È il romanzo d’esordio di Vincenzo Consolo in cui la potenza visionaria si coniuga con un melodioso linguaggio che, costruito col dialetto, l’accosta a Gadda con l’esito d’una verità poetica che trascende il tardo neorealismo.
Uscito nella collana del “Tornasole” ideata da Vittorio Sereni e Nicolò Gallo, viene pubblicato nel 1963 da Einaudi l’affascinante romanzo di Vincenzo Consolo dal titolo La ferita dell’aprile.
Un testo d’esordio, di formazione, il cui incipit anticipa il tema del viaggio, reso da metafore suggestive e che sarà presente nelle sue opere successive:
Dei primi due anni che passai a viaggiare mi rimane la strada arrotolata come un nastro, che posso svolgere: rivedere i tornanti, i fossi, i tumuli di pietrisco incatramato, la croce di ferro passionista; sentire ancora il sole sulla coscia, l’odore di beccume, la ruota che s’affloscia, la naftalina che svapora dai vestiti.
Il sentire e i ricordi sono dunque gli ingredienti che connotano il percorso esistenziale dello scrittore che dà la parola a un ragazzino – Scavone di cognome. L’ironia è garbatamente sottile, la potenza visionaria ha in sé qualcosa di filosofico e il linguaggio, un misto di italiano e di siciliano (anche italianizzato) con le tonalità d’una cantilena, va oltre le scelte stilistiche del tardo neorealismo, accostandolo a Carlo Emilio Gadda. Siamo nell’immediato secondo dopoguerra del Novecento in un paese “grande” della costa settentrionale della Sicilia da cui è visibile il faro di Cefalù e dove le tradizioni sono rituali. Così viene descritto alla fine del capitolo X:
Questo paese è una grata, i vicoli incrociati, quelli piani trasversali e gli altri che scendono dritti fino a mare. E uno che fa un vicolo traverso, ad ogni spigolo di casa si trova in faccia, laggiù, lo specchio d’acqua chiara, un vero azzurro in fondo al vicoletto. Ma verso l’alto c’è lo schermo della terra, le colline verdegrige con gli ulivi e gli agrumeti. Questo paese sembra posato tra le zampe d’un cane accovacciato, chiuso com’è in questo rettangolo collinoso in riva al mare.
La prima immagine è quella della corriera unitamente a Bitto che l’ha preso a “picciottello”. La fanciullezza è trascorsa in chiesa per la “novena” e per fare l’ “incensiere”. Don Sergio, nato nella provincia di Agrigento, è un reduce, un cappellano militare che torna dalla campagna di Russia:
Era pieno di chiacchiere e tabacchiere, sano sano. Russia e Russia. L’avanzata i cannoni i guastatori i lanciafiamme; la ritirata la steppa il freddo la fame.
Insieme ad altri ragazzi, studia in un istituto religioso che è l’orfanotrofio maschile in cui la vita si svolge tra preghiere e grotteschi episodi: per esempio, in occasione della morte del padre di Tano Squillace. La fanciullezza e l’adolescenza, che segnano il passaggio all’età adulta, sono le tappe fondamentali del ragazzo orfano, assistito dallo zio cui è dedicato il capitoletto IV in cui si parla del loro rapporto:
La prima idea fu quella del barbiere, e mi mandò al salone a far le saponate, poi il sarto, a infilar le aguglie e levar l’imbastiture, scarparo pittore mastro d’ascia, tutte arti leggere, ché si vedeva che non avevo la possanza per taglialegna e carbonaro, manco l’intelligenza del vinaio.
La narrazione non trascura l’amore per il paesaggio, una costante nella scrittura di Consolo, reso in questo brano con similitudini corpose:
Verso le Madonie un nuvolone s’era rotto, scomposto in macchie nere come pecore, e una s’era posta avanti al sole, che così mandava lunghi raggi per tutto il cielo, distanti l’uno dall’altro e consistenti da sembrare d’ottone come quelli dell’ostensorio sull’altare. La campagna brillava ancora verde di muschi ed erba acre […]. L’inverno era già maturo, che si voleva? Era già Natale.
Uno scorrere di immagini e di itinerari è il motivo portante del romanzo intorno ai quali si svolgono e sviluppano le esperienze di conoscenza e formazione del ragazzo. Consolo, insomma, svolge il romanzo come un seguito di avventure, ricerche, esplorazioni, nuove notizie del piccolo mondo paesano, avendo compreso che il problema dello scrittore è di conoscere e raccontare. Nel capitolo VI l’esperienza sentimentale di Caterina e del ragazzo è in primo piano, ed egli fantastica coltivando un’idea: che scappi con lei:
In continente nell’Italia nella Francia o in Argentina, dove mi suoni di notte la chitarra mentre scavo la roccia del tesoro per comprarle a Pasqua una vestina larga quanto una campana di seta e taffetà.
Siamo a Pasqua, in aprile, ed egli ricorda il giorno della morte di suo padre:
Ogni anno il venerdì di passione alle tre del pomeriggio, il giorno della frana al mio paese, di dieci pescatori saltati con la mina galleggiante, dello scoppio del colera alla Kalsa di Palermo.
