L’intervista Viaggio, reportage, discesa agli inferi: esce «Udivo e l’olivastro». Così lo scrittore racconta il suo ritorno a casa.
E’ un risentimento profondo, non so se chiamarlo odio. L’odio. in fondo, è furore per un amore tradito, per un’offesa, ha la stessa intensità dell’amore: se si arriva all’odio significa che si ama tantissimo». L’olivo e l’olivastro è il titolo del prossimo libro di Vincenzo Consolo. E sin dal titolo si rivela quell’accostamento di opposti che dà forma a tutto il «romanzo»: amore e odio, appunto, dolcezza e atrocità, fuga e desiderio di ritorno, passione e violenza, umanesimo e irrazionalità, lussureggiante bellezza e disfacimento. Insomma, olivo e olivastro. Romanzo? Forse. Ma anche diario di viaggio in diciassette capitoli, anche reportage, anche pamphlet, leggenda, invettiva, poesia, persino saggio. Racconto: per esempio, nel capitolo dedicato al breve e disperato soggiorno di Caravaggio a Siracusa. Memoria: nelle bellissime pagine in cui si rievoca la madre ormai incapace di riconoscere il figlio. Un libro ad albero, dal cui tronco spuntano rami nervosi, rami spogli, rami frondosi e mobili. Olivo e olivastro: nati da un unico ceppo e indissolubilmente intrecciati tra loro, come nel cespuglio sotto cui Ulisse si nascose appena giunto nell’isola di Scheria, abitata dai Feaci. «L’immagine dell’olivo e dell’olivastro – dice Consolo – compare nell’Odissea, quando l’eroe è al massimo della degradazione umana: ferito, nudo, solo. Omero dice che da uno stesso arbusto vengono fuori rami d’olivo e d’olivastro. E’ una specie di indicazione di quel che Ulisse si era lasciato alle spalle e di quel che lo aspettava nel futuro: da una parte la natura malvagia e minacciosa, il selvatico, il bestiale: dall’altra il coltivato, l’umano, l’armonia. Infatti, arrivato nell’isola dei Feaci, Ulisse troverà una città molto alta, un’utopia, un modello di perfezione. Ulisse poteva rimanere lì, in quel regno beato, ma sente l’urgenza della realtà e della storia, la necessità di tornare a Itaca». Urgenza del ritorno, urgenza della memoria: «Anche per me è un desiderio che brucia. – dice Consolo – e quando torno provo molto dolore e pochissimo conforto, tutto mi pare omologato nel male, nella perdita. Io ho sentito l’esigenza di raccontare il disastro». Niente giornalismo, però, tiene a precisare Consolo: «La differenza tra giornalismo e letteratura è che la letteratura lavora con la memoria». E viene in mente la polemica aperta recentemente da Bocca. «Lo scrittore, attraverso la memoria. riesce a dare spessore al presente», Un viaggio nell’isola delle meraviglie e della barbarie, ma un viaggio universale, nello strazio della nostra civiltà. A Milazzo, dove accanto allo stabilimento esploso, alle canne fumarie delle industrie, ai morti carbonizzati, cresce il gelsomino delicato. A Siracusa, dove nella dissoluzione urbanistica si rimane inebriati dal profumo intenso del basilico. Il viaggiatore, come Ulisse che cerca la sua Itaca, non riconosce più la sua terra. Ovunque trova desolazione: a Gela, a Catania, a Palermo, a Ortigia. Non riconosce più il barocco di Noto, un tempo rigoglioso, vede Cefalù. Trapani, Segesta devastate dai terremoti, si inoltra nell’inferno di acidi e diossine che esalano dalle raffinerie di Melilli. Torna a Trezza, il paese dei Malavoglia. Parte da Gibellina e la ritrova irrimediabilmente deformata. «Cos’è successo, dio mio, cos’è successo? », si chiede con rabbia. Viaggio agli inferi. «Credo che la letteratura siciliana – dice Consolo – sia letteratura della stasi. Il più statico è il mondo verghiano, dominato dal fato. Quello che ha cercato di rompere il «cerchio della fatalità e della condanna è stato Pirandello, attraverso ladialettica e il ragionamento: ma tra «sferiva la chiusura del mondo contadino e marinaro in un’altra chiusura, piccolo-borghese: è quella che Macchia ha chiamato la camera della tortura. Poi Vittorini, con conversazione in Sicilia, ha portato il viaggio nella letteratura siciliana. Io oscillo tra questi due opposti. Ma l’esigenza di muoversi o di star fermi dipende anche dalle speranze che si nutrono nella storia. Questo è un libro di grande disperazione, anche se ci sono qua e là. piccoli barlumi di sopravvivenza». E poi il libro di Consolo ci parla di letteratura: si apre con una dichiarazione di apparente sfiducia: «Ora non può narrare». Come, non può narrare? «Nel libro – dice Consolo viene agitato il tema dell’afasia. Ci sono momenti in cui la disperazione è tale che non trovi più interlocutori e ti viene voglia di chiuderti. Ci sono due tipi di afasia: quella del potere, che per definizione non vuole comunicare, e quella dell’artista che si oppone a questo potere. Per narrare bisogna essere angeli, messaggeri, avere degli interlocutori in cui trovare comprensione. Se viene meno questa speranza, lo scrittore rischia l’afasia: basta pensare a Empedocle, a Ezra Pound, a Hòlderlin». E c’è l’afasia del vecchio Verga, raccontata in un capitolo del libro. Eccolo, l’autore dei Malavoglia, al suo ottantesimo compleanno, chiuso nel suo soliloquio, nell’amarezza dell’incomprensione, insensibile ai festeggiamenti e muto persino davanti a Pirandello chiamato a celebrarne ufficialmente la grandezza: «Verga ha subito una grave ingiustizia. E’ l’ingiustizia perpetrata ogni volta nei confronti degli scrittori che non adottano il codice linguistico imperante. Io ho voluto narrare il momento del suo risentimento e della sua ritrazione. Fu preso per un traditore, perché a un certo punto abbandonò il linguaggio mondano, assolutamente comunicabile, che piaceva tanto nei salotti nobili milanesi. Quando riscopre la memoria, sceglie una lingua intraducibile ma di estrema verità e poesia: a quel punto non viene più capito». Dalla parte di Verga, della sua lingua, una scelta che oltrepassa la superficie formale e che affonda nelle profondità della narrazione. Come le esplosioni barocche di Consolo, che da sempre bruciano nel corpo del suo racconto: «In una lettera, Calvino scriveva a Sciascia: io sento che tu raffreni la matrice barocca che c’è dentro la tua scrittura… Forse Sciascia aveva paura di sconfinare. Sono convinto che qualsiasi scrittore periferico sia spinto verso l’uso di un linguaggio eccentrico. Sciascia diceva che era un cultore del pensiero e che non sapeva pensare in dialetto. In me c’è questo bisogno, forse perché sono nato alla confluenza tra due mondi antitetici: la Sicilia orientale, contrassegnata dalla presenza della natura, dell’Etna, dei terremoti e quindi portata al lirismo; e la Sicilia occidentale, più razionalistica, attratta dallo storicismo. Ecco, io vorrei essere un illuminista ma la mia scrittura mi porta irresistibilmente verso il barocco. Vivo in continua oscillazione tra questi due poli». L’olivo e l’olivastro. Paolo Di Stefano Corriere della Sera, 3 settembre 1994 ** Consolo (Mondadori, pagine 149,) Gibellina: un sudario di calce di Vincenzo Consolo
Da «L’olivo e l’olivastro»
Nel nudo, nel crudo terreno, nella desolata vaghezza,nella memoria dissolta, nell’estraneità,nell’assenza, sorge l’arroganza, l’offesa, il teatro dimarmo, di cemento, di bronzo, sorge alto sopra l’asfaltoil fiore stridente, la stella texana, la porta perla fiera del vuoto, per la città metafisica. Di larghestrade, di rampe, di scale, di spalti, portici, logge,vaste piazze, anfiteatri deserti, folgorati dal sole, tagliatidall’ombra, di cubi, sfere, coni, cilindri, giardinidi pietra, ghirigori di ferro, porte di marmo, cancelli,cerchi, ellissi, frecce, rombi, triangoli, sibillinialfabeti, il sarcasmo della reliquia innestata delframmento, l’arco il portale il timpano infranto.L’ombra alle spalle e il rimbombo sopra le lastre,fra le astratte sculture imponenti, le architetture dellacittà costruita dai proci, il labirinto dello spaesamento, della squadra, del compasso, dello scoramento, della malinconia, dell’ansiaperenne (…).Ora tu, eroe sconfuto, vieni fuori dauna casa del nuovo paese, cammini sullastrada deserta, li guardi intorno smarrito,lo t’incontro, ti chiedo.«Sono nato a Gibellina, di anni ventitré…», rispondi. «Che dico?… Mi chiamoNicola, sono nato a Gibellina, holavorato nelle cave di Meirengen. vicinoBasilea. Ho là moglie, figli che non voglionopiù tornare in questo paese». «Tiriconosco, Nicola, e son passati tanti anni,sei incanutito… T’ho incontrato alla stazione diMilano…».«Anch’io ti riconosco, e sei vecchio, hai una facciadiversa… Vorrei rivedere l’altro paese». Andiamoper quella campagna brulla, di radi alberi, di rocce,di stoppie, di palme solitarie. Arriviamo al colle, airuderi spianati e coperti da un’immensa colata dicemento, da una coltre bianca, da un sudario dicalce.Non so dov’era la mia casa, dov’era il castello,la piazza, la chiesa…», lamenta Nicola. L’emigrazione, i terremoti, lo sfascio del paesaggiola violenza, la corruzione delle coscienze:«La mia letteratura? La trovo tra Verga e Vittorini»
Più nessuno mi poterà nel sud commentava Quasimodo. Invece – se m’è concesso il confronto – io nel sud ritorno sovente. Da Milano, dove risiedo, con un volo di un’ora e mezza, atterro in Sicilia. Dalla costa d’oriente o d’occidente, ogni volta, come per ossessione, vizio coazione a ripetere, celebrazione d’un rito, percorro l’isola da un capo a un altro, vado per città e paesi, sperduti villaggi, deserte campagne, per monti e per piane. per luoghi visti e rivisti non so quante volte; incontro vecchie persone, ne conosco di nuove; registro ogni volta, in quella mia terra, che esito a chiamare patria come invece con foga la chiama il poeta, il degrado continuo, le perdite irreparabili, la scomparsa d’ogni vestigia ammirevole, l’inarrestabile imbarbarimento, gli atroci misfatti, gli assassini, le stragi, il saccheggio d’ogni memoria, d’ogni reliquia di civiltà e bellezza. Vado in Sicilia e ne fuggo ogni volta, ritorno a Milano, la città dove da sempre, fuggendo dal Sud, si sono rifugiati poeti e scrittori, artisti, credendo trovarvi, via dalla periferia, da una mediterranea deriva, vicino a un centro d’Europa, per illuministici retaggi, per eredità di probo governo, decenza civile, rispetto di leggi e diritti, a Milano, in Lombardia, in un Nord di lavoro e sviluppo dove da sempre sono emigrati, come da ogni Sud d’immobilità, privazione e offesa, masse di lavoratori in cerca di un nuovo destino. Ritorno a Milano e scrivo, riverso nelle parole, nella scrittura, in racconti e diari, cronache d’avventure sempre uguali e sempre nuove negli esiti orrendi, pene e furori, rimpianti e denunzie, malinconie e invettive. Credo sia questo ormai il destino d’ogni ulisside d’oggi, di tornare sovente nell’Itaca del distacco e della memoria e di fuggirne ogni volta, di restare prigioniero nella reggia d’Alcinoo, in quel regno di supposta utopia, d’irreale armonia, condannato a narrare all’infinito, come un cieco cantore, un vecchio svanito, i suoi nostoi, le sue odissee. E questo che sto facendo ancora da alcuni mesi, faccio in questo giorno di scorcio d’aprile: narro del mio ultimo viaggio dell’estate scorsa in Sicilia, scrivo un libro che Porta un titolo, L’olivo e l’olivastro, colto in Omero, nell’episodio in cui Ulisse naufrago della grande tempesta, nudo e martoriato, mette piede a Scheria, sulla terra del Feaci, si rifugia sotto due arbusti nati da un medesimo Cippo: uno d’olivo, l’altro d’olivastro. Mi è sembrata l’immagine, un simbolo della biforcazione, dei due sentieri o destini che s’aprono nella vita d’un uomo, nell’a storia d’un paese; del coltivato e del selvatico, del civile e del barbarico. Mi è sembrato il simbolo più pregnante della Sicilia, la quale diventa sempre, come si dice, metafora dell’Italia (dell’Europa, del mondo?). In questo penultimo giorno d’aprile, dopo aver attraversato lo Stretto di Messina, aver scansato il rischio mortale di Scilla e Cariddi, aver lasciato sulle falde dell’Etna i mostruosi Ciclopi, dentro la sua caverna di lava il bestiale Polifemo, mi trovo a girare per Siracusa, a muovermi nel cuore d’Ortigia, nelle altre parti di questa antica metropoli, il Tiche, Acradina, Epípoli, Neapoli, nel presente suo squallido e oscuro e il passato suo di potenza e splendore. Muovermi tra la retta e la spirale, il rigore e la grazia, il teorema d’Archimede e la poesia di Pindaro, l’equilibrio dorico e il capriccio barocco, nella piazza a forma d’occhio dove regna Lucia, la signora della luce e della vista. Sta la santa Sibilla dei messaggi visivi nell’antro dove sono ingemmate, in trionfo di mura cristiane, greche colonne di pura geometria, dov’è incastonato il tempio d’Atena, la dea dell’olivo e dell’olio, del nutrimento e della luce, della ragione e della sapienza. Mi trovo, confuso, smarrito, in questo teatro di profonda memoria, di continui richiami, in questa scena odierna di degrado e macerie, deserta di parola, poesia, in questa cavea di urla e fragori, sotto un cielo di spesse caligini, presso un mare di petroli e liquami. In Siracusa è scritta la storia dell’infinito tramonto della civiltà nostra e cultura, dell’umano sentire, è impressa la notte della ragione e della pietà Questo ventinove aprile mi alzo all’alba, come ogni mattina, scrivo dell’ultimo tramonto di Siracusa attraverso il racconto di personaggi che in quella città son passati nel momento più drammatico della loro vita, uomini prossimi alla fine. Racconto del disperato Caravaggio che, fuggito dal carcere a Malta, approda in una Siracusa stremata da terremoti, carestie e pesti, immersa nel buio della Controriforma, dipinge per una chiesa il grande quadro del Seppellimento di Santa Lucia: il cadavere gonfio d’una fanciulla posto a terra, due ignudi becchini in primo piano che scavano la fossa, gli astanti schiacciati alla parete alta d’una latomia, la luce livida d’una catacomba. Racconto del ceroplasta siracusano Zummo che crea teche, teatri di peste, di contagio, di cataste di cadaveri in decomposizione, di avelli di scheletri, di mummie su cui scorrazzano topi, gechi, degli effetti sui corpi della sifilide; crea con le cere colorate perfette anatomie di teste, membra, organi… Racconto di un’arte necrofila, maniacale per cui lo Zummo è onorato alla corte di un Medici a Firenze e a quella del Re Sole a Versailles: la rivoluzione spazzerà via la sua tomba a Saint-Sulpice, spazzerà via gli altari per dare luce, spazio alla dea Ragione. Racconto del poeta von Platen che a Siracusa finisce i suoi giorni, in una misera locanda presso la fonte Aretusa, consumato dalle febbri del colera, dal vomito, dalla dissenteria. E racconto ancora di Guy de Maupassant che a Siracusa, rapito davanti al corpo luminoso della Venere Anadiomene, cova nel sangue il bacillo dell’infezione, della malattia che lo porterà alla demenza, alla morte. Nella scansione del tempo che m’impongo, a mezzogiorno interrompo il lavoro e vado, con desiderio e insieme titubanza, a comprare i giornali. E il momento, quello, della frattura, del ritorno brusco nella prosa offensiva del presente, dell’ingresso nel grigio miserevole teatro di questo regno dei Feaci, di questa Milano in cui sono approdato da più di venticinque anni e da cui non riesco più ad imbarcarmi per l’Isola che un giorno abbandonai. Non riesco a lasciare questa città del disinganno, dell’utopia crollata, della mediocrità più squallida, della nevrosi e dell’aggressività, del deserto d’ogni gioia, d’ogni bellezza, perché non c’è più un’Itaca dove ridurmi e conciliarmi, in cui ricomporre l’armonia perduta, non c’è più espiazione e liberazione