De la ciudad moruna
tras la murallas viejas,
yo contemplo la tarde silenciosa,
a solas con mi sombra y con mi pena.
(A. Machado, Campos de Costilla)
… T’avvolge improvvisa voluta di
brezza di mare di monte, si fonde all’alga marcita la palma, poseidonia ginepro fenicio e l’euforbia l’eringio il
pino d’Aleppo esposto sui poggi del monte dimora al romito mai visto,
pellegrino di grotte di tane, alla furia dei venti, brezza che fiori accarezza
spessi d’effluvi di Cipro, spere di conca avvolte nell’oro: allora ti trovi
alla balza su cui si erge la reggia.
Oh excelso muro, oh torres coronadas de honor, de majestad, de gallardia!. (1)
Sei giunto dai
sobborghi o dal Monte Reale per l’arco di porta dai giganti custodi reggenti la
loggia, il belvedere a piramide a smalti e banderuola di latta (vi scorre ai
piedi un ruscello, la vena sfuggita dal Nilo, che porta radici larve papiri
caimani che il raggio di fuoco suscitò dalla coltre di limo ferace — il
principe folle o burlone pietrificò nella villa quei mostri e altri ne aggiunse,
una folla, sognati o pure intravisti alle corti alle feste d’un gran
carnevale).
E varchi il portale
dal timpano rotto in cui si spiegano gli stemmi le armi. Nel chiostro digrada
un chiarore da lucernari di lino, per squarci di cielo turchese di cumuli cirri
ammassi di nubi in cammino — sfreccia delle tempeste l’uccello, l’airone
migrante, il solitario passero o quello maltese. Luce in prigione che indugia
in labirinti di pietra, s’ammassa, esita alle colonne, agli archi, ai doppi
loggiati, agli scaloni a rampe, a viti, scivola sopra mura scialbate,
cilestrine lesene, paraste. Sale dalle segrete lo stridere dei ferri, dai
viali, dai cortili dietro cortili il passo dei cavalli, il cigolio di carrozze,
dai giardini pensili il cinguettare d’uccelli, rari del paradiso, dei tropici.
Passi per gallerie,
anditi, ambulacri, ponti, sospese logge, ai vestiboli esiti, alle soglie (il
Grande, l’Infanta, il Condottiero da sogno, da parete dipinta ti viene): non
badare alla guardia tronfia, al mercenario in brache festose, al buffone con
lucerna spaccona, a pennacchio, che nasconde i sonagli. Odi se vuoi nel tempo
sospeso II bisbiglio di preci per grate, fessure, per bussole schiuse d’oratori
segreti, cappelle murate, delle fruste gli schiocchi, dei flagelli i lamenti, le
canzoni dell’anima.
En una
noche oscura
Con ansias en amores inflamada… (2)
Da vani diversi,
dietro tende, cortine scarlatte, indovini l’alcova, la mano che indugia
carezza, il pannello d’avorio cinese che scorre e dispiega la scena, licenze…
(la sposa del capitano partito per terre conquise s’arrese all’amore di un
giovane a corte, e l’altra – ma qualcuno assicura che la linea del corpo, la
pelle riflessa allo specchio appartiene alla stessa velata – fanciulla tenera,
fu tolta a un padre in prigione, battiloro ribelle, per risveglio di sensi,
voglie incrostate di vecchi togati, prelati). Altrove é la forza, alla sala
del dio provato da immani fatiche, la schiena le braccia potenti, a masse
nodose.
Ma viene il momento:
ti trovi al cospetto di viceré in teoria spiegati, lungo pareti, in effigie,
tra bande di onice nero e fastigi, sovrapporte di stucco, imperi di gesso, e
l’altro – non sai se vero o dipinto in sostituzione d’un altro – in damasco
dorato a garofani a gigli, in seta cangiante e sboffi di trine, la gorgiera che
regge un volto di buio (ride o ira tremenda lo scuote?), assiso sul trono: –
Maestà Seconda, Quasi Signore, Rappresentante Eccelso, Somma Autorità Dopo
Qualcuno, Sovrano Limitato, Mio Viceré – dirai piegando a malapena un sol ginocchio,
mezza la testa, e l’altra tieni alta: bada: sul trono avuto in prestito l’uomo
senza volto non conosce il sorriso, il gesto largo, sereno della magnanimità,
incrina la sua vita l’astio, l’orgoglio offeso, il pensiero costante d’un
potere delegato, d’una grande sicurezza dipendente.
Ora é la volta della
discesa, lasciando a mano dritta la macchina trionfale di Filippo, la Soledad,
le cupole di sangue tra grappoli di datteri, pompelmi, viticci attorcigliati
alle colonne, all’arco di ferro sopra il pozzo.
(2) Jùan de la Cruz, Cancionesa
del almo…
Sobre laclara
estraila del ocaso
como un alfanje, plateada, brilla
la luna en el crepúsculo de rosa… (3)
La volta di pietre
d’oro, d’ametista, topazi affumicati, intrecci, geometrie affollate, ricami
d’arenaria, rabeschi d’una grande moschea profanata. Dimora un cardinale che
affonda in mollezze porporine e dispiega in volute, in ventagli sfaldati
effluvi d’incensi grassi, acide essenze, malsani fermenti. I servi, i paggi
corrotti in fronzoli in gale a farandola intorno, e il monaco che regge lo
stendardo dell’ulivo e del cane infuocato – Misericordia
et Justitia – arrossano pei bagliori di roghi notturni sopra la piazza,
moltiplicati da cristalli bocce vetri piombati.
Allora muovi il passo,
affrettati allo spazio circolare, al centro da cui partono i quattro punti del
mondo. Quattro fontane scrosciano: viene Primavera con Carlo Imperatore e la
vergine Cristina, Estate giunge con Filippo e la Ninfa fatta santa, al volger
d’Autunno l’altro Filippo e l’Oliva santa, chiude Inverno con Filippo Terzo e
la vergine che tiene sopra il palmo la mammella.
T’investono quattro
venti e quattro canti.
Castilla varonil,
adusta tierra,
Castilla del desdén contra la suerte,
Castilla del dolor y de la guerra,
tierra immortal, Castilla de la muerte! (4)
Procedi dunque per la
via che si sperde alla Porta Felice – passano i galeoni, i velieri sul fondale
del mare, costa, riposa alla fresca d’acque fontana teatrale: Orfeo danza, Ercole
coi Fiumi i Tritoni le Ninfe, e il Genio della città sopra lo stelo di putti di
conche di tazze spande largisce dona in cornucopia canestro festone di frutta,
l’albicocca l’arancio il melograno dischiuso…
E guarda, osserva le
quinte di pietra: scorgi le scale i portali le grate panciute i balconi pomposi
di chiese conventi pretori, contro il cielo cobalto e trionfi di nubi i
transetti i contrafforti a volute le aeree cupole come orci iridati, maioliche
azzurre splendenti.
(3) Antonio Machado. EI
poeta recuerda a una mujer desde del Guadalquivir.
(4) Antonio Machado. Orillas del Duero.
Del
ablerto balcòn al blanco muro
va una franja de sol anaranjada
que inflama el aire… (5)
Il monastero ti dona
alla ruota l’agnello trafitto dallo stendardo, i grappoli d’uva dorata, i trionfi
di gola, le frotte di mandorla, cesti canestri nature morte dipinte. E la
chiesa, la chiesa il fresco di nave, lo sfavillio l’abbaglio degli occhi:
scansa gli intarsi catturanti a mischio tramischio, staccati dalle spire di
colonne a torciglioni, le Allegorie le cantorie i coretti, volgi in alto in
alto lo sguardo: vedi i cieli, delle cupole le Apoteosi le Glorie le Ascensioni
oltre le balaustrate rotonde da cui s’affaccia la pavolcella la lira il
caprifoglio franante. E il Senato poi dispiega sopra i cieli le profane
imprese, i Governi le Giustizie le Battaglie i cavalli galoppano, s’impennano
tra nuvole, si rovescia il carro, cozzano le lance, brillano le bocche di
fuoco, investono una folla d’affamati…
Di vinte, prima ancora che di vinti è il mondo verghiano. Già dalla novella epifanica, dalla soglia che segna il nuovo corso, la “conversione” dell’autore, da quella Nedda (in cui dalla cornice del camino di una dimora milanese, dalla sua fiamma, si sprofonda nel mondo memoriale, si passa la fiamma gigantesca del focolare della fattoria del Pino, sulle falde dell’Etna) ci viene incontro una donna , Nedda, appunto, la varannisa, la “povera figliola raggomitolata sull’ultimo gradino della scala umana”. E non è caso la scelta di questo primo personaggio “verghiano”. Se lo scrittore –è sedimentato nella sua memoria – che ruolo ultimo è della donna in quel mondo chiuso, eternamente immobile, fuori da ogni riscatto storico, inferiore a quello d’ogni bracciante o carrettiere, pastore o cavamonte, castaldo o proprietario. La donna, prima dell’uomo, è vittima d’ogni beffa del destino, d’ogni accadimento del fato. Quando poi essa si ribella, vuole uscire da quel cerchio di condanna, quando rompe con la legge dei costumi, le regole della società, perché spinta dalla forza dell’istinto o da quella del sentimento, come accade a La Lupa o a L’amante di Gramigna, è relegata ai margini, fuori dal paese, fuori dal consorzio umano, paga il suo gesto con la morte o con l’esilio. Il naufragio della Provvidenza, il fallimento della famiglia dei pescatori di Acitrezza investe prima di tutti le donne, che scontano la catastrofe con la follia, la ritrazione dalla vita o il disonore. C’è ne I Malavoglia una galleria di personaggi femminili che portano i segni del dolore che annienta, della pena che pietrifica, sono il coro d’una tragedia senza catarsi. Prima, e più straziante, è la Locca, la pazza che muta e solitaria va sempre cercando il figlio morto nel naufragio della barca. La Longa, Maruzza quindi, che la scomparsa del marito Bastianazzu, del figlio Alessi in guerra, porta alla malattia e alla morte. E Mena, la Sant’Agata, che le disgrazie familiari danno rinunziare all’amore, al matrimonio con Alfio Mosca (con un gesto rituale – contro rito di ritrazione, di voto alla necessaria verginità – rimette alla treccia la spadina d’argento che l’era stata tolta a suo tempo per poterle spartire i capelli sulla fronte). Lia infine, la sorella,che con la fuga in città, dove l’attende un destino di prostituzione, segnerà il punto più basso della decadenza, del degrado.
In Mastro don Gesualdo, nello spostamento dell’azione nell’entroterra, in classi sociali più alte, in un paese, Vizzini, più strutturato, più “storico” di Acitrezza, con palazzi, chiese,conventi, con vaste terre intorno, con tante “chiuse”;
le donne, più degli uomini, vivono come naufraghe su una zattera dove può avvenire ogni crudeltà, ogni ferocia. Ferocia che non viene più dalla natura, ma dagli uomini, dalla loro religione della “roba”. E in roba sono qui trasformate le donne, in oggetti di compravendita, di scambio, di promozione sociale. A loro è negato amore, pietà, ruolo sociale. Bianca Trao e la figlia Isabella sono accomunate in un uguale destino: un amore infelice le ha costrette a un matrimonio senza amore, a divenire oggetti di scambio, di compravendita. Ma la creatura più toccante è la primitiva Diodata, docile e fedele come un cane, oggetto sessuale di don Gesualdo, schernita e derisa, che viene venduta a Nanni l’Orbo. Un mondo senza luce, senza speranza, quello femminile di Verga, una notte di neri scialli dove non appare una stella, una leopardiana luna di conforto.
Pirandello rompe il fatale cerchio verghiano, trasforma l’antica tragedia nel moderno dramma con l’acido dell’umorismo, riporta il mondo a una progressione lineare attraverso la parola, la dialettica, il sofisma, l’infinito processo verbale. Ma nel dibattito quella linea si frantuma, in essa si aprono voragini, la dura pietra vulcanica si sfalda, si polverizza, la realtà perde consistenza, l’identità dei personaggi precipita nell’indeterminatezza, nello smarrimento. Nell’universo pirandelliano, nell’interno borghese, nella “stanza della tortura”, come la chiama Macchia, è ancora la donna a subire perdita, cancellazione, ad essere di volta in volta quell’apparenza, quella forma in cui la volontà maschile tenta di chiuderla. Ed essa parla, irride, accusa, entra nel gioco dialettico, ma non può mai sottrarsi al suo ruolo di specchio su cui si riflette la crisi, che rimanda i mutevoli fantasmi che gli uomini di volta in volta gli pongono davanti. Nelle novelle, nel teatro, nei romanzi è una teoria infinita di donne negate, frantumate, straziate, da Marta Ajala de L’esclusa, a L’amica delle mogli, alla figliastra dei Sei personaggi, alla Sconosciuta di Come tu mi vuoi, alla Velata di Così è (se vi pare). L’apparizione di quest’ultima nel dramma è il simbolo più alto, e più poetico, della drammaturgia pirandelliana: la Velata è meno di una maschera, d’un fantasma, è la negazione, l’assoluta assenza, il vuoto invaso della follia, dell’allucinazione.
La donna, in Pirandello, è il messaggero, l’angelo che nella crisi della civiltà occidentale annuncia l’imminente disastro, la catastrofe incombente:il buio della ragione, l’abisso della distruzione e della morte. Così è anche in Kafka, Musil, Joys e, in tutti i grandi profeti del nostro secolo.
Lontano da Pirandello è Vittorini, ma vicino a Verga, e per opposizione. Egli rifiuta l’antistoricismo verghiano, il fatalismo, la rassegnazione. Rifiuta il ruolo subalterno e passivo della donna; fa diventare anzi, la donna, protagonista, portatrice di ogni libertà, di ogni volontà. In Conversione in Sicilia smantella il mito della sacralità della madre. “Benedetta vacca” dice Silvestro alla madre Concezione. Ed è la frase, per la prima volta nella narrativa siciliana, un punto di rottura, una svolta nel senso di una democrazia desiderata. Nei romanzi e nei racconti vittoriniani c’è il capovolgimento del ruolo femminile, ma c’è insieme lo spostamento di una realtà effettuata verso il territorio dell’utopia.
Antivittoriniano non intenzionale è Brancati. Nel suo mondo comico, grottesco, nella lucida critica della piccola borghesia, la donna riprende ancora il ruolo subalterno, ma con le sue rivalse di inganni, di malizie, è strumento di regressione maschile, di vagheggiamento degli ottusi “galli” della provincia italica. Don Giovani in Sicilia viene pubblicato nel ’41, lo stesso anno del vittoriniano Conversazione. Le soluzioni dei due romanzi vanno però in senso diametralmente opposto. Don Giovanni Percolla, con moglie ed esperienza milanesi, tornato a Catania, nella casa materna, immediatamente regredisce, sprofonda nel letto suo scivoloso e caldo dell’adolescenza, rientra nell’utero della terribile madre, s’immerge nel sonno, nell’oblio, nella perdita di sé: “Dopo un minuto di sonno, duro come un minuto di morte…”
In Lampedusa le donne, quelle collocate nel mondo dorato e tarlato della nobiltà, vivono nell’incoscienza d’essere sull’orlo di un tramonto, di una fine, e ripetono come scimmiette, gesti e detti di un trito rituale. L’incoscienza le condannerà ancora una volta alla rinunzia della vita, alla cristallizzazione del tempo, alla fissazione maniacale, come le signorine Salina. La donna nuova è Angelica, dalle origini maleodoranti e innominabili, fiore lussureggiante di una borghesia in ascesa, avida e mafiosa, bellissima e sensuale, porta però nei “denti di lupatta” i segni del suo futuro di ferocia e di cinismo.
Logico, dialettico,pirandelliano è Leonardo Sciascia. Il suo processo verbale, il suo serrato spirito inquisitorio non si appunta su una classe, una cultura, non investe l’esistenza, non si dispiega nel chiuso di una stanza, ma si svolge fuori, nella piazza, nel contesto storico, civile, politico. La sua radicale polemica è contro i trasgressori, i violatori di uno statuto, delle regole del convivere liberale e democratico. La polemica è quindi contro la corruzione del potere politico, contro soprattutto il connubio tra potere e mafia che fatalmente genera la più grave delle violazioni delle regole: il delitto, la soppressione vale a dire del primo e più sacro dei bene, della vita umana. Tutti i polizieschi di Sciascia si svolgono su questi principi illuministici. Le donne in quei racconti entrano nei ruoli tradizionali di una cultura borghese e mafiosa. E sono di volta in volta vittime di quel sistema, complici o spettatrici conniventi. Non c’è, e non può esserci, nei racconti sciasciani, la donna di nuova cultura, quella a cui, al di là dell’utopia vittoriniana, nella storia, i principi socialisti avevano dato consapevolezza di classe, che avevano sottratto all’ipoteca mafiosa, la donna che, accanto al marito, al figlio bracciante, zolfataro, sindacalista, aveva lottato contro il potere corrotto e sfruttatore. Ma questa storia – della fine dell’800, del primo e del secondo Dopoguerra – raramente è entrata nella narrativa siciliana.
