Nel capitolo VI de Il sorriso dell’ignoto marinaio si svolge un’intensa interrogazione del senso della scrittura dei «cosiddetti illuminati», dei «privilegiati» che pure tentano di dar voce ai villani che si sono ribellati alle ingiustizie; se ne rileva il carattere di impostura, di fronte alla difficoltà e impossibilità di far parlare le lingue “altre”, di trovare «la chiave, il cifrario dell’essere», lo strumento di accesso al mondo delle classi subalterne, alla loro espressione, al loro essere, al loro sentire e al loro risentimento. Entro questa insuperabile difficoltà viene chiamata più specificamente in causa l’insufficienza dei nomi, delle parole del codice politico, fatto di termini che restano estranei alle classi popolari; anche le grandi parole come «Rivoluzione, Libertà, Egualità, Democrazia» mostrano la loro incorreggibile parzialità. Di fronte a questa situazione, si delinea l’attesa di parole nuove, di nomi capaci di afferrare quella realtà che sfugge al linguaggio attualmente disponibile, conquistati dagli stessi soggetti che da quello sono esclusi: “Ah, tempo verrà in cui da soli conquisteranno que’ valori, ed essi allora li chiameranno con parole nuove, vere per loro, e giocoforza anche per noi, vere perché i nomi saranno intieramente riempiti dalle cose”1 . I nomi vengono ad essere, in effetti, nella loro evidenza, gli strumenti essenziali di un contatto con le cose, qui con una proiezione utopica (che risente ancora delle utopie sessantottesche) verso il sogno di un legame futuro, solidale, tra nomi e cose, verso una conciliazione che cancelli ogni scissione, ogni lacerazione tra il linguaggio e la realtà. 56 Ben presto però, nell’esperienza di Consolo, al di là di questa proiezione in avanti, si impone un movimento opposto che conduce la scrittura, nel confronto con l’evidenza dei nomi, a risalire all’origine, o comunque ad un perduto passato di conciliazione tra la realtà e il linguaggio. Essi si porranno allora come segni persistenti di ciò che è stato lacerato, segni che recano in sé le stigme del dolore, che manifestano la necessità e insieme l’impossibilità di un riconoscimento, di una risposta all’offesa del male e della violenza. Nel testo eponimo de Le pietre di Pantalica lo sguardo agli oltraggi subiti da Siracusa rinvia ad uno scritto di Alberto Savinio (Nivasio Dolcemare), Fame ad Atene, con il terribile ricordo di uno degli oltraggi subiti da Atene nella seconda guerra mondiale (la morte per fame di ottocento persone), e al modo in cui lo scrittore cercò di rievocare e difendere la memoria della città proprio affidandosi ai suoi nomi: “Allora lo scrittore, per quest’offesa all’umanità, per quest’oltraggio alla civiltà, fa una rievocazione della sua Atene servendosi dei nomi: di vie, di piazze, di bar, di ritrovi; di persone, di oggetti; e soprattutto di cibi, di dolci. Nomi scritti nella loro lingua, in greco. Roland Barthes ci ricorda che in latino sapere e sapore hanno la stessa etimologia. E anch’io allora, come Nivasio Dolcemare, vorrei, se ne fossi capace, rievocare la mia Siracusa perduta attraverso i nomi: di piazze, di vie, di luoghi … Ma soprattutto di cibi, di dolci, magari servendomi di un prezioso libretto, Del magiar siracusano, di Antonino Uccello. Ma, Antonino, ha senso oggi trascrivere quei nomi?”2 . La coscienza della divaricazione tra l’originario mondo della tragedia greca e l’uso delle contemporanee rappresentazioni in traduzione (proprio nella disastrata Siracusa) fa poi sorgere un’allocuzione ai mitici personaggi di Argo, città «ridotta a rovine», il cui ricordo può persistere, come quello di Siracusa o di Atene, solo nella parola originaria della poesia: “Vi resti solo la parola, la parola d’Euripide, a mantenere intatta, nel ricordo, quella vostra città” 3 . 2. 3 Ibidem. 57 Il rilievo del nome sostiene l’ampio uso che Consolo fa della enumerazione caotica e dell’elencazione seriale, che dà assoluta evidenza ai sostantivi nei loro diversi tipi, dai nomi propri (luoghi, persone, dati della storia e del mito, ecc.) a quelli comuni di cose materiali e concrete a quelli di cose astratte e ideali, ecc. Queste enumerazioni di nomi si collegano talvolta a scatti improvvisi della sintassi, tra inversioni e alterazioni ritmiche: il linguaggio viene così forzato in una doppia direzione, sia costringendolo ad immergersi verso un centro oscuro, verso l’intimità delle cose e dell’esperienza, verso il fondo più resistente e cieco della materia, il suo inarrivabile hic et nunc, sia allargandone l’orizzonte, dilatandone i connotati nello spazio e nel tempo, portandolo appunto a “vedere” la distesa più ampia dell’ambiente e a farsi carico della sua stessa densità storica, di quanto resta in esso di un lacerato passato e di faticoso proiettarsi verso il futuro. Nel IV capitolo di Nottetempo casa per casa il «maestricchio» Petro Marano, chiuso nella torre del vecchio mulino avuto in lascito, meditando sul dolore della propria famiglia, dopo essersi abbandonato ad un urlo indistinto e senza scampo, si aggrappa alla forza delle parole, che sono prima di tutto «nomi di cose vere, visibili, concrete», nomi che egli scandisce come isolandoli nel loro rilievo primigenio e assoluto e da cui ricava un impossibile sogno di un ritorno alle origini, di un rinominare capace di trarre alla luce una realtà non ancora contaminata dal dolore e dalla rovina. Nuovo inizio potrebbe essere dato appunto dalla trasparenza assoluta di nomi che designano una realtà senza pieghe dolorose, in un nuovo flusso sereno della vita e del tempo: “E s’aggrappò alle parole, ai nomi di cose vere, visibili, concrete. Scandì a voce alta: «Terra. Pietra. Sènia. Casa. Forno. Pane. Ulivo. Carrubo. Sommacco. Capra. Sale. Asino. Rocca. Tempio. Cisterna. Mura. Ficodindia. Pino. Palma. Castello. Cielo. Corvo. Gazza. Colomba. Fringuello. Nuvola. Sole. Arcobaleno …» scandì come a voler rinominare, ricreare il mondo. Ricominciare dal momento 58 in cui nulla era accaduto, nulla perduto ancora, la vicenda si svolgea serena, sereno il tempo”4 . Petro rinvia alla scaturigine dei nomi, che, quando designano cose concrete, sembrano mantenere ancora il nesso primigenio, la misura di quando nulla era ancora accaduto, di quando il male e il dolore non aveva ancora lacerato le possibilità dell’esperienza. E si noti come in questa elencazione, che la punteggiatura fissa in una sorta di forma pura, i vari nomi si succedano a gruppi, riferiti a diversi settori d’esperienza, secondo una progressione che va dalla solidità elementare della terra al richiamo aereo del volo e di uno spazio cosmico, fino alla colorata impalpabilità dell’arcobaleno. Ne Il sorriso dell’ignoto marinaio l’evidenza del nome si impone fi n dalle pagine iniziali, con lo sguardo del barone Mandralisca che si avvicina alla costa della Sicilia, la cui immagine si fissa nei nomi dei feudatari signori delle torri sormontate dai fani (si noti qui la quasi totale assenza degli aggettivi: c’è solo il generico grande e il numerale cinque). “Riguardò la volta del cielo con le stelle, l’isola grande di fronte, i fani sopra le torri. Torrazzi d’arenaria e malta, ch’estollono i lor merli di cinque canne sugli scogli, sui quali infrangonsi di tramontana i venti e i marosi. Erano del Calavà e Calanovella, del Lauro e Gioiosa, del Brolo …”5 . Ai nomi dei feudatari che in quel momento dominano i luoghi succedono poi quelli delle città sepolte, evocate dalla sapienza archeologica del barone: “Dietro i fani, mezzo la costa, sotto gli ulivi giacevano città. Erano Abacena e Agatirno, Alunzio e Calacte, Alesa… Città nelle quali il Mandralisca avrebbe raspato con le mani, ginocchioni, fosse stato certo di trovare un vaso, una lucerna o solo una moneta. Ma quelle, in vero, non sono ormai che nomi, sommamente vaghi, suoni, sogni”6 . 6 Ibidem. 59 Ecco poi più avanti un elenco dei pellegrini che procedono verso il santuario di Tindari e degli oggetti che recano con sé: “Erano donne scalze, per voto, scarmigliate; vecchie con panari e fiscelle e bimbi sulle braccia; uomini carichi di sacchi barilotti damigiane. Portavano vino di Pianoconte, malvasia di Canneto, ricotte di Vulcano, frumento di Salina, capperi d’Acquacalda e Quattropani. E tutti poi, alti nelle mani, reggevano teste gambe toraci mammelle organi segreti con qua e là crescenze gonfi ori incrinature, dipinti di blu o nero, i mali che quelle membra di cera rosa, carnicina, deturpavano”7 . E si ricordino ancora più avanti i nomi elencati dal Mandralisca di fronte ai pazienti visitatori della sua casa- museo: “Alle vetrine, alle teche delle lucerne e delle monete, dove il barone si lasciò andare ad una sequela infinita di date, di luoghi, di simboli e valori, quei quattro o cinque che appresso gli restarono, per troppa stima o estrema cortesia, afferrarono qualcosa come Mozia Panormo Lipara Litra Nummo Decadramma”8 . E del resto la figura stessa del Mandralisca, erudito e malacologo, raccoglitore e classificatore di oggetti, di dati e di date, è elettivamente disposta alla ricerca e alla sistemazione dei nomi, alla loro disposizione ed elencazione (e si può ricordare, sempre nel Capitolo primo, il sogno di farsi pirata per impadronirsi della «speronara» che sta trasportando chissà dove dei marmi: se potesse averli farebbe schiattare di rabbia altri collezionisti concorrenti, i cui nomi vengono anch’essi riportati in elenco)9 . Ma in tutta l’opera di Consolo si danno le più diverse variazioni, combinazioni, funzioni in questo uso dei nomi. Così nel racconto di cui qui presentiamo la traduzione di Irene Romera Pintor 7 Si noti qui la sottile scansione, con la successione dei tre membri introdotti nell’ordine da donne, vecchie, uomini, e poi il successivo elenco in cui risaltano i luoghi d’origine dei diversi prodotti, dove l’evidenza delle derrate alimentari è sottolineata dal complemento con il nome proprio, il tutto disposto in una sequenza di quattro settenari e di un endecasillabo: vino di Pianoconte,/ malvasia di Canneto,/ ricotte di Vulcano,/ frumento di Salina,/ capperi d’Acquacalda e Quattropani. 8 «Avrebbe fottuto il Bìscari, l’Asmundo Zappalà, l’Alessi canonico, magari il cardinale Pèpoli, il Bellomo e forse il Landolina». 60 Pintor, Filosofiana, si può trovare una fitta presenza di nomi geografi ci e topografi ci, mentre fortissima suggestione ha l’elenco dei nomi delle erbe pronunciato dall’impostore don Gregorio: “E salmodiando, don Gregorio gettava sopra la balàta le erbe che prendeva a una a una dalla sporta, chiamandole per nome. «Pimpinella,» diceva «Petrosella, Buglossa, Scalogna, Navone, Sellerio, Pastinaca…»”10. Ma vorrei insistere un po’ più diffusamente su Retablo, che prende avvio proprio da un nome, quello della donna amata da Isidoro, Rosalia, subito scomposto nelle sue due componenti, Rosa e Lia, poi ossessivamente ripetute. Ciascuna di queste due componenti dà avvio ad una serie di esaltate variazioni. La prima variazione scaturisce dal piano semantico di rosa, in un delirio floreale, carico di profumi e di colori, che dà luogo ad altre serie di termini moltiplicati. Dopo il nome e la sua scomposizione, rosa viene ripetuto quattro volte, ogni volta seguito da una relativa che ne specifica l’azione; poi si passa ad una negazione paradossale (Rosa che non è rosa) e a due nuove riprese di rosa, accompagnate ancora da relative, ma stavolta le relative danno luogo a predicati nominali, entro ciascuno dei quali si dispongono quattro termini con nomi di fiori (prima datura, gelsomino, bàlico e viola; poi pomelia, magnolia, zàgara e cardenia). A queste identificazioni della donna con i diversi fi ori succede l’immagine del tramonto, con il suo trascolorare (fissato nell’immagine della sfera d’opalina, cioè di un vetro traslucido e opalescente) e con l’addolcirsi dell’aria (forte l’espressività di sfervora, come se essa riducesse la sua febbre), seguita nel suo penetrare dentro il chiostro del convento e nel suo spandervi nuovi profumi (ancora con elencazioni seriali, prima dei predicati, coglie, coinvolge, spande, poi dei complementi aggettivati, odorosi fiati, olezzi distillati, balsami grommosi) che sembrano risultare da un’opera di
10 CONSOLO, V. (1988: 92). Vero tour de force quello della traduzione di Romera Pintor, in CONSOLO, V. (2008: 69): “Y mientras salmodiaba, don Gregorio echaba sobre la lápida las hierbas que tomaba una a una del capazo, llamándolas por su nombre./ «Pimpinella» decía «Petrosela, Buglosa, Chalote, Nabo, Apio,Pastinaca…»”. 61
distillazione (e i balsami sono grommosi perché sembrano carichi di incrostazioni, di una sensuale impurità): “Rosalia. Rosa e lia. Rosa che ha inebriato, rosa che ha confuso, rosa che ha sventato, rosa che ha ròso, il mio cervello s’è mangiato. Rosa che non è rosa, rosa che è datura, gelsomino, bàlico e viola; rosa che è pomelia, magnolia, zàgara e cardenia. Poi il tramonto, al vespero, quando nel cielo appare la sfera d’opalina, e l’aere sfervora, cala misericordia di frescura e la brezza del mare valica il cancello del giardino, scorre fra colonnette e palme del chiostro in clausura, coglie, coinvolge, spande odorosi fiati, olezzi distillati, balsami grommosi. Rosa che punto m’ha, ah!, con la sua spina velenosa in su nel cuore”11. Sul secondo termine della scomposizione si svolge tutta una serie di variazioni foniche a partire dal significante lia, in un viluppo di termini che contengono la sillaba li o la sola labiale l (daliato a lumia a liana a libame, licore, letale, ecc., fi no a liquame). Dal nome Lia si svolge, come un vero e proprio denominale, il verbo liare (che indica un’azione simile a quella che fanno sui denti agrumi come il cedro e la lumia), a cui segue tutta una serie di sostantivi caratterizzati dalla posizione iniziale della sillaba li, da liana (che contiene in sé il nome Lia); si notino le voci dotte libame (latino libamen), «libagione» che agisce come una droga (oppioso), lilio per «giglio», angue per «serpente»; limaccia indica una «lumaca» che lo avvolge nei suoi vischiosi avvolgimenti, attassò, (siciliano da attassari, «assiderare, freddare»); lippo è il siciliano lippu, che indica il musco e in genere ogni pellicola viscosa che si attacca: “Lia che m’ha liato la vita come il cedro o la lumia il dente, liana di tormento, catena di bagno sempiterno, libame oppioso, licore affatturato, letale pozione, lilio dell’inferno che credei divino, lima che sordamente mi corrose l’ossa, limaccia che m’invischiò nelle sue spire, lingua che m’attassò come angue che guizza dal pietrame, lioparda imperiosa, lippo dell’alma mia, liquame nero, pece dov’affogai, ahi!, per mia dannazione”12. 12 Ibidem. 62 Ruotando sul nome e scomponendolo, in queste cascate di sostantivi che solo in pochi casi sono accompagnati da aggettivi, si svolge così un canto d’amore cieco e sensuale che si riavvolge su se stesso e che trova una figura esemplare, nel serpe che addenta la sua coda, del riavvolgersi di ogni esperienza su se stessa (è una figura, questa, molto cara a Consolo, come quella simile della chiocciola, riavvolta su di sé, in un percorso circolare che sempre torna al punto di partenza). Dopo questa scomposizione del nome della sua Rosalia, il frate ricorda di averla cercata nei luoghi più diversi di Palermo, fino ad identificarla in modo blasfemo con l’immagine della santa protettrice della città, Rosalia appunto, venerandone il corpo racchiuso nel sepolcro di cristallo nel celebre santuario del Monte Pellegrino: esasperata sensualità, erotismo, ossessione funebre, ritualità spettacolare, senso del peccato e della dannazione si fondono qui in un nesso inscindibile. Il nome di Rosalia viene ripetuto poi più volte, in diversi punti del libro; e al diario della peregrinazione del pittore Fabrizio Clerici si intreccia una confessione di Rosalia, che si scinde e si confonde in un’immagine singola e doppia, la Rosalia di don Vito Sammataro e la Rosalia di Isidoro che è in realtà «solamente la Rosalia d’ognuno che si danna e soffre, e perde per amore»13. Nell’attraversare i luoghi della Sicilia, Fabrizio Clerici ne assapora i nomi propri, trae in luce i signifi cati che addensano in sé; e dalle più semplici etimologie può lasciar scaturire altre cascate di nomi, come qui, che dal nome di Salemi vengono fuori in successione altri nomi astratti, altri nomi geografi ci, altri nomi concreti: “Ma era certo insieme quel paese Salem e Alicia, luogo di sale e luogo di delizia, del rigoglio e del deserto, dell’accoglienza e dell’inospitale, della sterilità e del fico bìfero, ché subito, appena pochi passi oltre l’aridume, ove la terra veniva ristorata dalle fonti di Delia, Ràbisi, Gibèli, Rapicaldo, dal Gorgo della donna, la terra si faceva, come la Promessa, copiosa di frutti d’ogni sorta, e di pascoli, di vigne, d’olivi, di sommacco”14.. 63 Poco più avanti si ascolta don Carmelo Alòsi, esperto nell’arte «degli innesti e della potatura», elencare, come «un unico giardino, unico e sognato, tutti i giardini» che ha conosciuto e in cui ha lavorato: “di Francofonte o di Lentini, della Conca d’Oro o del Peloponneso, di Biserta o d’Orano, di Rabat o di Marrakech o di Valencia. Come pure i giardini di capriccio e d’ornamento, piccoli come quelli di Mokarta, del Patio de los Naranjos sotto la Giralda di Siviglia, del Generalife sopra all’Alhambra di Granada o quello delle latomìe del Paradiso in Siracusa”15. Ma la campionatura dei nomi di Retablo può agevolmente condurre dai nomi geografi ci e topografi ci a quelli mitici. Così da una epigrafe greca di Selinunte sgorga una serie di nomi di classiche divinità: “Vinciamo per Zeus, per Phobos, per Eracle, per Apollo, per Poseidon e per i Tindaridi, per Athena, per Malophoros, per Pasikrateia e per gli altri dèi, ma per Zeus massimamente…”16. Ci sono poi i nomi storici, come quelli delle famiglie nobili di Trapani di cui don Sciavèrio Burgio presenta le dimore, a cui seguono i nomi delle chiese: “- Del barone Xirinda –dicea– del duca Sàura, dei signori Scalabrino, del marchese Fardella, del barone Giardino, Piombo, della Cuddìa, di San Gioacchino, dei signori Pèpoli, Staìti; e ancora: Poma, Todaro, Reda, Milo, Salina, Bartalotta, Riccio, Pandolfina, Rapì, Arcudaci… Quindi le chiese, più belle, più imponenti: del Collegio, di san Lorenzo, di Santo Spirito, della Badia, del Monserrato…”17. In questo delirio dei nomi, quello del poeta Giovanni Meli, ricordato dal pastore Alàimo, dà luogo ad una serie di variazioni paronomastiche: 64 “D’un poeta di qua, mi disse dopo, da tutti conosciuto e frequentato, di nome Meli. Ma Mele dico ei doversi dire, come mele o melle, o meliàca, che ammolla e ammalia ogni malo male”18. Ecco poi gli elenchi di nomi di oggetti, come quelli che popolano la casa-museo del Soldano: “… mi parve d’entrare nel museo più stivato e vario. V’era per tutte le pareti, sopra mobili e mensole, capitelli e basi di colonne, dentro nicchie e stipi, pendenti fi nanco dal soffi tto, ogni più bello e prezioso o più orrido e peregrino oggetto. Integri e lucidi e con disegni limpidi, neri crateri sicoli e attici, anfore oriballi coppe pissidi lecane, teste e gambe e torsi di terre cotte e marmi, arcaici rilievi di frontoni, di corrose metopi, luminosi parii di dèe e divi e d’eroi mitici di grecanica, fattura nobilissima o nei rifacimenti de’ romani; tavole dorate bizantine, croci dipinte, pale dei Fiamminghi, e vaste tele delle scuole del Sanzio, del Merisi o del Vecellio; stemmi, pietre mischie, conche di porfido, retabli gagineschi, calici incensieri cantaglorie, teschi d’avorio o maiolica sopra le cartapecore di codici e messali; cereplaste di Vanitas, morbi, pesti, flagelli e di Memento mori…”19. Come sintesi esemplare di questa furia della nominazione che agisce in ogni momento di Retablo, che agisce allo stesso modo sul frate siciliano sfratato e sul viaggiatore milanese che attraversa la Sicilia (anche se questi mette in bocca molte di queste serie di nomi a siciliani, a ospitali personaggi incontrati durante il suo viaggio), si può ricordare la pagina seguente, che si svolge in accumuli successivi di nomi di ordini diversi, da nomi geografi ci a nomi di navi a nomi di merci di ogni sorta. Siamo davanti al porto di Trapani (come fatto riavvolgere su se stesso attraverso il gioco paronomastico porto/ porta, in più complicato dal superlativo importantissima), la cui immagine balena in tutta evidenza davanti al lettore grazie ad una sorta di litania, attribuita da quel don Sciavèrio che accoglie i viaggiatori (e proprio letàne viene chiamata, non senza una certa ironia, quasi un fuggevole. 65 do autoironico di Consolo alla propria così pervicace e suggestiva passione per i nomi): “In quel porto, ch’è porta importantissima d’ogni incrocio e scambio, d’ogni più vario mondo, d’ogni città di traffico e commercio d’infra e fuori Regno, del settentrione e del meridione, del levante e del ponente, d’ogni isola, costa o continente: di Cipro, Rodi, Candia, Malta e di Pantelleria, d’Amalfi , Procida, Livorno, Lucca, Pisa, Genoa e Milano, di Venezia e di Ragusa, di Barcellona, Malaga, Cadice, Minorca… Vascelli, brigantini, galeoni, feluche, palmotte, sciabecchi, polacche, fregate, corvette, tartane caricavano e scaricavano, nel traffi co, nel chiasso, nell’allegria della banchina, le merci più disparate: sale per primo, e in magna quantitate, poi tonno in barile, di quello rinomato di Formica, Favignana, Scopello e Bonaglia, e asciuttàme, vino, cenere di soda, pasta di regolizia, sommacco, pelli, solfo, tufi , marmi, scope, giummara, formaggi, intrita dolce e amara, oli, olive, carrube, agli, cannamele, seta cruda, cotone, cannavo, lino alessandrino, lana barbarisca, raso di Firenze, carmiscìna, orbàci, panno di Spagna, scotto di Fiandra, tela Olona, saja di Bologna, bajettone d’Inghilterra, velluto, fl anella, còiri tunisini, legnami, tabacco in foglie, rapè, cera rustica, corallo, vetro veneziano, mursia, carta bianca… Queste letàne me le cantò orgoglioso un trapanese, cònsolo del Corpo dei naviganti, patrone di vascelli, don Sciavèrio Burgio…”20. 20 CONSOLO, V. (1987b:132). 66 BIBLIOGRAFIA: CONSOLO, V. (1987a): Il sorriso dell’ignoto marinaio, Introduzione di Cesare Segre, Milano: Mondadori. CONSOLO, V. (1987b): Retablo, Palermo: Sellerio. CONSOLO, V. (1988): Le pietre di Pantalica, Milano: Mondadori. CONSOLO, V. (2006): Nottetempo casa per casa, Prefazione di Giulio Ferroni, Torino: UTET, Fondazione Maria e Goffredo Bellonci. CONSOLO, V. (2008): Filosofiana (relato de Las piedras de Pantálica), Edición, introducción, traducción y notas de Irene Romera Pintor, Madrid: Fundación Updea Publicaciones
La pasión por la lengua: VINCENZO CONSOLO (Homenaje por sus 75 años) Irene Romera Pintor (Ed.)