dalle colpe dopo il lungo racconto di mostri, di malie e di tempeste; perché i mostri non abitano più nel nostro subconscio, nei nostri sogni, non abitano più in ignote dimore, abissi marini o caverne etnee, non sono dei mondi pre-civili, dei regni dell’olivastro, ma sono della nostra storia, del nostro tempo, sono reali e ovunque presenti, sono quelli che ci hanno predetto Kafka, Baudelaire, Eliot, Joyce, Camus, Pirandello, tutti i poeti-profeti, sono quelli comparsi ieri ad Auschwitz, Hiroshima, Siberia, quelli comparsi oggi a Sarajevo, in Ruanda, in tanti altri luoghi di morte e di massacro; sono quelli che, dopo cinquant’anni, minacciano di ricomparire, ahinoi, in Italia… L’amico giornalaio Bruno mi dà subito le prime notizie con l’espressione del volto, col modo di guardarmi, col far svolazzare, da dentro la nicchia della sua edicola, simile all’antro della Sibilla Cumana, qualche parola che può sembrar casuale, ma che è carica d’allusioni, messaggi. «Ha sentito che cattivo odore, che puzza nell’aria stamane? Sarà scoppiata qualche fogna qui attorno, sarà sfuggito veleno da qualche fabbrica chimica…. Capisco allora, mentre Bruno mi porge i giornali, che le notizie sono pessime, come del resto ogni mattina da molto tempo a questa parte; lo capisco dal malumore, dal brontolare di Bruno che ogni giorno diventa sempre più cupo. E la notizia che era nell’aria, che già si temeva, dopo la stragrande vittoria alle elezioni della destra, del patito del signor Berlusconi, alleato con i revanscisti, i vandeani del signor Bossi , e con vecchi fascisti (neo o post-fascisti loro pretendono d’esser chiamati) e del signor Fini, eccola qua, in prima pagina su tutti i giornali, con titoli a caratteri cubitali: Berlusconi al potere – Berlusconi: vi darò la miglior squadra – Il regime all’opera – Governo, è l’ora di Berlusconi – Silvio Berlusconi s’apprête à accéder au pouvoir… Sì, è fatta, il leader di Forza Italia è stato incaricato dal capo dello Stato di formare il nuovo governo, il cinquantatreesimo dalla fine del fascismo, dall’avvento della democrazia. Illusione, sogno, felicità da spot pubblicitario, mondo d’inganno, di ombre televisive, di degradata, miserabile caverna platonica, regime telecratico, potere d’una squadra di samurai dell’azienda, d’un manipolo di sacerdoti della religione della bottega, di mistici della réclame e del profitto: di questo parlano i giornali. Riportano anche oggi in prima pagina la condanna a otto anni di carcere del finanziere Sergio Cusani, un giovanotto di buona famiglia napoletana, d’un passato a Milano di militanza nel Movimento Studentesco, di marxista rivoluzionario. La sentenza arriva dopo sei mesi di processo trasmesso alla televisione e goduto dai telespettatori come un grande, appassionante spettacolo, in cui sono sfilati i più grandi finanzieri e industriali, i leaders politici, in cui si è mostrato la corruzione, il disfacimento di un potere, il crollo di un sistema simile a quello di Bisanzio prima dell’arrivo dei barbari, quel mondo che ci ha narrato Procopio di Cesarea. La gente che aveva mandato al potere Andreotti e Craxi ha guardato il processo, ha tifato per il giudice di Mani Pulite Di Pietro, si è assolta, e in marzo ha votato per Berlusconi, per Bossi e per Fini. «È disperante. Andiamo via, via da quest’orrenda città, via dall’Italia..» dice mia moglie. «Aspettiamo… Almeno fino a domani» rispondo scherzando. Sappiamo, l’indomani, che il Papa, uscendo dalla doccia, è caduto e s’è rotto il collo del femore. Doveva partire quest’oggi, Giovanni Paolo II, per Siracusa, avrebbe dovuto in quella città consacrare un santuario dedicato alla Madonna delle Lacrime, a un piccolo bassorilievo di gesso colorato che negli anni Cinquanta, in occasione di una tornata elettorale, si dice abbia pianto nella casa di un operaio comunista. Il santuario, un alto edificio in cemento a forma di cono scanalato, una sorta di rampa per il lancio di missili, è stato costruito di fronte al museo dov’è custodita la Venere Anadiomene, nel giardino dov’è la tomba di von Platen. Tutto ormai in questo Paese è di banalità e orrore, di degrado e oblio, è tramonto infinito, è Siracusa, è fiammella d’olio o di candela che si spegne, è buio di catacomba; tutto è Milano del fascismo, del leghismo e del berlusconismo, è squallore e ignoranza, è ricchezza volgare che corrompe, aggredisce e offende.
Qui arriviamo a uno dei punti focali della sua ultima produzione: sempre più diventa preponderante il ruolo svolto dalla poesia nella struttura del romanzo. Naturalmente, non si tratta in sé di una novità assoluta; è una cosa che appartiene a tutto il Novecento, ma nelle sue ultime opere questo elemento acquista un peso nuovo. Se è vero – come lei dice – che Nottetempo, casa per casa è la continuazione del Sorriso dell’ignoto marinaio, io vedo nell’opera più recente un notevole stacco sia di poetica, sia di epoca storica. È vero che il modello che sta dietro al Sorriso dell’ignoto marinaio, come si è detto prima, è Manzoni; ma rispetto a Manzoni c’è una rottura, anche dal punto di vista epistemologico, notevole. L’altra questione fondamentale è la rottura col populismo, da una parte, e con il continuum storicistico dall’altra. Lei ha detto testualmente, in una recente intervista, che «la prosa non è più in grado di narrare la nostra realtà»; addirittura, ha detto che i veri grandi scrittori di prosa della nostra epoca sono i giudici che inquisiscono i politici e così via. Sembra insomma che l’ultimo serbatoio di conoscenza per lo scrittore possa essere solo La poesia. Non crede che in questo ci sia il rischio di ricadere nel lirismo? Nella sua stessa prosa si vede il segno dei tempi, il segno che qualcosa è cambiato dal 68, dall’epoca della politica, dell’opposizione; che siamo ormai in un epoca limita per rimanere all’opposizione, come credo lei voglia fare, ci si deve «rifugiare» nella poesia. Quando, per esempio, nel gruppo della neo-avanguardia, per dirne una, la poesia era l’obiettivo polemico principale.
Non so se c’è concessione al lirismo nel mio ultimo romanzo. C’è, sì, una maggior diffidenza verso la scansione prosastica, che vuol dire una maggiore ritrazione rispetto alla comunicazione. In confronto al Sorriso, questo libro è più compatto, più chiuso in una sua gabbia ritmica, in una sua densità segnica. Ho voluto scrivere una tragedia – niente è più tragico della follia – con scene-capitoli, con intermezzi del coro, che sono le frequenti digressioni lirico-espressive in cui il narrante s’affaccia e commenta o fa eco in un tono più alto, più acceso. Perché questo compattare, perché l’eliminazione dalla scena del messaggero, dell’anghelos, del personaggio-autore che si rivolge agli spettatori-lettori e narra in termini non espressivi ma assolutamente comunicativi il fatto che è avvenuto altrove, in un altro tempo? Perché è caduta la fiducia nella comunicazione, nella possibilità, ora, in questo nostro presente, della funzione sociale, politica della scrittura. Non rimane che la ritrazione, non rimane che l’urlo o il pianto, o l’unica forza oppositiva, alla dura e sorda notte, la forza della poesia, della tragedia, la prima, la più alta delle arti secondo Hölderlin.
Esimi studiosi, soprattutto nel campo letterario, parlano a proposito del post-moderno addirittura di rottura epocale: fra il 1950 e il 1960 il costume delle popolazioni nel mondo, i modi di vita, i rapporti tra le persone sono profondamente mutati per effetto della terza rivoluzione industriale. Lei crede invece che sia una sostanziale continuità?
No, credo che ci sia più rottura che continuità, in campo politico-sociale, economico, industriale e quindi in campo letterario. Il romanzo sta avendo un doppio destino. Da una parte, sta degenerando (nel senso che sta mutando di genere), sta diventando, rispetto a quello che conoscevamo come romanzo, qualche cosa d’altro che non so ancora definire. A questa degenerazione si possono ascrivere romanzi-fiume di estrema comunicazione e fruizione, come si dice, scritti nella nuova lingua tecnologico-aziendale o mass-mediale e quindi di immediata traducibilità: le masse sono uguali in tutto il mondo e parlano tutte la stessa lingua. Sono romanzi d’intrattenimento, didascalici, ludici e di gratificazione mondana. Dall’altra parte, avviene una sorta di revanchismo letterario, di recuperi di vecchie estetiche che erano state sepolte: neo-rondismi, neo-formalismi, nuove prose d’arte, psicologi-smi, esistenzialismi… Si stampano tanti romanzi oggi, e più se ne stampano più il romanzo si allontana dalla letteratura. Un modo per riportarlo dentro il campo letterario penso sia quello di verticalizzarlo, caricarlo di segni, spostarlo verso la zona della poesia, a costo di farlo frequentare da «felici pochi». Pensare a un romanzo letterario che sia largamente e immediatamente letto è assolutamente illusorio o utopico.
A proposito di Retablo, di cui non abbiamo ancora parlato, si può dire che lei nell’87 già prefigurasse un po’ la situazione dei nostri giorni. Anche in quel caso un intellettuale si allontanava da Milano…
Un intellettuale, un artista anzi, Fabrizio Clerici, si allontanava da Milano e andava in Sicilia, alla ricerca della matrice culturale e umana della donna di cui era perdutamente innamorato, Teresa Blasco, che nella realtà, nella storia, è stata la madre di Giulia Beccaria. Teresa Blasco al pittore Clerici preferirà insomma Cesare Beccaria. La metafora del racconto è ancora una volta nel rischio di tener separate ideologia e poesia. Clerici si allontana da una Milano illuminista, dalla città dei Verri, e del Beccaria, del Lambertenghi, da un luogo fortemente ideologizzato in cui crede che non ci sia spazio per la poesia (ma la poesia la porta in grembo Teresa Blasco, che tramite la figlia genererà Manzoni), si allontana per andare in una Sicilia mitica, dei templi greci, dell’Arcadia, delle ninfe e dei satiri, e sbatte invece il naso contro una realtà di miserie, violenze, piaghe, orrori, ma anche di bellezze e ricchezze umane.
In Retablo il livello metaforico è molto elevato: Milano è una città pseudo-settecentesca, ma in effetti è molto novecentesca. In essa già si consumava una specie di rito che in questi giorni per lei è stato oggetto di critiche, quando ha adombrato l’idea di abbandonare questa città.
Siamo tornati al punto di partenza, alla prima domanda, alla mia dichiarazione di lasciare Milano in caso di vittoria della Lega Nord. Avevo iniziato col dire che sono stato vittima di mitologie. Ecco, a Milano mi s’era infranto il mito della civiltà industriale, urbana, della città del Politecnico, del luogo cioè dove in qualche modo esisteva la probità e la trasparenza amministrativa e una certa equità sociale s’era realizzata. Lasciamo gli anni bui e tragici degli autunni caldi, della strategia della tensione, gli anni di piombo, gli anni manzoniani di rivolte, assalti ai forni, di peste, di follia e di desolazione, e arriviamo alla Milano pacificata e trionfante degli anni ottanta, alla Milano craxiana: un orrore! Non può immaginarlo chi non ha vissuto quegli anni a Milano. C’era un clima spensierato, cinico, di ottuso scialo: un carnevale o un paese di cuccagna alla Breughel. Si era passati dalla tragedia alla volgarità. Voglio qui leggervi un passo di Retablo. Si tratta di un’invettiva di Clerici rivolta alla sua città, affidata a una lettera per Teresa Blasco. I personaggi che egli cita sono riconoscibilissimi, uno per uno. Devo avvertire che la parola arasso significa lontano. «O gran pochezza, o inanità dell’uomo, o sua fralezza e nullità assoluta! O sua ferocia e ferina costumanza! O secol nostro superbo di conquiste e di scienza, secolo illuso, sciocco e involu-to! Arrasso, arrasso, mia nobile signora, arrasso dalla Milano attiva, mercatora, dalla stupida e volgare mia città che ha fede solamente nel danee, ove impera e trionfa l’impostore, il bauscia, 1l ciarlatan, 1l falso artista, el teatrant vacant e pien de vanitaa, il governante ladro, il prete trafficone, il gazzettier potente, il fanatico credente e il poeta della putrida grascia brianzola. Arrasso dalla mia terra e dal mio tempo, via via, lontan!». Ecco, nell’87 scrivevo questo. C’era disamore e furore nei confronti di una città che era diventata inospitale. Inospitale come la Tauride di Euripide. In quel deserto, in quel campo di macerie succeduto allo scialo, sono spuntati i leghisti. Non il movimento politico in sé m’interessa, ma il clima culturale e morale da cui i leghisti sono sbucati, un clima, una couche che mi allarma. Una regressione, ripeto, esprime la Lega, una Vandea. Mi aveva allarmato, fin dal loro primo apparire, il ripiegamento linguistico, la ritrazione nel dialetto, il revanchismo e l’aggressività: no, non mi sembra che siano portatori di idee, di un progetto politico, ma di velleitari e pericolosi risentimenti. La mia dichiarazione ha voluto essere un’opposizione, solitaria e donchisciottesca quanto si vuole, alla loro intolleranza, al loro chiasso assordante. Opposizione soprattutto a quegli intellettuali – gli stessi di sempre – che dal carrozzone democristiano e socialista s’erano affrettati a salire sul carro o carroccio leghista, agli altri che, zitti e prudenti, stavano ad aspettare lo svolgersi degli eventi.
Tornando al rapporto tra letteratura e storia e alla metafora, non si può non rimanere colpiti dalle considerazioni che lei faceva a proposito dei sensi di colpa di Ulisse e dell’umanità di questo secondo dopo guerra. E anche dalla considerazione che faceva sulla necessità del romanzo storico. Ci si può chiedere però di cosa si deve occupare e si occupa di fatto la letteratura, e di cosa per necessità di statuto deve continuare ad occuparsi la storiografia. Perché se non c’è letteratura, se non c’è romanzo senza metafora si mette a rischio l’efficacia della storiografia e del romanzo storico; se la metafora è sempre metafora di una condizione umana necessariamente alienata, come io credo che sia la condizione umana, la storia che ne risulta è una storia immobile: il rischio, insomma, è che non si colgano più le differenze, non si colgano più le trasformazioni di questa alienazione, e lo dico alla luce delle sue parole di oggi, ma sono le stesse impressioni che ho avuto leggendo Le pietre di Pantalica. Il racconto delle occupazioni delle terre nel secondo dopoguerra e il racconto delle manifestazioni pacifiste a Comiso danno la stessa emozione, che è poi quella dell’impossibilità di coniugare l’individuale e il generale, il percorso soggettivo e l’oggettivo, l’individuo che si scontra sempre e comunque con qualcosa di troppo grande: è certo una riflessione sulla condizione umana, ma le contraddizioni di oggi sono ben più gravi di quelle di ieri, il pericolo dell’incubo atomico è ben peggiore del problema dell’occupazione delle terre nel dopoguerra, e così si perdono le dif-ferenze. Mentre prima di questa conversazione pensavo che anche per lei il compito dello storico e del romanzo storico – che ha in più lo stile – fosse proprio quello di cogliere l’essenza di queste trasformazioni, invece adesso ho l’impressione che colga l’essenza delle permanenze. Gli storici, e anche i migliori tra essi, hanno speso anni a raccontare anche la parte «normale», non solo drammatica, del Mezzogiorno; ma forse è in questo che si differenziano storia e letteratura. Ma allora, mi chiedo, il romanzo storico in che cosa è «storico», se suo compito è quello di raccontare la permanenza delle sofferenze umane?