Vincenzo Consolo
Milano, 1 luglio 1996
pubblicato sulla rivista L’indice di Torino
È solo con un grande sforzo che, superando una naturale e pudica ritrosia a parlare di un poeta amico che non c’è più, mi permetto di raccontare due episodi “lievi” che si sono succeduti durante un percorso più che ventennale di amicizia con il grande scrittore. Due episodi che fanno sentire intero il colore caldo di un’ironia affettuosa, profonda e mai disgiunta dal sentimento di stretta amicizia con cui mi gratificava. Invitai Vincenzo, il 2 agosto 2001, a venire in Salento per una conferenza sulle “Culture migranti e il Canale di Sicilia” da tenere nel mio paese di Gallipoli e per inaugurare anche il mio monumento al “Riccio” di mare. Arrivò nella mia casa di campagna in un giorno di insopportabile calura e subito mi chiese, assetato e forse ancor prima di salutarmi, di poter placare quella terribile arsura. Presi immediatamente una bottiglia dal frigo e colmai d’acqua fresca un grande bicchiere che tracannò in un istante. Ma subito dopo lo vidi esagitato che tentava di rimettere quell’acqua bevuta, che in realtà era l’acqua di mare con cui dovevo lavare e insaporire il pesce che dovevamo mangiare. Un errore che commisi, credo, per l’agitazione e la gioia procuratomi dal suo arrivo. Fatto che lui avvertii perfettamente perché, anziché rimproverarmi, mi disse più divertito e allegro di prima che solo un bravo amico poteva dargli il benvenuto con un bicchiere di acqua salata. Il secondo “lieve” episodio, più emblematico del suo sentire l’amicizia e la poetica ironia, è per me un po’ triste perché risale a qualche settimana fa. Io avevo in passato il vezzo di andare ogni tanto a cucinare nella sua casa di Milano perché era un modo per passare con lui e Caterina una piacevole serata. Cosi due settimane fa lo chiamai al telefono e gli raccontai il sogno che avevo fatto la notte precedente e cioè che ero arrivato a Milano con i tortelli della Versilia e li avevo cucinati e degustati con lui nella sua casa. Gli dissi anche, a serata inoltrata, che ero un po’ preoccupato per questa sua consuetudine ad attardarsi eccessivamente (Caterina, sua moglie, era andata già da un bel po’ a riposare) e che sarebbe stato più saggio andare a riposare ad orari più consoni al suo stato di salute. Fu a questo punto che mi interruppe per dirmi – sempre in sogno – e con un’ironia che includeva tutta intera la generosità di un’ospitale amicizia, che lui aveva la sana abitudine di coricarsi la sera presto e solo l’eccezione di avere a casa amici cuochi-rompicoglioni come me lo induceva a fare tardi. Insomma gli raccontai questo sogno e lui rise divertito ancora una volta. Fu l’ultima volta che parlai con lui.
Vincenzo Consolo con Enrico Muscetra
A Vincenzo Consolo. 22 aprile 1996 Caro Vincenzo, oggi sabato ti ho telefonato a Sant’Agata, ma eri già partito, cosi non ho fatto in tempo a salutarti mentre eri ancora in terra siciliana. Mi è venuto, improvviso e intenso, un desiderio di trasmetterti alcune sensazioni che, oggi, in questa bella primavera Salentina, mi attraversano più che la mente il cuore. Ieri pomeriggio mentre maneggiavo la mia segreteria telefonica difettosa ho ascoltato improvvisamente, e del tutto impreparato, la voce dell’amico Siro Teodorani, che alcuni mesi addietro mi aveva chiamato al telefono da Milano. Ciò mi ha procurato per alcuni interminabili istanti la confusa e irreale sensazione fisica che fosse ancora vivo. Di riflesso, o per un riflesso condizionato parallelo, mi sono venute in mente, e con un impeto emozionale da far battere forte il cuore, anche le figure di mio Padre e quella del nostro comune amico Renato Guttuso, entrambi “dipartiti” nel 1987. A questo punto è spuntato in me e si è ingrandito – come una secrezione nefasta in un vaso chiuso – il virus auto intossicante di un risentimento acceso, quantunque bonario, nei confronti di questi assenti per l’eternità, e mi ha fatto sentire tutta la morsa dolorosa della loro irreversibile e assurda mancanza. Ed è con questa sensazione di impotenza, la stessa che mi fa detestare la contingenza orrida del reale e che mi induce a rivoltarmi, che mi avvio fastidiato verso la prefigurazione di altri ipotetici fantasmi, me stesso compreso, che sbarcano o si imbarcano su una innominabile e mai desiderata locomotiva. Una locomotiva che viaggia in uno spazio-tempo che ruota attorno ad un’orbita la cui direzione e finalità sembra sia del tutto improntata alla totale assenza di un qualche superiore significato. A questo punto ho riflettuto sul “senso” del tempo – convincendomi che non ne abbia alcuno – e ho pensato al significato della storia, significato che da altro non deriva e non da altro è definibile se non dalla somma dei valori creati e prodotti dalle umane agitazioni che in essa si succedono. E che malgrado queste, e in virtù di queste, l’uomo è comunque predestinato (almeno per ora) a finire; e che ogni futuro dato, dato e scontato nell’infinito divenire, si annuncia ripetitivo e dunque già trascorso. Per questo solo fatto, se non per altro, saremo sempre, nei confronti del divenire, posseduti da un irriducibile complesso: un complesso similare a quello dell’orfano, del diseredato. Così, orfano anche di Dio, vedo ricomparire i miei fantasmi: mio Padre e gli altri, e continuo inutilmente a chiedermi dove mai saranno e il perché del loro essere stati dal momento che sarebbero dovuti poi svanire. Interrogativi ai quali nessun Dio pare voglia rispondere e ai quali non c’è risposta. A meno che non voglia proferirla in segreto quella voce inudibile che è interna alla stessa assurda inutilità del vivere e quindi del fare. Non resta allora alcuna alternativa, neanche alla rivolta, se non quella di agire solo per “sfida”: sfidare l’universo e lo stesso “nulla”, e sentirsi, per un momento sospeso, dei Kamikaze dello spazio, o per meglio dire, del grande vuoto. Spesso osservo il Tuo sorriso e non mi sembra che – al pari della Tua prosa – presagisca possibili imminenti inondazioni di luce e tanto meno la convinzione che qualche superstite albero dell’innocenza possa essere innestato. Scusami per le sciocchezze che ti scrivo, e per farmi un po’ perdonare ti accludo una foto polaroid che ho scattato ieri al mare: sono ritratti i ricci che ho preso con un amico che ha la muta. Ne ho contati più di cento e tutti grandi e profumati. Stasera cucinerò gli spaghetti ai ricci di mare e, pindaricamente, li mangerò assieme a Te. Un caro abbraccio. Enrico
Scultura di Enrico Muscetra
A Vincenzo Consolo
29 luglio 2000 Caro Vincenzo, ti giunga assieme a questa lettera una corrente di aria serena e un augurio di pace feconda alla germinazione del Tuo pensiero e del Tuo lavoro. E non sorridere ironico alla lettura di questo augurio steso in modo un po’ pretesco: sono sempre più convinto che, salvando il buon vino e le rose, sia giunto il tempo di rinunciare ad un sacco di cose, se vogliamo che non ci fottano, per arrivare a vivere una vita serena, essenziale e non assorbibile dalla pesante spugna del divenire. Sono contento di averti sentito al telefono, ma sono dispiaciuto perché so che stai attraversando un periodo di difficoltà dovute anche a preoccupazioni familiari. Lo so, anche perché, se non ci siamo sentiti per tanto tempo, e questo è dipeso da Te, è certo a causa del Tuo pensiero turbato da tali preoccupazioni. Ma io so che le avversità non ti scoraggeranno e che anzi le saprai far decantare in parole, in immagini vive, da inserire nel bell’alfabeto classico costituito dalla Tua luminosa letteratura. Proprio oggi, 29 luglio, anniversario della morte di Vincent Van Gogh, artista e simbolo sommo della spiritualità moderna, mi torna in mente un passo di una sua lettera a Theo. Voglio riportartelo: Non ho grandi piani per il futuro: se a momenti sento sorgere in me il desiderio di una vita senza pensieri, delle prosperità, ogni volta riguardo con un certo affetto i guai e le avversità, una vita piena di sofferenze, e penso, è meglio cosi; imparo di più, non mi degrada, non è questa la strada su cui uno perisce. Gli uomini, se fossero meno stupidi e vani, dovrebbero capire che i veri santi sono questi. Sì! Sono i grandi artisti quelli che hanno battuto per primi, pagando con la vita, le strade che ci consentono di uscire dalle prigioni del conformismo, dalle galere della bruttezza, dalla civiltà della facilità assurta a mito universale di consumo. Quando penso che Van Gogh ha guardato la vita, la natura, le stelle, insomma le cose che guardiamo anche noi, mi sento per un momento un grande privilegiato. Lui è la prova più tangibile che la bellezza esiste e che vale la pena di dare tutto di sé per poterla possedere. E ti confesso che se non avessi nessuna speranza di poter convivere con essa, sia pure episodicamente o raramente, credo, non vorrei vivere affatto. Nei momenti più bui o quando più intensamente percepisco la sua scomparsa o il suo allontanamento progressivo da questo pianeta popolato di dementi rumorosi, mi soccorre il pensiero di mio Padre, il ricordo della Sua immacolata innocenza, della Sua dignità nel duro lavoro. La bellezza di questo uomo semplice, la sua memoria è per me una guida, un riscatto alle pecche, ai vizi con i quali scendo a patti frequentando le paludi, le tentazioni che fanno desiderare un certo privilegio. Spesso, non mi vergogno a dirlo, piango di gioia nel sentire una musica bella, una voce vera come quella di Carlos Gardel. Oppure esulto se penso che non sono solo perché da qualche parte c’è, quando si ha la fortuna di averlo, un amico vero che mi vuole bene. Insomma ho incominciato col farti un augurio un po’ pretesco e sto finendo con il confessarmi a Te come se il prete fossi Tu. Ma Tu sei, anche se in qualche momento ho avuto la debolezza di dubitarne, un amico: un amico che considero fortunato perché svolge, come pure svolgo io, un lavoro creativo. Alla fine quel che conta davvero è questo lavoro che ci aggrada, e non è neanche tanto importante avere successo o meno, anche se ciò a volte può stimolare. Importante è invece riuscire a trovare quella luce, quella verità che risiede nella bellezza. Camus scrisse, e in questo lo sento affine, che aspirava, alla fine di una vita, a ritrovare le due o tre immagini semplici e grandi sulle quali una prima volta il cuore si è aperto. Ma lascio stare il cuore perché negli ultimi tempi ne ho dipinti tanti e una casa farmaceutica (l’istituto Gentili) sta preparando un calendario illustrato con dodici cuori da me dipinti ad uso e consumo per un anno intero di tedio per migliaia di poveretti che dovranno guardarlo. Per il momento finisco con il tediare il mio amico Vincenzo Consolo. Augurandoti di cuore, di cuore vero, quello greco, ogni bene, ti abbraccio e ti sono vicino con affetto. Enrico
Opera di Enrico Muscetra
La palma celeste per Enrico Muscetra
E nel mattino il mattino apriva le celesti cataratte, rotolava ossidi, cristalli, rossi di fuochi siderali, azzurri intenebrati, bianchi di vibranti incandescenze, bruni residuali, dissolti ricordi della notte. S’apriva il giorno nell’abbaglio, nel dominio solenne del fulgore. Bruciava linee, contorni, dissolveva masse, consistenze, fugava ogni sostanza, in spettro variava, modulava in fughe, dissonanze, vortici, sequenze: che fu di quel lontano tempo, di quel giorno fisso, delle meridiane eluse, della sabbia del sonno, di quel vuoto immenso, di quel silenzio teso, e dell’avvento eòo, di quel panico antico e sempre nuovo? D’ogni traccia perdemmo la memoria. Ora tutto ritorna in eco lontana e dissolvente, incerto battere di nocche, vibrare d’una corda, modulare lieve d’una canna, appare in febbrile astrazione, in figura mobile, in ricreazione, in cosmo verginale di colori: è ansia d’infinito, l’incessante cataclisma, l’empedoclea metamorfosi, è spasmodico crescendo, sfida, varco, brama dell’immensa stasi. Quindi agli smarrimenti succedono i regressi, i bisogni di memoria, di misure note e consolanti. Nel calo del fervore crudo e accecante, nella clemenza dell’occaso, nella scansione umana delle ore, risorgono dal sogno cieli, terre, acque, lune serene e trasognate, globi sanguigni e vorticanti. Risorgono come in albe o sere primordiali, negli incerti vesperi, isole vaganti su mari di cobalto, borghi favolosi, dimore di lumi palpitanti, fani di approdi o di notturne partenze per Atlantidi o regni dei Feaci, ricerche su mappe leggendarie di navigli sommersi, tesori sigillati. Risorgono dalla nostalgia d’una Fenicia di porpore, di vetri e di coralli le venuste palme di regalità orientale. Si ergono dalla quieta piana sconfinata nel corpo snello, nell’orgoglioso slancio, nella folta chioma nello zampillo verde, nella cascata d’aerea fontana a ritmare spazi, indicare rotte, sensi, essere bussole, stelle, emblemi di cavallerie, blasoni di casate. Bruciano gli steli delle vergini altere, oscillano, si flettono, fremono nel subbuglio delle primavere, nel desiderio d’un connubio, d’una pace feconda: nel sogno d’un seme che germoglia, d’una spata che si schiude, della pioggia di miele e ambra come nella Terra promessa o nell’oasi del miraggio. Ritorna nella sera la figura famigliare, l’ombra che mai s’è allontanata, l’apparenza costante, si staglia amorosa nel rosso d’un riquadro, nella soglia d’una porta, nella trama celeste d’una palma.
Vincenzo Consolo
In occasione della, Mostra castello Angioino, Gallipoli agosto-settembre 1996
Come la rosa, il mare o l’intimo usignolo, la Luna – «sole delle statue», come la definisce Cocteau – è stata una fonte inesauribile di ispirazione in tutte le letterature. E se – come afferma Consolo – quel giorno dell’estate 1969, in cui l’astronave Apollo profano la Luna, è stato un giorno nefasto per la poesia, nulla ci impedisce di pensare che l’astro ha riconquistato tutti i suoi poteri dal momento in cui uno degli astronauti ha dichiarato che, vista dalla Luna, la Terra è una piccola scintillante sfera blu. Di colpo, l’immagine di Paul Eluard – la Terra è blu come un’arancia»- è sembrata profetica. Se è vero che in Ariosto la Luna è oggetto della più memorabile delle invenzioni (con il paladino che vi scopre tutto quello che gli uomini banno perduto nel corso dei secoli, e in particolare gli slanci e i sospiri degli innamorati), è pur vero che la Luna non ha ispirato soltanto i poeti. Nel secondo secolo della nostra era, Luciano di Samosata aveva descritto i Seleniti come esseri che filavano e tessevano vetro e metalli nutrendosi di -estratti d’aria; allo stesso modo Swift li ricorda nei Gulliver’ Travels: considerazione dalla quale possiamo concludere che la cosiddetta science-fiction si trovava già nella Storia vera del Greco. Ma nel diciassettesimo secolo, ispirandosi alle idee di Copernico e attingendo soprattutto al Somnium Astronomicum di Keplero (opera sulla topografia della Luna e la natura dei suoi abitanti, che l’autore finge letta in sogno), Cyrano de Bergerac scriveva /Histoire comique des Etats et Empires de la Lune. In quest’opera gli abitanti della Luna – cacciatori di allodole che, raggiunte da frecce infuocate, cadono già arrostite – credono che Cyrano sia una sorta di scimmia e come tale lo trattano. In seguito, la fantasia degli scrittori ha continuato a popolare l’amato satellite e ha perseverato nel considerarlo irraggiungibile meta di un viaggio impossibile. Non ultimo André Malraux, che nella sua prima opera – Lunes de papier (1921) – sognava lune-palla che s’involavano verso il Regno della Morte. Da parte sua, Roger Caillois osservava che Newton non ha scoperto la legge di gravita, come si crede, vedendo cadere delle mele da un albero, ma notando che, mentre la mela cadeva, la Luna non cadeva affatto. Oggi, il siciliano Vincenzo Consolo sogna la caduta della Luna in un dialogo poetico-filosofico, mascherato da libretto d’opera barocca, che si intitola appunto Lunaria. Questo testo ha una genesi curiosa: il punto di partenza è un lavoro del barone Lucio Piccolo di Calanovella, cugino di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, a sua volta autore de Il Gattopardo. Il barone Piccolo, benché ricchissimo, credendo di essere improvvisamente caduto in miseria, volle porvi rimedio scrivendo un testo destinato alla scena… Nacque così L’esequie della Luna, che Pasolini – dal fiuto sempre inquieto e infallibile – pubblicò sulla rivista Nuovi Argomenti nel 1967, e che, alcuni anni dopo, un giovane regista decise di mettere in scena. Poiché il poema in prosa di Piccolo era diabolicamente ermetico, fu chiesto a Consolo di farne l’adattamento. Cammin facendo, preso dall’avventura della creazione letteraria, Consolo si allontano talmente, e talmente bene, dal testo di Lucio Piccolo, da dar vita a un nuovo testo, Lunaria appunto, che di quello originario conserva solo il germe. Cosi come, d’altronde, certe pagine di Leopardi – che per primo aveva sognato la caduta della Luna – erano state il germe delle Esequie del barone. Il lettore è trasportato nella Sicilia del diciottesimo secolo in cui un viceré – che apostrofa il sole trattandolo da tiranno e da barbaro perché oltraggia i loculi del sonno» – non crede né al suo potere né alla sua missione, convinto com’è che malinconica è la Storia» e che esiste solo il tutto, ossia l’universo, «questo incessante cataclisma armonico, quest’immensa anarchia equilibrata». Non sarà che il viceré è uno iettatore? In effetti, la notte in cui sogna la caduta della Luna, quella si stacca; se ne ritrovano pezzi, qua e là nella campagna circostante, il più piccolo dei quali è sufficiente a fare impallidire tutti i lumi del palazzo… Si pensi, tra la letteratura contemporanea, quelle opere teatrali ibride, solitarie, quali Sotto il bosco di latte di Dylan Thomas o The Antiphon di Djunta Barnes: come quelle, Lunaria non sembra possa essere rappresentata in teatro, ma riserva alla lettura abbacinanti bellezze.