Jean Fracchiolla Questa è l’ennesima intervista che faccio con Lei. Ho scelto soltanto alcune domande perché ovviamente non posso farle tutte. Poi toccherà a voi (il pubblico presente) soddisfare i vostri interessi, da quello che avrete sentito. Nella Sua lunga e ricca produzione si può notare un ritmo piuttosto lento, meditato e regolare, poiché non si può dire che Lei sia un grafomane che scrive e pubblica uno o due libri all’anno, come è diventato di moda oggi. Però ciò che colpisce, quando si percorre la Sua bio-bibliografia e il lungo periodo di silenzio che intercorre tra il Suo primo romanzo La ferita dell’aprile e il secondo Il sorriso dell’ignoto marinaio, del 1976. Sono ben dodici anni di assenza dalla scena letteraria. Potrebbe un po’ chiarire questo periodo di silenzio o almeno di non espressione letteraria? Vincenzo Consolo Dallo Spasimo di Palermo in poi questo mio lungo silenzio può ricordare quello intercorso fra La ferita dell’aprile ed Il sorriso dell’ignoto marinaio. Sembra quasi una dimissione dall’impegno letterario, dalla scrittura. Credo che dopo l’opera prima dove si mette in campo tutta la propria memoria personale, infatti La ferita dell’aprile è la memoria della mia adolescenza, bisogna capire chi si è e dove si vuole andare. Il titolo è preso da Elliot: “Aprile è il mese più crudele”1. Da qui il titolo La ferita dell’aprile che era la ferita dell’adolescenza, ma anche la ferita del luogo e del momento storico di cui parla il narratore, che era la Sicilia e la 1 ELLIOT, T.S., La terra desolata. strage di Portella della Ginestra e quindi i risultati delle votazioni del ’48 che hanno portato quel potere politico che conosciamo che è durato tanti anni. Ma voglio precisare che dopo la prima opera mi sono chiesto chi sono e dove voglio andare e non è stato facile darmi una risposta… E dopo bisogna programmarsi, sapere qual è la propria identità. Questo lungo silenzio ha coinciso anche con le mie vicende private perché nel ‘68 sono andato via dalla Sicilia. Avevo fatto i miei studi a Milano, il servizio militare, poi avevo deciso di fare lo scrittore in Sicilia. Ero stato lì cinque anni ad insegnare, frequentando Lucio Piccolo e Leonardo Sciascia. Questi erano i miei due riferimenti. Erano di quanto più opposto si possa immaginare. L’uno poeta puro, quasi mistico, i suoi poeti per antonomasia erano San Juan de la Cruz e Góngora, poeta barocco. Piccolo era cugino di Tommaso di Lampedusa. E dall’altra parte il razionalista illuminista Leonardo Sciascia. E quindi io dovevo scegliere il mio camino: da una parte o dall’altra… Jean Fracchiolla Ma apparentemente, quando si conosce la Sua opera, ha scelto questi due poli opposti e li ha conciliati? Vincenzo Consolo Si, e poi mi sono mosso verso i disegni della Storia. Verso il grande mondo occidentale… nella parte orientale c’è più natura, più storia remota, storia greca… ed invece da quell’altra parte ci sono segni più ricchi e più evidenti delle storie che si sono susseguite. E quindi sono passati tutti questi anni con le mie ricerche storiche, personali, ecc. Mi ero portato documenti dalla Sicilia. Ho continuato poi a fare le mie ricerche, al Museo del Risorgimento di Milano, dove il direttore si chiamava Canzio Garibaldi: era un discendente di Garibaldi, molto simpatico e mi ha molto aiutato. Poi ho progettato questa trilogia che parte dal Sorriso dell’ignoto marinaio affrontando tre momenti importanti della storia italiana: nel primo romanzo il Risorgimento, in Nottetempo, casa per casa la nascita del fascismo. Mi sono chiesto come mai può nascere un fenomeno così aberrante in un Paese, ho cercato di capirne le ragioni. Le ho trovate soprattutto in una grande decadenza culturale (imperava in quegli anni il fenomeno di D’Annunzio) e soprattutto nell’insorgere di misticismi di segno bianco e di segno nero, rappresentato quest’ultimo dal satanista inglese Alaister Crowley. E quindi il terzo libro Lo spasimo di Palermo che prende il nome dalla Chiesa dello Spasimo e dal quadro di Raffaello che si chiama “Lo spasimo di Sicilia”. Questo spasimo che non finisce mai, in cui narro della Sicilia contemporanea, del fenomeno aberrante del potere politico mafioso e concludo con le due famose stragi di Capaci e di via d’Amelio, con l’uccisione di Falcone e Borsellino. Il mio silenzio dopo questo ultimo libro della trilogia? Molto è mutato in questi anni in Italia, c’è stata una profonda, terribile mutazione antropologica, culturale e anche letteraria. La letteratura vera, quella in cui ho creduto e in cui ho cercato di muovermi, è ormai sepolta, sepolta dallo spettacolo, dall’imposizione mediatica, tutto è spettacolo in Italia, dalla politica alla letteratura. Tutta l’Italia è ormai telestupefatta per opera di un signore che è a capo oggi del Governo italiano. In questa Italia, io come altri della mia generazione ci sentiamo estranei e spesso siamo assaliti da profonda malinconia, se non da furore. Ma bisogna continuare a scrivere, si ha il dovere di farlo. E io lo farò, malgrado tutto. Jean Fracchiolla Ha fatto notare quindi che ha preso il titolo della ferita dell’aprile da Elliot; vorrei far notare a mia volta che i titoli delle opere di Consolo sono bellissimi. Prima di conoscerLa, di conoscere la Sua opera pensavo che quei bei titoli li sapevano dare soltanto Françoise Sagan o Marguerite Duras che hanno dei titoli di romanzi straordinari, ma veramente anche i Suoi sono all’altezza di quelli dati da queste due scrittrici alle loro creazioni. Questa è però una piccola osservazione, fatta così, en passant. Ma tornando al nostro argomento, sappiamo appunto dei legami di amicizia che L’hanno legata a Sciascia ed a Lucio Piccolo. Può raccontarci il modo in cui li ha conosciuti e qual è stata la loro influenza sulla Sua opera? Vincenzo Consolo Lucio Piccolo me lo ricordo da quand’ero ragazzino. Sulla strada del mio paese passava con una macchina di lusso, decapottabile con lo chauffeur. Dietro c’erano due signori, uno magro e l’altro un po’ corpulento. Ed erano Lucio Piccolo ed il principe di Lampedusa. Era il ’43. Lampedusa con la madre era sfollato a Capo d’Orlando per i bombardamenti che c’erano a Palermo. Poi un giorno io ero da un libraio che era anche rilegatore, si chiamava Zuccarello, e Piccolo è entrato con l’autista ed ha portato le poesie. Ha detto: “queste sono le poesie e mi deve stampare un libretto e 60 copie, non di più”. Erano delle poesie intitolate “Nove liriche”. Ed erano le poesie che poi mandò a Montale per il Premio San Pellegrino. Poi Bassani da una parte, Montale dall’altra raccontano sia nei Canti Barocchi, che nell’Introduzione del Gattopardo l’arrivo di questi due geni siciliani, nel contesto dei letterati che erano lì radunati a San Pellegrino… I miei libri erano appoggiati sul tavolo, li avevo portati al rilegatore. Piccolo mi dice: “Ah queste storie locali! Anch’io le amo molto. Sono piene di insospettabile poesia! Venga a trovarmi perché ne ho un’intera biblioteca”. Ed è così che cominciai a frequentarlo. E per me era come andare a scuola di letteratura perché era di una cultura sterminata. Parlava sempre lui. Io l’ascoltavo e puntualmente ogni volta mi diceva quando lo salutavo: “Venga Consolo, torni” ed era stabilito precisamente tre volte alla settimana, “Venga e facciamo conversazione”. Conversazione… parlava sempre lui… (risate). Comunque poi quando pubblicarono il mio primo libro La ferita dell’aprile lo inviai a Sciascia, con una lettera, dichiarando il mio debito nei suoi confronti e lui mi rispose con una lettera facendo molte domande sul tipo di linguaggio che avevo adoperato. Incominciai a frequentare Sciascia il quale puntualmente mi diceva “salutami Piccolo” e Piccolo mi diceva quando andavo a trovare Sciascia “salutami il caro Sciascia” e quindi facevo da messaggero, da angelos… Poi finalmente ho fatto in modo che s’incontrassero. Sciascia è venuto al mio paese ed insieme siamo andati a trovare Lucio Piccolo, e Sciascia ha scritto poi che le personalità più interessanti che lui aveva incontrato nella sua vita, quelle che l’avevano più colpito erano state Borges e Piccolo. È stato un incontro bellissimo. A quei tempi non si pensava a registrare questi incontri… Peccato… Quando decisi di lasciare la Sicilia perché ho visto che lì il mondo contadino spariva, che il mio stare lì non aveva più senso, mi sono consigliato con loro due. Sono cose che ho già raccontato. Sciascia mi ha detto “Se io fossi giovane come te. Se non avessi famiglia anch’io farei le valigie e me ne andrei perché qui non c’è più speranza”. E Piccolo dall’altra parte mi disse: “Non se ne vada, non se ne vada… perché quando si sta lontano dai centri si ha più fascino”. Ragionava da barone ricco e fuori dal mondo. Da razionalista-storicista ho deciso di fare le valigie ed andare… Andare nella città che avevo idealizzato, dove avevo fatto i miei studi, a Milano. L’unica città per me possibile era Milano, la città degli illuministi, la città di Manzoni, di Cesare Beccaria, la città con una tradizione operaia, la città di Verga e di Capuana… di tutta una serie di scrittori siciliani che avevano raggiunto questa patria immaginaria. Vittorini era appena morto. Io ho fatto in tempo a conoscerlo alla Mondadori a Milano quando pubblicai il mio primo libro. Mi hanno portato nel suo ufficio, mi hanno presentato a Vittorini e poi ho rivisto Quasimodo che avevo già incontrato in Sicilia. Anzi avevo fatto incontrare Quasimodo, che era in vacanze dalle mie parti, con Lucio Piccolo. Lui non voleva incontrarlo, perché Piccolo era stato scoperto da Montale, il suo grande nemico. Poi finalmente si convinse ed è venuto con me ad incontrare Piccolo. Piccolo ha dato il meglio di sé in quell’incontro e Quasimodo lo guardava ammirato, e poi quando siamo usciti mi disse “questo piccolo poeta”… (risate)
Jean Fracchiolla Non “questo, Piccolo, poeta”… Vincenzo Consolo E poi volevo sottolineare che in tutti i miei libri c’è il movimento. Un segno letterario inaugurato da Vittorini con “Conversazioni in Sicilia”. Quasi tutta la letteratura italiana si svolgeva sempre in luoghi chiusi, Vittorini per primo ha inaugurato il movimento, il viaggio di ritorno. E quindi questa lezione l’ha appresa D’Arrigo con Horcynus Orca. Ne La ferita dell’aprile c’è un movimento dell’io narrante che viene da un luogo dove parlano un dialetto gallo italico, ancora parlato da una piccola comunità di origine lombarda. Approda in un paese di mare per andare a scuola e quindi passa dal gallo italico al siciliano e poi all’italiano. E dunque questo viaggio linguistico parte dalle profondità storiche per arrivare all’orizzontalità della comunicazione. Jean Fracchiolla Parliamo ora un poco di Retablo. Il protagonista di Retablo è il Cavaliere Clerici. Retablo si svolge nel 700’, ma Lei ha conosciuto, credo, a Milano, un Clerici pittore. Allora è questo Clerici che Le ha dato l’idea poi del Cavaliere Clerici? Perché so che avete viaggiato insieme in Sicilia… Vincenzo Consolo Fabrizio Clerici è già apparso in un libro di Savinio Ascolto il tuo cuore, città. Savinio dice a Clerici: “Io mi chiamo De Chirico, tu ti chiami Clerici, ma sicuramente saremo parenti, perché abbiamo quasi lo stesso cognome: De Chirico e Clerici”. Fabrizio Clerici è stato un pittore surrealista straordinario. Anni fa, c’è stato a Palermo un matrimonio fastoso della nobiltà palermitana, dove ero testimone di nozze con Fabrizio Clerici, Guttuso ed altre persone. Alla fi ne dei festeggiamenti con Clerici e con Bice Brichetto, scenografa di films di Luchino Visconti, siamo partiti per un breve viaggio attraverso la Sicilia classica, Segesta, Selinunte, Mozia, ecc. Vedevo Fabrizio Clerici che disegnava e da lì mi è venuta l’idea di scrivere Retablo ed il senso del libro era di un Clerici illuminista che s’innamora di Teresa Blasco metà siciliana, metà spagnola e non è corrisposto. Teresa Blasco sposa Cesare Beccaria e hanno una fi glia Giulia Beccaria, la madre di Alessandro Manzoni. Si passa dunque dall’illuminismo, dalla ragione al sentimento, alla poesia, dall’ideologia alla letteratura insomma. E quindi mi sembrava che Clerici potesse impersonare un illuminista che lascia la città fortemente ideologizzata alla ricerca delle tracce di quelli che sono i segni della donna di cui lui è innamorato e scopre un mondo di sentimenti, scopre un mondo di dolore. Sentimenti che non può rappresentare un’ideologia politica, ma può rappresentare soltanto la letteratura. Jean Fracchiolla Cambiando argomento, vorrei ora parlare un po’ con Lei del degrado della Sicilia e delle città siciliane di cui ho citato qualche esempio nei Suoi libri. Secondo Lei, questo degrado continua tuttora? Perché, per esempio, io sono vissuto alcuni anni in Sicilia e ultimamente ci sono tornato parecchie volte, ed ho visto che hanno fatto molti sforzi di restauro a Siracusa per esempio; anche a Palermo hanno restaurato palazzi, si sono dati da fare. Il teatro Massimo, che da tempo era stato abbandonato (chiuso per 25 anni), l’hanno riaperto appunto quando io lavoravo a Palermo. Allora c’è ancora qualche speranza, oppure questo degrado è definitivo? Vincenzo Consolo Ma si, adesso stanno cercando di rimediare. Stanno restaurando il Teatro Massimo. Il Pitré si lamentava che per costruire quel palazzo ottocentesco progettato dal Basile avevano abbattuto un numero spropositato di antiche chiese e conventi per fare spazio a questo teatro perché la borghesia e la nobiltà palermitana avevano bisogno del teatro. Da una parte avevano fatto costruire il Politeama progettato dall’architetto Damiani Almeyda. Dall’altra parte il Massimo con il Basile. Ma voglio dire, stanno restaurando questi monumenti, ma le macerie dei quartieri palermitani rimangono ancora lì cintate da mura di tufo, dietro cui vive la povera gente in case disastrate. C’è stato dal secondo dopo guerra in poi una sorta di stallo perché non si sono accordati sul recupero della città, sul piano regolatore. Quindi lì c’è un gioco di corruzione, di mazzette… Ricordiamo che nel secondo dopo guerra, quelli che hanno messo le mani sulla città sono stati tre signori che hanno formato una impresa edile, per costruire la nuova Palermo, la Palermo orrenda che ha soffocato la Palermo storica. Questa società si chiamava Valigia ed era l’acronimo di tre signori. Uno si chiamava Vassallo, un mafioso. Un altro signore si chiamava Lima -era il referente siciliano di Andreotti che poi è stato ucciso- ed il terzo si chiamava Gioia, che è stato anche lui un eminente uomo politico. Ed era la società Valigia che ha messo le mani sulla città e ha costruito gli orrendi quartieri attorno al centro storico. Era l’epoca in cui con la dinamite fecero saltare le ville “liberty” per costruire grattacieli. Adesso non conosco le nuove iniziative urbanistiche, ma c’è un signore che si chiama Micciché, che era il presidente dell’Assemblea Regionale Siciliana che progettava campi da golf, un altro presidente dell’Assemblea regionale, di Alleanza Nazionale, aveva progettato un parco mistico nel territorio del tempio di Segesta con statue di vetro resina di Padre Pio, Madre Teresa di Calcutta, Giovanni XXIII e un altro aveva progettato un aeroporto dei templi in un luogo che si chiama la Noce dove aveva la casa di campagna Leonardo Sciascia, che è un luogo collinare: avrebbero dovuto distruggere tutte le case dei contadini e le case dei proprietari terrieri e spianare le colline. Per fortuna queste cose non le hanno fatte. Siccome sappiamo che gli apparati sono sempre in mano a forze oscure, che questi legami al Sud si chiamano mafia, che è una parola inedita, mi sono permesso di ricordare al signor Lombardo, attuale presidente della Regione Siciliana, di avere rispetto del territorio e quindi dei cittadini in un articolo sul Manifesto. Jean Fracchiolla Volevo farLe naturalmente una domanda sulla mafia che eviterò ormai, perché comunque ha già risposto con quello che ha detto su Palermo… Vincenzo Consolo Ma invece parliamone, parliamone… Jean Fracchiolla Allora secondo Lei il potere e l’influenza della mafia si sono indeboliti oppure la mafia oggi è sempre quella che era? Vincenzo Consolo È cambiata. Ovviamente non è più la mafia rurale, corleonese. Si è allargata: i suoi tentacoli si sono allargati alla maggior parte dei paesi della Sicilia ed oltre. Non ha confini. Il modo di agire mafioso ormai è diventato una cultura. Devo dire che questa parola “mafia” per la prima volta l’hanno usata due studiosi. Un piemontese e l’altro toscano. Ci fu una ribellione da parte degli intellettuali siciliani di fronte a questa specificità vergognosa della Sicilia e c’è stato Capuana che ha scritto un libello contro l’inchiesta di questi due studiosi quando per la prima volta hanno parlato della mafia, dicendo: “Ma come il brigantaggio è dappertutto perché questa specificità?”. E Capuana per la prima volta usa la parola piovra -perché la mafia viene raffigurata come una piovra e spiega come se la Sicilia fosse stretta dai tentacoli di un’enorme piovra. Mi è capitato di leggere adesso un romanzo scritto da un signore del 1858, che è stato esiliato -anzi confi nato- come molti rivoluzionari del ‘48. Si chiama Pietro Minneci ed è un poeta, uno scrittore che scrive un romanzo intitolato Ustica e parla delle sue esperienze ad Ustica, dove sono stati confinati molti antifascisti negli anni ‘30, dove è stato anche Gramsci. E lui racconta di una società che si chiama la società dell’umiltà. E racconta, nei minimi particolari, cosa era questa organizzazione, perché i confinati politici vivevano insieme ai delinquenti comuni. E questa società era l’archetipo della mafia; quindi già nei primi anni dell’Ottocento esisteva questo fenomeno mafioso, che prima aveva un nome “compagnia della società dell’umiltà” e poi si chiamò “mafia”. Jean Fracchiolla Bene, quindi la Sicilia ancora oggi è tale quale Lei la descrive e nessuno sembra sentire o capire gli avvertimenti o le grida che Lei lancia nei Suoi romanzi. Ma secondo Lei, cosa bisognerebbe fare per tentare di svegliare questa Sicilia, di cui già Lampedusa diceva che nessuno può svegliarla dal suo sonno? Cosa bisognerebbe fare secondo Lei? Vincenzo Consolo Non lo so… bisognerebbe mandare certi uomini politici a casa e trovare delle persone oneste, intelligenti, colte e cercare di governare non solo la Sicilia ma tutto il nostro Paese in un altro modo, in modo più civile, più onesto, più corretto, più democratico. Non voglio fare il solito lamentoso pessimista ma il nostro Paese è degradato a questi estremi che sono preoccupanti. Non solo dal punto di vista politico, ma anche dal punto di vista culturale, etico, morale. Ci sono degli spiragli in Sicilia: si sono opposti clamorosamente al Pizzo i ragazzi di Palermo. Con il sequestro dei beni mafiosi, con le associazioni contro la mafia come “Libera” e l’ “Acio” si cerca di diffondere la cultura della legalità, di far conoscere il lavoro dei magistrati e delle istituzioni che si oppongono alla mafia. Si fanno nelle scuole manifestazioni per far capire ai giovani la necessità di vivere nella legalità. Anche a Milano si dovrebbe fare qualcosa di simile perché anche al Nord aumentano le infiltrazioni mafiose, non legali. Jean Fracchiolla Quando ho letto quella lunga citazione alla fi ne della mia presentazione, Lei dice: “La politica si preoccupa della sorti immediate dell’uomo e la letteratura, invece, va al di là del tempo contingente”. Allora: non Le è mai stato offerto di lanciarsi, di buttarsi nella politica? Lei stesso non è mai stato tentato dalla politica? E perché? Vincenzo Consolo Perché è una attività che non saprei svolgere. Una volta mi ha telefonato un segretario di quello che si chiamava PDS, partito democratico di sinistra. Mi aveva invitato a mettermi in lista per il Senato ed io gli ho detto di no. Lui mi ha detto “è un tuo dovere”, ed io gli ho risposto “il mio dovere è quello di scrivere”. Jean Fracchiolla Cambiamo argomento. Ogni lettura che facciamo lascia una traccia in noi; quindi, di tutte le letture che ha fatto, quali sono i libri, gli autori che Le hanno lasciato una traccia più profonda? Vincenzo Consolo I classici. Per un uomo della mia età, per uno cresciuto subito dopo la seconda guerra mondiale, che è nato in un’estrema periferia, dove non c’erano libri, biblioteche, librerie, se non quelle scolastiche, la sete di libri era tanta e ho avuto la fortuna di avere -di fronte a casa mia- un piccolo proprietario terriero che era un grande lettore ed era cugino di mio padre, don Peppino Consolo. Ho scoperto questa sua biblioteca e lui mi faceva leggere a casa sua in cucina sul tavolo di marmo perché non mi permetteva di portare i libri a casa, aveva paura che li sciupassi. Lui mi ha iniziato a leggere i classici. Il primo libro è stato I miserabili di Victor Hugo che mi ha molto colpito, poi naturalmente mi sono nutrito in quegli anni dell’adolescenza di tanti altri classici. È stata una stagione molto importante per me, per fortuna non c’era quell’idiozia della televisione, per cui l’unico modo di scoprire il mondo per quelli della mia generazione erano le pagine dei libri. Jean Fracchiolla Un’ ultima domanda e poi vorrei lasciare spazio anche ai presenti. Allora ci conosciamo da una trentina di anni e spero che andremo avanti ancora almeno per trent’anni: che impressione Le fa di essere arrivato a questa età con un’opera così importante e significativa alle Sue spalle? Vincenzo Consolo Ho il rammarico di aver scritto poco per la verità, di essere stato molto laconico e un po’ disertore praticando però assiduamente quella che Roland Barthes chiama la scrittura d’intervento, vale a dire gli interventi giornalistici sull’attualità politico-sociale. E c’è anche la vita, c’è l’attacco di malinconie per gli spettacoli che vedi, per quello che vorresti non accadesse e si ha il dovere di lavorare, di scrivere perché se ci fermassimo ognuno nel proprio lavoro sarebbe un guaio per tutti. Ecco c’è il rammarico di aver scritto poco, di non aver scritto di più, di non esser stato più presente, più incisivo, nel quadro della letteratura italiana. Io voglio ringraziare i professori qui presenti che hanno avuto la generosità di occuparsi di me, di dire qualcosa su di me in senso positivo. Sono loro molto grato. Per fortuna che ancora ci sono i professori, c’è l’università, perché sono come gli amanuensi nei conventi che copiavano i codici antichi per non farli distruggere dai barbari che arrivavano. Oggi i barbari sono i mass media diretti dal potere politico-economico. Jean Fracchiolla Grazie, Vincenzo, e adesso se le persone qui presenti hanno qualche curiosità, qualche domanda da fare… Salvatore C. Trovato Non voglio fare una domanda a Vincenzo Consolo, ma voglio ribadire, da siciliano, orgoglioso di esserlo, che la Sicilia non è solo mafia, ma è soprattutto una terra di persone oneste. In Sicilia, come altrove, ci sono anche i disonesti, i prevaricatori, chi vuole vincere a tutti i costi e dominare. Da questo punto di vista la mafia è una categoria dell’umanità costituita in società prima che un fatto storico ben determinato e localizzato, e perciò si trova dove c’è prevaricazione, violenza e mancanza di rispetto verso il prossimo. Dappertutto, dunque, se gli elementi basilari del viver civile vengono a mancare. In Sicilia questo fenomeno si chiama mafia. Il problema in ordine al fenomeno mafia c’è ed è notevole: come sconfiggerla? Non con le geremiadi di vario tipo, ma, se mi è lecito esprimere un mio parere, con l’impegno di tutti, sconfiggendo il malcostume dalle mille sfaccettature, la prevaricazione, la corruzione, le mille ingiustizie della vita di ogni giorno ed educando le giovani generazioni al rispetto degli altri e oserei dire all’amore per gli altri, cristianamente, al senso della libertà individuale limitata da altra libertà individuale, alla legalità nel senso più ampio. Voglio tanto illudermi che le famiglie e la scuola queste cose possano ancora farle, in Sicilia e nel mondo. Vincenzo Consolo Sono d’accordo con Salvatore. C’è una Sicilia nobile, onesta che malgrado tutto ancora resiste. Ed io l’ho vista questa Sicilia, l’ho vista a Milano quando ero studente in piazza Sant’Ambrogio, ho visto quando c’è stata la grande mutazione antropologica: la fi ne del mondo contadino e il processo di industrializzazione del nostro Paese. Masse di contadini che sono stati costretti a lasciare la Sicilia ed approdare a Milano in piazza Sant’Ambrogio, per essere poi sottoposti alle visite mediche, e poi mandati nei vari paesi europei, mandati nelle fabbriche e nelle miniere del Belgio, ecc. Dunque ho visto questa realtà. Devo dire che ero andato in Sicilia quando ho scritto Le pietre di Pantalica perché mi ero impegnato a scrivere un libro sui frati di Mazzarino, implicati in un clamoroso episodio di estorsione e di minacce. Quando sono arrivato lì, ho conosciuto la storia delle ultime lotte contadine in quella zona, e l’occupazione delle terre incolte per ottenere la riforma agraria. Ho lasciato di scrivere sui frati di Mazzarino, e la prima parte del libro Le pietre di Pantalica è proprio sulle lotte contadine, represse come sempre, come quelle del 1893. I contadini sono stati costretti ad emigrare. Ho insegnato nelle scuole agrarie quando ero in Sicilia, insegnavo “Diritto” ed “Educazione civica”, in paesi di montagna, a Caronia, paese di boscaioli, di carbornai. Questo paese era impoverito terribilmente con la crisi dell’agricoltura e molti uomini sono stati costretti ad emigrare. Ci sono stati anche suicidi di donne disperate perché rimaste sole, senza il marito. Era un mondo terribile che mi aveva impressionato. Sono persone che hanno pagato lo scontro della storia, hanno pagato col sacrificio, spesso con la vita. Gli zolfatari che uscivano della Sicilia e andavano in Belgio sono andati nelle miniere ed anche lì ci sono state tragedie. E quindi c’è una storia della Sicilia nobile, della Sicilia onesta, popolare e pulita però l’immagine che prevale è stata quella della Sicilia dei trafficoni, dei mascalzoni, la Sicilia che è quanto di più impronunciabile si possa immaginare, di un signore che ha avuto rapporti sempre con la mafia, da quando era a Palermo fi no adesso che si è trasferito a Milano e ha fondato il partito “Forza Italia”. Ecco, quella è la Sicilia di cui io mi vergogno, la Sicilia della sopraffazione, della violenza, del fenomeno aberrante della mafia che parte da lontano, parte da un sistema economico di tipo medievale, quello del latifondo, di proprietari nobili che se ne restavano nei lori palazzi di Palermo, i famosi Gattopardi, e ricevevano nei loro palazzi soltanto il pro131 fitto, le rendite, e non volevano sapere quello che succedeva nelle loro terre dove gli umili erano molto spesso oggetto di violenza e di ingiustizia. C’è uno scrittore che era stato costretto a scappare dalla Sicilia per ragioni politiche, figlio di nobili, Michele Palmieri di Micciché, che diventa amico di Stendhal a Parigi, e che poi scrive un libro sugli usi e costumi siciliani dove racconta degli episodi terribili appunto sulla Sicilia dei gabellotti, dei soprastanti. Però questo non è successo solo in Sicilia. Quando c’è un sistema di non equità, di ingiustizia, lo sfruttamento dei più deboli c’è sempre. Jean Fracchiolla Grazie, Vincenzo. Qualche altra domanda su quello che è stato detto… o non detto? Giulio Ferroni Prima volevo fare una domanda piuttosto semplice però questo discorso sulla mafia m’interessa molto. Non sono siciliano anche se amo moltissimo la Sicilia e credo che forse Vincenzo potrebbe aggiungere qualcosa sulla situazione attuale, che in realtà è molto più complicata, per la diffusione di comportamenti mafiosi che sono in tutto il mondo, al di là della Sicilia. Però c’è una specificità siciliana che attualmente ha assunto un nuovo volto rispetto all’antica oppressione dei più deboli. Ci sono ora meccanismi economici che suscitano il consenso degli stessi “deboli”. C’è una distribuzione di ricchezza di basso livello, fatta attraverso l’uso di modalità politiche, che hanno cambiato il volto del potere della mafia e rendono più difficile la situazione. Così gli enti locali assumono dipendenti per fare cose che non si capisce cosa siano; c’è una distribuzione di ricchezza nel sottogoverno, in cui la mafia è entrata fi no in fondo, suscitando un consenso anche di massa. Ha ragione Trovato, ma la specificità della situazione siciliana assomiglia pur con notevoli differenze a quella della Campania: e un controllo dell’economia di tipo mafioso sem132 bra davvero estendersi dalla Sicilia all’Italia intera e a gran parte del mondo. Io sono molto pessimista: credo che occorrerebbero interventi capaci di tener conto del carattere estremo della situazione. Così il governo centrale dovrebbe saper intervenire sulla situazione siciliana proprio colpendo l’uso mafioso delle istituzioni e la distribuzione di ricchezza che esso crea. Vincenzo, che conosce bene la situazione meglio di me, potrebbe dirci qualcosa anche in questo senso. Ma la mia domanda semplice era un’altra e non c’entra nulla con la mafia. Mi riferisco a Vittorini: la sua è una presenza un po’ atipica in fondo nella cultura siciliana del Novecento, tanto più rispetto alla linea rappresentata da Sciascia e da Piccolo. Del resto, è ben noto come Sciascia abbia sottolineato la sua distanza dal modello Vittorini, privilegiando altri scrittori siciliani rispetto a Vittorini. Vorrei chiedere a Consolo quale è stato per lui il rilievo di Vittorini; rapporti e distanze da Vittorini. Grazie. Vincenzo Consolo Per quanto riguarda la tua prima osservazione si, da noi il nepotismo e il clientelismo ci sono. In una lettera che Giuseppe La Farina manda a Cavour dopo il 1860 parla di Napoli e dice che le scale dei ministeri erano affollate, “sembrava un mercato, tutti erano alla ricerca, alla richiesta di posti di lavoro, di sistemazione”. In Sicilia il nepotismo e il clientelismo è stato sempre praticato. Detto questo, parliamo del mio rapporto con Vittorini. Vittorini ha inaugurato con Conversazione in Sicilia il tema del “nostos”, del viaggio di ritorno, tema che ha segnato tutti gli scrittori della generazione del dopoguerra, dico degli scrittori siciliani che sono stati costretti a lasciare l’Isola. In tutti i miei libri c’è il movimento, il viaggio di ritorno. Ma in Vittorini c’è anche il saggista, il direttore di “collane” editoriali e di riviste letterarie. È stato un Vittorini maestro, ma l’intellettuale Vittorini era anche un antiverghiano. Non accettava la concezione fatalistica di Verga. Era convinto che i contadini siciliani o i pescatori di Acitrezza dive133 nuti operai con la rivoluzione industriale non sarebbero stati più passivi, ma avrebbero avuto un atteggiamento attivo nei confronti della storia. Rifi utando il fatalismo verghiano, Vittorini arrivò alla bestemmia letteraria, scrisse: “quello schifosissimo Verga il più reazionario degli scrittori italiani”. Ma Verga non era assolutamente reazionario. Quando Verga a Milano legge le pagine di Franchetti e Sonnino dell’Inchiesta in Sicilia, lì avviene la sua conversione, riscopre il mondo reale della Sicilia che prima aveva espresso soltanto in termini di esotismo, di romanticismo. La sua conversione avviene per la sua consapevolezza, per la presa di coscienza della realtà contadina siciliana, della realtà dei pescatori, degli umili. Non ha una concezione progressiva della storia come quella di Vittorini, ma ha una concezione metastorica che appunto fa pensare ad una sfi ducia nei confronti del progresso. In questo attinge a Leopardi, alla conversione leopardiana della ginestra. Non lo chiamerei reazionario, per quanto Vittorini è fi ducioso nelle magnifi che sorti progressive, quanto Leopardi prima di Verga, è sfi ducioso nelle magnifi che sorti progressive. Questa è la differenza fra i due. Io credo veramente nel progresso della Storia, non penso che il destino dell’uomo si possa esaurire soltanto nelle leggi e nei progetti politici. C’è una parte dell’uomo, una parte privata, intima che non viene rappresentata dai programmi politici; ci sono le passioni, la vita ed i sentimenti dell’uomo. Perché noi siamo esseri civili perché facciamo parte di una società, ma siamo anche esseri umani, con tutto il bagaglio che ci portiamo di appartenere a questa specie dell’universo, che è la specie umana. Salvatore C. Trovato Una domanda vorrei farla anch’io a Vincenzo Consolo. Su Vittorini, di cui hai parlato poco fa. Vittorini è lo scrittore che ha dato dignità letteraria a quella parte della storia della Sicilia che riguarda i paesi cosiddetti lombardi. Penso al “Gran Lombardo” in Conversazione in Sicilia, ai paesi lombardi, belli, ordinati, puliti, dove anche la gente è bella, di contro ai paesi arabi, disordinati, brutti, dove anche le gente è brutta, nel romanzo postumo Le città del mondo. Un mito, evidentemente, dietro cui sta la conoscenza puntuale dei luoghi e la lettura degli storici di Sicilia, da Tommaso Fazello a Michele Amari. Tu, al di là del mito vittoriniano, hai parlato molto dei paesi lombardi, dalla Ferita a Lunaria, al Sorriso. Addirittura hai inserito nel Sorriso e poi anche in Lunaria la parlata sanfratellana. Che è la lingua della rabbia sociale nel romanzo e quella di un’Arcadia felice, la «remota Contrada senza nome», in Lunaria. Ed ecco la domanda. Qual è il rapporto tra te e Vittorini in ordine alla Sicilia lombarda, così mitizzata in Vittorini, così crudamente reale nel Sorriso dell’ignoto marinaio e, ancora, così fortemente mitizzata in Lunaria? Vincenzo Consolo Nell’edizione illustrata di Conversazioni in Sicilia Vittorini fa fotografare la statua di Napoleone Colajanni che era uno dei capi del socialismo siciliano del 1893/4. Perché vede nella Lombardia, nel Nord quello che era stato il processo di sviluppo, di industrializzazione. Ricordiamoci e lo racconta adesso un professore che ha scritto un libro intitolato Un paradiso abitato da diavoli, Nelson Moè, dell’Università di Boston, della visione che avevano, prima dell’unità di Italia, gli europei a partire dai francesi e dagli inglesi. Per loro il Sud partiva dalle Alpi, in giù, tutta l’Italia era Sud, poi man mano il Nord oltrepassò le Alpi incominciò a scendere fi no a Roma e poi il confi ne si fermò a Napoli. L’Italia fi niva a Napoli, per cui il “paradiso abitato da diavoli” era tutto il Meridione. I viaggiatori andavano a Napoli, andavano tutti nel meridione. Da lì cominciò la questione meridionale. Dunque Vittorini aveva quest’idea di un Nord progressivo che progrediva industrialmente, socialmente con la nascita della classe operaia ed un Sud ancora immobile, fermo, rassegnato dove ancora c’erano i vecchi poteri, i proprietari terrieri. Questa era la visione vittoriniana e quindi Vittorini faceva parlare il “Gran Lombardo” di umanità offesa e di nuovi doveri. Le comunità lombarde di cui parla Vittorini sono le colonie lombarde che si sono formate in Sicilia con la riconquista normanna, colonie costituite da truppe mercenarie -la moglie di Ruggero il Normanno era Adelasia del Monferrato- raccolte nella valle padana che si estendeva dal Piemonte e dalla Lombardia fi no alla Romagna. I mercenari venuti in Sicilia con i Normanni che avevano riconquistato la Sicilia alla cristianità, e l’avevano tolta ai musulmani, e naturalmente come succede a tutti gli immigrati si erano rinchiusi in piccole comunità. Sono sopravvissute sette isole lombarde dove si parla ancora oggi il dialetto gallo italico o medio latino. Uno di questi paesi è San Fratello il più vicino al mio paese natale. Ma poi, l’altro giorno io ironicamente ho detto, rispondendo a questo signore che si chiama Lombardo, l’attuale Presidente della Regione Siciliana, che il dialetto gallo italico o medio latino -ahimé- si parla pure a Corleone. E questo lo dice il prof. Gress. Vittorini aveva questo schema, era andato via giovanissimo dalla Sicilia, andando al Nord vede lo sviluppo di queste zone e quindi le considera un simbolo dell’attivismo dei nordici a confronto della rassegnazione, della passività del sud. Jean Fracchiolla Come vedete la Sicilia e la cultura siciliana sono una fonte inesauribile di domande, di interrogazioni. Spero che potremo ritrovarci ancora tante altre volte per parlarne. Vorrei ora lasciare la parola a Irene. Irene Romera Pintor Grazie, Jean, per questa bellissima intervista. Per concludere porgo anch’io un’ultima domanda a Vincenzo Consolo: quali sono le grandi idee che ha voluto esprimere attraverso la Sua scrittura? Vincenzo Consolo Attraverso i miei romanzi che sono quasi tutti di sfondo storico, di storia come metafora del presente, ho voluto raccontare non solo la Sicilia ma anche l’Italia. Sono i miei romanzi di recupero storico e memoriale, ma anche di recupero linguistico. La mia scrittura infatti ha una sua specifi cità e la ricerca al di là della orizzontalità della lingua italiana di quelle che io chiamo le lingue sepolte che sono le antiche lingue che nella mia terra si sono parlate. È’ questo ancora un bisogno di recupero della memoria che è anche recupero linguistico. Credo che questo sia lo scopo della letteratura, perché la letteratura non può che essere memoria. Jean Fracchiolla Possiamo ora concludere, ringraziando vivamente Vincenzo Consolo per la sua disponibilità e per la consueta amabilità con la quale si è sottoposto al fuoco nutrito di tutte le nostre domande. Vorrei anche rinnovargli tutti i nostri più affettuosi auguri di buon compleanno, con l’auspicio molto egoistico di ritrovarci ancora spesso negli anni futuri, per parlare ancora non solo di tutto quello che ha scritto fi nora, ma anche di tutte le altre opere, speriamo numerose, alle quali avrà dato vita nel frattempo.
