battista. E sono ancora di questo periodo le grandi commissioni per la cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi (San Matteo e l’angelo, Vocazione di San Matteo, Martirio di San Matteo) e per la cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo (Martirio di San Pietro e Conversione di San Paolo); e ancora: Madonna dei pellegrini  in Sant’Agostino, la Deposizione, la Madonna dei Palafrenieri.

      Ho citato sopra il palazzo Mattei della romana via Castani. Un palazzo, quello, che, parafrasando Calvino chiamerei “dei destini incrociati”. Palazzo dove è stato ospite Leopardi e Stendhal. Ma, prima di questi due scrittori, vi era stato Caravaggio. Nel 1601, il cardinale Gerolamo Mattei e i fratelli Ciriaco e Asdrubale ospitano nel loro palazzo Caravaggio, il quale per loro dipinge la Cena di Emmaus e la Cattura di Cristo.

      Ma nel 1606 è la rottura, la fine di questa stagione di benessere e di fama. E’ il 28 maggio di quell’anno infatti l’episodio della Pallacorda in Campo Marzio, l’uccisione  di Ranuccio Tomassoni da parte di Caravaggio, il quale, a sua volta ferito, è soccorso nel palazzo Colonna da Costanza Sforza Colonna, e quindi, inseguito da “bando capitale”, viene fatto rifugiare tra Palestrina, Zagarolo e Paliano, feudi dei Colonna.

      Nel 1607, guarito, si trasferisce a Napoli. Qui dipinge pale d’altare per confraternite e privati (Le opere di misericordia). Nel luglio del 1607 è nell’isola di Malta, nella capitale La Valletta. Qui dipinge, oltre il San Gerolamo e il Ritratto del cavaliere Alof de Wignacourt, la grande tela della Decollazione di San Giovanni Battista. E firma per la prima volta nel sangue questo suo quadro (Motto cavalleresco ”e sanguine virtutem traho”- vedi riferimento di Verga alla famiglia Trao del Mastro-don Gesualdo).

      E ancora là, a Malta, per il ferimento in uno scontro con un cavaliere di giustizia, Caravaggio è messo in prigione. Fugge dalla prigione e il 6 ottobre 1608 approda a Siracusa. Fugge di notte dal Forte Sant’ Angelo, il Caravaggio, nel bel mezzo di parate, caroselli e clamori per la celebrazione dell’anniversario della battaglia di Lepanto. Riesce a fuggire da quel forte per l’aiuto  dell’ammiraglio della flotta maltese don Fabrizio Sforza, figlio di Francesco e di Costanza Colonna, marchesi di Caravaggio, al cui servizio era stato il “maestro di case” Fermo Merisi, padre di Michelangelo. E’ sempre sotto la protezione degli Sforza e dei Colonna, Michelangelo Merisi, nel borgo Caravaggio, a Milano, a Roma. E’ sempre protetto da principi e cardinali, malgrado il suo porsi nella marginalità, tra ribelli, bande di violenti, prostitute e ragazzi di vita, il suo porsi contro i gesuiti e gli ortodossi pittori controriformati.