Un palinsesto filosofico Paolo Mauri
Rubare i sogni non è reato e Leopardi fece una volta un sogno bellissimo, che era quasi un incubo (anche gli incubi possono essere belli). Nel sogno .[.. ] il poeta vede la luna staccarsi improvvisamente dal cielo, diventare via via più grande man mano che precipita, e rovinare di colpo in mezzo a un prato. In cielo soltanto un barlume, al posto dell’ astro caduto, anzi una nicchia. Visione tale da recare non poco tur-bamento, in cotal guisa / Ch’io n’ agghiacciava; e ancor non m’assicuro. Svanito il sogno, il turbamento rimase. Racconta Vincenzo Consolo che tentò di dargli forma teatrale, un giorno, il barone Lucio Piccolo: che era anche, come non tutti sanno, un raffinato poeta. Ma non gli riuscì. Ci ha riprovato ora Consolo stesso, che forse deve a Piccolo l’idea di trasferire il sogno in Sicilia. Lunaria, questo il titolo dell’operina di Consolo …], è infatti una messinscena siciliana, proiettata in un Settecento non ben precisato e animato da un Viceré abulico che guarda il suo tempo senza troppo apprezzarlo, mentre volentieri tende l’orecchio ai più grandi ed eterni dilemmi umani. …. Lo abbiamo detto all’inizio: rubare un sogno non è reato e meno che mai lo è in letteratura. Se ha certamente ragione Gérard Genette quando dice che ogni testo letterario è in realtà un palinsesto, nel senso che ogni storia, ogni libro, viene riscritto sulla base di un libro precedente, Consolo sembra dargli doppiamente ragione Lunaria […] è un palinsesto i cui strati sono in bella evidenza. Non tanto, o meglio non solo, per il dichiarato prestito leopardiano; in tutta la costruzione di Consolo circola un’aria iperletteraria, erudita, avverti un controllatissimo gioco di incastri. A cominciare dalla lingua: un italiano (quando non è dialetto o spagnolo), tornito, sapientissimo, musicale, un mosaico in cui s’incastonano autentiche rarità, da speleologo dei dizionari. Questa lingua, più mossa, più increspata di quella impiegata a suo tempo nel romanzo ha la funzione di rendere l’azione astratta e quindi (qui sì) dichiaratamente teatrale, simbolica. E un mondo, quello della luna che cade, che non scende a noi, ma al quale dobbiamo salire. Tocca a noi, lettori-spettatori, carpire il segreto musicale di un incubo da favola e adattarvi le nostre orecchie, disabituate al frastuono di una sintassi e di un lessico avari di concessioni al già detto. Restituendo al parlato quella patina d’antico di cui (dato il tempo in cui si svolge l’azione) ha bisogno, Consolo si rivela dunque “falsario” abilissimo. Ma c’è di più. Resuscitando questo antico e fanciullesco sogno, Consolo vuole anche dirci che esso non troverebbe posto nello smagato mondo di oggi, che sulla luna addirittura ci è andato. Squisitamente para-leopardiana è la conclusione filosofica. La felicità, se la si vuol provare, bisogna recitarla, magari in un teatrino bizzarro e mentale come questo. Rovescio notturno del mito di Fetonte che rovinò con il carro del sole, il sogno della caduta della luna non può appartenere a una civiltà agreste. L’ultima che si è concessa un rapporto irripetibile con la notte e che a luci spente ha concepito favole, idilli e umano terrore.
(la Repubblica, 2 luglio 1985)
Quando la luna cadde alla corte del Viceré
Antonio Prete Leggo Lunaria, l’operetta di Vincenzo Consolo che ha per “protagonista” la luna, a distanza di qualche mese da alcune mie – come chiamarle? – meditazioni esegetiche attorno alla luna leopardiana, alla sua teofania nei Canti, alla sua luce che insieme vela e rivela il paesaggio naturale, dischiudendo, nella notte un altro paesaggio, quello dell’interiorità. Che cammini velata di nubi viola, o che tremi di solitudine e di bagliore in un cielo di ghiaccio, la luna leopardiana illumina quel limitare della coscienza sul quale l’impensato dialoga con le forme del pensiero, ciò ch’è perduto cerca una nuova lingua. La luce lunare racconta in Leopardi l’essenza stessa della poesia. Così, è stato forse questo mio recente vagabondare critico (e lunatico) nei Canti, fino al Tramonto della luna, a farmi da appassionata guida nel racconto dialogato di Lunaria, in questo cuntu che .[..] ruota attorno al sogno leopardiano che narra la caduta della luna […]. Oppure è stato l’improvviso ritorno di immagini che avevano accompagnato, nell’estate del 76, proprio nelle trasparenze di alcuni meriggi siciliani, la lettura del Sorriso dell’ignoto marinaio, a introdurmi nel nuovo racconto […]. Il racconto raccoglie, così mi sembra, sovrapponendoli con delicata arguzia, frammenti di generi non più frequenti, anzi polverosi di letterario oblio: il Trauerspiel, tuttavia spogliato dei suoi emblemi funerei e delle sue allegorie di cenere incastonate nel fulgore della corona, insomma rivisitato più dalla parte della Torre hofmannsthaliana che dei suoi barocchi luttuosi modelli: l’operetta morale, riscritta con una dilatazione degli scenari e della partiture linguistiche della visualità e della coralità; la favola teatrale, aperta a ritmi popolari, a cadenza di proverbi, sospesa tra documento etnografico ed evocazione magica, tra fonti descrittive e levità di narrazione. Ma quel che unisce questi frammenti, e allontana i generi nel loro esile e circoscritto compito di stimolo, è la lingua, vero oggetto di questa narrazione. Una lingua che contamina flessuose e immaginose movenze barocche con insistenze “stralunate”, da lessico lussurioso e tuttavia straniato. Più che l’intrico dell’arabesco, c’è la sua ossessione di luce, attraverso la complicità tra ripetizione e variazione. Una lingua fatta di calchi, mimetismi libreschi, citazioni, ridondanze tornite e autoironiche. L’elencazione è insieme tecnica che ravviva e ritmo adeguato alla teatralità eccessiva e malinconica della favola. La lingua artificiale e musicale, parlata da villani e villanelle della Contrada e dal messaggero Mondo, irrompe, metafora d’una primordialità contemplativa perduta, nei linguaggi declamatori della corte. Nel finale, deposte le insegne del potere, il Viceré recita l’amplificazione gnomica che portava il pubblico del teatro barocco nel cuore del gran teatro del mondo: la sua vanitas: «Vero re è il Sole, tiranno indifferente, occhio che abbaglia, che guarda e che non vede. È finzione la vita, melanconico teatro, eterno mutamento. Unica salda la cangiante Terra, e quell’Astro immacolato là, cuore di chiara luce, serena anima, tenera face, allusione, segno, sipario dell’eterno». Che il vero testo d’avvio, non dichiarato, della favola di Consolo, e di L’esequie della luna di Piccolo, non sia il leopardiano Spavento notturno, ma il bellissimo verso de Il tramonto della luna, dove nella cesura si raccoglie l’evento e l’allegoria del vivere: «Scende la luna; e si scolora il mondo»? Con l’assenza della luna, sul paesaggio scende la notte d’un immensa vanitas, ma il silenzio che sopravviene allo scenico reclino della luna dischiude l’invisibile, come accadrà, dopo Leopardi, ai notturni di Rilke. Ma qui, chiusa la picciola favoletta» di Lunaria, eccomi tornato a quel meditare lunatico…
(Il Manifesto, 1 agosto 1985)
Non ci si allontana dalla Sicilia con Retablo, romanzo che, in Francia, esce contemporaneamente a Lunaria. Di primo acchito Retablo può essere considerato come appartenente allo stesso filone del Concierto barocco di Alejo Carpentier, ma in più possiede quelle malinconiche digressioni metafisiche che non hanno mai tentato il grande romanziere cubano. L’argomento trattato è il viaggio intrapreso da Fabrizio Clerici, pittore di anticaglie», nelle estreme terre della penisola: va in cerca di rovine e di vestigia del passato, sulle orme di quel monaco Fazello che «basandosi sulla parola antica di Diodoro» scopri «circondata dalla macchia e dalla palude, la defunta Selinunte». Gli fa da guida un fraticello. Briganti che sono monaci che hanno gettato la tonaca alle ortiche, pastori e cantastorie che salvaguardano la memoria dell’isola, contadini occupati a ripulire i campi da quelle antichità contro le quali urta il vomere dell’aratro: ecco i personaggi che popolano questo racconto il cui tempo è, senza sosta, “allegro con brio”. Le parole sono come perni sui quali la frase ondula, scende, risale, si attarda chiamandone altre che accorrono, si alternano, si snodano, vibrano, scintillanti di metafore. Il lettore è riportato in un passato trasfigurato, a quella prima meraviglia incredula e reciproca che dovettero provare, messe a confronto, la Lombardia illuminista (impersonata dal cavalier Clerici) e quella Sicilia dalla quale i Greci e gli Arabi non sono mai partiti. Retablo ha il tono brioso di un divertissement in cui anche l’erudizione si presta al gioco. Ma, come in Lunaria, dietro il sorriso si cela lo stesso pianto; sì: «malinconica è la Storia». E la mirabile statua che scivola dalla barca del cavaliere, forse – tutta incrostata di madrepore – un giorno sarà ritrovata. Agli occhi della divinità, al di là del tempo, non ci sarà alcuna differenza tra la Nike di Samotracia e la conchiglia prodotta da una bestiola mucosa che porta in sé una riserva di sale e di madreperla, destinata ad essere versata in uno stampo di geometrica perfezione. Va notato, per concludere, che Fabrizio Clerici è il nome di un grande pittore italiano contemporaneo, i cui soggetti prediletti sono città immaginarie, labirinti sventrati, insomma: ogni pietra scolpita ed erosa. Rendiamo omaggio, infine, all’arduo lavoro dei traduttori. […]
(Hector Bianciotti, Le Monde, 22 aprile 1988; traduzione di Marina Di Leo)
da Nuove Effemeridi, rassegna trimestrale di cultura. pagine -107 – 108 – 109
Ora il raggio, il riverbero, l’abbaglio, l’orgia del colore – il giallo che t’acceca, il rosso che t’investe, l’azzuro che t’annega, il verde che ti perde – ora il gran pontificale, il fragore, 1o squarcio, il sipario aperto – un lampo, il guizzo d’una lama – sopra il gran teatro, sopra quest’apparenza in festa, ora si smorza, spegne, si mostra nel rovescio, nella trama nuda, nell’ossatura, nell’ intreccio impietoso, nelle tenebre profonde, nel segreto germinare. Staccato il ramo d’oro, compiuti i sacrifici rituali, varchiamo quindi la soglia della notte, entriamo nel mondo scolorato, nella spiaggia delle ombre, nella plaga dei sogni, nel regno tremendo e necessario della nostalgia, della memoria.
In segni incisi, in linee, in fitti tratti o in mancanza d’essi, in neri abissi o in lunari superfici, in bianchi vuoti, allarmanti il mondo ci ritorna. Ritorna instabile, mutante, in perenne metamorfosi. In girasoli declinanti a stendere nastri, foglie serpeggianti; mano di collinose, dure nocche a battere, scandire un tempo immobile, tentare d’infrangere le porte del silenzio; occhi che scrutano, contemplano stupefatti il tuo stupore. In memoria, in evocazione, in sortilegio ritorna il paesaggio di ombre e luci, di deserte piazze, fughe di muri, di alberi, di grigi fondi, di sfondi di caverne d’occhi, di lune divelte dal manto della notte, di buchi neri, di pozzi insondabili, di cerchi del terrore. O in affabili sequenze, in familiari labirinti di scialbate mura, mediterranee architetture, materni antri, l’olivo del conforto, la palma del riposo, la scala che si perde nella penombra lieve. Ritorna in sogno il mondo, risorge come da uno Jonio di brezze e trasparenze, come da un greco mare risorge trasognata la Bellezza, come l’incanto d’una strada chiara, d’una fata morgana tra il cielo e il mare dello Stretto. Ora la luna pietosa risorge, stende chiaro il suo canto, Ia sua eco sul notturno paesaggio, palpita sulle ferme acque, sulle ramaglie, sopra i tetti di dimore spente … Che non s’infranga, frantumi, disperda in un soffio, nella chiaria dell’alba il sogno, il concerto sommesso di ombre e lucori, il disegno inciso nella nostra memoria, la profonda poesia, il fragile volo, la pura nostra avventura.
Vincenzo Consolo Milano, 12 dicembre 1994
Aspettando l’ alba, acquaforte e acquatinta, mm.500 x 320.
Ora è nel cuore di un mondo di calcare, di tufo color miele, nella chiarità orientale, il rigore e la grazia, la retta e la spirale, è al centro d’Ortigia, nell’area sacra, nello spazio a forma d’occhio, nella pupilla della ninfa, nella piazza dove regna la signora della luce e della vista. Sta la santa Sibilla dei messaggi visivi, della pacata luce di candela, nell’antro dove sono ingemmate, in trionfo di mura cristiane, greche colonne di pura geometria, dov’è incastonato il tempio d’Atena, la dea dell’olivo e dell’olio, del nutrimento e della luce, della ragione e della sapienza, guida del reduce, soccorso dell’errante. “… I’ son Lucia; lasciatemi pigliar costui che dorme; sì l’agevolerò per la sua via.” Prenda e agevoli anche lui la luminosa santa, lo guidi per le balze infinite, per gli strati, i cieli di questa sua città. Molteplice città, di cinque nomi, d’antico fasto, di potenza, d’ineguagliabile bellezza, di re sapienti e di tiranni ciechi, di lunghe paci e rovinose guerre, di barbarici assalti e di saccheggi: in Siracusa è scritta, come in ogni città d’antica gloria, la storia dell’umana civiltà e del suo tramonto.