“Un sogno perso” è il mio secondo film, ed è un film che deve molto a Vincenzo Consolo, ma questo lui non lo sa. Nel 1988, io facevo l’insegnante. Come spesso accadeva a tanti della mia generazione, dopo la laurea, sono andato a lavorare nelle regioni del nord Italia; perché lì c’erano più possibilità. Durante l’estate tornavo al mio paese per stare un po’ con i miei e ritrovare i vecchi amici. Quella estate del 1988, al mio paese, avevano indetto un concorso di fotografia. Il mio è un piccolo paese con poco più di mille abitanti, nel centro del feudo della Sicilia. I miei amici, che sapevano della mia passione per la fotografi a, mi esortavano a presentare le mie foto a questo concorso. Io, sinceramente, non ero molto interessato alla cosa e non volevo farlo; però quando mi dissero che il Presidente della giuria era Vincenzo Consolo, ho deciso di partecipare per avere così la possibilità di conoscerlo. Il primo premio, per chi vinceva questo concorso, consisteva nella solita “targa”, e cosa più importante, in un milione di lire (circa cinquecento euro di oggi). Così cominciai ad andare in giro per le campagne a fotografare i pastori e i contadini, (quelli che ancora resistevano a quella vita di stenti). Alla fi ne fui io che vinsi il primo premio, e con i soldi mi comprai una cinepresa Arriflex 16 mm di seconda mano. Il possesso di questa cinepresa stimolò la mia antica passione per il cinema; e fu così che iniziò la mia carriera cinematografica. Vincenzo Consolo, suo malgrado, ha dunque una responsabilità molto grande per quello che poi sarebbe diventato il mio lavoro. Anche perché senza quel milione del premio non avrei mai comprato quella cinepresa (che conservo ancora come un cimelio) e non avrei mai iniziato a fare cinema. I miei due primi film (La donzelletta e Un sogno perso) li ho fatti con quella cinepresa, e questo mi ha permesso, soprattutto, di sviluppare la mia idea di cinema autoriale; dalla scrittura alla fotografia, dal montaggio alla produzione. Eravamo un gruppo di amici ai quali piaceva il cinema e abbiamo coinvolto altre persone, e così abbiamo fatto, a bassissimo costo, La donzelletta. Poi questo fi lm è stato comprato da Enrico Ghezzi per Fuori Orario che andava (e va ancora) in onda su Rai Tre. E sempre Rai Tre ci ha dato i soldi (cento milioni di lire —cinquantamila euro circa di oggi—) per il secondo film: Un sogno perso. Dopo questa piccola parentesi, vorrei tornare a parlare dei temi, che in questi due giorni di convegno, hanno affrontato l’opera di Vincenzo Consolo, partendo proprio dal mio secondo film Un sogno perso. I due primi episodi del film sono tratti dalle opere di due grandi scrittori siciliani: Elio Vittorini e Vincenzo Consolo. Dico scrittori siciliani e non italiani, perché una parte importante della letteratura italiana del secolo scorso è stata opera di autori siciliani (Pirandello, Brancati, Sciascia, Tomasi di Lampedusa, per citare solo i più noti). Una cosa, questa, che mi ha sempre colpito; perché fi no alla metà del secolo scorso, in Sicilia, l’ ottanta per cento della popolazione era analfabeta. Mi sono sempre chiesto; come è possibile che da un popolo di analfabeti siano potuti uscire questi grandi scrittori? Io credo, che in qualche modo, questo abbia a che fare col fatto che l’arte del racconto, il gusto e il piacere del racconto (che purtroppo oggi si è perso) è un qualcosa di insito nell’animo del popolo siciliano. In tutti i paesi c’erano delle persone: artigiani, contadini, pescatori, minatori, ecc., che erano stimati e amati solo perché avevano il dono del racconto. Da bambino passavo anch’io il mio tempo seduto nelle botteghe dei barbieri o dei calzolai a sentire i loro racconti. E poi c’erano i Cantastorie con le loro chitarre e i loro cartelloni dipinti, e i pupari, questi artigiani dell’arte che intrattenevano il pubblico, non una sera o due, ma trecento sessanta sere all’anno, ogni sera c’era una puntata, con racconti straordinari che assomigliavano molto a quelli delle Mille e una notte. Un sogno perso è un film di tanti anni fa: del 1992. Un film su un sogno, perso per l’appunto. Il sogno di un mondo, quello della mia infanzia, della civiltà contadina spazzata via da una nuova forma di civiltà che P. P. Pasolini chiamava del consumismo, dove ci sono tutte quelle cose che dicevo prima, ma c’è soprattutto la letteratura. Il primo episodio è tratto da Filosofiana di Consolo e il secondo dall’ultimo romanzo (incompiuto) di Vittorini Le città del mondo. Quello che ho fatto, rispetto al racconto di Consolo, è un’ opera, diciamo così, di tradimento. Perché dal momento che faccio un film tratto da uno scrittore è chiaro che lo tradisco. Lo tradisco nella forma e nella sostanza. Per me, l’episodio del libro di Consolo Filosofiana è anche un modo per raccontare un’altra cosa (che poi, credo, sia insita, sostanzialmente anche in Consolo), ma per me è una cosa più esplicita. Nel mio caso è una scusa per raccontare qualcosa di questo mondo che andava scomparendo; della Sicilia vista come metafora della civiltà contadina, questa millenaria civiltà contadina che si è riprodotta quasi uguale nel tempo. Per secoli e secoli ha riprodotto se stessa, con pochissime innovazioni, però anche con una pratica culturale e sociale, con un’idea del rapporto con la natura, con la cultura, l’educazione, e che nell’arco di qualche decennio è stata completamente annientata, distrutta. E questo in Sicilia è avvenuto anche fisicamente attraverso l’ emigrazione. Milioni di contadini, che avevano iniziato ad andare via già verso la fi ne dell’Ottocento, quando partivano a migliaia e migliaia, sui piroscafi che li portavano in America, in Argentina, in Brasile e perfino in Sudafrica. Ma negli anni cinquanta del secolo scorso, la cosa è diventata una vera e propria desertificazione, di una civiltà, di una cultura ma anche di una terra che cambiava. Prima di partire in massa i contadini, a dire il vero, avevano tentato una qualche forma di resistenza, disperata, folle, eroica. L’ultimo tentativo di resistenza, sono state le lotte contadine. Negli anni che seguirono la fine della seconda guerra mondiale, centinaia di migliaia di contadini hanno tentato di cambiare se stessi, di cambiare le cose, di scardinare quelle forme di potere feudale che si basavano sulla mafia, sulle classi aristocratiche, sulle gerarchie ecclesiastiche, sulle burocrazie del nuovo Stato unitario. Purtroppo queste lotte sono fallite, e il movimento contadino non si è più ripreso. Non solo il movimento contadino, ma l’intero popolo siciliano ha perso la sua identità e la sua anima. Ho parlato di popolo, ma in realtà, in Sicilia vi erano almeno tre popoli: quello dei pescatori, quello dei minatori e quello dei contadini. Erano mondi separati che spesso non avevano alcun rapporto fra di loro. Il minatore la mattina scendeva in miniera e non sapeva se la sera sarebbe tornato in superficie. Questo fatto determinava un modo di essere, una caratteristica esistenziale che lo distingueva da tutti gli altri. I contadini, ad esempio, si vestivano a festa soltanto in rarissime occasioni (funerali, matrimoni, battesimi, ecc.), mentre i minatori, ogni fi ne settimana si vestivano di modo elegante e andavano ad ubriacarsi nelle taverne, spendevano tutti i soldi che avevano guadagnato e che rimanevano, dopo le spese per la famiglia, perché tanto poi, chi sa se sarebbero tornati vivi dalle viscere della terra, l’ indomani tornando al lavoro. Per non parlare dei pescatori, che spesso parlavano dei dialetti propri, incomprensibili agli altri. Erano veramente tre mondi diversi l’uno dell’altro, ma accumunati da un’ unico destino; quello dell’estinzione. Questi popoli, scomparendo, hanno lasciato un deserto, ed è di questo che si parla nel mio film “Un sogno perso”, che poi è anche il mio sogno perso. Io vengo da un piccolo paese contadino… Per qualsiasi ragazzo del mio paese, Cefalù (la stessa Cefalù dove Consolo ha ambientato II sorriso dell’ignoto marinaio) era la civiltà, era il mondo. Sono andato a studiare a Cefalù dopo le scuole elementari, e quando uscivo per strada, spesso rimanevo sbalordito da questo nuovo mondo: i negozi, le ragazze in costume che si vedevano in estate, la cattedrale imponente, i palazzi signorili… Questo film mi ha aiutato a cercare un sogno che non esiste più. Un sogno che non potrà più ripetersi e qual è il modo migliore di cercare i sogni? Cercare nella letteratura; ecco perché Consolo, ecco perché Vittorini. Questi due episodi che i due grandi scrittori raccontano nei loro libri, mi sembravano fossero molto importanti perché in qualche modo erano degli episodi che seguivano in un arco di tempo (dalla fi ne della guerra fi no agli anni cinquanta), la delusione provocata dal fallimento delle lotte contadine. Vito Parlagreco che cerca di rifarsi una vita comprando questo pezzetto di terra pieno di pietre, perché erano delle vere e proprie pietraie le terre che una falsa riforma agraria dava ai contadini. Così come Vittorini in Le città del mondo ci racconta di quello che succede dopo. L’incomunicabilità tra padri e figli, la paura dei padri per l’ignoto e il desiderio dei figli di partire, di cancellare le orme dei padri. La rottura del Mito, l’inutilità della parola e della scrittura che caratterizzeranno gli ultimi anni di vita di Vittorini, e la ricerca spasmodica, quasi maniacale che Consolo dedica alla scrittura, sono le due facce della stessa medaglia. Si può scrivere di un mondo che sta scomparendo? Si può scrivere con parole che per le generazioni future non avranno più alcun significato? Lo si può fare a condizione di guardare alla storia come fosse l’anima del popolo, a condizione di rinunciare a qualsiasi forma di verismo e di andare all’essenza; “Eschilo, è nato qui, in terra di Sicilia” fa dire Consolo a don Gregorio, l’imbroglione che leva a Parlagreco l’ultima vana illusione. Eschilo il grande tragico… Chissà attraverso quale associazione d’idee mi viene in mente Verga. Forse perché penso che Verga è anche lui un grande tragico. Vittorini non è stato un grande tragico, ma tendeva in qualche modo alla tragedia attraverso la costruzione del mito. Consolo cerca la tragedia attraverso la parola, attraverso questo altro modo di lavorare la parola, di alzare il livello della realtà alla metafisica, scavando le parole come un minatore. Io quando sento parlare di letteratura regionalistica provo un po’ fastidio perché penso che la letteratura siciliana non ha niente di regionale, è pura metafora. È un caso che parla di Sicilia, anche se senza Sicilia non potrebbe esistere. Come diceva Vittorini (in Conversazioni in Sicilia) “È per caso che questa storia si svolge in Sicilia”. Dunque la Sicilia —come diceva un altro grande: Leonardo Sciascia— è una metafora del mondo. Quindi è una bella miniera per uno scrittore, dalla quale poter estrarre i minerali che si sciolgono nella lingua, che tra l’altro è una lingua molto ricca (c’è dentro qualcosa della lingua araba, di quella greca, spagnola, francese, italiana). Una lingua profonda che ha radici, che si nutre della terra. Questo è un po’ l’origine di questo film. Dove non c’è solo un riferimento letterario, ma un processo che parte dalla letteratura e diventa altro – perché il cinema è altro – Un bisogno esistenziale, un tentativo di raccontare la desertificazione di un mondo, la scomparsa di un popolo che può tornare a vivere solo nel sogno. Perché senza questo sogno non c’è letteratura, ma non c’è neanche il cinema. Grazie.
La pasión por la lengua: VINCENZO CONSOLO (Homenaje por sus 75 años) Irene Romera Pintor (Ed.)
La lingua di Vincenzo Consolo sembra come scavare la realtà, sfidandone la sostanza fisica, l’evidenza visiva, la materia pullulante che la costituisce: e il capitolo iniziale de Il sorriso dell’ignoto marinaio, subito dopo la sintesi dell’ Antefatto si muove subito in due direzioni essenziali, verso l’apertura “geografica” e storica su di vastissimo ambiente fisico e umano, con la visione della Sicilia che il Mandralisca ha dalla nave che si avvicina, e verso la presa in carico del dolore umano, con il «rantolo» del malato, il cavatore di pomice di Lipari, che sorge dal buio della stessa nave. È un vero e proprio “quadro”, in cui l’eco di quel lacerante dolore sembra come sovrapporsi allo svelarsi e al progressivo definirsi del paesaggio, che quella lingua a forte caratura “poetica” sembra come voler catturare nella densità delle presenze che lo abitano: con un’espressività che si addensa intorno alle cose, che mira a rivelare il loro pulsare, il loro sofferto palpitare, la loro espansione nella luce o nel buio, ma che non si risolve mai in liricità pura, producendo movimento, procedendo anche verso atti e gesti fulminanti (che spesso giungono improvvisamente a rilevarsi e fissarsi nei finali dei capitoli, nelle clausole quasi lapidarie che li serrano). Il primo circostanziato segno visivo, dopo la più indefinita rivelazione della «grande isola», è costituito dai «fani sulle torri della costa», con i loro colori e l’incerto oscillare della loro luce («erano rossi e verdi, vacillavano e languivano, riapparivano vivaci »). Dopo questa prima apertura l’attenzione ritorna all’interno del bastimento, sembra come ritrarsi nel buio, nel fragore delle acque e nel cigolio delle vele squassate dal vento che avevano segnato il percorso notturno della nave e nel presente silenzio del «mare placato e come torpido», lacerato dal «respiro penoso» e dal «lieve lamento» del malato. Questo respiro suscita l’immagine del corpo sofferente, dei «polmoni rigidi, contratti», delle contrazioni della «canna del collo», della «bocca che s’indovinava spalancata»: s’indovinava, appunto, perché questa visione di dolore è solo intuita, non vista; quello che il Mandralisca vede è solo «un luccichio bianco che forse poteva essere di occhi». Ma proprio a partire da questo bianco che sinistramente viene a fendere il buio, la visione viene ad allargarsi verso il cielo ed ancora verso i fani sopra le torri, che ora definiscono più nettamente il loro aspetto ed evocano i nomi dei feudatari: “Riguardò la volta del cielo con le stelle, l’isola grande di fronte, i fani sopra le torri. Torrazzi d’arenaria e malta, ch’estollono i lor merli di cinque canne sugli scogli, sui quali infrangersi di tramontana i venti e i marosi. Erano del Calavà e Calanovella, del Lauro e Gioiosa, del Brolo…”. La serie dei nomi fa sì che dall’ultimo appaia improvvisamente uno squarcio di un passato, con l’immagine di una dama affacciata sul «verone», ma in posa molto realistica, lontana da ogni stilizzazione cortese: è Bianca de’ Lancia di Brolo, che ha in grembo Manfredi, figlio di Federico II e che ha la nausea e i contorcimenti della gravidanza («Al castello de’ Lancia, sul verone, madonna Bianca sta nauseata. Sospira e sputa, guata l’orizzonte»): è Federico II, evocato in termini danteschi (il «vento di Soave», da Paradiso, III) ad aver segnato le sue viscere, è il suo seme ad agire nervosamente sul suo corpo («il vento di Soave la contorce»); e da tutto si svolge la parola stessa dell’imperatore, con la citazione di versi che si immaginano rivolti direttamente al falcone, strumento essenziale della sua passione per la caccia. Ma ancora, dopo la citazione, lo sguardo si apre sulla costa, verso le città sepolte, che non ci sono più ma che sono vagheggiate dall’avidità conoscitiva, dal gusto storico ed archeologico del barone: “Dietro i fani, mezzo la costa, sotto gli ulivi giacevano città. Erano Abacena e Agatirno, Alunzio e Apollonia, Alesa… Città nelle quali il Mandralisca avrebbe raspato con le mani, ginocchioni, fosse stato certo di trovare un vaso, una lucerna o solo una moneta. Ma quelle, in vero, non sono ormai che nomi, sommamente vaghi, suoni, sogni”. Ma questo pensiero alle città sepolte, all’improbabile ipotesi di un loro ritorno alla luce, riconduce poi il Mandralisca alla certezza della tavoletta «avvolta nella tela cerata» che stringe al petto e in cui sente persistere gli odori della bottega dello speziale che gliel’ha venduta. Ma poi questi odori sono sopraffatti da quelli che ormai provengono da terra, come il buio è sopraffatto ormai dalla luce («svanirono le stelle, i fani sulle torri impallidirono»): e ciò porta finalmente alla visione del malato e della donna che lo assiste e lo soccorre. Da questa visione scaturisce poi la voce che designa il male dello sventurato; e solo dopo la voce si rivela la figura dell’ignoto marinaio, col suo «strano sorriso sulle labbra. Un sorriso ironico, pungente e nello stesso tempo amaro, di uno che molto sa e molto ha visto, sa del presente e intuisce del futuro; di uno che si difende dal dolore della conoscenza e da un moto continuo di pietà». Il sorriso dell’ignoto marinaio è insomma affidato soprattutto allo sguardo (di uno che molto sa e molto ha visto); la descrizione si appunta sui suoi occhi («E gli occhi aveva piccoli e puntuti, sotto l’arco nero delle sopracciglia»); e anche se è vestito come un marinaio, a guardarlo si evidenzia tutta la sua stranezza («in guardandolo, colui mostravasi uno strano marinaio») e la forza penetrante della sua «vivace attenzione». E dopo aver parlato dei cavatori di pomice di Lipari e delle loro malattie, l’ignoto sorride, mentre il barone si chiede dove mai l’aveva già visto e, sotto il suo sguardo, vede balenare dentro di sé le immagini dei cavatori di pomice, del loro duro lavoro e della loro sofferenza, sotto cui si nascondono ed emergono altre immagini, quelle per lui consuete dei molluschi che studia e colleziona e dei volumi degli studi ad essi dedicati, il tutto come sottoposto ancora allo sguardo criticamente ironico del marinaio. Si tratta di una formidabile serie di passaggi visivi, segnati da questo sguardo che tocca il personaggio sconosciuto e che da lui si svolge: passaggi che toccano le immagini che sorgono dentro la coscienza stessa del barone e che, pur se solo interne a lui, egli sente come scrutate e indagate dal marinaio, che gli sembra addirittura leggere i titoli di quei libri, ironizzando sulla futilità di quelle così minute ricerche: Il marinaio lesse, e sorrise, con ironica commiserazione. Quel sorriso sembra come suscitare il senso di colpa del ricco intellettuale e amateur, per le sue così marginali predilezioni, confrontate con la dura realtà dei cavatori di pomice. Ma a questo punto si sentono i clamori e i rumori dell’ancoraggio, dell’arrivo ad Olivèri, che fa sorgere un nuovo, vastissimo sguardo all’affollato paesaggio che pullula sulla riva; sguardo che si svolge a partire dalla luce che dal sole sorgente riceve la rocca in alto, per scendere giù fino agli splendori mattutini della spiaggia, alle presenze animali, alle barche immobili come relitti; distesa visione da cui balenano ancora le immagini di un passato sepolto, del crollo dell’antica città, dei «tesori dispersi» vagheggiati dal barone. E poi ancora uno sguardo indietro, ad una scena del passato, ancora ad una donna del medioevo, Adelasia (o Adelaide) di Monferrato, la moglie giovanissima del sessantenne Ruggero I e fondatrice di un convento a Patti, nei pressi di Tindari, la cui figura, fissata nell’«alabastro» di un sarcofago, sembra aver atteso impassibile la rovina del convento, e infine l’immagine del santuario della madonna nera: «sopra la rocca, sull’orlo del precipizio, il piccolo santuario custodiva la nigra Bizantina, la Vergine formosa chiusa nel perfetto triangolo del manto splendente di granati, di perle, d’acquemarine, l’impassibile Regina, la muta Sibilla, líbico èbano, dall’unico gesto della mano che stringe il gambo dello scettro, l’argento di tre gigli». Dopo la discussione col «criato» Sasà, la spinta visiva si rivolge allo sciamare dei pellegrini che si affollano per scendere dalla nave, alle offerte e agli ex-voto che essi portano con sé: e tra di essi viene come centrata ancora la figura del cavatore malato e della moglie che lo accompagna. Al barcone che raccoglie i pellegrini che scendono dalla nave fa poi come da pendant la «speronara» che porta via marmi antichi e piante di agrumi e si allontana dalla riva, passando sotto il veliero da dove la osserva il Mandralisca («ebbe modo così di osservare a suo piacimento»); e infine, dopo la riflessione (appoggiata su una citazione in corsivo da un testo del Landolina) si ritorna alla visione dei pellegrini, che stanno salendo in processione verso il santuario; dal loro canto si svolge improvvisamente quello osceno di una ragazza che è nel barcone, tra i pellegrini scesi dal veliero, fermata dalla madre che nella concitazione lascia cadere in acqua una testa di cera. La successione e i passaggi continui di dati visivi, intrecciati a più riprese a dati sonori, vengono a creare, in questo avvio del romanzo, una sorta di disteso movimento panoramico, in continui passaggi tra campi lunghi e primi piani, formidabili zoomate che procedono attraverso distensioni e concentrazioni della parola. Lo sguardo di Consolo, quello del barone Mandralisca, quello dell’ignoto marinaio (che, sappiamo è lo stesso della tavoletta di Antonello e di Giovanni Interdonato), sono come animati da una tensione a “vedere” che tocca le grandi distese dello spazio, la vita che variamente si muove in esse, e mette a fuoco non solo ciò che vi è direttamente visibile, ma anche il peso di quanto esse hanno alle spalle, ciò che sono state, nel passato storico e biologico: la visione coglie l’esistere che si distende, il suo carico di presenze, di memorie, di suggestioni, l’agitazione che lo sommuove, l’offerta che esso sembra fare di sé, l’ostinazione e la volontà di vita che lo corrode, il suo stesso disperdersi e consumarsi nell’aria. Se si attraversa tutto il romanzo, emerge in piena evidenza l’intreccio e l’essenzialità dei dati visivi, fissata del resto già nello stesso riferimento del titolo alla tavola di Antonello. In questa dominante della visività, è determinante la disposizione ad allargarne i confini: il volto e il sorriso dell’individuo effigiato dal pittore sono il punto di irradiazione di una apertura verso i grandi spazi, verso una moltiplicazione delle presenze e delle evidenze. Consolo “vede” la Sicilia come un grande corpo brulicante di vita, esuberante, malsano, appassionato, lacerato, ne vuol rendere conto come di una totalità; cerca di comprenderne il senso afferrandone un’evidenza visiva che in ogni squarcio sembra voler rivelare la densità, la fascinazione e la tremenda rovinosa disgregazione del tutto, di un insieme di corpi che vi annaspano, vi soffrono, vi si espandono, vi si mostrano. La disposizione di Consolo a seguire l’evidenza degli slarghi che si presentano all’occhio agisce del resto in modo vigoroso anche nella sua scrittura saggistica, nei suoi larghi percorsi sul territorio siciliano (in primis ne Le pietre di Pantalica). Qui nel Sorriso un altro eccezionale squarcio d’insieme è quello su Cefalù, a cui l’Interdonato si avvicina entrando in porto con il San Cristoforo, all’inizio del capitolo secondo. Si comincia con la visione dell’affollarsi di barche nel porto, salendo poi verso le case più vicine: “Il San Cristoforo entrava dentro il porto mentre che ne uscivano le barche, caicchi e, coi pescatori ai remi alle corde vele reti lampe sego stoppa feccia, trafficanti, con voci e urla e con richiami, dentro la barca, tra barca e barca, tra barca e la banchina, affollata di vecchi, di donne e di bambini, urlanti parimenti e agitati; altra folla alle case saracene sopra il porto: finestrelle balconi altane terrazzini tetti muriccioli bastioni archi, acuti e tondi, fori che s’aprivano impensati, a caso, con tende panni robe tovaglie moccichini sventolanti”. Poi l’obiettivo si muove rapidamente al polo opposto, concentrandosi sulla rocca lassù in alto e scendendo poi più lentamente sulle torri del duomo, che addirittura sembrano generate dalla rocca stessa: “Sopra il subbuglio basso, il brulicame chiassoso dello sbarcatoio e delle case, per contrasto, la calma maestosa della rocca, pietra viva, rosa, con la polveriera, il tempio di Diana, le cisterne e col castello in cima. E sopra la bassa fila delle case, contro il fondale della rocca, si stagliavano le due torri possenti del gran duomo, con cuspidi a piramidi, bifore e monofore, soffuse anch’esse d’una luce rosa sì da parere dalla rocca generate, create per distacco di tremuoto o lavorio sapiente e millenario di buriane, venti, acque dolci di cielo e acque salse corrosive di marosi”. Si torna poi all’agitazione furiosa del porto per la pesca abbondante, alla gara delle barche per piazzarsi «sul filo giusto dei sessanta passi», allo sbattere delle imposte e ai bagliori del sole che si distende poi su di un ampio spazio geografico, slargando verso le località della costa, con un gioco di immagini (il palpitare «a scaglie» della luce sulla costa) che riconduce dentro il duomo, ai dorati mosaici del Pantocratore: “Tanta agitazione era per le pesche abbondanti di quei giorni. Si diceva di cantàri e cantàri di sarde sàuri sgombri anciove, passata portentosa di pesce azzurro per quel mare che manco i vecchi a memoria loro rammentavano. E venne su la febbre, gara tra flotta e flotta, ciurma e ciurma, corsa a chi arrivava primo a piazzarsi sul filo giusto dei sessanta passi. E gara tra famiglie, guerra. Smesso lo sventolio dei pannizzi, il vociare, si chiusero le imposte con dispetto. I vetri saettarono bagliori pel sole in faccia, orizzontale, calante verso la punta là, Santa Lucia, e verso Imera Solunto l’Aspra il Pellegrino”. Quando più tardi l’Interdonato scende dalla nave, si para in modo più diretto davanti a lui e al ragazzo che l’accompagna il pulsare della «gran vita» della città, delle diverse figure umane, con il loro muoversi affaccendato, su cui echeggiano i segni sonori del lavoro di chi non si vede, che è intento all’opera nel buio degli interni: “Discesi che furono sullo sbarcatoio, passata la Porta a Mare, imboccarono la strada detta Fiume. Giovanni era eccitato e divertito per la gran vita che c’era in questa strada: carusi a frotte correndo sbucavano da strada della Corte, da Porto Salvo, da Vetrani, da vanelle, bagli e piani, su da fondaci interrati, giù da scale che s’aprivano nei muri e finivano nel nulla, in alto, verso il cielo; vecchi avanti agli usci intenti a riparare rizzelle e nasse; donne arroganti, ceste enormi strapiene di robe gocciolanti in equilibrio sopra la testa e le mani puntate contro i fianchi, che tornavano dal fiume sotterraneo, il Cefalino, alla foce sotto le case Pirajno e Martino, con vasche e basole per uso già da secoli a bagno e lavatoio. Sui discorsi, le voci, le grida e le risate, dominavano i colpi cadenzati sopra i cuoi dei martelli degli scarpari, innumeri e invisibili dentro i catoi. Il mercatante, come dal San Cristoforo allo spettacolo dello sbarcatoio, guardava dappertutto estasiato e sorrideva”. E una Cefalù distesa e panoramica ritorna ancora, più avanti, nello studio del barone visitato dall’Interdonato, nella copia della pianta della città del secentesco Passa fiume, «ingrandita e colorata, eseguita su commissione del barone dal pittore Bevilacqua»: “La citta era vista come dall’alto, dall’occhio di un uccello che vi plani, murata tutt’attorno verso il mare con quattro bastioni alle sue porte sormontati da bandiere sventolanti. Le piccole case, uguali e fitte come pecore dentro lo stazzo formato dal semicerchio delle mura verso il mare e dalla rocca dietro che chiudeva, erano tagliate a blocchi ben squadrati dalla strada Regale in trasversale e dalle strade verticali che dalle falde scendevano sul mare. Dominavano il gregge delle case come grandi pastori guardiani il Duomo e il Vescovado, l’Osterio Magno, la Badia di Santa Caterina e il Convento dei Domenicani. Nel porto fatto rizzo per il vento, si dondolavano galee feluche brigantini. Sul cielo si spiegava a onde, come orifiamma o controfiocco, un cartiglione, con sopra scritto CEPHALEDUM SICILIAE URBS PLACENTISSIMA. E sopra il cartiglio lo stemma ovale, in cornice a volute, tagliato per metà, in cui di sopra si vede re Ruggero che offre al Salvatore la fabbrica del Duomo e nella mezzania di sotto tre cefali lunghi disposti a stella che addentano al contempo una pagnotta”. La visione dello stemma con i tre cefali dà poi luogo ad un vero e proprio corto circuito con una visione precedente, quella di una «guastella» gettata in mare dal ragazzo che accompagna l’Interdonato e rapidamente divorata da un branco di cefali; e da qui sorge una riflessione “politica” su Cefalù, la Sicilia, la speranza del superamento della feroce lotta per la vita e di un trionfo dell’eguaglianza, della solidarietà, della ragione: “L’Interdonato, alla vista dello stemma, si ricordò della guastella buttata dentro l’acqua da Giovanni e subito morsicata dai cefali del porto. La sua mente venne attraversata da lampi di pensieri, figure, fantasie. Stemma di Cefalù e anche di Trinacria per via delle tre code divergenti, ma stemma universale di questo globo che si chiama Terra, simbolo di storia dalla nascita dell’uomo fino a questi giorni: lotta per la pagnotta, guerra bestiale dove il forte prevale e il debole soccombe… (Qu’est-ce-que la propriété?) … Ma già è la vigilia del Grande Mutamento: tutti i cefali si disporranno sullo stesso piano e la pagnotta la divideranno in parti uguali, senza ammazzamenti, senza sopraffazioni animalesche. E cefalo come Cefalù vuol dire testa; e testa significa ragione, mente, uomo… Vuoi vedere che da questa terra?…”. In un romanzo successivo come Nottetempo casa per casa si aprono altri squarci eccezionali su Cefalù e dintorni, che sembrano seguire un movimento che attraversa lo spazio casa per casa e ne coglie l’effetto globale, la configurazione rivelatrice: affidandosi in primo luogo alla forza evocativa dei nomi, alla precisione dell’onomastica geografica e topografica, che viene come ad addensare in sé la vita vibrante del mondo, le esistenze molteplici, esuberanti e disperate, trionfanti e rapprese, le luci e le ombre che lo abitano. Nello stesso romanzo il capitolo IV, La torre, apre anche uno squarcio su Palermo, seguendo il percorso compiutovi dal protagonista Petro, venuto a partecipare ad una manifestazione socialista: ai nomi che fissano i dati urbanistici, architettonici, storici, si mescolano i dati “moderni” delle insegne pubbliche e della pubblicità e poi quelli delle scritte dei cartelli di un corteo (mentre dal palco del comizio, su Piazza Politeama, si svolge un nuovo slargo verso il paesaggio marino, riconosciuto nei suoi più definiti dati geografici). Lì, come nel Sorriso, e nelle stesse pagine che abbiamo citato, i nomi costituiscono un strumento più determinante della resa espressiva: nomi propri e nomi comuni, sostantivi rari e preziosi, di forte sostanza letteraria o di rude carica realistica, nomi che emergono da un passato ancestrale o nomi legati al più dimesso fare quotidiano, nomi radicati nel fondo dell’esperienza popolare, nelle pratiche artigiane o contadine o portati dall’invasione della modernità, dalle sue spinte liberatrici o dai suoi miti più distruttivi e perversi. L’elencazione seriale, che costituisce il dato stilistico più diffuso e ben riconoscibile della scrittura di Consolo, agisce soprattutto nell’ambito dei nomi, collegandosi talvolta a scatti improvvisi della sintassi, tra inversioni e alterazioni ritmiche: il linguaggio viene così forzato in una doppia direzione, sia costringendolo ad immergersi verso un centro oscuro, verso l’intimità delle cose e dell’esperienza, verso il fondo più resistente e cieco della materia, il suo inarrivabile hic et nunc, sia allargandone l’orizzonte, dilatandone i connotati nello spazio e nel tempo, portandolo appunto a “vedere” la distesa più ampia dell’ambiente e a farsi carico della sua stessa densità storica, di quanto resta in esso di un lacerato passato e di faticoso proiettarsi verso il futuro. Chiuso nella torre (il vecchio mulino avuto in lascito da don Michele) a meditare sul dolore della propria famiglia (oltre la malattia del padre, la disperata follia della sorella Lucia), il Petro di Nottetempo si aggrappa alla forza delle parole, che sono prima di tutto «nomi di cose vere, visibili, concrete», nomi che egli scandisce come isolandoli nel loro rilievo primigenio e assoluto e da cui ricava un impossibile sogno di un ritorno alle origini, di un rinominare capace di trarre alla luce una realtà non ancora contaminata dal dolore e dalla rovina. Nuovo inizio potrebbe essere dato dalla trasparenza assoluta di nomi che designano una realtà senza pieghe dolorose, in un nuovo flusso sereno della vita e del tempo: “E s’aggrappò alle parole, ai nomi di cose vere, visibili, concrete. Scandì a voce alta: «Terra. Pietra. Sènia. Casa. Forno. Pane. Ulivo. Carrubo. Sommacco. Capra. Sale. Asino. Rocca. Tempio. Cisterna. Mura. Ficodindia. Pino. Palma. Castello. Cielo. Corvo. Gazza. Colomba. Fringuello. Nuvola. Sole. Arcobaleno…» scandì come a voler rinominare, ricreare il mondo. Ricominciare dal momento in cui nulla era accaduto, nulla perduto ancora, la vicenda si svolgeva serena, sereno il tempo” (IV, La torre). Si noti qui come nell’elencazione, che la punteggiatura fissa in una sorta di forma pura, i vari nomi si succedano a gruppi, riferiti a diversi settori d’esperienza, secondo una progressione che va dalla solidità elementare della terra al richiamo aereo del volo e di uno spazio cosmico, fino alla colorata impalpabilità dell’arcobaleno. Nel Sorriso, peraltro, nel capitolo sesto, rivolgendosi all’Interdonato nel presentare la sua Memoria sui fatti d’Alcàra Li Fusi, il Mandralisca rifletteva sulla lingua e sull’«impostura» della scrittura e proiettava verso il futuro l’utopia di «parole nuove», vere anche per gli esclusi dal linguaggio colto, per coloro che non hanno avuto ancora la possibilità di comprendere le parole della moderna democrazia: “E dunque noi diciamo Rivoluzione, diciamo Libertà, Egualità, Democrazia, riempiamo d’esse parole fogli, gazzette, libri, lapidi, pandette, costituzioni, noi, che quei valori abbiamo già conquisi e posseduti, se pure li abbiam veduti anche distrutti o minacciati dal Tiranno o dall’Imperatore, dall’Austria o dal Borbone. E gli altri, che mai hanno raggiunto i dritti più sacri e elementari, la terra e il pane, la salute e l’amore, la pace, la gioia e l’istruzione, questi dico, e sono la più parte, perché devono intender quelle parole a modo nostro? Ah, tempo verrà in cui da soli conquisteranno quei valori, ed essi allora li chiameranno con parole nuove, vere per loro, e giocoforza anche per noi, vere perché i nomi saranno interamente riempiti dalle cose”. Ma sappiamo (e ce lo mostrerà il Petro di Nottetempo) che forse la piena solidarietà tra i nomi e le cose si dà solo nella fantasia del ritorno alla loro origine, nell’utopia della letteratura, di quella scrittura che certo tradisce la vita col suo dolore e con la sua evidenza, ma che sola cerca di dirla e di “vederla”, più a fondo possibile.
