Categoria: Recensioni
Forme della visione nel Sorriso dell’ignoto marinaio.
Giulio Ferroni Università La Sapienza
La lingua di Vincenzo Consolo sembra come scavare la realtà,
sfidandone la sostanza fisica, l’evidenza visiva, la materia pullulante
che la costituisce: e il capitolo iniziale de Il sorriso dell’ignoto
marinaio, subito dopo la sintesi dell’ Antefatto si muove subito
in due direzioni essenziali, verso l’apertura “geografica” e storica
su di vastissimo ambiente fisico e umano, con la visione della
Sicilia che il Mandralisca ha dalla nave che si avvicina, e verso la
presa in carico del dolore umano, con il «rantolo» del malato, il
cavatore di pomice di Lipari, che sorge dal buio della stessa nave.
È un vero e proprio “quadro”, in cui l’eco di quel lacerante dolore
sembra come sovrapporsi allo svelarsi e al progressivo definirsi
del paesaggio, che quella lingua a forte caratura “poetica” sembra
come voler catturare nella densità delle presenze che lo abitano:
con un’espressività che si addensa intorno alle cose, che mira a
rivelare il loro pulsare, il loro sofferto palpitare, la loro espansione
nella luce o nel buio, ma che non si risolve mai in liricità
pura, producendo movimento, procedendo anche verso atti e gesti
fulminanti (che spesso giungono improvvisamente a rilevarsi
e fissarsi nei finali dei capitoli, nelle clausole quasi lapidarie che
li serrano).
Il primo circostanziato segno visivo, dopo la più indefinita
rivelazione della «grande isola», è costituito dai «fani sulle torri
della costa», con i loro colori e l’incerto oscillare della loro luce
(«erano rossi e verdi, vacillavano e languivano, riapparivano vivaci
»). Dopo questa prima apertura l’attenzione ritorna all’interno
del bastimento, sembra come ritrarsi nel buio, nel fragore delle
acque e nel cigolio delle vele squassate dal vento che avevano segnato
il percorso notturno della nave e nel presente silenzio del
«mare placato e come torpido», lacerato dal «respiro penoso» e dal
«lieve lamento» del malato. Questo respiro suscita l’immagine del
corpo sofferente, dei «polmoni rigidi, contratti», delle contrazioni
della «canna del collo», della «bocca che s’indovinava spalancata»:
s’indovinava, appunto, perché questa visione di dolore è solo
intuita, non vista; quello che il Mandralisca vede è solo «un luccichio
bianco che forse poteva essere di occhi». Ma proprio a partire
da questo bianco che sinistramente viene a fendere il buio,
la visione viene ad allargarsi verso il cielo ed ancora verso i fani
sopra le torri, che ora definiscono più nettamente il loro aspetto
ed evocano i nomi dei feudatari:
“Riguardò la volta del cielo con le stelle, l’isola grande di fronte,
i fani sopra le torri. Torrazzi d’arenaria e malta, ch’estollono i
lor merli di cinque canne sugli scogli, sui quali infrangersi di
tramontana i venti e i marosi. Erano del Calavà e Calanovella,
del Lauro e Gioiosa, del Brolo…”.
La serie dei nomi fa sì che dall’ultimo appaia improvvisamente
uno squarcio di un passato, con l’immagine di una dama affacciata
sul «verone», ma in posa molto realistica, lontana da ogni stilizzazione
cortese: è Bianca de’ Lancia di Brolo, che ha in grembo
Manfredi, figlio di Federico II e che ha la nausea e i contorcimenti
della gravidanza («Al castello de’ Lancia, sul verone, madonna
Bianca sta nauseata. Sospira e sputa, guata l’orizzonte»): è Federico
II, evocato in termini danteschi (il «vento di Soave», da Paradiso,
III) ad aver segnato le sue viscere, è il suo seme ad agire
nervosamente sul suo corpo («il vento di Soave la contorce»); e da
tutto si svolge la parola stessa dell’imperatore, con la citazione di
versi che si immaginano rivolti direttamente al falcone, strumento
essenziale della sua passione per la caccia. Ma ancora, dopo la
citazione, lo sguardo si apre sulla costa, verso le città sepolte, che
non ci sono più ma che sono vagheggiate dall’avidità conoscitiva,
dal gusto storico ed archeologico del barone:
“Dietro i fani, mezzo la costa, sotto gli ulivi giacevano città. Erano
Abacena e Agatirno, Alunzio e Apollonia, Alesa… Città nelle
quali il Mandralisca avrebbe raspato con le mani, ginocchioni,
fosse stato certo di trovare un vaso, una lucerna o solo una
moneta. Ma quelle, in vero, non sono ormai che nomi, sommamente
vaghi, suoni, sogni”.
Ma questo pensiero alle città sepolte, all’improbabile ipotesi di
un loro ritorno alla luce, riconduce poi il Mandralisca alla certezza
della tavoletta «avvolta nella tela cerata» che stringe al petto e
in cui sente persistere gli odori della bottega dello speziale che
gliel’ha venduta. Ma poi questi odori sono sopraffatti da quelli
che ormai provengono da terra, come il buio è sopraffatto ormai
dalla luce («svanirono le stelle, i fani sulle torri impallidirono»):
e ciò porta finalmente alla visione del malato e della donna che
lo assiste e lo soccorre. Da questa visione scaturisce poi la voce
che designa il male dello sventurato; e solo dopo la voce si rivela
la figura dell’ignoto marinaio, col suo «strano sorriso sulle
labbra. Un sorriso ironico, pungente e nello stesso tempo amaro,
di uno che molto sa e molto ha visto, sa del presente e intuisce
del futuro; di uno che si difende dal dolore della conoscenza e
da un moto continuo di pietà». Il sorriso dell’ignoto marinaio è
insomma affidato soprattutto allo sguardo (di uno che molto sa
e molto ha visto); la descrizione si appunta sui suoi occhi («E gli
occhi aveva piccoli e puntuti, sotto l’arco nero delle sopracciglia»);
e anche se è vestito come un marinaio, a guardarlo si evidenzia
tutta la sua stranezza («in guardandolo, colui mostravasi uno strano
marinaio») e la forza penetrante della sua «vivace attenzione».
E dopo aver parlato dei cavatori di pomice di Lipari e delle loro
malattie, l’ignoto sorride, mentre il barone si chiede dove mai
l’aveva già visto e, sotto il suo sguardo, vede balenare dentro
di sé le immagini dei cavatori di pomice, del loro duro lavoro e
della loro sofferenza, sotto cui si nascondono ed emergono altre
immagini, quelle per lui consuete dei molluschi che studia e
colleziona e dei volumi degli studi ad essi dedicati, il tutto come
sottoposto ancora allo sguardo criticamente ironico del marinaio.
Si tratta di una formidabile serie di passaggi visivi, segnati da
questo sguardo che tocca il personaggio sconosciuto e che da lui
si svolge: passaggi che toccano le immagini che sorgono dentro
la coscienza stessa del barone e che, pur se solo interne a lui,
egli sente come scrutate e indagate dal marinaio, che gli sembra
addirittura leggere i titoli di quei libri, ironizzando sulla futilità di
quelle così minute ricerche:
Il marinaio lesse, e sorrise, con ironica commiserazione.
Quel sorriso sembra come suscitare il senso di colpa del ricco
intellettuale e amateur, per le sue così marginali predilezioni,
confrontate con la dura realtà dei cavatori di pomice. Ma a questo
punto si sentono i clamori e i rumori dell’ancoraggio, dell’arrivo
ad Olivèri, che fa sorgere un nuovo, vastissimo sguardo all’affollato
paesaggio che pullula sulla riva; sguardo che si svolge a partire
dalla luce che dal sole sorgente riceve la rocca in alto, per scendere
giù fino agli splendori mattutini della spiaggia, alle presenze
animali, alle barche immobili come relitti; distesa visione da cui
balenano ancora le immagini di un passato sepolto, del crollo
dell’antica città, dei «tesori dispersi» vagheggiati dal barone. E poi
ancora uno sguardo indietro, ad una scena del passato, ancora
ad una donna del medioevo, Adelasia (o Adelaide) di Monferrato,
la moglie giovanissima del sessantenne Ruggero I e fondatrice
di un convento a Patti, nei pressi di Tindari, la cui figura, fissata
nell’«alabastro» di un sarcofago, sembra aver atteso impassibile
la rovina del convento, e infine l’immagine del santuario della
madonna nera: «sopra la rocca, sull’orlo del precipizio, il piccolo
santuario custodiva la nigra Bizantina, la Vergine formosa chiusa
nel perfetto triangolo del manto splendente di granati, di perle,
d’acquemarine, l’impassibile Regina, la muta Sibilla, líbico èbano,
dall’unico gesto della mano che stringe il gambo dello scettro,
l’argento di tre gigli». Dopo la discussione col «criato» Sasà, la
spinta visiva si rivolge allo sciamare dei pellegrini che si affollano
per scendere dalla nave, alle offerte e agli ex-voto che essi portano
con sé: e tra di essi viene come centrata ancora la figura del
cavatore malato e della moglie che lo accompagna. Al barcone
che raccoglie i pellegrini che scendono dalla nave fa poi come
da pendant la «speronara» che porta via marmi antichi e piante
di agrumi e si allontana dalla riva, passando sotto il veliero da
dove la osserva il Mandralisca («ebbe modo così di osservare
a suo piacimento»); e infine, dopo la riflessione (appoggiata su
una citazione in corsivo da un testo del Landolina) si ritorna alla
visione dei pellegrini, che stanno salendo in processione verso il
santuario; dal loro canto si svolge improvvisamente quello osceno
di una ragazza che è nel barcone, tra i pellegrini scesi dal
veliero, fermata dalla madre che nella concitazione lascia cadere
in acqua una testa di cera.
La successione e i passaggi continui di dati visivi, intrecciati a
più riprese a dati sonori, vengono a creare, in questo avvio del
romanzo, una sorta di disteso movimento panoramico, in continui
passaggi tra campi lunghi e primi piani, formidabili zoomate
che procedono attraverso distensioni e concentrazioni della parola.
Lo sguardo di Consolo, quello del barone Mandralisca, quello
dell’ignoto marinaio (che, sappiamo è lo stesso della tavoletta di
Antonello e di Giovanni Interdonato), sono come animati da una
tensione a “vedere” che tocca le grandi distese dello spazio, la
vita che variamente si muove in esse, e mette a fuoco non solo
ciò che vi è direttamente visibile, ma anche il peso di quanto
esse hanno alle spalle, ciò che sono state, nel passato storico e
biologico: la visione coglie l’esistere che si distende, il suo carico
di presenze, di memorie, di suggestioni, l’agitazione che lo
sommuove, l’offerta che esso sembra fare di sé, l’ostinazione e la
volontà di vita che lo corrode, il suo stesso disperdersi e consumarsi
nell’aria.
Se si attraversa tutto il romanzo, emerge in piena evidenza
l’intreccio e l’essenzialità dei dati visivi, fissata del resto già nello
stesso riferimento del titolo alla tavola di Antonello. In questa
dominante della visività, è determinante la disposizione ad allargarne
i confini: il volto e il sorriso dell’individuo effigiato dal pittore
sono il punto di irradiazione di una apertura verso i grandi
spazi, verso una moltiplicazione delle presenze e delle evidenze.
Consolo “vede” la Sicilia come un grande corpo brulicante di
vita, esuberante, malsano, appassionato, lacerato, ne vuol rendere
conto come di una totalità; cerca di comprenderne il senso
afferrandone un’evidenza visiva che in ogni squarcio sembra
voler rivelare la densità, la fascinazione e la tremenda rovinosa
disgregazione del tutto, di un insieme di corpi che vi annaspano,
vi soffrono, vi si espandono, vi si mostrano.
La disposizione di Consolo a seguire l’evidenza degli slarghi
che si presentano all’occhio agisce del resto in modo vigoroso anche
nella sua scrittura saggistica, nei suoi larghi percorsi sul territorio
siciliano (in primis ne Le pietre di Pantalica). Qui nel Sorriso
un altro eccezionale squarcio d’insieme è quello su Cefalù, a cui
l’Interdonato si avvicina entrando in porto con il San Cristoforo,
all’inizio del capitolo secondo. Si comincia con la visione dell’affollarsi
di barche nel porto, salendo poi verso le case più vicine:
“Il San Cristoforo entrava dentro il porto mentre che ne uscivano
le barche, caicchi e, coi pescatori ai remi alle corde vele reti lampe
sego stoppa feccia, trafficanti, con voci e urla e con richiami,
dentro la barca, tra barca e barca, tra barca e la banchina, affollata
di vecchi, di donne e di bambini, urlanti parimenti e agitati;
altra folla alle case saracene sopra il porto: finestrelle balconi
altane terrazzini tetti muriccioli bastioni archi, acuti e tondi, fori
che s’aprivano impensati, a caso, con tende panni robe tovaglie
moccichini sventolanti”.
Poi l’obiettivo si muove rapidamente al polo opposto, concentrandosi
sulla rocca lassù in alto e scendendo poi più lentamente
sulle torri del duomo, che addirittura sembrano generate dalla
rocca stessa:
“Sopra il subbuglio basso, il brulicame chiassoso dello sbarcatoio
e delle case, per contrasto, la calma maestosa della rocca,
pietra viva, rosa, con la polveriera, il tempio di Diana, le cisterne
e col castello in cima. E sopra la bassa fila delle case, contro
il fondale della rocca, si stagliavano le due torri possenti del
gran duomo, con cuspidi a piramidi, bifore e monofore, soffuse
anch’esse d’una luce rosa sì da parere dalla rocca generate,
create per distacco di tremuoto o lavorio sapiente e millenario
di buriane, venti, acque dolci di cielo e acque salse corrosive di
marosi”.
Si torna poi all’agitazione furiosa del porto per la pesca abbondante,
alla gara delle barche per piazzarsi «sul filo giusto dei sessanta
passi», allo sbattere delle imposte e ai bagliori del sole che
si distende poi su di un ampio spazio geografico, slargando verso
le località della costa, con un gioco di immagini (il palpitare «a
scaglie» della luce sulla costa) che riconduce dentro il duomo, ai
dorati mosaici del Pantocratore:
“Tanta agitazione era per le pesche abbondanti di quei giorni.
Si diceva di cantàri e cantàri di sarde sàuri sgombri anciove,
passata portentosa di pesce azzurro per quel mare che manco i
vecchi a memoria loro rammentavano.
E venne su la febbre, gara tra flotta e flotta, ciurma e ciurma,
corsa a chi arrivava primo a piazzarsi sul filo giusto dei sessanta
passi. E gara tra famiglie, guerra. Smesso lo sventolio dei
pannizzi, il vociare, si chiusero le imposte con dispetto. I vetri
saettarono bagliori pel sole in faccia, orizzontale, calante verso
la punta là, Santa Lucia, e verso Imera Solunto l’Aspra il Pellegrino”.
Quando più tardi l’Interdonato scende dalla nave, si para in
modo più diretto davanti a lui e al ragazzo che l’accompagna il
pulsare della «gran vita» della città, delle diverse figure umane,
con il loro muoversi affaccendato, su cui echeggiano i segni sonori
del lavoro di chi non si vede, che è intento all’opera nel buio
degli interni:
“Discesi che furono sullo sbarcatoio, passata la Porta a Mare,
imboccarono la strada detta Fiume. Giovanni era eccitato e divertito
per la gran vita che c’era in questa strada: carusi a frotte
correndo sbucavano da strada della Corte, da Porto Salvo, da
Vetrani, da vanelle, bagli e piani, su da fondaci interrati, giù da
scale che s’aprivano nei muri e finivano nel nulla, in alto, verso
il cielo; vecchi avanti agli usci intenti a riparare rizzelle e nasse;
donne arroganti, ceste enormi strapiene di robe gocciolanti in
equilibrio sopra la testa e le mani puntate contro i fianchi, che
tornavano dal fiume sotterraneo, il Cefalino, alla foce sotto le
case Pirajno e Martino, con vasche e basole per uso già da secoli
a bagno e lavatoio. Sui discorsi, le voci, le grida e le risate, dominavano
i colpi cadenzati sopra i cuoi dei martelli degli scarpari,
innumeri e invisibili dentro i catoi.