A casa dello zio, e non all’orfanotrofio, si sente più sicuro in paese dove c’è sempre una componente di teatralità: per esempio, spicca nella predica in piazza di un frate toscano (un fiume di parole, il silenzio della gente e battiti di mano e grida). Le elezioni si avvicinano e l’avvocato Sciacchitano, candidato della democrazia cristiana, fa la sua propaganda. La parodia che si legge è gustosissima:
Quando sembrava che la processione fosse finita, chi ti spunta a passetti trafelati dal fondo della chiesa? L’avvocato Sciacchitano: il cappello in mano, le scarpe nuove che gli fanno scroscio; piega una gambetta, si china con fatica per la bussíca che gli crescea davanti e bacia più volte con schiocchetti sonori; si alza rosso fino alla tigna per lo sforzo e, compunto, si va a sedere ai primi banchi, accanto alla moglie e alla figlia, così giovane così vecchia, tanto smunta e bizzocchina.
Consolo ricava il massimo frutto nella rappresentazione della vita della comunità nel momento della processione del venerdì santo: innumerevoli sono gli scatti di visività che hanno un’icasticità straordinaria. Lo sguardo non implica mai protesta morale o sociale o politica. Coglie piuttosto in modo quasi divertito la vita paesana, facendone un ritratto come nella descrizione delle usanze il giorno di Pasqua. La ferita d’aprile ha un significato preciso: è quella del passaggio d’età, come già s’è rilevato. Aprile – si sa – è il mese in cui il risveglio della natura avanza e ogni mutamento è pur sempre una ferita. Il passaggio dall’inverno alla primavera non è indolore così come non avviene tranquillamente la trasformazione dalla fanciullezza alla pubertà. Poi il mese di maggio: si deve preparare l’altarino alla Madonna, intanto una tromba d’aria avanza e una vecchia centenaria vien portata al mare per fare insolito rito d’esorcismo:
La tromba si fermò, s’incrinò nel mezzo, s’allargò, si sciolse e si disperse come il fumo d’un camino colpito da una raffica di vento. L’acqua cessò di ribollire e si distese. Grida si levarono dalla riva, voci alte, battiti di mano.
La ferita d’aprile, oltre alla passione del Cristo, è anche il ricordo che il ragazzo fa della strage di Portella della Ginestra:
N’ammazzarono tanti in uno spiazzo (c’erano madri e c’erano bambini), come pecore chiuse nel recinto, sprangata la portella. Girarono come pazzi in cerca di riparo ma li buttò buttò buttò riversi sulle pietre una rosa maligna sul petto e nella tempia: negli occhi un sole giallo di ginestra, un sole verde, un sole nero di polvere di lava, di deserto.
Siamo a questo punto nella discesa agli inferi: con la fine della guerra e la caduta del fascismo, s’inaugura in Sicilia la stagione delle stragi; per Consolo la sconfitta che si sta annunciando è il tradimento dei valori della Resistenza di fronte allo schieramento agrario e mafioso. Oracolare la conclusione:
Disse una vecchia, ferma, i piedi larghi piantati sul terreno: -Femmine, che sono sti lamenti e queste grida con la schiuma in bocca? Non è la fine: sparagnate il fiato e la vestina dei morti che verranno appresso.
Di profondo incanto la descrizione tutta siciliana – anche greca, omerica dice l’insigne critico letterario Traina -, che si trova nel capitolo XI:
Il carrubo gettava un’ombra grande e fitta ma, a mettersi là sotto, dall’istituto ci avrebbero scoperti. Era vana quella bella frescura, quel riparo in mezzo alla campagna: mi vedevo buttato, la testa vicino al tronco, a stare, a dormire fino al tramonto. Così rugoso e scuro, cosí contorto, il carrubo l’avevo sempre pensato venuto dall’oscurità del tempo, che affondasse le radici al centro della terra; e il tronco mi pareva di tufo e i frutti di carbone. L’ulivo come il carrubo, la vite e l’asino e le capre, le lancelle di mosto e gli scifi di quagliata, certi vecchi accroccati ma saldi, mi parevano cose antichissime e immortali.
Sembra quasi l’inizio di un procedimento alchemico dove l’oscurità, o la “nigredo”, prelude alla luminosità data dal colore di un popolo sanguigno e fiero. Il romanzo termina con la festa dell’Assunta. Dopo, la fine dell’estate. Don Lucio, il vecchio professore bevitore che scrive poesie e fa il discorso impastato di latino, di francese e di spagnolo (il nuovo insegnante fuori dall’istituto di Filippo, amico del narrante), è rivelato nella sua recita: grottesca la sua immagine che inclina alla follia. Anche le bizzarrie e le stranezze fanno parte dello spettacolo della vita contenuto nel libro, colto da Consolo con particolare sagacia. Il capitolo XII conclude il romanzo:
Quella messa dell’otto dicembre, dell’Immacolata, era l’ultima che sentiva all’Istituto, la messa dell’addio.