Se si adotta la parola “scrittura” in un senso forte, intendendola cioè non soltanto come produzione di opere letterarie, ma come possesso eccezionalmente sicuro della lingua e come stile fortemente individuato, riconoscibile ad apertura di pagina, ebbene in tal caso Vincenzo Consolo è uno dei pochissimi “scrittori” operanti oggi in Italia. Come spesso accade, egli è però meno conosciuto di molti autori mediocri, e solo negli ultimi anni ha cominciato a trovare un pubblico abbastanza ampio. Indubbiamente questo dipende in misura non piccola dalla complessità e difficoltà della sua lingua, ma anche dalla serietà e riservatezza del personaggio, schivo e poco incline a tuffarsi nei bassi fondali delle iniziative pubblicitarie, e soprattutto, cosa molto più importante, non disposto a scrivere forsennatamente, e a pubblicare un libro all’anno o più pur di restare sempre al centro dell’attenzione e tenersi a galla nella memoria della gente. In circa venticinque anni di carriera letteraria, infatti, Consolo ha pubblicato solo cinque libri, tanto piccoli (non arrivano mai alle duecento pagine) quanto densi, e lungamente pensati. Nato nel 1933 a Sant’Agata di Militello (provincia di Messina), Consolo, come quasi tutti i più importanti scrittori siciliani moderni, da Verga e Capuana a Pirandello e Vittorini, scrive costantemente della sua terra d’origine, ma vivendone lontano. Dopo aver compiuto infatti gli studi universitari a Milano ed essere temporaneamente rientrato nell’isola, egli vive dal 1° gennaio 1968 (una data che sembra un presagio) a Milano, dove fino a pochi anni fa ha lavorato per una grande azienda, prima di dedicarsi esclusivamente alla letteratura. Questa condizione di distanza materiale e vicinanza sentimentale sembra derivare insieme da un rapporto di odio e amore con la Sicilia, e da una doppia esigenza artistica e conoscitiva. Da un lato infatti la lontananza consente una messa a fuoco migliore della realtà siciliana, che può essere vista più chiaramente anche perché messa in relazione con quanto accade nel “continente”. Da un altro lato però, con paradosso apparente, la Sicilia della giovinezza o di un passato ancora più remoto, allontanata e ricostruita sul filo della memoria personale o storica, diventa un luogo forse idealizzato dalla nostalgia, ma proprio per questo capace di funzionare come termine di confronto per misurare la violenza del tempo e la profondità di trasformazioni che distruggono un mondo ingiusto ma pure carico di valori positivi, per sostituirlo con un mondo non meno ingiusto e per sovrapprezzo impoverito sul piano umano. In questa prospettiva la Sicilia diventa, proprio come era accaduto a Verga e Pirandello, o, su un livello meno alto, a Tomasi di Lampedusa, sia il luogo simbolico di una condizione universale e atemporale, sia l’oggetto di una rappresentazione ben individuata, costruita attraverso uno studio attento delle testimonianze storiche, come ci mostrano i lavori saggistici di Consolo e lo stesso uso di documenti veri all’interno delle opere letterarie. La tragedia del vivere viene così rappresentata su due livelli diversi, inestricabilmente intrecciati. Anzitutto c’è la riflessione esistenziale e metafisica sul destino eterno dell’uomo, sulla sua sofferenza e sul dominio invincibile della corrosione e della morte. Così Vito Parlagreco, il protagonista di Filosofiana, uno dei racconti più complessi de Le pietre di Pantalica, si domanda: “Ma che siamo noi, che siamo? (…) Formicole che s’ammazzan di travaglio in questa vita breve come il giorno, un lampo. In fila avant’arriere senza sosta sopra quest’aia tonda che si chiama mondo, carichi di grani, paglie, pùliche, a pro’ di uno, due più fortunati. E poi? Il tempo passa, ammassa fango, terra sopra un gran frantumo d’ossa. E resta, come segno della vita scanalata, qualche scritta sopra d’una lastra, qualche scena o figura”. Si noti che questa meditazione avviene mentre Vito sta “masticando pane e pecorino con il pepe”, così da controbilanciare il tono alto con un riferimento basso, comico: una situazione tipica della scrittura consoliana. La percezione atemporale del male di vivere è al centro, in cui è leopardiano non solo lo spunto narrativo (la caduta della luna, come nel frammento “Odi, Melisso”) ma anche lo sgomento cosmico di fronte all’incommensurabilità dell’universo che ci circonda: “Ma se malinconia è la storia, l’infinito, l’eterno sono ansia, vertigine, panico, terrore. Contro i quali costruimmo gli scenari, i teatri finiti e familiari, gli inganni, le illusioni, le barriere dell’angoscia”. A differenza però di tanti cantori di una negatività piagnucolosa, infantilmente indiscriminata e, a pensarci bene, consolatoria, Consolo ci costringe continuamente a ricordare che la sofferenza è sì di tutti, ma non si distribuisce affatto in parti eguali, anzi è perfettamente rispettosa delle differenze di classe. Ecco così che arriviamo all’altro livello della rappresentazione della tragedia del mondo, e alla violenza non più della natura ma dell’uomo contro l’uomo. Memore dei Viceré di De Roberto oltre che del Gattopardo, Consolo sottolinea la recita eterna del potere, “quella di sempre, che sempre ripetono baroni, proprietari e alletterati con ognuno che viene qua a comandare, per aver grazie, giovamenti, e soprattutto per fottere i villani”. D’altra parte anche in questo egli sa distinguere bene fra il ripetersi in ogni società di una divisione fra dominati e dominatori, e le articolazioni diverse assunte dalla violenza e dal potere a seconda dei tempi e dei luoghi. Si potrebbe anzi seguire l’evoluzione della narrativa consoliana sottolineando via via l’oscillazione fra eventi storicamente individuati e vicende inventate, sempre storicamente credibili ma impiegate soprattutto per il loro peso simbolico. Così Il sorriso dell’ignoto marinaio, “romanzo storico che è la negazione del romanzo, come narrazione filata di una ‘storia’” (Segre), pur essendo carico di significati metaforici, incentrati sull’inquietante presenza del Ritratto di ignoto di Antonello da Messina, mette a fuoco un preciso periodo storico, la fine cioè del regime borbonico e la cruenta ribellione contadina di Alcára Li Fusi del 1860.
Al contrario in Retablo, pur trovandosi anche personaggi realmente esistiti e una verosimile ricostruzione di un Set- tecento insieme sontuoso e miserabile, l’interesse prevalente si sposta verso il valore simbolico di un mondo in cui la violenza convive con una disperata vitalità e con la persistenza di passioni autentiche, che si oppongono polemicamente allo squallore senza nerbo e alla disgregazione dell’oggi. Ne Le pietre di Pantalica, invece, di nuovo ciò che conta è la realtà del passato recente e dell’oggi, rappresentata in modo puntuale, e talvolta mescolando al racconto moduli saggistici. Direttamente legata a questo più diretto impegno nella contemporaneità è anche la scelta di un linguaggio relativamente diverso dai vertiginosi intarsi di Retablo e di Lunaria, un linguaggio che non viene meno alle tendenze consuete del plurilinguismo di Consolo, ma le traduce in un tessuto discorsivo un poco più disteso. La legge fondamentale della lingua consoliana sembra essere la tensione verso la differenziazione, verso la conquista di un’identità originale e riconoscibile quasi in ogni giuntura sintattica. Una tensione che dipende anche da quanto Harold Bloom ha definito “l’angoscia dell’influenza”, la paura cioè di non riuscire ad avere un’identità nell’affollato mondo delle lettere: “Ma tutto questo, ahimè, di già cantò il Poeta, un poeta di qua, che tutto ha saccheggiato: fiumi (…) laghi stagni erbe frasche, e uccelli, stazionari e di passaggio, merli gazze aironi gru. E allora, accidenti!, non c’è più augello insetto goccia d’acqua che sia ormai nullius o almeno appropriabile”. Soprattutto però Consolo vuole creare un forte scarto fra la sua lingua e la povertà espressiva e conoscitiva della lingua appiattita dell’uso quotidiano. Per far questo egli si allontana sistematicamente dal lessico dell’italiano comune e quasi cancella il tono medio, ricorrendo a una pluralità di lessici (soprattutto l’italiano antico e il dialetto siciliano) e a una pluralità di registri e di toni, in una gamma amplissima che va dal tragico al domestico-familiare, e dal lirico al triviale-volgare. Il brano che segue ci mostra per esempio un massiccio impiego di strumenti tipici del linguaggio lirico, come la disposizione parallelistica di frasi con la stessa struttura sintattica, la formazione di strutture ritmiche semiregolari e talora di veri e propri versi, le figure etimologiche, le ripetizioni di suoni (allitterazioni) spesso con valore fonosimbolico, fino alle rime (e alle quasi-rime e false rime): “Che fu? Che fu? Che fu? Fu furia furente, furore che scorre e ricorre, follia che monta scema che trascorre, farandola frenetica, girandola che vortica, si sgrana nel suo cuore, si spiuma nell’ali di faville, si dissolve in scie in pluvia spenta di lapilli. Fu fu fu, fumo vaniscente umbra vapore tremolante di brina sopra erbe spine gemme. Vai, vah. Una valanga di pietre ti seppellirà. Sul tumulo d’ortiche e pomi di Sodoma s’erge la croce con un solo braccio, la forca da cui pende il lercio canovaccio. Chiedi pietà ai corvi, perdono ai cirnechi vagabondi, ascolta, non tremare, l’ululato. Ma tu lo sai, lo sai, sopravvivono soltanto la volpe e l’avvoltoio”. È importante insistere sul contrasto alto-basso, tragico-comico, perché è il meccanismo che consente di combattere e mettere in scacco l’atonìa del tono medio o dimesso, ma senza sbracare nel sublime, come accade regolarmente agli scrittori meno padroni delle dinamiche dello stile. Questo contrasto ha fatto a ragione pensare non solo allo sperimentalismo linguistico di altri autori siciliani come Pizzuto e D’Arrigo, ma anche e proprio al grande maestro di tutti, cioè a Gadda. E, per quanto riguarda l’oggi, se Bufalino, un altro siciliano, persegue essenzialmente una raffinata strategia linguistica di allontanamento dal presente in direzione alta, per certi versi Consolo potrebbe piuttosto essere avvicinato a un gaddiano purosangue (anche perché milanese) come Tadini, altro nostro narratore non conosciuto come meriterebbe. Come succede ai veri scrittori espressionistici anche Consolo punta spesso, proprio per volontà di provocazione, sulla rappresentazione della carnalità umana, di cui magari accentua proprio gli aspetti più crudamente materiali, e talvolta brutali o macabri, stomaco e viscere inclusi. Ma è opportuno ricordare che la compresenza contraddittoria di comico e tragico coincide anche esattamente con quel “sentimento del contrario” che è la chiave di volta dell’umorismo pirandelliano. Un modo di percezione che non a caso Consolo ritrova nell’amico Sciascia: “Gli capitava spesso, a lui cultore della razionalità, del pensiero chiaro e ordinato, amante dell’ironia e del piacere dell’intelligenza, d’imbattersi in persone che lo incuriosivano per la loro originalità, per la loro comica eccentricità, che gli facevano pregustare spasso, gioco lieve e ameno, e che si scoprivano invece, come denudandosi all’improvviso, la malata pelle della pazzia. E gli si rivoltava tutto in amaro, in penoso.”. La pluralità di lingue e di toni implica poi anche, altra caratteristica fondamentale, pluralità di prospettive. Se in Retablo, vistosamente, ognuna delle tre parti ha un narratore diverso, che appunto vede (deforma, interpreta) la realtà dal suo punto di vista, obbligando a sua volta il lettore a cambiare via via prospettiva, più in generale Consolo sceglie continuamente di raccontare secondo la prospettiva soggettiva, parziale di qualcuno che è all’interno della storia. Lo stesso tessuto verbale fatto di molte lingue sta proprio a significare il tentativo di dar voce a molte prospettive diverse, alla visione del mondo di chi parla o parlava quel determinato linguaggio. Si comincia così a intravedere il significato politico di certe scelte di stile: come il suo amico etnologo Antonino Uccello raccoglieva gli oggetti della tradizione siciliana per farli sopravvivere, almeno nel ricordo, alla sparizione delle culture che ne facevano uso, così lo scrittore Consolo cerca di far sopravvivere le parole morte o morenti o marginalizzate, e con esse le visioni del mondo di uomini e culture altrimenti condannati al silenzio. Come egli stesso ha dichiarato in una bella intervista curata da Marino Sinibaldi: “Fin dal mio primo libro ho cominciato a non scrivere in italiano. (…) Ho voluto creare una lingua che esprimesse una ribellione totale alla storia e ai suoi esiti. Ma non è dialetto. È l’immissione nel codice linguistico nazionale di un materiale che non era registrato, è l’innesto di vocaboli che sono stati espulsi e dimenticati (…). Io cerco di salvare le parole per salvare i sentimenti che le parole esprimono, per salvare una certa storia”. Fra le rovine Una lingua che costantemente si sforza di sottolineare la pluralità delle prospettive rivela però anche una sostanziale sfiducia nella forza conoscitiva del proprio punto di vista, o almeno nella possibilità di riuscire a produrre una rappresentazione unitaria del reale. Così, con un’ambivalenza tipica della letteratura moderna, la titanica ambizione di far parlare nella propria tutte le lingue dimenticate coincide esattamente con il dubbio di non essere capaci di capire nulla: “È sempre sogno l’impresa del narrare, uno staccarsi dalla vera vita e vivere in un’altra. Sogno o forse anche una follia, perché della follia è proprio la vita che si stacca e che procede accanto, come ombra, fantàsima, illusione, all’altra che noi diciamo la reale”. E questo è anche uno dei motivi per cui Consolo non può e non vuole praticare la narrazione filata, e racconta per frammenti anche quando costruisce un romanzo, come era accaduto già nel Sorriso dell’ignoto marinaio, e come accade di nuovo nella prima parte delle Pietre di Pantalica. Si capisce così come l’insistenza sul tema delle rovine, intese come scavi archeologici, sia un modo di parlare delle condizioni di possibilità della scrittura letteraria, sempre obbligata a ricostruire faticosamente una totalità a partire da pochi e frammentari segni, “qualche scritta sopra d’una lastra, qualche scena o figura”, con la consapevolezza di essere condannata a un’approssimazione insoddisfacente. D’altra parte, proprio perché costretta a essere archeologia, la letteratura finisce per testimoniare direttamente la violenza del tempo, la continua trasformazione di quanto era “oro fino, monete risplendenti al par del sole” in “merda del diavolo”, e di quanto era vivo in putrefazione e disfacimento: “il suo sguardo cadde sulla lepre che Tanu aveva abbandonato sopra il muro: un nugolo di mosche le mangiava gli occhi e la ferita, una schiera di formiche le entrava nella bocca”. Di nuovo però marciume e degrado non sono solo metafisici, ma storici, cioè fisici, morali e politici, come mostra fin troppo bene la disastrosa condizione della Sicilia, dallo sfascio del bellissimo centro storico di Siracusa all’orrore senza fine della violenza mafiosa. Palermo per esempio ormai “è un macello, le strade sono carnezzerie con pozzanghere, rivoli di sangue coperti da giornali e lenzuola. I morti ammazzati, legati mani e piedi come capretti, strozzati, decapitati, evirati, chiusi dentro neri sacchi di plastica, dentro i bagagliai delle auto, dall’inizio di quest’anno, sono più di settanta”, e pochi giorni dopo “più di cento”. È evidente che il dubbio su se stesso e la lucida constatazione delle difficoltà dell’artista di oggi ad afferrare il reale convivono con un imperativo morale urgente, non discutibile, con la necessità cioè di denunciare lo scempio in atto in Sicilia e nell’Ita- lia tutta. Pantalica allora, grandiosa necropoli rupestre formata da circa 5.000 grotte scavate fra il XIII e l’VIII secolo a.C., vale sì come esempio di luogo da conservare intatto per la sua suggestione naturale e artistica, ma anche, più profondamente, come simbolo di una sacralità perduta, di una autenticità umana che sembra in via di estinzione. E le rovine di Pantalica, segno di una religiosa pietas, si oppongono polemicamente alle squallide, insensate rovine fabbricate dalla nostra storia recente. Questa storia ha inizio con la fine della seconda guerra mondiale, e la prima sezione del libro, Teatro, raccoglie i frammenti di un possibile romanzo sulla Sicilia all’epoca dello sbarco degli americani nel 1943. La liberazione e il dopoguerra avevano alimentato una grande “speranza di riscatto” (come ben mostrano, nella loro tensione utopica, i viaggi siciliani dei libri di Vittorini), cui ha fatto seguito però una feroce disillusione. Non per caso in Teatro, soprattutto nella serie “Ratumemi”, dedicata a un episodio di occupazione di terre, si ritrovano molti problemi che erano già al centro del Sorriso dell’ignoto marinaio: anzitutto la continuità del potere economico-sociale al di là dei cambiamenti formali di governo, e l’estraneità della gente siciliana allo stato italiano. Il titolo della prima sezione sottolinea però anche un altro aspetto della concezione del mondo consoliana, l’idea cioè che la vita umana sia sorretta da un gioco illusionistico, e assomigli a una rappresentazione teatrale, se non a una mascherata. È una concezione barocca, che, per i legami profondi fra la cultura siciliana e quella spagnola, si ritrova in molti scrittori dell’isola. Questa idea del mondo come rappresentazione è così profonda da determinare nello stesso indice del libro uno schema che ricorda molto da vicino l’inizio di un’opera teatrale: Teatro, Persone, Eventi, come a dire Scena, Personaggi (e infatti la dicitura “Persone” introduce i personaggi di Lunaria), Fatti. Di Teatro si è appena detto. La sezione Persone invece raccoglie una serie di ritratti di intellettuali: Sciascia, Buttitta, Antonino Uccello, Lucio Piccolo. A questi si aggiunge, ne “I linguaggi del bosco”, una rilettura di una fase dell’infanzia di Consolo stesso attraverso due fotografie del 1938. Si ripropone così in modo particolarmente esplicito un altro motivo caro allo scrit- tore, dal Sorriso a Retablo, quello cioè dell’intreccio fra l’arte della parola e quella dell’immagine: “Con l’aiuto di una lente, cerco di leggere e descrivere queste due foto. (…) Voglio solo fare una lettura oggettiva, letterale, come di reperti archeologici o di frammenti epigrafici, da cui partire per la ricostruzione, attraverso la memoria, d’una certa realtà, d’una certa storia”. Qui si mostra ancora una volta in azione la metafora della scrittura come archeologia, e si vede anche come la stessa sistematica sovrapposizione di letteratura e arti figurative sia un modo di interrogarsi sulla natura delle relazioni fra arte e verità. Semmai anzi in questo caso il gioco d’incastro fra parola e immagine avrà in palio una posta più alta che in passato, perché collegato alla constatazione che con lo sviluppo neocapitalistico del secondo dopoguerra, “incomincia a terminare l’era della parola e a prendere l’avvio quella dell’immagine. Ma saranno poi, a poco a poco, immagini vuote di significato, uguali e impassibili, fissate senza comprensione e senza amore, senza pietà per le creature umane sofferenti”. Con Eventi lo scrittore si arrischia a un contatto ancora più ravvicinato e bruciante con la cronaca. Per esempio il “Memoriale di Basilio Archita” è una riscrittura, a pochi giorni dai fatti, dell’atroce episodio dei clandestini africani buttati in pasto ai pescecani da un mercantile greco. Usando la prima persona grammaticale Consolo si mette nei panni di un immaginario marittimo italiano coinvolto nel delitto e riesce brillantemente, ricostruendo un gioco di suspence e anticipazioni narrative, a eludere i pericoli di una riscrittura a botta calda, senza i tempi di metabolizzazione solitamente necessari per la letteratura. Né si deve trascurare lo sforzo di fingere un linguaggio poverissimo, carico degli stereotipi del parlato di questi anni, e agli antipodi dunque dello stile consueto dell’autore. Curiosamente però nel personaggio di Basilio, in teoria infinitamente distante dalla personalità di chi lo ha inventato, c’è anche un autoritratto, e nemmeno tanto nascosto: “Io non sono buono a parlare, mi trovo meglio a scrivere”. In effetti Consolo (come Antonello da Messina?) dissemina e cela nelle sue opere autoritratti. Viene da pensare che anche la bambina compagna di giochi dell’autore nell’unico racconto direttamente auto- biografico, Amalia, che rivela a Vincenzo “il bosco più intricato e segreto” e che conosce infinite lingue, sia, oltre che un personaggio reale, anche un alter ego del narratore. Amalia infatti “Nominava” le cose “in una lingua di sua invenzione, una lingua unica e personale, che ora a poco a poco insegnava a me e con la quale per la prima volta comunicava”. Forse il desiderio più profondo di uno scrittore come Consolo, che costruisce la sua scrittura con le vive rovine dei linguaggi dimenticati pur di non ricorrere alle logore parole dell’abitudine e della quotidianità, è proprio quello di ritrovare, al termine del suo percorso, questa lingua del tutto inventata, originaria, capace di restituire non più soltanto “favole” o “sogni”, ma la realtà stessa, in tutta la sua intatta energia, miracolosamente sottratta al tempo e alla morte. Gianni Turchetta
Il mio posto fu per anni su una
poltrona davanti al poeta […]
VINCENZO CONSOLO, Le pietre di Pantalica1 È manifesto il debito di Lunaria con L’esequie della luna di Lucio Piccolo2. Nella Nota che funge da Postfazione al libro,Consolo lo ammette, anzi lo dichiara apertamente e svela anche il processo che da quell’opera l’avrebbe portato al suo cuntu:“Di quella prosa di Lucio Piccolo, de L’esequie della luna s’era innamorato un giovane palermitano, Roberto Andò, voleva farne un’opera teatrale e si rivolse a me per lavorare a quel progetto3. Con lui discussi allora impostazione scenica, soluzioni teatrali,consultai libri e mi trovai poi inevitabilmente di fronte alla scrittura, solitaria avventura, alla creazione cioè di un pianetino 1 CONSOLO, V. (1988: 141): Le pietre di Pantalica, Milano: Mondadori (d’ora in poi Pantalica).2 PICCOLO, L.: «L’esequie della luna», Nuovi Argomenti, N. S. 7-8 (1967): 152-169; nunc:L’esequie della luna e alcune prose inedite, ed. G.[IOVANNA] MUSOLINO, «Acquario», Milano:All’insegna del pesce d’oro, 1996. Si cita dalla princeps, purtroppo infestata di refusi(d’ora in poi Esequie).3 Il progettò si arenò, ma nel 1991 a Gibellina, nella rassegna delle Orestiadi, andò in scena L’esequie della luna, Narrazione fantastica di R. ANDÒ da L. PICCOLO, Musica di F.[RANCESCO] PENNISI. L’opera poetica di Piccolo ha ispirato anche altri allestimenti teatrali,tra cui: Il raggio verde… o dell’esequie della luna, di Ninni BRUSCHETTA (con Pino Censi);Cerchio di melodie per Lucio Piccolo, di e con Pino CENSI, prodotto dal Centro Culturale Mobilità delle Arti e rappresentato al Teatro Comunale di Marsala il 14 ottobre 2004 e al Teatro Quadro di Città Giardino (Siracusa) il 15 e il 16 dello stesso mese.180 indipendente che, come quello di Piccolo, ruotasse attorno a Leopardi”4. Il processo scrittorio fu cosí di contaminatio ed amplificatio di varie fonti: non solo Piccolo e la fonte comune a Piccolo e Consolo, il Leopardi dell’Odi, Melisso: io vo’ contarti un sogno5 e di tanti altri indimenticabili Idilli lunari, ma anche, indietro nel tempo, e con una citazione letterale, l’Ariosto della luna meta del “protoastronauta” Astolfo6.Il sempre puntuale Cesare Segre –in un saggio di Intrecci di voci– registra con precisione i non pochi passi in cui Lunaria riecheggia L’esequie. Perciò stesso, per il dettaglio, basterà rimandare a questo studio, sia per trovarci la collatio delle due opere,sia per derivarne un regesto delle consonanze7. Di piú; da par suo, efficacemente, Segre tiene anche ad indicare dove e come Consolo va oltre: il sogno, si direbbe, non solo sognato, ma per giunta rappresentato del Vicerè, quale persona, cioè latinamente ‘maschera’, attore. Si scorge, insomma, nel cuntu l’ombra di Calderón de la Barca, ma in buona compagnia, viene da aggiungere,di Pirandello: un La vida es sueño che approda a Sei personaggi o piuttosto all’apparente delirio di un Enrico IV8.Milano: Mondadori (1996: 134). Si cita da ambedue le edizioni: il primo rimando sarà a Lunaria1, il secondo (tra parentesi) a Lunaria2.5 Registrato con i titoli Il sogno (1819) e Spavento notturno (1826); in ultimo, finito acefalo tra i Frammenti (XXXV, 1835 e infine XXXVII, 1845). Del cadere degli astri Leopardi si era occupato anche nel Saggio sopra gli errori popolari degli antichi (capp. IV e X).6 ARIOSTO, L.: Orlando furioso, XXXIV, 73, 3-8 in Lunaria, pp. 47-48 (67). Per la presenza lunare nella letteratura, non solo italiana, ben a proposito TRAINA, G. (2001: 73), Vincenzo Consolo, «Scritture in corso», Fiesole (Firenze): Cadmo, rimanda alla documentata recensione di H.[ÉCTOR] BIANCIOTTI, «Vincenzo Consolo de la Sicile à la Lune», Le Monde (22 aprile 1988), ora in versione tradotta in Nuove Effemeridi, VIII, 29 (1995: 107-109).7 SEGRE, C. (1991: 87-102): «Teatro e racconto su frammenti di luna», in Id., Intrecci di voci.La polifonia nella letteratura del Novecento, «Einaudi Paperbacks 214», Torino: Einaudi.Il saggio è, insieme a quello proemiale, l’unico inedito tra i dieci che compongono la raccolta e sembra perciò scritto ex professo per Intrecci.8 Pirandello s’intravede d’altronde in almeno due passi dietro una parafrasi o citato direttamente.Da un lato, cfr. Lunaria, p. 48 (68): «Hai guardato nello squarcio, anche tu hai visto dietro le scene del teatro?» e PIRANDELLO, L. (1973: 467) Il fu Mattia Pascal, cap.XII (Tutti i romanzi, ed. G. MACCHIA, con la collab. di M.[ARIO] COSTANZO, I, «i Meridiani»,Milano: Mondadori): «Se, nel momento culminante, proprio quando la marionetta che 181 Tuttavia, ciò detto, per questo nostro curiosare dietro le quinte di Lunaria (e en passant per chiarire il senso del titolo e l’oggetto di queste pagine), preme qui e subito sottolineare come quest’opera sia nel corpus di Consolo soltanto l’espressione letteraria più risolta del riconoscimento del magistero di Piccolo, ma certo non l’unico suo atto di riconoscenza. Ci si limiterà così ad alcune manifestazioni –precedenti e successive a Lunaria– di quella che si potrebbe definire con il Contini esegeta di Montale «una lunga fedeltà»9. È una fedeltà10 che si materializza in una fitta rete di giochi intertestuali: in primo luogo, naturalmente, Consolo-Piccolo (però al riguardo le cose andrebbero per le lunghe, sarebbe esteso il terreno da dissodare e al momento non ne verrebbero che intuizioni impressionistiche, nulla di fondato e verificabile), ma anche Consolo-Consolo, quindi una intertestualità tutta interna alla sua prosa e i cui segni è dato intravedere chiari dove subito chiunque frugherebbe, nel trittico Il barone magico di Le pietre di Pantalica11, ma anche meno evidenti nella storia del capolavoro consoliano, Il sorriso dell’ignoto marinaio12.Di fatto, Lucio Piccolo sembra in Consolo una presenza carsica:una sorta di corrente che affiora, scompare, riaffiora. Visto dall’osservatorio del Sorriso, che è quasi una trincea dalla quale si rappresenta Oreste è per vendicare la morte del padre sopra Egisto e la madre, si facesse uno strappo nel cielo di carta del teatrino, che avverrebbe? Dica lei.» Dall’altro, in Lunaria, pp. 60-61 (83): «“allunga un formidabile calcio alla giara, che rotola giú per il sentieruolo tra le grida di tutti. Poi si sente il fracasso della giara che si spacca urtando contro un albero”.» è citazione virgolettata dell’intera didascalia della scena finale di PIRANDELLO, L.: ’A giarra (1916) e La giara (1925).9 CONTINI, G. (1974): Una lunga fedeltà. Scritti su Eugenio Montale, Torino: Einaudi.10 La frequentazione è cosí ricordata in Pantalica, p. 141: «Il mio posto fu per anni su una poltrona davanti al poeta, che sedeva con le spalle alla finestra sempre chiusa, anche d’estate (la luce filtrava fioca nella sala attraverso le liste della persiana). Lì, due, tre volte la settimana si faceva “conversazione”, ch’era un lungo monologo di quell’uomo che “aveva letto tous les livres”, come scrisse Montale, ch’era un pozzo di conoscenza,di memoria, di sottigliezza, di ironia.» E piú avanti, p. 149: «Lo frequentai per tanti anni,fino a quando non decisi di lasciare la Sicilia. Ma ogni volta che ritornavo nell’Isola, non mancavo d’andare a trovare il poeta.»11 Pantalica, pp. 133-1a49.12 Un profilo dei momenti chiave del decantarsi dell’opera in (mihi liceat): MESSINA, N.: «Per una storia di Il sorriso dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo», Quaderns d’Italià 10 (2005: 113-126).182 spera –da editori– di uscire indenni, il filo rosso di Il barone magico si dipana dall’ipòstasi unica dell’omonimo, cronologicamente alto, articolo su L’Ora13 al più basso trittico di Pantalica, e tra il primo punto e l’altro s’incrocia e s’intreccia con il farsi del dettato multiforme del libro che impose Consolo all’attenzione generale.In principio, dunque, è l’articolo apparso su L’Ora con quattro inediti del barone di Calanovella, tra cui proprio un frammento delle Esequie14. Il testo viene recuperato, sfoltito e tesaurizzato ad altro fine, ora decisamente commemorativo15, in quel dattiloscritto intitolato Carte per gioco, che rappresenta un seme non destinato a germogliare, un rogetto di cui costituisce il «Terzo Tempo – Magico (o poetico)»: la terza carta, allora, come le altre,non certo ‘ludica’, ‘per celia’, nuga o nugella, ma à jouer, to play,13 CONSOLO, V. (1967: 9).14 Il quarto degli inediti, intitolato esattamente «Esequie della luna» e presentato come:«Balletto in tre tempi di Lucio Piccolo di Calanovella per le musiche di Emanuele d’Astorga », è un brano del «II Tempo: Fantastico o Conventuale», con limiti testuali: «[…] era lei che scivolava sullo smalto delle fronde delle muse […] tutt’altro che una giovinetta,–aprile calmo già insediato– tra la malvetta e il garofano.», che qualche mese dopo (luglio – dicembre) si sarebbe potuto leggere in Esequie, pp. 165-166, di cui aiuta peraltro a emendare due refusi: foses [p. 165] : fosse; suricolari [p. 166] : auricolari. L’idea del balletto è carezzata e perseguita da Piccolo, il quale era buon conoscitore dei più noti compositori primonovecenteschi e ambiva a far musicare la sua operetta da Gian Francesco Malipiero, il suo preferito. Da ultimo, cfr. TEDESCO, N.: «I versi di Lucio Piccolo come armonie musicali. Così la poesia diventò politonale», La Repubblica, ed. Palermo (Mercoledì 27 luglio 2005): XIII: «[…] alla formazione di Piccolo concorrono gli studi musicali che egli intraprese e portò avanti fino ad un certo punto della sua vita: la scrittura di un testo liturgico, un Magnificat, di stile malipieriano, a detta di Gioacchino Lanza Tomasi, mescolava interessi per epoche diverse. A questo proposito, va tenuto presente il particolare rapporto di studio che nel tempo egli istituì con alcuni musicisti degli anni Dieci, Venti e Trenta, precisamente con Alfredo Casella, Ildebrando Pizzetti, Goffredo Petrassi, Franco Alfano e in particolar modo con Gian Francesco Malipiero le cui opere quasi tutte possedeva. Quel Malipiero che curò Monteverdi, altro interesse musicale del poeta nostro che leggeva e rileggeva l’Orfeo. Ma il rapporto con Malipiero si svolse oltre questi anni iniziali e a questo compositore si pensò per mettere in musica le “Esequie della luna”, forse per il ricordo dei “Poemetti lunari” del 1918 del musicista veneziano.In una lettera a Gioacchino Lanza Tomasi […], per la verità Lucio accenna pure alla possibilità che il balletto venga musicato da Sylvano Bussotti.» Si noti inoltre che Emanuele d’Astorga è il musicista siculo-spagnolo studiato da Chino Martinez, protagonista del consoliano Lo spasimo di Palermo (Milano: Mondadori, 1999).15 Basta leggere la dedica: «In ricordo del barone/ Lucio Piccolo di Calanovella/ autore dei Canti Barocchi», curiosamente quasi identica (unica variante: «In ricordo del cavaliere ecc.») a quella di «Il sorriso dell’ignoto marinaio», Nuovi Argomenti, N. S., n. 15
(1969: 161-174). Il testo avrà allora nella morte di Piccolo
(26 maggio 1969) e nella prima uscita del Sorriso (luglio-settembre 1969) i
suoi termini a quibus.183 quindi da ‘giocare’ ed ‘eseguire’, da ‘recitare’ come
un copione o ‘suonare’ come uno spartito, nel quale a Piccolo si attaglia il felicissimo
pseudonimo di «barone Merlino», un hapax rimasto purtroppo tale. La prima di
queste Carte sarebbe il Sorriso della lezione di Nuovi Argomenti [1969],
aumentata però dell’«Antefatto»a tutti noto e della prima delle due Appendici
del futuro capitolo I («Primo Tempo – Narrativo»). La seconda consiste invece
in una serie già programmaticamente16 grezza di materiali documentari diretti e
indiretti: certificati, bollettini, stralci di pamphlets contemporanei alla
strage di Alcara Li Fusi e ai suoi postumi («Secondo Tempo – Storico»), cioè
all’evento storico catalizzatore delle dinamiche del Sorriso17.Il progetto di
Carte per gioco, però, non si realizza e, con un buon margine di
approssimazione, è dato supporre che nel frattempo (fine di questi anni
Sessanta – prima metà anni Settanta)Consolo dovesse riprendere e sviluppare in
quel che sarà il capitolo II del Sorriso gli appunti sparsi delle pagine
iniziali di un primo Quaderno in cui lo spazio scenico è Cefalù, con il Duomo e
lo scampanio delle sue chiese, il fervore della marina, e in primo piano si
prospetta l’arrivo di un naviglio (un S. Bartolomeo che si trasformerà poi in
S. Cristoforo) e con una zoomata non si scorge però Enrico Pirajno, come i
lettori del Sorriso si aspetterebbero,ma un tale marinaio Onofrio Palomara
(sic, sarà poi ribattezzato Giovannino), l’accompagnatore del deuteragonista
Giovanni Interdonato, nascosto sotto le mentite spoglie del mercante Gaetano Profílio.