Il mercatante, come dal San Cristoforo allo spettacolo dello sbarcatoio,
guardava dappertutto estasiato e sorrideva”.
E una Cefalù distesa e panoramica ritorna ancora, più avanti,
nello studio del barone visitato dall’Interdonato, nella copia della
pianta della città del secentesco Passa fiume, «ingrandita e colorata,
eseguita su commissione del barone dal pittore Bevilacqua»:
“La citta era vista come dall’alto, dall’occhio di un uccello che
vi plani, murata tutt’attorno verso il mare con quattro bastioni
alle sue porte sormontati da bandiere sventolanti. Le piccole
case, uguali e fitte come pecore dentro lo stazzo formato dal
semicerchio delle mura verso il mare e dalla rocca dietro che
chiudeva, erano tagliate a blocchi ben squadrati dalla strada
Regale in trasversale e dalle strade verticali che dalle falde scendevano
sul mare. Dominavano il gregge delle case come grandi
pastori guardiani il Duomo e il Vescovado, l’Osterio Magno, la
Badia di Santa Caterina e il Convento dei Domenicani. Nel porto
fatto rizzo per il vento, si dondolavano galee feluche brigantini.
Sul cielo si spiegava a onde, come orifiamma o controfiocco,
un cartiglione, con sopra scritto CEPHALEDUM SICILIAE URBS
PLACENTISSIMA. E sopra il cartiglio lo stemma ovale, in cornice
a volute, tagliato per metà, in cui di sopra si vede re Ruggero
che offre al Salvatore la fabbrica del Duomo e nella mezzania di
sotto tre cefali lunghi disposti a stella che addentano al contempo
una pagnotta”.
La visione dello stemma con i tre cefali dà poi luogo ad un
vero e proprio corto circuito con una visione precedente, quella
di una «guastella» gettata in mare dal ragazzo che accompagna
l’Interdonato e rapidamente divorata da un branco di cefali; e da
qui sorge una riflessione “politica” su Cefalù, la Sicilia, la speranza
del superamento della feroce lotta per la vita e di un trionfo
dell’eguaglianza, della solidarietà, della ragione:
“L’Interdonato, alla vista dello stemma, si ricordò della guastella
buttata dentro l’acqua da Giovanni e subito morsicata dai cefali
del porto. La sua mente venne attraversata da lampi di pensieri,
figure, fantasie. Stemma di Cefalù e anche di Trinacria per via
delle tre code divergenti, ma stemma universale di questo globo
che si chiama Terra, simbolo di storia dalla nascita dell’uomo
fino a questi giorni: lotta per la pagnotta, guerra bestiale dove
il forte prevale e il debole soccombe… (Qu’est-ce-que la propriété?)
… Ma già è la vigilia del Grande Mutamento: tutti i cefali
si disporranno sullo stesso piano e la pagnotta la divideranno
in parti uguali, senza ammazzamenti, senza sopraffazioni animalesche.
E cefalo come Cefalù vuol dire testa; e testa significa
ragione, mente, uomo… Vuoi vedere che da questa terra?…”.
In un romanzo successivo come Nottetempo casa per casa si
aprono altri squarci eccezionali su Cefalù e dintorni, che sembrano
seguire un movimento che attraversa lo spazio casa per casa
e ne coglie l’effetto globale, la configurazione rivelatrice: affidandosi
in primo luogo alla forza evocativa dei nomi, alla precisione
dell’onomastica geografica e topografica, che viene come ad addensare
in sé la vita vibrante del mondo, le esistenze molteplici,
esuberanti e disperate, trionfanti e rapprese, le luci e le ombre
che lo abitano. Nello stesso romanzo il capitolo IV, La torre, apre
anche uno squarcio su Palermo, seguendo il percorso compiutovi
dal protagonista Petro, venuto a partecipare ad una manifestazione
socialista: ai nomi che fissano i dati urbanistici, architettonici,
storici, si mescolano i dati “moderni” delle insegne pubbliche e
della pubblicità e poi quelli delle scritte dei cartelli di un corteo
(mentre dal palco del comizio, su Piazza Politeama, si svolge un
nuovo slargo verso il paesaggio marino, riconosciuto nei suoi più
definiti dati geografici).
Lì, come nel Sorriso, e nelle stesse pagine che abbiamo citato,
i nomi costituiscono un strumento più determinante della resa
espressiva: nomi propri e nomi comuni, sostantivi rari e preziosi,
di forte sostanza letteraria o di rude carica realistica, nomi che
emergono da un passato ancestrale o nomi legati al più dimesso
fare quotidiano, nomi radicati nel fondo dell’esperienza popolare,
nelle pratiche artigiane o contadine o portati dall’invasione della
modernità, dalle sue spinte liberatrici o dai suoi miti più distruttivi
e perversi. L’elencazione seriale, che costituisce il dato stilistico
più diffuso e ben riconoscibile della scrittura di Consolo, agisce
soprattutto nell’ambito dei nomi, collegandosi talvolta a scatti
improvvisi della sintassi, tra inversioni e alterazioni ritmiche: il
linguaggio viene così forzato in una doppia direzione, sia costringendolo
ad immergersi verso un centro oscuro, verso l’intimità
delle cose e dell’esperienza, verso il fondo più resistente e cieco
della materia, il suo inarrivabile hic et nunc, sia allargandone
l’orizzonte, dilatandone i connotati nello spazio e nel tempo, portandolo
appunto a “vedere” la distesa più ampia dell’ambiente e a
farsi carico della sua stessa densità storica, di quanto resta in esso
di un lacerato passato e di faticoso proiettarsi verso il futuro.
Chiuso nella torre (il vecchio mulino avuto in lascito da don
Michele) a meditare sul dolore della propria famiglia (oltre la malattia
del padre, la disperata follia della sorella Lucia), il Petro di
Nottetempo si aggrappa alla forza delle parole, che sono prima di
tutto «nomi di cose vere, visibili, concrete», nomi che egli scandisce
come isolandoli nel loro rilievo primigenio e assoluto e da
cui ricava un impossibile sogno di un ritorno alle origini, di un
rinominare capace di trarre alla luce una realtà non ancora contaminata
dal dolore e dalla rovina. Nuovo inizio potrebbe essere
dato dalla trasparenza assoluta di nomi che designano una realtà
senza pieghe dolorose, in un nuovo flusso sereno della vita e del
tempo:
“E s’aggrappò alle parole, ai nomi di cose vere, visibili, concrete.
Scandì a voce alta: «Terra. Pietra. Sènia. Casa. Forno. Pane. Ulivo.
Carrubo. Sommacco. Capra. Sale. Asino. Rocca. Tempio. Cisterna.
Mura. Ficodindia. Pino. Palma. Castello. Cielo. Corvo. Gazza.
Colomba. Fringuello. Nuvola. Sole. Arcobaleno…» scandì come a
voler rinominare, ricreare il mondo. Ricominciare dal momento
in cui nulla era accaduto, nulla perduto ancora, la vicenda si
svolgeva serena, sereno il tempo” (IV, La torre).
Si noti qui come nell’elencazione, che la punteggiatura fissa
in una sorta di forma pura, i vari nomi si succedano a gruppi,
riferiti a diversi settori d’esperienza, secondo una progressione
che va dalla solidità elementare della terra al richiamo aereo del
volo e di uno spazio cosmico, fino alla colorata impalpabilità dell’arcobaleno.
Nel Sorriso, peraltro, nel capitolo sesto, rivolgendosi
all’Interdonato nel presentare la sua Memoria sui fatti d’Alcàra Li
Fusi, il Mandralisca rifletteva sulla lingua e sull’«impostura» della
scrittura e proiettava verso il futuro l’utopia di «parole nuove»,
vere anche per gli esclusi dal linguaggio colto, per coloro che
non hanno avuto ancora la possibilità di comprendere le parole
della moderna democrazia:
“E dunque noi diciamo Rivoluzione, diciamo Libertà, Egualità,
Democrazia, riempiamo d’esse parole fogli, gazzette, libri, lapidi,
pandette, costituzioni, noi, che quei valori abbiamo già conquisi
e posseduti, se pure li abbiam veduti anche distrutti o minacciati
dal Tiranno o dall’Imperatore, dall’Austria o dal Borbone. E gli
altri, che mai hanno raggiunto i dritti più sacri e elementari, la
terra e il pane, la salute e l’amore, la pace, la gioia e l’istruzione,
questi dico, e sono la più parte, perché devono intender quelle
parole a modo nostro? Ah, tempo verrà in cui da soli conquisteranno
quei valori, ed essi allora li chiameranno con parole
nuove, vere per loro, e giocoforza anche per noi, vere perché i
nomi saranno interamente riempiti dalle cose”.
Ma sappiamo (e ce lo mostrerà il Petro di Nottetempo) che forse
la piena solidarietà tra i nomi e le cose si dà solo nella fantasia
del ritorno alla loro origine, nell’utopia della letteratura, di quella
scrittura che certo tradisce la vita col suo dolore e con la sua
evidenza, ma che sola cerca di dirla e di “vederla”, più a fondo
possibile.
Irene Romera Pintor (coord.)
Editores: Generalidad Valenciana = Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura, Educació i Esport : Universidad de Valencia = Universitat de València
Año de publicación: 2007
Recoge los contenidos presentados a:Vincenzo Consolo: punto de unión entre Sicilia y España. Los treinta años de “Il sorriso dell’ignoto marinaio” (1. 2006. Valencia).
Antonello da Messina
Vincenzo Consolo
Antonello d’Antonio, figlio di Giovanni, maczonus, mastro
scalpellino, e di Garita. Nato a Messina nel 1430 circa e ivi morto
nel 1479. Pittore. Ebbe un fratello, Giordano, pittore, da cui nacquero
Salvo e Antonio, pittori; una sorella, Orlanda, e un’altra sorella,
di cui non si conosce il nome, sposata a Giovanni de Saliba,
intagliatore, da cui nacquero Pietro e Antonio de Saliba, pittori.
Antonello d’Antonio sposò Giovanna Cuminella ed ebbe tre figli,
Jacobello, pittore, Catarinella e Fimia.
Visse dunque solo quarantanove anni questo grande pittore
di nome Antonello, e, poco prima di morire di mal di punta, di
polmonite, dettò il 14 febbraio 1479, al notaro Mangiante, il testamento,
in cui, fra l’altro, disponeva che il suo corpo, in abito
di frate minore osservante, fosse seppellito nella chiesa di Santa
Maria del Gesù, nella contrada chiamata Ritiro. “Ego magister
Antonellus de Antonej pictor, licet infirmus jacens in lecto sanus
tamen dey gracia mente… iubeo (dispongo) quod cadaver meum
seppeliatur in conventu sancte Marie de Jesu cum habitu dicti
conventus…”. E non possiamo qui non pensare al testamento
di un altro grande siciliano, di Luigi Pirandello, che suonò, allora,
nelle sue laiche disposizioni, come sarcasmo o sberleffo nei
confronti di quel Fascismo a cui aveva aderito nel 1924: “Morto,
non mi si vesta. Mi s’avvolga, nudo, in un lenzuolo. E niente fiori
sul letto e nessun cero acceso. Carro d’infima classe, quello dei
poveri…”.
Ma torniamo al nostro Antonello. Fra scalpellini, intagliatori e
pittori, era, quella dei d’Antonio e parenti, una famiglia di artigiani
e artisti. Ma Messina doveva essere in quella seconda metà
del Quattrocento, una città piena d’artisti, locali, come Antonino
Giuffrè, che primeggiava nella pittura prima di Antonello, o venuti
da fuori. Dalla Toscana, per esempio. Ché Messina era città
fiorente, commerciava con l’Italia e l’Europa, esportava sete e
zuccheri nelle Fiandre, e il suo sicuro porto era tappa d’obbligo
nelle rotte per l’Africa e l’Oriente. Una città fortemente strutturata,
una dimora “storica”, d’alto livello e di sorte progressiva. E
certamente doveva essere meta di artigiani e artisti che lì volontariamente
approdavano o vi venivano espressamente chiamati.
E proprio parlando di Antonello d’Antonio, lo storico messinese
Caio Domenico Gallo (Annali della città di Messina, ivi 1758)
fu il primo ad affermare che “il di lui genitore era di Pistoja”. E
lo storico Gioacchino Di Marzo (Di Antonello da Messina e dei
suoi congiunti, Palermo, 1903), che cercò prove per far luce nella
leggendaria e oscura vita di Antonello (“[…] mi venne fatto d’imbattermi
in un filone, che condusse alla scoperta di una preziosa
miniera di documenti riguardanti Antonello in quell’Archivio Provinciale
di Stato […]”) il Di Marzo dicevamo, che così ancora scrive:
“L’asserzione del Gallo, che il sommo Antonello sia stato figlio
di un di Pistoia, non poté andare a sangue ai messinesi cultori di
patrie memorie, fervidi sempre di vivo patriottismo, vedendo così
sfuggirsi il vanto ch’egli abbia avuto origine da messinese casato
e da pittori messinesi ab antico”. Che fecero dunque questi cultori
di patrie memorie o questi campanilisti? Tolsero dei quadri
ad Antonello e li attribuirono ai suoi fantomatici antenati, falsificando
date, affermando che già nel 1173 e nel 1276 c’erano stati
un Antonellus Messanensis e un Antonello o Antonio d’Antonio
che rispettivamente avevano lasciato un polittico nel monastero
di San Gregorio e un quadro di San Placido nella cattedrale, pretendendo
così che la pittura si fosse sviluppata in Messina prima
che altrove, meglio che in Toscana…
Il primo di questi fantasiosi storici fu Giovanni Natoli Ruffo,
che si celava sotto lo pseudonimo di Minacciato, cui seguì il prete
Gaetano Grano che fornì le sue “invenzioni” al prussiano Filippo
Hackert per il libro Memorie dei pittori messinesi (Napoli, 1792),
e infine Giuseppe Grosso Cacopardo col suo libro Memorie dei
pittori messinesi e degli esteri, che in Messina fiorirono, dal secolo
XII sino al secolo XIX, ornate di ritratti (Messina, 1821).
Strana sorte ebbe questo nostro Antonello, ché la sua pur breve
vita, già piena di vuoti, di squarci oscuri e irricostruibili, è
stata campo d’arbitrarii ricami, romanzi, fantasie. E cominciò a
romanzare su Antonello Giorgio Vasari (Vite dei più eccellenti
architetti, pittori e scultori italiani da Cimabue infino a’ tempi nostri,
1550-1568), il Vasari, di cui forse il nodo più vero è quell’annotazione
d’ordine caratteriale: “persona molto dedita a’ piaceri e
tutta venerea”, per cui Leonardo Sciascia ironicamente ricollega
l’indole di Antonello agli erotomani personaggi brancatiani.
La breve vita di Antonello viene, per così dire, slabbrata ai
margini, alla nascita e alla morte, falsificata, dilatata: negli antenati
e nei discendenti, con l’attribuzione di quadri suoi ai primi e
quadri dei secondi a lui. Ma sorte più brutta ebbero le sue opere,
specie quelle dipinte in Sicilia, a Messina e in vari paesi, di cui
molte andarono distrutte o irrimediabilmente danneggiate o presero
la fuga nelle parti più disparate del mondo. E l’annotazione
meno fantasiosa che fa nella Introduzione alle Memorie dei pittori
messinesi… il Grosso Cacopardo è quella della perdita subita
da Messina di una infinità di opere d’arte per guerre, invasioni,
epidemie, ruberie, terremoti. Dei quali ultimi egli ricorda “l’orribile
flagello de’ tremuoti del 1783, che rovesciando le chiese, ed
i palagi distrussero in gran parte le migliori opere di scultura e
di pennello”. Non avrebbe mai immaginato, il Grosso Cacopardo,
che un altro e più terribile futuro flagello, il terremoto del
28 dicembre 1908, nonché distruggere le opere d’arte, avrebbe
distrutto ogni possibile ricordo, ogni memoria di Messina. Due
testimoni d’eccezione ci dicono del primo e del secondo terremoto:
Wolfgang Goethe e David Herbert Lawrence. Scrive Goethe
nel suo Viaggio in Italia, visitando Messina, tre anni dopo il
terremoto del 1783: “Una città di baracche… In tali condizioni si
vive a Messina già da tre anni. Una simile vita di baracca, di capanna
e perfin di tende influisce decisamente anche sul carattere
degli abitanti. L’orrore riportato dal disastro immane e la paura
che possa ripetersi li spingono a godere con spensierata allegria
i piaceri del momento”.