      Il 6 ottobre del 1608 Caravaggio approda dunque nel Porto Grande di Ortigia. Aveva viaggiato, confuso in un manipolo di marinai fiamminghi, sulla speronara del raìs Leonardo Greco. Così ci racconta Pino Di Silvestro nel suo romanzo, che poggia su una precisa documentazione La fuga, la sosta. Caravaggio a Siracusa (Rizzoli, 2002). A Siracusa è accolto, Michelangelo Merisi, nel convento dei frati Minori Cappuccini sopra l’Acradina. Dove è curato e amorevolmente assistito dai frati e quindi affidato, come chiede lo Sforza nella lettera raccomandatizia al guardiano padre Raffaele da Malta, a don  Vincenzo Mirabella, musicista e storico di Siracusa. Ed è il Mirabella, il “cavaliere squisito, dall’intelletto concettoso”, come lo definisce Caravaggio in una lettera al cardinale Del Monte, è don Vincenzo a fare da méntore al lombardo nel viaggio, per i vari strati o gironi, nella profondità storica di Siracusa. Viaggio nella contemporanea città controriformista, d’inquisizione e ispanica militarizzazione, di ricchezza e miseria, di religiosità popolare  e di superstizione, fino alla Siracusa della solarità dei templi, dei teatri e degli anfiteatri greci e romani, alla Siracusa delle latomie, fra cui quelle profonde e brulicanti del Paradiso, in cui penosamente lavorano i cordari e in cui è l’Orecchio di Dionisio, nome dato dallo stesso Caravaggio a quel cunicolo scavato nel tufo. E scrive don Vincenzo Mirabella nel suo Dichiarazione della pianta delle antiche Siracuse…:”…avendo io condotto a vedere questa carcere quel pittore singolare dei nostri tempi Michel Angelo da Caravaggio, egli, commiserando la fortezza di quella, mosso da quel  suo ingegno unico imitatore delle cose di natura, disse: Non vedete voi come il tiranno per voler fare un vaso che per far sentir le cose servisse,non volle altronde pigliare il modello che da quello che la natura per lo medesimo effetto fabbricò. Onde si fece questa carcere a somiglianza d’un orecchio”. Ed è ancora il Mirabella a convincere il Senato a commissionare al pittore il grande quadro del Seppellimento di Santa Lucia per la chiesa extra moenia di Santa Lucia al Sepolcro, nell’antica zona dell’Acradina. E’ lui, il Mirabella, che difende il pittore dall’accusa di blasfemia, da parte dell’autorità religiosa, del grasso arcivescovo Saladino, per l’eterodossia iconografica del quadro (la costante eterodossia caravaggesca). In questo quadro, come nella Decollazione del Battista di Malta, è l’ambiente, lo spazio che prevale. I personaggi, clero e fedeli, sono relegati, quasi schiacciati contro l’alta parete di tufo, nella penombra d’una latomia. E il gonfio corpo della  fanciulla, di Lucia, con la testa mozza, è steso a terra e s’intravede tra le quinte in primo piano dei corpacci ignudi di due interratori. I quali sono forse in Caravaggio la memoria lontana di due monatti che sotterrano i corpi del padre Fermo e del nonno Bernardino, morti per la peste in Lombardia del 1576. E nella fanciulla là stesa a terra è forse la memoria della madre Lucia. Il corpo della martire è chiuso tra la piccola schiera degli astanti in pena e i corpacci in primo piano, come dicevamo, di due “manigoldi giganteschi” (Longhi), di due becchini. Sembra questa una scena dell’Amleto, quella del cimitero in cui Ofelia sta per essere seppellita. Ma i due interratori siracusani, facchini di porto o cordari, non possono avere la sofisticata dialettica del becchino shakespeariano. Qui piuttosto lo sguardo è condotto, attraverso le quinte dei due interratori in primo piano, al corpo a terra della santa e quindi, nel centro, al diacono dal drappo rosso e dalla mestissima espressione. E sembra, quello del giovane, il dolore di Caravaggio per la madre morta Lucia. Chissà se Manzoni, ricercando sul cardinal Federico Borromeo, possessore del famoso Canestro di frutta di Caravaggio, non si sia imbattuto in Fermo e Lucia, genitori del pittore, e che con questi due nomi “caravaggeschi” abbia voluto intitolare la prima stesura del 1823 del romanzo che diverrà poi I promessi sposi.

      Scriveva Roberto Longhi nel suo Caravaggio del 1952 che, fra i quadri del pittore in Sicilia, la Sepoltura di Santa Lucia era il più guasto. Questo perché per secoli quel capolavoro era rimasto nell’antica chiesa presso il mare, aggredito dalle intemperie e soprattutto dalla salsedine.Pesantemente ritoccato nell’800 con pretese conservative, il quadro è stato poi più volte restaurato e la penultima volta, prima dell’attuale restauro  a Palermo, nel 1979 nell’Istituto Centrale del Restauro. E il direttore dell’Istituto, Michele Cordaro, un allievo di Brandi, ci dà ragguaglio di questo restauro nel catalogo della mostra del 1984 a Palazzo Bellomo, Caravaggio in Sicilia.

