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La scoperta di Cefalù (Come un racconto)

In una Finisterre, una periferia, un luogo dove i segni della storia – segni bizantini: chiese, conventi, romitori arroccati su picchi inaccessibili – s’erano fatti labili, sfuggenti, dove la natura, placata – immemore qui dei ricorrenti terremoti dello Stretto, delle eruzioni dell’Etna -, s’era fatta materna, benigna – nelle piane, nelle valli, sopra i monti erano oliveti agrumeti noccioleti, erano fitti boschi di querce elci cerri faggi -, ai piedi dei Nebrodi, sulla costa tirrenica di Sicilia, in vista delle Eolie celesti e trasparenti mi capitò di nascere. Nascere dov’erano soltanto echi d’antiche città scomparse, Alunzio Alesa Agatirno Apollonia, che con la loro iniziale in A facevano pensare agli inizi della civiltà.

In tanta quiete, in tanto idillio, o nel rovesciamento d’essi – ritrazione, malinconia -, nella misura parca dei rapporti, nei sommessi accenti di parole, gesti – erano qui pescatori di alici e sarde liberi da condanne del fato, alieni da disastrosi negozi di lupini; erano piccoli proprietari terrieri, affittuari, contadini, ortolani, innestatori e potatori, carbonai; erano lungo le strade carretti disadorni, monocromi, giallognoli o verdastri -, in tanta sospensione o iato di natura e di storia, il rischio era di scivolare nel sonno, perdersi, perdere il bisogno e il desiderio di cercare le tracce intorno più significanti per capire l’approdo casuale, immaginare il mondo oltre i confini di quel limbo.

E poiché, sappiamo, nulla è sciolto da cause o legami, nulla è isola, né quella astratta d’Utopia, né quella felice del Tesoro, nella viva necessità che mi assali di viaggiare, uscire da quella stasi ammaliante, potevo muovere verso Oriente, verso il luogo tremendo del disastro, il cuore del marasma empedocleo, muovere verso la natura più profonda, l’esistenza.

Ma per paura di assoluti e infiniti, di stupefazioni e gorgoneschi impietrimenti, verghiani immobilismi, scelsi di viaggiare verso Occidente, verso un Maghreb dai forti accenti, verso i luoghi della storia, i segni più incisi e affastellati muovere verso la Palermo fenicia e saracena, verso Panormo, Bahlarm, verso le moschee, i suq e le giudecche, le tombe di porfido di Ruggeri, di Guglielmi e di Costanze, le cube, le zise e le favare, la reggia mosaicata del “Vento Soave”, del grande Federico, il divano dei poeti, il trono vicereale di corone aragonesi e castigliane; muovere verso l’incrocio ai Quattro Canti d’ogni raggio del mondo, delle culture e delle favelle più diverse. Andando, mi trovai così al preludio, all’epifania, alla porta magnifica e splendente che lasciava immaginare ogni Palermo o Cordova, Granata, Bisanzio o Bagdad. Mi trovai a Cefalù.

Era prima soltanto questo paese un faro che lampeggiava nelle notti il-luni, incrociava col suo fascio luminoso i fari opposti di Capo D’Orlando e di Vulcano; era, nei limpidi tramonti d’aprile o di settembre, la sagoma dorata del capo, la Rocca sopra il mare. Oltre Santo Stefano delle fornaci, delle giare maronali, oltre Torremuzza, Tusa, Finale, Pollina, per innumeri tornanti sopra precipizi, lungo una costa di scogliere e cale, di torri di guardie e di foci di fiumare, s’arrivava prossimi alla Rocca. Ed erano prima la cala scoscesa e il promontorio della Calura, lo sconquasso primordiale dei massi che, come precipitati dall’alto, da Testardita, dalla Ferla, sul mare s’erano arrestati. Meravigliava, nell’appressarmi a Cefalù, l’alzarsi del tono in ogni cosa, nel paesaggio, negli oggetti, nella gente. Adorni di nastri, specchi, piume, bubbole erano i muli aggiogati ai carretti variopinti, i retabli sulle sponde delle gesta d’Orlando e di Rinaldo. Piccola, scura, riccioluta era la gente, o alta, chiara, i capelli colore del frumento, come se, dopo secoli, ancor distinti, uno accanto all’altro scorressero i due fiumi, l’arabo e il normanno. E fui alla radice della Kefa o Kefalé, la grande rocca di calcare che dal tempo più remoto aveva dato il nome alla città.

“Grande rocca di quasi rotonda forma parrebbe posata presso alla riva dalle braccia di cento Polifemi. Arido n’è il suolo, brusco, tagliente il contorno; le pietre lavate da secoli e secoli dall’acqua, bruciate perennemente dal sole, han preso or rancia, or verdastra pei licheni la tinta (…) Si aprono in cima alla rocca tali fenditure che finiscono di sotto in forma di grotte: poterono un giorno esser dimora delle prische famiglie, mentre oggi vi fabbricano i nidi gli sparvieri e i nibbi e vi belano le capre…”

Così, con prosa elegante, descrive la rocca lo storico dell’Ottocento

Salvo di Pietraganzili. Quella massa imponente di pietra era lo sprofondo buio del tempo in cui fioriva il mito, la favola. Si favoleggiava di Giganti, Ciclopi che sulla Rocca, nelle sue caverne erano vissuti. Il misterioso tempio megalitico poi, detto di Diana, dedicato certo ad arcaiche divinità ctonie, dava adito alle congetture più varie, ad accese dispute fra eruditi. Fra i quali da sempre era aperta anche le disputa se la primitiva città fosse posta sulla riva del mare. Non era questa Cefalù di ere remote che cercavo, ma la città della storia, dell’inizio di quella storia che può dirsi siciliana, in cui si è formato il modo d’essere dei siciliani. Cercavo la Cefalù “narrabile”, quella città che, con la dominazione musulmana, incominciava a stendere i suoi segni più vivaci e duraturi.
Davanti al gran baluardo, incoronato da mura lungo tutto il suo tondo fianco, sormontato dal castello, la strada si biforcava. Andava da una parte verso la costa del mare, toccava il Faro, la Tonnara, le mura megalitiche sopra gli scogli sferzati dalle onde, giungeva alla Giudecca, alla Candelora. Dall’altra, serpeggiando, oltrepassando il torrente Sant’Oliva, la contrada Santa Barbara, il bivio per Gibilmanna, scendendo per la strada Carruba, giungeva a Porta di Terra. Qui ero all’inizio dell’avventura, del viaggio, ero sulla porta del mondo denso, ricco di Cefalù, davanti al palinsesto in cui ogni lettera, parola spiccava chiaramente, al prezioso codice, breve ma profondo, che doveva esser letto, la trama solida su cui poteva nascere il racconto.
“Ad una giornata leggera da Sahrat’ al hadid giace nella spiaggia del mare Gafludi, fortezza simile a città, coi suoi mercati, bagni e molini, piantati dentro lo stesso paese, sopra un’acqua che erompe dalla roccia, dolce e fresca e dà da bere agli abitanti. La fortezza di Cefalù è fabbricata sopra scogli contigui alla riva del mare. Essa ha un bel porto al quale vengono delle navi da ogni parte. Il paese è molto popolato. Gli sovrasta una rocca dalla cime di un erto monte, assai malagevole a salire per cagione della costa alta e scoscesa”.

Questa è la Cefalù vista da Edrisi, il geografo alla corte di Ruggero, la Cefalù ancora araba sotto la dominazione normanna. E così la vede il viaggiatore Ibn-Giubayr, musulmano di Granada: “Questa città marittima abbonda di produzioni agrarie, gode grande prosperità economica; è circondata di vigne e di altre piantagioni, fornita di ben disposti mercati. Vi dimora un certo numero di Musulmani.
La sovrasta una rupe vasta e rotonda, sulla quale sorge una rocca che non se ne vide altra più formidabile, e l’hanno munita ottimamente contro qualsiasi armata navale, che improvvisamente l’assalisse venendo da parte dei Musulmani, che Iddio sempre li aiuti”.

Musulmana dunque Cefalù ancora sotto i Normanni, con le sue varie razze e lingue, araba, berbera, africana, spagnola; musulmana e insieme bizantina, e insieme ebrea, e ora anche nordica, normanna. Immaginarla prima, la città, prima della calata dei conquistatori normanni, era certo Cefalù una piccola Sousse, Tunisi o Granada. Un paese di contadini e pescatori, di artigiani, di mercanti, brulicante nel fitto intrico di strade, vanelle, piani, bagli, nei mercati odorosi di spezie, nel porto, nella tonnara, su cui all’alba, nel giorno, al tramonto, dai minareti delle moschee calava la voce cantilenante del muezzin che invitava alla preghiera ad Allah.
Questa vita, questo vitalismo maghrebino scorgevo ancora nei visi, nei gesti, varcata la soglia di Porta di Terra, nei quartieri sopra il fianco della Rocca, le Falde, il Borgo, Francavilla, Saraceni, nelle strade che, scendendo come torrentelli, sfociavano in via Fiume, alla Porta a Mare, al Porto. E venne quindi il segno più forte, più sconvolgente, l’impressione sulla trama umile, quotidiana, dell’impronta guerriera dei biondi normanni, dei crociati della Riconquista.
Come un San Giorgio in corazza d’argento, su bianco destriero, sbarcato qui per prodigio, miracolo, in questa naturale fortezza, ai piedi della Rocca possente, Ruggero immagina che qui sarebbe stata la sua dimora ideale, il suo baluardo concreto e simbolico contro ogni minaccia, ogni assalto, ogni tentativo di ritorno da parte dei fedeli di Allah.
Nel punto più eminente, contro la Rocca, dov’era già forse un tempio greco e quindi una moschea, realizza il suo sogno, il suo audace progetto d’un tempio-castello che parlasse con voce forte la lingua latina, imponesse il rito di Roma. Capaci i suoi architetti di concepire un castello normanno, un Duomo-fortezza, ma ignari, loro, d’ogni ulteriore disegno che un tempio reclama. E allora, quel re, non poté fare a meno d’introdurre nel tempio altre lingue che nel paese ancora correvano. Che grande epopea sarà stata la costruzione del duomo! Le maestranze più varie per memoria, esperienza, ispirazione, murifabbri, manovalanza di diversa razza, fede, costume, tutti insieme per innalzare quel monumento superbo, quella meraviglia del mondo. Gli urbanisti poi ridisegnavano sull’intrico, sul labirinto della vecchia medina, dell’araba Glafundi, una nuova città razionale, geometrica, un incrocio di strade diritte, una sequenza ordinata di case. Era ancora una metamorfosi dentro il breve cerchio delle arcaiche mura, a ridosso della Rocca possente. Percorro allora la strada maestra, il corso Ruggero, che da Porta Reale, dalla chiesa della Catena, da meridione a settentrione, taglia in due questa città. E’ un teatro, la strada, è una via Atenea d’Agrigento, in cui sono fiorite le novelle di Pirandello, o una via Toledo di Palermo, da cui s’è levato il canto infiammato di Lucio Piccolo. Ogni casa, palazzo, ogni muro, pietra di questa strada è documento, memoria. Ed è, il corso stretto e diritto, affollato di gente come le antiche agorà, di gente che s’incontra, parla, dibatte, testimonia la propria esistenza.
Andando, tra un cantone e un altro, si aprono strade, su un verso le Falde, giù verso il mare. Si aprono vicoli, cortili, di case basse, finestre, balconi impavesati di panni, edicole infiorate, donne davanti alle porte, artigiani, bambini che razzolano, saltano sul geometrico acciottolato, su per rampe di scale.
Ed emergo come da un cunicolo, da un antro di Sibilla, al vasto respiro, alla luce, alla meraviglia del piano del Duomo. Entro nel cuore di questa città nell’ora sua giusta, quando il sole volge al tramonto e dalla punta opposta di Santa Lucia incendia ogni cosa, il mare, la terra, dà ai palazzi, al castello ardito del Duomo, alla Rocca che lo sovrasta il colore suo proprio, arancio e oro, d’una Bagdad o d’una Bisanzio mediterranee, il tono di una suprema, compiuta civiltà.
“L’ora classica della bellezza di Cefalù è l’ultima parte del giorno”, scrive Steno Vazzana. A tanta bellezza che rapisce, blocca il pensiero, sento il bisogno di opporre una logica, una prosa pacata che chiarisca tanta clamorosa apparenza, guidi per gradi alle sue profonde radici. Volevo capire insomma la ragione del mio viaggio, trovare l’appiglio del racconto, lo spunto della metafora, lasciando la piazza, andando giù per la strada Badia, m’imbatto nel Museo, nel suo fondatore, quel cefaludese che molto prima di me, nel modo più simbolico e più alto, aveva compiuto quel mio viaggio dal mare alla terra, dalla natura alla cultura, dall’esistenza alla storia: Enrico Piraino barone di Mandralisca.
Sposata la cugina di Lipari, Maria Francesca Parisi, fa la spola, lo studioso, fra il cuore della “storica” Cefalù e il cuore della “naturale” Lipari, scava in quest’isola, in quest’onfalo profondo, scopre e trasporta nella sua casa della strada Badia statuette, lucerne, vasi, monete, maschere, arule, conchiglie. Rinviene il cratere attico del Venditore di tonno che sembra riprodurre, nella scena dipinta sulla sua superficie, un mimo del siracusano Sofrone.
Una scena di vita reale, quotidiana, deformata in comico teatro. Recupera in una spezieria di Lipari il Ritratto di ignoto di Antonello da Messina. Il viaggio di quel ritratto sul tracciato di un simbolico triangolo avente per vertici Messina, Lipari e Cefalù, si caricava allora per me di vari sensi, fra cui questo: un’altissima espressione di cultura, di arte, sbocciata per la mano del magnifico Antonello, in una città fortemente strutturata dal punto di vista storico qual era Messina nel XV secolo, cacciata per una catastrofe naturale che si sarebbe abbattuta su quella città distruggendola, cacciata in quel regno della natura che è l’isola vulcanica, viene salvata da Mandralisca e riportata in un contesto storico, dentro le salde mura, sotto la rocca protettiva di Cefalù.
E non è questo poi, fra terremoti, maremoti, eruzioni di vulcani, perdite, regressioni, follie, passaggi perigliosi fra Scilla e Cariddi, il viaggio, il cammino tormentoso della civiltà? Il simbolico viaggio poi dalla natura alla cultura si svolgeva anche verticalmente grazie a un simbolo offerto ancora dal malacologo Mandralisca, quello della conchiglia, del suo movimento a spirale (archetipo biologico e origine di percezione, conoscenza e costruzione, com’è nella Spirale delle calviniane Cosmicomiche; arcaico segno centrifugo e centripeto di monocentrico labirinto, com’è in Kerényi e in Eliade). Quest’uomo, questo erudito, spettatore e partecipe del grande evento risorgimentale, mecenate illuminato, sagace architetto del risorgimento sociale e culturale della sua patria cefaludese, appassionato conservatore di memorie, Mandralisca, il suo Museo, la sua Biblioteca furono il felice approdo del mio viaggio, la guida del viaggio dentro Cefalù, la sua storia, la sua bellezza, le sue strade, i suoi monumenti, la sua gente, i suoi personaggi, le sue vicende; mi permisero, la sua conoscenza e il possesso della sua singolare realtà, di muovere il racconto. Racconto in due tempi, di due sfondi storici cruciali – il 1860 e il 1920 – che interpretava metaforicamente il presente, leggeva in Cefalù i segni riflessi di questo nostro mondo. Questa, in alcune parti, la mia restituzione narrativa di Cefalù.
“Mentre ancora gli invitati sorseggiavano cherry di Salaparuta e malvasia, il barone fece cenno a Sasà d’accendere le dodici candele dei moretti. S’accostò al leggio e, nel silenzio generale, tolse il panno che copriva il dipinto. Apparve la figura d’un uomo a mezzo busto. Da un fondo verde cupo, notturno, di lunga notte di paura e incomprensione, balzava avanti il viso luminoso. Un indumento scuro staccava il chiaro del forte collo dal busto e un copricapo a calotta, del colore del vestito, tagliava a mezzo la fronte. L’uomo era in quella giusta età in cui la ragione, uscita salva dal naufragio della giovinezza, s’è fatta lama d’acciaio, che diverrà sempre più lucida e tagliente nell’uso ininterrotto.
L’ombra sul volto di una barba di due giorni faceva risaltare gli zigomi larghi, la perfetta, snella linea del naso terminante a punta, le labbra, lo sguardo. Le piccole, nere pupille scrutavano dagli angoli degli occhi e le labbra appena si stendevano in un sorriso.
Tutta l’espressione di quel volto era fissato, per sempre, nell’increspatura sottile, mobile, fuggevole dell’ironia, velo sublime d’aspro pudore con cui gli esseri intelligenti coprono la pietà. Al di qua del lieve sorriso, quel volto sarebbe caduto nella distensione pesante della serietà e della cupezza, sull’orlo dell’astratta assenza per dolore, al di là, si sarebbe scomposto, deformato nella risata aperta, sarcastica, impietosa o nella meccanica liberatrice risata comune a tutti gli uomini”.