E Lawrence, nel suo Mare e Sardegna, così scrive dopo il terremoto
del 1908: “Gli abitanti di Messina sembrano rimasti al punto
in cui erano quasi vent’anni fa, dopo il terremoto: gente che ha
avuto una scossa terribile e che non crede più veramente nelle
istituzioni della vita, nella civiltà, nei fini”.
E alle osservazioni di quei due grandi qui mi permetto di aggiungere
una mia digressione su Messina: “Città di luce e d’acqua,
aerea e ondosa, riflessione e inganno, Fata Morgana e sogno,
ricordo e nostalgia. Messina più volte annichilita. Esistono miti e
leggende, Cariddi e Colapesce. Ma forse vi fu una città con questo
nome perché disegni e piante (di Leida e Parigi, di Merian e
Juvarra) riportano la falce a semicerchio di un porto con dentro
velieri che si dondolano, e mura, colli scanditi da torrenti e coronati
da forti, e case e palazzi, chiese, orti… Ma forse, dicono quei
disegni, di un’altra Messina d’Oriente. Perché nel luogo dove si
dice sia Messina, rimane qualche pietra, meno di quelle d’Ilio o
di Micene. Rimane un prato, in direzione delle contrade Paradiso
e Contemplazione, dove sono sparsi marmi, calcinati e rugginosi
come ossa di Golgota o di campo d’impiccati. E sono angeli mutili,
fastigi, blocchi, capitelli, stemmi… Tracce, prove d’una solida
storia, d’una civiltà fiorita, d’uno stile umano cancellato… Deve
dunque essere successo qualche cosa, furia di natura o saccheggio
d’orde barbare. Ma a Messina, dicono le storie, nacque un
pittore grande di nome Antonio d’Antonio. E deve essere così se
ne parlano le storie. Egli stesso poi per affermare l’esistenza di
questa sua città, usava quasi sempre firmare su cartellino dipinto
e appuntato in basso, a inganno d’occhio, “Antonellus messaneus
me pinxit”. E dipingeva anche la città, con la falce del porto, i
colli di San Rizzo, le Eolie all’orizzonte, e le mura, il forte di Rocca
Guelfonia, i torrenti Boccetta, Portalegni, Zaera, e la chiesa di
San Francesco, il monastero del Salvatore, il Duomo, le case, gli
orti…”.
Gli orti… E la luce, la luce del cielo e del mare dello Stretto,
dietro finestre d’Annunciazioni, sullo sfondo di Crocifissioni e
di Pietà. E i volti. Volti a cuore d’oliva, astratti, ermetici, lontani;
carnosi, acuti e ironici; attoniti e sprofondati in inconsolabili
dolori; e corpi, corpi ignudi, distesi o contorti, piagati o torniti
come colonne. Tanta grandezza, tanta profondità e tali vertici
non si spiegano se non con una preziosa, spessa sedimentazione
di memoria. Ma di memoria illuminata dal confronto con altre
realtà, dopo aver messo giusta distanza tra sé e tanto bagaglio,
giusto equilibrio tra caos e ordine, sentimento e ragione, colore
e geometria.
E’apprendista a Napoli, alla scuola del Colantonio, in quella
Napoli cosmopolita di Renato d’Angiò e Alfonso d’Aragona, dove
s’incontra con la pittura dei fiamminghi, dei provenzali, dei catalani,
di Van Eyck e di Petrus Christus, di Van der Weyden, di Jacomar
Baço, di altri. E soggiorna poi a Venezia, “alla grand’aria”,
come dice Verga, in quella città, dove s’incontra con altra pittura,
altra luce e altri colori, altra “prospettiva”; incontra la pittura di
Piero della Francesca, Giovanni Bellini… Ed il ritorno poi in Sicilia,
nell’ultimo scorcio della sua vita, dove dipinge pale d’altare, e
gonfaloni, ritratti, a Messina, a Palazzolo Acreide, a Caltagirone,
a Noto, a Randazzo e, noi crediamo, a Lipari. Ma molte, molte
delle opere di Antonello in Sicilia si sono perse, per incuria, vendita,
distruzione. Su Antonello era calato l’oblìo. Vasari, sì, aveva
tracciato una biografia fantasiosa e, dietro di lui altri, come quei
correttori di date che avevano attribuito i suoi quadri a fantomatici
antenati.
Fu per primo Giovambattista Cavalcaselle, un critico e storico
dell’arte, a riscoprire Antonello da Messina, a far comprendere la
distanza fra l’Antonello delle fonti e l’Antonello dei dipinti. Era
esule a Londra, il Cavalcaselle, fuoruscito per ragioni politiche.
Aveva partecipato alla rivoluzione di Venezia del 1848, e quindi,
nelle file mazziniane e garibaldine, alla difesa della Repubblica
Romana contro l’assalto dei francesi. Rischioso e temerario dunque
il suo ritorno in Italia, il suo viaggio clandestino che parte
dal Nord e arriva fino al Sud, alla Sicilia. “Come Antonello, con il
suo complesso iter, aveva abbattuto barriere regionali e nazionali,
così per riscoprirlo era necessario fare un’operazione culturale affine:
essa è svolta proprio dai molteplici interessi del Cavalcaselle”,
scrive la giovane studiosa Chiara Savettieri nel suo Antonello
da Messina: un percorso critico.
Cavalcaselle giunge a Palermo nel marzo del 1860 (l’11 aprile
di quello stesso anno Garibaldi sbarcherà con i suoi Mille a
Marsala) e, dopo le tappe intermedie, fatte a dorso di mulo, di
Termini Imerese, Cefalù, Milazzo, Castrogiovanni, Catania, giungerà
a Messina, da dove scrive al suo amico inglese Joseph Crowe,
assieme al quale firmerà il libro Una nuova storia della pittura in
Italia dal II al XVI secolo: “Caro mio, credo sia pura invenzione
del Gallo tutte le opere date al Avo, al Zio, al padre d’Antonello,
ed abbia di suo capriccio inventato una famiglia di pittori, mentre
quanto rimane delle opere attribuite a quei pittori sono di chi ha
tenuto dietro Antonello e non di chi lo ha preceduto”.
Cavalcaselle legge e autentica i quadri di Antonello, quindi,
due studiosi, il palermitano Gioacchino di Marzo e il messinese
Gaetano La Corte Cailler, rinvengono nell’Archivio Provinciale di
Stato di Messina documenti riguardanti Antonello, dai contratti di
committenze fino al suo testamento.
Pubblicheranno, i due, quei documenti, nei loro rispettivi libri
(Di Antonello da Messina e dei suoi congiunti – Antonello da
Messina. Studi e ricerche con documenti inediti) pubblicheranno
nel 1903, salvando così quei preziosi documenti dal disastro del
terremoto di Messina del 1908.
Dopo Cavalcaselle, Di Marzo e La Corte Cailler, gli studiosi
finalmente riscoprono e studiano Antonello. E sono Bernard Berenson,
Adolfo e Lionello Venturi, Roberto Longhi, Stefano Bòttari,
Jan Lauts, Cesare Brandi, Giuseppe Fiocco, Giorgio Vigni,
Fernanda Wittengs, Federico Zeri, Rodolfo Pallucchini, Fiorella
Sricchi Santoro, Leonardo Sciascia, Gabriele Mandel e tanti, tanti
altri, fino a Mauro Lucco, che ha curato nel 2006 la straordinaria
mostra di Antonello alle Scuderie del Quirinale, in Roma, fino
alla giovane studiosa Chiara Savetteri, che mi ha fatto scoprire,
leggendo il suo libro Antonello da Messina (Palermo, 1998)
l’incontro, a Cefalù, nel 1860, tra Cavalcaselle ed Enrico Pirajno
di Mandralisca, il possessore del Ritratto d’ignoto, detto popolarmente
dell’ignoto marinaio, di Antonello. E scriverà quindi il
Cavalcaselle a Mandralisca: “[…] il solo Antonello da me veduto
fino ad ora in Sicilia è il ritratto ch’ella possiede”. Dicevo che la
Savettieri mi ha fatto scoprire, nel 1996, l’incontro tra il barone
Mandralisca, malacologo e collezionista d’arte, e il Cavalcaselle.
Scopro -di questo incontro che sarebbe stato sicuramente un altro
capitolo del mio romanzo Il sorriso dell’ignoto marinaio (Torino,
1976)- di cui è protagonista Enrico Pirajno di Mandralisca
e il cui tema portante è appunto il Ritratto d’ignoto di Antonello,
che io chiamo dell’Ignoto marinaio. Il marinaio mi serviva nella
trama del romanzo, ma è per primo l’Anderson che dà questo
titolo al ritratto ch’egli fotografa nel 1908, raccogliendo la tradizione
popolare.
Il primo capitolo apparve su «Nuovi Argomenti». L’avevo mandato
prima a «Paragone», la rivista di Roberto Longhi e Anna
Banti, perché il tema che faceva da leitmotiv era il ritratto di
Antonello. Longhi, in occasione della mostra del ’53 a Messina
di Antonello aveva scritto un bellissimo saggio dal titolo Trittico
siciliano. Nessuno mi rispose. Mel ’69 venne a Milano Longhi per
presentare la ristampa del suo Me pinxit e quesiti caravaggeschi.
Lo avvicinai «Mi chiamo Consolo» gli dissi «ho mandato un racconto
a Paragone…». Mi guardò con severità, mi rispose: «Sì, sì mi
ricordo benissimo. Non discuto il valore letterario, però questa
storia del ritratto di Antonello che rappresenta un marinaio deve
finire!». Longhi, nel suo saggio, polemizzava con la tradizione
popolare che chiamava il ritratto del museo di Cefalù «dell’ignoto
marinaio», sostenendo, giustamente, che Antonello, come gli altri
pittori allora, non faceva quadri di genere, ma su commissione,
e si faceva ben pagare. Un marinaio mai avrebbe potuto pagare
Antonello. Quello effigiato lì era un ricco, un signore.
Lo sapevo, naturalmente, ma avevo voluto fargli «leggere» il
quadro non in chiave scientifica, ma letteraria. Mandai quindi il
racconto a Enzo Siciliano, che lo pubblicò su «Nuovi Argomenti».
Mi scriveva da Genova, in data 13 novembre 1997 il professor
Paolo Mangiante, discendente di quel notaro Mangiante che
nel 1479 stese il testamento di Antonello. Scriveva: “Accludo anche
alcune schede del catalogo della Mostra su Antonello da
Messina che credo possano rivestire un certo interesse per lei,
riguardano rogiti di un mio antenato notaro ad Antonello per il
suo testamento e per commissioni di opere pittoriche. Particolare
interesse potrebbe rivestire il rogito del notaro Paglierino a certo
Giovanni Rizo di Lipari per un gonfalone, perché si potrebbe
ipotizzare che il suddetto Rizo sia il personaggio effigiato dallo
stesso Antonello e da lei identificato come l’Ignoto marinaio. Del
resto, a conciliare le sue tesi con le affermazioni longhiane sta
la constatazione, dimostrabile storicamente, che un personaggio
notabile di Lipari, nobile o no, non poteva non avere interessi
marinari, e in base a quelli armare galere e guidare lui stesso le
sue navi come facevano tanti aristocratici genovesi dell’epoca,
nobili sì talora, ma marinai e pirati sempre”.
Il movimento di Cavalcaselle, ho sopra detto, è da Londra al
Nord d’Italia, fino in Sicilia, sino a Cefalù; il mio, è di una dimensione
geografica molto, molto più piccola (da un luogo a un
altro di Sicilia) e di una dimensione culturale tutt’affatto diversa.
E qui ora voglio dire del mio incontro con Antonello, con il mio
Ritratto d’ignoto.
In una Finisterre, alla periferia e alla confluenza di province,
in un luogo dove i segni della storia s’erano fatti labili, sfuggenti,
dove la natura, placata -immemore di quei ricorrenti terremoti
dello Stretto, immemore delle eruzioni del vulcano, dell’Etna- la
natura qui s’era fatta benigna, materna. In un villaggio ai piedi
dei verdi Nèbrodi, sulla costa tirrenica di Sicilia, in vista delle
Eolie celesti e trasparenti, sono nato e cresciuto.
In tanta quiete, in tanto idillio, o nel rovesciamento d’essi, ritrazione,
malinconia, nella misura parca dei rapporti, nei sommessi
accenti di parole, gesti, in tanta sospensione o iato di natura e
di storia, il rischio era di scivolare nel sonno, perdersi, perdere il
bisogno e il desiderio di cercare le tracce intorno più significanti
per capire l’approdo casuale in quel limbo in cui ci si trovava. E
poiché, sappiamo, nulla è sciolto da causa o legami, nulla è isola,
né quella astratta d’Utopia, né quella felice del Tesoro, nella viva
necessità di uscire da quella stasi ammaliante, da quel confine,
potevo muovere verso Oriente, verso il luogo del disastro, il cuore
del marasma empedocleo in cui s’erano sciolti e persi i nomi
antichi e chiari di Messina, di Catania, muovere verso la natura,
l’esistenza. Ma per paura di assoluti ed infiniti, di stupefazioni e
gorgoneschi impietrimenti, verghiani fatalismi, scelsi di viaggiare
verso Occidente, verso i luoghi della storia più fitta, i segni più
incisi e affastellati: muovere verso la Palermo fenicia e saracena,
verso Ziz e Panormo, verso le moschee, i suq e le giudecche, le
tombe di porfido di Ruggeri e di Guglielmi, la reggia mosaicata
di Federico di Soave, il divano dei poeti, il trono vicereale di
corone aragonesi e castigliane, all’incrocio di culture e di favelle
più diverse. Ma verso anche le piaghe della storia: il latifondo e
la conseguente mafia rurale.
Andando, mi trovai così al suo preludio, la sua epifania, la
sua porta magnifica e splendente che lasciava immaginare ogni
Palermo o Cordova, Granata, Bisanzio o Bagdad. Mi trovai così
a Cefalù. E trovai a Cefalù un uomo che molto prima di me, nel
modo più simbolico e più alto, aveva compiuto quel viaggio dal
mare alla terra, dall’esistenza alla storia, dalla natura alla cultura:
Enrico Pirajno di Mandralisca. Recupera, il Mandralisca, in una
spezieria di Lipari, il Ritratto d’ignoto di Antonello dipinto sul
portello di uno stipo.
Il viaggio del Ritratto, sul tracciato d’un simbolico triangolo,
avente per vertici Messina, Lipari e Cefalù, si caricava per me allora
di vari sensi, fra cui questo: un’altissima espressione di arte e di
cultura sbocciata, per mano del magnifico Antonello, in una città
fortemente strutturata dal punto di vista storico qual era Messina
nel XV secolo, cacciata per la catastrofe naturale che per molte
volte si sarebbe abbattuta su Messina distruggendola, cacciata in
quel cuore della natura qual è un’isola, qual è la vulcanica Lipari,
un’opera d’arte, quella di Antonello, che viene quindi salvata
e riportata in un contesto storico, nella giustezza e sicurezza di
Cefalù. E non è questo poi, tra terremoti, maremoti, eruzioni di
vulcani, perdite, regressioni, follie, passaggi perigliosi tra Scilla e
Cariddi, il viaggio, il cammino tormentoso della civiltà?
Quel Ritratto d’uomo poi, il suo sorriso ironico, “pungente e
nello stesso tempo amaro, di uno che molto sa e molto ha visto,
sa del presente e intuisce del futuro, di uno che si difende dal
dolore della conoscenza e da un moto continuo di pietà”, quel Ritratto
era l’espressione più alta, più compiuta della maturità, della
ragione. Mandralisca destinerà per testamento la sua casa della
strada Badia, i suoi libri, i suoi mobili, la sua raccolta di statue
e vasi antichi, di quadri, di conchiglie, di monete, a biblioteca e
museo pubblico.