È una pagina esemplare della satira di Consolo; per il ragazzo l’ingresso nella quotidianità si sviluppa in un lungo viaggio d’assoluta incognita:
Così girai tanti anni per i paesi, all’isole, sulle montagne, alle marine, dal comune d’Alì fino a Messina.
“Cu voli puisia venga ‘n Sicilia” ha cantato il poeta dialettale Ignazio Buttitta. Sì, tutti poeti noi siciliani; da sempre, e in quei saloni di Palazzo dei Normanni in cui attorno allo Stupor mundi, a Federico II, nacque la Scuola poetica siciliana, si muovono oggi i nuovi poeti, gli assessori della nuova giunta di Raffaele Lombardo. Lombardo quater, è stata chiamata la nuova giunta, ma con questi poeti si potrebbe arrivare anche al Lombardo octies. Fatto fuori dal catanese Lombardo, il gran poeta agrigentino Totò Cuffaro (sette anni di condanna per associazione mafiosa), il quale, eroico, si è ritirato come un Cincinnato nella sua tenuta agricola di Piazza Armerina, dove comporrà sicuramente le sue Bucoliche, così come ha fatto Provenzano nel suo rifugio montano scrivendo poetici “pizzini”. E questi nuovi poeti lombardiani quaterni si abbracciano fraternamente fra loro (vietato il vasa-vasa) pur provenendo da patrie diverse (Pd, Fli, Mpa, Api, Udc) o diverse dimore (Giosué Marino, Massimo Russo, Mario Centorino…).
Prosatori, ma soprattutto cantanti, in opposizione ai poeti palermitani, si sono mossi nei giorni scorsi a Taormina: il presidente Berlusconi e i suoi seguaci, e il fascista duro e puro antifiniano Storace. È un peccato che questi due cantanti si siano esibiti in un luogo chiuso. Potevano andare al magnifico teatro greco di Taormina e il Berlusca, là sulla scena, avrebbe potuto cantare con Apicella. Storace invece avrebbe potuto intonare “…e per Benito Mussolini eia eia alalà”. E ha ragione a cantare quella canzone, in memoria anche di Junio Valerio Borghese che, dissoltasi la Repubblica di Salò, si rifugia in Sicilia con i suoi camerati e partecipa insieme ai mafiosi, ai banditi di Giuliano e agli indipendentisti di Finocchiaro Aprile alla strage di Portella della Ginestra (1° maggio 1947). Eia, eia Storace, eia eia Berlusca.
E Gianfrancuccio, il Micciché, l’amico stretto di Dell’Utri? Va beh, anche lui, Gianfranco, è un finissimo bibliofilo, ma non è poeta e non canta. Però parla, e con voce dura. Lui è sempre fedelissimo di Berlusca, e, in appoggio al Capo vuole fondare il Partito del Sud, come la Lega di Bossi. Ma i leghisti non permetteranno mai questo.
“Una liga terruna? Scherzamm?” E allora scendono dalla Padania Bossi, Borghezio, Calderoli, il Trota, con il loro seguito, tutti con un libro di Lombroso sotto il braccio, sbarcano a Marsala, si scontrano a Calatafimi con i leghisti di Micciché. Scontro durissimo, con graffi e bozzi per tutti. Ma, avvertito, il Cavaliere, piomba in Sicilia, in groppa a un cavallo fornitogli da un famoso stalliere si porta al galoppo a Calatafimi e mette subito la pace fra le due leghe. In memoria, là sul posto, in un luogo chiamato Pianto Romano, fa erigere un monumento, con la sua statua al centro e, ai lati, le statue di Bossi e di Micciché e la scritta latina sul piedistallo dettata da Dell’Utri “Pax pro nostro bono majore”.
La pubblicazione di Oratorio presso le edizioni Manni e un incontro a Milano in un’atmosfera tutta siciliana (la signora Caterina ha gentilmente offerto autentico latte di mandorla preparato in casa; sulla scrivania palpitavano pagine di appunti su una donna della Sicilia) sono state occasioni per questa breve intervista a Vincenzo Consolo. Di seguito anticipiamo il “Prologo” da Catarsi in Oratorio, a giorni in libreria. Oggi la lingua letteraria è quella nazionale del linguaggio televisivo. Viene comunque usata dalla maggior parte degli scrittori: alcuni (pochi) la usano in maniera strumentale con un chiaro intento di opposizione, altri l’accettano per conformismo, come unica possibilità di esistere nel mercato. Tu che cosa pensi? Quali sono le tue idee sulla narrativa italiana?
In questo nostro tempo si è rotto il rapporto tra testo letterario e contesto situazionale e quindi non è più possibile adottare le forme de romanzo tradizionale (oggi si producono e si consumano cosiddetti “romanzi” che non hanno più nulla da spartire con la letteratura); non è più possibile raccontare in una prosa comunicativa, usare una lingua che è divenuta povera, rigida (la famosa nuova lingua italiana come lingua nazionale di cui ci ha detto Pasolini), una lingua priva di profondità storica, invasa dal potere dei media e del mercato.