      E scriveva Cesare Brandi il 10 aprile 1977 sul Corriere della sera: “I fedeli caravaggeschi, che oramai sono legione, chiedevano a gran voce che il capolavoro restituito a una nuova vita non fittizia, non torni a marcire nel luogo che l’aveva quasi cancellato.” Ma i frati del convento di Santa Lucia al Sepolcro continuano a reclamare la restituzione del dipinto. Ma i fedeli caravaggeschi, oltre a temere, come Brandi, l’ulteriore deterioramento del quadro, temono altresì che un esperto danaroso e “sensibile” possa commissionare a un picciotto, a un qualche Marino Mannoiaq, il furto del quadro in quella chiesa accessibile come l’oratorio di San Lorenzo di Palermo. Ma scrivevano nel 1996, nel fascicolo Il seppellimento di Santa Lucia del Caravaggio, Giuseppe Voza e Gioachino Barbera:”…la collocazione del Seppellimento nella sua ubicazione originaria è fuori discussione, malgrado il parere contrario di Cesare Brandi e la presa di posizione di intellettuali  come Leonardo Sciascia e Gesualdo Bufalino, i quali, in occasione della mostra del 1984, volevano farsi promotori di un appello rivolto alle autorità religiose e politiche regionali  chiedendone la musealizzazione”. Non sappiamo delle autorità religiose, del cardinale di Palermo o del vescovo di Siracusa cosa oggi risponderebbero a quell’appello. Ma sappiamo con certezza della risposta delle autorità politiche  regionali, autorità rappresentate  in Sicilia da Totò Cuffaro e dai suoi assessori alla Regione.   

       Ma torniamo al Seppellimento, a questo capolavoro che ha ispirato alcune mie pagine del libro L’olivo e l’olivastro (Milano, 1994)

      (Lettura del brano)

      A Siracusa sembra che Caravaggio abbia rincontrato il suo antico compagno di bottega a Roma Mario Minniti. Il Minniti si muoveva allora, nella sua attività di pittore, per canali francescani. Il generale dell’ordine era in quel tempo il padre Geronimo Errante, oriundo di Polizzi Generosa, e per questi canali francescani sembra si muova  anche Caravaggio per la Sicilia. Nel dicembre del 1608 lascia Siracusa e va a Messina, dove rimane per otto mesi, fino all’agosto del 1609. Qui ha la prima commissione  dal ricco mercante genovese Giovan  Battista de’ Lazzari, la magnifica Resurrezione di Lazzaro per la chiesa dei Crociferi. Dal Senato ha la committenza de L’Adorazione dei pastori per la chiesa extra muros di Santa Maria della Concezione dei padri Cappuccini. Opere, queste due, oggi nel Museo di Messina, accanto al Polittico di San Gregorio di Antonello.Dipinge ancora per il conte Adonnino la Visione di San Gerolamo, oggi a Worcester, USA. La Salomé con la testa del Battista, oggi nel palazzo Reale di Madrid, L’Annunciazione, oggi a Nancy. E quindi su committenza del barone Nicolao Di Giacomo le Storie della passione di Cristo. E scrive il di Giacomo: “Nota delli quatri fatti fare da me Nicolao di Giacomo: Ho dato la commissione al signor Michiel’Angelo Morigi da Caravaggio di farmi le seguenti quatri: Quattro storie della passione di Gesù Cristo da farli a capriccio del pittore delli quali ne finì uno che rappresenta Christo colla croce in spalla; La Vergine Addolorata e dui manigoldi, uno sona la tromba, riuscì veramente una cosa bellissima, opera pagata onze 46. L’altri tre s’obbligò il pittore portarmeli nel mese di agosto con pagarli quanto si converrà da questo pittore che ha il cervello stravolto”. Di queste committenze del di Giacomo sembra sia  superstite l’Ecce Homo del Palazzo Rosso di Genova. “Ha il cervello stravolto” dice il di Giacomo di Caravaggio. Sì, siamo in questa estrema stagione  siciliana di Caravaggio, di fronte a un uomo dal “cervello stravolto”, siamo di fronte a un uomo mai sereno, in un accentuato momento di dolore e di furore, come se quel nobile genio, avvertisse i passi terribili della conclusione  della sua vicenda umana.