Tante domande in una. E difficili anche. Tento di rispondere. La letteratura non so di cosa deve occuparsi. La mia, intanto, non si occupa di assoluti, di Dio o di dei, di esistenza, di miti, di utopie o di mondi fantastici. Si occupa di relativi: dell’uomo, qui e ora, nella sua dimensione privata e nella sua collocazione pubblica, civile, storica. Certo, una letteratura, un romanzo siffatto dà l’immagine di una storia immobile, perché è critico, oppositivo, e non può lamentare e denunziare le «normalità». Queste, se mai sono esistite, forse è meglio chiamarle differenze, gli storici hanno il compito di registrare. Ho sempre detto anche in una ipotetica società perfetta, il romanzo (diciamo storico), non la poesia, ha sempre il dovere di stare all’opposizione, proprio perché quella coniugazione che lei dice, dell’individuale e del generale, è un’aspirazione, un’infinita approssimazione. Leopardianamente penso che la vita sia infelicità e dolore, che l’unico mezzo per «aggiustare» la vita sia la «confederazione» tra gli uomini, l’unico luogo quello civile, politico. Il romanzo storico è tale in quanto utilizza la storia per i propri fini, per fare cioè di una storia, metafora. Ho scritto un racconto dal titolo Un giorno come gli altri (pubblicato in Racconti italiani del ‘900, nei Meridiani di Mondadori), in cui immagino o sogno di trovarmi nella città di Ebla, l’antica città dove l’archeologo Matthiae ha rinvenuto un intero archivio di stato su tavolette d’argilla, in compagnia di Giovanni Pettinato, lo scopritore della lingua eblaita. Il glottologo ricompone alcune tavolette sparse a terra, legge i segni cuneiformi sopra incisi, e mi dice: «È un racconto, un bellissimo racconto scritto da un re narratore… Solo un re può narrare in modo perfetto, egli non ha bisogno di memoria e tanto meno di metafora: egli vive, comanda, scrive e narra con-temporaneamente…». Noi non siamo, ahimè, re, neanche viceré, non siamo Clinton né Agnelli, abbiamo dunque, scrivendo romanzi storici, il dovere dell’opposizione e della critica al potere. Alcuni racconti, come quelli pubblicati su «Linea d’ombra», sono quasi a livello cronachistico… Sono racconti scritti in una prosa quasi referenziale. Sono spesso ambientati a Milano, nel presente, e quindi non smuovono la mia memoria, non m’impegnano sul piano della ricerca linguistica. La loro valenza letteraria, se mai ce l’hanno, bisogna cercarla al di là dello stile, in altre implicazioni. Ad un altro tipo di scrittura sono stato obbligato, ad esempio, nella sezione di Le pietre di Pantalica intitolata Eventi. Racconto lì appunto l’estate del 1982 in Sicilia, partendo da Siracusa, passando per Comiso e arrivando a Palermo. Nella Palermo della peste e dei massacri, del centinaio di morti dall’inizio dell’anno, dell’assassinio di Pio La Torre e dei coniugi Dalla Chiesa. Racconto in prima persona, con una immediatezza da reportage giornalistico. Fu tale allora per me l’urgenza di dire, dire della Sicilia di quel momento, che abbandonai il romanzo storico, lo stile, i tempi lunghi della metafora. L’urgenza, l’impellenza provocata dall’atrocità del fenomeno della mafia e del potere politico portò Sciascia, ad esempio, dopo il Consiglio d’Egitto e Morte dell’inquisitore, a fare la grande svolta verso il romanzo poliziesco, il giallo politico. Costruendo storie che erano una parodia della realtà, ma di una tale penetrazione e di una tale restituzione della verità che riuscivano ad anticipare lo svolgimento della realtà stessa, ad essere profetiche. La stessa cosa fece Pasolini, fuori dalla finzione letteraria, della parodia, con i suoi interventi sui giornali, con la forza dei suoi jaccuse, delle sue provocazioni e delle sue requisitorie, dei suoi Scritti corsari. Non li rimpiangeremo mai abbastanza questi due scrittori civili italiani.
C’è qualcosa di letterario, di intellettuale in questo suo pendolarismo tra la Sicilia e Milano? La seconda domanda si collega alla prima: alla fuga corrisponde un altro polo di aggregazione che evidentemente non è solo fisico ma di fazione letteraria e se vogliamo anche metaforica?
C’è, prima di tutto, la mia vicenda umana, la mia storia di vita, che poi forse diventa vicenda intellettuale e letteraria. Dicevo che mi sono trovato, fin dal mio muovere i primi passi, nella piccola geografia siciliana, alla confluenza dei due mondi, tra due poli, e sono stato costretto al pendolarismo nel tentativo di trovare una mia identità. I poli poi, per ragioni di vita e per scelta ideologica, si sono allontanati, sono diventati Palermo e Milano. E questi due poli mi hanno fatto essere, oltre che laconico, scrittore scisso, dalla doppia anima, dal doppio accento. Ma forse no, forse allo storicismo del vecchio mondo palermitano ho sostituito lo storicismo dell’attuale mondo milanese. Voglio dire che continuo sempre a scrivere della Sicilia, ma con la consapevolezza, spero, della storia di oggi, del nostro mondo postindustriale, come lo colgo e leggo a Milano. Anche Verga – si parva… – da Milano cominciò a scrivere della sua Sicilia, a Milano tornò con la memoria alla Sicilia, a quel mondo «solido e intatto della sua infanzia», come dice Sapegno. Girando le spalle a quella città in piena rivoluzione industriale e sociale che non capiva e che lo «spaesava», alla Milano in cui rimase per diciotto anni, ma girando contemporaneamente le spalle alla Sicilia di allora, quella della corruzione e della mafia che avevano messo in luce Sonnino e Franchetti, dei contadini e degli zolfatari che in nome del socialismo cominciavano a chiedere giustizia. Scrisse insomma Verga i suoi capolavori su una Sicilia fuori dalla storia, mitica, del mito negativo della «ineluttabilità» del male, su una Sicilia solida e intatta appunto, cristallizzata. Fuga da Milano significa ritorno e aggregazione all’altro polo da cui avevo a suo tempo preso le distanze, significa ritorno reale e letterario? No so, credo di no. Non si ritorna più nei luoghi da cui si è partiti, perché quelli non sono più i luoghi che noi abbiamo lasciato. Non si è più di nessun luogo. E, d’altra parte, credo che oggi non si possa più fuggire da nessun luogo, penso che siamo prigionieri, a Milano, a Roma, à Palermo, della tessa realtà, afflitti tutti dallo stesso male. La mia dichiarazione di lasciare Milano aveva un valore linguistico, era un gesto simbolico di protesta. E ha irritato o inquietato tanta gente. Un vecchio critico milanese, un uomo compromesso col potere democristiano, è arrivato a insultarmi. Non voglio apparire megalomane, ma temo di esser diventato inviso a certi gruppi di potere culturale milanese, a certi cronisti di grandi testate giornalistiche. Ho ricevuto però anche tantissimi messaggi di consenso, di solidarietà. «Il Giornale» di Montanelli, all’indomani delle elezioni, così scriveva in un corsivo improntato al rispetto e alla civiltà: «Un’ombra ha turbato ieri le coscienze di non pochi milanesi, la decisione dello scrittore Vincenzo Consolo, siciliano di nascita e milanese d’adozione, di lasciare il capoluogo lombardo in seguito alla vittoria della Lega…». «L’indipendente» invece, in un ignobile corsivo, mi invitava a fare le valigie e ad andarmene. Me ne andrò sì, quando vorrò io, ma non so dove. So solo che ora, alla mia età, essendone Stato privato per tanti anni, sento il bisogno di rivedere le albe, i tramonti, di stare in un luogo dove il paesaggio fisico e quello umano non mi offendano. No so se esiste questo luogo, lo devo cercare. E forse sarò vittima di un’altra utopia.
Un’ultima domanda: si può ancora parlare di una componente mitico-utopica dell’attività dello scrittore, del letterato?
Mi sono sempre sforzato di essere laico, di sfuggire, nella vita, nell’opera, ai miti. La letteratura per me, ripeto ancora, è 1l romanzo storico-metaforico. E poiché la storia è ideologia, come insegna Edward Carr, credo nel romanzo ideologico – anche quelli che scrivono di Dio o di miti fanno ideologia, coscientemente o no -, cioè nel romanzo critico. La mia ideologia o se volete la mia utopia consiste nell’oppormi al potere, qualsiasi potere, nel combattere con l’arma della scrittura, che è come la fionda di David, o meglio come la lancia di Don Chisciotte, le ingiustizie, le sopraffazioni, le violenze, i mali e gli orrori del nostro tempo.
Vincenzo Consolo Fuga dall’Etna Donzelli Editore, Roma 1993
Spesso la ricezione di un’opera d’arte passa attraverso dei filtri letterari, e nel caso del ritratto di Antonello da Messina un filtro importante è stato, per la nostra generazione, senz’altro il suo libro. Tra l’altro, l’impressione che si ha nel vedere l’ignoto del quadro è che le somigli molto. Quale è stato il suo rapporto con il ritratto di Antonello, quando lo ha visto per la prima volta? E come ha immaginato le sue vicissitudini: si tratta di una fantasia che risale all’infanzia, all’adolescenza, o ha più a che fare con un’esperienza di maturità?
Ho visto quel quadro in anni lontani, non riesco a ricordare quando. Da ragazzino, certo. Lo vidi poggiato su un cavalletto, senza cornice, vicino a una finestra, illuminato dalla luce solare. Mi sembrò un quadro grande, e invece è di piccole dimensioni, 30×25 (adesso sembra più piccolo, ed è diventato quasi invisibile per ragioni di sicurezza è stato relegato in un angolo, distante da chi guarda, imprigionato dietro un vetro che fa da specchio e schiacciato da una mostruosa cornice aggettante). Il personaggio effigiato mi appari familiare e insieme lontano, enigmatico. Era uno che «somigliava» a tante persone che avevo conosciuto o che mi vedevo intorno. Quegli occhi, quel sorriso ironico, quella forza realistica, concreta dell’aspetto
(Cesare Brandi dice che ha la consistenza di un cristallo), rappresentava certo l’archetipo dell’uomo siciliano, con tutte le componenti etniche e culturali dietro, giunto, dopo la tempesta della giovinezza o la precarietà sociale, alla sicurezza della maturità, della cultura e del censo.
Quando cominciai a scrivere il romanzo, il quadro si caricò di vari significati, fra cui questo.
Il viaggio del Ritratto d’ignoto, nel simbolico tracciato di un triangolo avente per vertici Messina, Lipari a Cefalù voleva dire: un’altissima espressione di cultura e di arte sbocciata, per mano del magnifico Antonello, in una città fortemente strutturata dal punto di vista storico qual era Messina nel XV secolo, cacciata per il terremoto abbattutosi sulla città dello Stretto distruggendola, cacciata in quel cuore della natura qual è un’isola vulcanica come Lipari, scoperta da un uomo sapiente e appassionato come il barone di Mandralisca, viene infine salvata e riportata nella sicurezza di Cefalù, preambolo, porta del gran mondo palermitano. E non questo, tra terremoti, maremoti, eruzioni di vulcani, perdite, regressioni, passaggi perigliosi tra gli scogli di Scilla e Cariddi, il viaggio, il cammino tormentoso della civiltà? Tornava nel libro l’essermi trovato alla confluenza di due mondi siciliani, all’ incrocio della natura e della storia. E ho voluto rappresentare questo movimento, questo arrivare dal mare e approdare alla terra, dall’esistenza alla storia (c’è più volte nel romanzo l’arrivo in porto di un veliero).
Il movimento poi, verticalmente, dal basso verso l’alto, è simboleggiato dal carcere a forma di chiocciola, di spirale, dalle scritte che i carcerati hanno lasciato col carbone sulle pareti: in una progressiva e ascendente presa di coscienza sociale e politica.
Ha un altro significato ancora quel ritratto, che molto bene ha colto Sciascia. «Questo libro è la storia di un parricidio» ha detto, riferendosi allo sfregio che il ritratto ha sulle labbra (mi pare che sia Sklovskij a dire che la storia della letteratura è una storia di parricidi). Lo sfregio è fatto da un personaggio, Catena Carnevale, che appare in limine, nell’Antefatto, ma che muove tutto il racconto, tutta l’azione. La ragazza, un’intellettuale, figlia dello speziale di Lipari, sfregia l’uomo del ritratto al quale perfettamente somiglia il fidanzato, Giovanni Interdonato, fuoruscito, clandestino per ragioni politiche, indignata perché la «rivoluzione» tarda a venire. All’uomo del ritratto somigliano anche il vescovo, il capo della polizia, lo stesso barone Mandrali-sca.. Non somigliano invece i cavatori di pomice o i contadini rivoltosi di Alcara. Il gioco delle somiglianze, circolare e chiuso, col ritratto vuol dire che dalla ragione si può uscire dall’ alto con il disordine e il furore della fantasia creatrice. La faccia contrapposta di Catena è quella dell’eremita allucinato, simbolo dell’uscita dal basso per disgregazione della ragione, per annientamento.
L’aspetto saliente del libro, da un punto di vista meno formale, è che per la prima volta viene scritto un romanzo storico il cui tema centrale è proprio la messa in questione della storia, la ricerca di una nuova scrittura della storia. E tutto ciò viene ottenuto mediante un montaggio fra i capitoli di invenzione, che pure parlano di personaggi storici, e i documenti posti in appendice, straniati dal contesto per creare un mutuo dialogo fra queste varie visioni del mon-do. Il che è anche un modo di dire che non esiste una storia, ma che le storie possono essere tante.
Anche la storiografia non ha più ormai da parecchio tempo la presunzione di descrivere fatti oggettivi, ma cerca di far interagire diverse prospettive nel tentativo di darne una ricostruzione attendibile. Eppure, nel libro, c’è una sorta di sfiducia nella possibilità di avvicinarsi al verosimile, se non al vero, anche attraverso questo metodo: alla fine si ricorre alla «tan-gente» utopica, all’affermazione della speranza che i protagonisti della storia, soprattutto quelli dei cet! subalterni, trovino da soli le parole per raccontarsi. C’è, perciò, una contraddizione tra il tentativo di altissima mediazione intellettuale e il ricorso alla speranza in una immediatezza espressiva, che appare come una caduta un po’ demagogica…
Quello non è il pensiero dell’autore, ma del Mandralisca, dell’intellettuale che cerca di scaricarsi la coscienza, di alleviare i sensi di colpa donando il suo patrimonio al popolo di Cefalù, nella speranza che le nuove generazioni «possano scrivere da sé la storia». Certo, questa soluzione è ingenua, se non demagogica. A parte il fatto che gli acculturati quasi sempre fatalmente, passano dall’altra parte… Ma lasciamo andare questi discorsi pericolosi. Il punto è la responsabilità di chi ha il potere della scrittura (parliamo ancora dell’arcaica scrittura. Pensiamo alla pericolosità di chi ha oggi in mano il potere dei media, di giornali e della televisione). Dire che quelli che non hanno questo potere sono le vittime,sono quelli che più soffrono l’ingiustizia, può sembrare populista. Sì, questo è il rischio, ma io l’ho affrontato mettendo in scena nel romanzo mille dubbi.