“Il San Cristoforo entrava dentro il porto mentre che ne uscivano le barche, caicchi e gozzi, coi pescatori ai remi alle corde vele reti lampe sego stoppa feccia, trafficanti, con voci e urla e con richiami, dentro la barca, tra barca e barca, tra barca e la banchina, affollata di vecchi, di donne e di bambini, urlanti parimenti e agitati; altra folla alle case saracene sopra il porto: finestrelle balconi altane terrazzini tetti muriccioli bastioni archi, acuti e tondi, fori che s’aprivano impensati, a caso, con tende panni robe tovaglie moccichini svolazzanti. Sopra il subbuglio basso, il brulicame chiassoso dello sbarcatoio e delle case, per contrasto, la calma maestosa della rocca, pietra viva, rosa, con la polveriera, il Tempio di Diana, le cisterne e col castello in cima. E sopra la bassa file delle case, contro il fondale della rocca, si stagliavano le due torri possenti del gran duomo, con cuspidi e piramidi, bifore e monofore, soffuse anch’esse d’una luce rosa sì da parere dalla rocca generate, create per distacco di tremuoto o lavorì sapiente e millenario di buriane, venti, acque dolci di cielo e acque salse corrosive di marosi”.

“Lo studio del barone sembrava quello d’un sant’Agostino o un san Girolamo, confuso e divenuto un poco squinternato nell’affanno della ricerca della verità, ma anche la cella del monaco Fazello e insieme il laboratorio di Paracelso. Per tutte le pareti v’erano armadi colmi di libri nuovi e vecchi, codici, incunaboli, che da lì straripavano e invadevano, a pile e sparsi, la scrivania, le poltrone, il pavimento. Sopra gli armadi, con una zampa, due, sopra tasselli o rami, fissi nelle pose più bizzarre, occhio di vetro pazzo, uccelli impagliati di Sicilia, delle Eolie e di Malta. Il cannocchiale e la sfera armillare. Dentro vetrine e teche, sul piano di tavolini e consolle le cose più svariate: teste di marmo, mani, piedi e braccia; terre cotte, oboli, lucerne, piramidette, fuseruole, maschere, olle e scifi sani e smozzicati; medaglie e monete a profusione; conchiglie e gusci di lumache e chioccioline. Nei pochi spazi vuoti alle pareti, diplomi e quadri. In faccia alla scrivania, nel vuoto tra due armadi, era appeso il quadro del ritratto d’ignoto d’Antonello; sulla parete opposta, sopra la scrivania, dominava un grande quadro che era la copia, ingrandita e colorata, eseguita su commissione del barone al pittore Bevelacqua, della pianta di Cefalù del Passafiume, che risale al tempo del Seicento. La città era vista come dall’alto, dall’occhio di un uccello che vi plani, murata tutt’attorno verso il mare con quattro bastioni alle sue porte sormontati da bandiere sventolanti. Le piccole case, uguali e fitte come pecore dentro lo stazzo formato dal semicerchio delle mura e dalla rocca dietro che chiudeva, erano tagliati a blocchi ben squadrati dalla strada Regale in trasversale e dalle strade verticali che dalle falde scendevano sul mare. Dominavano il gregge delle case come grandi pastori guardiani il Duomo e il Vescovado, l’Ostèrio Magno, la badia di Santa Caterina e il Convento dei Domenicani. Nel porto fatto rizzo per il vento, si dondolavano galee feluche brigantini. Sul cielo si spiegava a onde, come orifiamma o controfiocco, un cartiglione, con sopra scritto COEPHALEDUM SICILIAE URBS PLACENTISSIMA. E sopra il cartiglio lo stemma ovale, in cornice a volute, tagliato per metà, in cui di sopra si vede il re Ruggero che offre al Salvatore la fabbrica del Duomo e nella mezzania di sotto tre cefali lunghi disposti a stella che addentano al contempo una pagnotta”.
(Il sorriso dell’ignoto marinaio – Milano, 1976)

“Sbucato al piano Duomo, Petro si trovò davanti a tanta gente inaspettata, disposta contro le mura per tutti i quattro lati della piazza, le porte chiuse dei caffe, dell’Associazione Combattenti, Mutilati e Invalidi di Guerra, della Cooperativa Riscatto, del Partito Socialista e di quello Popolare, dal lato di palazzo Legambi, dell’Oratorio del Sacramento, di palazzo Maria e Piraino, al lato opposto di palazzo Attanasio, del Seminario, del Vescovado, dal Distretto fino alla scalinata in fondo, le cui tre rampe formavano una piramide di lutto per le vesti, per gli scialli delle donne sedute fittamente sui gradini…- sopra era il cancello sormontato da volute reggenti la cascata dei fiocchi d’un galèro, l’inferriata ai bordi del sagrato tra pilastri ch’erano i piedistalli di santi bianchi vescovi papi patriarchi avvolti in gonfi manti, con lunghe barbe mitrie triregni, con libri pastorali bozze di cattedrali, sopra erano le chiome delle palme contro gli archi del portico, il portale in penombra, la Porta dei Re, sopra, la loggia ad archi intersecati fra le possenti torri quadre con monofore e bifore delle celle campanarie, sopra, le torrette e le cuspidi a poliedro a piramide del Vescovo e del Conte, sopra, le banderuole contro la viva roccia, la tonda Rocca a picco murata e merlata lungo il ciglio, la gran croce di ferro sorgente da ginestre spini, i bracci il puntale contro il cielo a chiazze, a nuvole vaganti”.

“Oltre la caserma Botta e il teatro, al piano Arena, presso porta d’Ossuna, Petro discese alla spiaggia. Camminò fin dove si stringeva, cominciava la scogliera, la cortina delle case saracene sulle mura, le torri, i propugnacoli, sfociava da sotto l’arco acuto dei Martino, l’acqua del Lavatoio, la vena sotterranea. Era affollata d’uomini che spingevano gli almali, con urla pungoli bastoni, dentro il mare. Sopra la Rocca dominante, dietro per le campagne, Sant’ Elia Pacenzia Giardinello Carbonara, giù fino alla punta opposta Santa Lucia, erano i fuochi svampanti di vigilia. Suonarono le campane per la festa del domani, al Duomo al Carmine all’Annunziata, uscirono dal porto in quello scuro le barche con l’acetilene pei tòtani polpi calamari”. “Guardò il cielo perciato dalle stelle, l’infinità di esse, brillanti più del giusto, e le masse lucescenti, le scie, le Pleiadi, le Orse. E giù, nel buio lieve, la mole della Rocca, le case del paese accovacciate sotto, strette fra la sua base e il mare, intorno al guardiano, il maniero, la grande cattedrale. Dal piano d’essa, da quel cuore partì con il pensiero a ripercorrere ogni strada vicolo cortile, a rivedere ogni chiesa convento palazzo casa, con le famiglie dentro, padri fi-gli, i visi loro, rievocarne i nomi, le vicende. Sentiva d’esser legato a quel paese, pieno di vita storia trame segni monumenti. Ma pieno soprattutto, piena la sua gente, della capacità di intendere e sostenere il vero, d’essere nel cuore del reale, in armonia con esso”.

“Gli appariva quel monumento inondato di luce in su quell’ora, familiare insieme estraneo, lontano, avamposto com’era di conquista nordica in questa porta, introito di Barberia, innaturale innesto, imposizione d’una religione e d’un potere trascendenti in una civiltà di sensi, di immanenze. Ma gli andava incontro come fascinato, tirato da un richiamo. Salì la scalinata e gli sembrò a ogni grado d’ascendere a un monte dove poteva compiersi il mira-colo, trascolorare il mondo, trasfigurarsi. Traversò il sagrato, la penombra del prònao e si trovò avanti alla Porta dei Re, sotto il portale di marmo spiegato sull’arco come un flabello, festoni segni zodiacali l’Agnello trafitto dallo stendardo.
Varcò la soglia. Un suono grave d’organo, un odore untuoso di fiori ceri incensi lo coinvolse. E lampe delle ninfe, miriadi di fiamme d’olio, di candele che stellavano navate presbiterio, e il raggio portentoso che dall’ogiva al fondo sgorgando apriva nel mezzo un cammino luminoso, schiarava nell’abside, nella conca nelle vele del cielo nelle ali, preziose tessere, faceva apparir figure, suscitare un regno di riflessi, cristalli di colore. Luceva di luce d’oro nel suo superno albergo, nel suo nimbo, nell’alto e al centro di ogni altro, un dio trasfigurante, un Pantocratore sibillino e aperto nell’abbraccio, nel libro dei messaggi, EGO SUM LUX…” “Guardava i registri bassi, nella curvatura del coro, nelle ali, ai lati della fonte abbagliante, delle cornici, delle strombature infiorate, incluse fra le bande, le colonne di serpentino, di porfido, la chioma dei capitelli mosaicati, le teorie dei Teologi di Roma e di Bisanzio, dei Santi Guerrieri, dei Pontefici, dei Diaconi, dei Profeti, dei Re, dei Prototipi nei festoni tondi. E ancora, meraviglia!, i Santi Testimoni, gli Apostoli Celebranti. Sopra, e quasi non osava, fra giovani principi in dalmatica, diadema stola pantofole gemmati, labaro e pane nelle mani, ali spiegate, Arcangeli in corteo, in ali diafane e vibranti per Lei, l’Orante, la Platitera, Colei che contiene l’Incontenibile, Signora, Panaghia,
Madre della Madre dei Santi, Immagine dell’Immagine della Città di Dio (…) Dopo solamente osò guardare in alto, al lago d’oro, alla cuna sfavillante, perdersi nella figura coinvolgente, nel severo volto e consolante, nel tremendo sguardo e protettivo dell’Uomo che trascolora, si scioglie nella luce, nell’abbaglio. Sopra, al cielo dei Cherubini e Serafini, librati nell’ali di pavoni, di tortore, cardelli.