      E un momento di abbandono, di tenerezza lo ha a Palermo, con la Natività o Adorazione dei pastori con i Santi Francesco e Lorenzo, che è stato nell’Oratorio di San Lorenzo fino al 1969. Scrive Roberto Longhi: “L’altro  “Presepio” dell’Oratorio di San Lorenzo a Palermo, dipinto dal Caravaggio nel 1609 già sulla via del ritorno, è il meglio conservato (e anche il meglio pulito) dei suoi dipinti siciliani”. E dico qui tra parentesi che è poco credibile la versione di Marino Mannoia del disfacimento della tela appena srotolata. Ma continuo col Longhi : “Ritornando sui suoi passi pare che l’artista quasi voglia rievocare  le vecchie Sacre Conversazioni lombarde. Ma tutte nuove sono le scoperte nei semitoni ombrosi dei due animali del presepio, nel San Giuseppe in giubbetto verde elettrico e nella grande ritrosa della lustra canizie; nell’angelo, di nuovo “bresciano”, ma che spiomba dall’alto come un giglio scavezzato dal proprio peso; nel bambino miserando, abbandonato a terra…” Dopo questo umile, sereno idillio, s’imbarcherà per Napoli (pensiamo dalla Cala, su una speronara). E da lì a Napoli, ancora guai: sulla porta della locanda del Consiglio sarà raggiunto dai sicari  del suo rivale maltese e massacrato di botte. Da Napoli manderà a Roma il suo ultimo messaggio: Il Davide con la testa del Golia (che si crede il suo autoritratto), oggi alla Galleria Borghese. E infine il suo accostarsi a Roma, le sue febbri, la sua morte sulla spiaggia  di Porto Ercole. Così finisce quest’uomo geniale, questa lama di luce vivida che ci ha rivelato la verità del mondo.

                                                      

      Milano, 10 aprile 2006

      Incontro con Vincenzo Consolo La voce della storia

      Intervista di Giulia e Piero Pruneti

      «Insieme ai resti dei templi i viaggiatori del Grand Tour trovavano le rovine della società siciliana»

      «Con gli Arabi iniziò una nuova civilizzazione»
      «La Sicilia è metafora dell’essere italiani»
      «I Romani ci trattarono come una colonia e io sarei stato dalla parte di vinti»
      «Amo la multiculturalità dei tempi di Ruggero il Normanno»
      «Non condivido il meccanicismo sociale di Tomasi di Lampedusa»

      Si dice che la modestia sia virtù dei grandi. Restare un po’ bambini quando tutto intorno fa rumore. Anche questo è un privilegio assoluto. Difficile non pensarci quando si è a contatto con una persona come Vincenzo Consolo. Negli occhi l’umiltà della cultura, quella vera, che vale anche e soprattutto al di fuori del tempo. Nel cuore il ricordo vivissimo di Leonardo Sciascia (1921-1989), l’amico, la guida nella e per la vita. Consolo ne parla spesso. Ricorda i loro momenti, le giornate di primavera passate alla Noce, la casa di campagna poco fuori Racalmuto (Ag), città natale dello scrittore scomparso.