Piazza Armerina il 5 giugno 1966
Il libro è scritto nella prima parte in forma parodistica, mimetica, sarcastica se si vuole, quindi in negativo: faccio il verso a un erudito dell’Ottocento recluso nella sua mania antiquaria, che scrive i suoi saggi scientifici, che si occupa di malacologia, una materia quanto mai curiosa, eccentrica. L’erudito cozza suo malgrado contro la storia e entra in crisi: si trova davanti a un massacro, ed essendo un uomo di coscienza, non cinico, perora la causa dei rivoltosi che stanno per essere condannati a morte, scrive lettere al presidente del tribunale, Giovanni Interdonato. Questo è un espediente per un cambio di persona o di voce. L’altro scarto o frattura totale arriva alla fine, con le scritte sul muro del carcere. Naturalmente, nel primo cambio di voce, la scrittura non è più parodistica, cambia segno, si fa positiva, di adesione dell’autore alla voce del personaggio (è il gioco ambiguo della letteratura). La struttura del romanzo è spezzata. Non ho voluto scrivere il romanzo storico di matrice ottocentesca, compiuto, rotondo, sapienziale o pedagogico, d’intrattenimento o di consolazione (avrei contraddetto i presupposti da cui ero partito). Ho fatto così vedere l’ordito che sta sotto l’invenzione letteraria, ho esibito, fra un episodio e un altro, dei documenti storici. Ho tolto insomma i colori all’affresco (e quello storico, per la distanza temporale, come dice Leopardi, è quanto mai seducente).
Finora abbiamo girato attorno ad un nome, tra quelli che è possibile intravedere dietro la sua scrittura, e che non è siciliano, ma milanese, e cioè Manzoni. Qual è il suo rapporto, se c’è, con Manzoni! Perché le parole che lei ha usato sono quasi una filigrana manzoniana: il palinsesto, l’erudito, l’ironia e insieme il rapporto-scontro tra la realtà dello scritto e quella della storia, e poi la storia intesa come problema, come dramma. Siamo d’accordo sul suo rapporto con i siciliani, e anche forse con Gadda e Pasolini, ma Manzoni come lo sente?
Si sa, Manzoni è il nome fondamentale sacramentale forse dovrei dire, della letteratura italiana moderna, del romanzo storico. E noi scrittori siciliani, «inclini» alla storia, troviamo in Manzoni paternità e sostegno. Nel Manzoni dei Promessi sposi e della Colonna infame, quello della necessità della storia, prima della narrazione e soprattutto quello della necessità della metafora. Nell’adolescenza avevo letto altri autori, D’Azeglio, Guerrazzi, Grossi, il siciliano Luigi Natoli, i cui romanzi, privi di metafora, e di tante altre cose, erano solo delle ponderose e soporifere storie romanzate. La lezione del Manzoni è proprio la metafora. Ci siamo sempre chiesti perché abbia ambientato il suo romanzo nel Seicento e non nell’Ottocento. Oltre che per il rovello per la giustizia, proprio per dare distanza alla sua inarrestabile metafora. L’Italia del Manzoni sembra davvero eterna, inestinguibile. Dopo il Sorriso, ho continuato a scrivere romanzi storici (ne sento sempre più la necessità). L’ultimo, Nottetempo, casa per casa, è ambientato negli anni venti, che mi sembrano terribilmente somiglianti a questi che stiamo vivendo, anni di crisi ideologica e politica, di neo-metafisiche, di chiusure particolaristiche, di scontri etnici, di teocrazie, integralismi… Il sorriso e Nottetempo formano un dittico. Ho sottolineato questo legame fra loro non solo con il luogo dell’azione, Cefalù, ma anche con altri segni. Gli incipit dei due racconti cominciano con la congiunzione «e»; il primo si apre con un’aurora, col sorgere del sole; il secondo con un notturno, col sorgere della luna. Nel primo ho voluto insomma raccontare la nascita di un utopia politica, della speranza di un nuovo asseto sociale; nel secondo, il crollo di quella speranza, la follia degli uomini e la follia della storia, il dolore e la fuga. Il protagonista, Pietro Marano, fugge dalla Sicilia, dal caos, dal fascismo che arriva (fugge da Milano, da Palermo), da un tempo atroce e allarmante. Ho studiato gli anni venti, soprattutto in Sicilia, su libri, riviste, su un giornale che si stampava a Cefalù, «L’idea». Mi sono imbattuto, in quel paese, in personaggi veri, storici, interessanti, fra cui il mago satanista inglese Aleister Crowley, e li ho fatti muovere insieme a personaggi di invenzione, come sempre avviene nei romanzi storici. Del resto Manzoni nel suo famoso saggio sul romanzo storico chiarisce bene il concetto: sono i personaggi della storia che vanno insieme, camminano insieme ai personaggi di invenzione letteraria, e corrispondono e somigliano gli uni agli altri. Tutti devono avere la luce del loro tempo, e insieme devono riflettere il nostro.
Tornando al Sorriso dell’ignoto marinaio, questo ragionare da letterati sulla storia ha una precisa contestualizzazione, nel senso che avviene all’inizio degli anni settanta quando trova altri momenti di espressione letteraria, per esempio nel romanzo alla Morante. Naturalmente la storia di cui lei parla è qualcosa di più della storiografia, della storia quale disciplina, è una specie di controaltare denso e composito di quello che è il portato delle forme razionali della cultura, è la storia come rappresentazione complessiva che gli intellettuali danno di un mondo e dei suoi poteri. Qui forse c’è qualche punto di vicinanza con la Morante, nonostante le differenze che vi separano, e sarebbe interessante sentire da lei quale era il clima degli anni settanta rispetto a questo tema.
Ho trovato allora interessanti le teorie messe in campo dal Gruppo 47 tedesco, quello di Enzensberger, di Kluge, di altri. I tedeschi venivano da un’esperienza tremenda, quella del nazismo e dei campi di sterminio, e in Germania era in atto una sorta di rimozione di quella grande colpa che li schiacciava, che non li faceva vivere. Il Gruppo 47 voleva ostinatamente ricordare quello che era successo attraverso la storiografia, additare le colpe, parlarne, invece di seppellire tutto, nel tentativo di provocare una sorta di catarsi collettiva. Ci sono ad esempio due libri di Alexander Kluge, Descrizione di una battaglia e Biografie, di un realismo freddo, lucido, di puntigliosa scientifica documentazione che lasciano Senza fiato. Di quella logicità spietata che spesso hanno i tedeschi. Quegli scrittori per me (non ridano i germanisti) si possono dividere in pasticceri (Günther Grass, ad esempio, altri espressionisti) e in analisti. Kluge, Schmidt, Johnson, Enzensberger appartengono a questa seconda categoria. Quello della Morante non è un romanzo storico-metaforico, piuttosto è una rivisitazione della storia narrata attraverso una sotto-storia, quella dei vinti, degli umili. I capitoli si aprono con la storiografia ufficiale e quindi, in opposizione, l’autrice racconta la storia ignota degli innocenti, degli emarginati, delle vittime. La storia è mossa dalla pietà, dall’amore per gli umili, gli indifesi, per quelli che hanno pagato più di tutti per il fascismo e per la guerra. Ricordate il vecchio Brecht? «…Roma la grande / è piena d’archi di trionfo. Su chi / trionfarono i Cesari?… / Ogni dieci anni un grand’uomo. / Chi ne pagò le spese?…». Per me c’era l’esigenza della metafora, l’esigenza cioè di rappresentare gli anni settanta attraverso lo schema storico. Credo sempre più alla necessità e alla validità di quella scelta, della scelta cioè del romanzo storico, che vuol dire critico, vuol dire ideologico, per le ragioni cui sopra ho accennato, che sono interne alla letteratura, di ordine diciamo estetico, ma anche, soprattutto, per ragioni di ordine etico. Il più grande romanzo della civiltà occidentale, l’Odissea, è diviso in due parti: la Telemachia e l’Odisssea vera e propria. La prima è narrata in terza persona è quello il romanzo d’iniziazione, di formazione); la seconda parte è narrata in prima persona.
Il passaggio dalla terza alla prima persona, dal racconto oggettivo al soggettivo, avviene nella terra dei Feaci, quando il re Alcinoo invita l’ignoto naufrago a dire chi è e da dove viene. «Io sono il figlio di Laerte, Ulisse, / tra gli uomini famoso per le astuzie; / la mia gloria va fino al cielo. / Abito nella chiara Itaca…» risponde l’eroe (cito nella bella traduzione di Giovanna Bemporad). E comincia quindi un lungo flash back, un racconto quasi onirico, fantastico, che si svolge in mare, dal momento che le navi hanno doppiato il capo Malea, un racconto di mostri, giganti, sirene, maghe, maliarde, di oblii, metamorfosi, tempeste, perdite, follia e morte. Sembra, quello di Ulisse, un racconto di tipo psicoanalitico, in cui il narratore fa riemergere dalla profondità del mare o della sua coscienza tutti i mostri che si portava dentro, i mostri generati dai suoi rimorsi. Ulisse infatti era il più colpevole degli eroi greci, perché il più astuto e il più consapevole, il più umano (Agamennone pagherà con la morte e con la maledizione nella sua stirpe la grande colpa iniziale). Ulisse aveva inventato la macchina sleale, il cavallo di legno che aveva determinato La sconfitta dei Troiani, aveva seminato morte e distruzione. Ulisse dunque si porta dentro questa grande colpa e compie un viaggio di dolore e di espiazione. Finito il racconto in prima persona, soggettivo, riprende quello in terza persona. Ulisse raggiungerà, con la nave dei Feaci, Itaca, dove, per ritrovare l’armonia perduta, riprendere il suo posto familiare e sociale, dovrà combattere i nemici reali, i Proci. Ecco, credo che nel nostro tempo, i mostri individuali, del nostro subconscio, sono emersi dagli abissi, si sono oggettivizzati, sono diventati mostri reali. Dopo Hiroshima e Auschwitz, dopo Stalin e Sarajevo, dopo tutti gli orrori di oggi, quei mostri profetizzati da Kafka o da Musil, da Eliot, da Joyce o da Pirandello, sono diventati mostri della storia. Questi mostri credo che la letteratura, il romanzo abbia oggi l’obbligo di affrontare. Altrimenti è alienazione, fuga, colpevole assenza, se non complicità.
Anche per questo, per questa sostanza metaforica, si è parlato, a proposito della sua prosa, di un carattere teatrale, che del resto appartiene molto anche alla tradizione siciliana. Retablo, il romanzo successivo al Sorriso dell’ignoto marinaio, è la dimostrazione lampante di questa dimensione teatrale della sua scrittura, della composizione per quadri, di una propensione a scomporre l’unità della scena.
Più che a quella teatrale, credo che appartenga alla tradizione della narrazione orale. La narrazione epica dell’antica Grecia era orale. Ma anche nella tradizione araba, passata poi in Sicilia, la narrazione era orale. Nei romanzi di Tahar Ben Jelloun, in Creatura di sabbia, Notte fatale e nell’ultimo, A occhi bassi, ci sono sempre personaggi che in traduzione vengono chiamati cantastorie ma che in effetti sono contastorie, narratori orali che narravano nelle piazze (ancora ci sono nella piazza Jama el Fna di Marrakesh), come in Sicilia, fino a pochi anni fa quelli che narravano dei Paladini di Francia. I poemi narrativi credo che siano nati così, dall’oralità, avevano bisogno di un ritmo, proprio per un fatto mnemonico. Nella tradizione araba c’è uno stile che si chiama makamet, che consiste in una sorta di prosa ritmica, nata per ragioni pedagogiche. Nella mia scrittura c’è uno slittare della prosa verso un ritmo poetico. Sento la necessità di far questo perché credo che la lingua della narrativa ha bisogno di «risacralizzarsi» (non solo, certo, attraverso l’espediente esterno del ritmo), di ritrovare dignità. La lingua oggi è talmente privata di identità, talmente appiattita, quotidianamente incenerita dai media, che è terribilmente difficile trovare una lingua per narrare. D’altra parte in Italia non c’è una grande tradizione di lingua narrativa. La nostra vera tradizione è quella dei poemi narrativi, popolari o aulici come l’Orlando furioso o la Gerusalemme liberata Gli scrittori italiani hanno dovuto sempre andare all’estero per poter scrivere in prosa, da Manzoni a Calvino, a Sciascia, mutuare cioè la loro dalla prosa francese o adottare una sorta di koiné funzionale di tipo transnazionale come Pirandello o Moravia. Penso che quando uno scrittore ha scoperto qualcosa di nuovo, di importante e ha urgenza di comunicarlo, allora la lingua diventa strumento del messaggio. Pirandello ha fatto questo, Svevo… Altrimenti, per rimanere nel campo letterario, si ha l’obbligo dello stile.
Volevo chiederle qualcosa proprio a proposito della lingua. Leggendo i suoi romanzi, ho sempre avuto la sensazione che si trattasse di un lingua quasi completamente inventata. Mi dicevo: adesso vado a vedere sul Devoto-Oli se esiste questa parola e sono quasi certa di non trovarla. Devo dire che non ho mai tentato questa ricerca, però mi piaceva molto quest’idea… e immagino anche che sia difficile per lei rispondere alla domanda che sto per farle perché è difficile razionalizzare il processo attraverso il quale nasce questa creazione, questa invenzione della lin-gua. Lei ha parlato di memoria storica, cioè della necessità per chi scrive, soprattutto per chi scrive romanzi storici, di fare una ricerca storica sull’ambien-te, il contesto, la situazione, i personaggi di cui si tratta; ha parlato anche di una memoria personale, di una lingua che evidentemente deriva da una formazione personale, familiare. Credo che per quanto la riguarda ci sia di mezzo anche il dialetto, il dialetto siciliano: ecco, l’alchimia di tutto questo come succede, come nasce?
No, le parole non si trovano nel Devoto-Oli né nel Fanfani o nel Tommaseo. Non sono però parole inventate, ma reperite, ritrovate. Le trovo nella mia memoria, nel mio patrimonio linguistico, ma sono frutto anche di mie ricerche, di miei scavi storico-lessicali. Sin dal primo libro sono partito da una estremità linguistica, mi sono collocato, come narrante, in un’isola linguistica, in una colonia lombarda di Sicilia, San Fratello, dove si parla un antico dialetto, il gallo-italico. È quella particolarità storico-linguistica avvertita da Sciascia.
Questa cifra linguistica estrema mi ha accompagnato poi negli altri libri, nel Sorriso, in Lunaria… C’è un racconto ne Le pietre di Pantalica intitolato I linguaggi del bosco, in cui metto a fuoco proprio la mia «ideologia» linguistica. Quelle parole, irreperibili nei vocabolari italiani, hanno però una loro storia, una loro dignità filologica: la loro etimologia la si può trovare nel greco, nell’arabo, nel francese, nello spagnolo… Quei materiali lessicali li utilizzo per una mia organizzazione di suoni oltre che di significati. Faccio qualche esempio. Nel Sorriso, di avvoltoi che si librano sopra cadaveri, dopo una strage, dico che stavano «arraggiati in cielo a volteggiare». Arraggiati voleva significare a forma di raggiera e insieme arrabbiati, famelici. In Nottetempo la sorella del protagonista, Lucia, ha un attacco di follia durante una gita a Bàida, un villaggio sopra Palermo. Bàida in arabo significa bianca, di bianco era vestita a sua volta la ragazza, cioè del colore-simbolo della follia. Superata la barriera sonora, quella sorta di ron ron ruffiano, credo che il lettore potrebbe essere stimolato a scoprire questi significati nascosti.
Vincenzo Consolo Fuga dall’Etna Donzelli Editore, Roma 1993
Il solo coerente sistema di segni da cui può essere colta la storia come realtà materiale sembra essere la letteratura. H. M. Enzensberger, Letteratura come storiografia
La Sicilia e Milano Partiamo dalla fine: in una delle sue ultime dichiarazioni pubbliche, che ha suscitato particolare clamore, lei ha affermato di voler abbandonare Milano, dopo la vittoria elettorale della Lega Nord. Una rottura che segue un lungo amore: in effetti, Milano sembrava aver rimpiazzato, nella sua vita presente, la Sicilia da cui era andato via tanti anni fa. Cosa è successo? Che cosa si è spezzato, nel suo rapporto con Milano?