C’è una soluzione per continuare a scrivere?
Oggi, l’unico modo per rimanere nello spazio letterario da parte di uno scrittore è quello di scrivere non più romanzi, ma narrazioni. Dico narrazione nel senso in cui l’ha definito Walter Benjamin. In Angelus Novus, nel saggio sull’opera di Nicola Leskov, Benjamin fa una precisa distinzione tra romanzo e narrazione. La narrazione, dice, è un genere letterario preborghese affidato all’oralità (racconti orali erano la Bibbia, i poemi omerici). Per ragioni mnemoniche, la prosa allora prendeva man mano forma ritmica, poetica. Nella narrazione insomma è assente quello che Nietzsche chiama “spirito socratico”. Che cosa intende per “spirito socratico”?
Cos’è? È la riflessione, il ragionamento, la “filosofia” che l’autore mette in campo interrompendo il racconto. Questo è avvenuto, cioè l’irruzione dello spirito socratico, ci dice Nietzsche, nel passaggio dalla tragedia antica di Eschilo e di Sofocle alla moderna tragedia di Euripide. Questo è avvenuto nella nascita del primo grande romanzo della nostra civiltà occidentale, nel Don Chisciotte. “Il povero don Chisciotte aspira a un’esistenza mitica, ma Sancio lo riporta coi piedi per terra, introducendolo violentemente nella sua realtà, grazie alla quale era nato un nuovo genere: ‘il romanzo” scrive Américo Castro in Il pensiero di Cervantes. Ora, nella narrazione moderna o postmoderna, non è che si ritorni all’antica tragedia o al mondo mitico, ma si riflette, si commenta o si lamenta non in forma diretta, comunicativa, ma in forma espressiva, vale a dire indirettamente, vale a dire metaforicamente. Questo significa accostare la prosa alla forma poetica, contraendo la sintassi, verticalizzando la scrittura, caricando di significati le parole e caricando la frase di significante, di sonorità.
Ho espresso questa mia concezione della narrativa nel saggio La metrica della memoria e l’ho messa in pratica in tutti i miei libri narrativi, ma soprattutto nell’ultimo, Lo spasimo di Palermo ed anche, in senso metaforico, nell’opera teatrale Catarsi.
Parlaci di Catarsi…
E’ messo in scena, in quest’opera, un Empedocle contemporaneo (con riferimento, certo, a quello di Hölderlin) nel momento estremo del suicidio e nell’estremità spaziale del cratere dell’Etna. Momento e spazio che non permettono più comunicazione, frasi, parole, ma soltanto urla o suoni bestiali. Antagonista di Empedocle, il giovane suo allievo Pausania, ipocritamente invece continua a comunicare con un immaginario pubblico della cavea, si fa insomma falso messaggero, impostore. In tutti i miei libri, dicevo sopra, a partire da La ferita dell’aprile, e quindi ne Il sorriso dell’ignoto marinaio e negli altri vi sono degli “a parte”, brani in cui s’interrompe il racconto, il tono si alza, la prosa si fa ritmica.
Insomma un cantuccio come i cori della tragedia manzoniana, un intervento liberatorio della poesia che ha ancora una forza… Sì, sono questi insomma dei cantica o Cori, digressioni lirico-poetiche, commenti non filosofici ma lirici. La filosofia per me consiste nel creare un testo che sia un iper-testo, che abbia cioè in sé rimandi, citazioni, espliciti o no. Ne Il gran teatro del mundo di Calderon, gli attori, all’inizio del dramma, indossano in scena i costumi e quindi cominciano a recitare. Questa invenzione mi aveva colpito e quindi in Lunaria, un’altra mia opera teatrale, ho capovolto li gesto: gli attori alla fine della rappresentazione si spogliano dei costumi in scena. Il senso è la fine dell’illusione. Dell’illusione necessaria, che dura il tempo di una rappresentazione teatrale o della lettura d’una poesia e che ci difende dall’angoscia dell’esistenza e dalla malinconia della storia. Finita l’illusione, c’è il ripiombare nella dura realtà. Che per noi moderni è diventata insopportabile, e scivoliamo quindi nell’alienazione o nella violenza. Soltanto i greci avevano una grande capacità di sopportazione della realtà.
Torniamo agli scrittori, al linguaggio, ma soprattutto al legame con la propria terra. Nel tuoi libri a Sicilia è una realtà viva e concreta, metafora del mondo e delle sue leggi ingiuste e violente… Allora ci sono scrittori che chiamerei di tipo orizzontale, nel senso che essi possono parlare indifferentemente di qualsiasi luogo. E sono spesso anche grandi scrittori come Stevenson, Conrad, Hemingway o Graham Greene, per fare solo alcuni nomi. Ci sono scrittori invece che non sanno o non possono staccarsi dal luogo della propria memoria, con questo luogo devono fare i conti, di questo luogo fanno metafora. Per tanti scrittori, ed anche per me, questo luogo è la Sicilia. La quale è un’isola terribilmente complessa. Ha una complessità storico-culturale dovuta alle varie civilizzazioni che in essa si sono succedute. La presa di coscienza della sua complessità è stata la ricchezza e insieme la dannazione degli scrittori siciliani.