Calava a Siracusa senza luna La notte e l’acqua plumbea E ferma nel suo fosso riappariva, Soli andavamo dentro la rovina, Un cordaro si mosse dal remoto. Il tono scarno e grave, ermetico e dolente vorrebbe avere d’Ungaretti o tutti i toni degli innumerevoli poeti per sciogliere, muovendo il passo come in un pàrodo sopra le lastre d’una piccola piazza, contro il tufo chiaro delle case, in vista, oltre la balaustrata che cinge la fontana, il forte d’Aretusa, del porto Grande e del Plemmìrio, della foce dell’Ànapo e del Ciane, in vista del bianco tavolato degli Iblei, sciogliere un canto di nostalgia d’emigrato a questa città della memoria sua e collettiva, a questa patria d’ognuno ch’è Siracusa, ognuno che conserva cognizione dell’umano, della civiltà più vera, della cultura. Canto di nostalgia come quello delle compagne d’Ifigenìa, schiave nella Tauride di pietre e d’olivastri. Ché questa è oggi la condizione nostra, d’esiliati in una terra inospitale, cacciati da un’umana Siracusa, dalla città che continuamente si ritrae, scivola nel passato, si fa Atene e Argo, Costantinopoli e Alessandria, che ruota attorno alla storia, alla poesia, poesia che da essa muove, ad essa va, di poeti che si chiamano Pindaro Simonide Bacchilide Virgilio Ovidio Ibn Hamdîs esule a Majorca. Dietro di te, o mare, è il mio paradiso: quello in cui vissi [tra’ gaudii, non tra le sventure! Vidi lì spuntar l’aurora mia, ed or, a sera, tu me ne vieti [il soggiorno! Al di là dei suoni, delle volatili parole, crede s’incarni il nome Siracusa, come per Maupassant, per Borgese e Vittorini, nel perlaceo corpo d’una donna, di Clementina o di Zobeida, della Venere che il viaggiatore vide, nel museo vecchio sopra il mare, illuminata nelle carni piene, il bacino, il torso che sbocciano gloriosi dalle pieghe del drappo fermato con la mano sopra il pube, dalla luce del sole che irrompe nella stanza. Si concretizza nella ieratica, sfolgorante sagoma, surreale e crudele come un sogno, nel coltello infisso nella gola, negli occhi scerpati in mostra sopra la patena, nell’immagine di Lucia. Esce per la sua festa la vergine bianca, la Fòtina, la Lucifera, la Palladia, rigida nel suo corpo d’argento, alta sopra l’argento della cassa, esce nell’ellisse dello spazio, nello spazio dell’occhio smisurato, nel barocco anfiteatro dove s’erge la fronte della badìa nel nome suo edificata. Da dietro la tonda grata della loggia, candide monachelle in clausura liberano nell’azzurro quaglie, colombe, tortore, cardelli. Il frullo d’ali, il volo è in ricordo di colombe che al tempo della carestia e della fame vennero a dire, col chicco dentro il becco, come la fuggitiva dell’arca col ramo dell’ulivo, che al porto s’era compiuto il gran miracolo. Venne un vascello e venne nell’Ortigia, nel porto dove l’Alfeo raggiunge l’Aretusa, dove si perde il Ciane dei papiri. Viene da Malta, Candia, Corinto? Viene dal caricatore di Licata, Pozzallo, Terranova? – Infinite sono le rotte, aperte o impedite solamente dai corsari. S’alzano sopra i tetti e i làstrici solari di Siracusa bianca come l’Anadiomene che il riverbero del mare intiepida nel corpo suo sereno, svettano colonne, capitelli, timpani di templi e cattedrali. Oltre, oltre Neàpoli ed Epìpoli, oltre il teatro e oltre l’Eurialo, oltre i mandorli, il timo e il miele, oltre gli Iblei e gli Erei è il centro, l’ònfalo, la terra da cui venne questo frumento che riempì la stiva del vascello. In alto, sopra l’alta Enna, è il seggio della madre, della dea offesa che s’ammantò di nero. Nell’arancio, nell’oro, nel vermiglio che si stende sopra il mare nel tramonto, nell’ottobre dei mosti e delle mosche, del seccume e delle polveri, dell’oliva rósa, la mandorla vacante, entrava la feluca, oltrepassato il carcere, il Taléo, nel porto piccolo, nel Marmoreo. Calcò l’uomo prima di scendere sul molo il cappellaccio sopra gli occhi, s’avvolse fino al mento nel ferraiolo. Caricò il sacco sulla spalla e fu nel borgo vecchio, nel chiasso marinaro, botti di mastri d’ascia e calafati, abbai di cani, urla di facchini, richiami dai fondachi, da porte e ballatoi, lamenti e preghiere di bambini, di giovani e di vecchi mendicanti. Mai vista tanta penuria, cecità, stroppiume, màcule, lordure, sentito tanto tanfo di marcio, a Milano, a Roma o a Napoli, come di peste che scema o che comincia. Attraversò la Piazzaforte, il largo Montedoro, il ponte sul canale della Dàrsena, la Porta Reale, si diresse, prima che calasse notte, verso Ortigia. S’accorse di un’ombra lunga che gli ballava accanto. Temette si trattasse di gendarme, di ladro o d’un sicario del cavalier maltese. Impugnò lo stiletto nascosto nelle brache. – Vieni avanti, móstrati! E quello niente, dietro, fermo pel suo fermarsi. Michelangelo volse il capo appena, guardò con la coda dell’occhio. Vide dietro le sue spalle un giovinetto lacero e mucoso con un sorriso lieve sulla faccia, gli occhi imploranti. – Che vuoi, chi ti manda? – Ho fame, signorìa… Michelangelo si girò, lo guardò bene, gli sembrò come uno di quei della Suburra o Mergellina, ma umile, spaurito, più delicato ai tratti, come Mario in Roma, ai tempi del Concerto e del Liutista. – Come ti chiami? – Martino… – Sei di qua? – Gnorsì, d’Ortigia. – Vieni, portami il sacco. Nella cenere infocata, nel viola del cielo e della terra, Michelangelo vedeva camminando casipole ammassate e decadenti, antiche chiese, mura e porte e baluardi, stereobati, plinti, colonne ritte e riversate di templi dorici che mai aveva veduto, palazzi classici e ispanici possenti, e tutto nell’abbandono, nella mondezza, nel languore della gente, nel livore del vespero, nei gravi rintocchi di campane. Martino gli stava appresso, silenzioso per i piedi nudi, presente solo per l’ansare. – Vieni avanti – gl’intimò Michelangelo. – Conducimi alla Mastra Rua. Il ragazzo si mosse svelto. – Tu conosci un maestro Minniti, pittore di quadri? – Gnorsì, gnorsì. Mastro Mario, ’a badissa… – Che? – È l’ingiuria, signorìa. – Andiamo alla sua casa. Guardava Michelangelo il ragazzo che avanti gli trottava, i garretti, le gambe fra i buchi dei suoi cenci, le esili spalle curve per il sacco, il collo di bambino, la testa di piume di canàrio. All’angelo ripensò del suo Riposo, alla grazia che abbaglia e che dispare. Col suo corpaccio, la grossa testa bergamasca, i capelli peciosi e spessi, la fosca pelle, gli occhi ingrottati, il dolore innominato, la melanconia senza riparo che lo spingeva a denudare il mondo, togliere agli uomini, alle cose, ogni velame, ombra, illusione, esporli alla cruda lama della luce, alla spietata verità di questo giorno, di questa vita, squarcio, ferita immedicata, nel corpo della notte, del sonno, della stasi, amava scontrosamente la bellezza, pativa per la sua labilità, la sua assenza. La Mastra Rua era perciata da rocchi, cortigli, archi, scese e vanelle che sbucavano ai bastioni, al forte di Vigliena, al mare d’oriente. Vele trascorrevano tra una quinta e un’altra, di galeotte, di sciabecchi. Alla casa del Minniti, Michelangelo batté il picchio con tutta forza. E apparve quindi nell’androne l’amico suo. – Michele, Michele, t’aspettavo… Erano anni che non si vedevano, dal tempo del comune soggiorno presso il cardinal Del Monte, in palazzo Madama, in palazzo Mattei, insieme agli altri giovincelli, pittori, modelli, musici, castrati, da quel remoto tempo di lussi e spassi, delle feste, dei giochi e delle risse, delle scorrerie coi lombardi, il cane Cornacchia, in Campo Vaccino, in piazza del Popolo, in Ripetta, la pallacorda, le osterie, le bardasse dei Banchi, Laura e la figlia Isabella, Fìllide, la sua Lena di piazza Navona… Tutto, tutto che si portò via la maledetta rissa in Campo Marzio, la pugnalata nel ventre di Ranuccio, la fuga a Paliano, a Napoli, a Malta. – Che ti successe, Micheluzzo, non stavi bene a Malta? – Bene, sì. Molte committenze, tanto lavoro, un grande quadro per i Cavalieri, una decollazione del Battista… S’aprì in una risata roca, di quelle brutte che soleva fare. – Denaro, onori… Finanche della Croce di cavalier di Grazia fui insignito… Ma tanta grazia non m’impedì d’infilzare un cavaliere di Giustizia… Mi sono calato dalla muraglia con la corda… Eccomi qua, maestro Mario, vecchia mia badessa… – Chi te l’ha detto? – chiese piccato e stridulo il Minniti, ballonzando nelle molli carni. – ’Sto bastasello!… Via, via, torna coi pari tuoi, malecreato! – intimò a Martino. – Lascialo! – Michele mio, qui non siamo a Roma… – Lascialo! Gli fece visitare la grande casa, vedere i ricchi drappi, i tappeti, i broccati, le sete, le gioie, le ambre, gli argenti, lo fece entrare nel salone dove lavorava, coi balconi grandi che s’affacciavano sul làstrico, sul mare. – Ah, vedessi la luce qui al levar del sole… Pare l’incandescenza bianca, l’abbaglio che rimandano i cristalli. Sono costretto a schermare i balconi con i cortinaggi. Michelangelo ghignò e ancora più guardando le tavole, le tele in lavoro sui cavalletti, concluse e appoggiate alle pareti, che imitavano i suoi temi, scene di violenza e di dolore esposte nel suo linguaggio, nel taglio della luce dentro l’ombra, ma con accento fiacco, dolce, atto a piacere, a sedurre i committenti. Era come se il Minniti contraffacesse la sua voce, i suoi tratti, le sue movenze, ne svilisse la superbia, l’astio, il furore, ne svelasse, velandola, un’oscura, bassa debolezza. E guardando anche Mario, ricordando l’adolescente d’un tempo ch’era stato, pieno di grazia, osservandolo ora nella flaccidezza, nel porgersi untuoso, ascoltando la sua voce di castrato, gli sembrava come il suo castigo, il contrappasso, lo specchio deformato del suo interiore per il mostrare egli nella pittura, come in uno specchio, brutale e vero il mondo, cruda la vita, il suo spasimo, il suo dramma. – Perché ti sei ridotto qua in Siracusa, in questo ammasso di macerie, in questo fosso di miseria e d’abbandono? – Ah, questa città n’ha viste tante, tremuoti, carestie, pesti, malgoverni, razzie di corsari… Ma è la mia. Ho qui la madre, le sorelle, i nipoti che devo mantenere… A Messina non avevo più travaglio, committenze. I Gesuiti, padre Semperi in testa, chiamavano dal continente gli artisti loro preferiti, de’ modi del Valeriano, romani, toscani, veneti, fiamminghi. Qui, al contrario, in questa città povera, d’afflitti, hanno potere i Cappuccini, che amano la mia arte, la dicon popolare, in stile, la dicono, caravaggesco. Io son protetto poi dal Definitore Generale, dal padre Errante, ho amicizia con signori del Senato… Vedrai, Michele, quando dirò che il pittore primo, il Caravaggio, è qui nella città, ospite nella mia casa… Michelangelo ghignò: gl’importava solamente racco- gliere il denaro che gli avevano tolto nel carcere di Malta, imbarcarsi, tornare presto a Roma. – Sfama il ragazzo, rivestilo per bene – e indicò Martino accovacciato là per terra, la testa sui ginocchi, addormentato. – Sarà il mio servo, il mio paggio nel tempo che resterò in Siracusa. Scoprì nei giorni appresso Michelangelo, sotto l’umile città dimenticata fra mezzo a dissoluzione e abbandono, la turba d’infelici, accattoni e infermi avanti a ogni chiesa, convento, alle logge dei mercanti al piano Duomo, ribaldi per strade, per campagne, ladri e bardasse ai porti, alla fontana degli Schiavi, al castello di Maniace, mori abbandonati dai padroni tornati sulle terre, nei casali, la soldataglia prepotente e angariosa di Filippo e del Paceco, scoprì come un tesoro sepolto e obliato l’antica e mirabile città di Siracusa, più ricca e forte d’Atene o di Corinto. Vide in incanto i templi, la grande conchiglia impressa nella roccia del teatro greco, la strada dei sepolcri, le are, l’anfiteatro, ogni camminamento, fossato, baluardo di quel vasto, tumultuoso mare di conci di calcare ch’è in Epìpoli il castello Eurialo. – Luogo da cui si vede bene il mare – sciolse così il nome liquido e musicale l’affabile sua guida, l’archeologo don Vincenzo Mirabella. – E il mare è questo Ionio che solcò la nera barca d’Ulisse, solcarono le navi dei Corinzi che vennero a fondare Siracusa. Guardò il pittore la testa chiara del paggio, di Martino. Il suo profilo contro quell’acqua, il celeste luminoso, guardò quel balenìo in mezzo allo sfacelo delle pietre, alle rovine, e all’istante, come ogni volta, sempre, vide fiorire sul fanciullo, sul collo, la guancia, spandersi, la vermiglia, la nera macchia della peste, della corruzione, della fine. Gli prendeva allora panico, dolore, ch’egli mutava in odio, furore contro la vita, gli uomini, un bisogno l’invadeva d’infliggere dileggio, afflizione, recidere teste di Medusa, Golia, Oloferne, d’incidere carni, di ferire, di ferirsi. – Cavalier Merisi, maestro Michelangelo… Si scosse, sorrise mesto all’abate Mirabella. – Andiamo, ci aspetta il Minniti per visitare le latomie. Scese la brigata per il viòlo che degradando rapido conduce nella cava, dentro il labirinto, fra le pareti alte, a piombo, scabre e grondanti delle latomie. Al fondo nella terra rossa, grassa, era fermento. Era nel sole dell’ottobre, dell’infinita estate, uno strisciare di colubri, di ramarri, brulicare di vespe, mosche, zampaglioni sopra vesce, gromme, lippi, sopra erbe, fiori, bacche, edere e rovi e acanti, perastri e olivastri, giunchi e dise, in fittissima boscaglia, impenetrabile groviglio, era un cascare d’acque invisibili, un gracidare di rospi, di ragane. Saltarono fossi, stagni, costeggiarono piloni altissimi, piramidi, colonne che reggevano soffitti di caverne, antri paludosi, antichi intagli e scavi dentro il tufo, entrarono in una spelonca secca, ad arco acuto in cielo, che si svolgeva, avvolgendosi in chiocciola, in spirale, con un gioco sonoro formidabile di echi, rimbombi, esaltazione d’urla, battere di mani, fino di sussurri, fiati. Disse l’abate della leggenda, lontana dalla storia, ch’era ignota, della caverna fatta costruire in quella forma dal tiranno Dionisio ai prigionieri per ascoltarne dalla reggia i discorsi, spiarne le male intenzioni. – Credo sia rimasto il tiranno prigioniero dentro quel suo orecchio, quel labirinto della sua follia – osservò Michelangelo. Martino si divertì con l’eco, sulla soglia del cunicolo fece strida, versi di gatti, cani, trilli d’uccelli. – E finiscila, bastardo! – gli gridò il Minniti spazientito. Andarono oltre nell’infernale mondo, per le lande desolate, fratture immense, spoglie cattedrali, luogo di pena del lavoro, condanna nei secoli d’un popolo di schiavi, di cavamonti, tagliapietre. Tra l’ombra fredda e il fango, incontrarono i cordari che torcevano, mulinando ruote di canne, fibre macerate d’ampelodesmo, di giummara. Sembrava stessero là da infinito tempo, che senza fine, eterno fosse per loro quel travaglio. Guardò quei dannati, ignudi e avviliti, Michelangelo, guardò il tufo alto, incombente dello sfondo, le arcate altissime, la luce livida, tombale che sopra vi gravava. Pensò che lì era il teatro, il luogo adatto per il quadro a lui commissionato dal Senato. Effigiò la santa come una luce che s’è spenta, una Lucia mutata in Euskìa, un puro corpo esanime di fanciulla trafitta o annegata, disposto a terra, riversa la testa, un braccio divergente, avanti a donne in lacrime, uomini dolenti, stretti, schiacciati contro la parete alta della latomia, avanti alla corazza bruna del soldato, la mitria biancastra, aperta a becco di cornacchia, del vescovo assolvente, dietro le quinte dei corpi vigorosi e ottusi dei necrofori, cordari delle cave o facchini del porto, che scavano la fossa. La luce su Lucia giunge da fuori il quadro, dalla pietà, dall’amore dei fedeli astanti, da quel corpo riverbera e si spande per la catacomba, a cerchi, a onde, parca come fiammella di cera dietro la pergamena. Nel sentimento della morte che ormai l’ha invaso e lo possiede, Michelangelo è oltre la violenza, l’assassinio, è alla resa, alla remissione, al ritorno ineluttabile, al cammino verso la notte immota. Un brusìo prima, indi un vocìo confuso e concitato si levò nella chiesa di Santa Lucia al Sepolcro al cadere del drappo che copriva il grande quadro. Si scomposero, si mossero tutti di qua, di là, sembrarono le teste creste sopra il mare sferzato all’improvviso dal grecale. Il vescovo, nei solenni paramenti, si levò dal seggio d’oro sopra il presbiterio, l’organo in cantorìa smise di sfiatare. Si le- varono dagli scranni i giurati del Senato, si levarono tutti fra le navate. Il Minniti, accanto al Caravaggio, nel corno opposto al vescovo, fra i canonici, i diaconi, i padri provinciali, si mise a tossire secco, a sussultare, premette il muccatore sulla bocca. Il vescovo lento avanzò nel piviale bianco, nella mitria, nel pastorale d’argento, si fermò avanti all’altare sfavillante di lampe, di miriade di ceri. Parlò gravemente. – La Santa nostra Lucia ci perdoni, perdoni la nostra stoltezza e il nostro inganno. Noi non possiamo ora celebrare, avanti a questo scempio, a quei brutali ignudi incombenti sull’altare, al cadavere reale della donna, a una santa priva di nimbo, a quello squarcio sanguinoso sul suo collo, ai fedeli impiccioliti, al vescovo nascosto…, non possiamo celebrare il santo sacrificio della Messa, non possiamo benedire questo quadro. L’artista capisca e si studi d’aggiustare… Michelangelo, il cappellaccio in mano, si portò avanti al vescovo, lo fissò muto, il ghigno sulle labbra, s’inchinò, discese dal presbiterio, afferrò per il braccio Martino e, percorsa insieme al paggio la navata, sortì nella piazza vasta, nella luce del mattino. Ora è il tempo in cui il cereo corpo di Lucia si decompone, negli ipogei della morte, negli avelli, nelle catacombe dei liquami si espande, la lama della spada che incise il collo bianco s’è mutata nel bacillo della peste che cova e germina nelle volute, nei ghirigori del barocco, la pittura del Caravaggio nel teatrino dello Zummo, il taglio della luce, la metafora, la profezia della tragedia nella cera colorata, nei simboli, nell’orrore del dettaglio, terrore quaresimale, libidine del reale, nell’ossessione del cadavere. Nasce il ceroplasta Zummo nella Siracusa della peste venuta da oriente, piaga d’Egitto, macerie d’Alessandria, nelle stive dei velieri, nel tempo terrifico e oscuro in cui il morbo, per merci infette, mercanti e uomini ch’eludono dogane, quarantene, si spande sterminando popolaglia per gli angiporti, per le capitali. Cresce l’allievo nel Collegio gesuitico, nella città dei solari templi d’un tempo lineari, delle marmoree dee, del lauro e del timo, del miele degli Iblei, nella Siracusa spenta delle fabbriche dei cilii poderosi delle feste delle sante vergini, delle processioni, dei ceri trafitti dall’incenso, degli ex voto, delle fumose candele nei coppi, nelle ninfe, sulle tombe. Non vede l’abate che abbandono e fame, corpi pendenti dalle forche, eclissi di mali segni, non ode nelle chiese di mefitiche lastre, nelle cripte di mummie in parata, che minacce di fiamme, d’eterna condanna. Nelle botteghe di via Maestranze, Giudecca o Candelai, tra il tanfo delle concerie, il rumore delle macine in centìmoli e trappeti, impara a colorare, a plasmare cera, formare Deposizioni e Addolorate, san Rocco e santa Rosalia delle pesti sotto le campane di cristallo, comincia a immaginare i suoi teatri degli orrori e delle minacce. Seguendo il filo del contagio, l’odore che promana dai lazzaretti, dai corpi accatastati in vallate di fumo e calce, approda nella Napoli degli affreschi di Mattia Preti, degli oli di Micco Spadaro. Compone la sua Peste di carni rosse, gialle, verdi, viola, nere, ammassi di corpi sovrastati da monatti, il vecchio Tempo in trionfo, la falce sopra scheletri e carni, ratti e gechi scorazzanti, Vanitas e Morbo Gallico. Va a Firenze alla corte d’un Medici che annera, sconcia il Rinascimento del casato, odia la poesia, l’arte, vive nella bassura, nell’isteria del tempo, nella necrofilia, nel gusto del disfacimento. È a Bologna, Zummo, assiduo frequentatore negli anfiteatri universitari degli spettacoli anatomici, a Genova, nei sotterranei di alberghi di poveri, ospedali, in cui su corpi, teste di decollati, sperimen- ta imbalsamazioni, confonde le materie, inietta nelle arterie cera liquefatta. Giunge infine a Parigi, alla gloria, alla protezione del Re Sole. Ogni male, malattia del tempo, ogni lacerto, meandro, ogni metamorfosi del corpo con la materia duttile, effimera, con l’imitazione, con l’inganno rappresenta. Al di qua del teatro, della teca, rappresenta la follia del tempo, la sua follia, nel gesto di premere le dita sulla materia molle, nel plasmare carcasse, spoglie, nello spettacolo del macabro, nel gusto della morte. La Rivoluzione cancellerà a Saint-Sulpice altari, spazzerà via la sua tomba, dedicherà il tempio alla Ragione.