Voglio premettere, prima di rispondere alla domanda, che le interviste obbligano a mettere in campo continuamente un io che rischia di apparire ingombrante e irritante, se non ridicolo. Io non ho mai amato la prima persona (ecco che mentre affermo questo mi contraddico), ho sempre scritto, dopo il racconto d’esordio o di formazione, in terza persona. L’intervista, d’altra parte, mi dà l’occasione o offre il pretesto per riesumare personali ricordi, per estrinsecare pensieri e convinzioni. Credo che questo in qualche modo la giustifichi. La domanda parte dalla dichiarazione, in occasione delle elezioni amministrative del 20 giugno 1993, che, se avesse vinto la Lega Nord di Bossi, avrei abbandonato Milano. Rileggo qui, per una migliore comprensione di chi ascolta la mia dichiarazione apparsa su «I Messaggero», lo stesso giorno delle elezioni, col titolo un po’ melodrammatico Tu non mi avrai, città di leghisti. «Se nell’odierno secondo turno delle elezioni comunali dovesse vincere a Milano il candidato della Lega Nord Formentini, io mi sentirò costretto ad andarmene da questa città dove risiedo da venticinque anni, dove lavoro, dove, è naturale, ho intrecciato relazioni affettive, professionali, culturali. Mi sentirò costretto a sradicarmi da questa città, come venticinque anni fa m’ero sradicato dalla mia Sicilia, e a scegliere un’altra città, un’altra regione in cui andare a vivere e a lavorare. Me ne andrò da Milano, voglio chiarire, non in quanto meridionale che teme di essere minacciato, schiacciato nella sua identità culturale, nella sua collocazione sociale, nei suoi diritti civili da forze politiche al potere che trovano la loro genesi e la loro ideologia nell’esprimere bisogni e Istanze di popolazioni di una zona geografica – il Nord di questo Paese – ma in quanto cittadino di Milano, in quanto lavoratore, in quanto, è la parola che si usa – intellettuale. Me ne andrò, voglio chiarire, non in quanto militante dell’altro schieramento politico che aveva nel candidato Dalla Chiesa il suo rappresentante e che dalle elezioni uscirebbe sconfitto. Me ne andrò quindi non come un ghibellino cacciato dai guelfi vincitori (credo di avere abbastanza ironia per non vedermi tale). Mi rendo conto intanto che questa mia dichiarazione, che ho già fatto altrove, potrà apparire a chi legge, come è apparsa a Giorgio Bocca, insensata, carica di esibizionismo, di prevenzione e presunzione, inopportunamente provocatoria, ma credo che essa possa trovare una sua motivazione e legittimità nel fatto che altri intellettuali milanesi – editori, scritori giornalisti ben più autorevoli e famosi di me – hanno dichiarato la loro simpatia e adesione politica allo schieramento della Lega Nord e quindi, implicitamente, la loro soddisfazione e felicità nel trovarsi a vivere in una Milano amministrata da domani dai leghisti. Mi rendo conto che non c’è proporzione, non c’è confronto tra il risultato di una elezione che esprime convinzioni e volontà di migliaia e migliaia di cittadini e la parola e il gesto di un sin-golo, di un individuo politicamente insignificante, di uno scrittore isolato, e solitario, sciolto cioè da legami politici, quale io sono, quali credo dovrebbero essere gli scrittori: liberi da impegni partitici, ma legati da impegni ideali, morali, storici. Il probabile futuro sindaco di Milano, il Formentini, potrebbe, sarcasticamente, sferzatamente, pronunciare, calcolando diversità e distanza tra i personaggi in causa, parodiandola, la famosa frase che Togliatti indirizzò all’eretico Vittorini concludendo la polemica sul “Politecnico”: “Consolo se n’è juto e suli ci ha lasciati” Assai dubitando che Formentini, il quale dichiara di frequentare, nella raffinata collezione della Pléiade, classici come Flaubert, con lo stesso sussiego con cui un ricco dichiara di nutrirsi a caviale e champagne, abbia una qualche contezza di uno scrittore di estrazione meridionale, di stampo paesano, di tono dialettale quale io sono. E potrebbe ripetere Formentini quelle famose parole della canzonetta napoletana o dire altro di meno sarcastico ma di più diretto e violento, ricorrendo a quel linguaggio antieufemistico, esplicito, di aggressività metropolitana che i leghisti sanno usare. Non sono esperto di partiti, non studio i loro programmi, non conosco la morfologia e la sintassi della lingua politica della contingenza e della prassi, ma credo di conoscere la paratassi di una metalingua politica che parla non di Lega Nord o Lega Sud, ma di uomini in un contesto storico e civile, di qualsiasi città o regione, ricca o povera che sia, di una lingua che parla della loro dignità, dei loro diritti, parla di apertura verso i socialmente deboli, di giustizia, di solidarietà, di cultura, di libertà. So che questo Paese non si è unito perché un eroe di nome Garibaldi, sbarcando a Marsala, l’ha liberato da vecchi poteri fatiscenti e consegnato a una “borghese” monarchia come quella dei Savoia e a un economista accorto come Cavour, ma si è unito effettualmente nel 1945, dopo aver sofferto per un ventennio la dittatura fascista, aver subito morte e distruzione per una guerra folle, aver combattuto per riconquistare libertà e dignità. E dunque subito mi mette in sospetto un movimento politico di nome Lega Nord (come ieri in Sicilia mi metteva in sospetto il movimento indipendentista sostenuto dai ricchi agrari), che è nato in regioni opulente, privilegiate dalla politica di quasi cinquant’anni del governo, centrale, che, per risentimento verso quel governo, verso un regime politico che ha consegnato questo Paese alla mafia e alla corruzione politica, propugna una nazione di regioni confederate. In cui – mi sembra chiaro – quelle del Nord, separando da quello delle altre il proprio destino economico e politico, si possano agilmente spostare verso un cuore dell’Europa forte e chiusa dalle sue mura e dai suoi baluardi di fabbriche e di banche. E viene chiamato, questo progetto politico della Lega Nord, rivoluzione. Mi ricorda, questa rivoluzione, quella del Vespro siciliano – sì, abbiamo quasi sempre la tendenza, noi intellettuali siciliani, a misurare tutto con i nostri metri – spacciato dagli storici dell’Ottocento come rivoluzionario (ma gli storici, si sa, lavorano per il loro tempo) e scoperto nella sua realtà reazionaria da Benedetto Croce. “Il Vespro siciliano, che ingegni poco politici e molto rettorici esaltano ancora come grande avvenimento storico, laddove fu principio di molte sciagure e di nessuna grandezza”, scrive il filosofo nella sua Storia del Regno di Napoli. E quindi ancora Vittorini, che introduce la Storia del Vespro dell’Amari con un saggio dal titolo Di Vandea in Vandea: “Per questo il Vespro era vitale e ostinato; perché Vandea locale, nasceva concorde con la reazione ghibellina in tutta l’Italia…”. I nuovi movimenti, i nuovi partiti, Leghe o Reti o quant’altro, si muovono oggi, certo, su un campo di macerie. Ma come sempre sulle macerie, di terremoti o guerre o crolli di regimi, possono nascere nuove utopie, progetti di nuove società aperte e progressive. Ma possono anche nascere, per paura di perdere conquiste e privilegi, Vandee di reazione, di regressione». La domanda da voi posta, dicevo, parte dalla fine. E dunque sono costretto a fare un lungo flash-back, una lunga digressione, sono costretto a partire dall’inizio, a narrare di fatti ormai remoti (che sia questa la letteratura, la narrativa: una infinita digressione affabulante per sfuggire a una risposta logica e immediata?). A questo punto della mia vita sono costretto a fare un bilancio e devo concludere amaramente che sono stato fino adesso vittima di miti, e forse lo sarò ancora nei giorni che mi restano. Sono stato vittima del mito della realtà meridionale contadina, e successivamente del mito del Nord, di Milano, della realtà industriale. Ho compiuto gli studi universitari a Milano negli anni cinquanta abbandonando una Sicilia che conoscevo poco. Sono nato in un paese sulla costa settentrionale dell’Isola, alla confluenza delle province di Palermo e di Messina con alle spalle quella muraglia cinese che è la catena appenninica siciliana dei Nèbrodi, delle Madonie e dei Peloritani. Chi nasce in quella costa tende sempre a scivolare avanti e indietro, verso Palermo o verso Messina, e ignora la realtà che sta dietro quella barriera montuosa, la realtà della Sicilia interna; tende a prendere il treno, salire sul traghetto, attraversare lo Stretto e andare in Continente. C’è tutta una letteratura sul traghetto, sul traghetto che va e su quello che torna, da Verga a Vittorini, a Stefano D’Arrigo. Ho fatto gli studi a Milano, all’Università Cattolica e non per ragioni religiose o ideologiche (ero uscito dal liceo Valla di Barcellona di Sicilia, dove avevo conosciuto e frequentato Nino Pino Ballotta, professore di veterinaria, poeta e grande anarchico, con profonde convinzioni socialiste e libertarie), ma perché volevo conoscere il Nord e perché in quella Università c’era andato un anno prima un mio compaesano. Una mattina velata di nebbia del novembre del 1952 arrivai a Milano ed entrai nel convitto universitario Augustinianum di via Necchi, accanto a piazza Sant’Ambrogio. Il compaesano mi disse subito che dovevo «ruffianarmi» – disse proprio così – il direttore del convitto, don Mario Giavazzi. Lo stesso compaesano era indeciso se dopo la laurea entrare nella Polizia, fare il doganiere o darsi alla politica (che voleva dire far carriera nella Democrazia Cristiana). La Cattolica era allora frequentata dai figli della buona borghesia milanese e lombarda e da tutta una massa di meridionali, in gran parte mandati qui dai parroci e dai vescovi, spesso muniti di un certificato di povertà che permetteva loro di alloggiare gratuitamente nel convitto. Io non avevo il certificato, pagavo 20 mila lire al mese per la stanza-cella e per i pasti. Dal Meridione erano approdati alla Cattolica in quegli anni i due fratelli De Mita, Ciriaco e En-rico, Gerardo Bianco, Riccardo Misasi e tanti altri che poi sarebbero entrati a far parte della classe dirigente italiana, del grande potere democristiano. Sprazzi di ricordi: padre Gemelli, il frate fondatore e rettore della Cattolica, con una grossa testa e gli occhi terribilmente saettanti, immobilizzato su una sedia a rotelle, spinto da un valletto per i corridoi e i bellissimi chiostri bramanteschi dell’Università, che incuteva soggezione e imponeva silenzio al suo passaggio agli studenti e soprattutto a quelle studentesse che per caso avevano dimenticato di indossare l’obbligatorio grembiule nero. Padre Gemelli si vantò una volta, durante una predica, di aver scoperto lo scultore Giacomo Manzù, al quale aveva commissionato, per la cappella dell’Università, per il collegio maschile e per quello femminile, un Cristo e dei santi dai piedi e dalle mani incredibilmente lunghi. Una volta, in occasione della Giornata dell’Università Cattolica, in cui si raccoglievano soldi in tutta Italia per l’ateneo, venne in visita il cardinale Schuster. Apparì, etereo e magico come una figura onirica, in piazza Sant’Ambrogio, scivolò leggero e benedicente, nelle pieghe della sua porpora, nel suo viso gotico e diafano ricamato di venuzze, nei suoi occhi cerulei, tra due ali di studenti plaudenti. Prima di varcare il portone d’ingresso dell’Università, si fermò, si volse verso noi giovani e disse, ispirato, convinto e convincente: «Cosa fate qui, cosa fate? Andate, andate per il mondo a convertire le genti!…». E venne pure un giorno all’Università, per una conferenza nell’aula magna, l’onorevole Oscar Luigi Scalfaro, fresco di scandalo per la scenata in un ristorante romano alla signora scollacciata. Ciriaco De Mita, ch’era allora già un capo, organizzò una protesta con gli studenti meridionali, connotati come «di sinistra». Nell’anfiteatro dell’aula, non appena Scalfaro cominciò a parlare, noi contestatori, a uno a uno, ci alzammo e platealmente uscimmo, passando sotto l’alta cattedra dell’oratore. Il quale, imperturbabile, continuò a parlare, con la sua bella dizione scandita, con le sue erre molli. Nella piazza Sant’ Ambrogio, oltre alla fabbrica in cotto con i due campanili della celebre basilica romanica (qui ho assistito una mattina, per caso, al matrimonio di Dario Fo e Franca Rame, allora poco noti: lui in tight, magro, con dentoni sporgenti, lei bionda e rosea come una bambola di lenci, il bel corpo fasciato in un abito bianco, la testa coperta da un romantico cappello a larghe tese), oltre alla basilica «là fuori di mano», c’era, in un grande fabbricato, un convento sette-centesco, il Centro Orientamento Immigrati. Era in atto in quegli anni la grande emigrazione italiana, il grande esodo dal Sud verso il Nord, verso il centro Europa. Gli emigranti venivano prelevati alla Stazione Centrale, caricati su appositi tram e scaricati in piazza Sant’ Ambrogio. Accolti nel Centro erano sottoposti a visita medica da parte di delegazioni straniere, francesi, svizzere, belghe (per gli emigranti che andavano in Germania il Centro di smistamento era a Verona). Al Centro di piazza Sant’ Ambrogio restavano tre o quattro giorni. Quelli destinati alle miniere di carbone del Belgio, a Milano venivano equipaggiati di casco, lanterna e mantellina cerata. I minatori siciliani passavano così dalle zolfatare del Nisseno o dell’Agrigentino, che allora chiudevano per la crisi dello zolfo, alle miniere del Belgio. E alcuni di loro avrebbero trovato lì la morte, nell’esplosione della miniera di Marcinelle. Il poeta dialettale Ignazio Buttitta avrebbe scritto un poema su quella tragedia, evocando uno di questi emigrati. «Turi Scordu, surfararu, / abitanti a Mazzarinu / cu lu trenu di lu suli / s’avvintura a lu distinu…». In piazza Sant’Ambrogio, accanto al Centro degli emigranti, c’era una caserma della Celere. A noi studentelli privilegiati poteva capitare d’incontrare in quella piazza o nelle latterie e trattorie delle vicine via Terraggio e via Nirone il compaesano che emigrava o quello in divisa da poliziotto, col manganello alla cintola (c’erano scioperi in quegli anni e la polizia del ministro Scelba caricava gli operai che protestavano). A me è capitato d’incontrare, vestito da poliziotto, Giacomino, uno che giocava con me al pallone all’oratorio. Non so se gli studenti meridionali che poi diventeranno potenti uomini politici, quelli che, dopo la laurea, venivano mandati da don Mario Giavazzi a Bologna, al Centro di studi sociali diretto da Dossetti, non so se hanno visto allora in piazza Sant’ Ambrogio gli emigranti e i poliziotti. Durante gli anni alla Cattolica avevo deciso di fare lo scrittore, di tornare in Sicilia a scrivere Volevo raccontare la realtà contadina siciliana, con una scrittura di tipo sociologico, di estrema comunicazione. Le mie letture erano allora soprattutto storico-politiche, di autori meridionali e meridionalisti. Carlo Levi del Cristo e de Le parole sono pietre mi sembrava lo scrittore esemplare, oltre ad altri scrittori di memorie e di testimonianza. Ma seguivo anche, con passione mista, devo dire, a senso di colpa, le vicende letterarie in Italia e all’estero. Ricordo che lessi, con un senso di trasgressione, di peccato, se pure per ragioni diverse, libri come La mia Africa della Blixen e come i due Tropici di Miller, pubblicati da Feltri-nelli, ma che non erano venduti in Italia. A me li acquistò un amico a Parigi. In Sicilia, nel 1958 mi misi a insegnare educazione civica e cultura generale nelle scuole agrarie. Andavo in sperduti paesi di montagna, partendo in treno la mattina presto, passando poi su corriere, tornando la sera con mezzi di fortuna. Insegnai a Mistretta, a Caronia, grossi centri sopra i Nèbrodi che una volta erano vivi e fiorenti e che in quegli anni si andavano svuotando. I padri dei miei alunni erano emigrati, i figli avrebbero seguito la stessa sorte. A Caronia mi colpì il gran numero di suicidi che si verificarono nell’arco di un anno. Quando mi accinsi a scrivere il primo libro, le intenzioni e le convinzioni andarono da una parte e l’istinto o la passione mi portarono da un’altra. Il racconto non era di tipo realistico-testi-moniale, ma memoriale e metaforico, la scrittura non era di tipo logico, referenziale, ma fortemente trasgressiva ed espressiva. Il libro è La ferita dell’aprile, pubblicata nel 1963 nella collana «Il Tornasole» di Gallo e Sereni, che è un libro straordinariamente nuovo, un’assoluta novità rispetto al realismo sociale. Non so se a quell’epoca aveva già letto Gadda o meno, ma la prosa che ne viene fuori è sicuramente di tipo espressionista.