Fu questo piccolo, provinciale museo Mandralisca il mio primo
museo. Varcai il suo ingresso al primo piano, non ricordo più
quando, tanto lontano è nel tempo, varcai quella soglia e mi trovai
di fronte a quel Ritratto, posto su un cavalletto, accanto a una
finestra. Mi trovai di fronte a quel volto luminoso, a quel vivido
cristallo, a quella fisionomia vicina, familiare e insieme lontana,
enigmatica: chi era quell’uomo, a chi somigliava, cosa voleva significare?
“Apparve la figura di un uomo a mezzo busto. Da un
fondo scuro, notturno, di lunga notte di paura e incomprensione,
balzava avanti il viso luminoso […] L’uomo era in quella giusta
età in cui la ragione, uscita salva dal naufragio della giovinezza,
s’è fatta lama d’acciaio, che diverrà sempre più lucida e tagliente
nell’uso ininterrotto. […] Tutta l’espressione di quel volto era fissata,
per sempre, nell’increspatura sottile, mobile, fuggevole dell’ironia,
velo sublime d’aspro pudore con cui gli esseri intelligenti
coprono la pietà”.
Ragione, ironia: equilibrio difficile e precario. Anelito e chimera
in quell’Isola mia, in Sicilia, dov’è stata da sempre una caduta
dopo l’altra, dove il sorriso dell’Ignoto si scompone e diviene
sarcasmo, pianto, urlo. Diviene Villa dei Mostri a Bagheria, capriccio,
locura, pirandelliano smarrimento dell’io, sonno, sogno,
ferocia. Diviene disperata, goyesca pinturas negras, Quinta del
Sordo.
Ma è dell’Isola, della Sicilia che dice il Ritratto di Antonello o
dice del degradato Paese che è l’Italia, dice di questo nostro tremendo
mondo di oggi?
Milano, 20 ottobre 2006
UOMO DEL NOSTRO TEMPO
“Come d’arbor cadendo un picciol pomo” distrugge un formicaio, così un vulcano, eruttando, con la colata sua di lava incandescente, copre città e villaggi, così lo “sterminator Vesevo” distrusse Pompei ed Ercolano. Il vulcano è per il Leopardi de La Ginestra metafora della natura matrigna,
violenta, che desertifica, annichilisce il mondo, questo granello di sabbia
rotante nell’infinito spazio. E in cui, consolazione per gli uomini,
è l’“odorata ginestra”, è il sentimento, la ragione, unica salvezza la “social catena”, è “l’onesto e il retto / conversar cittadino, / e giustizia e pietate”.
È da qui dunque, dalla città, dall’urbs, dalla polis che bisogna partire per
percorrere e “leggere” questa mostra di Augusto Sciacca.
Perché l’artista è dall’idea di città che parte, dall’ideale di una civiltà perfezionata, come quella che ritrova Ulisse, dopo le offese e le perdite subite dalla natura, nel regno dei Feaci. “Per te (…) l’idea e il tema della città sono l’idea e il tema stesso dell’arte; lo si vede (…) specialmente nella tela in cui, con simbolismo evidente, evochi Giotto” scrive al pittore Giulio Carlo Argan.
L’alta città da cui Francesco d’Assisi ha scacciato i diavoli dell’irrazionalità, del disordine, della violenza, abita il pittore e là può riflettere sullo spazio e sul tempo, sull’universo, questo leibniziano incessante cataclisma armonico, quest’immensa anarchia equilibrata, e stende le sue magnifiche mappe del vortice degli elementi, delle espansioni materiche, mappe evocative dei luoghi della memoria. Ma in quella turrita, ideale città giottesca giunge il tremendo fragore della storia, e le mura merlate, i soavi colori delle facciate sono investiti e offesi dall’onda di ceneri e detriti d’una storia umana di storture e atrocità.
“Adunque l’arte è filosofia”, questa frase di Leonardo mette Sciacca in
esergo a un suo scritto. È filosofia, sì, afferma il pittore, e anche
responsabilità etica, oltre ad essere continua ricerca linguistica o stilistica,
ad essere infine metafora.
E dunque per ragioni etiche l’artista svolge il nuovo ciclo pittorico per rendere “evidente” – è la parola giusta – la stoltezza umana, la ricorrente
caduta storica nella barbarie, nella violenza che ciecamente e impietosamente oltraggia ogni innocenza.
E ci racconta, Sciacca, dell’inizio, della violenza di un fratello contro
l’altro, di Caino contro Abele, mostrandoci la “pietra” intrisa di sangue,
incrostata di capelli. E dalla pietra della Genesi posiamo lo sguardo sulla
pietra dell’“Uomo del mio tempo” di Quasimodo, il moderno uomo, ma
eternamente primordiale nella violenza, l’uomo della “scienza esatta
persuasa allo sterminio”, l’uomo della bomba atomica. Guerra, violenza e
morte che già il poeta primo, Omero, ci raccontò nel poema e ci
rappresentò nello scudo per Achille foggiato da Efesto. “Lotta e tumulto
era fra loro e la Chera di morte (…) veste vestiva sopra le spalle, rossa di
sangue umano”.
Una scia rossa attraversa la storia umana, da ieri fino ad oggi. Oggi in cui
ancora l’uomo, immemore della violenza già compiuta, ripete la stessa
violenza, la stessa ignominia. E l’artista, come altri nel passato, come
Callot, Goya o Picasso, offeso nella sua coscienza etica, commosso,
rappresenta e denunzia. Sciacca sceglie le icone più emblematiche nel
mare tenebroso delle immagini di questo nostro tempo, di questo antinferno di ombre evanescenti, di questa oscena civiltà dello spettacolo,
delle immagini che si annullano tra loro, che subito precipitano nel nero dell’oblio. Le immagini che trascorrono sotto i nostri occhi, come fossero
normali e quotidiane, a mille a mille di scene di guerra e di disastri, di
morti e di massacri, d’intimità violate, di dolori esposti all’indifferenza e al
ludibrio. L’abitudine, si sa, cancro che divora e che trasforma, ottunde,
spegne la ragione, e l’idiozia è madre della degradazione e della crudeltà.
Sciacca salva e illumina l’immagine emblema. Con tavole come Pugnale,
Innocenza-corona, Orme, Tagliola, ci dice d’una violenza, d’una tragedia
ricorrente. L’innocenza – un angolo di muro non bastò è la ricreazione di
una recente icona, quella del bambino palestinese, stretto al padre, ucciso
da una raffica di mitra; e ancora della bambina vietnamita colpita dal
napalm che corre per la strada, e del giovane armato degli Anni di
piombo, e del terrorista islamico, e del Muro (…ancora muri), alzato dagli
israeliani; e l’immagine della teoria di corpi inanimati dentro sacchi neri di
plastica, e dell’Elettrodi, l’atroce immagine dell’incappucciato e torturato
nel carcere di Abu Ghraib; e delle torri gemelle di New York ridotte in
macerie, e ancora dei fili spinati, e della memoria di Auschwitz, fino
alla desolazione di Neve e cenere. Campeggia quindi la bianca colomba
insanguinata contro il nero della notte, la notte della storia.
Immagini infernali, da inferno dantesco, l’inferno delle brutte Arpie e delle
nere cagne, le feroci bestie aizzate contro prigionieri inermi. “In quel che
s’appiattò miser li denti, / e quel dilaceraro a brano a brano; / poi sen
portar quelle membra dolenti”.
Ma gli artisti, pittori, poeti o musicisti, scuotono la nostra coscienza, ci
strappano dagli occhi il velo della nostra distrazione, della nostra
alienazione, ci rappresentano l’orrore, la Guernica della nostra barbarie,
per ricordare l’essenza nostra umana, che mai dovrebbe essere ridotta
allo stato di natura, all’animalizzazione, alla ferinità primordiale.
Sciacca, come gli antichi amanuensi, ha scritto i libri delle nostre perdite,
gli annali delle nostre sconfitte, la plumbea pagina nostra Della crudeltà.
Ma, in contrappunto, anche il Libro d’oro del sublime umano, la Nike di
Samotracia e la lira del poeta, il tempio d’armonia e il poverello d’Assisi
che parla agli uccelli…
Sui grandi schermi delle tele, sul video della vita ha fissato i fotogrammi
dell’innocenza violata, della violenza e dell’empietà.
Noi rappresenta Augusto Sciacca con grande arte in questa sua mostra.
Vincenzo Consolo
Milano, 23.2.2006
nella foto: Vincenzo Consolo, Caterina Pilenga Consolo, Augusto Sciacca, Angela di Carluccio
Testo scritto da Vincenzo Consolo in occasione della mostra di Augusto Sciacca intitolata “Innocenza e pietas” al Museo della Permanente di Milano nel 2006.
Quanto ci mancano la penna e la spada di Sciascia.
di Vincenzo Consolo
«Chi sei?» domanda Danilo Dolci a Leonardo Sciascia durante il dibattito tenutosi al Circolo Culturale di Palermo il 15 aprile 1965. E Sciascia risponde: <<Sono un maestro delle elementari che si è messo a scrivere libri. Forse perché non riuscivo ad essere un buon maestro delle elementari. Questa può essere una battuta, ma per me è una cosa seria>>.
No, non è una battuta, perché sappiamo dalle sue Cronache scolastiche, pubblicate nel1955 nel numero 12 di “Nuovi Argomenti”, la malinconia, la pena, lo smarrimento e l’indignazione per le condizioni di quei suoi alunni di 5″ elementare, alunni poveri, figli di contadini e zolfatari. Pena e indignazione per le condizioni di Racalmuto, della Sicilia di allora e di sempre, sfruttata e umiliata dai “galantuomini”, oppressa dalla mafia. Inadeguato, incisivo, come si sente, nell’ insegnare, si mette a scrivere (ma Sciascia aveva già pubblicato, le Favole della dittatura nel 1950 e La Sicilia, il suo cuore nel 1952) e scrivere per lui, impugnare la penna, è come impugnare la spada, L’affilata, lucida e luminosa spada della ragione per dire, denunciare e quindi combattere i mali della società, le ingiustizie, le offese all’uomo, alla sua dignità. Aveva scritto Sciascia, nella premessa a Le parrocchie di Regalpetra, pubblicato nel 1956, parlando del suo paese, di Racalmuto: <<La povera gente di questo paese ha una gran fede nella scrittura, dice – basta un colpo di penna – come dicesse un colpo di spada – e crede che un colpo vibratile ed esatto della penna basti a ristabilire un diritto, a fugare l’ingiustizia e il sopruso. Paolo Luigi Courier vignaiolo della Turenna e membro della legion d’onore, sapeva dare colpi di penna che erano colpi di spada; mi piacerebbe avere il polso di Paolo Luigi per dare qualche buon colpo di penna.,.>>, e ribadisce, nella conversazione con Dolci: «Io concepisco la letteratura come una buona azione. Il mio ideale letterario, la mia bibbia è Courier, l’autore dei libelli. Courier definì il libello una buona azione.,.>>. Anch’io <<in effetti non ho scritto che libelli». Il libello o pamphlet. E siamo nel ’65, quando già Sciascia aveva pubblicato vari libri di narrativa, fra cui Gli zii di Sicilia, Morte dell’inquisitore, Il giorno della civetta, Il consiglio d’Egitto. Ma libello, dice, nel senso di buona azione, di impegno civile, vale a dire, sia in campo narrativo che in campo saggistico o giornalistico. Dice, ancora in quell’incontro con Dolci: <<Ho scritto libri di storia locale, in un certo modo, nel tentativo di raggiungere un pubblico anche popolare. Cosa che parzialmente mi è riuscita. E il mio impegno – ormai è diventato quasi ridicolo palare di impegno – ma io continuo a ritenermi uno scrittore impegnato. Perché fin quando c’è una realtà che si deve mutare, pena proprio la morte, come il caso nostro della Sicilia, io ritengo che esiste l’impegno dello scrittore>>. Scrittura narrativa, dunque, e scrittura libellistica, e scrittura saggistica e scrittura. giornalistica. E in tutte le scritture Sciascia ha come principio, come cifra stilistica la chiarezza. <<Il problema della chiarezza è per me come se lo può porre un giornalista, non come se lo può porre un letterato>>. E qui, in tema di chiarezza, di scrittura chiara ed estremamente comunicativa, siamo nel problema dello stile. Scrive Roland Barthes ne Il grado zero della scrittura: <<Lo sconfinare dei fatti politici e sociali nel campo di coscienza della letteratura. ha prodotto un nuovo tipo, diciamo, di scrittore situato a metà strada tra il militante e lo scrittore vero e proprio (…) Nel momento in cui l’intellettuale si sostituisce allo scrittore, nelle riviste e nei saggi nasce una scrittura militante interamente liberata dallo stile e che è come il linguaggio professionale della “presenza”>>. E ancora: «Nelle scritture intellettuali si tratta di scritture etiche, in cui la coscienza di chi scrive trova
l’immagine confortante di una salvezza collettiva.
Ora, crediamo che la distinzione barthesiana tra scrittore e intellettuale la si possa applicare a tanti scrittori, a partire dall’ Émile Zola del caso Dreyfus, ma nel caso di Sciascia non è possibile vedere quella dicotomia. Perché in Sicilia, in Italia, i fatti politici e sociali sconfinano con una tale irruenza, costanza e urgenza nella coscienza della letteratura che non è più possibile, per uno scrittore come Sciascia, praticare una lingua, uno stile per la scrittura narrativa e un altro per la scrittura di “presenza” o militante. <<Sono le grandi cose da dire che fanno la lingua>> afferma Sciascia. E anche; «Credo nella ragione umana, e nella libertà e nella giustizia che dalla ragione scaturiscono>>. La ragione che dalla buia miniera di Racalmuto, dalla Sicilia, lo porta alla luce di quella regione, di quella città dove la lingua ha avuto la sua più alta e limpida declinazione, a quelle rive dell’Arno in cui Manzoni volle sciacquare i panni. Manzoni fino ai rondisti. «Debbo confessare che proprio dagli scrittori “rondisti” – Savarese, Cecchi, Barilli – ho imparato a scrivere. E per quanto i miei intendimenti siano maturati in tutt’altra direzione, anche intimamente in me restano tracce di tale esercizio>> scrive il Nostro nella prefazione alla seconda edizione del’67 delle parrocchie di Regalpetra. La fiorentina lingua dei rondisti, sì, ma scavalcando poi le Alpi e trovando più robusta consistenza in quella lingua “geometrizzata”, come la definisce Leopardi, che è il francese, la lingua dei suoi illuministi, degli amati Diderot, Voltaire e Courier, la lingua del suo “adorabile” Stendhal. Scrive Italo Calvino a Sciascia, in data 26 ottobre 1964 (la lettera è pubblicata nel numero 77 della rivista francese “LArc”, dedicato a Sciascia): <<Tu sei molto più rigoroso “filosofo” di me, le tue opere hanno un carattere di battaglia civile che le mie non hanno mai avuto, esse hanno una univocità che è loro propria nel pieno del pamphlet. (…) Ma tu hai, dietro di te, il relativismo di Pirandello, e Gogol tramite Brancati, e, continuamente tenuta presente, la continuità Spagna-Sicilia, Una serie di cariche esplosive sotto i pilastri dello spirito filosofico. Io m’aspetto sempre che tu dia fuoco alle polveri, le polveri tragico-barocco-grottesche che tu hai accumulato”. E questo potrà difficilmente prodursi senza una esplosione formale, della levigatezza della tua scrittura>>. Ma mai e poi mai Sciascia avrebbe dato fuoco alle polveri, avrebbe fatto esplodere il suo stile, la sua lingua illuministico-comunicativa. Poiché polveri, esplosioni e tragici continui crolli, caligini e disordini erano già nella realtà storicosociale della Sicilia, dell’Italia; libertà e giustizia erano in quelle realtà continuamente offese, offeso era il cittadino, l’uomo nei suoi diritti, nella sua dignità. E allora Sciascia, tagliente penna-spada, con quella limpida, luminosa lingua “geometrizzata” scrisse i suoi romanzi, racconti. pamphlet, articoli di giornale, con la barthesiana scrittura di “presenza” o militante. I fatti poi, i fatti siciliani, italiani erano (e, ahinoi, sono tuttavia, direbbe Manzoni) così gravi e urgenti da spingere Sciascia a scrivere, a intervenire sulle pagine dei giornali, a spingerlo a dire, a denunziare, a indicare là dove un male civile era in atto o avrebbe potuto manifestarsi. Ma in lui gli intellettuali giornalistici erano anche occasione di ripercorrere la storia, rivisitare episodi, indicare personaggi, libri, autori che quegli episodi ci fanno capire, di cui ci indicano la soluzione. Già, da anni lontani. dalla metà degli anni Quaranta, Sciascia comincia a scrivere sui “giornali, sulla “Sicilia del Popolo” e quindi sul ‘Corriere del Ticino”. la “Gazzetta del Mezzogiorno”. sul “Corriere della Sera”. “La Stampa”, oltre che su varie riviste italiane e straniere. Ma il suo rapporto più assiduo, costante e direi più connaturale, è stato con il giornale “L’Ora”.