Il Seppellimento di Santa Lucia è un dipinto di Caravaggio, a olio su tela (408×300 cm), esposto sull’altare del Santuario di Santa Lucia al Sepolcro a Siracusa
Il testo dell’intervista che pubblichiamo appartiene ad un tempo quasi remoto, a una fase della carriera letteraria di Vincenzo Consolo, allora appena sessantenne, in cui la fama ottenuta con Il sorriso dell’ignoto marinaio e con i successivi romanzi lo consacra come uno dei maggiori scrittori italiani della fine del secolo. Il 25 giugno 1994 andai per la prima volta a Milano a incontrarlo e registrai più di due ore di conversazione.
Trascritto minuziosamente dalla diligente studentessa di allora, il testo è rifiutato una prima volta alla pubblicazione o, per meglio dire, è accettato con tanti e tali tagli da indurmi a una giustificata rinuncia. Si perde poi nei meandri di una valanga informatica che travolge il supporto su cui era stato registrato. Per un’incredibile coincidenza, sarà poi ritrovato, su fogli di carta ingiallita, usciti da una preistorica stampante a nove aghi, nel fondo di un cassetto da cui nessuno avrebbe mai potuto stanarlo se non la curiosa allegria di un bambino. In breve, questa la ragione dell’ingiustificabile ritardo di stampa.
Nella revisione del testo ho privilegiato una struttura senza domande, che riordina con la dovuta fedeltà il lungo discorso di Vincenzo Consolo, le argomentazioni e i riferimenti. La continuità del discorso prevale sulla discontinuità della conversazione e permette, a mio parere, di cogliere più estesamente le idee enunciate, come se si trattasse più di una lezione che di un dialogo. Come si vedrà, molti dei temi qui in nuce sono poi stati ripresi e sviluppati altrove, sia nelle numerose interviste, sia negli articoli sia nei saggi2. Il discorso si sviluppa dunque intorno ad alcuni blocchi tematici, fitti di rimandi interni, che danno al testo coesione e coerenza. Particolare attenzione è data al nucleo della sperimentazione, all’idea manzoniana della scrittura come «metafora», al rapporto con Pirandello e con Verga.
Mi auguro, nel chiudere queste pagine, di avere dato la giusta luce alle parole dell’autore, sciogliendo, almeno in parte, un debito di riconoscenza che a lui mi lega, proprio da quel lontano 1994.
Antonio Pizzuto non era un autore d’avanguardia, o almeno non militava nell’ultima avanguardia italiana, che – sappiamo tutti – è il Gruppo 63. Ma non è per caso che Pizzuto sperimentava per conto suo ed era arrivato a determinati esiti ed era stato scelto, eletto, come nume tutelare degli avanguardisti del Gruppo 63. E dunque io, mentre cominciavo a scrivere, prendevo le distanze, sia dagli avanguardisti del Gruppo 63, sia da Pizzuto(Cherchi 1987), perché la mia sperimentazione è su un altro crinale, in un altro alveo, ed è la sperimentazione di tipo storicistico di tutti gli scrittori – senza andare lontano nel tempo, parlando del romanzo moderno – a partire da Verga sino a Gadda, passando attraverso Pasolini.
6E che cosa significa questo? Significa che lo sperimentatore è colui che lavora sul codice linguistico dato e cerca di rompere questo codice linguistico che, come tutti i codici, diventa rigido nei confronti di quella che Pirandello chiama la Vita. Il compito dello scrittore è di rompere il codice per immettere la Vita, poiché il codice è una Forma. Bisogna rompere tutte le forme per immettere la realtà.
La realtà di Verga, qual era? La realtà di Verga non era mai stata italiana, era una realtà di una periferia geografica, qual era la Sicilia, e di una periferia umana, qual era il grado più basso della condizione umana, quella dei pescatori di Aci Trezza. Ora, per Verga, far parlare questi personaggi in lingua toscana sarebbe stata una contraddizione. Questa è stata la grande rivoluzione linguistica, la grande sperimentazione di Verga. Bisognerebbe fare tutta la storia di Verga, di com’è arrivato a questa sua conversione, a questa caduta da cavallo sulla via di Damasco. Verga è un caso classico di conversione letteraria. Partì imboccando una strada, che è la strada – come sappiamo – del romanzo mondano; esce dalla Sicilia, va a Firenze prima, scrive dei romanzi di successo anche molto conosciuti, ma il romanzo che gli servì da biglietto da visita è stato La storia di una capinera, che era un tema molto alla moda, di derivazione diderotiana e manzoniana, cioè quello della malmonacata. Quindi, quando da Firenze si sposta a Milano, si presenta con questo biglietto da visita molto mondano, viene accolto nei salotti, e pensa di continuare a scrivere i romanzi che aveva letto fino a quel punto, ma si trova in una città che è in un momento storico particolare. Ricordiamoci che era il 1872. Milano era in preda alla prima rivoluzione industriale, la città era in pieno subbuglio, nascevano nuovi quartieri, quartieri operai, nuove industrie, si apriva la Pirelli. Il fatto è che, di fronte a questo sommovimento del panorama sociale, del panorama politico – perché avvenivano allora, con la crescita del capitale, i primi scontri sociali, c’erano i primi scioperi, le prime organizzazioni operaie – Verga rimase spiazzato, perché capì che la letteratura che aveva praticato sino a quel momento non rappresentava il contesto storico in cui lui si muoveva. E quindi, come scrive Sapegno, ritornò alla Sicilia della sua infanzia, al mondo intatto e fermo della sua infanzia, che era una sorta di Sicilia immota, la Sicilia del mito, la Sicilia del ricordo. E incominciò qui la sua svolta, la sua grande sperimentazione linguistica, avendo come parametro naturalmente la lingua di Manzoni. Ecco io credo, come credono in tanti, che lui abbia scritto contro Manzoni, contro il toscano di Manzoni.
Ricordiamoci che il toscano di Manzoni era un toscano rivoluzionario, nel momento in cui Manzoni lo scriveva, perché doveva dare una lingua agli italiani; quello di Manzoni era un intento di tipo ideologico, di tipo politico, di unificare questo paese linguisticamente. Quando passa il momento manzoniano, in cui l’unità è avvenuta, in cui la nazione rischiava di diventare nazionalismo, si lasciano fuori dall’indagine letteraria strati popolari e zone di questo paese che la letteratura non aveva riflettuto fino a quel momento, se non a livello dialettale. Verga si incarica quindi di portare in letteratura questi personaggi, che sono i vinti, quelli che lui, nella sua concezione immobile del fato, aveva immaginato come vinti. Parte dal primo gradino della società: concepisce un grande affresco e la rivoluzione linguistica. Da Verga in poi, comincia il filone moderno della letteratura italiana e della sperimentazione linguistica, ma nell’alveo della tradizione.
Quando c’è l’avvento del fascismo – e questo bisogna tenerlo presente perché la letteratura non si muove nel vuoto, si muove nella storia – avviene una sorta di imposizione del codice linguistico nazionale, per cui si scriveva in toscano e il romanzo di tipo sperimentale incominciò a diventare sospetto. Si formarono delle correnti letterarie che vanno sotto il nome di Ronda o di Voce, che immaginavano una sorta di lingua pura, di lingua metallica, assolutamente formale. Il romanzo cadde in disuso e venne di moda il frammento, ci fu il periodo del frammentismo, dell’elzeviro, che era la bella prosa.
Non bisogna poi dimenticare le due esperienze che precedono il fascismo e sono parallele ma speculari: da una parte, questa specie di orgia linguistica e lussureggiante che era stata la lingua dannunziana e che aveva pervaso tutta la borghesia e la piccola borghesia italiana, per cui, quando si scriveva, bisognava scrivere secondo i moduli dannunziani. Dall’altra parte, c’era stata l’esperienza devastante, azzerante dei futuristi, dei marinettiani. Si tratta di due fenomeni speculari: voglio dire che tutti e due, sia Marinetti che D’Annunzio, non facevano altro che riflettere la lingua del potere e al potere interessava azzerare i codici della lingua per poter costruire una lingua del potere stesso.
3 Si tratta naturalmente di Nuove questioni linguistiche; cfr. Pasolini 1964.
Io penso veramente che le avanguardie non siano altro che la faccia speculare del codice linguistico del potere; quando poi finiscono, decadono, adottano la lingua del potere, la lingua della conformazione. Mentre la sperimentazione è più inquieta, perché opera nella tradizione e cerca di immettere le voci della verità, non delle voci artificiali, di gruppi di letterati. Finito il fascismo, crollata questa doppia lingua, Pasolini fa un’analisi molto dettagliata e molto bella nel 1964, quando scrive il suo famoso saggio sulla nascita della lingua italiana e fa una disamina di quel che era la lingua italiana fino a quel punto3.
Caduto il fascismo, naturalmente si sente l’esigenza di tornare alle vecchie sperimentazioni, con immissioni, con sperimentazioni linguistiche, e si ha il grande fenomeno di Gadda. Non si può immaginare niente di più lontano di uno scrittore come Gadda da Verga. Verga è casto, parco, asciutto: la sua lingua non era dialettale, ma era – come dice Pasolini – una lingua toscana irradiata di dialettalità; aveva abbassato il codice linguistico toscano a livello della sintassi e della paratassi dialettale siciliana, mettendo in campo tutti i modi di dire, i proverbi. Verga aborriva il dialetto, perché sapeva bene che il dialetto era un’altra cosa. Aveva avuto una polemica con Capuana sull’uso del dialetto in letteratura, e non solo con Capuana, ma anche con un altro scrittore siciliano che si chiama Alessio Di Giovanni, che gli aveva proposto di tradurre in siciliano IMalavoglia. Verga si era assolutamente opposto, perché sapeva qual era la sua rivoluzione linguistica. Parlando appunto di Gadda, sono due scrittori molto lontani: quanto uno è monocorde, così parco, così pietroso, tanto l’altro è polifonico, ricco, barocco. Gadda, in un’intervista uscita in un libro recente (questa intervista credo sia uscita al momento della pubblicazione del Pasticciaccio brutto de via Merulana), a chi gli faceva i nomi di Zola, di Queneau, di altri scrittori francesi, di una sperimentazione esterna all’Italia, ha risposto di considerarsi figlio di Verga. Si riconosceva appunto in questo filone della sperimentazione linguistica italiana a partire da Verga, solo che gli strumenti usati da Gadda erano diversi da quelli usati da Verga. In Gadda c’è la polifonicità dei dialetti: recupera tutti i dialetti italiani (questo grande calderone) per rappresentare il paese, mentre Verga usava un registro monocorde dell’irradiazione.
Pasolini, insieme a Gadda, è stato l’autore che nei romanzi ha sperimentato anche linguisticamente attraverso la tecnica della digressione; i personaggi partivano dall’italiano, poi man mano scivolavano verso il dialetto. Io mi riconosco in questo filone, considero come mio padre tutelare Verga, non credo negli azzeramenti, non credo nelle avanguardie, perché credo che la letteratura sia una continua sperimentazione, sperimentazione non solo linguistica, ma anche sperimentazione sulle strutture narrative, sulla struttura stessa del romanzo. Per quanto mi riguarda, io non ho usato né la digressione pasoliniana o gaddiana né l’irradiazione di tipo verghiano. Io ho usato quello che chiamerei l’innesto: innesto di parole, di fonemi, di lessici, che sono stati espunti dal codice linguistico nazionale, che mi ritrovo nella memoria, nel mio bagaglio regionale, nella storia linguistica siciliana. Parole di lingue che le varie dominazioni hanno lasciato in Sicilia, le varie civiltà se non vogliamo chiamarle dominazioni. E quindi io cerco di immettere questi vocaboli, che non sono italiani ma che hanno una loro dignità filologica, che vengono da altre lingue. Sono vocaboli che di volta in volta possono venire dal latino o dal greco, dall’arabo o dal francese, dallo spagnolo e che sono il segno della ricchezza storica, civile e linguistica della regione di cui io parlo. I miei personaggi, e anche lo stesso io narrante nei miei romanzi, recuperano questi vocaboli che sono stati cacciati via, che sono stati sepolti.
Io ho spesso paragonato il mio lavoro di ricerca linguistica al lavoro dell’archeologo: cerco di scavare per tentare di disseppellire questi resti, questi reperti linguistici, e di metterli alla luce, di metterli in circolo. Poi, naturalmente, obbedisco ad altri criteri: sono i criteri della sonorità, del polisenso che può avere un vocabolo di più sensi piuttosto che un unico senso. Ubbidisco a tante esigenze in questa mia sperimentazione. In questo mi sento lontano da Pizzuto, perché io sono sempre spinto da un intento storicistico nella mia ricerca, cerco di essere sempre aggrappato alla storia e la mia sperimentazione non è solamente in senso formale. Mi preoccupo sempre che ci sia un equilibrio tra il contenuto e la forma, tra quello che voglio dire e il modo in cui lo dico. In Pizzuto invece c’era lo scivolamento solo in un senso formale, e la sua scrittura diventava come una musica atonale, una scrittura astratta, dove la linea narrativa non si svolgeva più, le parole diventavano puro suono senza il significato, era puro significante. In quello mi sento molto lontano da Pizzuto e capisco perché gli avanguardisti avessero scelto Pizzuto come loro nume tutelare, proprio perché era la pura sperimentazione formale.
La lezione pirandelliana l’ho appresa attraverso Sciascia. Credo che il mio nome si possa accostare a Pirandello in questo: che c’è in me l’ansia… Voglio dire che c’è in me il desiderio, il bisogno, la volontà di uscire dall’immobilismo verghiano; perché io credo che in Sicilia ci siano due modi per essere scrittori: appartenere al filone verghiano o appartenere al filone pirandelliano. Voglio dire che ci si può immettere nella zona del mito, ci si può immettere nella zona dei temi dell’assoluto dell’esistenza e chiudersi in questa sorta di concezione fatalistica della vita, dell’esistenza della condanna del fato nel modo in cui l’aveva concepito Verga, di una vita circolare senza assolutamente nessuna via di uscita. Io credo che la modernità di Pirandello consista nell’aver cercato di rompere questo cerchio e di riportare il discorso letterario non sulla circolarità, ma sulla linearità. E Pirandello l’ha fatto attraverso la dialettica, l’ha fatto attraverso la parola, quindi ha rotto quella chiusura del proverbio, del modo di dire ereditato dai padri, dalla tradizione, così come l’aveva concepito Verga, questo parlare come se fosse un salmodiare di Sacre Scritture, della Bibbia o del Corano; erano delle formule quasi sacre che si ripetevano. Pirandello ha cercato di far uscire l’uomo dalla sua condizione di condanna attraverso la ribellione, la rottura di questo codice linguistico e quindi la dialettica, l’interrogarsi sul perché di questa condanna, il chiedere conto a qualcuno del perché di questa condanna. Ne viene fuori un mondo ancora più straziante in Pirandello: è quello che Giovanni Macchia chiama «la stanza della tortura» (Macchia 1981), è un continuo torturarsi. C’è questa grande rivoluzione pirandelliana nel teatro e nella sua prosa – a parte i romanzi di tipo storico – di uscire dal cerchio verghiano e di rompere la fatalità della tragedia greca, di portarla sul piano della commedia moderna attraverso l’umorismo, attraverso l’ironia, attraverso l’articolazione della parola e del discorso, quindi attraverso la comunicazione. Ora, questo è un modo illuministico, un modo moderno di concepire la condizione dell’uomo e io ho cercato, per il mio destino di centralità – sono nato nella Sicilia centrale e mi sono trovato in bilico tra questi due mondi, il mondo orientale di Verga, che è invaso dalla natura, che protende verso il lirismo e verso il mito, e il mondo occidentale, che è il mondo più dialettico, il mondo più storicistico, più della ragione, a cui appartiene Pirandello, a cui appartiene Sciascia – io ho cercato di conciliare questi due opposti e quindi la mia scrittura forse consiste in questa continua oscillazione tra il mito e la storia, tra il lirismo e la dialettica. Io, sotto questo bisogno dell’espressività o dell’espressionismo, come l’ha chiamato Segre, credo che si scorga il martellare della ragione, della dialettica, dello storicismo. In questo io mi sento anche erede di Pirandello. Per esempio Vittorini, che apparteneva alla Sicilia orientale – veniva da Siracusa – e quindi era fortemente invaso anche lui dalla natura, aveva una propensione al lirismo, che non poteva spegnere; anche lui aveva sentito il bisogno di uscire dall’immobilità, aveva concepito i suoi racconti, i suoi romanzi come viaggi, come movimento; però l’aveva fatto soltanto esteriormente, perché poi anche Vittorini, alla fine, risulta un grande formalista. Tuttavia c’era questa esigenza del movimento, del fare, del togliersi dall’immobilità della rassegnazione, del dolore. Mentre in Pirandello tutto questo dolore diventa essenza, diventa parola, in Vittorini è soltanto nella vicenda raccontata il movimento, ma formalmente, stilisticamente, rimane chiuso anche lui dentro la forma.
Pirandello per forza doveva poi alla fine salire sul palcoscenico, perché la sua scrittura è teatrale, è una scrittura dialettica, dialogica, fortemente teatrale; quindi ha sentito il bisogno del teatro e di rompere le pareti del teatro, di creare la quarta dimensione.