Avevo letto Gadda, avevo letto le sperimentazioni pasoliniane di Ragazzi di vita e di Una vita violenta. In letteratura non si è innocenti.
Non credo nell’innocenza in arte. Bisogna avere consapevolezza di quello che è avvenuto prima di noi e intorno a noi, bisogna sapere da dove si parte e dove si vuole andare. Ritenevo che fosse conclusa la stagione del cosiddetto neorealismo e avevo l’ambizione di andare un po’ oltre quell’esperienza. Mi sono trovato così fatalmente nel solco sperimentale di Gadda e Pasolini, di D’Arrigo e Mastronardi, anche. Non era ancora apparso all’orizzonte il Gruppo ’63, dal quale in ogni caso mi avrebbe tenuto ben lontano un forte senso di appartenenza alla tradizione letteraria, una vera spinta oppositiva, la consapevolezza che le cancellazioni, gli azzeramenti avanguardistici, la loro impraticabilità linguistica, che si può rovesciare nel conservatorismo più bieco, sono speculari alla impraticabilità linguistica o all’afasia del potere. La nuova lingua italiana, tecnolo-gico-aziendale-democristiana era uguale a quella del Gruppo 63. Nel solco della sperimentazione linguistica di Gadda e Pasolini dicevo. Senza dimenticare il solco per me più congeniale di Verga. La mia sperimentazione però non andava verso la verghiana irradiazione dialettale del codice toscano né verso la digressione dialettal-gergale di Pasolini o la deflagrazione polifonica di Gadda, ma verso un impasto linguistico e una «plurivocità», come poi l’avrebbe chiamata Cesare Segre, che mi permettevano di non adottare un codice linguistico imposto. Tutto questo m’era permesso dall’argomento del racconto: corale, di personaggi adolescenti (l’adolescenza è la stagione trasgressiva ed inventiva per eccellenza).
Queste ascendenze di tipo culturale (Pasolini, Gadda) hanno avuto qualche mediazione di tipo scolastico, universitario? C’è stato qualche studioso che l’ha indirizzato in questa direzione? Come è arrivato alla letteratura? Che importanza hanno avuto nella sua formazione due scrittori siciliani come Leonardo Sciascia e Lucio Piccolo?
Nessun maestro, nessun professore. Quella di scrivere è stata una scelta solitaria. Solitaria e avventurosa era del resto allora la scelta di scrivere, era il mallarmeano «coup de dés». Oggi credo che ci sia meno azzardo. Gli scrittori oggi vengono allevati in serra, nascono e crescono nel terreno dell’Azienda, dell’Accademia, del Salotto, del clan, della confraternita, sono curati e assistiti fin dalla nascita, sono docili e bravi, non si sorprendono e non danno sorprese.
A Milano avevo visto una volta sola Vittorini, avevo conosciuto Vittorio Sereni. La comunicazione avveniva attraverso le riviste e soprattutto attraverso le collane letterarie. Allora gli editori avevano collane di ricerca letteraria che non erano indirizzate al profitto. Mi riferisco ad esempio alla einaudiana Gettoni di Vittorini e alla mondadoriana Tornasole di Sereni e Gallo. Credo che quel lavoro di ricerca lo svolgano oggi le piccole case editrici. In Sicilia cercai di mettermi in contatto con persone che parlassero la mia stessa lingua, che avessero i miei stessi interessi.
(Un poeta, mio amico, Basilio Reale, col quale m’ero confrontato e insieme al quale avevo mosso i primi passi, era rimasto a Milano). Presi a frequentare Lucio Piccolo e Leonardo Sciascia.
Il primo, di Capo d’Orlando, un paese a pochi chilometri dal mio, lo conoscevo fin da ragazzino. Era un barone, per me inavvicinabile. Ma un giorno lo incontrai per caso in una tipografia dove era andato per farsi stampare le poesie, mandate poi a Montale, che gli valsero il premio San Pellegrino e che lo fecero conoscere nel mondo letterario.
L’anno scorso, a Natale, ho avuto in regalo quel prezioso e ormai introvabile libretto, dal titolo 9 liriche, dal figlio del signor Zuccarello, il proprietario della tipografia Progresso di Sant’Agata di Militello. Frequentai assiduamente Piccolo, questo grande poeta di sconfinata cultura, cugino e antagonista di Tomasi di Lampedusa. Fu lui a insegnarmi la vera letteratura, la poesia e, insieme, a farmi amare certi libri di erudizione provinciale, ottocentesca, storie, guide, cataloghi, «pieni di insospettabile poesia» diceva, che furono miniere lessicali per me.
Ma presto non mi bastò più il solo mondo piccoliano: il fantastico, l’onirico, l’esoterico, 1l senso panico della natura, quello visionario, magico della vita, la poesia lirica, barocca, tesa e accesa fino alla preghiera, al rapimento estatico.
Cercavo, per arginare e contrastare quella malia, una scansione prosastica, razionale, una dimensione storica, critica, civile.
La trovai nel cuore più caotico e tenebroso di Sicilia, nel regno delle divinità ctonie, nell’inferno dell’aridità e dello zolfo. Lo trovai a Caltanissetta, in Leonardo Sciascia.
Avevo scoperto questo scrittore sin dai suoi primi libri: Le parrocchie di Regalpetra, Gli zii di Sicilia, Morte dell’inquisitore, Il Consiglio d’Egitto. Quella sua prosa cristallina e tagliente, di stampo agrigentino, di vibrazione francese e insieme di corposità spagnola, mi sembrò che per la prima volta nella letteratura siciliana, chiusa tra la poematica dialettale stagnazione verghiana e la vittoriniana stilizzazione tosco-americana (certo, bisogna considerare le eccezioni di De Roberto, di Pirandello, di Borgese eccezioni dati e quindi di Lampedusa, ma apriremmo qui un lunghissimo capitolo), mi sembrò, dicevo, che spalancasse un balcone da cui irrompeva luce e ossigeno.
Non conoscevo personalmente Sciascia e non osavo scrivergli. Lo feci soltanto quando pubblicai il mio primo libro e glielo mandai con una lettera in cui gli dichiaravo la mia riconoscenza per quello che mi aveva insegnato. Mi rispose: «Caro Consolo, proprio il giorno in cui ho trovato qui la sua lettera, e il libro, a Palermo avevo infruttuosamente cercato La ferita dell’aprile, di cui avevo letto recensione su “Paese
sera”
…». E alla fine aggiungeva: «Mi piacerebbe sapere quali sono i luoghi del suo racconto: per documentarmi su quelle particolarità storico-linguistiche che insorgono nel libro, e che hanno, a me pare, peculiare carattere». Dopo altri scambi di lettere e dopo un invito, andai a Caltanissetta a trovare Sciascia. Non ci andavo dagli anni della mia infanzia.
Era il settembre del ’43 quando feci il mio primo viaggio in Sicilia. Dico viaggio in Sicilia come se mi fossi mosso da un’altra terra, da una qualche regione al di là dello Stretto o al di là del Faro, come si diceva una volta. E in effetti era, la zona da cui partivo, il Val Dèmone, la Sicilia ai piedi dei Nèbrodi, tutt’affatto diversa dall’altra, sconosciuta, che si svolgeva al di là dei monti; la Sicilia delle vaste terre, del latifondo, dei grandi altipiani, della nudità e della scabrosità, delle solitarie masserie, dei paesi fittamente aggrumati sulle alture, dei cieli bassi, infiniti. Su un camion sgangherato, mio padre ed io percorremmo strade dissestate dalla guerra (l’occupazione degli Alleati s’era conclusa a Messina verso la metà dell’agosto appena scorso), strade che si interrompevano sopra i torrenti e le fiumare dove i ponti erano stati fatti saltare (bisognava proseguire per alvei pietrosi e polverosi o sopra traballanti ponticelli di legno), strade con ancora ai margini carcasse di carri armati, di camion, di cannoni, d’altri ordigni: i segni della guerra erano ancora là, in quei simulacri squarciati e affumicati dei giorni bui e tremendi della storia. La nostra meta era l’interno dell’Isola, alla ricerca di frumento, di fave, di lenticchie, di cicerchie, che da noi, terra di agrumi e di olive, mancavano del tutto.
Per quelle terre assolate e desolate, s’incontrava ogni tanto un contadino che con un cenno della mano ci invitava a fermarci per offrire, a noi viandanti, grappoli d’uva. Era ancora, quella, l’antica Sicilia contadina che neanche l’uragano della guerra era riuscito a cancellare.
Lasciato il bosco della Miraglia, per Troina, Nicosia e Leonforte, dopo Vallelunga, Villalba e Mussomeli, arrivammo un tardo pomeriggio a Caltanissetta. Nella piazza Garibaldi, affollata di gente, contadini, zolfatari (forse la piazza dove, nell’alba silenziosa, alla partenza della corriera, si diffondeva la voce «implorante e ironica» del venditore di panelle de Il giorno della civetta), un uomo vendeva un giornale. «La forbice, La forbice!» strillonava l’uomo. Nella mia scienza di diligente scolaro di terza elementare, stigmatizzai dentro di me quel nome di giornale al singolare, non sospettandone l’allusione: Forbice come discussione critica, come fronda sui e ai fatti pubblici, i fatti nati nello spazio breve di quella piazza, tra la Cattedrale e il Municipio, e che riguardavano tutta la comunità. Una conversazione pubblica e democratica subito ripresa dopo il periodo fascista e l’interruzione della guerra. Vent’anni dopo compivo il secondo viaggio a Caltanissetta, in un giorno di luglio del 64. Da Termini Imerese la littorina s’inoltrava in mezzo a un deserto di stoppie, di rocce, di colline nude e vaporanti, sostava davanti a stazioncine solitarie che portavano nomi di paesi invisibili – Roccapalumba, Fontanamurata, Marianopoli, Xirbi… -, dove c’era un solo ferroviere che agitava la sua paletta. Caltanissetta sembrava costruita sulle pareti d’una miniera o di una cava, una sorta d’infernale imbuto dantesco. Era una città priva di monumenti, di bellezze, se si fa eccezione di due chiese barocche e d’un massiccio seicentesco palazzo Moncada. I fumi delle numerose zolfatare vicine, spinti dal vento sulla città, ingrigivano pietre e piante, scolorivano finanche gli abiti delle donne. Eppure Caltanissetta è stata da sempre la città degli zolfatari più consapevoli della loro condizione di operai e più combattivi, degli intellettuali, degli ingegni più vivaci dell’Isola. A Caltanissetta s’era rifugiato, lasciando Roma, Vitaliano Brancati. A Caltanissetta, durante la guerra, era giunto in treno, la valigia piena di stampa clandestina, Elio Vittorini. Viene prelevato alla stazione da un compagno operaio che lo porta a casa sua e gli fa mangiare, alle quattro del mattino, un fumante piatto di spaghetti. A me sembrò, quella città, a confronto con la quieta zona del Messinese, col mio sonnolento paese, una piccola Atene. Attorno a Sciascia ruotavano poeti, pittori, saggisti, narratori, l’omonimo editore Salvatore Sciascia, per il quale Leonardo dirigeva una bella rivista letteraria, Galleria, e una collana di poesia. In questo sperduto centro zolfifero siciliano, in quegli anni pubblicavano i loro versi poeti che si chiamavano Paso-lini, Roversi, Romano, Caproni, Leonetti, Bevilacqua, Bodini, Fortini, Compagnone… A me sembrò, Sciascia, un uomo che corrispondeva perfettamente al grande scrittore che era. Quella sua parca misura di gesti e di parole, quel suo controllato ma intenso disporsi verso gli altri, quella sua serena dimensione familiare – la moglie, le due figlie, quel suo modesto appartamento di maestro, nel girone alto della città, in via del Redentore – mi sembrarono, nella Sicilia turbinosa, vociante, istintiva e spesso isterica, un approdo, un’oasi di ragione e d’armonia. Ma si capiva, nella vigile attenzione verso il mondo, nello sguardo acuto sugli uomini e le cose, che per lo scrittore quell’isola era una conquista, un approdo di salvezza dopo essersi lasciato alle spalle la tempesta. Quale? La Sicilia, certo. La Sicilia della piazza, ma anche la Sicilia della casa. Intuì forse che io, immerso nella tempesta, non avevo trovato ancora rifugio, terra d’approdo; che forse mai, leggendo quelle mie pagine di scrittura torbida ed espressiva, l’avrei trovata; che forse il mio destino, sulla pagina, nella vita, sarebbe stato quello della latitanza, della continua fuga dal marasma: della fuga dall’Etna. La conversazione tra me e Sciascia s’interruppe solo con la morte nell’89 dello scrittore. Parlavamo di politica, di storia, di letteratura, del destino della Sicilia, del malaffare politico e della mafia. Questo uno dei ricordi più belli, che riprendo da Le pietre di Pantalica: «L’incontro di Piccolo con Sciascia avvenne una domenica, il primo giorno in cui, dopo secoli, nelle chiese si celebrava la messa in italiano. Sciascia arrivò da Caltanissetta al mio paese e insieme andammo da Piccolo. Al congedo, sulla porta, Piccolo solennemente disse allo scrittore, indicando con la mano su per le colline: “Sciascia, la invito a scrivere di queste nostre terre, di questi paesi medievali”. “C’è qui Consolo”, rispose Sciascia. “Consolo è ancora giovinetto”, replicò Piccolo sarcasticamente (avevo trentatré anni!). Ma io presi quella frase come impegno verso Sciascia e come una sfida verso il barone». Sciascia era rimasto affascinato da quel poeta, da quel gran personaggio che era Piccolo. Erano, i due scrittori, quanto di più diverso, di più lontano si potesse immaginare, eppure nutrivano, l’uno per l’altro, stima e ammirazione. Sciascia scrisse sul poeta delle pagine dal titolo Le soledades di Lucio Piccolo, incluse ora in La corda pazza. Intanto, il mondo contadino che avevo pensato di raccontare continuava a dileguarsi, a sparirmi sotto gli occhi. La scuola in cui insegnavo, in cui gli alunni, una volta diplomati in agraria, sarebbero stati costretti ad emigrare e a trasformarsi in operai, a Torino, a Sesto San Giovanni, in Svizzera o in Germania, mi sembrava una finzione, un’impostura. La Sicilia era ormai chiusa nelle strettissime maglie d’un potere mafioso, criminale. L’alternativa per me era quella di consegnarmi nelle mani di quel potere, farmi complice, accettando un qualsiasi incarico di tipo culturale, dei suoi furti e dei suoi assassinii, oppure fare le valigie, salire sul Treno del sole e emigrare. Decisi di partire. «Vai , mi disse Sciascia, «vai. Qui non c’è, niente da fare. Fossi più giovane, senza famiglia partirei anch’io. C’era anche la sollecitazione di una rivista letteraria come Il menabò, diretta da Vittorini e Calvino, che dibatteva sul rapporto tra industria e letteratura, a conoscere la nuova realtà industriale italiana, la nuova realtà sociale delle grandi città del Nord, in seguito all’immigrazione meridionale, a rappresentarla; e l’invito anche, da altra parte, agli scrittori a lasciare le vecchie professioni cosiddette liberali ed entrare nell’industria: era nato insomma il mito industriale, della fabbrica a misura d’uomo come l’Olivetti di Adriano.
Rimaniamo per un momento a Sciascia e Piccolo. Una sua peculiarità è quella di avere individuato in questi due scrittori quasi due archetipi della condizione siciliana: quella di Piccolo è una condizione lirica, legata alla società agraria; quella di Sciascia, anche per filiazione da Pirandello, è piuttosto legata a una realtà siciliana paesana e cittadina, si potrebbe quasi dire operaia. Come si sono composte, o incrociate, o sovrapposte nella sua esperienza letteraria queste due sensibilità?