C’è un esempio importante dell’ineludibilità del tema Sicilia, ed è quello di Verga. Lo scrittore divaga per meta della sua vita, affronta temi cosiddetti mondani e scrive in un impacciato italiano. A Milano, nel 1872, avviene la sua famosa crisi e, nella crisi, “sente il bisogno di risalire alle origini e risuscitare le memorie pure della sua infanzia”., Il bisogno al ritornare con la memoria “al mondo intatto e solido della sua terra” scrive Sapegno. E inventa un “italiano irradiato di dialettalità”
, come dice Pasolini. Ogni scrittore siciliano ha declinato dunque la Sicilia in modo diverso. Detto semplicisticamente, in modo storicistico o esistenziale. Verga ha una concezione metastorica, una visione fatalistica della condizione umana, e si è parlato quindi di fato greco, ma in Verga non avviene assoluzione della colpa, non c’è liberazione. Per verga, bisognerebbe piuttosto parlare di fatalismo islamico. “Quel che è scritto è scritto” recita il Corano.
E la Sicilia di Pirandello?
Pirandello ha interpretato la complessità della condizione siciliana, complessità che provoca smarrimento, perdita di identità. Riguardo a Pirandello bisognerebbe piuttosto parlare di grecità. Nel teatro greco c’era il Prosopeion o Prosopon, ch’era insieme la maschera e la faccia, ma anche il modo come gli altri ti vedono. Il Prosopon Pirandello l’ha trasferito nel mondo siciliano: non sai chi sei, sei di volta in volta colui che gli altri decidono, sei uno, nessuno e centomila; sei poi costretto, nel gioco sociale, a portare la maschera… E negli altri scrittori siciliani?
La concezione esistenziale e insieme determinista che, partendo da Verga passa per Pirandello contraddetta da una versi fino a Lampedusa, è contraddetta da una forte linea storicistica, che da De Roberto, per Brancati e Vittorini, arriva fino a Sciascia. Nella concezione metastorica di
Lampedusa c’è una forte ambiguità. L’autore del Gattopardo doveva chiudere i conti, secondo me, con De Roberto, con Viceré (De Roberto dice, contraddicendo Verga: non ce nessun mondo dei vinti. Nella storia siciliana ha vinto sempre il cinismo. l’opportunismo, il trasformismo della classe dominante, dei nobili. vincitori sono sempre loro, mentre i perdenti e gli eternamente ingannati e sfruttati sono i popolani). Lampedusa dunque scrive un romanzo storico con una visione positivista del mondo. Afferma che dalle classi sociali di volta in volta ne emerge una, si raffina man mano nel tempo, arriva alla perfezione (estetica, culturale), quindi decade, tramonta, si spegne come si spengono le stelle in cielo. E quindi emerge un’altra classe (ineluttabilmente insomma alla nobiltà succede la borghesia). C’è una sorta di meccanicismo, di determinismo in questa concezione. Ai leoni e ai gattopardi devono necessariamente succedere gli sciacalli (che diverranno gattopardi a oro volta), ai Salina devono succedere i Sedara. Con questa sua concezione, Lampedusa assolve la classe a cui apparteneva, la nobiltà feudale, principale responsabile di tutti i mali della Sicilia. E assolve anche i borghesi mafiosi alla Sedara: era ineluttabile che questi arrivassero a potere, il loro emergere, è un esito del determinismo storico (con buona pace di “quell’ebreuccio”, di Marx, di cui Salina non ricorda il nome).
E Sciascia?
Sciascia, da illuminista, non accetta nessun meccanicismo nella storia, storia in cui le responsabilità dei mali sociali sono da attribuire al potere, alla sua volontà. Da qui i suoi primi temi illuministi sulla pena di morte, sulla tortura o l’impostura de ll consiglio d’Egitto e di Morte dell’inquisitore, da qui i suoi romanzi polizieschi, necessitati dalla contingenza in Sicilia, in Italia, del potere politico degenerato, dei legami tra potere politico e mafia, dei delitti e dele. stragi del potere politico-mafioso. Ma i romanzi polizieschi di Sciascia sono singolari, opposi ai romanzi polizieschi classici: non vi si arriva mai all’individuazione dell’assassino o degli assassini perché i romanzi di Sciascia sono polizieschi politici. L’individuazione degli assassini comporterebbe l’indagine e quindi la condanna del potere di se stesso. S’e mai visto un potere politico che condanna se stesso? Parliamo dei tuoi libri. In tutti ci sono dei temi fissi: la storia, la riflessione sul potere, sull’emarginazione, sull’oppressione dei deboli, sull’impegno politico e civile dell’intellettuale e usi sempre una lingua particolare, ricca di metafore. Quali sono le tue radici culturali?
Dopo questa lunga premessa parliamo anche di me, un poco, non tanto, come invece vuole di sé Zavattini.