Oltre, oltre ogni splendida parvenza, velario di gemme, specchio d’oro, parete di zaffiro, arazzo di contemplazione, tappeto di preghiera, rapimento, estasi, oblio, iconostasi allusiva, schermo del Mistero, dell’Amore infinito, della Luce incandescente”
(Nottetempo, casa per casa – Milano, 1992)
Si concludeva così il racconto del mio approdo a Cefalù. Da cui, come l’Ulisse dall’isola di Circe, non potevo più ripartire. Sarei rimasto per sempre in questo paese della memoria ritrovata, in questo scrigno d’ogni segno, in questo porto della conoscenza da cui solo salpa il naviglio della fantasia.

Altro viaggio a Cefalù, altro racconto straordinario è quello di Giuseppe Leone fissato nelle bellissime immagini di questo libro. Viaggiatore frenetico e instancabile per tutte le contrade di Sicilia è il grande fotografo, è un vittoriniano personaggio de Le città del mondo alla ricerca incessante d’ogni scintillio di bellezza, sopravvivenza, nell’Isola che svanisce, sprofonda ogni momento nell’oblio di sé, nell’insignificanza; alla ricerca dell’umanità più vera, della sua dimora, del suo paesaggio sempre più violato. E ci ha dato, Leone, la sconfinata nudità della Sicilia interna, il profondo silenzio e l’armonia dell’altopiano ibleo, il barocco ardito e malioso del Val di Noto, l’esplosione vitale delle feste in città e paesi, il lavoro, le fiere, le cavalcate di contadini sopra i Nebrodi.
Il commosso e lirico ritratto d’oggi di Cefalù è una ulteriore tappa del lungo suo viaggio. In cui di Cefalù ha colto l’essenza sua profonda, l’espressione unica, incomparabile con ogni altra. L’ha colta nelle strade, nella gente, nei movimenti, negli umili angoli, nei sublimi monumenti.

Vincenzo Consolo

Sant’Agata Militello, 31 ottobre 1998
Foto di Giuseppe Leone

L’Impasse

L’Impasse

In pasto al mondo
il nome, poi la cosa.
Una via tronca, quasi un’impasse.
Agra d’aspetto, sospetta
per battiti, frequenze.
Coeundi et generandi
è la vittoria, il pensare
è rimandato
nel futuro anteriore.

Vincenzo Consolo

Milano 23/VI/1998


E’ un vicolo cieco l’espressione di sé, delle cose, del mondo?

Sembra interrogarsi sulle scarne possibilità dell’espressione, Vincenzo Consolo, in questa poesia asciutta e dura come pietra.

Il mondo consuma i nomi e le cose che i nomi rappresentano, in una continua erosione della realtà e della possibilità di dirla.

La vittoria è preclusa, il pensare congelato e rimandato ad un futuro tutto ancora da immaginare. E’ quasi profetico questo piccolo scritto inedito del grande scrittore santagatese, in cui prevede i margini strettissimi, soffocati e soffocanti, che restano oggi a chi ha qualcosa da dire.

Vera o di marmo, cosi Paolina sedusse Soliman

 

di Vincenzo Consolo

 

Ancora lei ci spinge a scrivere, la libera donna di Ajaccio, la “paganetta”, la generalessa d’ogni conquista amorosa, la dominatrice d’ogni Impero dei sensi, la legislatrice d’ogni regno del lusso e del gusto, l’impareggiabile Paolina Bonaparte, riapparsa da poco a Villa Borghese nella sublime formalizzazione canoviana, nella serena sua nudità, nella sua divina, trionfale bellezza. Riapparsa lontana e intoccabile per noi volonterosi pellegrini intruppati nella fila serpeggiante davanti al museo, individui privi di quei sogni, di quelle fantasie di cui sono dotati i poeti.

Loro sì, i poeti, sono in grado di allungare la mano, di toccare, carezzare quelle splendide forme, far palpitare di vita quel levigato, gelido marmo.

Le statue, si sa, hanno spesso sedotto, spinto a forzare la barriera della materia sorda, a sprofondare nel gorgo della forma, a possedere l’apparenza della beltà. Freud ci ha dato un esempio di questo dolce delirio nel saggio sul racconto Gradiva di Wilhelm Jensen. Ma al di là dell’analisi del profondo, tornando alla superficie, alla forma, ricordiamo le ispirate parole di Guy de Maupassant davanti alla statua della Venere Anadiomene di Siracusa:

“Essa chiama la bocca, attira la mano, offre ai baci la palpabile realtà della carne meravigliosa, della carne elastica e bianca, rotonda, ferma, deliziosa sotto l’amplesso”.

Difficile andare oltre le sensuali fantasie dell’autore di Bel Ami. Molto al di qua è rimasto, ad esempio, per aver introdotto nel calore del trasporto la fredda lama dell’ironia, o la rondistica geometria, Antonio Baldini di fronte alla nostra Venere, a Paolina. Paolina fatti in là s’intitola il suo racconto. Ma com’è esitante la mano che sfiora quel marmo, come formale la sua carezza.

”E se tenevo  chiusi gli occhi e salivo con la mano, non c’era parte del braccio che sotto le mie dita non rispondesse come vera carne. E quando le passai le mani sul capo, i riccioli mi piovevano tra le dita dalla nuca rotonda”.

Passando dal realismo magico di Baldini al real meraviglioso di Alejo Carpentier, vediamo, di fronte alla bianca, luminosa statua della Venere canoviana altro furioso rapimento, altra sensuale vertigine, l’altra mano audace e sapiente accarezzare, risvegliare e far vivere quel marmo. È la mano questa volta del negro antillano Soliman, personaggio de Il regno di questa terra del grande scrittore cubano, poco letto da noi, sepolto ormai dalla recente gran piena letteraria latino-americana. Scrive Carpentier: “Toccò il marmo con mani avide, e odorato e vista si trasferirono nelle dita. Toccò il seno. Fece scorrere il palmo sul ventre e il mignolo si fermò nella depressione dell’ombelico. Accarezzò la tenera curva della schiena, come per voltare il corpo. Le dita cercavano i fianchi rotondi, le delicate cosce, la purezza del seno e ritrovarono lontani ricordi, gli riportarono dimenticate

immagini […].  Con un grido terribile, come se gli sfondassero il petto, il negro prese a urlare, più forte che poteva nel vasto silenzio di palazzo Borghese”.  Quella mano di Soliman che scivola sul marmo, sull’ideale bellezza suggellata dalla forma neoclassica, la cui canoviana estremizzazione insinua il pensiero del più splendido arresto e della morte è una bella metafora dell’incontro della civiltà, della cultura nostra europea, mediterranea, con la cultura delle popolazioni del Nuovo Mondo. Carpentier, del resto, su quest’incontro ha scritto molti sui romanzi, da Il secolo dei lumi a L’arpa e l’ombra, a Concerto barocco.

Il regno di questa terra narra del colonialismo francese nell’isola di Haiti, del governatorato, sotto Napoleone, del generale Leclerc, della rivolta degli schiavi, della presa del potere nell’isola da parte del re negro Henri Christophe.  Leclerc muore di colera, la moglie Paolina torna in Francia e quindi sposa il principe Camillo Borghese. Nel palazzo di Roma, che Paolina aveva abbandonato per trasferirsi a Parigi, vengono ospitate, dopo l’assassinio del re Christophe, la vedova e le figlie. Con loro è l’ex schiavo Soliman, che era stato, a Cap-Haïtien e all’Ile de la Tortue, valet de chambre e massaggiatore di Paolina.

“Mentre Soliman le faceva il bagno, Paolina traeva un piacere perverso nello strofinare il corpo, sott’acqua, contro i fianchi di lui, poiché sapeva che egli era continuamente tormentato dal desiderio”.

Carpentier, nel romanzo, non si discosta dalla realtà storica (riscontro si può trovare nel libro Paolina Bonaparte di Geneviève Chastenet, recentemente edito da Mondadori e di cui questo giornale ha pubblicato stralci il 9 luglio u.s.).

Sulla realtà storica lo scrittore cubano fa germinare il suo musicale linguaggio, le sue letterarie fantasie, i suoi personaggi. Personaggi come Soliman, la cui mano sul marmo e il cui urlo hanno la forza dirompente e liberatoria di un rito vudù, della vita che vince la forma. È come se nei versi “canoviani”di Foscolo s’introducessero, per scardinarli, il patois e il ritmo del poeta antillano Derek Walcott, l’autore della Mappa del Nuovo Mondo

Da il Messaggero  del 31.7.1997

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FANTASIA ISPANICA

Guida alla città vicereale                                                                                                                                                                  di Vincenzo Consolo

De la ciudad moruna
tras la murallas viejas,
yo contemplo la tarde silenciosa,
a solas con mi sombra y con mi pena.

(A. Machado, Campos de Costilla)


… T’avvolge improvvisa voluta di brezza di mare di monte, si fonde all’alga marcita la palma, poseidonia  ginepro fenicio e l’euforbia l’eringio il pino d’Aleppo esposto sui poggi del monte dimora al romito mai visto, pellegrino di grotte di tane, alla furia dei venti, brezza che fiori accarezza spessi d’effluvi di Cipro, spere di conca avvolte nell’oro: allora ti trovi alla balza su cui si erge la reggia.

Oh excelso muro, oh torres coronadas
de honor, de majestad, de gallardia!. (1)

Sei giunto dai sobborghi o dal Monte Reale per l’arco di porta dai giganti custodi reggenti la loggia, il belvedere a piramide a smalti e bande­ruola di latta (vi scorre ai piedi un ruscello, la vena sfuggita dal Nilo, che porta radici larve papiri caimani che il raggio di fuoco suscitò dalla coltre di limo ferace — il principe folle o burlone pietrificò nella villa quei mostri e altri ne aggiunse, una folla, sognati o pure intravisti alle corti alle feste d’un gran carnevale).

E varchi il portale dal timpano rotto in cui si spiegano gli stemmi le armi. Nel chiostro digrada un chiarore da lucernari di lino, per squarci di cielo turchese di cumuli cirri ammassi di nubi in cammino — sfreccia delle tempeste l’uccello, l’airone migrante, il solitario passero o quello maltese. Luce in prigione che indugia in labirinti di pietra, s’ammassa, esita alle colonne, agli archi, ai doppi loggiati, agli scaloni a rampe, a viti, scivola sopra mura scialbate, cilestrine lesene, paraste. Sale dalle segrete lo stri­dere dei ferri, dai viali, dai cortili dietro cortili il passo dei cavalli, il cigolio di carrozze, dai giardini pensili il cinguettare d’uccelli, rari del paradiso, dei tropici.

Passi per gallerie, anditi, ambulacri, ponti, sospese logge, ai vesti­boli esiti, alle soglie (il Grande, l’Infanta, il Condottiero da sogno, da parete dipinta ti viene): non badare alla guardia tronfia, al mercenario in brache festose, al buffone con lucerna spaccona, a pennacchio, che nasconde i sonagli. Odi se vuoi nel tempo sospeso II bisbiglio di preci per grate, fessure, per bussole schiuse d’oratori segreti, cappelle murate, delle fruste gli schiocchi, dei flagelli i lamenti, le canzoni dell’anima.

En una noche oscura
Con ansias en amores inflamada… (2)

Da vani diversi, dietro tende, cortine scarlatte, indovini l’alcova, la mano che indugia carezza, il pannello d’avorio cinese che scorre e dispiega la scena, licenze… (la sposa del capitano partito per terre con­quise s’arrese all’amore di un giovane a corte, e l’altra – ma qualcuno assicura che la linea del corpo, la pelle riflessa allo specchio appartiene alla stessa velata – fanciulla tenera, fu tolta a un padre in prigione, batti­loro ribelle, per risveglio di sensi, voglie incrostate di vecchi togati, pre­lati). Altrove é la forza, alla sala del dio provato da immani fatiche, la schiena le braccia potenti, a masse nodose.

Ma viene il momento: ti trovi al cospetto di viceré in teoria spiegati, lungo pareti, in effigie, tra bande di onice nero e fastigi, sovrapporte di stucco, imperi di gesso, e l’altro – non sai se vero o dipinto in sostitu­zione d’un altro – in damasco dorato a garofani a gigli, in seta cangiante e sboffi di trine, la gorgiera che regge un volto di buio (ride o ira tre­menda lo scuote?), assiso sul trono: – Maestà Seconda, Quasi Signore, Rappresentante Eccelso, Somma Autorità Dopo Qualcuno, Sovrano Limitato, Mio Viceré – dirai piegando a malapena un sol ginocchio, mezza la testa, e l’altra tieni alta: bada: sul trono avuto in prestito l’uomo senza volto non conosce il sorriso, il gesto largo, sereno della magnanimità, incrina la sua vita l’astio, l’orgoglio offeso, il pensiero costante d’un potere delegato, d’una grande sicurezza dipendente.