Insomma, è proprio la carrellata d’apertura di L’albero delle quattro arance
(cap. II). Allora, con la conoscenza che si ha adesso del libro, posto che
questo Quaderno tramanda, in una 16 Non è da escludere. Risale agli anni
Sessanta-Settanta il sorgere dell’attenzione consoliana per i tedeschi del
Gruppo 47, gli «analitici» Hans Magnus Enzensberger, Alexander Kluge ed altri,
di cui lo scrittore aveva dovuto leggere pagine sul Menabò vittoriniano (9, 1966)
e nelle traduzioni dei primi anni Settanta. Cfr. la testimonianza diretta in
CONSOLO,V. (1993: 49): Fuga dall’Etna. La Sicilia e Milano, la memoria e la
storia, «Interventi / 7», Roma: Donzelli, ed anche C.[ARLA] RICCARDI, «Inganni
e follie della storia », in PAPA, E. (ed.) (2004: 91), Per Vincenzo Consolo.
Atti delle giornate di studio in onore di Vincenzo Consolo (Siracusa, 2-3
maggio 2003), San Cesario di Lecce: Manni.17 Nel regesto dei testimoni
dell’edizione critico-genetica del Sorriso il dattiloscritto è stato denominato
Ds 11.184 lezione di getto che sarà solo lievemente ritoccata, il celeberrimo passo
in cui Consolo descrive il sorriso dell’inquietante marinaio incontrato sulla
nave dal Mandralisca nell’ouverture del cap. I, è come se nel magma creativo
iniziale le materie narrative dei futuri primi due capitoli non fossero
decantate, si confondessero e non fossero ancora esattamente delineate le
sequenze temporali interne del Sorriso (il prima e il poi, i protagonisti, le
motivazioni delle due scene marinare, dei due viaggi Lipari-Cefalù: l’uno poi fissato
al 1852 e l’altro al 1856). Ed è, volando d’ipotesi in ipotesi,come se questo
fosse il possibile incipit del libro, con un Interdonato destinato da Consolo
ad arrivare a Cefalù, non a portare al Mandralisca il dono della Kore, ma a
“consegnargli” il ritratto di Antonello, per mitigare le pene e le furie della
fidanzata Catena Carnevale o, con maggiore fondamento testuale, a regalargli il
nettare delle Eolie, giacché l’Autore titola i due attacchi: «I / La Malvasia»
e «Capitolo I / –La malvasia di Lipari–»18.Un secondo affioramento di Piccolo
nella storia del Sorriso è rappresentato dalle quasi “prove di penna”, non piú
di un flash di avvio di stesura di un quid indefinito in cui si presagisce
l’incipit di una rimembranza del poeta, forse un articolo commemorativo,o
qualcosa di simile, a giudicare dalla possibile datazione dei due Quaderni in
cui le note albergano insieme alle attestazioni autografe superstiti, nel
primo, dei futuri capitoli III Morti sacrata,IV Val Dèmone, V Il vèspero e di
interpolazioni del cap. I; e, nel secondo, dei capitoli IV e VI Lettera di
Enrico Pirajno a Giovanni Interdonato19. Negli appunti volanti si accenna al
primo incontro Piccolo – Sciascia avvenuto a Villa Vina di Capo d’Orlando,
dimora dei Calanovella, nel giorno capitale della celebrazione della prima
messa in italiano (7 marzo 1965)20.18 Il Quaderno è stato registrato con la
sigla Ms 1. I due avvii sono traditi rispettivamente dai ff. 3 e 4.19 I
cosiddetti Ms 3 e Ms 4 potrebbero precedere la stessa ed. Manusè del 1975 e, in
forza del tenore di questi appunti, datarsi post 1965 (la messa) e 1969 (26
maggio, morte di Piccolo). Cfr. MESSINA, N. «Per una storia …» cit., p. 124.20
In particolare, i due autografi riportano rispettivamente, Ms 3, f. 17v, un
primo appunto:«Data cambio di liturgia (dal latino in italiano) – 7 marzo
(domenica) 1964 [sic]./ —/185 Il fiume qui –siamo nella prima metà degli anni
Settanta– si risommergerebbe per sfociare, da un lato, e prima, in quel chiaro omaggio
che è Lunaria, con tutta l’intenzione di emulare L’esequie e l’ambizione di
voler trasformare in atto quel che in potenza sarebbe nella prosa piccoliana.
Qua e là, infatti, nel testo che per il poeta è «relazione» e «racconto»21, ma
anche «balletto»22, si scorgono quasi delle didascalie da canovaccio da
rappresentare:Ora sarebbe utile che non fossero più le parole a cercar di far muovere
il Vicerè, ma che si muovesse lui da sè medesimo.[Esequie, p. 155].La
narrazione del Villano viene immaginata come la proiezione d’una lanterna
magica dell’ottocento23: disegni a mano, colori d’ametiste, di rubini, di
zaffiri e di topazi simili a quelli delle corone nei racconti di fate.La
descrizione verrà quindi fatta in quadri. [Ib., p. 160].La [scl. la luna] si
può rappresentare come quei disegni infantili:un cerchio la faccia e semplici
linee gli arti. [Ib., p. 161].La Fontana della Nocera è in centro, ma la
visione o scenario si è molto ampliata, si scorgono aie, casali, vallette, ecc.
[Ib.,p. 161].Dall’altro lato, e poi, Piccolo rispunta nel trittico di Le pietre
di Pantalica, piú volte citato, che adatta e ingloba l’articolo di presentazione
degli inediti e lacerti del necrologio firmato da Consolo per lo stesso
giornale24, e in cui non poche sono le spie Incontro Piccolo – Sciascia / dopo
16 secoli che nella [ex abrupto explicit]»; f. 20, un secondo appunto: : «Il
Era il giorno del 196 [spazio intenzionato], domenica, la prima domenica in cui
si celebra la messa in italiano, dopo [explicit]»; e Ms 4, f. guardia 1v, altri
due appunti: «7 marzo 1965 -/ 1ª domenica di [q]Quaresima// // È il giorno in
cui si celebra per la prima volta dopo – – – – – – secoli, la messa in
italiano. [explicit]». Cfr.Pantalica, p. 142: «L’incontro di Piccolo con
Sciascia avvenne una domenica, il primo giorno in cui, dopo secoli, nelle
chiese si celebrava la messa in italiano».21 Esequie, pp. 166 e 169.22 Cosí
vengono definite L’esequie in CONSOLO, V. (1967: 9).23 Sarebbe un chiaro
anacronismo, se il riferimento non s’intendesse come un inciso didascalico.24
CONSOLO, V. «Con Lucio Piccolo a Capo d’Orlando. Ricordo del poeta scomparso»,
L’Ora (Martedì 27 – Mercoledì 28 Maggio 1969). In particolare, vi si rimemora
l’ultimo incontro avuto con Piccolo nel quale il barone racconta un aneddoto di
risonanze iberiche: «L’ho 186 intertestuali con il Sorriso25, in una dinamica
di autocitazioni che fa venire in mente la scrittura e i modi di contaminatio
musicale di un Bach. Solo qualche esempio. Si collazionino:Sulla destra, vicino
a una finestra, tre poltrone di broccato e velluto controtagliato dai braccioli
consumati attorno a un avolinetto.Al muro, un monetario siciliano di ebano e
avorio;piú in là, un grande tavolo quadrangolare con le gambe a viticchio e con
sopra panciuti vasi Ming blu e oro, potiches verdi e bianche, turchesi e rosa
della Cocincina, draghi, galli e galline di Jacobpetit. Di fronte, sulla
sinistra, una grande vetrina con dentro preziose ceramiche ispano-sicule, di
Deruta, di Faenza.Negli angoli, colonne con sopra mezzibusti di antenati. Sopra
le porte che si aprivano verso il resto della casa, medaglioni del Màlvica,
bassorilievi in terracotta incorniciati da festoni di fiori e di frutta a
imitazione dei Della Robbia. E ancora, per tutte le pareti, ritratti a olio di
antenati o quadretti a ricamo o fatti dalle monache coi fili di capelli.
[Pantalica, p. 141].e:Il salone del barone Mandralisca aveva quasi ormai
l’aspetto d’un museo. I monetarî d’ebano e avorio, i comò Luigi sedici, i canapè
e le poltrone di velluto controtagliato, i tondi intarsiati,i medaglioni del
Màlvica26, tutto era stato rimosso e ammassato nell’ingresso e nello studio,
lasciando sopra la seta delle pareti i segni chiari del loro lungo soggiorno in
quel salone. Restavano solo le consolle coi piani di peluche che sostenevano
vasi di Cina blu e oro, potiches verdi e bianche, turchesi e rosa della
Cocincina.E porcellane di Meissen e Mennecy, le frutta d’alabastro,visto,
l’ultima volta, nello scorso aprile. Mi diceva di un suo recente viaggio a
Roma,ultima grande avventura di un uomo che viveva nella solitudine. Mi
raccontò del suo incontro con Rafael Alberti<:> “In un primo momento il
poeta spagnolo era diffidente.Sentiva in me l’odore dei miei terribili antenati
Moncada. Ma quando cominciammo a parlare di poesia spagnola, quando si accorse
che conoscevo ed amavo la poesia spagnola,allora ci intendemmo”./ Mi parlò di
altre cose, di molte altre cose. Mi disse ancheche non stava molto bene, la
salute non andava bene. E vidi, per la prima volta, sul suo volto, una
incrinatura di tristezza».25 Per la piú facile accessibilità, si cita da Il sorriso
dell’ignoto marinaio, «Oscar classici moderni 193», Milano: Mondadori, 2004
(d’ora in poi Sorriso), riedizione dell’ultima licenziata dall’A.: Il sorriso
dell’ignoto marinaio. Romanzo, «Scrittori italiani», Milano:Mondadori, 1997.26
Nella sua edizione scolastica del Sorriso (Torino-Milano: Einaudi-Elemond
Scuola, 1995:18, n. 74), Giovanni TESIO annota cosí: «il barone Giuseppe
Màlvica che, sotto il patrocinio di Ferdinando I, fondò nel 1781 una fabbrica
di maioliche artistiche, in località La Rocca di Palermo, sulla strada che
conduce a Monreale.»187 fagiani chiocce e gallinacci di jacob-petit27, orologi
di bronzo dorato e fiori di cera sotto campane di vetro. [Sorriso, p. 18].Nella
descrizione degli ambienti principali delle case dei due baroni sono singolari
le coincidenze, dovute forse alla presenza di analoghi arredi in certe dimore
patrizie. Ma come escludere che gli interni ideali di Palazzo Mandralisca
possano essere stati modellati da Consolo sull’immagine realmente sperimentata
del salone della Villa dei Piccolo?E ancora si confronti:Mi favoleggiava del
libro28 Lucio Piccolo, e di grandi che per quelle contrade erano passati
lasciando impronte, segni poetici e regali.Come Ruggero il Normanno che, dopo
vittoriosa battaglia contro i saraceni, lascia per voto al convento di Fragalà
il suo stendardo.O Federico di Svevia, che al castello de’ Lancia, in Brolo,
ama Bianca e genera Manfredi (“biondo era e di gentile aspetto”). E Piccolo
chiedeva: «Non nota lei, non nota che da queste parti aleggia ancora il vento
di Soave?» [Pantalica, p. 145].con:Al castello de’ Lancia, sul verone29,
madonna Bianca sta nauseata30.Sospira e sputa, guata l’orizzonte. Il vento di
Soave la contorce31. Federico confida al suo falcone Deonomastico, dal nome del
creatore di queste porcellane. Diversa (jacobpetit) la lezione delle edd. 1995,
1976, 1975 e dei Dss 4, 3 e 2. Identica a quella di Pantalica ( Jacobpetit), la
lezione dell’ed. 1969.28 Si tratta di C.[ARLO] INCUDINE, Naso illustrata.
Storia e documenti di una civiltà municipale (1882), rist. anast., Milano:
Giuffrè, 1975.29 Lemma poetico per antonomasia. L’eco leopardiana risuona
chiara, e. g.: D’in su i veroni del paterno ostel lo / Porgea gli orecchi al
suon della tua voce (A Silvia, 19). Lo sguardo di Bianca si perde
nell’orizzonte vuoto per l’assenza e la lontananza del suo innamorato.Il
sospiro, reazione tra le piú umane in simili circostanze, sarà pure e comunque,
per i personaggi qui coinvolti, da ricondurre tra i topoi dei canti di se
parazione e lontananza di quel tempo e luogo. Tra tutti, e piú consono a quel
particolare ambiente cortese,come non ricordare: Già mai non mi conforto / nè
mi vo’ ralegrare; / le navi sono al porto / e vogliono collare di Rinaldo
d’Aquino, o: O dolze mio drudo, e vatène dello stesso Federico II?30 Bianca
Lancia d’Agliano, di cui si è invaghito Federico II Hohenstaufen, ha le nausee tipiche
della gravidanza: porta in grembo Manfredi, il monarca con il quale soccomberà il
progetto di unità e afferma zione imperiale del padre.31 Citazione dantesca.
Nel ventre di Bianca si agita il frutto del seme di Federico II, per Dante il
terzo ed ultimo monarca svevo (Soave, Soàvia <Schwaben ‘Svevia’). Cfr. Par.3,118-20:
Quest’è la luce della gran Costanza / Che del secondo vento di Soave <Enrico
VI> / Generò il terzo e l’ultima possanza.32 È nota la passione
dell’imperatore per la caccia al falcone, tanto da essere considerato autore
del Tractatus de arte venandi cum avibus. O Deo, come fui matto quando mi
dipartivi là ov’era stato in tanta dignitate E sí caro l’accatto e squaglio
come Nivi…33 [Sorriso, pp. 6-7].A quanto si vede, i luoghi sono propizi alle
rievocazioni poetiche,nella fattispecie due-trecentesche, e Consolo e Piccolo
s’incontrano sul sintagma dantesco.Gli echi interessano anche la toponomastica
delle due opere:Qui era un tempo la città antica d’Agatirno, una delle città
lungo questa costa che, coi loro nomi comincianti in A (Abacena,Alunzio,
Apollonia, Amestrata, Alesa…) fanno pensare ai primordi,alle origini della
civiltà. [Pantalica, p. 147].Dietro i fani, mezzo la costa, sotto gli ulivi
giacevano città. Erano Abacena e Agatirno, Alunzio e Apollonia, Alesa… Città
nelle quali il Mandralisca avrebbe raspato con le mani, ginocchioni,fosse stato
certo di trovare un vaso, una lucerna o solo una moneta. Ma quelle, in vero,
non sono ormai che nomi, sommamente vaghi, suoni, sogni34. [Sorriso, p. 7].I
due brani sembrano postulare un rapporto bidirezionale: da antiquiore a recenziore e
viceversa, se si considera che l’ultimo ne varietur consoliano sostituisce nel
Sorriso del ventennale [1997]all’originaria coppia Alunzio – Calacte quella
Alunzio – Apollonia derivata da Pantalica35.33 È la canzone fridericiana Oi
lasso! non pensai di cui si citano alcuni versi della st. 3(ed. Panvini, XLIII,
12,21-25). L’attribuzione è però incerta (Panvini 1962), perché i mss discordano:
per il Vaticano Latino 3793 l’autore sarebbe Rugierone di palermo, per il Laurenziano-Rediano
9, Rex Federigo.34 Non può passare inosservato che alcuni di questi toponimi
volteggiano anche in una delle tirate finali del Viceré. Cfr. Lunaria, p. 61
(84): «Dov’è Abacena, Apollonia, Agatirno,Entella, Ibla, Selinunte? Dov’è
Ninive, Tebe, Babilonia, Menfi, Persepoli, Palmira? Tutto è maceria, sabbia,
polvere, erbe e arbusti ch’hanno coperto i loro resti. Malinconica è la
storia.» È l’orizzonte da terra desolata di tante altre pagine consoliane, in
cui la civiltà soccombe ciclicamente alla forza della natura e alle aggressioni
autodistruttive dell’uomo.Si rileggano almeno quelle del Cap. I del Sorriso con
“cerniera” testuale Quindi Adelasia,regina d’alabastro [pp. 10-11].35 Per
l’esattezza, il binomio è Alunzio e Calacte nelle edd. 1995, 1987, 1976, 1969,
nelle bozze dell’ed. 1975 e nei dattiloscritti preparatori denominati Dss 4, 3,
2. La lezione preferita dall’ed. 1997 e confermata da quella del 2004, oltre a
concordare con la serie di Pantalica, p. 147, sembra quasi rispondere alla
sollecitazione implicita nel commento di G. TESIO, ed. cit., p. 6, n. 9:
«Fantastici e stranianti suonano anche i nomi sonori dei luo189 Concludendo, in
questo fugace scrutare dietro le quinte di Lunaria,l’opera senz’altro più piccoliana
di Consolo, si sono intraviste tracce del decantarsi della commemorazione piú
compiuta del poeta, il trittico di Pantalica, e ne sono stati anche rilevati i punti
che hanno forse avuto piú a che vedere con la storia del Sorriso.Ora, stando
alla nostra incompleta escussione dei documenti del Fondo Consolo, di questo
trittico, del suo farsi, non si può dire che, oltre quelle indicate, emergano
altre pezze d’appoggio testimoniale. Tuttavia, sorprese, si sa, non se ne
possono escludere,nell’assoluto ecdotico. E nel relativo consoliano, lo scrigno
delle carte del Fondo personale milanese può sempre riservarne,sorprese, a chi erto
possa e sappia guardarci dentro, Catharina et Vincentio faventibus36.ghi
evocati, ai quali l’occhio sognante del Mandralisca si abbandona (tutti nomi,
tranne uno, curiosamente inizianti con la prima lettera dell’alfabeto).» Non
sono da escludere però, insieme al riuso del segmento di Pantalica, l’omaggio
da parte dell’A. all’erudizione enciclopedica del Mandra lisca, ma anche la
parodia della meticolosità e precisione scientifiche e un po’ pedanti di chi,
come il protagonista, tutto vede e ripone nella sua memoria come volumi ben
ordinati sugli scaffali della propria biblioteca. E cosa c’è di piú ordinato di
un elenco alfabetico? Qui forse basterebbe solo il ritocco di una doppia inversione:
Abacena e Agatirno, Alesa e Alunzio, Apollonia…, che però avrebbe soppresso l’effetto
del doppio settenario suggerito dai binomi prescelti.36 Ancora un’altra
manifestazione di fedeltà si può scorgere nello scritto consoliano che accompagna
l’edizione del centenario della nascita del poeta: PICCOLO, L. (2001): Canti barocchi
e Gioco a nascondere, Milano: Scheiwiller, in cui si puntano di nuovo le luci sul
ritratto del 1967.190
BIBLIOGRAFIA
CONSOLO, V. (1967): «Il barone magico. Quattro inediti di Lucio Piccolo, il
poeta siciliano dei “Canti barocchi”, presentati da Vincenzo Consolo », L’Ora,
Libri, Venerdì 17 febbraio: 9.CONSOLO, V. (1969): «Con Lucio Piccolo a Capo
d’Orlando. Ricordo del poeta scomparso», L’Ora, Martedì 27 – Mercoledì 28
Maggio. CONSOLO, V. (1969): «Il sorriso dell’ignoto marinaio», Nuovi Argomenti,N.
S., n. 15 [luglio-settembre]: 161-174.CONSOLO, V. (1985): Lunaria, «Nuovi
Coralli 365», Torino: Einaudi; «Scrittori italiani», Milano: Mondadori, 1996.CONSOLO,
V. (1988): Le pietre di Pantalica, Milano: Mondadori.CONSOLO, V. (1993): Fuga
dall’Etna. La Sicilia e Milano, la memoria e la storia, «Interventi / 7», Roma:
Donzelli. CONSOLO, V. (1995): Il sorriso dell’ignoto marinaio, ed. commentata a
cura di TESIO, G., intr. SEGRE, C., «Letteratura del Novecento», Torino-Milano:
Einaudi-Elemond Scuola. CONSOLO, V. (2004): Il sorriso dell’ignoto marinaio,
«Oscar classici moderni 193», Milano: Mondadori [riedizione di Il sorriso
dell’ignoto marinaio. Romanzo, «Scrittori italiani», Milano: Mondadori, 1997].CONTINI,
G. (1974): Una lunga fedeltà. Scritti su Eugenio Montale, Torino:Einaudi.MESSINA,
N. (1998): «Consolo e il teatro. Fra contributo bibliografico e cronaca
teatrale», in ESPINOSA CARBONELL, J. (ed.), El teatro italiano.Actas del VII
Congreso Nacional de Italianistas (València, 21-23 octubre de 1996), València,
Universitat de València, pp. 437-46.MESSINA, N. (2005): «Per una storia di Il
sorriso dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo», Quaderns d’Italià 10:
113-126.Nuove Effemeridi (1995): Rassegna trimestrale di cultura, Anno VIII, 29[Palermo:
Guida].PICCOLO, L. (1967): «L’esequie della luna», Nuovi Argomenti, N. S. 7-8:152-169.
Nunc: L’esequie della luna e alcune prose inedite, ed. MUSOLINO,G., «Acquario»,
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Si apre lo Zibaldone di Leopardi con questi versi: “Era la luna nel cortile, un lato Tutto ne illuminava, e discendea Sopra il contiguo lato obliquo un raggio…”1 . E quindi, ancora nello Zibaldone (3 ottobre 1828) Leopardi riporta un brano del Voyage d’Orenbourg à Boukhara, fait en 1820 del barone de Meyendorff, il quale parla dei Kirkisi e dice: “Plusieurs d’entre eux passent la nuit assis sur une pierre à regarder la lune, et à improviser des paroles assez tristes sur des airs qui ne le sont pas moins”2 . Si sa che da questo brano di Meyendorff, dei Kirkisi che intonano tristi canti guardando la luna, prende spunto Leopardi, per scrivere il suo Canto notturno di un pastore errante dell’Asia: “Che fai tu, luna, in ciel? dimmi, che fai, Silenziosa luna?”3 . chiede il pastore errante, e si chiede: “Dico fra me pensando: A che tante facelle? Che fa l’aria infinita, e quel profondo Infinito seren? (…) (…) ed io che sono? Così meco ragiono…”4 .
1 LEOPARDI, G. (1970: 474): Canti con una scelta di prose, a cura di Francesco Flora [diciottesima edizione], Verona: Edizioni Scolastiche Mondadori. 2 Cfr. LEOPARDI, G. (1970: 281). 3 LEOPARDI, G. (1970: 281, vv. 1-2). 4 LEOPARDI, G. (1970: 288, vv. 85-90).
Ci sembra che questo pastore del deserto asiatico si faccia filosofo, che, sotto quel profondo infinito sereno, sotto quella luna venga posseduto dallo spirito socratico. Così come Euripide, ci dice Friedrich Nietzsche ne La nascita della tragedia, inaugura la tragedia moderna per l’irruzione nelle sue opere di quello stesso spirito socratico: vale a dire dello spegnersi del canto, del canto corale come in Eschilo e in Sofocle, e dello sgorgare del pensiero, del ragionamento, dell’assillante e paralizzante argomentazione. “Ed io che sono?” si chiede il pastore asiatico. “Io sono” afferma invece con energia un altro errante, il nomade della valle dell’Indo o del deserto egiziano che percorre il Maghreb, giunge in Spagna, in Sicilia, nel Napoletano. Diciamo del gitano posseduto dal lorchiano duende, il gitano che distoglie lo sguardo dalla luna, dal cielo, per appuntarlo sulla terra. Del gitano che ritrova la misura umana, la finita geografia della sua esistenza, e questa afferma, con forza: con il canto, il cante jondo, il movimento, la danza, canto e movimento come quelli dei coreuti della antica tragedia greca. Ma rivolgiamo ancora lo sguardo alla luna, alla luna dei poeti, di Dante, Petrarca, Ariosto, Tasso, rivolgiamo lo sguardo alla luna di Leopardi. Quasi tutti i Canti del poeta di Recanati sono illuminati dalla tenera luce dell’astro notturno, dell’ “eterna peregrina”, da La sera del dì di festa, a Alla luna, a La vita solitaria, a Il tramonto della luna. Dice in quest’ultima: “Dietro Apennino od Alpe, o del Tirreno Nell’infinito seno Scende la luna; e si scolora il mondo…”5 . E in altri, in altri Canti ancora balugina la luna. E quando non è la luna, sono le “vaghe stelle dell’Orsa” o il “fiammeggiar delle stelle” sopra la desolata coltre di lava de La ginestra. Ma la luna, la leopardiana luna, si stacca dal cielo e cade sulla terra nell’idillio intitolato Spavento notturno o Il sogno. E così Alceta narra il suo sogno a Melisso:
5 LEOPARDI, G. (1970: 370, vv. 10-12).
“(…) Io me ne stava Alla finestra che risponde al prato, Guardando in alto: ed ecco all’improvviso Distaccasi la luna; e mi parea Che quanto nel cader s’approssimava, Tanto crescesse al guardo; infin che venne A dar di colpo in mezzo al prato (…) Allor mirando in ciel, vidi rimaso Come un barlume, o un’orma, anzi una nicchia, Ond’ella fosse svelta; in cotal guisa, Ch’io n’agghiacciava; e ancor non m’assicuro…”6 . Nel sogno di Alceta, di Leopardi, la spaventevole caduta della luna fa scolorire il mondo. Ma ci sono poi altri poeti che la rimettono in cielo, nel cielo della poesia. Lorca, ad esempio, gioiosamente, con un gioco quasi di fanciullo: “Alta va la luna bajo corre el viento (…) luna sobre el agua. Luna bajo el viento”7 . E ancora, “La quilla de la luna Rompe nubes moradas”8 . “Los niños se comen la luna Como si fuera una cereza”9 . “La luna está muerta, muerta; Pero resucita en la primavera”10. Risuscita la luna in Montale, Caproni, Luzi. E luminosamente in Andrea Zanzotto così:
6 LEOPARDI, G. (1970: 398-399, vv. 3-9 e 17-20). 7 Cfr. GARCÍA LORCA, F. (1921-1924): Canciones, “Nocturnos de la ventana [A la memoria de José de Ciria y Escalonte, Poeta (1)]”. 8 Cfr. GARCÍA LORCA, F. (1921): Poema del cante jondo, “Poema de la Saeta: A Francisco Iglesias [Madrugada]”. 9 Cfr. GARCÍA LORCA, F. (1921-1924): Canciones, “Teorías [Tío-vivo]”. 10 Cfr. GARCÍA LORCA, F. (1921-1924): Canciones, “Canciones de luna [Dos lunas de tarde: A Laurita, amiga de mi hermana]”.