Lo stare a metà, al confine o alla confluenza dei due mondi, la Sicilia orientale e quella occidentale, era per me rischioso. In quella quiete o idillio in cui mi trovavo, in cui i segni della storia S’erano fatti labili, sfuggenti, e quelli della natura benigni, materni, il rischio era di scivolare nel sonno o nella malinconia, perdermi, perdere il bisogno e il desiderio di cercare le tracce intorno più significanti. Dalla mia Finisterre potevo muovere verso il centro del caos, verso il Vulcano, o verso lo iato dello Stretto, verso le fate morgane e i terremoti; o muovere verso l’occidente dei segni della storia profondi e affollati. I due mondi avevano generato due letterature differenti: mitica, affabulante, lirica, fortemente segnata dalla forma l’una; l’altra, storicistica, civile, logica, dialettica, fino al sofisma pirandelliano e alla requisitoria sciasciana. Sì, Piccolo e Sciascia erano per me gli archetipi di quei due mondi.
Capii che quella mia rischiosa marginalità, quella mia incerta posizione poteva diventare punto di partenza nella costruzione di una identità. La quale poteva consistere nel far da ponte di passaggio fra quei due mondi, di composizione di quei due opposti. Poteva, quella identità, consistere in un movimento continuo dalla natura alla cultura, dal mito alla storia, dalla fantasia alla ragione, dalla poesia alla prosa. E mi sembrò poi questo movimento, questo partire ogni volta da lontano, dal profondo, e approdare al presente, alla superficie, l’essenza della narrativa: un ibrido, un incrocio di comunicazione ed espressione, di logico e di magico.
La novità più significativa del suo primo libro, La ferita dell’aprile, sta forse nella prosa: una prose che le permetteva di afferrare le cose, oltre che le parole, diversamente dallo sperimentalismo di Gadda e Pasolini. Vi è per esempio una corposa presenza, che ritornerà poi anche nel Sorriso dell’ignoto marinaio e soprattutto ne Le pietre di Pantalica, degli oggetti della tradizione contadina e popolare. Che cosa vuol dire l’evocazione di questa memoria della civiltà materiale?
Mi sono trovato, dicevo, nella dimensione spaziale, in una situazione di confine, di passaggio; nella dimensione temporale, in un momento di profonda trasformazione, di radicale cambia-mento: della fine del mondo contadino e della nascita di un altro mondo, di un’altra civiltà («Ogni fine è dolore, smarrimento ogni mutazione: stiamo calmi, pazienza…» ho scritto da qualche parte). Parlo degli anni a cavallo tra il ’50 e ’70. C’era stato il grande esodo verso il Nord, i contadini avevano buttato via i loro oggetti, le loro memorie e quindi avevano abdicato alla loro identità per potersi inserire nella civiltà urbana e industriale. Vittorini, proclamando diffidenza, giustamente, verso i dialetti, e soprattutto verso quelli meridionali, portatori di rassegnazione e conservazione, invitava linguisti e scrittori a studiare le nuove koiné, i nuovi linguaggi che si sarebbero formati dall’incontro dei dialetti meridionali con quelli settentrionali. Nessuna nuova koiné è sorta, lo sappiamo, ma una superkoiné, una sopra-lingua, un nuovo italiano generato dal nuovo assetto economico e sociale e imposto dai media, quell’italiano tecnologico-aziendale che ha studiato e illustrato Pasolini nel 1964 in Nuove questioni linguistiche (ora in Empirismo eretico). Trovandomi dunque nel momento del grande passaggio, ho sentito la necessità di conservare la memoria di quel mondo finito, trapassato. Questa credo che sia la funzione della letteratura, quella di memorare. E una lotta, quella della letteratura, contro il potere, che cerca sempre di cancellare la nostra memoria per non farci avere consapevolezza del presente e non farci immaginare il futuro. Il nome del primo narratore della nostra civiltà, di Omero, significa ostaggio: di chi, di che cosa? Della memoria, della tradizione. Non si può scrivere sulla frattura, sulla cancellazione, sul vuoto. Da qui nasce forse la mia necessità di riesumare un certo patrimonio lessicale, di nominare gli oggetti, di evocare personaggi emblematici di quel mondo scomparso. Il poeta-etnologo Antonino Uccello è il personaggio centrale e simbolico de Le pietre di Pantalica. L’uomo che materialmente (e l’avverbio qui prende una doppia significazione) ha fatto – raccogliendo gli oggetti buttati via dai contadini, custodendoli in un museo, il museo della memoria – ciò che dovrebbe fare sulla pagina lo scrittore.
Questo è un fatto di grande drammaticità, su cui forse non abbiamo riflettuto abbastanza…
Neanche la sociologia se ne è occupata abbastanza. In Europa, nessun paese come l’Italia ha subito un cambiamento così radicale e repentino, con le tremende conseguenze: culturali, linguistiche, politiche, etiche… Conseguenze che ancora oggi paghiamo.
Ad un certo punto della sua biografia sembra che avvenga una rottura rispetto a questo mondo siciliano, di cui ci ha tracciato fin qui tutte le coordinate, sia dal punto di vista letterario, che da quello sociologico: è il momento dell’emigrazione a Milano nel 1968, data cruciale che cambia le cose al punto da portarla a scrivere Il sorriso dell’ignoto marinaio, un romanzo che sembra una dichiarazione d’amore finale, ma anche una presa d’atto rassegnata della fine irreversibile di un mondo. Vincenzo Consolo a Sant’Agata Militello, 1967- piazza Duomo.
Sì. Come ho raccontato prima, quando ho visto che quel mondo che volevo rappresentare era finito, che dal punto di vista politico in Sicilia non c’era più speranza, ho fatto la valigia e sono ripartito per Milano, per quella Milano che avevo lasciato poco più di una decina d’anni prima. Voglio qui ricordare un episodio significativo del clima politico che s’era instaurato in Sicilia, e non solo lì. Nel marzo del ’66, a Tusa, un paese sopra i Nèbrodi, dalla mafia dei pascoli, comandata da maggiorenti democristiani, viene ucciso un sindacalista, Carmine Battaglia (ho scritto poi su «L’Ora» di Palermo un racconto dal titolo Per un po’ d’erba al limite del fendo). Vado al funerale. Arriva, con una macchina di rappresentanza, con autista e segretario, un assessore socialista appena entrato nel governo regionale di centrosinistra, scende, va incontro deciso al gruppo dei comunisti che aspettavano con le loro bandiere di mettersi in corteo, e dice, minaccioso: «Non facciamo scherzi. Il morto è nostro!». No, non c’era più speranza.
Una curiosità, a questo punto: lei parla sempre del potere, però non esprime mai critiche nei confronti delle forze di sinistra…
Se per forze di sinistra intendiamo il partito comunista, sì, gli si possono fare infinite critiche. Ma mi sovviene d’una frase di Brancati che Moravia amava citare: «In Sicilia, per essere almeno liberali bisogna essere comunisti». Frase che può sembrare paradossale, ma in Sicilia i paradossi sono di casa. L’unica speranza laggiù era dunque il partito comunista, con tutte le sue ipoteche, con tutti i suoi errori. Prima di emigrare a mia volta, andavo spesso alla stazione ferroviaria del mio paese a vedere quei treni, provenienti da Palermo e diretti in Continente, che venivano letteralmente assaliti – scene tremende – dagli emigranti che lì convergevano dai paesi dell’entroterra. Una volta una donna, con tutte le sue valigie e i suoi fagotti, disperata, si mise a insultare la sua terra, come se fosse stata una persona: «Porca Sicilia, puttana Sicilia!» urlava. C’era quel giorno alla stazione un deputato regionale del Pci, un intellettuale, uno ché poi a Roma avrebbe diretto la rivista Critica marxista. Lo affronto e gli chiedo: «Cosa avete fatto voi per evitare tutto questo?!». Mi risponde qualcosa che non sento neanche. Che risposta poteva mai darmi? Gli giro le spalle e vado via. I comunisti, certo, di fronte alla decisione del governo credo che abbiano potuto far poco; spero che non siano stati d’accordo nella decisione di spostamento o deportazione di braccia da lavoro dal Sud al Nord. Ma forse l’hanno voluto anche loro. C’era, anche nei marxisti, la mitologia operaia e operaista. Voglio comunque ribadire che il comunismo e il socialismo erano in Sicilia una grande speranza, l’unica speranza.
Era una speranza rivolta soprattutto alla Sicilia agraria, o c’era anche altro?
Lo scontro tra contadini e agrari o fra contadini e potere politico espresso dagli agrari si giocava sulla riforma agraria, sullo scorporo dei feudi, sull’assegnazione delle terre incolte o mal coltivate, e aveva radici lontane: nei Fasci socialisti.
Ci furono morti nel 1893-94, nel 19-20, negli anni 43-50. Quando infine la riforma agraria si attuò, non aveva più senso: l’economia agricola stava cominciando a morire e, in più, ai contadini erano state assegnate pietraie o terre irraggiungibili, impraticabili, prive d’acqua. Quella democristiana fu uguale alla riforma agraria attuata nel ’39 dal fascismo, passata guerrescamente sotto il nome di «Assalto al latifondo»: una burla, una beffa. Credo che il partito comunista abbia potuto far poco in tutto questo. Credo che le decisioni siano state prese fuori d’Italia, a Bruxelles.
A riguardo però bisogna anche considerare alcuni meccanismi economici «spontanei». C’era un problema, stando ai parametri delle agricolture occidentali più progredite: c’era una forte sovrappopolazione, un carico eccessivo di braccia sulla terra. Naturalmente con un altro governo il processo poteva essere fisiologicamente regolato; così non avvenne, e ci fu invece l’esodo più drammatico…
Certo, arrestare la storia non si può. Se l’agricoltura a un certo punto non ha più funzione… Ma da questo a far diventare le regioni meridionali terre di conquista e di rapina… In Sicilia sono arrivati i petrolieri del Nord ad impiantare le loro raffinerie ad Augusta, a Melilli, a Priolo, a Gela, a Milazzo (qui, ancora nel giugno del ’93, sette uomini morivano carbonizzati per lo scoppio di una caldaia), rastrellando sovvenzioni dallo stato, dalla regione, sconvolgendo il paesaggio fisico e quello umano. Hanno deturpato e degradato città come Augusta (in mezzo ai tralicci e alle miriadi di ciminiere di fuochi e di fumi vi sono le antiche rovine di Tapsos e di Megara Iblea, dove arrivarono i primi coloni greci), come Siracusa, che sono patrimoni culturali che appartengono a tutti; hanno fatto diventare orrendi inferni, paesi da Far West, giungle di degrado e di violenza cittadine come Gela o Licata. Quel mito industriale si è rivelato appunto un’illusione (anche Vittorini ha creduto in quel mito scrivendo quel romanzo, uscito postumo, dal titolo Le città del mondo): i frutti che si sono raccolti sono stati ben miseri e sono stati pagati a caro prezzo, in sconvolgimenti e in veleni (a Melilli le donne partorivano bambini deformi). La gente in quei paesi ha continuato ad emigrare e i tecnici arrivavano lì dal Nord, rimanendo, con le loro famiglie, separate dal resto della popolazione, come i tecnici americani nel Kuwait.
Sono i temi di un saggio di Enzensberger che a lei piace spesso citare e che ha un titolo programmatico: Letteratura come storiografia: da una parte una pratica accademica della storia, tesa a trovare una ragione «oggettiva» dei fenomeni; e dall’altra parte la letteratura, che cerca di trovare le ragioni individuali, di compiere una descrizione particolare, specifica di quello che accade, una descrizione, soprattutto, filtrata dalla coscienza dei singoli individui. Ma torniamo a Milano, al 68 a Milano.
Ritorno a Milano. Non è stato facile. Avevo trentacinque anni e andavo incontro a una nuova avventura. L’emigrazione poi è una tale violenza: verso il proprio ambiente, gli amici, i parenti, se stessi. Ho viaggiato la notte di San Silvestro del 67. Nei pressi di Salerno, ho dovuto trattenere, afferrandolo per la giacca, un uomo completamente sbronzo che voleva scendere dal treno in corsa. Il giorno di Capodanno del 68 sono arrivato in una Milano fredda, piena di neve. L’indomani mi sarei dovuto presentare al posto di lavoro, alla Rai. Che mi si rivelò subito, come e più di qualsiasi ente pubblico siciliano, completamente ipotecata dal potere politico, dalla mafia partitica (dall’Opus Dei, ai fascisti, ai democristiani, ai socialisti, ai comunisti). Era il regno dell’ignoranza, dell’impostura, della stupidità. Mi ci trovai subito male, naturalmente, e l’azienda si trovò male con me. Subito mi emarginò, cercò in tutti i modi di farmi fuori, di licenziarmi: non avevo un partito dietro, ero senza tessera. Mi vergognavo di lavorare alla Rai, la consideravo nefasta come una fabbrica di armi. Così dicevo: «Lavoro in una fabbrica di armi» a chi mi chiedeva.
Un principe siciliano, nella sua bella casa di corso Magenta, mi diceva che qualche anno prima di me era arrivato a Milano con trecentomila lire in tasca. Io ne avevo cinquecentomila di lire in tasca, ma non avevo certo le sicurezze del principe, non avevo il palazzo a Palermo e la villa settecentesca a Bagheria. Quei soldi erano tutto il mio patrimonio, quanto ero riuscito a risparmiare negli anni d’insegnamento. Ero comunque sempre con la valigia sotto il letto, subito a tornare indietro. Per fortuna conobbi subito la donna che poi diventò mia moglie, che era ricca di concretezza, e di ottimismo. Era poi una delle cinque o sei persone che avevano letto il mio primo libro, che l’editore s’era affrettato a mandare al macero. Dal 68 al ’76 subii una sorta di blocco, non riuscii a scrivere, mi resi conto che non avrei mai potuto raccontare in forma letteraria la realtà milanese: mi mancava la memoria del mondo industriale, mi mancava il linguaggio. A Milano mi si presentò subito una realtà sociale in conflitto, drammatica. Quindici giorni dopo il mio arrivo, avvenne il terremoto nella valle del Belice. Avevo fatto, l’estate prima, un giro per quei bellissimi paesi che non conoscevo: Partanna, Santa Ninfa, Gibellina, Montevago, Santa Margherita Belice… Il cuore d’un antico mondo contadino. Mi sembrò quindi quel viaggio come una sorta di ricognizione di congedo, da quei paesi materialmente cancellati dal disastro naturale, dalla Sicilia che sarebbe stata cancellata in altro modo. Andai alla Stazione Centrale con un fotografo siciliano a vedere gli scampati che arrivavano, che dovevano raggiungere parenti nell’hinterland milanese. Giornalisti radiotelevisivi, con la Promessa di accompagnarli in macchina nei vari Paesi, carpivano frasi, singhiozzi, lacrime e poi li abbandonavano lì nei sotterranei d’accoglienza della stazione. Spaesamento e blocco, dicevo, a Milano. Riuscivo soltanto a scrivere sui giornali, a raccontare quello che accadeva su «L’Ora» di Palermo, in una rubrica settimanale che si chiamava pateticamente Fuori casa (ma Fuori di casa era pure il titolo d’una raccolta di corrispondenza dall’estero di Montale), e su Il Tempo illustrato, un settimanale dove allora scrivevano, tra gli altri, Pasolini, Bocca, padre Davide Maria Turoldo. Ho pubblicato varie inchieste su quel giornale, ne ricordo una sulle cave di pomice dell’isola di Lipari. Erano cave di proprietà di Sindona. Forse da lì mi venne l’idea del secondo libro, Il sorriso dell’ignoto marinaio, nel vedere quei cavatori di pomice ammalati di silicosi muoversi fra i cunicoli della montagna bianca e abbagliante, in una dimensione di condanna metafisica; e anche, forse, da altre cose che m’ero portato dentro dalla Sicilia: la memoria di un paese come Cefalù, il Ritratto d’ignoto di Antonello che avevo visto al museo. Capii insomma che per poter raccontare Milano, il momento storico che stavamo vivendo, sarei dovuto ripartire dalla Sicilia, dalla mia memoria, dal mio linguaggio. Potevo raccontare in modo metaforico, ricorrendo al romanzo storico. Per questo sono riandato indietro nel tempo, arrivando a un topos storico frequentato da quasi tutta la letteratura siciliana, da Verga a De Roberto, a Pirandello, a Sciascia, a Lampedusa: il 1860. Si parte sempre da lì, dall’Unità d’Italia, per cercare di capire le ragioni del malessere siciliano, meridionale, e quali siano stati gli errori, i problemi che ci siamo portati dietro e che si sono perpetuati nel tempo. Va da sé che a me non interessava né Garibaldi né Bixio, ma altro; erano i temi che si dibattevano allora, negli anni settanta, che mi interessavano: l’intellettuale di fronte alla storia, il valore della scrittura, la storiografia e la letteratura, la sorte di chi non ha la capacità e la possibilità di esprimersi, di chi ha sempre pagato le spese della storia, il superamento della ragione e dell’ironia con la fantasia creatrice… Questi erano i temi del romanzo, che voleva essere nuovo, originale dal punto di vista strutturale e linguistico. Dal ’63 al ’76 erano passati tredici anni: una pausa scandalosa, da latitante o da dilettante.