La «vastasata» era il teatro popolare, molto scurrile, per i facchini, perché «vastaso» viene da «bastizo», che in greco significa «portare addosso» e quindi da noi esiste questa parola «vastaso» che è detta in doppio senso: sia come professione («u vastasu» è colui che porta, il facchino), ma anche nel senso metaforico della parola, che vuol dire sporcaccione, colui che usa il linguaggio scurrile. C’era quindi una forma di teatro siciliano, soprattutto palermitano, che si chiamava la «vastasata», che era un po’ come le atellanae, come il teatro romano più scurrile. Cocchiara(1926) si è occupato di questa forma di teatro, che usa un linguaggio molto sboccato, molto diretto, un teatro di tipo carnascialesco, che poi usciva dagli argini del carnevale e diventava un teatro per tutto l’anno, perché quella licenziosità si ammetteva soltanto nel periodo del carnevale, ma poi ha finito per essere recitato tutto l’anno.
Essere dentro o fuori dalla miniera di zolfo significa che i parenti di Pirandello erano proprietari di zolfare e Sciascia era nipote di uno zolfataro. La differenza sta in questo. Pirandello stesso ha fatto il guardiano per un breve periodo, quando voleva smettere di studiare, in una zolfara. Suo padre era un proprietario e commerciante di zolfo e forse il nucleo del dolore pirandelliano viene da questa personalità del padre, che era molto forte, e da questo mondo tremendo e anche terribile dei commercianti di zolfo, dei proprietari. Sono tutti e due scrittori di tipo logico-dialettico, ma l’uno verso la zona dell’esistenza (Pirandello), l’altro verso la zona civile, politica, perché anche tutta la letteratura di Sciascia è una letteratura dialettica, quella dell’indagine, del delitto ecc.
È questa la grandezza di Pirandello. Dove avviene questa tortura? Nel chiuso di una stanza, in un interno borghese, mentre la dialettica di Sciascia avviene nella piazza del paese di Racalmuto, dove si discute dell’amministrazione comunale, del circolo dei civili, perché l’uno era figlio di zolfataro, l’altro era figlio di proprietari dello zolfo. È questa la differenza per cui io dico «dentro» o «fuori» della miniera. Erano tutti e due sulfurei, sia Pirandello che Sciascia. La presenza dello zolfo è stata molto importante in questi due scrittori, credo che abbia veramente segnato le loro personalità. Io ho scritto un saggio sulla letteratura dello zolfo, uscito in un libro che si chiama ‘Nfernu vero, delle Edizioni del Lavoro (Grimaldi 1985). È una di quelle cose che dovrò ripubblicare. È una disamina di quella che è stata la letteratura scaturita nella zona delle zolfare in Sicilia.
Il mio romanzo su cui i critici si sono più soffermati, Il sorriso dell’ignoto marinaio, nella scrittura è la parodia di una scrittura, non è la scrittura dell’autore: è la parodia di un erudito dell’Ottocento, che è il barone di Mandralisca, che poi cade in crisi. È, dicevo io, una scrittura in negativo perché, nel momento in cui questa scrittura si dichiara, nello stesso tempo si nega, perché è parodistica, perché è abrasiva, l’intento è abrasivo. E quindi, a un certo punto, c’è la rottura di questo linguaggio ottocentesco, dell’erudizione ottocentesca, con le scritte dei condannati a morte, c’è questo stacco linguistico, questa frattura. Il libro è molto complesso, perché bisognerebbe parlare anche della struttura oltre che del linguaggio. Questi giochi sono però sempre in bilico, perché è una scrittura in negativo che a momenti, nei momenti di commozione, si rovescia in scrittura in positivo, nella rievocazione degli orrori; quando il barone descrive la strage di cui è stato testimone, c’è molta pietà e allora la parodia si smette, diventa adesione, non è più parodia.
Anche Retablo è il massimo della parodia, è una parodia settecentesca di Fabrizio Clerici, che è un uomo del nostro tempo. Ma sotto questa parodia vengono fuori dei momenti di grande sarcasmo nei confronti di una certa Sicilia retorica, che è quella di Alcamo. Poi c’è naturalmente la commozione di fronte a una certa bellezza della Sicilia. Questo è un libro che nasce dalla polemica: è l’allontanamento di un intellettuale, di un artista, da Milano, da una Milano fortemente ideologica che in quel momento – era la Milano degli Illuministi – ed era la polemica di chi scriveva, contro il cristallizzarsi solamente dell’ideologia, che riflette solo il dato politico dell’uomo e non il momento globale umano. E questo personaggio, innamorato di Teresa Blasco (dentro ci sono molti segni, molte metafore), che poi è la nonna di Manzoni, il padre della letteratura italiana moderna, ha questo senso: che l’ideologia con la poesia (che è rappresentata da Teresa Blasco) genera uno scrittore come Manzoni. E quindi Fabrizio Clerici che si allontana dalla città ideologica, dalla città illuministica, va alla ricerca della poesia e la cerca nel luogo in cui è nata la sua donna e quindi prova commozione di fronte alla bellezza, ma vede anche gli orrori, vede quello che deve vedere la letteratura, che nessuna ideologia, nessuna storiografia riesce a vedere. Soltanto l’arte riesce a vedere gli orrori e le bellezze dell’esistenza, della vita, quindi ecco le scene di Alcamo, la commozione di fronte alle antichità, che a volte sono anche ironizzate; ad esempio, quando c’è la statua dell’efebo di Mozia che cade in mare, c’è l’ironia del feticismo delle antichità, ci sono tutti questi segni. È anche quello un libro molto parodistico, che vuole liberare determinate metafore moderne; poi c’è un’invettiva contro Milano da parte di Fabrizio Clerici, che era un’invettiva di uno – di chi scrive – che aveva amato questa città, che se ne era disamorato perché vedeva questa città deteriorarsi, diventare quello che sappiamo. C’è un momento in cui lui dice «arrasso, arrasso», in cui c’è l’enumerazione di una Milano che era la Milano del momento in cui io scrivevo e in cui tutti i personaggi che lui cita nella sua invettiva sono riconoscibili; quando parla del politico ladro, del prete trafficone, del poeta decadente, del gazzettiere: c’è tutta la Milano degli anni Ottanta, la Milano di Craxi.
La dialettica Milano-Sicilia era molto più ridotta prima, era la dialettica – fin dal mio primo libro – tra la Sicilia orientale e la Sicilia occidentale. Io sono sempre stato dilaniato tra due polarità. Poco fa, facevo l’esempio di Verga e Pirandello; questo bisogno di conciliare gli opposti l’ho sempre sentito, allontanandomi dalla Sicilia. Retablo è proprio molto emblematico in questo senso, di questa polarità più ampia Milano-Sicilia. Dovrebbe essere il mondo della politica, della ragione, del vivere civile con il mondo del mito, della poesia, del lirismo, con tutto quel che significa, in un certo senso anche la Sicilia, il mondo verghiano; perché Pirandello aveva preso, anche se stava ad Agrigento, le distanze dalla Sicilia, per poterne parlare in modo logico, in modo razionale, dialettico.
In Retablo c’è anche l’idea dello scrittore come «castrato» della vita. È la ripresa della frase di Pirandello «la vita o la si scrive o la si vive». È l’idea della condizione dell’artista, di questa nostalgia struggente di una vita da cui ci si apparta continuamente, e quindi c’è il tendere la mano, sempre per cercare di afferrare la vita che, intanto, mentre tu ti apparti per tentare di rappresentarla, scorre per conto proprio.
4 Consolo 1993: 46-47: «E noi scrittori siciliani, “inclini” alla storia, troviamo in Manzoni pater (…)
L’idea su cui si fonda Retablo è quella della lontananza che consente la scrittura, l’idea della distanza memoriale. Poi lo scrittore si riattualizza compiendo quel salto mortale che è la metafora, perché l’artista – lo scrittore soprattutto – ha sempre bisogno di volgere la testa indietro per attingere alla memoria, a quel patrimonio che si porta dietro e che non è l’attualità4. Questa necessità di volgere la testa indietro per attingere alla memoria è la distanza memoriale. Io non concepisco letteratura senza memoria. Non capisco tutta la querelle stupida che c’è stata negli anni scorsi tra i giornalisti, che sono i nuovi scrittori perché parlano dell’attualità, e degli scrittori che sono inattuali. C’è un grande discorso da fare su questo momento che stiamo vivendo, su questo secolo in cui c’è stata l’esplosione dei mezzi di comunicazione di massa e quindi la messa in crisi dello scrittore. E lo scrittore, per difendere lo spazio letterario, deve sempre di più ricorrere alla memoria, perché non è possibile per uno scrittore raccontare in termini assolutamente di comunicazione l’attualità, raccontarla in modo così diretto come fanno i giornali ogni mattina o come fa la televisione. Perciò molto spesso si confonde il giornalismo con la letteratura e molti aspirano a far omologare, a far diventare la letteratura giornalismo.
Quando è uscito il mio ultimo libro, Nottetempo, casa per casa, c’è stato un famoso giornalista, il quale ha una rubrica su L’Espresso, che ha osservato con molto candore:
Ma questo Consolo, quando scrive degli articoli sui giornali è chiarissimo, molto logico, e quando scrive i romanzi usa dei vocaboli come questi…
e indicava tutta una sfilza di vocaboli che a lui sembravano strani, molto ricercati. Si chiedeva il perché di questa dicotomia, di questa disparità, e metteva il dito – come si dice – nella piaga, cioè non capiva la differenza tra quella scrittura che Barthes chiama «scrittura d’intervento», la scrittura giornalistica, e la scrittura letteraria. Non vedeva la necessità dell’altra scrittura perché lui, da giornalista, vorrebbe che la letteratura fosse come il giornalismo.
Tutto ormai deve diventare giornalismo e anche questi grandi giornalisti, come Bocca o come Pansa, dicevano qualche anno fa: «Siamo noi i nuovi narratori, i nuovi Balzac». Il loro è un linguaggio passivo, d’accatto, sono dei gerghi che poi si scimmiottano, si ripetono. Ci sono delle formulette che inconsciamente, naturalmente si trasmettono l’uno con l’altro e ripetono passivamente perché loro non hanno un problema di linguaggio, quindi hanno bisogno di usare un linguaggio che è già consumato, per essere il più comunicativi possibile. E stiamo parlando di parole, non consideriamo quello che è il mondo delle immagini…
Nel Sorriso dell’ignoto marinaio la figuratività è portata proprio come una cifra, c’è l’iconografia dell’ignoto marinaio. In Retablo la topologia figurativa è fondata poeticamente sull’assenza di un referente concreto. In tutto il libro c’è un’interruzione continua quando Isidoro deve parlare di Rosalia, c’è sempre un’interruzione, perché poi c’è il disvelamento alla fine. Rosalia rimane il vagheggiamento, l’eterno femminino, rimane anche l’ambiguità dell’altro, perché la parola veritas è una parola naturalmente ironica, perché la verità è quella effigiata dallo scultore Serpotta, la verità nuda, prorompente; ma questa fanciulla, che è molto ambigua – non si capisce se abbia amato Isidoro o se l’abbia ingannato, preso in giro, giocato –, è poi l’inganno dell’amore, l’inganno della poesia, che però sono degli inganni assolutamente necessari all’uomo, senza i quali non potremmo vivere. La citazione iniziale di Jacopo da Lentini evidenzia già tutto il tracciato del libro. L’uso di una certa topologia figurativa, del riferimento a una tradizione «alta» della poesia, è continuamente ribaltato, rovesciato, a fini parodici.
In Retablo, già la parola «retablo» è iconica, è una composizione pittorica e nello stesso tempo è anche spettacolo teatrale. In Cervantes, il retablo diventa lo spettacolo teatrale; infatti c’è l’illusione del «retablo de las maravillas», il nome è preso da Cervantes. Nella tradizione pittorica siciliana che ci hanno portato gli spagnoli, c’è la parola «retablo», una composizione pittorica in più riquadri, dove si racconta una storia. Ma c’è anche questo teatrino delle illusioni che è la letteratura. E quindi Rosalia è l’interprete principale di questo teatrino. Il primo capitolo e l’ultimo, che sono i pannelli laterali del retablo, seguono lo schema del contrasto, del contrasto d’amore, con le due voci – prima Isidoro, poi lei, Rosalia, che risponde, come in Rosa fresca aulentissima.
Altro dato importante è il colorismo. La pesca del corallo è una cosa molto mediterranea, soprattutto Trapani era uno dei centri della pesca del corallo, dove c’era un grande artigianato e quindi c’è l’amore di tutta questa memoria, ma anche di questa materia marina; è una concrezione marina il corallo, che ricorda molto la grazia femminile, con questo rosa acceso che dà luminosità al volto delle donne, più degli smeraldi che sono molto freddi, freddi come le stelle; è una pietra più carnale.
Il corallo che viene usato per la descrizione di Rosalia, come il verde che viene usato per Teresa Blasco, alla fine si fondono. Rosalia amata da Isidoro, Rosalia amata da Vito Sammataro, Teresa Blasco, alla fine diventano un’unica immagine, un solo profilo. C’è un momento in cui Fabrizio Clerici disegna il profilo di una donna e ognuno vede la propria Rosalia: è l’idea propria di tanta poesia italiana, almeno fino al Cinquecento, e di tanta lirica a sfondo teologico, l’idea della rappresentazione dell’assenza, dell’irrealizzazione.
Nei miei libri c’è una sorta di critica alla religione come potere, anche alla condizione clericale come condizione innaturale, perché i miei preti e i miei frati molto spesso impazziscono, perdono i freni. Anche nelle Pietre di Pantàlica c’è un altro frate pazzo (oltre a frate Nunzio, frate Isidoro, fra’ Giacinto), Frate Agrippino, che si fustiga. C’è questa innaturalità della costrizione del potere della religione sull’uomo, però c’è anche il recupero di una religiosità più autentica, più armonica con la vita, con il mondo, che è quella del pastore di Segesta; quello è un luogo pregreco, dove poi sono arrivati i Greci, dove c’erano gli Elimi e quindi c’erano dei templi di dee catactonie, sotterranee, dove si facevano dei sacrifici con gli elementi naturali, con il latte, con il miele. Poi c’è stata una sorta di sincretismo con l’arrivo dei Greci, del recupero di queste forme epocali, arcaiche. E quindi c’era il bisogno di una religione che fosse più consona con la natura, meno di frattura con la natura, di una religione che non fosse un apparato di potere, che non fosse costrizione. C’è questo, non il gusto di essere dissacratore. Il racconto dei frati nel convento della Gancia è una sorta di parodia boccaccesca, un po’ grottesca, un po’ atroce. Anche don Gregorio Nanfara, in Filosofiana, è un esempio di impostura. Don Gregorio era l’impostore locale, che era stato in seminario, sapeva un po’ di latino e imbrogliava la povera gente come Vito Parlagreco, perché quest’ultimo era uno che cercava il tesoro dentro questa tomba, mentre il furbo don Gregorio sapeva che il tesoro erano i vasi, di cui si appropria e che poi avrebbe rivenduto. È sempre l’idea del più acculturato che frega il più ignorante, con tutte le sue formule latine, con i suoi libri, vivendo di questa mistificazione, di questa impostura; quindi è la denuncia della religione come impostura, come acquisizione di determinate formule per ingannare.
Nel Sorriso dell’ignoto marinaio c’è poi l’idea manzoniana della scrittura come potere, come impostura. La scrittura come strumento del potere, nel Sorriso è questo. Manzoni fa dire a un popolano la stessa cosa; infatti Renzo è stato fregato dal latino di don Abbondio e da Azzeccagarbugli.
Cherchi G., 1987, «Mille e una notte», L’Unità, 11 novembre.
Cocchiara G., 1926, Le vastasate, Palermo, Sandron.
Consolo V., 1993, Fuga dall’Etna. La Sicilia e Milano, la memoria e la storia, Roma, Donzelli.
Consolo V., 2015, L’opera completa, a cura e con un saggio introduttivo di Gianni Turchetta e uno scritto di Cesare Segre, Milano, Mondadori, «I Meridiani».
Grimaldi A., 1985, Nfernu veru. Uomini e immagini dei paesi dello zolfo, saggio introduttivo di Vincenzo Consolo, Roma, Edizioni del Lavoro.
Macchia G., 1981, Pirandello o la stanza della tortura, Milano, Mondadori.
Pasolini P. P., 1964, «Nuove questioni linguistiche», Rinascita, 26 dicembre.
NOTES
2 Si rimanda, a questo proposito, all’importante lavoro che Gianni Turchetta ha svolto per il «Meridiano» dedicato a Consolo: cfr. Consolo 2015.
3 Si tratta naturalmente di Nuove questioni linguistiche; cfr. Pasolini 1964.
4 Consolo 1993: 46-47: «E noi scrittori siciliani, “inclini” alla storia, troviamo in Manzoni paternità e sostegno. Nel Manzoni dei Promessi sposi e della Colonna infame, quello della necessità della storia, prima della narrazione e soprattutto quello della necessità della metafora. […] La lezione di Manzoni è proprio la metafora. Ci siamo sempre chiesti perché abbia ambientato il suo romanzo nel Seicento e non nell’Ottocento. Oltre che per il rovello per la giustizia, proprio per dare distanza alla sua inarrestabile metafora. L’Italia del Manzoni sembra davvero eterna, inestinguibile».