“Luna puella pallidulla Luna flora eremitica, Luna unica selenitica, distonia vita traviata, atonia vita evitata…11”. E la luna infine, la luna che profuma d’oriente, di Lucio Piccolo: “La luna porta il mese e il mese porta il gelsomino”12. Ma è una luna, quella di Piccolo, che, come nel sogno di Alceta del leopardiano Spavento notturno, si frantuma, cade sulla terra e mai più risuscita. Lucio Piccolo di Calanovella. E bisogna purtroppo dire ogni volta di questo grande poeta scoperto da Montale, dell’autore di Gioco a nascondere e Canti barocchi, Plumelia, La seta, Il raggio verde, bisogna dire, per la fama planetaria che raggiunse l’autore de Il Gattopardo, che Lucio Piccolo era cugino di Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Era del Capo d’Orlando ma veniva sempre al mio paese, prima in landò, dal tempo screpolato, e poi in macchina. Correva sempre, correva, il volto chiuso in una sua gioia incomprensibile. M’accadeva d’incontrarlo spesso, e allora mi fermavo e lo seguivo con gli occhi finchè spariva. Un giorno, dopo anni, il barone Piccolo me lo trovai davanti nella carto-libreria-legatoria dei fratelli Zuccarello, titolari anche della tipografia Progresso. Entra, seguito dall’autista don Peppino. “Ecco qua” dice Piccolo. “Queste sono le poesie” e consegna dei fogli dattiloscritti, con un sorriso tra imbarazzato e divertito. Discussero di carta, di caratteri, di copertina, di numero di copie. Poi gli occhi di Piccolo si appuntarono sui miei libri che
11 Cfr. ZANZOTTO, A., 13 settembre 1959 (Variante), in IX Ecloghe (1962), in ZANZOTTO, A. (1999): Le poesie e prose scelte, Stefano Dal Bianco, Gian Mario Villalta (ed.), Milano: Mondadori. 12 Poesia dal titolo “La luna porta il mese”, in PICCOLO, L. (1956: 62): Canti barocchi e altre liriche, prefazione di Eugenio Montale, collana «I poeti dello Specchio», Milano: Mondadori.
avevo portato là per farli rilegare, vecchi libri che scovavo sulle bancarelle: almanacchi, guide, storie locali. Disse: “M’accorgo di non essere il solo ad amare questi libri. Sì, le guide, gli almanacchi, sono pieni di insospettabile poesia”. E aggiunse: “Ho una intera biblioteca di questi vecchi libri. Venga, venga a trovarmi a Capo d’Orlando. Al chilometro 109 c’è una stradina che arriva fino alla casa”. Questo fu verso la fine del ‘53: era morto Stalin, i Rosemberg erano stati assassinati, le acque avevano sommerso la Calabria e in Sicilia una Madonna di gesso piangeva al capezzale di un operaio comunista. Quel libretto stampato dalla tipografia Progresso, intitolato 9 liriche, venne inviato a Montale, e quando poi, nel 1956 Mondadori pubblicò Canti barocchi, Montale ne scrisse la prefazione. Scrisse: “(…) mi colpì in queste liriche un afflato, un raptus che mi facevano pensare alle migliori pagine di Dino Campana. Il lessico è spesso ricercato, ma la parola ha poco peso, l’armonia è quella di un moderno compositore politonale”. E ancora: “Lucio Piccolo ha letto tous les livres nella solitudine delle sue terre di Capo d’Orlando (…) Un uomo molto singolare, un uomo sempre in fuga, per certi aspetti affine a Carlo Emilio Gadda, un uomo che la crisi del nostro tempo ha buttato fuori del tempo”13. Quest’uomo io ho frequentato per anni, da lui ho appreso cos’è la cultura, cos’è la poesia. Il 17 febbraio del 1967 pubblicavo su L’Ora di Palermo un lungo articolo su Lucio Piccolo dal titolo “Il barone magico”. In quell’articolo davo l’anticipazione di una prosa, intitolata L’esequie della luna che il poeta stava componendo. Scrivevo: “L’esequie della luna è un balletto in tre tempi. Lo si chiama balletto per convenzione, ma potrebbe bene esso creare una nuova categoria letteraria. Pomposo, Fantastico e Pastorale ne formano i tre tempi. Il racconto è questo. La luna, fanciulla che s’ammala, cade sfaldandosi (il simbolo è palese): ne vediamo gli effetti alla corte di un viceré, in un convento di trepide suore e in campa
13 Libretto “9 Liriche” stampato nello Stabilimento tipografico di Sant’Agata senza data. Montale nella prefazione pubblicata in Canti barocchi e altre liriche, (cit.), dice di aver ricevuto il libretto il giorno 8. 4. 1954 – La prefazione di Montale è da p. 9 a 19. gna, dove infine la Luna, fanciulla ricomposta in un’urna, viene sepolta presso le acque” 14. Nel settembre del 1967, Piccolo così communicava allo scrittore Corrado Stajano: “Intanto ho scritto una sorte di narrazione-fantasia, volutamente barocca e ingenuamente romantica, L’esequie della luna, opera più che altro nostalgica…”15. E ancora a Stajano, nell’ottobre dello stesso anno, scriveva: “Ho scritto recentemente una sorta di racconto fantastico (al quale già pensavo da lungo) in cui le parole dovrebbero essere rappresentative come le figure di un balletto. Clima dei Canti barocchi. È un canto estremamente nostalgico verso la Palermo di quando ero bambino proiettata sopra un immaginario Seicento dove opera o meglio non opera il burattinesco Viceré. La caduta del satellite significa appunto l’estinguersi dei residui del romanticismo-barocco (…). il quale fatto coincide pure con la crisi della nostra epoca (…) Comunque i resti vengono portati al riposo vicino le acque (notare questo riferimento ricorrente del simbolismo equoreo-eracliteo!) delle piccole comunità rurali, le quali sono le sole ancora ad intravedere barbagli, lucori zodiacali ecc…”16. Nel dicembre del 1967, la rivista Nuovi Argomenti, diretta da Carrocci, Moravia e Pasolini, pubblicava L’esequie della luna di Lucio Piccolo. In quello stesso numero appariva una parte de Il mondo salvato dai ragazzini di Elsa Morante e Pilade di Pier Paolo Pasolini. Il Pasolini che già nel 1964 aveva scritto il saggio Nuove questioni linguistiche in cui diceva della mutazione della lingua italiana dovuta al cosiddetto “miracolo economico”, al neo-industrialesimo e alla correlata espansione dei mezzi di comunicazione di massa. Il Pasolini che diceva della fine del mondo contadino in Italia, della sua plurimillenaria cultura e
14 Consolo, V. (1967): “Il barone magico. Quattro inediti di Lucio Piccolo, il poeta siciliano dei Canti barocchi, presentati da Vincenzo Consolo”, en L’Ora, Libri, Venerdì 17 febbraio, p. 9. 15 Lettera del 12 settembre 1967, in “Galleria”, Anno XXIX, n. 3-4 maggio-agosto 1979, p. 99 (Salvatore Sciascia Editore Caltanissetta). 16 Lettera ottobre 1967, stessa rivista “Galleria” come sopra pp. 99-100.
dell’avvento della cultura di massa, del neo-capitalismo e della cultura piccolo-borghese. Lo stesso Pasolini poi che nel febbraio del 1975, pochi mesi prima della sua atroce morte, scriveva l’articolo sulla scomparsa delle lucciole. Leopardi, Pasolini, Piccolo: è pur vero che i poeti sono vati, sono “entusiasti”, vale a dire en theòs, vale a dire vaticinanti. Ed è pur vero che la vera scrittura è una scrittura palinsestica, una scrittura che scrive su altre scritture. Piccolo, nel 1967, aveva, con L’esequie della luna, aveva sì voluto rappresentare il tramonto di una cultura, che egli chiama “romantico-barocca”, ma aveva come presagito ciò che sarebbe successo da lì a qualche anno, la caduta del mito della luna appunto, della profanazione dell’astro dei poeti. Il 21 luglio 1969, l’astronave americana di nome Apollo -il fratello gemello di Diana approda sulla superficie dell’astro e degli uomini vi danzarono sopra con i loro scarponi di metallo. Nel romanzo incompiuto Un’isola nella luna William Blake ci dice che in quell’isola si parlava il linguaggio del nonsense. Ma un bel preciso e incisivo senso hanno quelle orme lasciate dall’astronauta sulla superficie della luna. Orma che è segno di violazione, di possesso. Scrive Sergio Perosa in L’isola la donna il ritratto: “La metafora principe del possessso è quella dell’orma, del footprint. Si può pensare per un momento (…) all’orma che lascia l’astronauta Armstrong sulla luna alla prima discesa della storia”17. Piccolo muore in quello stesso anno, il 1969. L’editore Vanni Scheiwiller racconta che Piccolo avrebbe voluto far musicare il suo L’esequie della luna da Gianfrancesco Malipiero e che avrebbe voluto, per la scenografia e i costumi, i disegni del pittore Fabrizio Clerici. Il desiderio di Piccolo non si è poi avverato, L’esequie della luna è rimasta solo una prosa da leggere. Nel 1969 io ero emigrato già da un anno a Milano. M’ero portato nel bagaglio l’idea o il progetto di un romanzo storico, apparso poi nel 1976 presso Einaudi col titolo Il sorriso dell’ignoto marinaio.
17 PEROSA, S. (1996: 48): L’isola la donna il ritratto, Torino: Bollati Boringhieri.
Nel 1985, ancora presso Einaudi, apparve il mio Lunaria. La dedica, nel libro, è questa: “A Lucio Piccolo, primo ispiratore, con L’esequie della Luna. Ai poeti lunari. Ai poeti”18. Dicevo sopra che la vera scrittura è per me quella palinsestica, la scrittura vale a dire che scrive su altre scritture, la scrittura che poggia sulla memoria letteraria soprattutto. Il mio Lunaria era esplicitamente scritto su Leopardi e su Piccolo, ma anche su tanti altri poeti e scrittori. Partivo dunque da Leopardi e da Piccolo per rovesciarne l’assunto. La mia luna, sì, come dice Lorca “está muerta, muerta; / Pero resucita en la primavera19”. Risuscita in una contrada senza nome, una contrada che prenderà il nome di Lunaria. Credo sia chiara la metafora: la luna, sì, è caduta nel nostro contesto, nella nostra cultura occidentale, è caduta qui da noi la poesia. In luoghi ignoti, in contrade senza nome, in quelli che noi chiamiamo terzi, quarti o quinti mondi, in quei luoghi, pur afflitti di povertà e malattie, in quelle primavere della storia l’umanità sa creare ancora la poesia. Dice il mio Viceré Casimiro: “Se ora è caduta per il mondo, se il teatro s’è distrutto, se qui è rinata, nella vostra Contrada senza nome, è segno che voi conservate la memoria, l’antica lingua, i gesti essenziali, il bisogno dell’inganno, del sogno che lenisce e che consola”20. Il terrifico sogno dell’Alceta leopardiano si è dunque mutato nel sogno necessario, nel sogno che lenisce e che consola: il sogno della poesia. Cesare Segre, in Intrecci di voci, nel capitolo intitolato Teatro e racconto su frammenti di luna, mette a confronto e analizza L’esequie della luna e Lunaria. Scrive: “In Consolo, la figura del Viceré, dopo l’iniziale scena, comica, d’ignavia, si rivela progressivamente la coscienza della vicenda. Se ricordiamo che il Viceré scopre alla fine la sua natura di attore che impersona il Viceré, potremmo dire che quando egli pencola verso il comico è il
18 Consolo, V. (1985): Lunaria, «Nuovi Coralli 365», Torino: Einaudi. 19 Cfr. GARCÍA LORCA, F. (1921-1924): Canciones, “Canciones de luna [Dos lunas de tarde…]”, cit. 20 Consolo, V. (1985: 62).
Viceré, quando è serio e meditativo è l’attore, distaccato tanto dal personaggio quanto dalla vicenda 21”. E trova consonanza e ulteriore sviluppo, l’affermazione di Segre, con quanto nota Irene Romera Pintor, l’autrice della magnifica traduzione in castigliano di Lunaria. Scrive: “Cierto, la sombra de La vida es sueño planea sobre las melancólicas ensoñaciones del Virrey, que ya no cree en su poder ni sabe siquiera quién es. Pero ningún crítico hasta ahora ha señalado la relación que sobre todo tiene Lunaria con El Gran Teatro del Mundo”22. E io ringrazio Irene Romera Pintor per questa rivelazione di un così alto rimando. La ringrazio per tutto il suo generoso lavoro su Lunaria.
Milano, 22 ottobre 2005
21 Cfr. SEGRE, C. (1991): “Teatro e racconto su frammenti di luna”, in ID., Intrecci di voci. La polifonia nella letteratura del Novecento, “Einaudi Paperbacks 214”, Torino: Einaudi, pp. 87-102 (cfr. in particolare p. 93). 22 Cfr. CONSOLO, V. (2003): Lunaria, edizione, introduzione, traduzione e note a cura di I. Romera Pintor, Madrid: Centro de Lingüística Aplicada Atenea (cfr. in particolare p. 12).
Struttura-azione di poesia e narratività
nella scrittura di Vincenzo Consolo
Maria Attanasio
Scrittrice
Alla ricerca di un’espressività nuova rispetto all’omologazione linguistica della contemporaneità, la scrittura di Vincenzo Consolo assume le modalità ritmiche e la densità metaforica della poesia: una vera e propria struttura-azione testuale che fa interferire la lingua della memoria e la memoria della lingua, la sequenzialità del tempo narrativo e la verticalità di quello della poesia. Benché tutti i suoi libri siano traboccanti di citazioni, epigrafi e continui riferimenti a poeti d’ogni luogo e tempo — da Omero a Teocrito, ad Ariosto, a Iacopo da Lentini, a Shakespeare, a Leopardi, a D’Annunzio, a Dante, e a tanti altri — Vincenzo Consolo non ha mai pubblicato un libro di poesie, a differenza degli altri scrittori contemporanei siciliani — Sciascia, Addamo, Bufalino, Bonaviri, D’Arrigo, ad esempio — la cui narrativa è stata spesso affiancata o preceduta da un’autonoma produzione poetica. Eppure è poeta, il più poeta tra i narratori siciliani; non si tratta di una generica liricità che crocianamente trasborda in ogni genere, ma di una testualità che, dentro le sequenze del tempo narrativo dei romanzi, e in quelle argomentative della saggistica, fonde libertà espressiva e referenzialità compositiva,ragioni etiche e motivazioni estetiche, ideologia e parola: immaginifica interazionetra la lingua della memoria, che restituisce il passato come metafora del presente, e la memoria della lingua, che, immergendosi nella lievitante stratificazione culturale e mitica delle parole, restituisce significatività al linguaggio; esemplare è in questo senso un racconto appartenente a Le pietre di Pantalica, I linguaggi del bosco, in cui lo scrittore racconta l’esperienza di un fanciullo che, durante un soggiorno in campagna, apprende dalla selvatica amica Amalia ad ascoltare il bosco — il suono del vento tra gli alberi, il gorgoglio dell’acqua, l’oscurata parola delle bestie — e a rinominare con una lingua argotica ogni cosa Fu lei a rivelarmi il bosco, il bosco più intricato e segreto. Mi rivelava i nomi di ogni cosa, alberi, arbusti, erbe, fiori, quadrupedi, rettili, uccelli, insetti… E appena li nominava, sembrava che in quel momento esistessero. Nominava in una lingua di sua invenzione, una lingua unica e personale, che ora a poco a poco insegnava a me e con la quale per la prima volta comunicava.1 metafora della necessità di una espressività nuova in una contemporaneità che, in nome del mercato e del profitto, opera, anche a livello linguistico, una marginalizzazione dei valori di un mondo a carattere antropocentrico. E in questi ultimi anni più che mai: la definizione di «guerra umanitaria» ad esempio, o l’umanizzazione di borse e mercati che «tremano, soffrono, si esaltano, si deprimono, sono euforiche», ecc., mentre, ridotti a puri beni strumentali dell’economia, gli uomini sono diventati semplici «risorse», talvolta da «rottamare». Vincenzo Consolo ha sempre respinto la piatta orizzontalità della lingua — quella da lui definita «tecnologica-aziendale» che, diffusa dai mezzi di informazione, rende afasica la realtà — spingendo invece la sua prosa a contaminarsi con altri generi, soprattutto con la verticalità immaginativa e demercificata del linguaggio poetico. La poesia è infatti oggi l’unica tra le arti che non diventa merce, perché il suo linguaggio, traboccando sempre dalla pura formulazione linguistica, non può mai totalmente identificarsi con quello della comunicazione: «coscienza anticipante», rispetto ai valori del proprio tempo, ma anche coscienza critica nei confronti del linguaggio del proprio tempo. La sua ricerca espressiva si muove perciò verso una scrittura che sia, insieme, esperienza di verità — non di semplice realtà — e testimonianza di libertà. Verità della storia — nella storia — e libertà della parola — nella parola — costituiscono infatti la struttura ideologicamente portante della sua narratività, che nella metafora del viaggio — presente e centrale in tutti i suoi libri — si congiungono, corrispondendo spesso — il viaggio e la scrittura — all’inizio e alla fine dello sviluppo narrativo; tappe necessarie di un processo conoscitivo che, coniugando storia ed esistenza, diventa presa di coscienza, parola, il cui nucleo — insieme motivazione e finalità — è sempre l’uomo, «Prima viene la vita, — scrive in Retablo — quella umana, sacra, inoffendibile, e quindi ogni altro: filosofia, scienza, arte, poesia, bellezza…». 2
Vincenzo CONSOLO, Le pietre di Pantalica, Milano: Mondadori,1988, p. 155.
Vincenzo CONSOLO, Retablo, Palermo: Sellerio, 1987, p. 131.
Tra il primo romanzo, La ferita dell’aprile (Mondadori, 1963) e l’ultimo, Lo spasimo di Palermo (Mondadori, 1999), il rapporto tra storia e parola — e quindi il senso della metafora del viaggio — si modifica però profondamente. Se fino a Retablo il viaggio è avventura conoscitiva e utopia, che dilatano il tempo, ingannano la morte — la causa vera del viaggio, per Fabrizio Clerici, il protagonista di questo libro, «è lo scontento del tempo che viviamo, della nostra vita, di noi, e il bisogno di staccarsene, morirne, e vivere nel sogno dell’ere passate, antiche, che nella lontananza ci figuriamo d’oro, poetiche, come sempre è nell’irrealtà dei sogni, sogni intendo come sostanza de’ nostri desideri»3, nella produzione successiva perde ogni connotazione conoscitiva, diventa nostos, amara verifica in un «paese piombato nella notte», «nell’Europa deserta di ragione»; Chino Martinez, il protagonista de Lo Spasimo di Palermo, ha infatti la consapevolezza che ogni viaggio è «tempesta, tremito, perdita, dolore, incontro e oblio, degrado, colpa sepolta rimorso, assillo senza posa». 4 La modificazione del senso della storia modifica anche quello della parola, con un’accentuazione sempre più espressiva ed espressionista del suo linguaggio, e con un utilizzo in funzione narrativamente destrutturante, rispetto a un tradizionale concetto di romanzo; un utilizzo, in questo senso, presente fin dalle prime opere. In un saggio del 1997, Il sorriso dell’ignoto marinaio vent’anni dopo, che conclude la raccolta di saggi Al di qua dal faro, scrive: Il suo linguaggio e la sua struttura volevano indicare il superamento in senso etico, estetico, attraverso mimesi, parodie, fratture, spezzature, oltranze immaginative, dei romanzi d’intreccio dispiegati e dominati dall’autore, di tutti i linguaggi logici, illuministici, che nella loro limpida, serena geometrizzazione escludevano le voci dei margini.5 Una vera e propria «struttura-azione» di poesia potentemente interviene a costituire il corpo stesso della narratività di Vincenzo Consolo, restringendo gli spazi di comunicazione, dissolvendo ogni ordinata sequenzialità di tempi e di sintassi, travalicando ogni rigida separazione tra i generi; ed emergendo in punte espressive — disancorate dalla narrazione — con due difformi e spesso simultanei riporti: tragico nei confronti della storia, lirico nei confronti della natura; una dimensione, quest’ultima, vissuta quasi con un senso di imbarazzo dalla coscienza etica e ideologica dell’autore, che ne teme la smemorante e avvolgente bellezza fuori dalla storia. Lo scrittore sente però fortemente il malioso richiamo che da essa proviene: la straniante fascinazione di forme, suoni, segni, paesaggi che, intrecciandosi o alternandosi agli echi drammatici e stridenti della storia, come una sorta di respiro profondo attraversa tutta la sua scrittura; non si tratta di una schi-Ibid., p. 177. Op. cit., p. 98.Vincenzo CONSOLO, Di qua dal faro, Milano: Mondadori, 2001, p. 282. zofrenia espressiva, ma di una strutturale complementarietà, come complementari — all’interno di una complessiva visione del mondo — sono in Dante e Leopardi, filosofia e sentimento, ideologia e poesia. E non è un caso che entrambi, insieme a Omero, a Eliot e a Lucio Piccolo, siano i poeti di riferimento più presenti nella sua scrittura, che assume talvolta il carattere di una visionaria riscrittura, pulsante di echi, parole, reperti linguistici, risalenti dal fondo del già scritto. In una sorta di rarefatto silenzio leopardiano, ne Il sorriso dell’ignoto marinaio — mentre il bastimento con il Mandralisca e tutto il suo carico di storia ed esistenze, approda davanti alla Rocca di Tindari — risuona, al di sopra dei tempi e degli spazi della narrazione, la voce visionaria dello scrittore a richiamare dal buio dei millenni Adelasia, la solitaria badessa centenaria, che torna ad aggirarsi tra le celle ormai disabitate, a interrogare invano l’immemore fluire Quindi Adelasia, regina d’alabastro, ferme le trine sullo sbuffo, impassibile attese che il convento si sfacesse. Chi è, in nome di Dio? — di solitaria badessa centenaria in clausura domanda che si perde per le celle, i vani enormi, gli anditi vacanti. — Vi manda l’arcivescovo? — E fuori era il vuoto. Vorticare di giorni e soli e acque, venti a raffiche, a spirali, uro d’arenaria che si sfalda, duna che si spiana, collina, scivolio di pietra, consumo. Il cardo emerge, si torce, offre all’estremo il fiore tremulo, diafano per l’occhio cavo dell’asino bianco. Luce che brucia, morde, divora lati spigoli contorni, stempera toni macchie, scolora. Impasta cespi, sbianca le ramaglie, oltre la piana mobile di scaglie orizzonti vanifica, rimescola le masse.6 Lo stesso cosmico smarrimento dei sensi e dell’intelletto lo restituisce attraverso il protagonista di Retablo, che, sul colle di Segesta, davanti alla grandiosità dell’arte e della natura, vede spalancarsi le inaudite voragini del tempo: Sedetti su lo stilòbate, fra le colonne, sotto l’architrave da cui pendeva e oscillava al vento il cappero, il rovo, l’euforbia, a contemplare il deserto spazio, ascoltare il silenzio spesso su codesto luogo. Un silenzio ancora più smarrente per lo strider delle gazze, dei corvi, che neri sopra il cielo del tempio e sopra il vuoto della gran voragine grevi volteggiano, per frinire lungo di cicale e il gorgogliare dell’acque del Crinisio o Scamandro che dall’abisso, eco sopra eco, sonora si levava. 7 finendo con la letterale citazione di un verso de L’Infinito leopardiano. «E sedendo e mirando…». C’è una circolarità geografica nella scrittura consoliana: gli stessi luoghi — esemplari di una perduta bellezza, come i resti della grecità, o di una aggrovigliata contemporaneità, come la Palermo barocca, o la tecnologica Vincenzo CONSOLO, Il sorriso dell’ignoto marinaio, Torino: Einaudi, 1976, p. 8. Op. cit., p. 79. Milano — ritornano ciclicamente nelle sue opere; Segesta tornerà infatti a essere rappresentata ne L’olivo e l’olivastro: E là, nel centro, nel recinto aperto in ogni lato, verso ogni punto, esposto alla notte dell’estate che porta sulle brezze odori arsicci di fieni, nepitelle, porta le scansioni del silenzio, del buio, strida, pigolii, sprazzi verdastri, gialli, luccichii, aperto in alto all’infinito spazio, mi pongo arreso, supino, e vado, mi perdo nella lettura stupefatta del libro immenso, in incessante mutamento, nella scrittura abbagliante delle stelle, dei soli remoti, dei chiodi tremendi del mistero…..Rimango immobile e contemplo, sprofondo estatico nei palpiti,nei fuochi, nei bagliori, nei frammenti incandescenti che si staccano, precipitano filando, si spengono, finiscono nel più profondo nero.8 Un testo di una straordinaria intensità poetica; l’immagine di quei «chiodi tremendi del mistero» resta, ad esempio, ostinata a perciare la mente: l’enigma dell’improvviso ritrovarsi esistenti nel tempo. Interminabili potrebbero essere le citazioni, tratte da tutti i suoi libri, a esemplificazione della variegata e lirica restituzione della natura; del paesaggio soprattutto, colto in tutte le ore e le stagioni: dalla campagna alla città al mare, la cui plurale valenza simbolica nella sua scrittura meriterebbe una trattazione a parte; nella lunga e illuminante intervista, pubblicata ne La fuga dall’Etna (Donzelli, 1993), lo scrittore definisce infatti il mare, come un luogo di invasione e possessione della natura, dell’esistenza, dei miti e dei simboli: simboli ambigui, spesso, insieme, di valori opposti, stridenti come la vita e la morte. Ma la percezione del luogo nella sua scrittura non è mai orizzontale e univoca: nella sua spazialità affiorano memorie, miti, scritture, esistenze, visioni; e non solo nei luoghi dell’arte o in quelli della storia, ma anche in quelli abituali e scontati del quotidiano, come, ne Lo spasimo di Palermo, la stanza di un albergo: Scricchiolii, la guida scivolosa nella curva e il fiato di sempre venefico e pungente, mai tarme blatte, mai topi in quest’ammasso d’alberi e fasciami disarmati, forse madrepore, alghe secolari, fermenti sigillati di mari tropicali, lo sciabordio è nelle tubature verniciate, nel rigagnolo sotto il marciapiede. L’angustia è forzata dagli specchi, uguale gentilezza è impressa su carta tende copriletto, lo stridore è nel giallo degli eterni girasoli.9 A volte è invece il sentimento a far scattare la tensione lirica, privilegiatamente l’amore nelle sue diverse espressioni: come dolcissima e lacerante coniugalità ne Lo Spasimo di Palermo, come sconvolgente passionalità in Retablo, il meno storico dei suoi romanzi, benché ci sia anche in questo, come in tutta la sua produzione, una precisa lettura etica e di classe; nucleo motivante è, in Vincenzo CONSOLO, L’olivo e l’olivastro, Milano: Mondadori, 1994, p. 128. Op. cit., p. 11-12. questo libro, l’esistenza, nel suo rapporto, a volte conflittuale, di ragione e sentimento, di arte e verità; un tema, quest’ultimo, già fortemente presente, direi centrale, ne Il sorriso dell’ignoto marinaio. Ma la scrittura per Vincenzo Consolo non è mai rotonda frontalità espressiva, levigato specchio, ma frantumazione caleidoscopica, allusivo aggiramento, inesauribile nominazione; aldilà della parola, resta, indicibile, il vivido pulsare della vita: Oh mia Medusa, mia Sfinge, mia Europa, mio sogno e mio pensiero, cos’é mai questa terribile, meravigliosa e oscura vita, questo duro enigma che l’uomo ha sempre declinato in mito, in racconto favoloso e leggendario, per cercar di rispecchiarla, di decifrarla per allusione, per metafora?10 Per rappresentare il delirio amoroso di Isidoro, in Retablo, lo scrittore fa perciò interferire iperletterarietà e leggerezza, ricerca espressiva e liricità; scava infatti nelle sonorità del nome Rosalia, trovando in esso occultati tutti i sensi e i segni della passione. Ognuna delle due parti del nome genera infatti una appassionata proliferazione di figure d’amore; se «Rosa» è l’immaginifica sorgente di tutti fiori, i colori, gli aromi, di tutte le sfumature di bellezza dell’amata: Rosa che ha inebriato, rosa che ha confuso, rosa che ha sventato, rosa che ha ròso, il mio cervello s’è mangiato. Rosa che non è rosa, rosa che è datura, gelsomino,bàlico e viòla; rosa che è pomelia, magnolia, zàgara e cardenia,… Rosa che punto m’ha, ahi!, con la sua spina velenosa in su nel core.11 il «li» di «Lia» invece si moltiplica in una spirale di indicibili tormenti amorosi: Lia che m’ha liato la vita come il cedro o la lumia il dente, liana di tormento, catena di bagno sempiterno, libame oppioso, licore affatturato, letale pozione, lilio dell’inferno che credei divino, lima che sordamente mi corrose l’ossa, limaccia che m’invischiò nelle sue spire, lingua che m’attassò come sangue che guizza dal pietrame, lioparda imperiosa, lippo dell’alma mia, liquame nero, pece dov’affogai, ahi, per mia dannazione.12 Il testo non è fine a se stesso, ma fa da attacco al romanzo, immettendo subito il lettore nel cuore tematico del racconto — la vita, l’amore, l’arte — ; presentando i protagonisti — Isidoro, Rosalia, Fabrizio Clerici — ; e profilando l’antefatto e i fatti. Già nel libro d’esordio — La ferita dell’aprile — lo scrittore apre la narrazione con una una bellissima prosa, scandita dal ritmo dell’endecasillabo: il ricordo del protagonista che rivede se stesso adolescente, in viaggio verso la vita e la consapevolezza storica:Op. cit., p. 109.Op. cit., p. 15.Ibid., p. 16.
Dei primi due anni che passai a viaggiare mi rimane la strada arrotolata come un nastro, che posso svolgere: rivedere i tornanti, i fossi, i tumuli di pietrisco incatramato, la croce di ferro passionista, sentire ancora il sole sulla coscia, l’odore di beccume, la ruota che s’affloscia, la naftalina che svapora dai vestiti.13 Una lirica dilatazione memoriale, che, con un procedimento tipico della poesia contemporanea, a volte si traduce in contratta densità metaforica, tesa al coinvolgimento emozionale e interpretativo del lettore: esemplare è nello stesso libro la descrizione del panico dei viventi, e della natura tutta, di fronte all’eruzione: La strada è occhi grandi, dilatati, fronti pesanti sull’arco delle sopracciglia, gambe invischiate lente a trascinarsi, schiene ricurve sotto il cielo basso, la mano gonfia con le dita aperte; il gallo sul pollaio che grida per il nibbio, e il cane che risponde petulante. Il cane e un altro cane e tutti i cani: sì, si spaccò l’Etna.14 La presenza di incipit di poesia — in funzione lirica o tragica — aumenta sempre più, libro dopo libro, in funzione di anticipazione metaforica dello sviluppo narrativo, come il testo, tutto assonanze e rime, che da’ inizio al capitolo quarto di Nottetempo casa per casa: Nella vaghezza sua, nell’astrattezza, nella sublime assenza, nella carenza di ragione, di volere, nell’assoluta indifferenza, nel replicare cieco, nella demenza, rivolge a un luogo solo la dura offesa, strema la tenerezza, frange il punto debole, annienta.15 Nella risuonante atmosfera che la rima in «enza», scandendo la prosa, genera, s’imprime tragico e dissonante il conclusivo, «Crudo o Vile o Nulla, vuoto vorticoso che calamita, divora, riduce a sua immagine, misura». Nella produzione consoliana degli anni novanta, una visione sempre più pessimistica della storia tende a instaurare un rapporto inversamente proporzionale tra la rappresentazione della fine di un mondo a carattere antropocentrico e il vitalismo del linguaggio, in funzione di una strutturazione poematica del romanzo, che procede per accumuli lessicali, per addensamenti sonori di consonanze, rime, per grovigli metrici, settenari, novenari, decasillabi, endecasillabi soprattutto. Lo spostamento in senso poematico della sua narratività è l’esito ultimo di sua riflessione critica sul rapporto scrittura-realtà, che avviene nella seconda metà degli anni ottanta: da un lato — scrive in Fuga dall’ Etna — in concomitanza con il «clima spensierato, cinico, di ottuso scialo» della situazione politica italiana di quegli anni — «un carnevale o un paese della cuccagna alla Vincenzo CONSOLO, La ferita dell’aprile, Torino: Einaudi, 1977, p. 3. Ibid., p. 69. Vincenzo CONSOLO, Nottetempo casa per casa, Milano: Mondadori, 1992, p. 41.
Brughel», che lascerà, però, «un campo di macerie»; 16 dall’ altro con la scrittura teatrale di Lunaria e di Catarsi. In entrambe le opere i versi si alternano al dialogo: una distinzione puramente formale, anzi grafica, perché nella loro testualità non c’è alcuno scarto tra versi e prosa; esemplare è l’attacco in prosa — in realtà in endecasillabi — del primo scenario di Lunaria: «E’ vasto il vasto regno della Spagna vasto come i castelli di Castiglia, va oltre il mare, s’espande miglia e miglia…». 17 In Lunaria — una favola teatrale ambientata in una Palermo settecentesca — lo scrittore procede in un’ardita sperimentazione linguistica, portando, soprattutto nelle parti in versi affidate al coro, fino al non sense il gioco linguistico: attraverso ripetizioni consonantiche o sillabiche (ad esempio la funzione della consonante «n», e della vocale «o», in questi versi: «Nutta, nuce, melanìa/ voto, ovo sospeso,/ immoto»);18 attraverso l’uso della rima, che spesso si ripete — la stessa — verso dopo verso, facendo assumere alle immagini quasi la ritmicità di una giocosa litania, «minna d’innocenti/ melassa di potenti/tana di briganti, tregua di furfanti»; 19 e spesso anche attraverso un uso puramente sonoro del significante, che azzera il significato; gioco, ironia, divertissement, che l’uso di un lessico alto, ricercatissimo, commisto di aulicità, dialetto, di termini derivati da tutti i saperi e da tutte le lingue, morte e vive, accentua, «luna, lucore,/ allume lucescente/ levia particula/ fiore albicolante»).20 Ma il risuonante non sense delle cantilene di Lunaria, nulla ha a che fare con il linguaggio afasico della neoavanguardia, esattamente speculare all’afasia del potere per Vincenzo Consolo; nella sua poesia c’è sempre una parola,un verso, una soluzione espressiva che effrange il seduttivo canto di sirena del puro significante. La metamorfosi del protagonista in luna è, ad esempio, una metamorfosi anche linguistica: il vicerè viene come avvolto da un velame di «l»e di «u» di luna, «Lena lennicula,/lemma lavicula,/ làmula/ lémura, mamula./Létula/ màlia,/ Mah.», 21 un «mah» finale di una trasgressiva sonorità rispetto ai versi precedenti; quel suono però in persiano significa luna, in arabo vuol dire acqua, mentre in italiano rimanda al dubbio, alla perplessità, e anche alla forma tronca della parola madre. Luna, acqua, dubbio, madre: occultati e oscuramente vibranti nel suono di quel monosillabo. In Catarsi, attraverso il dramma di un Empedocle contemporaneo — il direttore di un centro di ricerca, che, coinvolto in uno scandalo, è in procinto di buttarsi nell’ Etna — lo scrittore invece indaga il rapporto tra parola e realtà nella società contemporanea. Sul tema della comunicazione infatti drammaticamente si confrontano il protagonista,Empedocle, e l’antagonista, Pausania, che, con la forza persuasiva della parola vorrebbe farlo desistere, rivendicando il suo ruolo di anghelos, di Op. cit., p. 61. Vincenzo CONSOLO, Lunaria, Torino: Einaudi, 1985, p. 7.