Sono nato come scrittore nel ’63 e già dal primo libro mi sono mosso con la consapevolezza della letteratura, soprattutto della siciliana, di cui abbiamo sopra discorso, che mi aveva preceduto e di quella che si stava svolgendo intorno a me. Mi sono mosso con una precisa scelta degli argomenti da narrare (stori-co-sociali) e del modo in cui narrarli.
Sono nato, biologicamente, in una zona di confluenza del mondo orientale e del mondo occidentale della Sicilia, di incrocio vale a dire tra natura e storia. Potevo quindi optare per l’oriente, per i disastri dei terremoti dello stretto di Messina e delle eruzioni dell’Etna, optare per la violenza della natura ed affrontare temi metastorici, esistenziali, temi verghiani insomma. Ho optato invece per il mondo occidentale, dove sulla natura prevalgono i segni forti della storia. E sono approdato a Cefalù (con I sorriso dell’ignoto marinaio), che era per me la porta del gran mondo palermitano, del mondo occidentale. Ho voluto narrare argomenti o temi storico-sociali e lo stile da me scelto non è stato comunicativo, non ho adottato una scrittura di tipo illuministico o razionalistico, ma lirico-espressiva con l’assunzione o innesto di parole o formule di lingue del passato che nel dialetto siciliano si sono conservate (dico del greco, latino, arabo, francese o spagnolo). Al contrario degli scrittori che immediatamente mi precedevano, scrittori illuministi o razionalisti (Moravia, Morante, Calvino o Sciascia, quest’ultimo a me più vicino), mi collocavo nella linea sperimentale, quella che, partendo da Verga, giungeva a Gadda, Pasolini, Mastronardi, Meneghello, D’Arrigo.. Ho voluto compiere insomma un azzardo, far convivere cioè argomenti storico-sociali con un linguaggio lirico-espressivo. Questa convivenza era nella realtà rappresentata da due personaggi, un poeta e uno scrittore: Lucio Piccolo e Leonardo Sciascia.
Hai scritto: “Tutti i miei libri in effetti ne fanno uno sulla Sicilia che tocca i punti dolenti del passato e del presente e si articola come la storia di una continua sconfitta della ragione”.
Ma, alla fine, i tuoi libri non comunicano una sconfitta al lettore, bensì una passione civile, l’esortazione ad usare sempre di più, anche se amaramente, anche se sconfitta, la ragione. E questo fin dal primo romanzo… ” primo mio romanzo, La ferita dell’aprile, di formazione o iniziazione, è di personale memoria (il Dopoguerra, la ricostituzione dei partiti, le prime elezioni regionali in Sicilia, la vittoria del Blocco del popolo, la strage di Portella della Ginestra, le elezioni del 48 e la vittoria della Democrazia cristiana…), un racconto scritto in una prima persona che non ho mai più ripreso. Ho quindi immaginato e attuato il mio progetto letterario che è rappresentato principalmente da una trilogia – Il sorriso dell’ignoto marinaio, Nottetempo, casa per casa e Lo spasimo di Palermo- che riguarda tre momenti cruciali della nostra storia, il Risorgimento, il Fascismo, gli anni Settanta, con la contestazione e il terrorismo, fino agli anni Novanta, con le due stragị politico-mafiose di Palermo, le stragi di Capaci e di via D’Amelio. Stragi di cui quest’anno, in questo bel nostro tempo di governo di centro-destra, ricorre il decennale. Anno e governo che s’inaugurano con gli atroci fatti di Genova.
Vincenzo Consolo
Prologo
Un velo d’illusione, di pietà, come il sipario del teatro, come ogni schermo, ogni sudario copre la realtà, il dolore, copre la volontà. La tragedia è la meno convenzionale, la meno compromessa delle arti, la parola poetica e teatrale, la parola scritta e pronunciata.’ Al di là è la musica. E al di là è il silenzio. Il silenzio tra uno strepito e l’altro del vento, tra un boato e l’altro del vulcano. Al di là è il gesto. O il grigio scoramento, il crepuscolo, il brivido del freddo, l’ala del pipistrello; è il dolore nero, senza scampo, l’abisso smisurato; è l’arresto oppositivo, l’impietrimento. Così agli estremi si congiungono gli estremi: le forze naturali il deserto di ceneri, di lave e la parola che squarcia ogni velame, valica la siepe, risuona oltre la storia, oltre l’orizzonte. In questo viaggio estremo d’un Empedocle vorremmo ci accompagnasse l’Empedokles malinconico e ribelle d’Agrigento, ci accompagnasse Hölderlin, Leopardi. Per la nostra inanità, impotenza, per la dura sordità del mondo, la sua ottusa indifferenza, come alle nove figlie di Giove e di Memoria, alle Muse trapassate, chiediamo aiuto a tanti, a molti, poiché crediamo che nonostante noi, voi, il rito sia necessario, necessaria più che mai la catarsi. Tremende sono le colpe nostre e il rimorso è un segno oscuro o chiaro che in questa notte spessa tutto non è perduto ancora. In questo viaggio estremo d’un Empedocle vorremmo ci accompagnasse Pasolini, il suo entusiasmo, il suo oracolo, la sua invettiva. Ci accompagnasse l’urlo di Jacopone, la chiara nudità, il gesto largo, che tutto l’aere abbraccia, l’armonia, del soave mimo, del santo mattaccino.