Vincenzo Consolo Ora mi pare d’essere, ridotto qui tra Pace e Paradiso, come trapassato, in Con-templazione, statico e affisso a un’eterna luce, o vagante, privo di peso, memoria e intento, sopra cieli, lungo viali interminati e vani, scale, fra mezzo a chiese, palazzi di nuvole e di raggi. Mi pare (vecchiaia puttana!) ora che ho l’agio e il tempo di lasciarmi andare al vizio antico, antico quanto la mia vita, di distaccarmi dal reale vero e di sognare. Mi pare forse per questi bei nomi dei villaggi, per cui mi muovo tra la mia e la casa dei miei figli. Forse pel mio alzarmi presto, estate e inverno, sereno o brutto tempo, ancora notte, con le lune e le stelle, uscire, portarmi alla spiaggia, sedermi sopra un masso e aspettare l’alba, il sole che fuga infine l’ombre, i sogni, le illusioni, riscopre la verità del mondo, la terra, il mare, questo Stretto solcato d’ogni traghetto e nave, d’ogni barca e scafo, sfiorato d’ogni vento, uccello, fragoroso d’ogni rombo, sirena, urlo. Inciso nel suo azzurro, nel luglio, nell’agosto, dalle linee nere, dai ferri degli altissimi tralicci, alti quanto quei delle campate ch’oscillano sul mare, dal Faro a Scilla, che sono ormai l’antenne verticali e quelle orizzontali, ritte come spade sui musi delle prore, delle feluche odierne chiamate passerelle. Ferme, in attesa, clascuna alla sua posta, o erranti, rapide e rombanti, alla cattura del povero animale. Viene il momento allora, per i vocii e i frastuoni dei motori, sul mare (barbagliano parabrezza d’auto, di camion che lontano corrono lungo i tornanti della costa calabra, sopra Gallico, Catona; barbagliano vetri e lamiere dei grandi gabbiani, degli aerei aliscafi), sulla strada alle mie spalle, che corre, tra le case e il mare, giù verso Messina, il porto, fino a Gazzi, Mili, Galati, su verso Ganzirri, Rasocolmo, San Saba, viene il momento di rintanarmi. Mi metto allora a lavorare ai modelli in legno dello spada, azzurro e argento, tonno, alalonga, aguglie, ai modelli dei lontri veri, delle feluche antiche, a riparare reti e ritessere ricordi, miei, della mia vita, qui, sopra questo breve nastro di mare, quest’infinito oceano di fatti, d’avventure, o per il mondo. Sono nato (e chi lo sa più quando?) a Torre Faro, da rinomato padrone lanzatore, padre Stellario Alessi, terzo di cinque figli. I maschi, Nicola, Saro e io, di nome (solo di nome) Placido, ancora quasi lattanti, non lasciavamo in casa a nostra madre forchetta per mangiare, che legavamo in cima a una canna a mo’ di fiocina per infilzare polipi bollaci costardelle, ogni pesce che per ventura capitava a tiro del nostro occhio e braccio. Era l’istinto che ci portava verso il mestiere, come aveva portato nostro padre, suo padre indietro, ci portava verso il destino del mare, dello Stretto, del pesce spada, sopra feluche e lontri, ci portava a lance, palamidare, palangresi. Nicola morì soldato e Saro nel suo letto, di spagnola. E io non mi ricordo più quando salii sul lontro e lanciai l’arpione la prima volta. Ho solo negli occhi la vista della draffinera, di quelle preziose del ferraro mastro Nino, che s’inchioda nella pelle lucida, colore dell’acciaio, nel cuore della carne, del pesce che s’impenna, che s’inarca, alta la spada sopra il fior dell’acqua, e s’inabissa, sferzando forte con la luna della coda, rapido sparendo con tutto il filo della sàgola, il filo del sangue che disegna la sua strada. Strada che finisce nella morte. Ho negli occhi la ciurma che lo tira in barca, grande, pesante, inghiaccato alla coda, la bocca aperta, la spada in basso, come un cavaliere che ha perso la battaglia; negli occhi, l’occhio suo tondo e fisso, che guarda oltre oltre noi, il mare, oltre la vita. Ho nell’orecchio le voci di mio padre, i suoi comandi, le voci della ciurma: «Buittu, viva san Marcu binidittu!». Dopo la femmina, fu la volta del maschio, che s’aggirava, pesante e rassegnato, come in offerta, torno alla barca, a tiro del mio ferro. Da allora, ho negli occhi e nel ricordo una schiera infinita di pesci indraffinati, di spade a pezzi succhiate nel midollo, di teste, di pinne, di code resecate. Mio padre, vecchio e privo d’altri maschi, privo ormai di vista e resistenza, fu costretto a scender dall’antenna, ad ingaggiare, per la stagione che arrivava, uno di Calabria, dove sono gli antennieri più acuti dello Stretto, pur se i comandi, in vista dello spada, li fanno in lingua tutta loro. «Appà, maccà, palè, ti fò…» urlano. Il giovane, Pietro lanni, che sempre da caruso era stato guida sulle postazioni delle rocche alte di Scilla, di Palmi, di Ba-gnara, sposò poi Assunta, mia sorella, e se ne tornò al paese. Fu per il loro primo figlio, pel battesimo, ch’io conobbi quella che divenne poi la mia sposa. Figlia di padrone di barche, padre Séstito, era picciotta bella e assennata. Muta e travaglian-te. Ma non di fora, come le bagnarote libere e spartane che vanno a commerciare pesce, intrallazzare sale, avanti e indietro sempre sui traghetti, ma di casa, e al più sulla spiaggia, tra le barche dei suoi. Bruna, il fazzoletto in testa, gli occhi sfuggenti che spiavan di traverso, stretta alla vita, i fianchi dentro quel maremoto di pieghe della gonna, il busto che sbocciava in sopra ardito e snello: così m’apparve in prima a quella festa. Il matrimonio, con tutti gli accordi e i sacramenti, si fece nella chiesa bella del Carmelo, e il trattamento, nella casa capace della sposa. Fu quel giorno che mio padre, in presenza dei Séstito, pronunciò il testamento, disse che le barche, gli attrezzi per la pesca, tutto passava a me, ch’io sarei stato da quel giorno il padrone nuovo. Poco durò lo spasso per le nozze. Me la portai, Concetta, la mia sposa, nella casa nostra, lì vicino alla chiesa, davanti al monumento con l’angelo di marmo a cui la guerra tagliò di netto un’ala, in faccia alle barche nostre, al mare, alla rocca di Scilla dall’altra parte. Le feci conoscere Messina, il porto, con tutta la confusione dei bastimenti fermi, delle navi in movimento, dei ferribotti, la Madonna lì alla punta della falce, alta sopra la colonna, sopra il forte del Salvatore; il Duomo, dove restò incantata, a mezzogiorno, per il campanile e l’orologio, ch’è una delle meraviglie di questo nostro mondo: suonano le campane, canta il Gallo, rugge il Leone, la Colomba vola, passa il Giovane, il Vecchio, passa la Morte con la falce; sorge La chiesa di Montalto, passa l’Angelo, San Paolo, torna l’Ambasceria da Gerusalemme, la Madonna benedice… Me la portai per i viali, a Cristo Re, a Dinnammare, su fino a Camaro, a Ritiro, ai colli di San Rizzo. Ma lei, lei, sempre pronta, sottomessa, era però come restasse sempre straniata, come legata con la mente alla terra di là, oltre lo Stretto. E più mi dava figli (tre volte partorì in cinque anni) più sembrava crescere in lei il silenzio e lo scontento. C’era fra noi, che dire? come una distanza, uno stretto, una Scilla e Cariddi fra cui non si poteva navigare. Eppure, santissima Madonna!, la trattavo con ogni cura e affetto, l’adornavo di vesti, di ori; la portavo alla festa di Ganzirri, alla processione di San Nicola sul Pantano, alla trattoria di don Michele; e a Messina, alla festa dell’Assunta a Mezzagosto. Una volta tirai anch’io per voto (vo-to che si capisce quale fosse, d’avere finalmente quella donna, per cui potevo morire, indraffinato come un pescespada), tirai per la corda la gran Vara, scalzo, senza camicia, e lei accanto a me, sciolti i capelli, certo per un voto suo segreto che mai mi rivelò. Un luglio, ad apertura della pesca, per l’ammalarsi dell’antenniere mio, fu lei a suggerirmi, come per caso, quel nome d’un parente suo lontano, Polistena Rocco, rinomato fra Bagnara e Scilla. E arrivò quest’uomo snello, alto, d’una chioma riccia come quella del gigante Grifone sul cavallo. Tanto che là, in cima, stava per tutte l’ore senza un cappello, solo riparo quel suo casco nero di chiocciole o di cozze. Lo vidi e l’odiai. Non so perché. Forse per il suo portamento, il suo sorriso, la fama per cui ognuno rideva e mormorava, d’una sua dote fuori d’ordinario, la fama, scapolo com’era all’età sua, di grande ladro, d’amatore tenace e senza cuore. Mi parve che Concetta, al suo arrivare, mi parve che appena appena mutasse nell’umore, nel modo suo di fare; parlava più frequente, con me, coi figli, sorrideva finanche qualche volta. L’odiai. E quando alzavo il braccio per colpire il pesce, che lucido e dritto guizzava sotto l’acqua con la spada, mi sembrava di colpire, di piantare in quell’uomo la draffinera. E il mare lo vedevo tutto rosso, poi argento, poi blu, poi nero come la notte. Pel tempo che durò la sua presenza al Faro (due, tre estati, non ricordo), pur senza un segno, un fatto, un motivo ve-ro, cresceva sempre più la mia pazzia, l’ossessione dell’inganno. E sì che non eravamo più di primo pelo, né io né quello né Concetta. Durò fino a quell’anno in cui cominciò il grande mutamento, l’anno vale a dire in cui passarono in disuso remi, lontri, feluche, si mutarono le barche in pas-serelle. E ci vollero quindi, per i motori, l’antenne, tanti soldi. Decisi per questo (ma forse fu una scusa) di sbarcare, disarmare tutto, licenziar la ciurma, il calabrese. Per mantenere la famiglia m’imbarcai come marinaio, io padrone, sopra il Luigi Rizzo, il vaporetto che collegava Milazzo a Lipari, Vulcano… Fuori dal porto, costeggiando la penisola del Capo, oltre il Castello, davanti alla casa di quell’ammiraglio che nella Grande Guerra era stato eroe, assieme a un poeta, per una impresa ardita contro il nemico, il battello che portava il suo nome, lanciava il fischio di saluto. Allora qualcuno, una serva, un parente, rispondeva sventolando dal terrazzo un panno bianco. Il battello d’estate era sempre pieno di turisti: scoprii così il mondo. Mi feci, per cancellar l’amore per Concetta, gran traffichiere, facile predatore di straniere. D’inverno, nelle soste a Lipari sotto il Monastero, nelle soste forzate per il brutto tempo, m’intrecciai con una di là, ché sono, le donne di quell’isola, svelte, calamitose, seducenti. Tornavo al Faro, a casa, a ogni turno di riposo, tornavo per le feste. E lei, Concetta, era sempre chiusa nel suo mondo, sempre indifferente. In più ora sembrava solo presa dai figli, ch’erano ormai cresciuti e le davano maggior lavoro. Il colmo della sua freddezza nei confronti miei lo provai un’estate. Forse per sfida o forse nell’intento di smuoverla allo scontro, portai una straniera fino a Torre Faro, fino alla punta estrema del Peloro, all’incrocio dei mari, dove la rema forma i gorghi, quelli che la tedesca chiamava del mostro di Cariddi. Passammo davanti alla mia casa. Lei ci vide, da dietro la finestra, ed ebbe come un riso di sprezzo, di compatimento. Dopo quel fatto, decisi di sbarcare, di tornare al mio mestiere della pesca. Anch’io, come gli altri, misi da parte remi e lontri, comprai un motore per la mia feluca e cominciai a correre, a inseguire lo spada sullo Stretto. Avevo preso un’antenniere nuovo di Fiumara Guardia, e il mio braccio di vecchio lanzatore era tornato ad essere forte e preciso come nel passato. Fu in uno di questi erraggi, nell’inseguire il pesce dalla posta mia, che mi scontrai con una passerella che per abuso aveva catturato il pescespada. Lì, sull’antenna della feluca pirata, rividi allora dopo tanto tempo il calabrese. La questione della preda fu portata davanti al Consiglio, che sentenziò naturalmente a mio favore. Ma al Polistena, che seppi era il padrone della passerella, feci sapere che il giudizio per me, oltre il Consiglio, era nel riparar lo sfregio col duello: che si facesse trovare sulla spiaggia, proprio sotto il Faro. Fu li puntuale, come convenuto. Stavamo appressandoci, quando, a un passo l’uno dall’altro, cominciarono a fischiare sopra le nostre teste le palle dei fucili. Eravamo proprio sotto il campo del tiro al piattello. Ci buttammo per terra, la faccia contro la rena. E restammo così, impediti a muoverci, non so per quanto tempo. Ci spiavamo con la coda dell’occhio. Poi improvviso fu lui a ridere per primo, a ridere forte, e trascinò me nella risata, mentre i piatti in aria venivano dai colpi sbriciolati. Dopo, quando ci fu il silenzio, ed era quasi l’imbrunire, ci alzammo, ci guardammo in faccia. Fu lui, Rocco, a tendermi la mano. Non lo vidi più. Spari dalla mia vista e dalla mia vita. Anche perché spari in uno con Concetta tutto il rancore mio e la gelosia. Mi disse lei, là all’ospedale Margherita, affossata nel letto, gli occhi negli occhi, la mano serrata nella mia: «Ah, Placido, come si può passare una vita senza capire!» Da allora, quando mi lasciò la mia Concetta, sentii che cominciavo a farmi vecchio. Donai tutto, passerella e reti ai miei figli, lasciai il Faro e venni qui ad abitare in una nuova casa. Ora mi pare d’essere, ridotto qui tra Pace e Paradiso, come un trapassato… Ma vivo nei ricordi. E vivo finché ho gli occhi nella beata contemplazione dello Stretto, di questo breve mare, di questo oceano grande come la vita, come l’esistenza.