Ibid., p. 5.Ibid., p. 6. Ibid., p. 49. Op. cit., p. 21.
«colui che conosce i nessi, la sintassi, le ambiguità, le astuzie della prosa, del linguaggio»; 22 ma nella situazione estrema in cui Empedocle si trova nessuna parola può raggiungerlo, «Se le parole si fanno prive di verità, di dignità, di storia, prive di fuoco e suono, se ci manca il conforto loro, non c’è che l’afasia. Non c’è che il buio della mente, la notte della vita.»23 dice infatti a conclusione della scena terza. Nell’introduzione a Oratorio (Manni, 2002) — che oltre alla ripubblicazione di Catarsi, comprende anche L’ape iblea (elegia per Noto) del 1998 — in riferimento allo scritto teatrale del 1989, Vincenzo Consolo ribadisce e approfondisce la sua riflessione teorica. Verificando nella contemporaneità gli elementi costitutivi della tragedia greca, afferma che, oggi, non c’è legittimità d’esistenza per l’Anghelos, — il comunicatore che, narrando l’antefatto agli spettatori seduti nella cavea, dava inizio alla messinscena tragica — perché ormai la cavea è vuota, deserta. Sulla scena è rimasto solo il coro, il poeta che in tono alto, lirico, in una lingua non più comunicabile commenta e lamenta la tragedia senza soluzione, la colpa, il dolore senza catarsi.24 Nell’assenza di ascolto, di referente, nel tempo «dell’assoluta insonorità di un contesto istituzionale», s’interrompe ogni rapporto di transitività tra realtà e scrittura: orfana, senza oggetto, davanti alla violenza senza riscatto della storia, al sonno senza risveglio della ragione, la parola non può più disporsi in racconto, ma con una lingua «estrema e dissonante» squarciare la testualità narrativa, destrutturarla, spostando il romanzo «sempre più verso la parte espressiva, la parte poetica». In realtà non si tratta di una radicale innovazione, piuttosto dello sviluppo di elementi espressivi di poesia — il lamento e l’invettiva — già presenti nei suoi romanzi, benché con un segno ideologico diverso. A conclusione storica de La ferita dell’aprile, si leva una voce dal fondo della narrazione, che da una più alta prospettiva di giustizia e di pietà, rappresenta con grande forza poetica la strage di Portella della Ginestra del 1 maggio del 1947: N’ammazzarono tanti in uno spiazzo (c’erano madri e c’erano bambini), come pecore chiuse nel recinto, sprangata la portella. Girarono come pazzi in cerca di riparo ma li buttò buttò buttò riversi sulle pietre una rosa maligna nel petto e nella tempia: negli occhi un sole giallo di ginestra, un sole verde, un sole nero di polvere di lava, di deserto. Disse una vecchia, ferma, i piedi larghi piantati sul terreno: — Femmine, che sono sti lamenti e queste grida con la schiuma in bocca?. Non è la fine: sparagnate il fiato e la vestina per quella manica di morti che verranno appresso.25 Vincenzo CONSOLO, Catarsi in Trittico (Bufalino, Consolo, Sciascia), Catania: Sanfilippo,
1989, p. 21. Ibid., p. 25. Vincenzo CONSOLO, Oratorio, Lecce: Manni, 2002, p. 6. Op. cit., p. 122-123.
un requiem per i morti di Portella, in cui però alla rappresentazione della violenza della storia si contrappone quella di una ostinata resistenza ad essa, attraverso la plastica immagine della vecchia con le gambe ben piantate nel terreno. Snodo poetico e ideologico del libro, ne Il sorriso dell’ignoto marinaio, «il canto lamentoso, il pianto rotto, il cordoglio», riguardano la rivolta e la strage dei braccianti ad Alcara Li Fusi, e la fine della speranza di giustizia sociale che in Sicilia motivò l’adesione popolare al processo unitario («Sì, bisogna scappare, nascondersi. Bisogna attendere, attendere fermi, immobili, pietrificati»);26 ma anche, a mio parere, nascono dalla necessità dello scrittore di dare espressione allo spessore di sofferenza delle tante jaqueries, anonime e inespresse nella grande storia. Il brano oltrepassa la connotazione linguistica ottocentesca del personaggio del Mandralisca: è la voce dell’autore che, con un ritmo metaforico accelerato, entra in scena a indicare la cieca notte della storia «all’ estremo della notte già le orde picchiano alle porte, sgangherano e scardinano con calci chiodati, lasciano croci di gesso su bussole e portelli»):27 notte di morti, spari, inseguimenti, ma anche di una possibile sortita verso la luce, Muovi il tuo piede qui, su questa terra, entra, fissa la scena; in questo spazio invaso dalla notte troverai i passaggi, le fughe, esci se puoi dalla maledizione della colpa, senti: il rantolo tremendo si snoda in prospettiva, mantegnesco.28 In Retablo, invece, il lamento diventa invettiva contro «il secol nostro superbo di conquiste e di scienza, secolo illuso, sciocco e involuto!», e contro la città che nel Settecento meglio lo rappresentava — e ancora oggi meglio rappresenta il secolo — l’«attiva, mercatora», Milano, stupida e volgare mia città che ha fede solamente nel danee, ove impera e trionfa l’impostore, il bauscia, il ciarlatan, il falso artista, el teatrant vacabìnt e pien de vanitaa, il governatore ladro, il prete trafficone, il gazzettier potente, il fanatico credente e il poeta della putrida grascia brianzola;29 città che ritorna, oggetto di un’invettiva ancora più amara e disperata, ne Lo Spasimo di Palermo: simbolo dell’«illusione infranta», del disastro storico e morale dell’Occidente, città perduta, città irreale, d’ombre senz’ombra che vanno e vanno sopra ponti, banchine della darsena, mattatoi e scali, sesto e cinisello disertate, «tecnologico» ingranaggio, dallas dello svuotamento e del metallo. Addio.
30 Op. cit., p. 112. Ibid., p. 113.Ibid.Op. cit., p. 103.Op. cit., p. 91.
Dopo Nottetempo casa per casa l’invettiva e il lamento si amplificano, acquistando una totale autonomia rispetto alla narrazione: diffusa voce extranarrante, inclusiva di vicende e destini, che, rispondendo a un consapevole disegno poematico del romanzo, blocca gli eventi, immobilizza il racconto senza possibilità di dialettico sviluppo e di autonoma parola nell’afasia della società di oggi. Ne L’olivo e l’olivastro cade infatti ogni steccato di genere tra poesia e prosa, tra poema e romanzo; il rimando da capitolo a capitolo — le tappe di una contemporanea odissea — non risponde né alla sequenzialità narrativa, né tantomeno a un’organizzazione saggistica. Un’angolazione di poesia fa visionariamente implodere la simultaneità dei tempi della lingua nella sequenzialità di quello narrativo, connotando espressivamente eventi e personaggi. I luoghi si verticalizzano, materializzando — in un continuum di passato e presente, di bellezza e desolazione — la densità di storia e di vissuto che vibra oscurata dietro ogni paesaggio, ogni muro, ogni piazza, ogni città; il viaggio di Odisseo – Consolo verso l’Itaca – Sicilia non è infatti un viaggio «in una dimensione orizzontale. Ma, una volta immerso nella vastità del mare, è come fosse il suo un viaggio in verticale, una discesa negli abissi, nelle ignote dimore, dove a grado a grado, tutto diventa orrifico, subdolo, distruttivo»,31 dimensione di struggente lirismo si alterna a una poesia di dolente espressività: alla restituzione lirica di poche oasi di civiltà e di memoria — Siracusa, Cefalù, Caltagirone — si contrappone quella, indignata e drammatica, di una degradata contemporaneità, che trova tremenda esemplificazione in Gela, città «della perdita d’ogni memoria e senso, del gelo della mente e dell’afasia, del linguaggio turpe della siringa e del coltello, della marmitta fragorosa e del tritolo», 32 simbolo dell’irreversibile fine di un’Atene civile, «che — scrive Vincenzo Consolo nel lamento-invettiva di grande forza tragica, a conclusione morale del libro — nessuno può liberare dall’oltraggio». Lo scarto tra parola e realtà, tra racconto e afasia, si acutizza ne Lo spasimo di Palermo, in cui una lingua vertiginosamente espressionista disarticola l’apparenza di romanzo in gorghi di immagini, assonanze, rime, enjambement. Il libro si apre infatti con una sorta di proemio in cui lo scrittore addensa il senso e la connotazione metaforica della sua scrittura («Avanzi per corridoi d’ombre, ti giri e scorgi le tue orme. Una polvere cadde sopra gli occhi, un sonno nell’assenza. Il fumo dello zolfo serva alla tua coscienza. Ora la calma t’aiuti a ritrovare il nome tuo d’un tempo, il punto di partenza»):33 un criptico viatico di poesia per il lettore, che insieme al protagonista — trasparente doppio dell’autore — sta intraprendendo un viaggio nell’immobilità della storia e nella fascinazione maliosa ma non consolatoria della parola.Quasi tutti gli undici capitoli in cui è diviso il romanzo sono introdotti da brevi preludi di un’immaginifica ed enigmatica densità, del tutto irrelati rispetto alla narrazione; un solo esempio: il preludio del IV capitolo,
Op. cit., p. 19.Ibid., p. 79.Op. cit., p. 9.Muro che crolla, interno che si mostra, fuga affannosa, segugio che non molla, antro fra ruderi sferzato dalla pioggia, ironiche statue in prospettiva, teschi sui capitelli, maschere sui bordi delle fosse, botteghe incenerite, volumi che in mano si dissolvono, lei al centro d’un quadrivio accovacciata, lei distesa nella stanza che urla e che singhiozza, ritorna dall’estrema soglia, dall’insulinico terrore, entra ed esce per la porta sull’abisso, il tempo è fisso nel continuo passaggio, nell’assenza, nel fondo sono le sequenze, i nessi saldi e veri.34 Sono i misteri dolorosi di una via crucis, che, sviluppandosi capitolo dopo capitolo, tocca tutte le stazioni della contemporaneità — dal terrorismo alla speculazione edilizia, alla mafia, alla guerra, alla tenebra della follia, alla condizione di emarginazione urbana «degli stanziali dei margini» — i poveri, i disperati, i migranti — che vivono, oscuri e oscurati, negli squallidi anfratti delle città contemporanee, Stanno nel tempo loro, nell’immota notte, chiusi nel sudario bruno, ermetici e remoti, stanno come vessilli gravi sui confini, nel passo breve tra il moto e la paralisi. Proni, supini, acchiocciolati contro balaustre, muri, statue in volute di drappi, spiegamento d’ali, slanci fingono l’estro, sono la massa ironica contro illusioni, inganni, monito dell’esito, del lento sfaldamento.35 L’intervento poetico e tragico dello scrittore spesso taglia verticalmente la narrazione, assorbendo il narrato nella restituzione metaforica di una condizione storica dove ogni giustizia è morta, ogni pietà s’è spenta. Sulla stasi e il silenzio della storia («Solca la nave la distesa piana, la corrente scialba, tarda veleggia verso il porto fermo, le fantasime del tempo. La storia è sempre uguale»),36 si stende il requiem della poesia: rito di morte e, insieme, esorcismo contro la morte, di una scrittura che sul ciglio degli abissi «si raggela, si fa suono fermo, forma compatta, simbolo sfuggente»; 37 barocca fascinazione tonale di un linguaggio risuonante di rime, nominazioni, fastose metafore, che, simultaneamente, si pone come emergenza espressiva, ed estremo gesto di libertà ideologica, in una condizione umana coatta dalle istituzioni di potere e dall’assertorietà definitoria, ma anch’essa ideologica, del linguaggio, «La lingua — dice Vincenzo Consolo citando in un articolo della rivista Autodafè Roland Barthes — non è né reazionaria, né progressista: è semplicemente fascista, il fascismo non è impedire di dire, ma obbligare a dire…». Non resta allora che l’afasia o la poesia. E Vincenzo Consolo sceglie la poesia.
Ibid., p. 45.Ibid., p. 70-71.Ibid., p. 9.Ibid., p. 12.
Quaderns d’Italià 10, 2005
foto di Claudio Masetta Milone
Il contributo tenta di delineare la storia del farsi dell’opera più studiata di Vincenzo Consolo sulla scorta dei testimoni già sottoposti a recensio (edizioni a stampa, dattiloscritti, manoscritti). Parole chiave: Consolo, Sorriso dell’ignoto marinaio, edizioni critico-genetiche, ecdotica di testi moderni e contemporanei. Abstract The contribution attempts to outline the history of the creation of Vincenzo Consolo’s most studied work, based on the supply of accounts already submitted to review (printed, typed and manuscript editions). Key words: Consolo, Sorriso dell’ignoto marinaio, critical-genetic editions, critical editions of modern and contemporaneous texts. 1. In limine Nella presentazione della nuova collana «Clásicos Modernos» di una delle più prestigiose case editrici spagnole, José Saramago, senz’altro nel suo castigliano deliziosamente lusitaneggiante e con il suo abituale tono deciso, asseriva pubblicamente: «Estamos hechos de pasado. El presente no existe y el futuro no sabemos lo que es». 1 La frase potrebbe ben costituire l’esergo di queste pagine, che hanno per oggetto-soggetto Il sorriso dell’ignoto marinaio, e l’aggancio è almeno doppio. 1. L’incontro pubblico, organizzato dalle edizioni Alfaguara, si è tenuto al Círculo de Bellas Artes di Madrid il 27 settembre 2004. L’idea della collana è dovuta — a detta della stessa direttrice editoriale di Alfaguara, Amaya Elezcano — a un suggerimento del Nobel portoghese. La collana, inaugurata da Jacques el fatalista di Denis Diderot, annovera tra i primi volumi, già in libreria, anche i manzoniani Los novios nella traduzione fattane da Esther Benítez. Cfr. El País (Martes 28 de septiembre de 2004): 42. 114 Da un lato, infatti, e non appaia aneddotico, il Sorriso è stato la scorsa primavera ripubblicato da Mondadori in una collana che curiosamente ricorre alla medesima etichetta: «Classici moderni»; 2 dall’altro, poi, l’affondo di Saramago — non a sproposito in un oggi affetto da multiformi amnesie — rivendica in sé e per sé il ruolo della memoria senza la quale non siamo, e non certo perché atteggiati a conservatori idolatri del vissuto umano, perché abbarbicate, irremovibili ostriche verghiane3 o stanchi e immalinconiti laudatores temporis acti. Al riguardo, quale migliore sintonia con Consolo? Il quale — è risaputo — da sempre s’oppone vigile all’appiattimento stritolante sull’unica dimensione temporale del presente, comodo, se non programmaticamente ricercato dagli autarchi che s’ispirano al pensiero unico. Ecco perché forse Consolo, da sempre, fa letteratura ricorrendo a metafore storiche. D’altra parte, come piú di uno ha sottolineato, è certo intorno alla funzione attiva, alla forza propulsiva della memoria che quaglia la metafora del Sorriso: un ieri, ottocentescamente databile, in dialettica con l’oggi del lettore (la metà degli anni Settanta del secolo breve appena concluso, ma anche la metà del primo decennio di questo nostro nuovo secolo).4 2. Cfr. piú avanti il riferimento bibliografico completo. 3. Per fugare ogni possibile dubbio sulla propulsività della memoria, da non intendere pertanto quale attaccamento […] allo scoglio di un rassegnato immobilismo, non è fuori luogo citare per esteso, il noto passo di Fantasticheria (1879), che, pur estrapolato dal suo contesto e con tutti i sottili distinguo dell’autore, sembra presago di un certo fatalismo misoneista, improntato piú all’inutilità che all’impossibilità di ogni reazione umana alle condizioni e ai ruoli assegnati; manifestazione, in breve, di una sorta di noluntas: «Insomma l’ideale dell’ostrica! direte voi. — Proprio l’ideale dell’ostrica, e noi non abbiamo altro motivo di trovarlo ridicolo che quello di non esser nati ostriche anche noi. Per altro il tenace attaccamento di quella povera gente allo scoglio sul quale la fortuna li ha lasciati cadere mentre seminava príncipi di qua e duchesse di là, questa rassegnazione coraggiosa ad una vita di stenti, questa religione della famiglia, che si riverbera sul mestiere, sulla casa, e sui sassi che la circondano, mi sembrano — forse pel quarto d’ora — cose serissime e rispettabilissime anch’esse. Parmi che le irrequietudini del pensiero vagabondo s’addormenterebbero dolcemente nella pace serena di quei sentimenti miti, semplici, che si succedono calmi e inalterati di generazione in generazione.» (G. VERGA, Tutte le novelle, ed. Carla RICCARDI, Milano: Mondadori, 1979; 19965, p. 135-136) 4. Per felici coincidenze, alle giornate sivigliane all’origine di queste note partecipava anche Maria Attanasio, fine autrice di poesie (Interni, Parma: Guanda, 1979; Nero barocco nero, Caltanissetta-Roma: Sciascia, 1985; Eros e mente, Milano: La Vita Felice, 1996; Amnesia del movimento delle nuvole, Milano: La Vita Felice, 2003; 20043), che si rivela scossa dall’identica volontà di resistenza all’oblio, a giudicare dai frutti delle ore da lei dedicate alla prosa: Correva l’anno 1698 e nella città avvenne il fatto memorabile, Palermo: Sellerio, 1994; Piccole cronache di un secolo, Palermo: Sellerio, 1997 (con Domenico AMOROSO); Di Concetta e le sue donne, Palermo: Sellerio, 1999. Proprio da quest’ultimo, commosso, bel libro testimonianza si estrapolano deliberatamente due brani assai eloquenti sull’etica dello scrivere: «Un tempo ogni città, piccola o grande, affidava la storia civile della comunità alla scrittura del cronista; insieme agli eventi civici e allo straordinario egli spesso registrava anche l’ordinario di essa […] sottraendone la memoria alle azzeranti generalizzazioni della storia, che per sua natura emargina in un’impenetrabile zona d’ombra l’alfa e l’omega costitutivi della sua trama» (p. 32); «Non restava che […] testimoniare direttamente questa piccola storia di ordinaria militanza, una tra le tante di quegli anni. || Senza però sottrarsi al Per una storia di Il sorriso dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo Quaderns d’Italià 10, 2005 115 2. De finibus terminisque constituendis Su Consolo e Il sorriso dell’ignoto marinaio, in particolare, l’interesse critico non è mai tramontato. Ingente è ormai la letteratura secondaria. Da un lato, ne fanno fede le bibliografie via via aggiornate e desumibili da volumi e riviste: dalla prima monografia di Flora Di Legami5 al numero omaggio di Nuove Effemeridi, 6 dal libro di Attilio Scuderi7 a quello recente di Giuseppe Traina,8 dal «ritratto» di Enzo Papa9 alla premessa editoriale dell’ultima ristampa dell’opera.10 Dall’altro, chiara eco se ne riceve anche da collectanea a seguito di convegni dedicati allo scrittore: si rammentino almeno quelli organizzati nel solo ultimo torno di tempo a Parigi, Siracusa, Siviglia.11 Anche i lettori, dilettanti e non solo professionisti della letteratura, compresi quanti si escludono dal novero degli estimatori più ferventi dell’opera consoliana, riconoscono unanimi nel libro, in questo libro, un classico: non sorprende perciò il suo inserimento in una collana ad hoc, né che qualcuno, come Sergio Pautasso, dichiari apertamente il piacere di rileggerlo o che qualche coinvolgimento emozionale, né fingere un’ipocrita oggettività: memoria emotivamente condivisa per i protagonisti che ancora camminano per le strade, gesticolano odiano amano, continuano a resistere come possono, e s’incazzano in questo smemorato Occidente dove la supponenza della mondializzata economia di nuovo si autocelebra, in nome del mercato e del profitto, universale essenza dell’uomo contro l’uomo. E la sua spregiudicata ancilla — la politica — l’asseconda, insieme a Marx e a Voltaire, gettando l’utopia, come un nastro smagnetizzato, nelle discariche della storia.» (p. 35) 5. F. DI LEGAMI, Vincenzo Consolo. La figura e l’opera, Marina di Patti (Messina): Pungitopo, 1990. 6. Nuove Effemeridi. rassegna trimestrale di cultura, 29, [Palermo: Guida] 1995. 7. A. SCUDERI, Scritture senza fine. Le metafore malinconiche di Vincenzo Consolo, Enna: Il Lunario, 1998. 8. G. TRAINA, Vincenzo Consolo, Fiesole (Firenze): Cadmo, 2001. 9. E. PAPA, «Ritratti critici di contemporanei: Vincenzo Consolo», Belfagor, LVIII 344, 2003, 179-198. 10. V. CONSOLO, Il sorriso dell’ignoto marinaio, «Oscar classici moderni. 193», Milano: Mondadori, 2004, p. XIV-XVII. 11. Ancora in corso di stampa gli atti del convegno Vincenzo Consolo. Éthique et écriture, tenuto alla Sorbonne Nouvelle venerdì 25 e sabato 26 ottobre 2002, con interventi di Guido Davico Bonino, Maria Pia De Paulis, Denis Ferraris, Giulio Ferroni, Rosalba Galvagno, Walter Geerts, Valeria Giannetti, Claude Imberty, Jean-Paul Manganaro, Antonino Recupero, Marie-France Renard, Cesare Segre. Sono invece usciti quelli del convegno siracusano: Enzo PAPA (ed.), Per Vincenzo Consolo. Atti delle giornate di studio in onore di Vincenzo Consolo (Siracusa, 2-3 maggio 2003), San Cesario di Lecce: Manni, 2004, con contributi di Paolo CARILE, «Testimonianza» (p. 11-13); Maria Rosa CUTRUFELLI, «Un severo, familiare maestro» (p. 17-22); Rosalba GALVAGNO, «Destino di una metamorfosi nel romanzo Nottetempo, casa per casa di Vincenzo Consolo» (p. 23-58); Massimo ONOFRI, «Nel magma italiano: considerazioni su Consolo scrittore politico e sperimentale» (p. 59-67); Sergio PAUTASSO, «Il piacere di rileggere Il sorriso dell’ignoto marinaio, o dell’intelligenza narrativa» (p. 69-80); Carla RICCARDI, «Inganni e follie della storia: lo stile liricotragico della narrativa di Consolo» (p. 81-111); Giuseppe TRAINA, «Rilettura di Retablo» (p. 113-132). Le relazioni presentate alle giornate di studio sivigliane, Vincenzo Consolo. Per i suoi 70 (+1) anni (Universidad de Sevilla, Facultad de Filología, 15-16 ottobre 2004), costituiscono il nucleo di questo numero di Quaderns d’Italià. 116 Quaderns d’Italià 10, 2005 Nicolò Messina che altro, come Massimo Onofri, ammetta Consolo in un canone resistente allo stesso variare delle mode critiche.12 D’altronde, il ruolo principe rappresentato dal Sorriso nel corpus consoliano è a più riprese e in vari modi e gradazioni sottolineato dallo stesso autore: in interviste13 o anche in interventi sparsi, dalla postfazione all’edizione mondadoriana del ventennale14 alla lectio magistralis in occasione dell’investitura a doctor honoris causa dell’Università di Roma Tor Vergata (18 febbraio 2003). Delineato tale scenario, arduo intervenire su quest’opera. Per l’occasione, quindi, con formula ciceroniana, mihi fines terminosque constituam e sottoporrò al dibattito critico un qualcosa di forse più congeniale alla mia natura di manovale della filologia: un tentativo di tracciare una storia o, meno ambiziosamente, una cronaca del farsi del libro dalla sua «preistoria» in avanti, sistematizzando materiali sparsi, più o meno noti, e aggiungendovi, con cautela, alcuni elementi nuovi. Una certa prudente reticenza è peraltro consigliabile, dettata com’è dallo svolgimento in atto di una ricerca, ormai quasi in dirittura d’arrivo, intesa proprio all’allestimento di una edizione critico-genetica del Sorriso. Insomma, ricorrendo alle categorie di avantesto, paratesto e testo, le mie intenzioni saranno più perspicue e, ancor di più, se si preciseranno le coordinate di una prospettiva ecdotica in cui nulla va «ricostruito», perché niente è stato «distrutto»; e nemmeno si tende a restituire in via ipotetica un archetipo smarrito e forse mai tangibilmente esistito, per definizione optimus e via via degradatosi nelle sue imperfette, corrotte riproduzioni, giacché l’opera, nella lezione licenziata dall’autore, è a nostra portata di mano. È una prospettiva di contro più complessa e solo nominalmente, per così dire, capovolta: in essa, difatti, i testimoni recentiores, già dopo Giorgio Pasquali ammessi non deteriores, non sono però di necessità accettabili come senz’altro meliores — anzi meta raggiunta, immigliorabile e addirittura ottima dell’iter creativo — e pertanto suggellati dal definitivo ne varietur dell’autore. Essi semmai presuppongono, trovano giustificazione fondante nei testimoni antiquiores, o piuttosto antiquissimi (dalla nota sparsa allo scartafaccio, ai prodotti delle successive fasi e decantazioni scrittorie), i quali al cospetto dei recentiores o ultimi, espressione dell’optima voluntas dell’autore, sarebbero certo da considerare tout court 12. Cfr. rispettivamente i saggi accolti in E. PAPA, (ed.), Per Vincenzo Consolo, op. cit., p. 69-80 e 59-67. 13. Dalle lontane Mario FUSCO (ed.), «Questions à Vincenzo Consolo», La Quinzaine Littéraire, 321, 1980, 16-17; a Marino SINIBALDI (ed.), «La lingua ritrovata: Vincenzo Consolo», Leggere, 2, 1988, 8-15; dalla più organica uscita in volume dal titolo guttusiano (è la didascalia di un quadro [olio su tela, cm.147,2 x 256,5] del 1940, finito l’anno prima e conservato alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma), V. CONSOLO, Fuga dall’Etna. La Sicilia e Milano, la memoria e la storia, Roma: Donzelli, 1993, a quelle recentissime, l’una a cura di G. TRAINA, Vincenzo Consolo, op. cit., p. 123-138, o l’altra leggibile in internet, a cura di Dora MARRAFFA e Renato CORPACI, Italialibri, www.italialibri.net, 2001. 14. V. CONSOLO, Il sorriso dell’ignoto marinaio. Romanzo, con «Nota dell’autore, vent’anni dopo», «Scrittori italiani», Milano: Mondadori, 1997, p. 173-183; poi in ID., Di qua dal faro, Milano: Mondadori, 1999, p. 276-282, ed anche nell’ultima riproposta del Sorriso, ed. 2004, p. 167-175. destituiti di tutti i valori loro attribuibili dalla stemmatica classica, in quanto — pur prossimi al codice x dell’opera — non si collocherebbero al di sotto di esso, non ne costituirebbero una fase cronologica più bassa, inferiore, bensì soltanto e nient’altro che il più alto, superiore e superato, perciò trascurabile, stadio magmatico embrionale. E tuttavia, per ciò stesso, tali reperti vanno sottoposti ad accurata recensio e collatio, e risultano necessari e imprescindibili per studiare il di-venire del testo dalla prima intelaiatura verso la tessitura rifinita, proprio perché nella genesi dell’opera rappresentano il caos primordiale, l’arché primigenia, non formata, l’impulso d’avvio e soprattutto la prova dei vari movimenti del testo fino al risolutivo colpo di timone dell’autore, insomma una sorta di illuminante pre-archetipo.15 3. L’emerso Per comodità converrà sin dall’inizio tracciare la mappa delle edizioni a stampa [in grassetto l’ulteriore precisazione cronologica], anche perché sono quelle consultabili ed accessibili, e ad esse si rimanderà spesso: 1969 «Il sorriso dell’ignoto marinaio», Nuovi Argomenti, Nuova Serie, n. 15 [luglio-settembre]: edizione parziale, cap. I, senza Antefatto né Appendici I e II; 1975 Il sorriso dell’ignoto marinaio, Milano: Gaetano Manusé, edizione numerata con un’incisione firmata di Renato GUTTUSO: edizione parziale, cap. I, con Antefatto e Appendici I e II; e cap. II, L’albero delle quattro arance, senza Appendici I e II [autunno]; 1976 Il sorriso dell’ignoto marinaio, Torino: Einaudi: editio princeps [finito di stampare 10 luglio, 1ª ed.; 18 settembre, 3ª ed.]; 1987 Il sorriso dell’ignoto marinaio, intr. Cesare SEGRE, «Oscar oro. 9», Milano: Mondadori [marzo]; 1992 Il sorriso dell’ignoto marinaio, «Nuovi Coralli. 464», Torino: Einaudi; 1995 Il sorriso dell’ignoto marinaio, ed. commentata a cura di Giovanni TESIO, intr. Cesare SEGRE, «Letteratura del Novecento», Milano: Elemond Scuola [dicembre]; 1997 Il sorriso dell’ignoto marinaio. Romanzo, con «Nota dell’autore, vent’anni dopo», «Scrittori italiani», Milano: Mondadori [febbraio]; 2002 Il sorriso dell’ignoto marinaio, «Oscar scrittori del Novecento», Milano: Mondadori [gennaio]; 2004 Il sorriso dell’ignoto marinaio, «Oscar classici moderni. 193», Milano: Mondadori [marzo]. Per una storia di Il sorriso dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo Quaderns d’Italià 10, 2005 117 15. Solo qualche riferimento bibliografico ormai canonico: Louis HAY (ed.), Essais de critique génétique, Paris: Flammarion, 1979; Amos SEGALA (ed.), Littérature Latino-américaine et des Caraïbes du XX siècle. Théorie et pratique de l’édition critique, Roma: Bulzoni, 1988; Almuth GRÉSILLON, Éléments de critique génétique. Lire les manuscrits modernes, Paris: P.U.F., 1994; Giuseppe TAVANI, «Filologia e genetica», Cuadernos de Filología Italiana, 3 (1996): 63-90; Michel CONTAT & Daniel FERRER (edd.), Pourquoi la critique génétique? Méthodes, théories, Paris: CNRS Éditions, 1998. 118 Quaderns d’Italià 10, 2005 Nicolò Messina Non è agevole fissare date precise di avvio di una scrittura, neanche — si sa — nel caso di scrittori ancora produttivi con cui poter dialogare. Nel caso del nostro libro, ad ogni modo, tutto il movimento del testo — è ovvio — sarà iniziato verosimilmente tra l’a quo di La Ferita dell’aprile, il «mese più crudele» di eliotiana memoria, cioè il 1963,16 e la prima «orditura» licenziata dall’autore: quel Il sorriso dell’ignoto marinaio apparso su Nuovi Argomenti (luglio-settembre 1969), che corrisponde grosso modo al futuro cap. I del libro, ma non è ancora corredato né dell’Antefatto, né delle due Appendici documentarie a firma del protagonista, il barone Enrico Pirajno di Mandralisca.17 È un dato accertato, comunque, che le pagine appena ricordate, già dotate evidentemente, all’avviso dell’autore, di una loro autonomia e compiutezza narrativa, erano state in precedenza mandate, ma senza esito, alla rivista Paragone di Roberto Longhi e Anna Banti. A motivare l’invio è appunto il Trittico siciliano di Longhi, scritto in occasione della grande mostra del 1953 a Messina su Antonello e la pittura del ‘400 in Sicilia, ma il critico, in un incontro pubblico a Milano nel 1969, all’autore che chiedeva notizie del suo racconto così rispondeva severamente: «Sì, sì, mi ricordo benissimo. Non discuto il valore letterario, però questa storia del ritratto di Antonello che rappresenta un marinaio deve finire!». 18 Rievocando l’episodio, Consolo cerca di giustificarlo così: Longhi, nel suo saggio, polemizzava con la tradizione popolare che chiamava il ritratto del museo di Cefalù «dell’ignoto marinaio», sostenendo, giustamente, che Antonello, come gli altri pittori allora, non faceva quadri di genere, ma su commissione, e si faceva ben pagare. Un marinaio mai avrebbe potuto pagare Antonello. Quello effigiato lí era un ricco, un signore. Lo sapevo, naturalmente, ma avevo voluto fargli «leggere» il quadro non in chiave scientifica, ma letteraria.19 Il testo veniva, allora, risolutamente spedito a Enzo Siciliano ed usciva finalmente su Nuovi Argomenti, la rivista di Alberto Carocci, Alberto Moravia e Pier Paolo Pasolini. La memoria personale dell’autore, corroborata dalla testimonianza di Caterina Pilenga, conosciuta subito dopo il trasferimento a Milano nel Capodanno del 1968, e da un certo punto in possesso di «ambo le chiavi | del cor» consoliano,20 questa doppia memoria fornisce altri dati di notevole interesse nella cronologia del farsi dell’opera. 