Ora é la volta della discesa, lasciando a mano dritta la macchina trionfale di Filippo, la Soledad, le cupole di sangue tra grappoli di datteri, pompelmi, viticci attorcigliati alle colonne, all’arco di ferro sopra il pozzo.

(2) Jùan de la Cruz, Cancionesa del almo…

Sobre laclara estraila del ocaso
como un alfanje, plateada, brilla
la luna en el crepúsculo de rosa… (3)

La volta di pietre d’oro, d’ametista, topazi affumicati, intrecci, geome­trie affollate, ricami d’arenaria, rabeschi d’una grande moschea profanata. Dimora un cardinale che affonda in mollezze porporine e dispiega in volute, in ventagli sfaldati effluvi d’incensi grassi, acide essenze, malsani fer­menti. I servi, i paggi corrotti in fronzoli in gale a farandola intorno, e il monaco che regge lo stendardo dell’ulivo e del cane infuocato – Misericor­dia et Justitia – arrossano pei bagliori di roghi notturni sopra la piazza, moltiplicati da cristalli bocce vetri piombati.

Allora muovi il passo, affrettati allo spazio circolare, al centro da cui partono i quattro punti del mondo. Quattro fontane scrosciano: viene Pri­mavera con Carlo Imperatore e la vergine Cristina, Estate giunge con Filippo e la Ninfa fatta santa, al volger d’Autunno l’altro Filippo e l’Oliva santa, chiude Inverno con Filippo Terzo e la vergine che tiene sopra il palmo la mammella.

T’investono quattro venti e quattro canti.

Castilla varonil, adusta tierra,
Castilla del desdén contra la suerte,
Castilla del dolor y de la guerra,
tierra immortal, Castilla de la muerte! (4)

Procedi dunque per la via che si sperde alla Porta Felice – passano i galeoni, i velieri sul fondale del mare, costa, riposa alla fresca d’acque fon­tana teatrale: Orfeo danza, Ercole coi Fiumi i Tritoni le Ninfe, e il Genio della città sopra lo stelo di putti di conche di tazze spande largisce dona in cornucopia canestro festone di frutta, l’albicocca l’arancio il melograno dischiuso…

E guarda, osserva le quinte di pietra: scorgi le scale i portali le grate panciute i balconi pomposi di chiese conventi pretori, contro il cielo cobalto e trionfi di nubi i transetti i contrafforti a volute le aeree cupole come orci iridati, maioliche azzurre splendenti.


(3) Antonio Machado. EI poeta recuerda a una mujer desde del Guadalquivir.
(4) Antonio Machado. Orillas del Duero.

Del ablerto balcòn al blanco muro
va una franja de sol anaranjada
que inflama el aire… (5)

Il monastero ti dona alla ruota l’agnello trafitto dallo stendardo, i grap­poli d’uva dorata, i trionfi di gola, le frotte di mandorla, cesti canestri nature morte dipinte. E la chiesa, la chiesa il fresco di nave, lo sfavillio l’abbaglio degli occhi: scansa gli intarsi catturanti a mischio tramischio, staccati dalle spire di colonne a torciglioni, le Allegorie le cantorie i coretti, volgi in alto in alto lo sguardo: vedi i cieli, delle cupole le Apoteosi le Glorie le Ascen­sioni oltre le balaustrate rotonde da cui s’affaccia la pavolcella la lira il caprifoglio franante. E il Senato poi dispiega sopra i cieli le profane imprese, i Governi le Giustizie le Battaglie i cavalli galoppano, s’impen­nano tra nuvole, si rovescia il carro, cozzano le lance, brillano le bocche di fuoco, investono una folla d’affamati…

(5) Antonio Machado. Fantasia iconografica.

Nei mari estremi con Lalla Romano.

 

 

Tutta l’opera di Lalla Romano è contrassegnata dalla dialettica tra natura e cultura, istinto e ragione, oblio e memoria. Il suo nativo moralismo, la sua “severità paesana e subalpina”, come dice Cesare Segre, che le viene da un luogo di aspra natura e di contratta comunicazione, da una regione, fra poche di solida struttura sociale e di ineludibili regole, la porta a scegliere subito un registro linguistico quanto mai economico, chiaro, lineare. Trovava poi, questa sua scelta, consonanza e verifica nella patria immaginaria di ogni nostro scrittore di ansia loica e laica, nella Francia dei Lumi, nell’Europa della grande letteratura moderna.

Afferma Luigi Russo che la poesia di Verga nasce dal conflitto linguistico, dall’opposizione al codice dato di un codice inventato, all’italiano, di una lingua altra irradiata di dialettalità. In Lalla Romano il conflitto, e la poesia che da esso ne scaturisce, è tra la dispiegazione logica, civile, articolata, e la ritrazione, la severa economia lessicale, la sintesi e il ritmo della frase, la reticenza e l’implicito che verticalizza la sua scrittura, rimanda a interne, profonde risonanze.

I suoi temi sono quelli eterni dell’esistenza, della vita umana, indagata soprattutto nei momenti cruciali della nascita, dell’amore, della morte. Il suo paesaggio è quello umano prossimo con cui la scrittrice si è trovata nel miracoloso viaggio della vita: la famiglia d’origine, il marito, il figlio; e quello intorno, come mare che circonda l’isola di rifugio e di stupore: parenti, amici, conoscenti, famiglia; e ancora quello fisico, materiale: la campagna, la città, la casa, le cose.  Dice, in un sogno del racconto Pomeriggio sul fiume: “Faccio un tremendo sforzo per tradurre in parole le cose, ma mancando i nessi non riesco a combinare un discorso. Cerco di inventare, ma sento sempre più che il senso mi sfugge, mentre tanto più pesano con la loro massiccia evidenza, le cose.  È una sensazione al tempo stesso di oscurità e di impotenza”. Passata poi, la scrittrice, dal sonno alla veglia, l’angoscia è uguale: ha davanti agli occhi la realtà, le cose che deve tradurre in parole, mutare in racconto.

 

È certo che siamo in quel sogno di fronte al dramma dello scrivere, al miracolo di dare nome alle cose, senso allo stupore del mondo. Siamo certo, in quel sogno, in un’epifania, al momento della creazione di nuove parole, di nuovi nessi, della poetica di uno scrittore.  Il paesaggio è visto di volta in volta nel suo sfondo storico ( gli anni Venti in Piemonte, Trenta a Torino, la guerra, la Resistenza – una Resistenza intimista, come l’ha chiamata la stessa autrice – il Dopoguerra e gli anni seguenti a Milano), visto nelle sue implicazioni sociali (la borghesia e l’ambiente intellettuale e artistico, il mondo contadino e subalterno, di dolore e rassegnazione verghiani, che è anche quello di Pavese e di Nuto Revelli, vissuto attraverso quel “cuore semplice” che è la stupenda Maria).   La scrittura laica e logica della Romano non può non far leggere un’orgogliosa, tenace volontà di superare sgomento, disperazione, abbandono; un’ostinazione a dare ordine al caos, significato al fenomeno; un’ardita indagine e ricerca della verità al di là di ogni velo di emozione e convenzione.  Non può non restituire, quella scrittura, un’ardente solidarietà umana, una celata scontrosa pietà.  Per quell’imprescindibile bisogno di verità, per la tenace ricerca di ordine, senso, l’esperienza in lei, ogni esperienza, si trasferisce ineluttabilmente nella scrittura, solo regno ove si scioglie ogni conflitto, si rinviene l’unica verità incontestabile.  “Io non temo il vissuto.  La parola scritta, il ritmo delle frasi non dipendono da esso.  L’arte è astrazione” dichiara la scrittrice nella presentazione all’ultima edizione einaudiana di Nei mari estremi, 1996.

Così nel cammino verso la trasfigurazione dell’esperienza nella scrittura, elimina man mano i molteplici punti di vista, suggeriti dai vari personaggi, e arriva all’unico punto di vista, che è quello dell’io narrante, dell’autrice.  La svolta stilistica avviene necessariamente nell’affrontare l’esperienza, il tema acuto, assoluto della nascita del figlio, della sua maternità.   Le parole tra noi leggere segna questa svolta, questa nuova resa poetica.  Le parole tra noi leggère, titolo montaliano, si può volgere in Le parole tra noi léggere, le parole tra madre e figlio; léggere, cioè scegliere le parole dell’indagine sul grande mistero della maternità.

Nell’indagine si scopre allora che ogni figlio è un Minotauro che la natura provvede a nascondere nel labirinto della visceralità (è la parola qui più esatta), dell’amore, nel buio dell’istinto, del “morboso”, come dice l’autrice.

E lei, la madre, la scrittrice, con lucidità e coraggio, ha voluto liberare il fenomeno dall’occultamento, ucciderne l’ambigua natura, portare fuori dal labirinto, alla luce della ragione, la verità natura umana della creatura.

Le parole tra noi leggère è il mare delle origini, è il racconto speculare a Nei mari estremi, in cui si affrontano gli altri due temi acuti e assoluti dell’esistenza: l’amore e la morte.

Il racconto, del 1987, è diviso in due parti, che portano rispettivamente i titoli di Quattro anni e di Quattro mesi, di cui la prima è come un flash-back, una disgressione memoriale, un controcanto – il controcanto dell’amore – alla seconda, al canto, all’”allegro tragico” della morte.

Nei mari estremi, titolo preso da Andersen, trova il suo referente visivo in una immagine.  “Ho due immagini incorniciate nel mio studio da anni (…)  Una l’avevo ritagliata da un giornale. È un paesaggio, non penso di dover dire simbolico, reale di un al di là. È un iceberg spaccato: una nave passa nel mezzo fra le due pareti di ghiaccio, come attraverso una valle”

scrive Lalla Romano. Ecco, la scelta istintiva di quell’immagine da parte dell’autrice, ricordiamo che trova consonanza, parola e cadenza in una lirica di un grande poeta, di Aleksandr Block.

 

Tutto muore al mondo, madre e giovinezza: (…)

Prendi la tua barca, salpa verso il polo

fra mura di ghiaccio, e in silenzio oblia

come l’uomo ama, lotta e muore solo:

dimentica il paese dell’umana follia.

 

La prima parte dunque è il racconto dell’amore tra l’io narrante e il deuteragonista, che diventa protagonista, Innocenzo. Un personaggio, questo, di grande spessore, di grande racconto, che si delinea man mano per brevi tocchi, per accenni, per bagliori e visioni.  Fra cui, quella centrale ed epifanica che innesca la storia, che accende amore e passione, possesso, gelosia, isolamento, di lui che in montagna spacca la legna. Immagine e situazione lawrenciana, ma spogliata di mitologia naturalistica, di vertigine panica, ridotta a un piano di realtà in cui si equilibrano natura e cultura, passione e amore, forza e tenerezza, abbandono e sapienza, furia e pazienza, di armonia infine fisica e spirituale.  La seconda parte è il racconto della morte di Innocenzo.

È preceduta, questa, da un’epigrafe della stessa autrice: “Da una ruvida mano siamo spinti … “.

Molti scrittori hanno raccontato la morte.  Fra tutti, e i più alti, ricordiamo Tolstoj de La morte di Ivan Il’ič e Verga del Mastro-don Gesualdo.  Qui, Nei mari estremi, siamo certo nella zona tolstojana, il cui Il’ič  è citato e messo come in esergo dallo stesso protagonista:  “Il primo che ci ha insegnato a  morire è stato Tolstoj”.  Ma la situazione è certo diversa.  Qui non c’è incoscienza, attorno a chi sta intraprendendo l’ultimo viaggio, non c’è la crudele indifferenza della vita che continua a scorrere negli ottusi binari delle abitudini e delle forme.  Qui il ruolo umano, soccorrevole e consolatorio del mužik Gerasim è assunto dalla deuteragonista, dall’io narrante, che non rappresenta solo la generosa naturalità del giovane contadino, “fresco, pulito, sempre allegro, chiaro”, ma è la donna che ha amato quell’uomo morente per tutta la vita, ed è anche la scrittrice che vuole indagare e sapere su quell’atroce mistero, su quell’assenza insopportabile che si fa sempre più imminente.  Qui “l’estremo – scrive Segre – è quello della sincerità, coraggiosa, spietata. Sempre meno allusiva, meno reticente, la scrittrice dice, ora, tutto.  Questo il rischio supremo, affrontato o superato “.

Siamo, in questo romanzo, per l’urgenza del dolore, nella volontà di strappare quel velo di mäyä che, secondo Schopenhauer, copre il fenomeno.  E siamo certo nella tragedia, in cui si manifesta il grado più alto della volontà umana. Una tragedia però senza sfondo mitologico, senza colpa, che diventa quindi, per lo spirito socratico che la permea, secondo la tesi di Szondi, un moderno dramma dialettico: quello della vita, della sua fatale conclusione.