Inizia nel 1955) con un articolo su Micio Tempio, la collaborazione se pure saltuaria, con quel glorioso giornale di frontiera. Ma è dal ’64 al ’67 che Sciascia tiene sul quel giornale la rubrica settimanale “Quaderno”. E il nuovo direttore del giornale, Vittorio Nisticò. approdato a Palermo nel 1955, per restare alla direzione di quel giornale fino al ’75, a invitare Sciascia, tramite Gino Cortese e Mario Farinella. A collaborare col giornale. E lo farà, Sciascia, fino agli ultimi suoi anni, fino a dettare alla figlia, poco prima di morire, una nota su Giuseppe Antonio Borgese. La grande firma di Sciascia si affiancava nella gloriosa storia dell’ “Ora”, Fondato nel 1900 da Ignazio Florio e diretto da Vincenzo Morello (Rastignac), a quella di Verga, Capuana, Borgese, Rosso di San Secondo, Serao, Scarfoglio, Brocca, Di Giacomo, Guglielminetti, Ojetti; e, alla grande firma di Sciascia, si affiancavano firme di scrittori e intellettuali a lui vicini: Guttuso, Caruso, Addamo, Renda, Marck Smith, Sapegno, Sanguineti, Lanza Tomasi, Franco Grasso, Dolci, Giarrizzo, Pantaleone, lo stesso che qui vi parla, ed altri ed altri ancora: per non dire di intellettuali entrati come giornalisti a “L’Ora”: Farinella, Cimino, Saladino. Perriera, Nicastro e altri. Il rapporto più stretto, più assiduo di Sciascia con “L’Ora” è stato, come dicevo, attraverso la rubrica settimanale “Quaderno”, che va dal 24 ottobre 1964 al 27 giugno 1967. Rubrica poi raccolta in volume, pubblicato nel ’91 dalla stessa editrice “L’Ora”. Nella introduzione da me scritta per quel volume, definivo Sciascia “scrittore di pensiero”, in contrapposizione a quello scrittore di sentimento che era Verga. E l’uno e l’altro quindi, con due visioni del mondo e con due stili, con due lingue diverse: l’uno, ripetiamo, con una chiara ed estremamente comunicativa lingua centrale” o illuministica; l’altro con un italiano “irradiato di dialettalità”, come l’ha definito Pasolini. L’uno con una lingua articolata, dialettica; l’altro con una lingua chiusa, circolare, come di versetti biblici o sure del Corano. E cosa più importante, dietro Sciascia e Verga vi erano due biblioteche. Dietro Sciascia vi furono quei dieci importanti libri in cui s’imbattè nella sua infanzia, e quindi la sterminata biblioteca del suo vasto, inesauribile sapere. Per cui la lineare chiara scrittura di Sciascia, aveva in sé delle vaste e profonde risonanze; era la sua, in modo esplicito o implicito una scrittura palinsestica (di riscrittura egli parlava). In Verga, invece, non c’era nessuna biblioteca (ci poteva essere, sì, Zola o Flaubert), c’era solo in luì la memoria di Acitrezza o di Vizzini, la memoria dei proverbi e dei modi di dire siciliani che egli traduceva appena, in italiano.
La Spagna, innanzitutto. La Francia, abbiamo detto, nel pensiero, ma, com’egli ha scritto, <<La Spagna nel cuore>>. La Spagna della Guerra civile, la Spagna di Cervantes e di Unamuno, quella dei poeti della generazione del ’27, antologizzati da Gerardo Diego, di Lorca, di Alberti, di Guillén, Cernuda. Machado, Salinas, Aleixandre, Alonso .,. La Spagna di Manuel Azana, l’ultimo presidente della repubblica spagnola, l’autore de La veglia a Benicarlò, che Sciascia aveva tradotto e introdotto per Einaudi. La Spagna ancora di Hemingwy e di Malraux, della città martire di Guernica e di Picasso dell’architetto Gaudì e di Robert Capa, della sconfitta dell’esercito fascista italiano a Gudalajara. Spagna e quanto di Spagna, attraverso lo schema del grande storico Américo Castro, è rimasto in Sicilia. Rimasto nelIa sua storia, nei costumi, nel modo di essere. Rimasto in quell’atroce fenomeno dell’lnquisizione. Inquisizione che è sì quella del Santo Uffizio a Palermo, del suo carcere qui. in questo palazzo dello Steri, dei messaggi degli inquisiti, dei Palinsesti del carcere. Quella Spagna e quella Sicilia di dolore e di orrore da cui sono scaturiti i racconti L’antimonio, Morte all’inquisitore, il Consiglio D’Egitto. Si chiude sì il Santo Uffizio a Palermo e il suo carcere, il giorno 27 marzo 1782, viene abbattuto l’orribile mostro”, come scrive il marchese Caracciolo al suo amico d’Alambert, ma le inquisizioni e le carceri continuano in Italia e nel mondo, là dove impera il “sonno della ragione” e si commettono ludibri, oscene vergognose violenze di uomini contro altri uomini, Di questo parlano, per esempio, le pareti delle carceri naziste o staliniste le carceri di via Tasso a Roma, così le pareti delle carceri argentine o cilene o greche, delle dittature dei colonnelli o di Pinochet; così oggi, e ancora con maggior ludibrio palano le pareti delle carceri americane in Iraq, di Abu Ghraib e quelle di Guantanamo. E, a proposito dell’Inquisizione a Palermo, Sciascia scrive ancora sul “Quaderno” del 21 novembre 1964: << II 19 agosto del 1953 incappò foco a due dammusi di polveri» nel castello a mare di Palermo: <<et essendo vicine le carceri, tutte le scacciò>>. Tra quei prigionieri di Castellamare perirono Argisto Giuffredi, autore di quel libretto (che precorre Beccaria) contro la tortura e la pena di morte intitolato Avvertimenti Cristiani, e il poeta Antonio Veneziano, che, nei bagni di Algeri, aveva conosciuto e stretto amicizia con Cervantes.
Tanti, tanti sono i tempi svolti da Sciascia in quei 125 articoli, scritti trai,’64 eil’67 per il “Quaderno”. Articoli che prendono spunto di volta in volta da fatti di cronaca – di mafia soprattutto -, da letture, viaggi, incontri, accadimenti politici, polemiche. Fra queste ultime vogliamo ricordare quella del 21 febbraio col giornalista dell’“Avanti!” Fidia Sassano. Il quale rimproverava a Sciascia di essere pessimista nei confronti del futuro della Sicilia, nonostante la miracolosa scoperta del petrolio in Sicilia, la presenza del “colosso europeo” del petrolchimico di Priolo, Melilli, Gela. E, dice Sassano a Sciascia: <<Questi benedetti letterati!». Ma benedetto letterato non era Sciascia allora, lo è stato invece, e ci dispiace dirlo, Vittorini, che in quel “petrolio siciliano” aveva visto il risveglio e il riscatto dei siciliani ed era stato indotto a scrivere Le città del mondo, uscito postumo. Del disastro, dello sfacelo di quell’utopia industriale che era stato il petrolio siciliano, Sciascia ne vede, profeticamente, il fallimento, così come profeticamente vede il fallimento del Psi, il Partito socialista italiano, cui Fidia Sassano appartiene. Quel partito socialista che alla sua fine, come frutto avvelenato, ci avrebbe lasciato in eredità un uomo e un partito: Berlusconi e Forza Italia, del cui potere o strapotere tutti soffriamo e di cui ci vergogniamo. Scriveva Sciascia: <<Sassano appartiene a quella categoria di socialisti che io chiamo soddisfatti: talmente soddisfatti che dalle loro soddisfatte viscere si possono trarre auspici non del tutto rassicuranti per il nostro immediato e lontano avvenire >>. Potrei ancora dire d’altri temi e d’altri spunti. Dire che questo illuminista interviene sempre là dove la ragione è offuscata, la libertà conculcata, il cittadino, l’uomo offeso. Ed è certo che la sua “conversazione” sempre dalla Sicilia parte e alla Sicilia si riduce, a quest’isola che duole al siciliano Sciascia, a questa regione in cui i siciliani onesti si ritrovano sempre “con la faccia per terra”, quei siciliani di “alta dignità e di tenace concetto” che non hanno meritato tutti i malgoverni locali e nazionali del passato, non meritano quelli nefasti e vergognosi di oggi, a Palermo e a Roma. Ci è mancato dal 1989 e ci manca ancora oggi e ogni giorno di più uno scrittore e un intellettuale come Leonardo Sciascia. Ci manca la sua penna, la sua spada. Come ci è mancata e ci manca quella di un suo confrère, di Pier Paolo Pasolini, il Pasolini delle Lucciole, del Palazzo, il Pasolini corsaro e luterano. Luterano come Sciascia, come pochi altri in questo Paese segnato da sempre da viltà e conformismo. Nel deserto e nella malinconia di questo nostro attuale Paese, di questo nostro contesto occidentale, ci conforta sapere che è stato qui con noi, per noi, un uomo come Leonardo Sciascia. Ci conforta sapere che possiamo tornare a rileggere le sue forti e luminose parole.
da Kalos “Sciascia il romanzo quotidiano”
2005 Gruppo editoriale Kalos
Della luce e della visibilità Considerazioni in margine all’ opera di Vincenzo Consolo
Della luce e della visibilità
Considerazioni in margine all’opera di Vincenzo Consolo
Paola Capponi Universidad de Sevilla
Abstract
La luce, la luminosità, ossia le forme con cui la luce è presente nell’intertesto consoliano paiono assumere valenze che trascendono la mera descrittività , la nota paesaggistica. Un lessico della luce (e dell’ombra) preciso e puntuale definisce il rapporto tra Milano e la Sicilia, tra il centro e la periferia, tra passato e presente. L’intreccio di tali coppie oppo-sitive rende incalzanti i rimandi dal piano diatopico (Milano – Sicilia) a quello diacronico(passato-presente). La riflessione stessa sulla memoria e sulla possibilità del narrare attinge ad un repertorio di immagini e di luoghi della tradizione che si rifanno alla luce come ele-mento metaforico portante. Si apre così la possibilità di articolare intorno al tema della luce un percorso che, attraverso più livelli di lettura, arriva ad alcuni nodi della scrittura dell’ autore. Parole chiave: luce, lessico, diatopia, diacronia, memoria (Vincenzo Consolo).
Abstract The light, the brightness, namely the shapes in which light is present throughout Consolo’s writing seem to take on contents that transcend mere descriptiveness and notes on the land scape . A precise and punctual vocabulary of light (and shadow) defines the relation ship between Milan and Sicily, between the centre and the periphery, between past and pre-sent. The interweaving of such opposing pairs makes the references from the diatopic plane(Milan-Sicily) to the diachronic plane (past-present) more imminent. The reflection onmemory itself and on the ability to tell a story draws on a repertoire of images and tradi-tional places that take their revenge on light as the main metaphorical element. This opensup the possibility of constructing a path around the subject of light, which, on several lev-els of reading, gets to the heart of the author’s writing.Key words:light, vocabulary, diatopics, diachronics, memory
( Vincenzo Consolo ).
1.Per motivare la scelta della luce come oggetto di riflessione, parto da un testo breve, 29 aprile 1994: cronaca di una giornata (pubblicato nel numero 29 di Nuove Effemeridi) in cui Vincenzo Consolo racconta di una mattinata dedicata alla scrittura (e precisamente alla stesura de L’olivo e l’olivastro) e alla memoria, al flusso memoriale, interrotta a mezzogiorno per comprare il giornale,grigio momento in cui rientrare nell’ avvilente e bigia quotidianità. La cesura della giornata, la bipartizione, evidente e chiara nella brevità del testo nonché le riflessioni iniziali, proprie del momento della scrittura, della narrazione e della memoria, offrono lo spunto per alcune osservazioni di carattere più generale che costituiscono la nervatura di questo intervento. Due sono gli elementi sui quali voglio soffermarmi: la cesura e il viaggio. Cesura, ossia spaccatura, individuazione di due poli distinti, e viaggio, quasi geometricamente inteso, quale tratto, segmento che unisce due punti separati. Nella prima parte del testo, Consolo racconta di un viaggio, anzi di molti viaggi e, più propriamente, di fughe, allontanamenti in cui punto di dipartita e punto d’approdo si intrecciano, alternandosi. I due poli sono la Sicilia e Milano; al movimento di fuga dalla Sicilia, dalla periferia verso un Nord di lavoro, di rispetto di leggi e di diritti, al viaggio da una terra di «immobilità,
privazione e offesa»1 verso la città dei lumi, si oppone un movimento contrario che dalla città delle nebbie riporta all’ isola del sole.
Vado in Sicilia e ne fuggo ogni volta, ritorno a Milano […] Credo sia questo ormai il destino d’ogni ulisside d’oggi, di tornare sovente nell’ Itaca del distacco e della memoria e di fuggirne ogni volta, di restare prigioniero nella reggia d’Alcinoo, in quel regno di supposta utopia, d’irreale armonia, condannato a narrare all’ infinito, come un cieco cantore, un vecchio svanito, i suoi nostoi,le sue odissee.
2 Il nostos fiorisce e si complica dunque in una serie di viaggi senza posa, in cui la Sicilia già non è più l’isola del Sud, geograficamente e puntualmente individuabile, ma l’Itaca dei distacchi e dei ritorni infiniti, la terra cui si anela tornare e da cui si continua a fuggire, ormai spaccata, franta in lacerazioni amare. Il nostos privato si fa viaggio di «ogni ulisside d’oggi», viaggio che presuppone un ritorno o, meglio, un movimento pendolare perpetuo, quasi tra i labbri di una ferita, tra i lembi di una frattura lenita solo dalla narrazione. Proprio la biforcazione è eletta a simbolo e titolo in L’olivo e l’olivastro. L’opposizione coltivato-selvatico, civile-barbarico non è solo emblema della condizione della Sicilia, bensì di una regione universale, di una Sicilia che si fa «metafora dell’Italia (dell’Europa, del mondo?)».3 La frattura è certo quella 1. Vincenzo CONSOLO, «29 aprile 1994: cronaca di una giornata», in Nuove Effemeridi, n. 29,1995, p. 4.2.Ibid.,p. 4.3.Ibid., p. 5.
Tra la città del Nord, Milano, e l’isola del Sud, la Sicilia, ma è anche spaccatura interna alla Sicilia stessa, terra dal glorioso e sfavillante passato e dal presente oscurato da privazioni e barbarie, ed è, in ultima analisi, condizione comune, universale. Se in una dimensione sincronica, possiamo rintracciare dunque l’opposizione tra Milano e Sicilia, centro e periferia, luce e ombra, e ricostruire geograficamente il viaggio tra i due poli, nella dimensione diacronica individuiamo il contra-sto tra la luce del passato e il buio del presente. Si intrecciano insomma due coppie oppositive, una sul piano orizzontale, diatopico: [Milano : Sicilia] e una su quello verticale, diacronico: [Presente :Passato]. La combinazione dei due piani è una delle cife della scrittura consoliana: i tagli diacronici sono abilmente incastonati nella tessitura lineare,quasi incursioni verticali che paiono imprimere alla scrittura un movimento vorticoso, un avvitamento che penetra le stratificazioni della storia e acuisce il «dolore» della lacerazione. Il viaggio non è tanto rappresentabile come linea piana che unisce due punti, quanto come percorso carsico, a volte riaffiorante in superficie, trivellazione di strati profondi, discesa nelle profondità ipogee. A Siracusa stride il contrasto tra lo sfarzo della potenza antica e il degrado presente: Mi trovo, confuso, smarrito, in questo teatro di profonda memoria, di continui richiami, in questa scena odierna di degrado e macerie, deserta di parola,poesia, in questa cavea di urla e fragori, sotto un cielo di spesse caligini, presso un mare di petroli e liquami. In Siracusa è scritta la storia dell’infinito tra-monto della civiltà nostra e cultura, dell’umano sentire, è impressa la notte della ragione e della pietà.