      In qualche modo anche per questa intervista siamo a casa sua: alla Fondazione Sciascia; in molte delle foto appese i due amici sono insieme. L’occasione è quella del Premio Parnaso (direttore artistico Piero Nicosia), manifestazione di teatro, cinema e letteratura organizzata da Comune di Canicattì, Associazione culturale Kairos e Fondazione Sciascia, riproposto per la seconda volta nel proverbiale comune siciliano sul tema “Scherzare col fuoco, ovvero con il potere legittimo e illegittimo”.
      Consolo è ospite d’onore. È contento di essere intervistato per Archeologia Viva: «Prima che faccia buio, però, vorrei fare visita alla tomba del mio maestro se non le dispiace».

      Vincenzo Consolo è nato a Sant’Agata di Militello (Me) nel 1933. Dal 1968 vive e lavora a Milano, sua patria d’adozione. Romanziere e saggista, ha pubblicato numerose opere di narrativa ambientate soprattutto nella sua Sicilia. Ha vinto il Premio Pirandello per il romanzo Lunaria nel 1985, il Premio Grinzane Cavour per Retablo (1988), il Premio Strega (Nottetempo, Casa per casa, 1992) e il Premio Internazionale Unione Latina (L’olivo e l’olivastro, 1994). I suoi libri sono stati tradotti in francese, tedesco, inglese, spagnolo, portoghese, olandese, rumeno.

      D: Nel suo Retablo è possibile rintracciare molto della Sicilia archeologica e delle civiltà che vi hanno lasciato segni importanti. Come nacque l’idea di quest’opera?

      R: Il libro è sulla linea del Grand Tour e dei grandi viaggiatori del Settecento e Ottocento. Una tradizione che andò intensificandosi a partire da Goethe. Naturalmente questi viaggiatori eruopei avevano un’idea mitica della Sicilia. Solitamente s’imbarcavano a Napoli per Palermo, da dove iniziavano il loro giro passando dai siti archeologici del centrosud (Segesta, Selinunte, Agrigento, Siracusa, Catania), per poi giungere a Messina da dove tornavano in continente. Così lasciavano sempre scoperta la parte tirrenica settentrionale dell’isola, che è ricchissima d’interesse (e alla quale io appartengo!).

      Ecco, il tour tipico era quello, alla ricerca della grecità e della classicità e, comunque, nell’ignoranza di ciò che era vermaente questa terra. Goethe quando arriva a Napoli scrive alla sua donna: «Vado in quella parte d’Africa che si chiama Sicilia…»; poi, però, al termine del suo “tour” afferma che «non si può comprendere l’Italia senza vedere la Sicilia che è la chiave di tutto, è qui che sono contenuti tutti i raggi della storia».

      Fatalmente, i viaggiatori europei finivano per confrontarsi con la realtà. Al di là dei templi e dei teatri, oltre il mito, emergeva una Sicilia inedita condita dal barocco (che Goethe giudica letteralmente “osceno”), ma anche dalla società sciliana con tutte le sue contraddizioni. Dunque, questi viaggiatori venivano sì con in testa l’idea della Sicilia classica, ma se ne ripartivano con altre sensazioni.

      C’era questa volontà esclusiva di visitare le rovine, ma poi evidentemente non si poteva fare a meno di osservare altri ruderi, quelli della società, con le sue distanze paurose. Soprattutto nelle grandi città, per esempio a Palermo, era macrospopico il fasto delle residenze nobiliari rapportato al degrado dei quartieri popolari. Inoltre, era impossibile non rendersi conto che in Sicilia la civiltà greca, l’Arcadia, era ormai lontana, cancellata prima di tutto dalla dominazione romana, poi dai bizantini, con le loro devastazioni. Quelli furono momenti duri, infelici per la mia terra. Basta leggere le Verrine di Cicerone. E la desertificazione… L’isola divenne il granaio d’Italia, ma le foreste scomparvero, tagliate per coltivare frumento e costruire navi. […]

      Archeologia Viva n. 116 – marzo/aprile 2006
      pp. 80-82

      Vincenzo Consolo, a Segesta estate 2005