 

Vincenzo Consolo
31 marzo 1997

Palermo, città raccontate da scrittori – Vincenzo Consolo

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Palermo è rossa. Palermo è una bambina. Rossa come  immaginiamo fosse Tiro o Sidone, fosse Cartagine, com’era la porpora dei Fenici. Bambina, perché dormiente e ferma, compiaciuta della sua bellezza, da sempre dominata. Rigogliosa e molle, si stende in una conca difesa a semicerchio da alti colli che a sud la difendono dai venti africani, che verso il mare terminano nei due baluardi del monte Cofano e del monte Pellegrino (il più bel promontorio del mondo, una detta di Goethe). Questa conca così protetta permette alle piante, anche alle più esotiche e rare, di attecchire e crescere, o di degenerare, come succede alle rose Paul Neyron del Giardino del Principe di Salina. Parliamo di questa conca al presente, ma è al passato che dobbiamo riferirci, poiché  ormai un’orrenda colata di cemento ha coperto la famosa Conca d’oro, spegnendo come dice Rosario Assunto, una luce sul mondo. Palermo è stata, oltre che preistorica e sicana, punica o fenicia, greca, latina e bizantina. Ma non rimane nulla di questo suo vario passato (qualche vago nome: Sotto i fenici sembra si chiamasse Ziz, fiore); non rimangono stele di tufo o statue di Astarte, non colonne di marmo per dei dell’Olimpo. Quasi tutti i reperti archeologici chiusi nel suo museo provengono da altri siti: Himera Solunto, Selinunte, Lilibeo… Palermo comincia a essere realtà storicizzabile dal Momento in cui sbarcarono in Sicilia (827 d.C.), tutta invadendola, “come uno sciame d’api “, dice il monaco Erchemperto, i Musulmani. I cui Emiri scelsero Palermo, che chiamarono Balarm, come sede del diwan e come Capitale dei Tre Valli di Sicilia. Sotto i Musulmani, Palermo s’ingrandisce e abbellisce, diviene quella Città di commerci e di agi che contende il primato nel Mediterraneo a Cordoba o a Quairouan.
Palermo, col suo nome greco Panormos, “tutto-porto”, non aveva col mare in verità gran rapporto. Era costruita su un altura, bagnata alla base dai due torrenti Kemonia e Papireto, difesa da mura;. Altura che è ancora ogga la parte più monumentale della città. Da allora, e per tutto il periodo romano e bizantino, la città non subì cambiamenti. Lo straripamento dei brevi confini, dalle anguste mura, avviene col dominio musulmano. Ai siciliani, ai Greci, ai Longobardi, agli Ebrei si uni ora una Nuova, nutrita popolazione di Arabi, Berberi, Persiani, Negri. Questi abitanti così vari, di razza, di costume, di lingua, di religione fa di Palermo la prima grande citta cosmopolita dell’Alto Medioevo. Uscita dalle mura, la citta si espande verso il mare, verso l’antico porto, la Cala, dove ora s’alza la nuova cittadella fortificata, con il palazzo dell’emiro e l’arsenale, e dove intorno sorge il quartiere della Kalsa che, con quello degli Schiavoni, del Borgo Nuovo, degli Ebrei, forma la nuova faccia di Palermo. Sotto i Musulmani, Palermo diviene un importante emporio di scambi; Il suo porto è uno scalo d’obbligo per i pellegrini che dalla Spagna si recano alla Mecca. E la città delle trecento moschee, dei numerosissimi bagni Pubblici, dei brulicanti suk. Un’eco di questi mercati si ha in quelli odierni della Vucciria, di Ballarà (Suk-el-Balhars), del Capo, dei Luttarini (Suk-el-Attarin ). Questa Palermo, divenuta più monumentale sotto i Normanni e Svevi- maestranze bizantine, arabe e normanne crearono insieme capolavori di architettura come la Cappella Palatina, la Cattedrale, S.Giovanni degli Eremiti, Santa Maria dell’Ammiraglio e il Duomo di Monreale; crearono fascinose dimore per i regnanti del Nord, ville suburbane che si chiamavano Zisa, Favara, Cuba-, questa Palermo, con la sua singolare aura normanna e moresca, con le sue chiese-moschee, con i suoi mosaici, i suoi chiostri, i suoi giardini, le sue squillanti cupole rosse, sopravvisse per secoli, trapassò l’epoca angioina e quella aragonese, in cui le potenti famiglie feudali –Ventimiglia, Chiaramonte, Sclafani, Palizzi, Rosso, Alagona, Peralta, Abatellis- costruirono i loro palazzi- fortezze,  le loro regge; sopravvisse ai Vicerè Spagnoli e Borboni, e arrivò quasi intatta fino all’Ottocento. Alla fine del ‘500, viene aperta, a incrocio della più importante via esistente, Càssaro o Toledo, che dall’alto della cittadella scende fino al mare, la via Maqueda. Le due vie tagliano ortogonalmente la città, la dividono in quattro quartieri , in quattro labirinti. E all’incrocio viene costruita la barocca piazza Vigliena o dei Quattro Canti. Questa, assieme alla Cattedrale, al Palazzo Reale, alla piazza dei Bologni, del Pretorio, della Marina, al Foro Borbonico,  fu uno dei teatri che più affascinò i viaggiatori, italiani e stranieri, del Sette e Ottocento. All’epoca dei re e viceré, di Principi e Baroni, successe quella borghese dei Florio, che significa imprenditoria commerciale, industriale, finanziaria. Ma Florio significa anche rinnovato fervore edilizio, significa architettura e ristrutturazione urbanistica dei due Basile, di Giachery, di Damiani Almeyda; e nuovi palazzi, ville, teatri, boulevards, giardini e piazze, in quel neo-barocco che è lo stile liberty. Tramontata l’era dei Florio, non è stato che sonno e abbandono, ma soprattutto cieca, violenta distruzione. Alle bombe americane del ’43, di cui parla Lampedusa che distrussero uno dei centri storici più vasti e interessanti del Mediterraneo, si aggiunse, a partire dagli anni sessanta, il tritolo e il dominio sulla città della mafia. Mafia e potere politico, in trionfale, perfetta simbiosi, che devastarono, cancellarono la vecchia Palermo, ne costruirono un’altra di volgare, offensiva prepotenza, lasciando al centro intatte le macerie della guerra.
Il tritolo poi non servì più ad abbattere ville liberty, palazzi storici, distruggere giardini per costruire casermoni, ma a compiere stragi, a sterminare chi contro la mafia cominciò a lottare. Ma questa è la storia d’appena ieri che conosciamo tutti.

Vincenzo Consolo

Milano, 28 marzo 1997

Zeppelin, città raccontate da scrittori

I libri di diario.

 

 

Julian Pacheco. Muro di Spagna


di Vincenzo Consolo

E’ aperta a Milano una mostra del pittore antifascista spagnolo Julian Pacheco, noto nel nostro paese fin da quando ritirò clamorosamente le proprie opere dalla Biennale di Venezia, perché non voleva in nessun modo essere accomunato – nella mostra sulla Spagna ad artisti compromessi al regime  prima di Franco poi di Juan Carlos
Vincenzo Consolo scrittore, e giornalista siciliano, autore fra l’altro de Il sorriso dell’ignoto marinaio, ha scritto il saggio introduttivo del catalogo di questa mostra. A lui abbiamo chiesto di presentare la mostra di
Julian Pacheco per i lettori di Fronte popolare.

Nella primavera del ’65, durante lavori di restauro, furono aperte a Palermo, in quel famoso palazzo che va sotto il nome di Steri, fosca costruzione trecentesca della famiglia Chiaramonte, adibita poi a carcere dell’inquisizione (<<E qui nelle notti scure e rigide d’inverno quando il vento fischi sinistro, par di sentire come cupi gemiti di sepolti vivi e strida orribili di torturati… >>, scrive l’etnologo Giuseppe Pitrè), furono scoperte, dicevamo, delle celle che , con l’abolizione del Sant’Uffizio (1782), erano state murate e mai più da nessuno viste, nemmeno dal Pitrè stesso, che nel 1906 delle mura di altre celle di questo carcere aveva decifrato scritte, graffiti, disegni, riportando tutto nel libro Del Sant’Uffizio a Palermo e di un carcere di esso. E un giorno di quella primavera, dunque, alla notizia della scoperta di quelle celle << inedite>>, ci demmo convegno a Palermo  per visitarle, Leonardo Sciascia,  che aveva appena pubblicato Morte dell’inquisitore, la cui vicenda in quel carcere si svolgeva, il fotografo Ferdinando Scianna, il poeta spagnolo Gonzalo Alvarez e il sottoscritto. Forte dovette essere l’impressione di quella visita, della lettura delle scritte sui muri (una me ne ricordo, ironica e amara, che diceva press’a poco: <<Allegro, o carcerato, chè se piove o tira vento, qui al sicuro sei>>) se, a distanza d’anni – io posso dire ora obiettivamente, e spero sia chiaro che sono costretto a parlare di me per dire d’altro – nel mio romanzo Il sorriso dell’ignoto marinaio ho immaginato delle scritte sui muri di un carcere che dei contadini rivoltosi avevano lasciate. Questi muri e queste scritte di rabbia, di rivolta, me li trovai materializzati, <<reali>>, nei quadri di Julian Pacheco: frammenti, pezzi di stacco, di riporto di muri di quel grande carcere dell’Inquisizione che è stato, che continua a essere la Spagna, nonostante la morte per putrefazione del dittatore-belva, nonostante gli abbracci e i baciamano a papi e capi di stato del re-infante scappato da una malriuscita, rappresentazione teatrale di secoli passati.
Julian Pacheco, spagnolo della Mancia, nasce nel ’37, in piena guerra civile, l’anno della battaglia del Jarama, di Guadalajara, in cui il fascismo e l’antifascismo italiano si scontrarono in terra di Spagna, e l’anno del bombardamento nazista di Guernica. Contadino e povero, viene avviato a quel mestiere – <<arte>> lo chiamano gli impostori – di torero in cui i ragazzi proletari di Spagna vengono sacrificati a un tragico tòtem
 in cui il rituale di morte che esalta l’istinto delle masse fino al delirio, all’ ottundimento della ragione (il goyesco << sueno de la razon >>),
all’ assopimento della coscienza storica.
Pacheco scappa da questa Spagna dell’inquisizione e del delirio ed è esule a Parigi ( vuole scrivere, dice, un libro sulla corrida, sulla miseria della corrida) e qui entra nel gruppo della << Nuova figurazione >>, con Aillaud, Arroyo, Del Pezzo, Recacati, Pozzati, etc. Subito la pittura di Pacheco è realistica ed espressionistica, di immediata e violenta denunzia di una realtà storico-politica violenta e criminale, pittura nella quale è bandito ogni attardo formale, ogni concessione alle squisitezze estetiche. Sono immagini dir e con facce di maiale, di caudilli con naso a becco, di rapaci carnivori, di cardinali funzionari carabineros soddisfatti e ottusi da cibi e da bevande, come in quel Banchetto nel Mozambico di brueghelliano ricalco in cui vengono servite teste mozze di negri.
L’altro timbro di Pacheco sono questi muri: Muro del Toledo, Muro de Canete, de Aragon, de Barcelona, de Cadiz… fino a quel grande Muro di Spagna dove, sopra le scritte, emerge l’ironico e amaro manifesto a trompe-l’oeil che annuncia. <<Plaza de Burgos – 6 revolucionarios vascos – seran tourturados y a muerte – Matadores: Francisco Franco. Carrero Blanco – Sobresaliente J. Carlos de Bordon>>.
Questo Muro di Spagna ci ricorda immediatamente il famoso e stereotipato lorchiano << bianco muro di Spagna >>, per coglierne la differenza, il diverso messaggio, oltre e al di là d’ogni valutazione d’ordine poetico o estetico, ammesso che sia possibile. Tra un abbagliato e abbagliante, antico e immutabile muro bianco << sconciato >> da scritte, graffiti, disegni, vi è la differenza che tra l’esistenza e la storia di quella storia che scaturisce da una << morada vital >>, come dice Americo Castro, e che immediatamente politica. Ma<, anche nella storia, ci sono muri e muri, segni e segni. Il muro è stato usato anche dal potere per tracciarvi a grandi lettere ordinate la propria retorica opprimente, l’iterazione ossessiva dei propri imperativi. E, in pittura, segni sono anche di Tapies, di Klee, di Burrio Capogrossi, ma di una realtà narrabile e non storicizzabile che ci porta a condizioni primigenie, come quella segnata dai petroglifi dei Camuni o di Lascaux e Altamira, o dai disegni ingenui e << felici>> dei bambini. Ma oltre quei muri e questi segni, c’è una scrittura murale che è scrittura notturna e furtiva, cioè d’opposizione, scrittura popolare e politica, libro d4el popolo sempre cancellato e sempre riscritto. Pacheco ha riportato sulla tela frammenti di questi muri, compiendo opera di recupero e di memoria: perché quelle scritte di protesta (REY NO – ABAJO – NO – FAI  -PAZ – REP…) non si dimentichino quando i nuovi regimi faranno stendere sui muri di Spagna veli di bianco, di rosa o di grigio. Quei nuovi regimi che già cominciano a stemperare e a mischiare i colori per mascherare in quella Spagna le nuove carceri, le nuove inquisizioni.
Pacheco, combattente radicale e libertario, avverte questo, e la sua pittura e i suoi gesti allora si fanno sempre più netti e inequivocabili, come quello per esempio, di ritirare le sue opere dal padiglione spagnolo della Biennale di Venezia del ’76, non volendosi trovare vicino e confuso con pittori contrabbandati per oppositori ma che col regime di Franco avevano trescato: sempre succede, ovunque, che alla fine di una dittatura o di un regime i trasformismi emergono, si mettono al servizio del potere nuovo. E anche in Italia, lo sappiamo è già successo.