4 A Milano non meno doloroso è lo spegnersi dei Lumi, un tempo baluardo e faro per la società civile, ora fioche luci tra le nebbie:questa città del disinganno, dell’utopia crollata, della mediocrità più squallida,della nevrosi e dell’aggressività, del deserto d’ogni gioia, d’ogni bellezza, perché non c’è più un’Itaca dove ridurmi e conciliarmi, in cui ricomporre l’armonia perduta.
5 La desolazione del tempo presente irrompe nella giornata di Consolo quando, a mezzogiorno, sospende il lavoro (e, con esso, il fluire di antiche memo-rie) e compra il giornale: «È il momento, quello, della frattura, del ritorno brusco nella prosa offensiva del presente, dell’ingresso nel grigio miserevole teatro di questo regno dei Feaci ».
6 La chiusura del testo è affidata ad un’immagine di allargato tramonto infinito, che cala sulla giornata (il 29 aprile 1994),su Siracusa e su Milano: «Tutto ormai in questo Paese è di banalità e orrore,4.Ibid., p. 5.5.Ibid., p. 6.6.Ibid., p. 6.
di degrado e oblìo, è tramonto infinito, è Siracusa, è fiammella d’olio o di candela che si spegne, è buio di catacomba».7 Lenizione e riparo all’ offesa presente è l’interruzione stessa del presente, la sua sospensione, e quindi lo scrivere e la memoria: «Mai sempre tuttavia il viaggio, come distacco, come lontananza dalla realtà che ci appartiene è un sognare. E sognare è vieppiù lo scrivere, lo scriver memorando del passato come sospensione del presente, del viver quotidiano. E un sognare infine, in suprema forma, è lo scriver d’un viaggio, ed’un viaggio nella terra del passato».82. La luce è elemento fondante del panorama meridionale. La luminosità e la pienezza di luce sono dati del paesaggio, tratto distintivo della campagna siciliana arsa, bruciata dal sole, ostica, assopita nei silenzi meridiani («Nei silenzi, si udiva solo il mormorio dei piccioni, il lamento della cicala, di tutta la campagna sotto il sole»9), vibrante nell’ aria calda del meriggio:il sole […] dal balcone era arrivato prima sulla tovaglia. Così caldo, questo sole, che si levava già dalla rena alla marina il fumo tremolante del vapore.[…] Due cani si mordevano gli orecchi saltando sopra il mucchio dei rifiuti, si davano zampate, giravano attaccati attorno a un palo inesistente. Questo sole.
10 La Sicilia si presenta tutta «sotto il segno del sole», terra dura di stenti e di fatiche, di uomini «nutriti di sarde e di cicorie ed asciugati al sole»,11 che mangiano «sole come pane».12 La luce riflessa sulle pietre, nel riverbero del mare, battente sugli splendori antichi di antiche città, è sfarzo e bagliore accecanti; filtra, rimbalza tra le mura e i palazzi, le rovine e i ruderi, quasi principio vivificante in grado di restituire in forma di miraggio l’antico splendore, grazia e armonia del passa-to. L’opposizione è netta rispetto alle città del Nord, rispetto a Milano, città di brume e di foschie, di luci spente:una terra nordica, luntana, ’na piana chiusa da montagne altissime, d’eterni ghiacci e d’intricati boschi, rotta da lunghi fiumi e laghi vasti, terra priva di mare, cielo, sole, stelle, lune, coi verni interminabili carichi di nevi, e con l’estati brevi, umide, brumose, ove la gente ognora mangia lardi, cotiche, verze,ranocchi, passeri, pulenta di granturco…137.Ibid., p. 7.8. ID., Retablo, Palermo: Sellerio, 1987, p. 77.9. ID., La ferita dell’Aprile, Milano: Mondadori, 1963, p. 147.10.Ibid., p. 120.11.Ibid., p. 106.12.Ibid., p. 72.13.Retablo, p. 66.
La gamma cromatica calda dei tramonti siciliani, oro-arancio-viola, o lo sfavillío dorato dell’aurora a Palermo, «latteggiante e rosseggiante», stride con le sfumature nel grigio delle nebbie e dei fumi, con il biancastro e con il grigiastro del gelo del Nord. Nell’ ora del tramonto, l’occhio indugia nel paesaggio di Sicilia mutante di colori; un sole cefalutano «imporporava il mondo,stramangiava le cose, faceva di fuoco cielo, terra alberi, uomini, rendeva irreale ogni presenza, movimento».
14 È un paesaggio in vitro quello offerto dalla città dei Lumi, da cui si fugge,di desolante grigia uniformità, indefinitezza di confini in cui vaga l’occhio vacuo e perso:Era una mattina di novembre. Al di là del capannone, oltre i vetri polverosi, si scorgeva un piccolo campo, un terreno vago circondato d’altri fabbricati, d’ altri capannoni con ciminiere, sfumati dalla nebbia, un campo sulle cui stoppie marcite di granturco gravava una bruma grigiastra, si stendeva una pellicola biancastra di brina gelata.
15 La terra a cui tornare, l’armonia perduta cui ricongiungersi richiamata quasi in controcanto dal panorama milanese è la Sicilia ma, ancora una volta, con drammatico taglio diacronico, non già la Sicilia d’oggi, quanto la Sicilia, metaforicamente intesa, d’un tempo:la Sicilia era un’isola surreale o metafisica, con solo città sepolte, necropoli,latomie, ipogei pieni di sarcofagi di marmo luminoso, di neri lucidi crateri con dei ed eroi graffiti; con templi teatri agorai di città morte in luoghi remo-ti, deserti, incontaminati.16 In una menzione del nostos di Ulisse (più volte echeggiato nei romanzi consoliani ) offerta in L’olivo e l’olivastro è possibile rintracciare, esplicitato, l’intreccio delle due dimensioni. Così è raccontato il ritorno di Ulisse, dalle macerie di Ilio ad Itaca «chiara nel sole…»17:Viaggio da oriente verso occidente, in una dimensione orizzontale. Ma, una volta immerso nella vastità del mare, è come fosse il suo un viaggio in verti-cale, una discesa negli abissi, nelle ignote dimore, dove, a grado a grado, tutto diventa orrifico, subdolo, distruttivo. Si muove il navigante tra streghe, giganti, mostri impensati, tra smarrimenti, inganni, oblii, malie, perdite tremende,fino alla solitudine, all’ assoluta nudità, al rischio estremo per la ragione e perla vita.
1814. ID., Nottetempo, casa per casa, Milano: Mondadori, 1992, p. 21.15. ID., Le pietre di Pantalica, Milano, Mondadori, 1988, p. 112.16.Ibid., p. 113.17. ID., L’olivo e l’olivastro, Milano: Mondadori, 1994, p. 19.18.Ibid., p. 19.
Il ritorno pare coincidere qui con l’inabissamento di sé, con l’immersione nella memoria, con un percorso di progressivo avvicinamento al limen, al limi-te estremo, oltre il quale dilagano il silenzio e l’assenza. Procede il navigante(come la scrittura consoliana) per accumulazione, nel suo duplice percorso in’orizzontale e in verticale; le due forze paiono comporsi in un movimento vorticoso, in un turbinio (o in una «chiocciola») che pare sottendere un unico punto di fuga, un occhio del ciclone in cui punto di dipartita e punto d’arrivo coincidano, ma la meta è solo supposta, suggerita, sfiorata e il ciclone pare sospeso a mezz’aria, pare progressivamente stringere le maglie intorno all’ innominabile, come a stringere d’assedio il non detto o il non dicibile, il silenzio e l’assenza, in un abile e meticoloso lavorio di approssimazione. L’Itaca con cui riconciliarsi è svanita, la terra patria cui è sempre dolce tornare è un luogo della memoria, una meta nel tempo. Il ritorno è ad un presente di degrado e di macerie, ombra della luce di un tempo, fantasma dell’armonia perduta. Nel cielo, le incrinature di fumo dei comignoli dell’Etna, parte del paesaggio antico di Sicilia, lasciano spazio ai fumi delle raffinerie, ai gas dei lacrimogeni, segno, nella volta celeste, delle crepe nella natura e nella società. Forma parte del paesaggio di Sicilia «la colonna attorta del fumo del cratere»19 dell’Etna, che si conficca, quasi incastonata, nel piano orizzontale del cielo, ma alle striature di fumi naturali e di nuvole si aggiungono e si sovrappongono, nel presente, i fumi del degrado, i mia smidella corruzione. A Milazzo, «la colonna di denso fumo» che si vede «levarsi fino al cielo»20 è il segno dell’esplosione della raffineria; «nel cielo si formano nuvole»21 quando a Comiso sono sparati lacrimogeni per disperdere la folla,mentre a Palermo«ristagna sulla città, come un’enorme nuvola compatta, il fumo dei rifiuti».22 Il sole, prima vivificante in un paesaggio armonico, ora secca i gelsomini,al sole di luglio s’incrosta e annerisce il sangue. 23 La luce è elemento che pare acuire di forma tagliente la desolazione e il degrado; svela piazze svuotate,«vuoti gusci di cicale»; è stasi, paralisi, immobilità. A Comiso il sole illumina una città morta:Non resterà di noi neanche una vuota, dorata carcassa, come quella della cicala scoppiata nella luce d’agosto. Non resterà compagna, figlio o amico; ricordo, memoria; libro, parola. 24 Palermo «è fetida e infetta» nel «luglio fervido». Di Avola, «il nuovo paese ricostruito al piano dopo il terremoto» sono ricordate le perfette geometrie, la bellezza dell’antica architettura da cui il paese pare trarre «giustizia e armonia»;
19.Ibid., p. 60.20.Ibid., p. 23.21.Le pietre di Pantalica, p. 179.22.Ibid., p. 166.23.Ibid., p. 170.24.Ibid., p. 166.
Ne sono citate la laboriosità, l’attività umana fervente di dibattiti e di discussioni;è descritto un paese che, nomina omina, è «Apicola soave e laboriosa»: Avola del terreno arso, del mandorlo, dell’ulivo, del carrubo, della guerra con il sole, con la pietra, la città nuova di geometrica armonia, di vie diritte, d’ariose piazze, d’architettura di luce e fantasia […]. La vasta piazza quadrata, il centro del quadrato inscritto nell’ esagono, […] fu sempre il teatro di ogni incontro,convegno, assemblea, dibattito civile. 25 L’armonia passata in cui la mente e la memoria trovano ristoro si frange nel presente, nel momento del «ritorno brusco nella prosa offensiva del presente»: 26 Entra nel vasto spazio nell’ ora della luce umana,della calura che si smorza,nel meriggio tardo ch’ era in passato del brulichio, del brusio sulla piazza […]sotto il cielo fitto dei voli obliqui, degli stridi, dei rintocchi di San Nicola, di Santa Venera, dell’Annunziata, che ora è vuota, deserta, sfollata come per epidemia o guerra […]. Cos’ è successo in questa vasta, solare piazza d’Avola? Cos’ è successo nella piazza di Nicosia, di Scicli, Ispica, Modica, Noto, Palazzolo,Ferla, Floridia, Ibla? Cos’ è successo in tutte le belle piazze di Sicilia, nelle piazze di quest’Italia d’assenza, ansia, di nuovo metafisiche, invase dalla notte, dalle nebbie, dai lucori elettronici dei video della morte? 27 Alla luce e al caldo soffocanti, alle vuote ore meridiane, sarebbe dovuta seguire «l’ora della luce umana», che propizia e accompagna il dibattito, l’incontro, l’attività, ma il tramonto non raccoglie più oggi, come era nel passato,il fervore e l’azione, bensì abbandoni, vacuità, silenzi, attese.3. Con puntualità è rilevato il trascolorare della luce, modulazioni di intensità luminosa che accompagnano il procedere delle ore e scandiscono l’ordine delle attività umane. Il sole ritma inesorabilmente il tempo delle opere e i giorni,dei lavori della campagna e del mare: le ore mattutine sono le più adatte al lavoro, temibile è l’ora meridiana, con il sole a perpendicolo, mentre il tra-monto coincide con la fine delle fatiche del giorno. È un tempo ciclico, chiuso nell’ alternarsi di notte e dì. La luce è dapprima tenue, non ancora dispiegata:Il paese, già sul mattino primo e nella luce ancor non dispiegata, era una scorreria di carri e bestie, di comitive allegre, di musicanti, villani e mercanti cheper ogni porta, di Trapani e Palermo, dello Stellario, di Corleone e del Castello, invadevano le strade e le piazze.2825.L’olivo e l’olivastro, p. 110.26.29 aprile 1994…, p. 6.27.L’olivo e l’olivastro, p. 112.28.Retablo, p. 50.
si fa luce ferina, nel meriggio: Dall’ alba dava forte con la sua sciamarra, un colpo dietro l’altro, rantolando, hah hah, su quella crosta dura di petraia, in dorso di collina declinante, panetomazzo e acqua unico ristoro a mezzogiorno. Piegato in due. Zuppa la camicia e il gilè, il fazzoletto al collo, con quel sole di maggio che ancora gli mordeva sulle spalle. 29 ed è infine luce rosseggiante, prima di spegnersi al tramonto:Il sole sbucava all’ orizzonte sotto una banda nera di foschia, e prima d’eclissarsi dietro i monti, dietro Barrafranca, Pietraperzìa, rosseggiò potente, infiammò gli uomini sopra Ratumeni, le pietre bianche della masseria. Poi, lentamente tramontò e tutto s’incupì. Smisero i braccianti d’arare, di zappare ed erpica-re, riposero gli attrezzi. 30 La scomparsa del sole dietro l’orizzonte, segnale della fine del lavoro per l’uomo di terra, è invece alba e segnale d’inizio, di nuovo giorno, per il pescatore: È l’alba, per loro, questo tramonto, poi si fa notte, scura: la luna piena dice fame ai pescatori, offusca le lampare. Non sanno altro tempo fuori che questo, come le farfalle, i pipistrelli.
31 È forse possibile leggere tale circolarità del tempo non tanto, o non solo,su un piano orizzontale, bidimensionale, come catena perenne di ritorni sempre uguali, quanto nella profondità, in verticale. Frequenti incursioni diacroniche paiono infatti restituire al presente uno specchio lontano, come se dalle profondità del passato e della memoria risalissero tracce, percorsi sommersi che emanano luce sul presente. Lo scorrere del tempo è ritratto come sovrapporsi di stratificazioni che, tagliate trasversalmente, svelano tra loro ricorrenze, similitudini, ritorni. È la lente della memoria e della storia che offre la terza dimensione alla lettura, e consente di cogliere e acuire il sentimento della frattura, della perdita, dei ritorni sotto nuove spoglie, della metamorfosi dell’identico. L’«ordine continuo», il «rosario fatale della corsa»32 è dunque colto nell’ accumulazione di rovine, su cui rinascono altri templi, altre illusioni:La Contrada è illuminata da una luce livida. Si odono ululati di cani, pigolare d’ uccelli notturni, mentre dall’ alto, sulla fontana, sullo spiazzo, piovono lentamente falde di Luna simili a garze luminescenti. Così è stato e così sempre sarà: rovinano potenze, tramontano imperi regni civiltà, cadono astri, si 29. ID., Il sorriso dell’ignoto marinaio, Milano: Mondadori, 1976, p. 105.30.Le pietre di Pantalica, p. 61.31.La ferita dell’Aprile, p. 74.32.Nottetempo…, p. 129.