16. Dal colophon si estraggono i seguenti dati più precisi: «[…] impresso nel mese di settembre dell’anno 1963 […] Il Tornasole — Pubblicazione periodica mensile — Registrazione Tribunale di Milano n. 6273 del 14-3-1963 […]». Dell’opera si attende l’imminente versione spagnola a cura di Miguel Ángel Cuevas. 17. La pubblicazione — sia concessa l’indiscrezione — avrebbe fruttato all’autore un compenso di Lit. 16.000. In una lettera della direzione della rivista del 12 dicembre 1969, infatti, si conferma l’avvenuta pubblicazione (nel «numero testé pubblicato») e si comunica l’emissione di un assegno di tale importo. 18. V. CONSOLO, Fuga dall’Etna, op. cit., p. 37-38. 19. Ibid., p. 38. 20. Così viene presentata la futura moglie: «una delle cinque o sei persone che avevano letto» con entusiasmo la Ferita su segnalazione di Raffaele Crovi (Ibid., p. 35). Il quale è tra l’altro fra In primo luogo, riporta la chiusura del racconto, con quelle verosimili fattezze, a quell’anno 1968 e informa dell’avvenuta stesura, a quella data, e prima dell’arrivo a Milano nel gennaio 1968, anche del futuro cap. II L’albero delle quattro arance; inoltre, conferma che, dopo il fisico manifestarsi in Nuovi Argomenti, il progetto narrativo, di cui il racconto pubblicato è la prima concretizzazione, viene momentaneamente accantonato, anche se l’autore è nel frattempo preso dalla stesura del futuro cap. III Morti sacrata, che nessuno ha letto, tranne la moglie Caterina, e di cui alcuni sono a conoscenza (Corrado Stajano); infine, aggiunge che nel 1975 Consolo ottiene dalla RAI, nella cui sede milanese lavorava,21 un permesso di sei mesi, lascia Milano e torna in Sicilia dove collabora al giornale L’Ora di Vittorio Nisticò22 ed è raggiunto quell’estate da Caterina. Per una storia di Il sorriso dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo Quaderns d’Italià 10, 2005 119 i pochi frequentati da Consolo, oltre al conterraneo Basilio Reale, sin dal tempo del primo soggiorno milanese (G. TRAINA, Vincenzo Consolo, op. cit., p. 11): sono i tre anni della frequenza della Cattolica (1952-56), che saranno poi seguiti dal servizio militare a Roma, dalla laurea a Messina, dal praticantato notarile, dall’inizio del lavoro d’insegnante nel 1958 (E. PAPA, art. cit., p. 194). 21. A sottolineare i difficili rapporti di lavoro, l’azienda viene definita, una «fabbrica di armi» (V. CONSOLO, Fuga dall’Etna, op. cit., p. 34). 22. Vale la pena di riportare sull’esperienza giornalistica consoliana un brano dello stesso V. NISTICÒ, Accadeva in Sicilia. Gli anni ruggenti dell’«Ora» di Palermo, I, Palermo: Sellerio, 2001, p. 113-114: «[…] Vincenzo Consolo, sebbene vivesse ormai a Milano, da inquieto esule qual era, non perdeva occasione per tornare in Sicilia, dai suoi a Sant’Agata, e far sosta, potendo, anche al giornale. In fondo, tra i nostri scrittori era quello che sentivamo più di casa, il più famigliare. Amavamo di lui il garbo, la modestia, il senso di amicizia, gli accenni di sorridente ironia, non meno di quanto ci affascinassero i ricami della sua scrittura, la sua totale mediterraneità, quei fuochi improvvisi della sua passione letteraria e civile. Tra il ‘68 e il ‘69 pubblicammo una sua rubrica di annotazioni, «Fuori casa», un piccolo gioiello di giornalismo che diventa letteratura. || Nei primi mesi del ‘75 Consolo si trasferì per un po’ di tempo a Palermo; glielo avevo chiesto perché ci desse una mano in vista delle importanti elezioni amministrative di giugno e di un evento che ci interessava direttamente: la candidatura di Leonardo Sciascia al consiglio comunale di Palermo. Era, la venuta di Consolo, un ritorno in redazione dopo l’esperienza di alcuni anni prima, quando si era trasferito da Sant’Agata per lavorare al giornale e impratichirsi del mestiere. Ma si era trattato di un’esperienza durata relativamente poco, interrotta dalla decisione di andarsene a Milano e dare, da allora in poi, la priorità assoluta alla letteratura; sarebbe stata lei la sua vita, il suo destino. || Tuttavia un desiderio di giornalismo, sebbene latente, rimase sempre vivo, e pronto a venir fuori quando si presentava l’occasione buona. Fu così in quei mesi del ‘75, quando facendo la spola tra la casa materna di Sant’Agata e la nostra redazione, si buttò con manifesta gioia in un intenso lavoro giornalistico. Partecipando dapprima con articoli e interviste alla campagna per il buon governo e la candidatura di Sciascia, poi nell’estate andando in giro col taccuino del cronista a seguire a Trapani il processo al «mostro di Marsala» (l’uomo che aveva fatto morire tre bimbe gettandole vive in un pozzo), o la vicenda del sequestro Corleo, il patriarca delle esattorie. In pieno agosto, si era persino spinto, e credo anche divertito, a fare un «viaggio» di osservazione tra gli uffici semideserti di Palermo capitale. Insomma, un bel bagno mediterraneo di umile giornalismo, mentre tra un servizio e l’altro trovava il luogo e il silenzio dove ripararsi per dare gli ultimi ritocchi a «Il sorriso dell’ignoto marinaio»: il capolavoro che da lí a qualche mese lo avrebbe consacrato tra gli eredi della grande letteratura che la Sicilia ha dato alla nazione. A dicembre ne pubblicammo in anteprima un capitolo: la festa in casa del barone Mandralisca.» 120 Siamo dunque, estate del 1975, alla vigilia dell’edizione numerata in 150 esemplari con incisione firmata di Renato Guttuso per i tipi di Gaetano Manusé, edizione nel cui colophon è dichiarata la data dell’«autunno MCMLXXV». Manusé, da Valguarnera Caropepe di Sicilia, titolare prima di una bancarella poi di una libreria antiquaria a Milano, si era dichiarato interessato a pubblicare qualcosa di Consolo e, saputo dalla moglie Caterina, sollecitata in tal senso, dell’esistenza di un prosieguo del racconto già apparso sulla rivista moraviana, propone la pubblicazione per bibliofili del Sorriso. Basta ricordare che della composizione e tiratura si occuperà Martino Mardersteig della Stamperia Valdonega di Verona, erede della prestigiosa Officina Bodoni di Verona fondata dal padre Giovanni Hans, e che per l’occasione Leonardo Sciascia coinvolgerà Renato Guttuso il quale, rileggendo il ritratto di Antonello, appresterà un’incisione in cui viene rovesciata l’angolazione dell’immagine rispetto all’attante: il trequarti del misterioso personaggio non è rivolto a sinistra, ma a destra.23 Domenica 30 novembre 1975, la pagina culturale di Il Giorno di Milano pubblica un lungo articolo di Corrado Stajano, dal titolo redazionale molto allettante.24 Al corrente delle alterne, combattute vicissitudini dello scriptorium di Consolo, conscio di quanto vi sta accadendo, Stajano fa una mossa a sorpresa: recensisce il libro appena uscito, ma ad un tempo, parlandone come della parte di un tutto imminente, sembra voler forzarne la definitiva confezione. Dopo aver presentato, difatti, le attività del libraio, così scrive: Adesso Manusé ha esaudito il gran sogno della vita, è diventato editore e c’è la possibilità, dicono gli uomini di penna, che questo primo libro che ha stampato, […] possa creare un nuovo caso letterario. Perché qui si sono incontrate due corde pazze siciliane, quella di Manusé e quella dello scrittore del libro, o meglio dei primi due capitoli del libro pubblicati in questo volume, che gli editori, quando il romanzo sarà finito, certo si contenderanno, perché «Il sorriso dell’ignoto marinaio» è un nuovo «Gattopardo», ma più sottile, più intenso del romanzo di Tomasi di Lampedusa, uno Sciascia poetico, di venosa lava sanguigna e insieme razionalmente freddo nei suoi teoremi dell’intelligenza. Uno scritto che arriva dentro l’impensata bottiglia di Manusé e che non ha nulla in comune con nessuno dei 17 mila libri che si pubblicano ogni anno in Italia. Gli articoli pubblicati nel 1975 sono: «Un moderno Ulisse fra Scilla e Cariddi. Sfogliando il Gran libro di Stefano D’Arrigo» (22 febbraio); «L’avventurosa vita di Emilio Isgrò» (4 aprile); «Il malgoverno e l’impegno politico di Sciascia. Conversazione con Alberto Moravia» (30 maggio), «Il malgoverno e l’Università. Conversando con il Rettore dell’Università di Palermo, Giuseppe La Grutta» (13 giugno); vari servizi per il «Processo al “Mostro di Marsala”» (20, 21, 25, 30 giugno; 5, 11 luglio) e sul sequestro dell’esattore Luigi Corleo (18, 19 luglio); «A colloquio con il tenore Di Stefano» (14 luglio); «Tanta scienza e un po’ di show» (26 luglio); «Che ne pensa Grassi, sovrintendente della Scala, del “caso Lanza Tomasi”?» (29 luglio); «In giro per gli uffici ad agosto» (9, 13 agosto); «Il giallo Majorana visto da Sciascia» (9 settembre). 23. L’incisione all’acquaforte viene eseguita a Palermo, in una stamperia vicina alla Galleria Arte al Borgo frequentata dallo scrittore di Racalmuto. 24. C. STAJANO, «Il sorriso dell’ignoto marinaio. Due siciliani pazzi per un libro “unico”», Il Giorno, Domenica 30 novembre 1975, 3. E più avanti, in chiusa, fornisce anticipazioni sulla fabula e sprona, quasi rimbrotta l’autore: Vincenzo Consolo, con tutte le sue contropoetiche, politicamente motivate, è troppo scrittore per rinunciare a scrivere, come avrebbe voluto. Gli è successa la sorte descritta da Roland Barthes ne «Il grado zero della scrittura»: «Partito per uccidere la letteratura, l’assassino si ritrova scrittore». […] ora sta lavorando ai capitoli finali del romanzo, la rivoluzione contadina di Alcara Li Fusi, la repressione dello Stato italiano dopo la speranza portata da Garibaldi. Interdonato è il procuratore generale del processo contro i contadini, violenti contro la violenza. Mandralisca gli scrive una lunga memoria, i contadini cercano di narrare loro, la loro storia. Ci riusciranno? «Il sorriso dell’ignoto marinaio» […] è l’ultima difesa di uno scrittore che non voleva scrivere più perché, quando il mondo s’incendia, la vita è meglio viverla che raccontarla. C’è da pensare che, sotto la forte pressione morale-psicologica delle tre colonne di Stajano, Consolo raccogliesse il guanto della sfida che vi era insita e che, nello scorcio del 1975 e il primo semestre del 1976, con un lavoro che non si fa fatica ad immaginare, con il Leopardi da lui tanto amato, «matto e disperatissimo», stendesse e organizzasse il resto dell’opera: gli attuali capitoli IV-IX. Einaudi finisce, infatti, di stampare la prima edizione del libro quale sarà conosciuto dal vasto pubblico, l’editio princeps, il 10 luglio 1976 e ne farà circolare altre due stampe identiche, la terza licenziata il 18 settembre dello stesso anno. 4. Tra emerso e sommerso Questi in buona sostanza i punti fermi del farsi del testo, i momenti fondanti della sua storia esterna. Se ne trae l’immediata idea di un progetto in crescendo, in progressione geometrica.25 Ma questi dati, relativi al merito e alle vicende dei soli testimoni a stampa, rappresentano solo l’emerso del testo e, in una prospettiva ecdotica critico-genetica, vanno naturalmente confrontati con quelli di quante altre fonti sia ancora possibile sottoporre a recensio e collatio. E qui, come anche per ogni altra opera di qualsivoglia altro scrittore, qualunque sforzo risulterebbe vano se l’autore volesse tutelare ad oltranza la legittima riservatezza della propria fucina, del proprio scriptorium. Il lavoro insomma Per una storia di Il sorriso dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo Quaderns d’Italià 10, 2005 121 25. Forzando la suggestiva immagine del fondamentale saggio di Cesare SEGRE, «La costruzione a chiocciola nel Sorriso dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo», in ID., Intrecci di voci. La polifonia nella letteratura del Novecento, Torino: Einaudi, 1991, p. 71-86 (trattasi dell’«Introduzione» dell’edizione 1987 del Sorriso, p. V-XVIII, ripubblicata in quella del 1995, p. V-XIX), è come se tessere autonome (dal racconto iniziale, cap. I e II, all’integrazione del resto) si siano andate collocando a formare il mosaico dei gradini della scala tortile, ad imbuto dantesco, che — se si vuole accogliere l’interpretazione dei simboli di G. TRAINA, Vincenzo Consolo, op. cit., p. 61-70 — avrebbe consentito la discesa agli inferi e l’ascesa salvifica del protagonista. 122 si bloccherebbe o potrebbe andare avanti solo con le carte di scrittori conservate in biblioteche, fondazioni, centri appositi (l’esempio più noto, Pavia) o variamente e comunque riscattate, come per gli oltre 40 volumi già pubblicati della Collection Archives, 26 il cui comitato scientifico è presieduto dal prestigioso romanista italiano Giuseppe Tavani.27 Nel caso del Sorriso, la generosa disponibilità dei coniugi Consolo, informati della necessità di queste esplorazioni per il mio studio, e in particolare l’amorevole scrupolosità di Caterina nel preservare materiali rivelatisi preziosi, hanno consentito di accumulare ingente informazione sulla scorta degli altri testimoni superstiti: tre bozze di stampa, di cui una eliminanda perché descripta, tre cartellette di dattiloscritti e un fascicolo dattiloscritto rilegato con l’opera intera; cinque manoscritti. Ma prima, per completare il quadro dell’emerso, bisognerà rendere conto anche della contemporanea attività scrittoria del Nostro, in qualche misura dialogante con il progetto non ancora ben definito in quel lasso di tempo. La preistoria del Sorriso, quei tredici anni di lunga gestazione, grosso modo dal 1963 al 1976, sono affiancati da altre scritture. Da una parte, le collaborazioni giornalistiche, tra cui spiccano: la rubrica Fuori casa, tenuta su L’Ora di Palermo;28 e vari reportages per Tempo illustrato. Ai fini dello studio del Sorriso sembrano importanti diversi di tali scritti. In primo luogo, il racconto Per un po’ d’erba ai limiti del feudo, uscito prima su 26. La collana, diretta da Amos Segala e posta sotto il patrocinio dell’UNESCO, è affidata a un Consiglio di firmatari europei e latino-americani del Protocollo Archivos — ALLCA XX (Association Archives de la Littérature Latino-américaine, des Caraïbes et Africaine du XXe siècle) e sottoposta alla valutazione di un Comitato scientifico internazionale. Le pubblicazioni seguono le indicazioni emerse dai seminari di Parigi (1984) e Oporto (1985), poi confluite nel volume di A. SEGALA (ed.), Littérature Latino-américaine et des Caraïbes du XXe siècle, op. cit. 27. Oltre all’art. cit., imprescindibili sono per equilibrio e dottrina: G. TAVANI, «Le Texte: son importance, son intangibilité»; «Teoría y metodología de la edición crítica», «Los textos del Siglo XX», «Metodología y práctica de la edición crítica de textos literarios contemporáneos»; «L’édition critique des auteurs contemporains: vérification méthodologique», tutti in A. SEGALA (ed.), Littérature Latino-américaine et des Caraïbes du XXe siècle, op. cit., rispettivamente: p. 23-34, 35-51, 53-63, 65-84, 133-141. Cfr. inoltre: G. TAVANI, «L’edizione critico-genetica dei testi letterari: problemi e metodi», in Venezia e le lingue e letterature straniere. Atti del Convegno, Università di Venezia, 15-17 aprile 1989, Roma: Bulzoni, 1991, p. 323-331; «L’apporto dell’edizione di testi moderni alla pratica ecdotica, ovvero: l’apporto della pratica ecdotica all’edizione di testi moderni», in Anna FERRARI (ed.), Filologia classica e filologia romanza: esperienze ecdotiche a confronto. Atti del Convegno di Roma, 25-27 maggio 1995, Spoleto: Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, 1998, p. 545-554. 28. Cfr. l’elenco completo degli articoli firmati da Consolo per il giornale in V. NISTICÒ, Accadeva in Sicilia, op. cit. In particolare, la rubrica Fuori casa inizia il 7 dicembre 1968 e va avanti con cadenze irregolari per tutto il primo semestre del 1969 (11 gennaio, 24 febbraio, 10 marzo; 5, 24 e 25 maggio). Dello stesso anno sono: la recensione a Elio VITTORINI, Le città del mondo (27 settembre 1969) e un articolo sui rapporti tra mafia siciliana e americana (30 settembre 1969). L’Ora, 29 poi in un’autorevole silloge di narratori siciliani:30 un racconto strutturato come cronaca di una visita a Tusa alla famiglia di Carmine Battaglia, ucciso dalla mafia, in cui si innesta un breve brano documentario del 1860 sull’avversione dei nobili latifondisti al decreto garibaldino del 2 giugno 1860 lesivo dei propri privilegi. L’impianto rappresenterebbe quindi il primo, timido apparire, non più di un accenno, di un modo costruttivo esemplato su modelli tedeschi, sul quale, per sua stessa affermazione, Consolo scommette con forza nel Sorriso31 e anche in seguito.32 Poi, su Tempo illustrato, un’inchiesta sui cavatori di pietra pomice delle Eolie affetti da silicosi, come quello dell’incipit del Sorriso, in pellegrinaggio al santuario di Tindari,33 e un’altra su Cefalù e quell’Aleister Crowley che apparirà molto dopo in Nottetempo, casa per casa (1992), e di cui si ha traccia in un quaderno ms del Sorriso che così contribuisce a datare.34 Infine, ancora su L’Ora, il resoconto dell’inaugurazione di una mostra di Guttuso, i cui appunti iniziali e primo svolgimento si trovano in un altro quaderno ms alla cui datazione ci si potrà così approssimare.35 Dall’altra parte, si annoverano le presentazioni di vari cataloghi di mostre, di cui due soprattutto rilevanti per la costituzione testuale del Sorriso: l’una di un’esposizione di Luciano Gussoni (1971), l’altra di un’esposizione di Michele Spadaro (1972), rilevanti in quanto i cataloghi sono latori di due lacerti rifusi rispettivamente nei capitoli VII e I.36 Per una storia di Il sorriso dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo Quaderns d’Italià 10, 2005 123 29. L’Ora, 16 aprile 1966. All’assassinio sono dedicati sul giornale, sempre in prima linea contro la mafia, articoli di Mauro DE MAURO (in seguito vittima della cosiddetta lupara bianca) e Mario FARINELLA (24, 25, 26, 28 marzo 1966) e di Felice CHILANTI (9 aprile 1966). 30. Leonardo SCIASCIA & Salvatore GUGLIELMINO (edd.), Narratori di Sicilia, Milano: Mursia, 1967, p. 428-434. 31. V. CONSOLO, Fuga dall’Etna, op. cit., p. 49. 32. Se si guarda solo alle opere limitrofe al Sorriso, il metodo sarà applicato, per le appendici erudite, a Lunaria, Torino: Einaudi, 1985, p. 71-85 (Milano: Mondadori, 1996, p. 93- 129) e, per gli inserti documentari, al racconto lungo «Ratumemi», in Le pietre di Pantalica, Milano: Mondadori, 1988, p. 47-74, altra storia di feudi del secondo dopoguerra, tematicamente piú affine a Per un po’ d’erba… 33. «Così la pomice si mangia Lipari», Tempo illustrato, 17 ottobre 1970, di cui non si ha alcuna traccia nei mss. sottoposti a recensio. In Ms 2 si riscontra invece la prima attestazione di «Una Sicilia trapiantata nella nebbia», che uscirà sempre su Tempo illustrato. L’articolo è conservato nel Fondo personale Consolo con l’annotazione di Caterina Consolo: «1970», senza indicazione del giorno e del mese, ma nel corpo si ravvisa un post quem: «ottobre». 34. Ms 2, ff. 1-5. Cfr. «C’era Mussolini e il diavolo si fermò a Cefalù», Tempo illustrato, 2 ottobre 1971. 35. Ms 4, ff. 41v -33v . Cfr. «Guttuso torna nella “sua” Milano», L’Ora, 18 ottobre 1974. Sempre nell’ambito delle arti figurative, un altro articolo di alcuni mesi prima: «Bruno Caruso provoca Milano», L’Ora, 9 febbraio 1974. 36. V. CONSOLO, «Nottetempo, casa per casa», in Luciano Gussoni, Villa Reale di Monza, 10-30 novembre 1971; ID., «Marina a Tindari», in Michele Spadaro, Como, Galleria Giovio, 15-30 aprile 1972; poi anche in ID., Marina a Tindari, commento a cura di Sergio SPADARO, tiratura in cento esemplari numerati fuori commercio, Vercelli, Arti grafiche Cav. Piero De Marchi, 1972, p. 15-18. Quest’ultima presentazione è firmata e precisamente datata, com’è consuetudine dello scrittore: «Vincenzo Consolo || (27 febbraio 1972)». Nella fase preparatoria delle giornate di studio di Siviglia, ognuno in possesso e informato di un solo testimone, ci siamo scambiati i dati con il collega Miguel Ángel Cuevas. 124 5. Il sommerso Tornando ora ai testimoni manoscritti e dattiloscritti del Sorriso, non è questa la sede per proporne una descrizione esaustiva. Si cercherà invece di metterne in evidenza la portata facendo solo due esempi su versanti apparentemente diversi. Intanto, sulla loro scorta, sarà possibile qualche correzione di tiro cronologica. Tra i quaderni mss, gli antiquiores, numerati appunto Ms 1 e Ms 2, contengono frammenti confluiti nella lezione di Nuovi Argomenti. Tra il 1969 e il 1975 si collocherebbero gli altri due, denominati Ms 3 e Ms 4: sono latori, infatti, di lacerti non presenti nell’edizione 1969 e interpolati come due scatole cinesi in quella del 1975: l’uno, Ms 3, di un inciso avente per confini: «Lasciò la speronara […] alla sua casa a Cefalù» (ff. 31-30v ), l’altro, Ms 4, di un ulteriore innesto nel tronco dell’inciso precedente: «Dietro questi pezzi […] Caserta e di Versailles» (f. 18). Questi stessi due quaderni Mss 3 e 4 sono inoltre legati dal ricordo, presente in entrambi, del primo incontro tra Leonardo Sciascia e Lucio Piccolo avvenuto in un giorno segnalato, il primo in cui grazie a una disposizione del Concilio Vaticano II si celebrava la messa in lingua italiana: domenica 7 marzo 1965.37 L’appunto potrebbe essere trattato alla stregua di un indizio temporale e, per come e dove è tradito, una sorta di a quo / ad quem. 38 Il riuso da parte dell’autore di Ms 4, vergato capovolto, assicura poi la trasmissione dell’articolo giornalistico su Guttuso già ricordato e da datare perciò ante il 18 ottobre 1974. Se, infine, contestualmente ai dati appena forniti, consideriamo che Ms 3 tramanda varie stesure di Morti sacrata (futuro cap. III), le prime prove di Val Dèmone (futuro cap. IV), un appunto che rinvia a Il Vespro (futuro cap. V) e che Ms 4 tramanda brani di Val Dèmone e la Lettera di Enrico Pirajno all’avvocato Giovanni Interdonato (futuro cap. VI), si potrebbe inferire che, se non proprio intorno al 1965 (incontro Sciascia-Piccolo), già alla data del 1974 (articolo sulla mostra di Guttuso) o tutt’al più, in ultima istanza, nel 1975 prima dell’edizione Manusé, il Sorriso fosse per buona parte, quasi per intero in movimento. Allo stato attuale, mancherebbero attestazioni mss databili solo dei capitoli VII, VIII, IX. 37. Cfr. Ms 3, ff. 17v e 20; Ms 4, f. guardia 1v . 38. L’appunto sarà sviluppato in Le pietre di Pantalica, op. cit., p. 142 e ricordato in Fuga dall’Etna, op. cit., p. 23-24, dove viene ulteriormente esteso (testo in corsivo nostro): «Al congedo, sulla porta, Piccolo solennemente disse allo scrittore, indicando con la mano su per le colline: “Sciascia, la invito a scrivere di queste nostre terre, di questi paesi medievali”. “C’è qui Consolo”, rispose Sciascia. “Consolo è ancora giovinetto”, replicò Piccolo sarcasticamente (avevo trentatré anni!). Ma io presi quella frase come impegno verso Sciascia e come una sfida verso il barone». L’interesse per il poeta aveva già dato frutto in un’intera pagina del giornale di Nisticò con un articolo: «Il barone magico: Lucio Piccolo», L’Ora, 17 febbraio 1967, accompagnato da quattro canti inediti. Si noti che «Il barone magico» è il titolo scelto da Consolo per il trittico che costituisce la penultima parte della sezione Persone, seconda e centrale di Le pietre di Pantalica, op. cit., p. 133-135, 136-144, 145-149. Se andiamo ora, secondo esempio, alle tre cartellette di dattiloscritti, se ne potrà ricavare informazione sia dai fascicoli contenuti, sia anche dai bifogli di cartoncino colorato (rosa) che li raccolgono e conservano. Ed è informazione di peso circa il crescere del progetto di scrittura e la graduale definizione dell’architettura dell’opera. Solo qualche breve accenno. Si confronti ad es. la copertina della cartelletta denominata Ds 1, contenente prime stesure dei capp. I-VI, con annotazioni a mano di Caterina Consolo, con varie modifiche di titolo, con quella della cartelletta designata Ds 3, contenente tutta l’opera tranne il cap. VI (Lettera…), sulla quale appare già lo schema definitivo autografo con le date relative alla scansione del tempo interno dell’opera, in corrispondenza dei singoli capitoli: un’articolazione in tre parti (la prima: cap. I + App. I e II, cap. II + App. I e II; la seconda: capp. IIIV; la terza: capp. VI-IX) + Appendici finali, numerate «10)» e intitolate inizialmente «10) La fucilazione» e poi poste sotto l’epigrafe generica «10) Appendici»; e ancora qualche titubanza sulla collocazione di Morti sacrata (il capitolo prima segue «3) Val Dèmone» ed è quindi numerato «4)», ma poi entrambe le numerazioni vengono emendate ed invertite). Ancora più illuminante il fascicoletto numerato Ds 1.1, intitolato polisemicamente Carte per gioco e con l’eloquentissimo sottotitolo «(Racconti e cose da raccontare fin dal tempo di Garibaldi)», il quale sembra in tutto e per tutto lo schema strutturale di un’opera non nata, o piuttosto la crisalide che si trasformerà nella futura farfalla:39 le Carte sono articolate in tre tempi: «narrativo» (e sarebbe il Sorriso del 1969, quello di Nuovi Argomenti, preceduto però da un «Antefatto» scritto ex novo e seguito da un’appendice documentaria (Lettera di Enrico Pirajno barone di Mandralisca al barone Andrea Bivona),40 «storico» (con riportati brani documentari storici sulla strage di Alcara e un bollettino di guerra), «magico o poetico», dedicato a Lucio Piccolo, brano che con qualche variante vedrà la luce molto tempo dopo nelle Pietre di Pantalica. 41 È evidente, e non può non sorprendere, come in tempi insospettati ed alti nella cronologia del Sorriso, fossero già tutti presenti i principali semi, gli elementi lievitati nel futuro libro: l’invenzione diegetica, l’analitico storico d’influenza tedesca, il poetico; ci fossero i personaggi e i fatti: insomma, come scrive Enrico Pirajno di Mandralisca, per un momento alter ego dell’autore, «il timbro e il tono, e le parole» (Sorriso, ed. 2004, p. 119). Sembra pure chiaPer una storia di Il sorriso dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo, 2005 125 39. Il titolo è allusivo: nugae, carte da gioco (tre come i tempi), cartelle dss «per giocare», e verosimilmente anche nel senso traslato del jouer, del play, «da eseguire, interpretare, rappresentare». Ancor di più il sottotitolo, con l’accenno al già raccontato (la propria pièce iniziale) e alle cose o fatti otto-novecenteschi ancora in cerca d’autore, un autore che sappia come raccontarli, e in quale chiave: diversa dalla canonica, allora, da quella suggerita dagli auctores?, non alla Verga, Pirandello, Tomasi, Sciascia? 40. Sarebbe la prima attestazione della futura «Appendice prima» del cap. I. 41. È il primo dei tre capitoletti riuniti — come già detto — sotto il titolo «Il barone magico» nella sezione Persone di Le pietre di Pantalica, op. cit., p. 133-135. 126 come fosse già maturata la scelta del «romanzo storico-metaforico»42 con un occhio rivolto al Manzoni, ma superandone il paternalismo espressivo grazie all’insegnamento di Verga,43 e l’altro ai tedeschi del Gruppo 47, gli «analitici» Hans Magnus Enzensberger, Alexander Kluge ed altri, di cui aveva dovuto leggere pagine sul Menabò vittoriniano (9, 1966) e nelle traduzioni dei primi anni Settanta,44 e che lo riportavano forse al Manzoni che ritratta e, ormai spinto alla negazione dei suoi stessi precetti poetici, è capace solo di redigere la Storia della colonna infame45 che a tutti i costi vuol pubblicare in solido con I promessi sposi (1842).46 Scorgiamo già all’orizzonte, insomma, il Sorriso quale è arrivato a noi, e nella chiave e forma, scelte dall’autore, di «romanzo ideologico», cioè di romanzo «critico», di una ideologia che consiste «nell’opporsi al potere, qualsiasi potere, nel combattere con l’arma della scrittura, che è come la fionda di David, o meglio la lancia di Don Chisciotte, le ingiustizie, le sopraffazioni, le violenze, i mali e gli orrori del nostro tempo.»47 42. V. CONSOLO, Fuga dall’Etna, op. cit., p. 70; all’insegna della convinzione più volte manifestata, ed esplicitata dall’esergo di questo stesso libro-intervista (p. 1), che: «Il solo coerente sistema di segni da cui può essere colta la storia come realtà materiale sembra essere la letteratura (H. M. ENZENSBERGER, Letteratura come storiografia)». 43. C. RICCARDI, «Inganni e follie della storia », in E. PAPA (ed.), Per Vincenzo Consolo, op. cit., p. 91. 44. Ibid., p. 82 e p. 109, n. 3. E, prima, cfr. V. CONSOLO, Fuga dall’Etna, op. cit., p. 49. 45. Nell’a parte, quasi alla fine del cap. VII del Sorriso, viene alla fine omesso un brano dell’Introduzione della Storia manzoniana, che viene bensì riportato nella fonte di quel passo (in corsivo nostro il lacerto tradito da Luciano Gussoni, op. cit. e poi espunto): «Che vengano, vengano ad orde sferraglianti, con squilli lame della notte, perché il silenzio, la pausa ti morde. || Chi sparse quella peste? Nessuno. Nessuno con cuore d’uomo accese queste micce. «…La rabbia resa spietata da una lunga paura, e diventata odio e puntiglio contro gli sventurati che cercavan di sfuggirle di mano; o il timor di mancare a un’aspettativa generale…; il timor fors’anche di gravi pubblici mali che ne potessero avvenire». Ma già è tardi. Già sono state issate le colonne dell’infamia. || Ma tu aspetta, fa’ piano. […]» (Sorriso, ed. 2004, p. 130). 46. Un’incisiva descrizione della macerante riflessione manzoniana viene proposta da Giovanni ALBERTOCCHI, Alessandro Manzoni, Madrid: Síntesis, 2003, p. 106-116. 47. In questi termini viene esplicitata la definizione in V. CONSOLO, Fuga dall’Etna, op. cit., p. 70. Dalla facile accusa di ideologismo mette al riparo la pregnante valutazione di M. ONOFRI, «Nel magma italiano», in E. PAPA (ed.), Per Vincenzo Consolo, op. cit., p. 60: «Consolo, ecco il punto, è un miracoloso scrittore politico: laddove il miracolo sta nel fatto che la politica gli si eserciti sulla pagina per via di un’oltranza di stile.»