1 Pasolini, Affabulazione da Catarsi in Oratorio, 2002
Al di là di qualche somiglianza tematica, non è facile ritrovare lo stile scabro del primo racconto di Consolo, Un sacco di magnolie, nella prosa più complessa di La ferita dell’aprile, il suo primo romanzo. Anche qui si narra di un ragazzo orfano di padre (la madre si risposerà con il cognato) che studia presso un istituto religioso di un paese non esplicitamente nominato ma corrispondente a Sant’Agata di Militello, come si deduce dagli indizi topografici disseminati lungo il racconto (la precisione minuziosa nella resa dei luoghi sarà una caratteristica costante anche dei libri successivi del nostro autore). Il protagonista e io narrante non racconta storie avventurose,” dipana piuttosto per frammenti memoriali le stazioni esemplari di una vicenda di formazione: l’amicizia virile con il compagno di classe Filippo, di famiglia comunista; il conflitto con i rampolli delle famiglie più agiate e codine e, d’altro canto, con i «vastasi» del sottoproletariato; il fascino ambiguo del giovane don Sergio, prete impegnatissimo nella battaglia anticomunista; i fremiti del sesso e i primi amori adolescenziali; il difficile rapporto con lo zio commerciante di vini che lo inizia, fra l’altro, ai rituali dell’omertà para-mafiosa. Sullo sfondo, gli eterni rituali di paese – le processioni cattoliche, le superstizioni, gli ossequi feudali -, i cambiamenti sociali incombenti – gli emigranti di ritorno dall’America con le figlie disinibite -, gli avvenimenti storici più rilevanti – l’occupazione delle terre, la strage di Portella
33 «Non mi ha mai interessato la trama più di tanto, quella che adesso chiamano il plot. M’interessa il fatto che devo raccontare, la struttura del racconto e il modo, il linguaggio in cui devo raccontare», dice Consolo, intervistato da G. CHERCHI (in Scompartimento per lettori e taciturni, Milano, Feltrinelli, 1997, p. 207). della Ginestra, soprattutto le elezioni del 48.
L’io narrante ne ricava un insegnamento problematico e squisitamente letterario, cioè la consapevolezza che la riflessione e la scrittura sono una missione, un modo di sottrarsi agli schemi di un mondo filisteo che non vuol cambiare, del quale lo zio Peppe è portavoce:
Uno che pensa, uno che riflette e vuol capire questo mare grande e pauroso, viene preso per il culo e fatto fesso. E questa storia che ‘intestardisco a scrivere, questo fermarmi a pensare, a ricordare, non è segno di babbía, a cangio di saltare da bravo i muri che mi restano davanti? Diceva zio: «E uomo l’uomo che butta un soldo in aria e ne raccoglie due: lo sparginchiostro non è di quella razza» (La ferita dell’aprile, Torino, Einaudi, 1977, p. 105).
Sicché non meraviglia che il vero e proprio ingresso del ragazzo nel mondo, la dura necessità del lavoro, coincida con la morte dello zio, intraprendente e avido commerciante di vino e agrumi, travolto da una piena improvvisa del torrente Furiano mentre ceca di salvare le casse coi limoni. Ma quello del ragazzo sarà un lavoro impiegatizio, com’era desiderio del padre; un lavoro più vicino, insomma, al mondo della scrittura: «- Il Dazio era il desiderio di tuo padre e al Dazio devi entrare, – mi disse ma quando fui più grande. Così girai tanti anni per i paesi, all’isole, sulle montagne, alle marine, dal comune d’Ali fino a Messina» (p. 138).
Una conclusione, come si vede, esattamente rovesciata rispetto a quella del racconto d’esordio: non è più il ragazzo sognatore a morire (per giunta di una morte che somiglia molto a un suicidio) mentre intorno ferve il lavoro dei campi; ora è lo zio a soccombere per l’amore verghiano della “roba”, mentre al giovane si schiude un futuro più confacente alle sue inclinazioni riflessive e intellettuali (e, non dimentichiamolo, abbastanza simile all’esperienza d’insegnamento del giovane neolaureato Vincenzo Consolo nelle scuole agrarie del Val Démone).
Sono proprio le consapevolezze maturate dalla voce narrante a dare, così, senso unitario a un romanzo nel quale Consolo corre volutamente il rischio bozzettistico di una struttura piuttosto frammentata. Ma l’elemento unificante più forte è lo stile, preferibilmente nominale e basato in larga misura sulla paratassi 34
Picchiettata di forme dialettali in modo da aggiornare il modello di Verga (più attento all’aspetto sintattico) con quelli sperimentati da Gadda e Pasolini nell’uso del lessico, la prosa di Consolo appare già densa di umori e figure di marca espressionistica («avevo sempre sentito di sti morti che scoppiano e avevo creduto a un gran botto col sangue e le schegge che sporcano mura e soffitto.