Pubblicato da Fronte popolare
Edizioni Movimento Studentesco
6 marzo 1977

Julian Pacheco

I corpi di Orvieto di Fabrizio Clerici

E’ un eclisse totale di sole il primo remoto, infantile ricordo di Pirandello. “Come l’ombra della luna lo investe, la luce del sole diviene fioca. Alle 2 pomeridiane il disco è interamente ottenebrato, ma lo circonda un anello di fuoco. Allora son tenebre di crepuscolo, gli uccelli si rincantucciano, il colore degli oggetti circostanti è pallido, fosforico”, così annota lo storico agrigentino Picone alla data 22 dicembre 1870.

L’eclisse sul Caos, la “campagna d’olivi saraceni affacciata agli orli d’un altipiano d’argille azzurre sul mare”, dove la famiglia s’era rifugiata per sfuggire al colera. E ancora, nell’infanzia dello scrittore, la serva Maria Stella che lo inizia al terrifico mondo magico-popolare, che lo porta nella chiesa di Santo Spirito dove, sopra l’altare, si dispiega lo scenario bianco, come di sudario scosso e sagomato dal vento, degli stucchi del Serpotta, e, al colmo dell’arco trionfale dell’abside, un Padreterno – un padre! – si sporge e incombe, con spropositata apertura di braccia, sovrasta uno schiumoso fondale di nuvole colombe raggiere angeli santi. Si aggiunga il teatro di Agrigento, il luogo dove la storia s’è spenta, s’è bloccato il conato, e dove regnano vuoto, ammasso di pietre, colonne che si sgretolano, ipogei di zolfo e labirinti di cenere. Da questa profonda memoria, da queste assenze, violenze, da questi terrori crediamo sia nato il mondo pirandelliano, in questo lontano momento si sia spezzata la linea retta, abbia avuto inizio la parallela della sua postica: la sua dialettica, la infinita perorazione, la crudele conversazione che rimbalza da una parete all’altra della sua “stanza della tortura”. “Ciò che conosciamo di noi è però solamente una parte, e forse piccolissima, di ciò che siamo a nostra insaputa (..) E intendeva forse significare con questo che, oltre ai limiti della memoria, vi sono percezioni che ci rimangono ignote, perché veramente non sono più nostre, ma di noi quali fummo in un altro tempo…” dice Bobbio-Pirandello. Per queste percezioni, per queste impressioni seppellite nel buio di catacombe imrnemorabili – che mai le violino archeologi disincantati, freddi analisti di reperti ineffabili! – s’è prodotto strappo sul fondale d’una realtà apparente; su queste fondamenta vibranti di risonanze infinite i grandi architetti hanno costruito il loro mondo di verità ulteriore, la poesia della verità trascendente.
Quali mai sono state le percezioni, le impressioni, al di là d’ogni memoria, di Fabrizio Clerici? Su quale terreno di meraviglie, stupori, affanni, terrori poggia il suo straordinario mondo fantastico? Noi possediamo solo la mappa, anche fallace per la semplicità delle linee, per la perentoria evidenza del disegno, del suo percorso umano. Sappiamo della nascita a Milano, in quel centro storico di stradine circolari e labirintiche, di architetture discrete, di severi prospetti che dietro nebbie e fumi svanivano. Del primo suo altrove, della prima avventura nell’Umbria, all’abbazia di Montelabate, nella cui cripta scopre i cadaveri dei cappuccini – erano nudi e sulla terra distesi come Francesco o in orbace? In piedi e con paramenti come i prelati delle cripte di Palermo o seduti in poltrona come le badesse di un convento di Ischia?
La mappa ancora ci dice degli studi presso i Gesuiti di Roma. Nella Roma crogiolo d’ogni storia e mito, d’ogni fasto e decadenza, d’ogni rovina e reperto, delle dimore papali e delle fontane sonanti, del Bernini e del Borromini, dei marmi della chiesa di S. Ignazio, dei riti pomposi e degli esercizi spirituali, delle reliquie e delle volute oleose degli incensi. Ci dice ancora dei viaggi a Napoli e ai Campi Flegrei, ad Atene e a Constantinopoli, degli studi di architettura e della frequentazione di morgues e di teatri anatomici – un involontario Zumbo per necessità di vita – e delle fughe, le fughe verso gli orienti di civiltà e di idoli estinti, di deserti, di luci accecanti e di miraggi. Quale miracolosa alchimia si è compiuta tra il fondo immemoriale, le esperienze, le visioni straordinarie e la singolare, vertiginosa cultura di Fabrizio Clerici? E quale profondo disagio, quale malinconia della storia ha spinto l’artista a creare linguaggi inusitati, stabilire inediti, sorprendenti nessi sintattici?
La sua mano si è mossa per disegnare, dipingere, in una coazione, com’è nei veri artisti, in una ricerca, in un lavorio virtualmente infinito.
I primi rapporti sono i disegni famosi, La grande fame, Troppo visto, troppo sentito, Souvenir d’Italie, Stanchezza degli Omenoni, Crisi del secolo.., in cui si è abbattuta sul mondo una tragedia che è della storia ed è insieme del tempo, per cui si giunge alla tempera Recupero del cavallo di Troia, alla rappresentazione del simbolo bellico, dell’inganno blasfemo, della disumana scienza, dell’ordigno di tecnologia crudele che ha seminato devastazione e morte, ha creato la mutazione, ha generato la colpa, ha provocato la maledizione: nei legni consunti, calcinati, nel paesaggio roccioso e deserto, nel cielo striato di grigio si vede Hiroshima più che nella rappresentazione diretta della Piccola atomica.
Da qui crediamo derivino tutti i deserti, le città fantasmatiche, i labirinti, le architetture babeliche, le barche solari, i promontori goyeschi, da qui cerchi di pietra rotanti e il loro frantumarsi, e le apparizioni di litici falchi occhi arieti, di obelischi dagli alfabeti consunti. Da qui le stanze della crudele geometria, del vuoto, dell’assenza, dello sgomento d’un cavallo, delle bocche dei baratri, del sorgere di isole dei morti, malinconie, feluche infernali, sfingi, idoli, prosopopee d’un oltremondo d’inganno. Da qui l’uovo della morte, il teschio eburneo tra le pieghe d’una grazia di stucco, gli squarci tremendi nel sipario dell’abbaglio. Siamo di certo nel cuore del paesaggio leopardiano, nella notte illune di un pastore errante sul manto di lave, in cui è assente anche la ginestra, dello “sterminator Vesevo” o nell’assoluta desolazione del “gallo silvestre”: “Tempo verrà, che esso universo, e la natura medesima, sarà spenta (…) Parimenti del mondo intero, e delle infinite vicende e calamità delle cose create, non rimarrà pure un vestigio; ma un silenzio nudo, e una quiete altissima, empieranno lo spazio immenso”. O il sogno d’un ipogeo profondo, d’una catacomba del tempo, della bellezza, dell’arte, un Infero ermetico dove il melograno ha nutrito l’eterno.

Vogliamo affermare, e a questo punto in modo tardivo, che, oltre il simbolismo, il surrealismo, la metafisica, o grazie ad esse, nella nostra epoca, pochi artisti come Clerici, e meno i realisti, i didascalici, meno ancora forse gli apocalittici dell’astrazione, hanno saputo esprimere l’offesa, la profonda ferita della storia, l’angoscia dell’evento remoto e incombente, la malinconia del tempo, la pietà per il nostro destino.
Nessuno, in modo tanto forte, di fronte a noi, smarriti, attoniti, lontani e ciecamente brulicanti nell’anfiteatro precario del mondo, ha saputo accusare la Madre della nostra caduta, della nostra ferina mutazione, della nostra ottusa ferocia.
Su questo terreno di umano dolore, di pietà, di orrore durante una notte di tenebre spesse, di violenza, di sequestri processi condanne, di morti ammazzati sopra l’asfalto – su questo terreno convergevano L’uomo solo di Clerici e L’affaire Moro di Sciascia – e da un ultimo incontro con la signorelliana Divina Commedia nascevano le straordinarie tavole, i disegni dei “Corpi di Orvieto”. Il corpo umano, l’uomo, la meraviglia del mondo, che nel Giudizio Universale del Duomo di Orvieto, nel miracolo della cappella di
S. Brizio, il Signorelli ha esaltato nella virginale armonia, nella luminosa innocenza di una resurrezione, ha mostrato tremulo, fuggente in preda al terrore d’un finimondo incombente; fulminato, offeso, violentato nel dominio del Male; e decaduto, dilaniato, soffocato nel groviglio terribile con i corpi di demoni verdastri, cinerini, bluastri, muniti d’escrescenze, pelami, membrane ripugnanti, dopo la definitiva condanna…
La chiave di lettura del poema del Signorelli da parte di Clerici fu l’incontro fortuito del suo sguardo con un particolare d’una delle pareti affrescate. “Nel piccolo spazio di un rettangolo un tavolo rovesciato, tra cavalieri armati che lottano fra loro e un gruppo di dame terrorizzate in quel caos imperante, diventa simbolo della violenza circostante e assume così la funzione di protagonista della rappresentazione di quella mischia” racconta.
La violenza, l’orrore: Clerici coglie in quell’aleph nascosto, quasi invisibile il sentimento che mosse la mano di Signorelli a Orvieto, il suo rimandare a violenze, orrori medievali, a quelli d’ogni passato e d’ogni futuro; coglie il dolore, la crisi di quell’uomo, di quell’artista per la morte del figlio, la crisi di quel mondo d’armonia attica che fu il Rinascimento. “Essendogli stato ucciso in Cortona un figliolo che egli amava molto, bellissimo di volto e di persona, Luca così addolorato lo fece spogliare ignudo, e con grandissima costanza d’animo, senza piangere o gettar lacrima, lo ritrasse, per vedere sempre che volesse, mediante l’opera delle sue mani, quello che la natura gli aveva dato e tolto la nimica fortuna” narra Vasari. Clerici rapporta la violenza di Cortona, di quel tempo, alla violenza del suo, del nostro tempo all’orrore per l’offesa alla vita, per lo scempio d’una nobile essenza, sembianza; quel dolore di allora di un uomo al dolore ora di ognuno per l’armonia che viene bandita dal mondo.
In un prezioso diario dell’estate-autunno del 1981, nella sua casa presso Siena, il pittore ci racconta la fatica, il travaglio, la pena nel dipingere quella sequenza orvietana. Ci rivela, come solevano fare gli antichi maestri, quella sua stagione di possessione, ossessione, furore creativo, le misure rigorose, ineludibili della sua lucida, tagliente geometria, la tormentata conquista degli equilibri assoluti nelle sue architetture allarmanti. Egli legge – lo diciamo nel senso latino di scegliere, cogliere – brani, frammenti del grande libro signorelliano e li fa suoi, li trasferisce nella cripta sotto il suolo della memoria, li riporta alla luce, alla scansione del tempo, alla sua poetica, li dispone nel suo spazio, nelle stanze della ritrazione e della riflessione, negli antri cumani delle profezie inquietanti.
“La stanza è la testimonianza di una passata violenza. Quello che noi vediamo è come attraverso il filtro del tempo, è come una peluria di luce, peluria cromatica che fa pensare alla polvere, tutto è molto pulito, tutto è molto terso, ma tutto avviene attraverso un leggero pulviscolo, come delle diafane emanazioni di luce, di una luce che non si sa proprio da che parte arrivi…”. E non si sa proprio da che parte arrivi questa pittura orvietana di Clerici, questa teoria di scene dove non si scorge più sforzo fonetico, traccia di segno, travaglio sintattico, dove tutto si mostra conchiuso e compatto, d’improvviso venuto da un’obliata distanza, da un’ignota curva del tempo. Certo l’allarme, l’inquietudine è subito per la sua “pelle” levigata di perla, di lucore sommesso, chiarore di pergamena, fissità del mistero. E dunque nel testo, la fuga di assi interrotta da una buca, “impronta di bara”, su cui, imbrigliato da corde d’aloe o di canapa, sta sospeso il gran masso, il frammento d’affresco, il papiro, la terzina incompleta che dice del giovane corpo riverso, sparsi i capelli, attoniti gli occhi: sul torso ormai fragile premono piedi, rotule ferree; le sedie rovesciate, i frammenti di osso dicono che qui ancora e sempre s’è compiuto l’oltraggio, s’è perpetrato il delitto, s’è celebrata l’infamia. Altra stanza, con fuga prospettica del pavimento e mattonelle divelte, quadri su cavalletti in piani paralleli contro il piano della parete: sono ancora, in variazione di toni, sfumature di tinte, modulazioni di luce, giovani corpi riversi e oppressi. E ancora, anelli in convergenza e in controluce, in penombra, su convergenza di luci, riverbero tenue d’un fuori deserto. La stazione ulteriore è il faccia a faccia di due dipinti, e in quello visibile, centro del dramma, l’atroce più acuto, un cappio tirato da forza brutale che finisce un inerme. Si ripete la scena in un tempo seguente in cui avviene che una nuvola lieve abbassa i toni, proietta le ombre il grido si fa compianto.