Nella discesa, l’aereo cominciò a scricchiolare, a ballonzolare. Vedevamo sotto di noi, sempre più vicino, il mare sferzato dalle raffiche di vento che schiumando s’infrangeva contro gli isolotti, contro la costa del Pireo. Ad Atene, trovammo subito la coincidenza per Salonicco Qui il vento s’era perso, era scemato, procedendo diritto verso oriente, il ciclone che aveva investito in quei primi giorni di marzo tutta l’Europa, andava forse a sciogliere le ultime sue forze verso le Cicladi. Era già sera quando prendemmo il taxi per raggiungere il centro di Salonicco. Guardavamo, andando lentamente in mezzo alle altre macchine, quella città moderna, piena di luci, di insegne, di manifesti pubblicitari, di quartieri appena costruiti come d’una città che è stata invasa da immigrati, che in poco tempo ha moltiplicato i suoi abitanti. E piena di traffico. Ci trovammo subito, in albergo – un moderno albergo su una piazza a emiciclo di fronte alla banchina del vasto porto — col nostro ospite, un simpatico professore napoletano. A tavola, in un ristorante del lungomare, raccontavo del mio precedente viaggio in Grecia, che risaliva a trent’anni prima, il “classico” viaggio-premio alla conclusione degli studi. Era stato, quello di allora, un viaggio nel Peloponneso, con soggiorno prima in una tendopoli (ah, disinvolta giovinezza!) di Kilini, in faccia alla foscoliana Zacinto, e quindi con giro in pullman che cominciava da Olimpia e, dopo varie tappe, finiva ad Atene. Avendo, come guida e mentore, oltre il fresco bagaglio di grecuccio, il libro di Cecchi Et in Arcadia ego. Quel libro, stampato da Hoepli nel ’36 e divenuto col tempo prezioso, con me e come me ritornava ora in Grecia dopo trent’anni, e divertita mia moglie lo esibiva a tavola, ben rilegato e giovanile d’aspetto, molto, ma molto più di me, ironizzava lei, che pur avendone quasi quanto quelli del libro, li dimostravo tutti, ma proprio tutti i miei anni, nella copertina malconcia della faccia, nel dorso incanutito della testa, nelle pagine ingiallite dell’anima, dello spirito… «Comunque», intervenne il professore, forse per salvarmi dalla crudeltà di mia moglie «quella Grecia lì di Cecchi qui non esiste. Qui siamo in un altro mondo: siamo in Macedonia». E gli chiesi allora che cosa avremmo potuto visitare, oltre il museo, le chiese e il resto, ben declinati nella nostra Guide bleu, e scartata, naturalmente, la famosa visita — per cui tutti venivano a far base qui a Salonicco — ai monasteri del Monte Athos, divenuti ormai, nel loro difficoltoso ed “esclusivo” accesso, fra i più ambiti e snobistici consumi turistici di oggi. «Un’antica città vicina all’Olimpo. Si chiama Dion» sentenziò il professore. Al museo, oltre la prevedibile statuaria greca e romana, oltre le stele, i busti, le teste, i sarcofagi, i mosaici, ciò di cui non avevo immaginato la bellezza era lo straordinario tesoro, scoperto pochi anni prima nella tomba di Filippo Il a Verghina. Mai avevo visto, in un museo archeologico, niente di tanto prezioso, di tanto dorato, di tanto sfavillante. Dall’urna funeraria del re macedone, del padre di Alessandro, alla corona di quercia, di mirto, alle placche della corazza, ai gambali, alle else delle spade, alle collane, agli anelli, alle medaglie, alle anfore, alle coppe, alle lanterne traforate… Non è facile vedere un’oreficeria antica così evoluta, così raffinata, con la quale solo quella della Firenze del Rinascimento credo possa reggere il confronto. E infatti, il pezzo più affascinante della raccolta, il famoso cratere di bronzo placcato d’oro di Derveni, nelle figure a tutto tondo che ornano la base della bocca, nelle placche delle anse, nei bassorilievi della pancia, faceva pensare al nostro Cellini. La scena che si dispiega sulla tonda superficie del vaso è quella di un corteo dionisiaco, con Menadi e Satiri, coperti da pelli di cerbiatto, il tirso in mano, che si affrontano, danzano, sotto un cielo di tralci di vite, di edera, di alloro. E c’è lui, il figlio di Zeus e di Semele, il dio dell’ebrezza e della liberazione, nudo al centro delle due ali del corteo, che accavalla e preme la sua coscia sul grembo di Arianna che gli siede accanto, turgida nel seno, colta nel gesto allusivo di togliere il velo dal capo. Il magnifico cratere di “Asteiunios, figlio di Anassagora di Larissa”, com’è inciso alla sua base, mi riportava indietro in un tempo remoto, il tempo della mia adolescenza quando, studente di ginnasio, mi portarono con la scolaresca a Siracusa per assistere alle tragedie greche. Quando vi- di, in quel vasto teatro, nel rosso infuocato del tramonto, Le Baccanti, con un giovane Gassman in bionda e riccioluta parrucca e in femminee vesti, come sempre quel dio si traveste, nella parte di Dioniso, e una Sarah Ferrati in quella di Agave, la figlia del tebano Cadmo, che sul Citerone, nel rito notturno, invasa dal dio, strazia il figlio Penteo e ne inalbera la testa, come trofeo, in cima al suo tirso. Nel Prologo della tragedia, Dioniso, narrando di sé, dice del cammino nel mondo della coltura della vite, della conoscenza del vi-no, della diffusione del suo culto, dei suoi riti, dalla terra dei Lidi e dei Frigi agli altipiani dei Persiani, all’aspra terra dei Medi, alla prospera Arabia, a tutta l’Asia che si stende lungo il mare, e giù fino alla regione degli Elleni. E il saggio Tiresia, in un dialogo col represso e repressivo Penteo, che nel potere e per il potere si nega a ogni sollecitazione dell’istinto, dice che due fra gli uomini sono le cose fondamentali: il secco frumento, dono della madre Demetra, e il liquido umore della vite, dono di Bacco. Il pane e il vino, dunque, simboli della carne e del sangue. Il sangue che di tempo in tempo deve scaldarsi, scorrere per le vene velocemente, dare impulso e movimento alle membra, risvegliare gli istinti sopiti, spingere alla foia, alla voracità, alla danza scomposta, all’entusiasmo, alla divinazione, alla spossatezza, al sonno e all’oblio. Senza il vino, la carne si spegne, si immobilizza, si fa catatonica; e l’uomo, pallido e freddo, varca la soglia della follia, della morte. Dioniso, il dio energico e guizzante, fanciullo cresciuto fra Ninfe, fra donne, apparendo agli uomini si femminilizza, e ai suoi riti, ai suoi cori partecipano donne, le donne che son vicine all’istinto, alla natura, alla verità della vita. Davanti all’albergo, trovammo l’indomani il tassista Ghiannis, serio e silenzioso, che ci portò a Dion, ai piedi dell’O-limpo. Era una giornata limpida, assolata, e le due vette del gran monte, del trono di Zeus, di fronte a noi, ammantate di ne. ve, brillavano come cristalli. Dion si stendeva sulla pianura deserta, ai margini d’un bosco di querce, di pioppi che avanzava su verso le pendici dell’Olimpo. Ci inoltrammo tra le sue rovine, tra le strade di larghi lastroni di pietra, il teatro, le ter-me, i templi affioranti con le sue statue da terreni acquitrinosi, il santuario di Iside, di Demetra, di Asclepio. E andammo poi alla grande villa dove, nella lussuosa sala da pranzo, il mosaico del pavimento raffigurava il trionfo di Dioniso e dove erano assise, in una trasognata atmosfera, le statue di quattro filosofi. In questa città era grande il culto del dio; qui, e sulle pendici dell’Olimpo, a Pieria, la patria delle Muse, che Euripide ricorda nella sua tra-gedia: “Lì sono le Grazie, / lì è il Desiderio, / lì è lecito alle Baccanti / celebrare il rito e l’orgia”. Finita la visita, trovammo Ghiannis seduto a una bettola con altre persone, giovani uomini del villaggio, rosso in viso, che gesticolava e parlava animato (lui che c’era sembrato così silenzioso, pacato), un bicchiere di vino davanti. Che vuota d’un fiato vedendoci e ci viene incontro sollecito, allegro. Un’altra persona sembrava. In quelle due o tre ore d’assenza, sembrava che il velo di uggia, scontento, che prima gli copriva la faccia, gli fosse caduto d’un tratto rivelandolo un uomo vivace, disposto allo scherzo, al dialogo. Parlava in un greco spedito, musicale ma privo per noi di senso. Lungo la strada, continuò a parlare, parlare, correndo veloce e volgendo indietro la testa, verso mia moglie. Che annuiva, annuiva, non sapendo che fare. A Salonicco, il professore ci attendeva davanti all’albergo e disse subito a Ghiannis di venirci a prendere da lì a un paio di ore per portarci in un villaggio fuori città, in una taberna sul mare. E il tassista si presentò puntuale, ancora più allegro di prima e spavaldamente tenendo in mano un bicchiere con dentro un liquido incolore. «Neró metallicó» disse sghignazzando e mettendosi al volante. Acqua minerale voleva farci credere che ci fosse in quel bicchiere. Che egli intanto aveva incastrato tra il sedile e la leva delle marce. Il professore ci rassicurò asserendo che i greci sono degli autisti provetti e anche pieni di “neró” guidano benissimo. Ghiannis, intanto, sorseggiava e par-lava, sempre rivolgendosi a mia moglie. Il professore, divertitissimo, traduceva. Diceva il tassista che quel giorno, festa delle donne, era contento perché la moglie era andata via con l’amante; che una sola volta durante l’anno le dava il permesso, e solo per un giorno: l’8 di marzo. E rideva, rideva. «Eh,» disse il professore «in questa regione le donne contano, e come. Anche Salonicco, Thessaloniki, porta un nome di donna, della sposa del suo fondatore». Mia moglie cominciò a protestare perché io non m’ero ricordato della festa, che la fine di Penteo meritavo. «Vuoi che ti dia il permesso d’andare sull’Olimpo, a Pieria, o sul Citerone, con la moglie di Ghiannis, con le altre Baccanti?» le dissi. In quella, si staccò qualcosa dal cruscotto della macchina, una vite o una chiave, che cadde proprio dentro il bicchiere con un rumore di metallo. «Neró metallicó» urlò mia moglie. Ghiannis, sghignazzando, prese il bicchiere e le offrì da bere.
Più nessuno mi poterà nel sud commentava Quasimodo. Invece – se m’è concesso il confronto – io nel sud ritorno sovente. Da Milano, dove risiedo, con un volo di un’ora e mezza, atterro in Sicilia. Dalla costa d’oriente o d’occidente, ogni volta, come per ossessione, vizio coazione a ripetere, celebrazione d’un rito, percorro l’isola da un capo a un altro, vado per città e paesi, sperduti villaggi, deserte campagne, per monti e per piane. per luoghi visti e rivisti non so quante volte; incontro vecchie persone, ne conosco di nuove; registro ogni volta, in quella mia terra, che esito a chiamare patria come invece con foga la chiama il poeta, il degrado continuo, le perdite irreparabili, la scomparsa d’ogni vestigia ammirevole, l’inarrestabile imbarbarimento, gli atroci misfatti, gli assassini, le stragi, il saccheggio d’ogni memoria, d’ogni reliquia di civiltà e bellezza. Vado in Sicilia e ne fuggo ogni volta, ritorno a Milano, la città dove da sempre, fuggendo dal Sud, si sono rifugiati poeti e scrittori, artisti, credendo trovarvi, via dalla periferia, da una mediterranea deriva, vicino a un centro d’Europa, per illuministici retaggi, per eredità di probo governo, decenza civile, rispetto di leggi e diritti, a Milano, in Lombardia, in un Nord di lavoro e sviluppo dove da sempre sono emigrati, come da ogni Sud d’immobilità, privazione e offesa, masse di lavoratori in cerca di un nuovo destino. Ritorno a Milano e scrivo, riverso nelle parole, nella scrittura, in racconti e diari, cronache d’avventure sempre uguali e sempre nuove negli esiti orrendi, pene e furori, rimpianti e denunzie, malinconie e invettive. Credo sia questo ormai il destino d’ogni ulisside d’oggi, di tornare sovente nell’Itaca del distacco e della memoria e di fuggirne ogni volta, di restare prigioniero nella reggia d’Alcinoo, in quel regno di supposta utopia, d’irreale armonia, condannato a narrare all’infinito, come un cieco cantore, un vecchio svanito, i suoi nostoi, le sue odissee. E questo che sto facendo ancora da alcuni mesi, faccio in questo giorno di scorcio d’aprile: narro del mio ultimo viaggio dell’estate scorsa in Sicilia, scrivo un libro che Porta un titolo, L’olivo e l’olivastro, colto in Omero, nell’episodio in cui Ulisse naufrago della grande tempesta, nudo e martoriato, mette piede a Scheria, sulla terra del Feaci, si rifugia sotto due arbusti nati da un medesimo Cippo: uno d’olivo, l’altro d’olivastro. Mi è sembrata l’immagine, un simbolo della biforcazione, dei due sentieri o destini che s’aprono nella vita d’un uomo, nell’a storia d’un paese; del coltivato e del selvatico, del civile e del barbarico. Mi è sembrato il simbolo più pregnante della Sicilia, la quale diventa sempre, come si dice, metafora dell’Italia (dell’Europa, del mondo?). In questo penultimo giorno d’aprile, dopo aver attraversato lo Stretto di Messina, aver scansato il rischio mortale di Scilla e Cariddi, aver lasciato sulle falde dell’Etna i mostruosi Ciclopi, dentro la sua caverna di lava il bestiale Polifemo, mi trovo a girare per Siracusa, a muovermi nel cuore d’Ortigia, nelle altre parti di questa antica metropoli, il Tiche, Acradina, Epípoli, Neapoli, nel presente suo squallido e oscuro e il passato suo di potenza e splendore. Muovermi tra la retta e la spirale, il rigore e la grazia, il teorema d’Archimede e la poesia di Pindaro, l’equilibrio dorico e il capriccio barocco, nella piazza a forma d’occhio dove regna Lucia, la signora della luce e della vista. Sta la santa Sibilla dei messaggi visivi nell’antro dove sono ingemmate, in trionfo di mura cristiane, greche colonne di pura geometria, dov’è incastonato il tempio d’Atena, la dea dell’olivo e dell’olio, del nutrimento e della luce, della ragione e della sapienza. Mi trovo, confuso, smarrito, in questo teatro di profonda memoria, di continui richiami, in questa scena odierna di degrado e macerie, deserta di parola, poesia, in questa cavea di urla e fragori, sotto un cielo di spesse caligini, presso un mare di petroli e liquami. In Siracusa è scritta la storia dell’infinito tramonto della civiltà nostra e cultura, dell’umano sentire, è impressa la notte della ragione e della pietà Questo ventinove aprile mi alzo all’alba, come ogni mattina, scrivo dell’ultimo tramonto di Siracusa attraverso il racconto di personaggi che in quella città son passati nel momento più drammatico della loro vita, uomini prossimi alla fine. Racconto del disperato Caravaggio che, fuggito dal carcere a Malta, approda in una Siracusa stremata da terremoti, carestie e pesti, immersa nel buio della Controriforma, dipinge per una chiesa il grande quadro del Seppellimento di Santa Lucia: il cadavere gonfio d’una fanciulla posto a terra, due ignudi becchini in primo piano che scavano la fossa, gli astanti schiacciati alla parete alta d’una latomia, la luce livida d’una catacomba. Racconto del ceroplasta siracusano Zummo che crea teche, teatri di peste, di contagio, di cataste di cadaveri in decomposizione, di avelli di scheletri, di mummie su cui scorrazzano topi, gechi, degli effetti sui corpi della sifilide; crea con le cere colorate perfette anatomie di teste, membra, organi… Racconto di un’arte necrofila, maniacale per cui lo Zummo è onorato alla corte di un Medici a Firenze e a quella del Re Sole a Versailles: la rivoluzione spazzerà via la sua tomba a Saint-Sulpice, spazzerà via gli altari per dare luce, spazio alla dea Ragione. Racconto del poeta von Platen che a Siracusa finisce i suoi giorni, in una misera locanda presso la fonte Aretusa, consumato dalle febbri del colera, dal vomito, dalla dissenteria. E racconto ancora di Guy de Maupassant che a Siracusa, rapito davanti al corpo luminoso della Venere Anadiomene, cova nel sangue il bacillo dell’infezione, della malattia che lo porterà alla demenza, alla morte. Nella scansione del tempo che m’impongo, a mezzogiorno interrompo il lavoro e vado, con desiderio e insieme titubanza, a comprare i giornali. E il momento, quello, della frattura, del ritorno brusco nella prosa offensiva del presente, dell’ingresso nel grigio miserevole teatro di questo regno dei Feaci, di questa Milano in cui sono approdato da più di venticinque anni e da cui non riesco più ad imbarcarmi per l’Isola che un giorno abbandonai. Non riesco a lasciare questa città del disinganno, dell’utopia crollata, della mediocrità più squallida, della nevrosi e dell’aggressività, del deserto d’ogni gioia, d’ogni bellezza, perché non c’è più un’Itaca dove ridurmi e conciliarmi, in cui ricomporre l’armonia perduta, non c’è più espiazione e liberazione dalle colpe dopo il lungo racconto di mostri, di malie e di tempeste; perché i mostri non abitano più nel nostro subconscio, nei nostri sogni, non abitano più in ignote dimore, abissi marini o caverne etnee, non sono dei mondi pre-civili, dei regni dell’olivastro, ma sono della nostra storia, del nostro tempo, sono reali e ovunque presenti, sono quelli che ci hanno predetto Kafka, Baudelaire, Eliot, Joyce, Camus, Pirandello, tutti i poeti-profeti, sono quelli comparsi ieri ad Auschwitz, Hiroshima, Siberia, quelli comparsi oggi a Sarajevo, in Ruanda, in tanti altri luoghi di morte e di massacro; sono quelli che, dopo cinquant’anni, minacciano di ricomparire, ahinoi, in Italia… L’amico giornalaio Bruno mi dà subito le prime notizie con l’espressione del volto, col modo di guardarmi, col far svolazzare, da dentro la nicchia della sua edicola, simile all’antro della Sibilla Cumana, qualche parola che può sembrar casuale, ma che è carica d’allusioni, messaggi. «Ha sentito che cattivo odore, che puzza nell’aria stamane? Sarà scoppiata qualche fogna qui attorno, sarà sfuggito veleno da qualche fabbrica chimica…. Capisco allora, mentre Bruno mi porge i giornali, che le notizie sono pessime, come del resto ogni mattina da molto tempo a questa parte; lo capisco dal malumore, dal brontolare di Bruno che ogni giorno diventa sempre più cupo. E la notizia che era nell’aria, che già si temeva, dopo la stragrande vittoria alle elezioni della destra, del patito del signor Berlusconi, alleato con i revanscisti, i vandeani del signor Bossi , e con vecchi fascisti (neo o post-fascisti loro pretendono d’esser chiamati) e del signor Fini, eccola qua, in prima pagina su tutti i giornali, con titoli a caratteri cubitali: Berlusconi al potere – Berlusconi: vi darò la miglior squadra – Il regime all’opera – Governo, è l’ora di Berlusconi – Silvio Berlusconi s’apprête à accéder au pouvoir… Sì, è fatta, il leader di Forza Italia è stato incaricato dal capo dello Stato di formare il nuovo governo, il cinquantatreesimo dalla fine del fascismo, dall’avvento della democrazia. Illusione, sogno, felicità da spot pubblicitario, mondo d’inganno, di ombre televisive, di degradata, miserabile caverna platonica, regime telecratico, potere d’una squadra di samurai dell’azienda, d’un manipolo di sacerdoti della religione della bottega, di mistici della réclame e del profitto: di questo parlano i giornali. Riportano anche oggi in prima pagina la condanna a otto anni di carcere del finanziere Sergio Cusani, un giovanotto di buona famiglia napoletana, d’un passato a Milano di militanza nel Movimento Studentesco, di marxista rivoluzionario. La sentenza arriva dopo sei mesi di processo trasmesso alla televisione e goduto dai telespettatori come un grande, appassionante spettacolo, in cui sono sfilati i più grandi finanzieri e industriali, i leaders politici, in cui si è mostrato la corruzione, il disfacimento di un potere, il crollo di un sistema simile a quello di Bisanzio prima dell’arrivo dei barbari, quel mondo che ci ha narrato Procopio di Cesarea. La gente che aveva mandato al potere Andreotti e Craxi ha guardato il processo, ha tifato per il giudice di Mani Pulite Di Pietro, si è assolta, e in marzo ha votato per Berlusconi, per Bossi e per Fini. «È disperante. Andiamo via, via da quest’orrenda città, via dall’Italia..» dice mia moglie. «Aspettiamo… Almeno fino a domani» rispondo scherzando. Sappiamo, l’indomani, che il Papa, uscendo dalla doccia, è caduto e s’è rotto il collo del femore. Doveva partire quest’oggi, Giovanni Paolo II, per Siracusa, avrebbe dovuto in quella città consacrare un santuario dedicato alla Madonna delle Lacrime, a un piccolo bassorilievo di gesso colorato che negli anni Cinquanta, in occasione di una tornata elettorale, si dice abbia pianto nella casa di un operaio comunista. Il santuario, un alto edificio in cemento a forma di cono scanalato, una sorta di rampa per il lancio di missili, è stato costruito di fronte al museo dov’è custodita la Venere Anadiomene, nel giardino dov’è la tomba di von Platen. Tutto ormai in questo Paese è di banalità e orrore, di degrado e oblio, è tramonto infinito, è Siracusa, è fiammella d’olio o di candela che si spegne, è buio di catacomba; tutto è Milano del fascismo, del leghismo e del berlusconismo, è squallore e ignoranza, è ricchezza volgare che corrompe, aggredisce e offende.