Si tratta, comunque, solo parzialmente di una pausa, perché nel ’69 uscì un’anteprima del Sorriso dell’ignoto marinaio pubblicata su «Nuovi Argomenti»,
Sì, il primo capitolo apparve su «Nuovi Argomenti», L’avevo mandato prima a «Paragone», la rivista di Roberto Longhi e Anna Banti, perché il tema che faceva da Leitmotiv era il ritratto di Antonello. Longhi, in occasione della mostra del 53 a Messina di Antonello aveva scritto un bellissimo saggio dal titolo Trittico siciliano. Nessuno mi rispose. Nel 69 venne a Milano Longhi Per presentare la ristampa del suo Me pinxit e quesiti caravaggeschi. Lo avvicinai. «Mi chiamo Consolo» gli dissi «ho mandato un racconto a Paragone…». Mi guardo con severità, mi rispose: «Sì, sì, mi ricordo benissimo. Non discuto il valore letterario, però questa storia del ritratto di Antonello che rappresenta un marinaio deve finire!». Longhi, nel suo saggio, polemizzava con la tradizione popolare che chiamava il ritratto del museo di Cefalù «dell’ignoto marinaio», sostenendo, giustamente, che Antonello, come gli altri pittori allora, non faceva quadri di genere, ma su commissione, e si faceva ben pagare. Un marinato mai avrebbe potuto pagare Antonello. Quello effigiato lì era un ricco, un signore. Lo sapevo, naturalmente, ma avevo voluto fargli «leggere» il quadro non in chiave scientifica, ma letteraria. Mandai quindi il racconto a Siciliano, che lo pubblicò su «Nuovi Argomenti». Il romanzo uscirà nel ’76 da Einaudi.
È significativa la sua vicenda: lei torna a Milano e pur avendo tutti gli strumenti razionali per analizzare quella realtà urbana e industriale non riesce a raccontarla. Dunque, per rappresentare in scrittura letteraria una realtà non bastano gli strumenti razionali, ma bisogna poter disporre di qualche altra cosa.
Beh, l’altra cosa è lo stile. Lo stile, il linguaggio sono quello che si spera faccia nascere la poesia, perche altrimenti non vedo come la letteratura possa distinguersi dalla storiografia, dall’indagine sociologica. La letteratura e tale in quanto è scrittura, in quanto è stile.
E lo stile e la scrittura sono inscindibili dall’attraversamento personale di una esperienza storica. Inscindibili dalla memoria. Memoria lontana di cose viste e udite, di cose lette, con cui la memoria vicina, il ricordo si fonde e prende forma e senso.
Vincenzo Consolo Fuga dall’Etna Donzelli Editore, Roma 1993
Tragedia “a lieto fine” l’Ifigenia fra i Tauri, come si usa dire anche per altri drammi di Euripide?
Piuttosto, tragedia di personaggi senza futuro che non sia quello di una vuota e immota sopravvivenza fisica.
Ifigenia rimarrà per sempre incatenata al suo destino di vergine sacerdotessa:
di esclusa, di diversa – di relegata, non importa se fra i selvaggi abitatori della Tauride,
o sulle sacre terrazze di Brauron; Oreste infine liberato dagli spettri del matricidio – nel cui tormento e nel disperato movimento era tuttavia la sua grandezza – sarà impegnato forse solo a cancellare il ricordo del suo furore. Questa vita che non è vita affermano di bramare, finalmente, i due protagonisti: ma nel periodo estremo dell’avventura fra i Tauri, il loro pensiero corre continuamente al passato. La loro memoria è tratta dall’orrore atroce e sublime che per entrambi fu la vera tragedia: l’altare di Aulide per Ifigenia, il delitto contro la madre di Oreste. Allora si è bruciato il loro destino; e da allora esse sono dei sopravvissuti.
Il tempo si è fermato, nell’animo di Oreste e Ifigenia, dall’evento fatale che ha fissato la loro identità: e giovani come allora essi continuano a dirsi, anche se molti anni ormai sono trascorsi.
Sull’orrore del ricordo prevale forse, non detto, il rimpianto per quel momento, in cui essi furono i personaggi di una tragedia, non di un romanzo. Che sia lecito leggere, in quest’Ifigenia, anche al rimpianto, da parte di una Grecia avviata verso L’Ellenismo, per il tempo irrimediabilmente concluso, contrassegnato dalla scoperta della vita e della sua pienezza – la tragedia appunto? Insieme, il dramma euripideo pervaso dal senso della cristallizzazione. E gli dei si accaniscono a salvare i protagonisti, a continuare i loro destini, condannandoli a un’immobilità senz’altro più crudele degli strazi di Prometeo, di Aiace e Medea.
La tragedia dell’esilio, che è stato per lunghi anni la sorte di Ifigenia e di Oreste, è condivisa dalle donne del coro. Ifigenia e le sue ancelle, cadute dalla civiltà dell’Ellade nella barbarie di una terra inospitale, dall’umano al disumano, sentono in quest’esilio il rischio di perdita della loro identità culturale.
Per salvarsi ricorrono alla memoria; e dalla memoria scaturisce il canto, l’alto lirismo degli stasimi. Dall’altra parte stanno i barbari: Toante, il mandriano, la guardia – un mondo diverso e una lingua diversa.
Ma oltre questa più evidente dicotomia, altri livelli intermedi sono nel linguaggio della tragedia dissimulati in un regime di rigorosa economia stilistica secondo i modi del teatro greco.
Che di tutto questo la traduzione sia riuscita a salvaguardare e ed evocare qualche accenno, e la speranza di chi ad essa ha lavorato, con amore: trovando in questo lavoro la soddisfazione di rileggere quel passato che ha orientato la nostra storia, e scoprendo la terribile attualità di questa, come di ogni altra tragedia. Il nostro è tempo di esuli da patrie e identità culturali perdute, di lingue cancellate; è tempo di immobilità e di futuri deserti, di rimpianto per le mancate realizzazioni. In quest’epoca priva di tragedia, piena di evento grafia e di informazione, Euripide testimonia ancora l’aspro proposito di capire la vita, e di accettarla.
Vincenzo Consolo
Dario Del Corno
Istituto Nazionale del Dramma Antico
XXVII Ciclo di spettacoli classici
27 maggio – 4 luglio 1982
Siracusa 1982
Nome dell’autore, titolo, dedica, introduzione, prefazione, postfazione,
nota, epigrafe, e molt’altro, sono i «dintorni», più o meno prossimi, del testo
letterario, sono quel paratesto che Gérard Genette chiama Soglie e che
nell’omonimo saggio ampiamente analizza.
Le soglie, le cornici, autografe o allografe, che avvolgono o vestono la nudità del testo, sono state, secondo le epoche e le mode, più o meno ampie, ricche, qualche volta ampollose. Si pensi a titoli e sottotitoli lunghi, complessi, di opere per esempio che sinteticamente chiamiamo Robinson Crusoe o David Copperfield, si pensi alle dediche o alle lettere dedicatorie, esterne o interne al testo, che partono almeno da quella indirizzata a Mecenate nelle Georgiche e vanno fino a quelle per altri illustri mecenati come Ippolito e Alfonso d’Este, rispettivamente nell’Orlando e nella Gerusalemme, come il duca di Béjar nel Don Chisciotte, vanno fino alla breve « Per Ezra Pound – il miglior fabbro » ne La terra desolata, all’ermetica « a I.B. » ne Le occasioni; arrivano, le dediche, rare e significative, necessitate dal testo (non teniamo in conto quelle esortative e spesso patetiche apposte in molti libri d’oggi) fin nelle opere di due scrittori << illuministi>>, scarni e severi di come Calvino e Sciascia: in Calvino compare una dedica, ne Il sentiero dei nidi di ragno e in Se una notte d’inverno un viaggiatore; in Sciascia, soltanto in Occhio di capra, avendo diversa collocazione e diverso senso altre due incorporate rispettivamente nella nota finale della Morte dell’inquisitore e nel titolo della Recitazione della controversia liparitana.
Rimanendo sulle soglie, al paratesto dell’opera di questi due scrittori, ultimi grandi testimoni e cronisti d’una fine, vicini nelle origini, nel terreno di coltura o cultura (la Firenze rinascimentale, il centro della lingua attica, della scrittura laica e limpida, della civile comunicazione, la Toscana rondista di Cecchi, Barilli, Savinio, l’acqua lustrale dell’Arno del Manzoni che, attraverso la Lombardia dei Verri e del Beccaria, portava oltralpe, alla Francia dei Lumi, alla lingua unica, geometrica ch’era espressione d’una formata e consolidata società), vicini nelle origini dicevamo, i due autori, ma divergenti, lontani negli esiti, colpisce nell’opera di Calvino l’assenza assoluta di epigrafie l’alta frequenza di esse, al contrario, in quella di Sciascia. Perché?, ci chiediamo. Avanziamo allora l’ipotesi che in Calvino rimane costante, disperatamente salda, in un luogo e in tempo in cui ateismi oppressivi e devastanti stanno per bandirla, la fede nell’affabulazione, nel racconto, nel suo assoluto valore, unico strumento di percezione, e conoscenza del mondo, di lotta contro la malinconia, l’impietrimento, e da questa fede ne viene il suo continuo cercare sapiente, sagace, infaticabile «castoro della penna», come lo chiamò Pavese, onnivoro e felice organismo metabolico nuovi sentieri, nuove piste, nuovi territori. In lui dunque ogni memoria letteraria, ogni citazione è messa en abime, è dissolta e occultata nel testo. Sciascia, meno chierico, più laico, a causa di un retroterra quello siciliano, che si fa paradigma, nucleo metaforico – di più drammatica storia, di più atroce realtà, perde man mano fede nell’affabulazione, perde speranza in una possibile sopravvivenza e incidenza del racconto e, dopo aver rovesciato e quindi distrutto un modulo narrativo collaudato e funzionale quale il romanzo poliziesco, arriva a spostare il testo nel paratesto, mutare il racconto in parodia, in saggismo, spingerlo verso le soglie, verso la citazione, la rimemorazione della letteratura, la grande letteratura d’altri tempi e d’altri contesti, cielo di verità sopra un mondo, contro una storia di menzogna e di sconfitta, di offesa all’uomo. Ambroise: Pratichi costantemente la riscrittura, la parodia, l’arte della citazione vera o falsa. Che senso dai a questo tipo di operazione che implica un rapporto singolare con il proprio testo: non tuo eppure tuo lo stesso, forse tuo nel suo non esserlo? «Sciascia: Non è più possibile scrivere: si riscrive.
E in questo operare più o meno consapevolmente si va da un riscrivere che attinge allo scrivere (Borges) a un maldestro e a volte ignobile riscrivere. Del riscrivere io ho fatto, per così dire, la mia poetica: un consapevole, aperto, non maldestro e certamente non ignobile riscrivere, Tutto pagato». Così nelle 14 domande a Leonardo Sciascia, in apertura del primo volume delle Opere dei Classici Bompiani. «Un consapevole, aperto» riscrivere, dice Sciascia, E l’apertura più ampia, più costante – da Le tavole della dittatura fino A futura memoria – è sulle soglie, nell’epigrafe, chiave d’apertura del testo, epicitazione d’ogni altra citazione, lume, filo d’Arianna, ramo d’oro per percorrere i meandri dell’oscurità della realtà rappresentata, per uscire dal labirinto dell’inganno e dello smarrimento. Le epigrafi. Le epigrafi delle opere di Sciascia: queste antologizza, legge, interpreta, « illustra» qui Pino Di Silvestro. Cos’è ‘epigrafe? Così il sunnominato Genette: «Definirò approssimativamente l’epigrafe come una citazione posta “in esergo”, in genere all’inizio del l’opera o parte dell’opera; “in esergo” significa letteralmente fuori dall’opera, il che forse è un po’ esagerato: l’esergo consiste piuttosto, in questo caso, in un confine dell’opera, in genere molto vicino al testo…».
In Sciascia l’epigrafe, come il titolo, come l’illustrazione in copertina – sempre dallo scrittore scelta e indicata all’editore -, come la dedica, come ogni altro elemento del paratesto, è quanto di pia vicino, di più connaturato al testo ci sia. La sua epigrafe è sempre di un autore scelto per ammirazione e immedesimazione, è brano, frase d’un’opera sotto la cui luce bisogna porre il testo che ci accingiamo a leggere (epigrafati sono di volta in volta Orwell, Poe, Shakespeare, Montaigne, Courier, Pascal, Casanova, Brancati, Borgese, Borges, Canetti, Dürrenmatt, Bernanos…; ma è anche voce di dizionario, spezzone di documento storico, ed è inoltre frase d’ironico contrasto assunta per disarmo, per malinconico giudizio, come quella di Palazzeschi apposta a 1912 + 1 o quell’ineffabile « O Rousseau!» di Anonimo al Contesto: anonimia fin troppo scoperta, esclamativamente indicativa).
Epigrafatari, destinatari di questo prezioso testo fuori testo, «composto» e proposto dall’Epigrafatore, sono i lettori, siamo noi. Destinatario è, nel caso di cui vogliamo qui discorrere, Pino Di Silvestro, lettore privilegiato per l’appassionata, straordinaria capacità ch’egli possiede di percorrere il «testo» sciasciano, di riassumerlo e assumerlo nell’epigrafe, di stendere su di esso una sua ulteriore epigrafe, un suo visivo paratesto che è il corpo dei disegni, delle chine: il testo vale a dire di questo suo libro. Che è quanto di più sciasciano si possa fare, per ammirazione e per immedesimazione, per scrittura, per stile. Amava il disegno, Sciascia, le gravures, acqueforti e puntesecche, che, con il loro segno nero si potevano accostare alla scrittura, erano anzi per lui un’altra affascinante forma di scrittura, simile allo scrivere che è «imprevedibile quanto il vivere». In questo segno di china di Di Silvestro, quasi un «nero su nero» della realtà descritta da Sciascia, il bianco, a rinforzare ed esaltare ancor più il nero, emerge dal fondo, s’insinua da maglie di stretti reticoli, sorge da cave occhiaie o vitree lenti, da fori di corpi crivellati, fumoso lampeggia da bocche di armi, lattiginoso piove da globi di lampade, s’effonde da corpi di donne, balugina in riquadri di porte o grate, s’espande da una mesta luna che suscita facce di cristallo, squadra tetti, muri di case d’un villaggio perduto. Il segno sottile, secco di queste chine, le figure espressive o espressioniste creano un mondo in negativo, un universo privo di luce e pietà. E sono quasi sempre inscritte, figure e scene, in spazi chiusi, tribunali, prigioni, celle, luoghi del potere e della pena, stanze della tortura, dello strazio. È uno spazio, questo creato da Di Silvestro, quasi riferito alla più grande epigrafe di tutta l’opera di Sciascia, non scritta ma vistosamente implicita, quella di Pirandello: la stanza della tortura pirandelliana declinata sul piano della storia, sul palcoscenico della violenza, della sconfitta.
La rovina di Siracusa