Ma mi accorsi solo del puzzo che avanzava dall’uscio, un puzzo mai sentito, pesante e grasso che pensai di colore giallo», p. 24), pur essendo sempre corretta dalla severità verghiana, evidente soprattutto nell’uso dell’indiretto libero:
Don Sergio fece l’orecchio sordo all’arciprete e ci fece continuare alla marina, ché non c’era da far questioni proprio ora, ché cattolici e protestanti tutti cristiani siamo, tutti uniti dobbiamo stare contro un pericolo imminente e molto grave, fra poco si vedeva, all’elezioni mi date la risposta (p. 57).
E’ interessante leggere cosa dice Consolo in un’intervista:
Fin dal mio primo libro ho cominciato a non scrivere in italiano. Per me è stato come un segnale, il simbolo di una ribellione alle norme, dell’uccisione del padre […]. Ho voluto creare una lingua che esprimesse una ribellione totale alla storia e ai suoi esiti. Ma non è dialetto. È l’immissione nel codice linguistico nazionale di un materiale che non era registrato, è l’innesto di vocaboli che sono stati espulsi e dimenticati.
[…] La terra da cui vengo è contrassegnata storicamente e quindi anche linguisticamente da stratificazioni linguistiche molto profonde: ci sono stati gli arabi e gli spagnoli, i bizantini e i piemontesi. Il mio è un lavoro archeologico.”
4 E. DI LEGAMI, Vincenzo Consolo. La figura e l’opera, Marina di Patti (Messina), Pungitopo, 1990, p. 14. 5 La lingua ritrovata: Vincenzo Consolo, a cura di M. Sinibaldi, «Leggere», 2,
1988, p. 12. Si porrebbe ipotizzare che la scelta linguistica di Consolo – che egli stesso connette all’uccisione del padre e che si può ricondurre alla profondità naturale e “materna” del dialetto (anzi, dei dialetti: il siciliano standard e i dialetti gallo-italici, come il san-fratellano a cui farà ricorso nel Sorriso dell’ignoto marinaio e in Lunaria) – si situi in un equilibrio difficile con la proiezione storica (e dunque “paterna”) della sua ispirazione: è la stessa ricerca di equilibrio fra “mondo dei padri” e “mondo delle madri” perseguita da Vittorini e, in forme meno palesi, da Sciascia. Un equilibrio che per entrambi gli scrittori si rivela sempre precario, frutto comunque di un azzardo lacerante.
A proposito della genesi del romanzo, Tom O’Neill ha ipotizzato un paio di “influenze” decisamente interessanti: una più consapevole e immediata, che agisce soprattutto sul piano stilistico e linguistico, cioè l’opera narrativa di Stefano D’Arrigo, visto che 1 giorni della fera (il prototipo di Horcynus Orca) era stato pubblicato già nel 1960 sul «Menabò» di Vittorini; un’altra, seppure quasi rimossa dall’autore (che non citerà mai James Joyce fra gli autori che l’hanno influenzato) e che agisce sul piano del contenuto, potrebbe essere il Ritratto di artista da giovane. Molti sono infatti i punti di contatto fra i due testi: l’educazione del protagonista in un istituto religioso che replica quella di Stephen Dedalus presso i gesuiti; il nesso stretto fra religione e politica che si stabilisce all’interno del collegio; il rapporto con le culture subalterne e i linguaggi da esse parlati; la crescita di una coscienza letteraria. Ma questa dell’influenza di Joyce è comunque un’indicazione che può tornare utile per il complesso dell’opera consoliana, soprattutto per la basilare contemporanea importanza della sperimentazione sul linguaggio e sulle strutture narrative.
Non sarà infine inutile notare che l’impennata lirica forse più rilevante coincide con il momento più “politico” del romanzo d’esordio, l’evocazione della strage di Portella della Ginestra
36 Cfr. T. O’NEILL, Vincenzo Consolo, in Dictionary of Literary Biography, Italian Novelists Since World War II, 1965-1990, a cura di A. Pallotta, Detroit-Washington-Londra, Bruccoli Clark Layman, 1998. compiuta da Salvatore Giuliano per conto della mafia: n’ammazzarono tanti in uno spiazzo (c’erano madri e c’erano bambini). come pecore chiuse nel recinto, sprangata la portella. Girarono come pazzi in cerca di riparo ma li buttò buttò buttò riversi sulle pietre una rosa maligna nel petto e nella tempia: negli occhi un sole giallo di ginestra, un sole verde, un sole nero di polvere di lava, di deserto. La pezza S’inzuppò e rosso sopra rosso è un’illusione, ancora un’illusione. Disse una vecchia, ferma, i piedi larghi piantati sul terreno: – Femmine, che sono sti lamenti e queste grida con la schiuma in bocca? Non è la fine: sparagnate il fiato e la vestina per quella manica di morti che verranno appresso! (pp. 122-123)