Siamo, in questa clericiana sequenza pittorica dei “Corpi di Orvieto”, e nel coro de disegni, siamo per Signorelli, come prima per Hböcklin, nella pittura dentro la pittura. Siamo nel dramma barocco, nel Sogno di Calderon, nel teatro dentro il teatro dell’Amleto, nella rappresentazione luttuosa, nella stanza dove dialetticamente si scontrano e conflagrano idea e fenomeno, allegoria e storia, geometria e caos, ragione e delirio, armonia e violenza. E dove il mondo si copre di tenebra per un’eclisse totale di sole.

Milano, 25 settembre 1996
Vincenzo Consolo

Vincenzo Consolo

“Ricordando Fabrizio Clerici”

Prolusione presso l’Accademia Nazionale di San Luca, Roma 10 giugno 1994….

La mia, naturalmente non è una relazione, è solo un breve ricordo di Fabrizio Clerici.

Era quello di Clerici, sul mondo, uno sguardo leopardiano, del poeta della Ginestra, dell’Infinito del Pastore errante. Era lo sguardo su colpi di lava, di basalto, che hanno coperto, cancellato ogni vestigia di vita, ogni segno umano. Lo sguardo sugli infiniti spazi di smarrimento, panico; su sconfinate distese, desolanti, sotto celi notturni.

Era, quello di Fabrizio Clerici, dolore per il fluire inesorabile del tempo; per l’inconsistenza della storia, era la compassione per il destino umano: malinconia del passato, struggimento delle rovine, insopportabilità d’ogni presente misero e atroce.

Erano, i suoi mondi di pietra, le sue distanze, le sue stasi campannelliane, le sue allarmanti apparizioni nelle stanze, i suoi vuoti, le sue quieti, il suo onirismo e la sua metafisica; non erano dunque che difesa, schermo, un travaglio incessante, d’un assillo senza tregua, d’un dolore senza rimedio.

Per parte mia voi sapete, vorrei sottrarmi dalla tempesta insana d’ogni sentimento; percorrendo a ritroso vecchi antichi sentieri della storia, questo tempo umano del conato, del movimento ceco, incontrollato, fino al punto oscuro, iniziale per cui si passa nell’immota eternitate da cui veniamo; nel tempo senza soli e senza lune, giorni e stagioni, natività e morte, del vuoto e del silenzio, nell’immensa stasi, la somma e infinita quiete metafisica.

Oggi, sta in quella quiete Fabrizio Clerici, a noi, del suo passaggio in mezzo alla tempesta, nella sua sosta sopra le lave dello sterminato corso reso, l’eredità di un arte sublime e umanissima; la testimonianza della compassione per il dolore che ognuno ha anche ignorato, compassione per il mondo.

A me, come ad altri scrittori, il dono speciale, per mezzo della sua arte, della sua personalità, dell’ispirazione di un racconto.

La donna nella letteratura siciliana

La donna nella letteratura siciliana

Di vinte, prima ancora che di vinti è il mondo verghiano. Già dalla novella epifanica, dalla soglia che segna il nuovo corso, la “conversione” dell’autore, da quella Nedda (in cui dalla cornice del camino di una dimora milanese, dalla sua fiamma, si sprofonda nel mondo memoriale, si passa la fiamma gigantesca del focolare della fattoria del Pino, sulle falde dell’Etna) ci viene incontro una donna , Nedda, appunto, la varannisa, la “povera figliola raggomitolata sull’ultimo gradino della scala umana”. E non è caso la scelta di questo primo personaggio “verghiano”. Se lo scrittore –è sedimentato nella sua memoria – che ruolo ultimo è della donna in quel mondo chiuso, eternamente immobile, fuori da ogni riscatto storico, inferiore a quello d’ogni bracciante o carrettiere, pastore o cavamonte, castaldo o proprietario. La donna, prima dell’uomo, è vittima d’ogni beffa del destino, d’ogni accadimento del fato. Quando poi essa si ribella, vuole uscire da quel cerchio di condanna, quando rompe con la legge dei costumi, le regole della società, perché spinta dalla forza dell’istinto o da quella del sentimento, come accade a La Lupa o a L’amante di Gramigna, è relegata ai margini, fuori dal paese, fuori dal consorzio umano, paga il suo gesto con la morte o con l’esilio. Il naufragio della Provvidenza, il fallimento della famiglia dei pescatori di Acitrezza investe prima di tutti le donne, che scontano la catastrofe con la follia, la ritrazione dalla vita o il disonore. C’è ne I Malavoglia una galleria di personaggi femminili che portano i segni del dolore che annienta, della pena che pietrifica, sono il coro d’una tragedia senza catarsi. Prima, e più straziante, è la Locca, la pazza che muta e solitaria va sempre cercando il figlio morto nel naufragio della barca. La Longa, Maruzza quindi, che la scomparsa del marito Bastianazzu, del figlio Alessi in guerra, porta alla malattia e alla morte. E Mena, la Sant’Agata, che le disgrazie familiari danno rinunziare all’amore, al matrimonio con Alfio Mosca (con un gesto rituale – contro rito di ritrazione, di voto alla necessaria verginità – rimette alla treccia la spadina d’argento che l’era stata tolta a suo tempo per poterle spartire i capelli sulla fronte). Lia infine, la sorella,che con la fuga in città, dove l’attende un destino di prostituzione, segnerà il punto più basso della decadenza, del degrado.
In Mastro don Gesualdo, nello spostamento dell’azione nell’entroterra, in classi sociali più alte, in un paese, Vizzini, più strutturato, più “storico” di Acitrezza, con palazzi, chiese,conventi, con vaste terre intorno, con tante “chiuse”;
le donne, più degli uomini, vivono come naufraghe su una zattera dove può avvenire ogni crudeltà, ogni ferocia. Ferocia che non viene più dalla natura, ma dagli uomini, dalla loro religione della “roba”. E in roba sono qui trasformate le donne, in oggetti di compravendita, di scambio, di promozione sociale. A loro è negato amore, pietà, ruolo sociale. Bianca Trao e la figlia Isabella sono accomunate in un uguale destino: un amore infelice le ha costrette a un matrimonio senza amore, a divenire oggetti di scambio, di compravendita. Ma la creatura più toccante è la primitiva Diodata, docile e fedele come un cane, oggetto sessuale di don Gesualdo, schernita e derisa, che viene venduta a Nanni l’Orbo. Un mondo senza luce, senza speranza, quello femminile di Verga, una notte di neri scialli dove non appare una stella, una leopardiana luna di conforto.
Pirandello rompe il fatale cerchio verghiano, trasforma l’antica tragedia nel moderno dramma con l’acido dell’umorismo, riporta il mondo a una progressione lineare attraverso la parola, la dialettica, il sofisma, l’infinito processo verbale. Ma nel dibattito quella linea si frantuma, in essa si aprono voragini, la dura pietra vulcanica si sfalda, si polverizza, la realtà perde consistenza, l’identità dei personaggi precipita nell’indeterminatezza, nello smarrimento. Nell’universo pirandelliano, nell’interno borghese, nella “stanza della tortura”, come la chiama Macchia, è ancora la donna a subire perdita, cancellazione, ad essere di volta in volta quell’apparenza, quella forma in cui la volontà maschile tenta di chiuderla. Ed essa parla, irride, accusa, entra nel gioco dialettico, ma non può mai sottrarsi al suo ruolo di specchio su cui si riflette la crisi, che rimanda i mutevoli fantasmi che gli uomini di volta in volta gli pongono davanti. Nelle novelle, nel teatro, nei romanzi è una teoria infinita di donne negate, frantumate, straziate, da Marta Ajala de L’esclusa, a L’amica delle mogli, alla figliastra dei Sei personaggi, alla Sconosciuta di Come tu mi vuoi, alla Velata di Così è (se vi pare). L’apparizione di quest’ultima nel dramma è il simbolo più alto, e più poetico, della drammaturgia pirandelliana: la Velata è meno di una maschera, d’un fantasma, è la negazione, l’assoluta assenza, il vuoto invaso della follia, dell’allucinazione.
La donna, in Pirandello, è il messaggero, l’angelo che nella crisi della civiltà occidentale annuncia l’imminente disastro, la catastrofe incombente:il buio della ragione, l’abisso della distruzione e della morte. Così è anche in Kafka, Musil, Joys e, in tutti i grandi profeti del nostro secolo.
Lontano da Pirandello è Vittorini, ma vicino a Verga, e per opposizione. Egli rifiuta l’antistoricismo verghiano, il fatalismo, la rassegnazione. Rifiuta il ruolo subalterno e passivo della donna; fa diventare anzi, la donna, protagonista, portatrice di ogni libertà, di ogni volontà. In Conversione in Sicilia smantella il mito della sacralità della madre. “Benedetta vacca” dice Silvestro alla madre Concezione. Ed è la frase, per la prima volta nella narrativa siciliana, un punto di rottura, una svolta nel senso di una democrazia desiderata. Nei romanzi e nei racconti vittoriniani c’è il capovolgimento del ruolo femminile, ma c’è insieme lo spostamento di una realtà effettuata verso il territorio dell’utopia.
Antivittoriniano non intenzionale è Brancati. Nel suo mondo comico, grottesco, nella lucida critica della piccola borghesia, la donna riprende ancora il ruolo subalterno, ma con le sue rivalse di inganni, di malizie, è strumento di regressione maschile, di vagheggiamento degli ottusi “galli” della provincia italica. Don Giovani in Sicilia viene pubblicato nel ’41, lo stesso anno del vittoriniano Conversazione. Le soluzioni dei due romanzi vanno però in senso diametralmente opposto. Don Giovanni Percolla, con moglie ed esperienza milanesi, tornato a Catania, nella casa materna, immediatamente regredisce, sprofonda nel letto suo scivoloso e caldo dell’adolescenza, rientra nell’utero della terribile madre, s’immerge nel sonno, nell’oblio, nella perdita di sé: “Dopo un minuto di sonno, duro come un minuto di morte…”
In Lampedusa le donne, quelle collocate nel mondo dorato e tarlato della nobiltà, vivono nell’incoscienza d’essere sull’orlo di un tramonto, di una fine, e ripetono come scimmiette, gesti e detti di un trito rituale. L’incoscienza le condannerà ancora una volta alla rinunzia della vita, alla cristallizzazione del tempo, alla fissazione maniacale, come le signorine Salina. La donna nuova è Angelica, dalle origini maleodoranti e innominabili, fiore lussureggiante di una borghesia in ascesa, avida e mafiosa, bellissima e sensuale, porta però nei “denti di lupatta” i segni del suo futuro di ferocia e di cinismo.
Logico, dialettico,pirandelliano è Leonardo Sciascia. Il suo processo verbale, il suo serrato spirito inquisitorio non si appunta su una classe, una cultura, non investe l’esistenza, non si dispiega nel chiuso di una stanza, ma si svolge fuori, nella piazza, nel contesto storico, civile, politico. La sua radicale polemica è contro i trasgressori, i violatori di uno statuto, delle regole del convivere liberale e democratico. La polemica è quindi contro la corruzione del potere politico, contro soprattutto il connubio tra potere e mafia che fatalmente genera la più grave delle violazioni delle regole: il delitto, la soppressione vale a dire del primo e più sacro dei bene, della vita umana. Tutti i polizieschi di Sciascia si svolgono su questi principi illuministici. Le donne in quei racconti entrano nei ruoli tradizionali di una cultura borghese e mafiosa. E sono di volta in volta vittime di quel sistema, complici o spettatrici conniventi. Non c’è, e non può esserci, nei racconti sciasciani, la donna di nuova cultura, quella a cui, al di là dell’utopia vittoriniana, nella storia, i principi socialisti avevano dato consapevolezza di classe, che avevano sottratto all’ipoteca mafiosa, la donna che, accanto al marito, al figlio bracciante, zolfataro, sindacalista, aveva lottato contro il potere corrotto e sfruttatore. Ma questa storia – della fine dell’800, del primo e del secondo Dopoguerra – raramente è entrata nella narrativa siciliana.