Sfaldano, si spengono, uguale sorte hanno mitologie credenze religioni. Ogni fine è dolore, smarrimento ogni mutazione, stiamo saldi, pazienza, in altri teatri, su nuove illusioni nascono certezze. 33 Quando il sole, reggitore dell’universale armonia, impallidisce nella sera,la melanconia attanaglia il Viceré di Lunaria («La luce solare, meridiana, che entra dai balconi, si smorza, da dorata diviene argentea, lunare, illividisce lasala, gli astanti.»).344. Si apre qui una nuova possibile valenza della luminosità nell’ opera consoliana, per indagare la quale è forse opportuno rifarsi al verso di Ungaretti che apre il capitolo Le pietre di Pantalica: «Soli andavamo dentro la rovina», da Ultimi cori per la terra promessa. I versi che precedono quello citato sono questi: «Calava a Siracusa senza luna / La notte e l’acqua plumbea / E ferma nel suo fosso riappariva, / Soli andavamo dentro la rovina / Un cordaro si mosse dal remoto».35 E così recita il primo paragrafo consoliano: È l’ora in cui dal suo acuto ferino di bianca incandescenza si torce, si modula nei toni più mansueti, tangibili — oro arancio viola — la luce. Appaiono quindi le pietre, dal fitto fondale di pini e cipressi avanzano in linee parallele come onde, grigio rosa, muschiate, negli intervalli dove appena s’addensano sottilissime ombre, dentro il cerchio mistico dell’orchestra. Al cui centro, reale e idea-le, bocca d’un segreto cunicolo, d’un buio ipogeo, è una porta, due corti pilastri e un architrave appena arcuato. Scenografia vera, come l’ha conciata degli scenografi il più riduttore, il più essenziale: il tempo. Nella cavea affollata, succede improvviso il silenzio. Ha inizio la rappresentazione della tragedia.
36 Lo scenario di cerchi concentrici, come onde susseguenti si, la polarità verso un centro che ancora sfugge, perché imbocco nero verso profondità ipogee,l’accesso senza sbocco: è questa la scenografia del tempo, opera secolare di stratificazioni circolari i cui raggi ipotizzano un centro. L’architettura complessi-va si svela nell’ ora calda e lieve del tramonto, nella luce crepuscolare che segue«l’acuto ferino» del demone meridiano. Si tratta di un topos particolarmente caro a Ungaretti che al demone meridiano dedicò assidue ricerche, a partire dal commento alla leopardiana canzone Alla primavera.
3733. ID., Lunaria, Milano: Mondadori, 1985, p. 50.34.Ibid., p. 139.35. Cfr. Anche L’olivo e l’olivastro, p. 84.36.Le pietre…, p. 157.37. Nell’ora voraginosa, ora di «luce nera nelle vene», confluiscono memoria e malinconia,furore del sole e zenitale acedia, si congiungono demone meridiano e notturno meridio .Cfr. Carlo OSSOLA, «“Nell’abisso di sé”: Ungaretti e Racine», in B. M. DARIFe C. GRIG-GIO(a cura di), Dal Tommaseo ai contemporanei, Miscellanea di studi in onore di Marco Pecoraio, Firenze: Olschki Ed., 1991, p. 343-358.
Così scrive Consolo in Nottetempo: in un reticolo d’ombre, di caligini, un turbine di braci. È l’ora questa degli scoramenti, delle inerzie, degli smarrimenti, delle malinconie senza rimedio, l’ora delle geometrie perfette, delle misure inesorabili, la sfera il compasso la clessidra la bilancia… Venne poi il crepuscolo, la sera. Una sera azzurra e bruna, vermiglia e gialla. Con un reticolo d’ombre, di caligini, un turbine di braci.È l’ora questa degli scoramenti, delle inerzie, degli smarrimenti, delle malinconie senza rimedio, l’ora delle geometrie perfette, delle misure inesorabili, la sfera il compasso la clessidra la bilancia… (la luna suscita muffe, fiori di salnitro…) l’ora della luce bianca, della luce nera, sospesa e infinita. […] Oltre sono le Rovine.
38 Ritroviamo qui i termini ossimorici ungarettiani (la «luce nera nelle vene»di Ti svelerà) e in altri brani ancora immagini e allusioni al demone meridiano,notturno meridio. L’eccesso di luce, l’incandescenza meridiana, confondono confini, accecano, confluiscono nel buio, nell’ inabissamento di sé, negli abissi di memoria, buio fluire del tempo. La trasfigurazione indotta dalla luce a per pendicolo è colta in più occasioni da Consolo; così nel Sorriso:Luce che brucia, morde, divora lati spigoli contorni, stempera toni macchie, scolora. Impasta cespi, sbianca le ramaglie, oltre la piana mobile di scaglie orizzonti vanifica, rimescola le masse. 39 o in alcune pagine di Nottetempo:Quindi per gradi, per lenti processi discendiamo in spazi inusitati […].Ora, in questa luce nuova — privazione d’essa o luce stessa rovesciata, frantumo d’una lastra, rovinio di superficie, sfondo infinito, abissitade — , in nuovi mondi o antichi, in luoghi ignoti risediamo.
40 L’abbandono e il silenzio grevi dell’ora demente accompagnano e propiziano la calata nel vorticoso fluire del tempo, in un’immagine di memoria anche borgesiana: «d’un tempo che contiene tutti i tempi, un attimo ogni altro attimo. In quest’istante rapido, in quest’immensa stasi, l’uomo rivive tutta la sua vita».41Ed ecco, calati nell’abisso, nel luogo di tutti i luoghi, ormai prossimi alla scaturigine, l’interrogativa sulla possibilità del racconto, memoria,scansione, parola, che è passaggio. Ritorna l’immagine dell’accumulazione, del sovrapporsi di strati sopra strati, di lavorio continuo, di movimento d’approssimazione incessante, ai confi-ni del silenzio, come a strappare terre ai deserti. La risposta all’ istanza finale è di desolazione siderale; nei «graffi indecifrati» si può sentire forse l’eco del «rilu-cere inveduto » ungarettiano (da Ultimi cori per la terra promessa: «Rilucere inveduto d’abbagliati / Spazi ove immemorabile / Vita passano gli astri / Dal peso pazzi della solitudine»). La vita è consumata ai margini del silenzio, è tra versata nel silenzio,
-38. Nottetempo…, p. 65.39.Il sorriso…, p. 17.40.Nottetempo, p. 6441.Ibid., p. 91.
silenzio come cerchio con il centro in ogni luogo e la circonferenza in nessuno: E tu, e noi chi siamo? Figure emergenti o svanenti, palpiti, graffi indecifrati. Parola, sussurro, accenno, passo nel silenzio. 42I due protagonisti di Retablo si calano nelle acque lenitive dei Bagni Segestani, quasi alla ricerca di un Lete in cui adagiarsi e trovare ristoro. L’effetto del bagno induce alla perdita di sé nel «vacuo smemorante, nel vago vorticare».43 Il ricordo di Fabrizio Clerici va al primo incontro con Doña Teresita, un’apparizione nella luce e nello splendore; così Clerici riflette:pur sulla soglia di questa forte terra, nel primo cerchio di questo vortice di luce, sull’ingresso di questo laberinto degli olezzi, nell’ incamminamento di questa galleria de’ singolari tratti e d’occhi ardenti, mi pare di viaggiare alla ricerca degli stampi o matrici del vostro maraviglioso sembiante. 44 Se, da un lato, la visione dell’amata nella luce, il riscoprirne espressioni e gesti in altre figure femminili risponde a un topos letterario di tradizione antica, l’insistenza con cui paiono ricorrere i riferimenti alla lux veritatis, visione ineffabile del Vero, così come la non rara citazione di Platone anche attraverso latopica settecentesca della bellezza ideale («eccelso modello di beltà») 45 auto-rizzano un approfondimento dell’analisi delle valenze simboliche della luce anche in questa direzione. Torniamo così al primo testo citato, 29 Aprile 1994: cronaca di una giornata, dove esplicito era il riferimento alla caverna platonica, in quel caso usato con vis polemica diretta contro il «regime telecratico» e le ingannevoli e false ombre televisive degne solo di una «degradata, miserabile caverna platonica».46 Nell’ opera consoliana è possibile rintracciare con apprezzabile frequenza il riferimento ad una verità cui tornare suggerita da pallide tracce terrene, cui avvicinarsi procedendo per gradi, per accumulazioni, sempre vigili a non essere tratti in inganno da ombre fuggevoli, per arrivare preparati alla verità, in grado di sostenerne la tremenda forza autenticante. Così sin dalle prime prove:Se mi si dice non si guarda alla finestra, allora mi volto alla parete bianca ed è più bello il gioco delle ombre rovesciate, e qualcuna l’indovino: il gobbo lo spazzino la posta il pane, l’ombra di tutti i giorni all’ ore eguali.
4742.Ibid., p. 67.43.Retablo, p. 61.44.Ibid., p. 63.45.Ibid., p. 64.46.29 aprile 1944…, p. 7.47.La ferita…, p. 81.
La luce di verità è difficilmente sopportabile per occhi avvezzi all’ ombra,ombra consolatoria di una luce che ferisce, come quella dei quadri caravaggeschi, in cui una lama di luce, proveniente dall’ esterno, («La luce su Lucia giunge da fuori il quadro») 48 ferisce il volto della figura. Caravaggio, «col suo corpaccio, la grossa testa bergamasca, i capelli peciosi e spessi, la fosca pelle,gli occhi ingrottati» pare posseduto da «dolore innominato» e da una «melanconia senza riparo che lo spingeva a denudare il mondo, togliere agli uomini,alle cose, ogni velame, ombra, illusione, esporli alla cruda lama della luce, alla spietata verità di questo giorno, di questa vita, squarcio, ferita immedicata, nel corpo della notte, del sonno, della stasi, amava scontrosamente la bellezza,pativa per la sua labilità, la sua assenza».49 Instabile sull’ abisso e sul vuoto, si tende in funambolico equilibrio come«passo nel silenzio»,50 come «ferita di luce nel buio»51(G. Ungaretti, Immagini del Leopardi e nostre), la parola dolente.5. In conclusione, pare di poter affermare che la luce, le modulazioni o le assenze di luce, assumono nella scrittura consoliana valenze che chiaramente tra-scendono la mera descrittività, la nota paesaggistica o bozzettistica. Ho qui cercato di offrire alcune possibili chiavi interpretative. All’ opposizione luce-ombra intesa come confronto tra Milano -città dei Lumi, meta per una Sicilia-cupa periferia di degrado, si accosta e sovrappone l’opposizione luce del passato e buio del presente. Questa seconda opposizione fa sì che i due poli, Milano e la Sicilia, che nella diatopia si oppongono e tra i quali si intraprende un movimento di perpetuo viaggio, di fughe e di ritorni eterni, confluiscano, in una prospettiva diacronica, a formare un unico punto, coincidano,condividendo il tramonto infinito del presente. La patria con cui riconciliar-si pare dunque sfuggire, risucchiata nel tempo, proiettata nel passato, luogo della memoria. Tale opposizione, [buio-presente : luce-passato], non è resa solo attraverso il ricorso ad un «lessico della luce» per il passato e ad un «lessico dell’ ombra» per il presente, ma anche mediante l’attribuzione alla luce di segni diversi:positivo in riferimento alla luce del passato e negativo in relazione alla luce del presente. In un paesaggio, umano e morale, armonico, come quello passato,la luce è forza vivificante, principio di movimento e di vita, di attività; nella miseria e nel degrado presenti la luce dissecca, prosciuga, svela silenzi, assenze. Eppure la luce, pare leggere tra le righe o sous les mots, è sempre la stessa luce, da sempre scandisce il ritmo della giornata, dei lavori quotidiani, ma la ciclicità del tempo,
-48.L’olivo…, p. 94.49.Ibid., p. 88.50.Nottetempo…, p. 67.51. Giuseppe UNGARETTI, Immagini del Leopardi e nostre, saggio letto il 29 gennaio 1943 nell’ Università di Roma, in M. Diacono e L. Rebay (a cura di), Saggi e interventi, Milano:Mondadori, 1974, p. 447.
i ritorni, non sono tra loro identici, si scrivono nella storia e la storia è sovrapposizione di strati, accumularsi di nuovi castelli su antiche rovine. Anche in questo caso dunque è la composizione di piano orizzontale e verticale, la discesa dal piano sincronico e orizzontale a quello della storia e della memoria, verticale, ad offrire nuove chiavi di lettura. Il tempo della memoria e della malinconia è il tempo della luce nera in cui si congiungono demone meridiano e notturno meridio, di ungarettiana memo-ria. È il tempo di luce calcinante, ferale, e di buio vorticare nel flusso degli evi. Luce nera è dunque quella che accompagna la memoria e la malinconia, la ricerca e la catabasi, ed è luce bianca, luce dalla tremenda forza autenticante, la lux veritatis, ferita di luce che occhi avvezzi all’ ombra non sanno sostenere. Ed è dunque infine anche monito alla vigilanza, alla diffidenza verso opachi lucori, finte luci, vacue illusioni e pericolose menzogne.
Vincenzo Consolo: Le pietre di Pantalica
*
Di cose terribili e di perdite senza rimedio, o di riappropriazioni quasi miracolose, Vincenzo Consolo parla nel suo recente libro Le pietre di Pantalica, ma il senso generale che ne emana è quello di una strana, confidente dolcezza, di un respiro che permane giustamente ritmato, “sano”.
Questo libro è costituito come da un terriccio fresco di apporti estremamente variati, da cui direttamente cresce la vitalità più intima dello “scrivente”, prima ancora che dello scrittore.
L’autore sta chino, tra schifo ed entusiasmo, tra gioie segrete o paralizzanti perplessità, a scrivere un suo brogliaccio del tutto particolare; è incerto su quanto vi si può inserire, troppe altre cose premerebbero intorno, le voci degli altri si confondono con la sua stessa, in una continua (e seducente) metamorfosi, “suggeriscono” da chissà che anfratti del tempo e dello spazio, pur sempre inesorabilmente caratterizzato e delimitato come siciliano. Ma non è questo un soliloquio, è sempre un rivolgersi ai molti che sicuramente partecipano di una passione e di un’aura; anzi è quasi una preghiera rivolta a non si sa chi o che cosa, mormorata e insistente, interrotta da pause legate ad un loro tempo musicale, e in essa pare si salvaguardi almeno l’unità dell’io, di ogni “io” minacciato dall’ oscura follia che irrompe fin dal primo stralunante racconto.
Ed è il permanere di una giustizia-fiducia insite nel fatto stesso dello scrivere, che colma, fa spazio e fa riapparire radici. Il libro risulta quasi riportato al suo carattere di strato vegetale, tende a porsi quale parte del “libro” inconsumabile di un albero di tutti gli autentici viventi. E invano qui si cercherebbero progetti di fuga dal vero nel surreale programmato, o in ingegnose e angosciose analisi destinate a bruciare, per la loro inutilità, i cervelli che le hanno generate, o in labirinti dei quali si sa e risà tutto, o nei referti antropologici “in quanto tali”, su una realtà siciliana divenuta, nonostante le molte sue luci, sempre più emblematica di una delle più devastanti malattie della società e della storia.
Nemmeno è in primo piano qui il problema del linguaggio, delle sue tecniche, riguardo ai quali temi Consolo ha già dato prove della più acuta consapevolezza. Il linguaggio/lingua è quello che è, se ne può inventare uno ad ogni svolta di strada: ma, se si sta in questa sommessa assolutezza, è incessante e lieve litania nella quale le pulsioni espressive, i soprassalti del dire, lessico o sintassi, non sono poi così importanti da dover costituire un’ansia, un corruccio pagati per una conquista. Gli spostamenti si verificano tempestivi e i passi s’infittiscono o cedono ad un trasognato riposo; così come il narrante, “io” o no che sia, e con i suoi diversi strati di esperienza (siciliana, ma pure milanese), entra ed esce dai personaggi o dai paesaggi, o dalle stratigrafie e dalle singolarità, sfiorando con noncuranza preteriti trattati, appunto, di narratologia.