Vincenzo Consolo

Milano, 1 luglio 1996
pubblicato sulla rivista L’indice di Torino

Foto Giuseppe Leone

Un ricordo di Vincenzo Consolo

Enrico Muscetra

È solo con un grande sforzo che, superando una naturale e pudica ritrosia a parlare di un poeta amico che non c’è più, mi permetto di raccontare due episodi “lievi” che si sono succeduti durante un percorso più che ventennale di amicizia con il grande scrittore. Due episodi che fanno sentire intero il colore caldo di un’ironia affettuosa, profonda e mai disgiunta dal sentimento di stretta amicizia con cui mi gratificava. Invitai Vincenzo, il 2 agosto 2001, a venire in Salento per una conferenza sulle “Culture migranti e il Canale di Sicilia” da tenere nel mio paese di Gallipoli e per inaugurare anche il mio monumento al “Riccio” di mare. Arrivò nella mia casa di campagna in un giorno di insopportabile calura e subito mi chiese, assetato e forse ancor prima di salutarmi, di poter placare quella terribile arsura. Presi immediatamente una bottiglia dal frigo e colmai d’acqua fresca un grande bicchiere che tracannò in un istante. Ma subito dopo lo vidi esagitato che tentava di rimettere quell’acqua bevuta, che in realtà era l’acqua di mare con cui dovevo lavare e insaporire il pesce che dovevamo mangiare. Un errore che commisi, credo, per l’agitazione e la gioia procuratomi dal suo arrivo. Fatto che lui avvertii perfettamente perché, anziché rimproverarmi, mi disse più divertito e allegro di prima che solo un bravo amico poteva dargli il benvenuto con un bicchiere di acqua salata. Il secondo “lieve” episodio, più emblematico del suo sentire l’amicizia e la poetica ironia, è per me un po’ triste perché risale a qualche settimana fa. Io avevo in passato il vezzo di andare ogni tanto a cucinare nella sua casa di Milano perché era un modo per passare con lui e Caterina una piacevole serata. Cosi due settimane fa lo chiamai al telefono e gli raccontai il sogno che avevo fatto la notte precedente e cioè che ero arrivato a Milano con i tortelli della Versilia e li avevo cucinati e degustati con lui nella sua casa. Gli dissi anche, a serata inoltrata, che ero un po’ preoccupato per questa sua consuetudine ad attardarsi eccessivamente (Caterina, sua moglie, era andata già da un bel po’ a riposare) e che sarebbe stato più saggio andare a riposare ad orari più consoni al suo stato di salute. Fu a questo punto che mi interruppe per dirmi – sempre in sogno – e con un’ironia che includeva tutta intera la generosità di un’ospitale amicizia, che lui aveva la sana abitudine di coricarsi la sera presto e solo l’eccezione di avere a casa amici cuochi-rompicoglioni come me lo induceva a fare tardi. Insomma gli raccontai questo sogno e lui rise divertito ancora una volta. Fu l’ultima volta che parlai con lui.

Vincenzo Consolo con Enrico Muscetra
 
A Vincenzo Consolo. 22 aprile 1996 Caro Vincenzo, oggi sabato ti ho telefonato a Sant’Agata, ma eri già partito, cosi non ho fatto in tempo a salutarti mentre eri ancora in terra siciliana. Mi è venuto, improvviso e intenso, un desiderio di trasmetterti alcune sensazioni che, oggi, in questa bella primavera Salentina, mi attraversano più che la mente il cuore. Ieri pomeriggio mentre maneggiavo la mia segreteria telefonica difettosa ho ascoltato improvvisamente, e del tutto impreparato, la voce dell’amico Siro Teodorani, che alcuni mesi addietro mi aveva chiamato al telefono da Milano. Ciò mi ha procurato per alcuni interminabili istanti la confusa e irreale sensazione fisica che fosse ancora vivo. Di riflesso, o per un riflesso condizionato parallelo, mi sono venute in mente, e con un impeto emozionale da far battere forte il cuore, anche le figure di mio Padre e quella del nostro comune amico Renato Guttuso, entrambi “dipartiti” nel 1987. A questo punto è spuntato in me e si è ingrandito – come una secrezione nefasta in un vaso chiuso – il virus auto intossicante di un risentimento acceso, quantunque bonario, nei confronti di questi assenti per l’eternità, e mi ha fatto sentire tutta la morsa dolorosa della loro irreversibile e assurda mancanza. Ed è con questa sensazione di impotenza, la stessa che mi fa detestare la contingenza orrida del reale e che mi induce a rivoltarmi, che mi avvio fastidiato verso la prefigurazione di altri ipotetici fantasmi, me stesso compreso, che sbarcano o si imbarcano su una innominabile e mai desiderata locomotiva. Una locomotiva che viaggia in uno spazio-tempo che ruota attorno ad un’orbita la cui direzione e finalità sembra sia del tutto improntata alla totale assenza di un qualche superiore significato. A questo punto ho riflettuto sul “senso” del tempo – convincendomi che non ne abbia alcuno – e ho pensato al significato della storia, significato che da altro non deriva e non da altro è definibile se non dalla somma dei valori creati e prodotti dalle umane agitazioni che in essa si succedono. E che malgrado queste, e in virtù di queste, l’uomo è comunque predestinato (almeno per ora) a finire; e che ogni futuro dato, dato e scontato nell’infinito divenire, si annuncia ripetitivo e dunque già trascorso. Per questo solo fatto, se non per altro, saremo sempre, nei confronti del divenire, posseduti da un irriducibile complesso: un complesso similare a quello dell’orfano, del diseredato. Così, orfano anche di Dio, vedo ricomparire i miei fantasmi: mio Padre e gli altri, e continuo inutilmente a chiedermi dove mai saranno e il perché del loro essere stati dal momento che sarebbero dovuti poi svanire. Interrogativi ai quali nessun Dio pare voglia rispondere e ai quali non c’è risposta. A meno che non voglia proferirla in segreto quella voce inudibile che è interna alla stessa assurda inutilità del vivere e quindi del fare. Non resta allora alcuna alternativa, neanche alla rivolta, se non quella di agire solo per “sfida”: sfidare l’universo e lo stesso “nulla”, e sentirsi, per un momento sospeso, dei Kamikaze dello spazio, o per meglio dire, del grande vuoto. Spesso osservo il Tuo sorriso e non mi sembra che – al pari della Tua prosa – presagisca possibili imminenti inondazioni di luce e tanto meno la convinzione che qualche superstite albero dell’innocenza possa essere innestato. Scusami per le sciocchezze che ti scrivo, e per farmi un po’ perdonare ti accludo una foto polaroid che ho scattato ieri al mare: sono ritratti i ricci che ho preso con un amico che ha la muta. Ne ho contati più di cento e tutti grandi e profumati. Stasera cucinerò gli spaghetti ai ricci di mare e, pindaricamente, li mangerò assieme a Te. Un caro abbraccio. Enrico

Scultura di Enrico Muscetra

A Vincenzo Consolo

29 luglio 2000 Caro Vincenzo, ti giunga assieme a questa lettera una corrente di aria serena e un augurio di pace feconda alla germinazione del Tuo pensiero e del Tuo lavoro. E non sorridere ironico alla lettura di questo augurio steso in modo un po’ pretesco: sono sempre più convinto che, salvando il buon vino e le rose, sia giunto il tempo di rinunciare ad un sacco di cose, se vogliamo che non ci fottano, per arrivare a vivere una vita serena, essenziale e non assorbibile dalla pesante spugna del divenire. Sono contento di averti sentito al telefono, ma sono dispiaciuto perché so che stai attraversando un periodo di difficoltà dovute anche a preoccupazioni familiari. Lo so, anche perché, se non ci siamo sentiti per tanto tempo, e questo è dipeso da Te, è certo a causa del Tuo pensiero turbato da tali preoccupazioni. Ma io so che le avversità non ti scoraggeranno e che anzi le saprai far decantare in parole, in immagini vive, da inserire nel bell’alfabeto classico costituito dalla Tua luminosa letteratura. Proprio oggi, 29 luglio, anniversario della morte di Vincent Van Gogh, artista e simbolo sommo della spiritualità moderna, mi torna in mente un passo di una sua lettera a Theo. Voglio riportartelo: Non ho grandi piani per il futuro: se a momenti sento sorgere in me il desiderio di una vita senza pensieri, delle prosperità, ogni volta riguardo con un certo affetto i guai e le avversità, una vita piena di sofferenze, e penso, è meglio cosi; imparo di più, non mi degrada, non è questa la strada su cui uno perisce. Gli uomini, se fossero meno stupidi e vani, dovrebbero capire che i veri santi sono questi. Sì! Sono i grandi artisti quelli che hanno battuto per primi, pagando con la vita, le strade che ci consentono di uscire dalle prigioni del conformismo, dalle galere della bruttezza, dalla civiltà della facilità assurta a mito universale di consumo. Quando penso che Van Gogh ha guardato la vita, la natura, le stelle, insomma le cose che guardiamo anche noi, mi sento per un momento un grande privilegiato. Lui è la prova più tangibile che la bellezza esiste e che vale la pena di dare tutto di sé per poterla possedere. E ti confesso che se non avessi nessuna speranza di poter convivere con essa, sia pure episodicamente o raramente, credo, non vorrei vivere affatto. Nei momenti più bui o quando più intensamente percepisco la sua scomparsa o il suo allontanamento progressivo da questo pianeta popolato di dementi rumorosi, mi soccorre il pensiero di mio Padre, il ricordo della Sua immacolata innocenza, della Sua dignità nel duro lavoro. La bellezza di questo uomo semplice, la sua memoria è per me una guida, un riscatto alle pecche, ai vizi con i quali scendo a patti frequentando le paludi, le tentazioni che fanno desiderare un certo privilegio. Spesso, non mi vergogno a dirlo, piango di gioia nel sentire una musica bella, una voce vera come quella di Carlos Gardel. Oppure esulto se penso che non sono solo perché da qualche parte c’è, quando si ha la fortuna di averlo, un amico vero che mi vuole bene. Insomma ho incominciato col farti un augurio un po’ pretesco e sto finendo con il confessarmi a Te come se il prete fossi Tu. Ma Tu sei, anche se in qualche momento ho avuto la debolezza di dubitarne, un amico: un amico che considero fortunato perché svolge, come pure svolgo io, un lavoro creativo. Alla fine quel che conta davvero è questo lavoro che ci aggrada, e non è neanche tanto importante avere successo o meno, anche se ciò a volte può stimolare. Importante è invece riuscire a trovare quella luce, quella verità che risiede nella bellezza. Camus scrisse, e in questo lo sento affine, che aspirava, alla fine di una vita, a ritrovare le due o tre immagini semplici e grandi sulle quali una prima volta il cuore si è aperto. Ma lascio stare il cuore perché negli ultimi tempi ne ho dipinti tanti e una casa farmaceutica (l’istituto Gentili) sta preparando un calendario illustrato con dodici cuori da me dipinti ad uso e consumo per un anno intero di tedio per migliaia di poveretti che dovranno guardarlo. Per il momento finisco con il tediare il mio amico Vincenzo Consolo. Augurandoti di cuore, di cuore vero, quello greco, ogni bene, ti abbraccio e ti sono vicino con affetto. Enrico


Opera di Enrico Muscetra

La palma celeste per Enrico Muscetra

E nel mattino
il mattino apriva le celesti cataratte,
rotolava ossidi, cristalli,
rossi di fuochi siderali,
azzurri intenebrati,
bianchi di vibranti incandescenze,
bruni residuali, dissolti ricordi della notte.
S’apriva il giorno nell’abbaglio,
nel dominio solenne del fulgore.
Bruciava linee,
contorni,
dissolveva masse, consistenze,
fugava ogni sostanza,
in spettro variava,
modulava in fughe,
dissonanze,
vortici,
sequenze:
che fu di quel lontano tempo,
di quel giorno fisso,
delle meridiane eluse,
della sabbia del sonno,
di quel vuoto immenso,
di quel silenzio teso,
e dell’avvento eòo,
di quel panico antico
e sempre nuovo?
D’ogni traccia perdemmo la memoria.
Ora tutto ritorna
in eco lontana e
dissolvente,
incerto battere di nocche,
vibrare d’una corda,
modulare lieve d’una canna,
 appare in febbrile astrazione,
in figura mobile,
in ricreazione,
in cosmo verginale di colori:
è ansia d’infinito,
l’incessante cataclisma,
l’empedoclea metamorfosi,
è spasmodico crescendo,
sfida,
varco,
brama
dell’immensa stasi.
Quindi agli smarrimenti succedono i regressi,
i bisogni di memoria,
di misure note e consolanti.
Nel calo del fervore crudo e accecante,
nella clemenza dell’occaso,
nella scansione umana delle ore,
risorgono dal sogno
cieli,
terre,
acque,
lune serene e trasognate,
globi sanguigni e vorticanti.
Risorgono
come in albe o sere primordiali,
negli incerti vesperi,
isole vaganti su mari di cobalto,
borghi favolosi,
dimore di lumi palpitanti,
fani di approdi
o di notturne partenze
per Atlantidi o regni dei Feaci,
ricerche su mappe leggendarie
di navigli sommersi,
tesori sigillati.
Risorgono
dalla nostalgia d’una Fenicia
di porpore, di vetri e di coralli
le venuste palme di regalità orientale.
Si ergono
dalla quieta piana sconfinata
nel corpo snello,
nell’orgoglioso slancio,
nella folta chioma
nello zampillo verde,
nella cascata d’aerea fontana
a ritmare spazi,
indicare rotte, sensi,
essere bussole,
stelle,
emblemi di cavallerie,
blasoni di casate.
Bruciano
gli steli delle vergini altere,
oscillano,
si flettono,
fremono
nel subbuglio delle primavere,
nel desiderio d’un connubio,
d’una pace feconda:
nel sogno
d’un seme che germoglia,
d’una spata che si schiude,
della pioggia di miele e ambra
come nella Terra promessa
o nell’oasi del miraggio.
Ritorna nella sera
la figura famigliare,
l’ombra che mai s’è allontanata,
l’apparenza costante,
si staglia amorosa
nel rosso d’un riquadro,
nella soglia d’una porta,
nella trama celeste
d’una palma.

Vincenzo Consolo

In occasione della,
Mostra castello Angioino, Gallipoli agosto-settembre 1996