Si ritrovano allora temi quasi obbligatori della narrativa siciliana, dall’arrivo degli americani, alle già preistoriche occupazioni delle terre, fino alla grandiosa rēverie in cui si intrecciano, nella mancata identificazione della tomba di Eschilo, il più sottile pathos mistico e una quasi rabelaisiana, brutale comicità; mentre passano, entrati in una loro leggenda, personaggi “eponimi” come Leonardo Sciascia, o l’umile e amoroso antropologo Antonino Uccello, o il gran cantastorie Ignazio Buttitta, o, caro sopra tutti, Lucio Piccolo, lo straordinario poeta cugino del ben minore Lampedusa. E come in Verga (o Vittorini), sempre all’orizzonte, compiono la loro bellissima parte quelle entità che sono i toponimi, liberi suoni che finiscono per dire di più proprio a chi non può riconoscervi i luoghi. Altrettanto trasudano succhi e sapori le parole che denotano piante, strumenti, oggetti, scorrenti tra dialetto, italiano e manuale scientifico, spesso e in diversi modi obsolete, e con un tale aroma-afrore di memoria, o perfino di necessario vuoto di-presenza, da non far muovere la mano di chi legge verso vocabolari e simili.
Ma il momento più alto del libro è quello in cui il bambino malato, in villeggiatura su verso i monti, incontra la selvatica fatina Amalia, una ragazzina che lo porta dietro porci e capre al pascolo nel bosco e rivela, anzi inventa, i nomi di ogni cosa in una sua lingua personale, “ma Amalia conosceva altri linguaggi: quello sonoro, contratto, illitterato con cui parlava alle bestie”, e poi tanti dialetti, e i nomi propri dei singoli animali. Varrebbe la pena di riportare tutto un campionario del fascinoso impero linguistico di Amalia: che sa essere anche dura con l’amico, che lo trascina a piedi scalzi per “zolle, sterpi, rovi, cespugli di spino agrifoglio ampelodesmo” e lo trasforma, iniziandolo alla vita vera e forse anche alla vita vera della scrittura che egli svilupperà da adulto.
Altrettanto sconvolgente, al punto opposto di tanta libertà ormai remota, è quello da cui si frana nell’oggi, in una Palermo che trasuda pus e disgregazione: “Questa città è un macello, le strade sono carnezzerie con pozzanghere, rivoli di sangue coperti da giornali e lenzuola”. E, in un incubo da Blade Runner, che pare proiettarsi sempre più dilatato dentro il futuro, la città appare come “febbre, schiuma velenosa di furia omicida, mentre ristagna su di essa un’enorme nuvola compatta, il fumo dei rifiuti che bruciano sopra Bellolampo”.
Consolo chiude improvvisamente, o meglio lascia sospeso il discorso su una storia marinaresca (vera) se mai ancora più cupa, in cui si affacciano le violenze senza fine che vengono esercitate sul terzo mondo, sotto l’occhio di un giovane siciliano, marinaio per caso, che torna avvilito al paese. Ma non può disperare l’autore di quest’opera tanto amara quanto abbarbicata a quella minima letizia che viene dal sentire in cuore il pullulare di una lingua che fa di per sé sopravvivere.
Andrea Zanzotto
“Scritti sulla letteratura “ pag.308
Aure e disincanti nel Novecento letterario.
Letteratura Oscar Saggi Mondadori
Ottobre 2001
nella Foto Andrea Zanzotto
L’anarchia dei villani in Serafino Amabile Guastella – Vincenzo Consolo
“Come gioco di specchio, mercurio su una lastra”
Letto al Convegno su S.A.Guastella a Chiaramonte Gulfi il 3.6.2000
“Corre l’antica Fama per le capitali, l’ingiusta Dea dalle lunghi ali e dalle cento bocche ripete che stolidi, folli, incomprensibili sono gli abitatori delle ville, i terragni che rivoltano zolle, spetrano, scassano, terrazzano, in capri con le capre si trasformano, in ape acqua vento con i fiori, dalla terra risorgono sagome di mota e di sudore; che nelle soste, lustrate lingua e braccia, sciolto l’affanno all’acque virginali delle fonti, nelle notti di Luna, nelle cadenze dell’anno, sulle tavole d’un Lunario immaginario, di motti fole diri sapienze – Aprile, Sole in Toro: zappa il frumento tra le file, zappa l’orzo l’avena le lenticchie i ceci le cicerchie, strappa dalle fave la lupa o succiamele – muovono arie canti danze, in note movenze accenti sibillini, stravaganti. E nelle capitali, accademici illustri, dottori rinomati, in oscuri dammusi, catoi affumicati, scaffali scricchiolanti, teche impolverate, ammassano cretosi materiali, la lingua glossa, la memoria, la vita agreste; con lenti spilloni mirre olii, con lessici rimarii codici, studian di catturare cadenze ritmi strutture. Ma l’anima irriducibile, finch’è viva, guizza, sfugge, s’invola, come gioco di specchio, mercurio su una lastra.” (da Lunaria di Vincenzo Consolo)
Nel novembre del 1997, l’inglese John Berger rispondeva su Le Monde Diplomatique con una lettera aperta a un comunicato di Marcos, il capo dei ribelli del Chiapas, il quale in vari elementi individuava la situazione attuale del globo: la concentrazione della ricchezza e la distribuzione della povertà, la globalizzazione dello sfruttamento, l’internazionalizzazione finanziaria e la globalizzazione del crimine e della corruzione, il problema dell’immigrazione, le forme, legittimate di violenza praticate da regimi illegittimi e, infine le zone o sacche di resistenza, tra cui naturalmente, quella rappresentata dall’esercito Zapatista di Liberazione.
Berger, a proposito di zone o sacche di resistenza avanzava un esempio storico, un luogo del Mediterraneo dal profondo cuore di pietra: la Sardegna e, di quest’isola, l’entroterra intorno a Ghilarza, il paese dove è cresciuto Antonio Gramsci. “Là” scrive Berger “ogni tanca, ogni sughereta ha almeno un cumulo di pietre […] Queste pietre sono state accumulate e messe insieme in modo che il suolo, benché secco e povero, potesse essere lavorato […]. I muretti infiniti e senza tempo di pietra secca separano le tanche, fiancheggiando le strade di ghiaia, circondano gli ovili, o, ormai caduti dopo secoli di usura, suggeriscono l’idea di labirinti in rovina”. E aggiunge ancora, Berger, che la Sardegna è un paese megalitico, non nel senso di preistorico, ma nel senso che la sua anima è roccia e sua madre è pietra. Ricorda quindi i 7.000 nuraghi sparsi nell’isola e le domus de janas, le grotti celle per ospitare i morti. Ricorda la diffidenza dei Sardi nei confronti del mare (-Chiunque venga dal mare è un ladro, dicono), della loro ritrazione nell’interno montuoso e inaccessibile e l’essere stati chiamati per questo dagli invasori banditi. Dalla profondità pietrosa della Sardegna, dalla sua conoscenza, dalla sua memoria, si è potuta formare la pazienza e la speranza di Gramsci, si è potuto sviluppare il suo pensiero politico.
Ho voluto riportare questo scritto di Berger, questa metafora della Sardegna di Gramsci che illumina il mondo nostro d’oggi, perché simile alla situazione sarda – situazione fisica, orografica, e umana, storica, sociale – mi sembra il mondo della Contea di Modica restituitoci da Serafino Amabile Guastella. Pietroso è l’altipiano Ibleo, aspro il tavolato tagliato da profonde cave, duro è il terreno scandito dai muretti a secco che nei secoli i villani hanno abitato, in grotte hanno seppellito i loro morti. Guastella non è certo Gramsci, non è un filosofo, un politico, è un illuminato uomo di lettere, uno studioso di usi e costumi, tradizioni, linguaggi, un’analista di caratteri, ma, nel dirci dell’inferno dei villani della sua Contea, della loro “titurìa”, ignoranza, durezza, egoismo, empietà, furbizia, illusione, superstizione, ci dice di quel luogo, di quegli uomini, della condizione modicana pre e postunitaria, di un’estremità sociale, che non è presa di coscienza storica, di classe e quindi rivoluzionaria, ma di istintiva ribellione, di anarchia. Sono sì un “antivangelo” le Parità e le storie morali, come dice Sciascia, un “cristianesimo rovesciato”, un “inferno” senza rimedio, senza mistificazione consolatoria, come dice Calvino. Non c’è, nel mondo di Guastella, mitizzazione e nazionalismo, scogli contro cui andarono a cozzare altri etnologi del tempo, da Pitrè al Salomone Marino, in mezzo a cui annegò il poeta Alessio Di Giovanni: il suo sicilianismo a oltranza lo portò ad aderire al Felibrismo di Frédéric Mistral, il movimento etno-linguistico finito nel fascismo di Pétain. Si legga il racconto dell’incontro a Modica di Di Giovanni con Guastella, della profonda delusione che il poeta di Cianciana ne ricava. “Chi potrà mai ridire l’impressione che ne ricevetti io? Essa fu così disastrosa che andai via senz’altro, mogio mogio, rimuginando entro me stesso come mai in quella rovina d’uomo si nascondesse tanto lume d’intelligenza e un artista così fine e aristocratico”. Vi si vede, in questo brano, come sempre la mitizzazione è la madre della stupidità. Ma torniamo a Guastella, all’anarchia dei suoi villani. Si legge, questa anarchia – più in là siamo alla rottura, al mondo alla rovescia dei Mimì di Francesco Lanza – la si legge in tutta la sua opera, in Padre Leonardo, in Vestru, nelle Parità, nel Carnevale, in questo grande affresco bruegeliano soprattutto, dei pochi giorni di libertà e di riscatto dei villani contro tutto il resto del tempo di quaresima e di pena. E, fuori dall’opera di Guastella, la si trova, l’anarchia, anche nella storia, nei ribellismi dei momenti critici: nel 1837, durante l’imperversare del colera, in cui il padre dello scrittore, Gaetano Guastella, si ritrova nel carcere di Siracusa assieme all’abate De Leva, dove, i due, sono serviti da un tal Giovanni Fatuzzo, il villano che era stato proclamato re di Monterosso dalla plebe. Ribellioni ci sono state, nel ‘93/94, durante i fasci siciliani; nel 1919 e 1920 in cui il partito socialista conquistò i comuni di Vittoria, Comiso, Scicli, Modica, Pozzallo, Ragusa, Lentini, Spaccaforno, e che provocò lo squadrismo fascista degli agrari. Rispunta ancora l’anarchia e ribellismo dei villani in tempi a noi più vicini, nel ‘43/44. Nel Ragusano, allora, si passò dalle jacqueries alla vera e propria insurrezione armata. A Ragusa e a Comiso si proclamò la repubblica. “Di preciso si sa solo che furono repubbliche rosse; non fasciste dunque e neppure separatiste, e si sa anche che a proclamarle furono sempre rivoltosi contadini, per lo più guidati da dirigenti locali, a volte essi stessi contadini” Scrive Francesco Renda.
Dalla rivolta di Ragusa ci ha lasciato memoria Maria Occhipinti nel libro Una donna di Ragusa.
La profonda anima di pietra dei villani della Contea di Modica, quella indagata e rappresentata da Serafino Amabile Guastella, mandava nel Secondo Dopoguerra i suoi ultimi bagliori. Ma lui, il barone, uomo di vasta cultura, illuminista e liberale democratico, con citazioni d’autori, esempi, dava segni del suo modo di vedere e di sentire quel mondo di pietra, del suo giudizio sulla condizione dei villani. “Vivendo a stecchetto dal primo all’ultimo giorno dell’anno, il nostro villano ha preceduto Proudhomme (sic) nella teoria che la proprietà sia il furto legale: anzi ritiene per fermo che il vero, il legittimo padrone della terra dovrebbe essere lui, che la coltiva e la feconda, non l’ozioso e intruso possessore che ingrassa col sudore degli altri” scrive nel V capitolo delle Parità. Detto qui per inciso, quei verbi “coltiva e feconda” ricordano l’istanza di riforma agraria in Tunisia nel 1885, ch’era detta “Diritto di vivificazione del suolo”.
E quindi, più avanti, parlando del concetto e pratica del furto dei villani, scappa, al nostro barone, una parola marxiana, “proletario”. “…perocchè è conseguenza logica e immediata dei compensi escogitata dal proletario” scrive. Nel capitolo VI, illustrando ancora la pratica del furto, scrive: “Le idee del furto nel villano non essendo determinate dal concetto legale della proprietà di fatto, ma da quello speculativo della proprietà naturale, che ha per norma il lavoro, ne sussegue che i convincimenti di lui corrano in direzione opposta delle precisazioni dei codici. Il capitolo X delle Parità attacca così: “Il padre Ventura, lodando la politica cristiana di O’Connel, la definì col famoso bisticcio di ubbidienza attiva e di resistenza passiva; ma se i nostri villani non hanno inventata la formula, l’hanno però messa in pratica molto tempo prima di O’Connel, e del padre Ventura”. Cita qui, Guastella, Daniel O’Connel, detto il grande Agitatore, capo de la rivolta contro gli inglesi e padre dell’indipendenza dell’Irlanda; l’O’Connel lodato dal filosofo e teologo palermitano padre Gioacchino Ventura. Fin qui l’intellettuale Guastella. Ma occorre soprattutto dire dello scrittore, di quello che si colloca, afferma Sciascia, tra Pitré e Verga.
“Se fossi un romanziere non parlerei certo di don Domenico, il gendarme con le stampelle, perché in questo racconto ha una parte secondarissima, ma non essendo uno scrittore!…” scrive Guastella in Padre Leonardo. Credo che questa frase sia la chiave di lettura di tutta l’opera del barone di Chiaramonte. Uno scrittore, il Guastella, diviso tra la vocazione, la passione del narrare e l’impegno, il dovere quasi, culturale e civile, dell’etnologia; diviso tra la poesia e la scienza, l’espressione e l’informazione, l’obiettività e la partecipazione, la rappresentazione e la didascalia. Ma è già, in quel racconto, un po’ più vicino alla narrazione e un po’ più lontano dalla scienza; o almeno, l’etnologia, là, è come inclusa e sciolta nella narrazione, implicitamente dispiegata, e meno esemplificata e scandita, come al contrario avviene nelle Parità. In quel racconto, l’autore, consapevole dello slittamento verso la narrazione, mette subito in campo nel preambolo una mordace autoironia facendo parlare il protagonista: ”Io, fra Leonardo di Roccanormanna, umilissimo cappuccino, morto col santo timor di Dio il giorno 7 marzo 1847, […] senza saper come, nel marzo del 1875 mi trovai risuscitato per opera di un imbrattacarta, il quale non ebbe ribrezzo di commettere quel sacrilegio in tempo di santa quaresima e in anno di Giubileo […]”. E con questa bricconata d’intento […] il mio persecutore mi ha costretto ad andare per il mondo […] O Gesù mio benedetto, datemi la forza di perdonarlo!”
Il padre Leonardo si muove tra Roccanormanna e Vallarsa, suscita e fa muovere, come Petruska nel balletto di Stravinskij, altri personaggi: fra Liborio, padre Zaccaria, don Cola, mastro Vincenzo…
Ognuno d’essi suscita ancora altri personaggi, illumina luoghi, ambienti, storie,istituzioni, usi, costumi, linguaggi… Attraverso loro conosciamo conventi, chiese, confessori e bizzocche, giudici e sbirri, tempi di feste e di colera, dominanti e dominati, cavalieri grassi e villani dannati in abissi di miseria. Attraverso quel don Gaetano, sopra citato, e il cugino fra Zaccaria, costretto a fare un viaggio fino a Napoli, conosciamo l’ottusa, feroce violenza del governo borbonico, di Ferdinando e del suo ministro Del Carretto. E non possiamo non confrontare, questo viaggio a Napoli di fra Zaccaria, con quelli a Caserta, Capodimonte, Portici, Napoli del principe di Salina, il quale annota soltanto, oltre la volgarità linguistica di Ferdinando, di quelle regali dimore, “architetture magnifiche e il mobilio stomachevole”.
Quando è sciolto, Guastella, da preoccupazioni scientifiche o didascaliche, quando sopra la testa di cavalieri e villani, capedda e burritta, osserva il cielo, la natura, scrive allora pagine alte di letteratura, di poesia: “Dalle montagne sovrapposte a Roccanormanna scendea una nebbia fittissima, che prima invadeva le colline, poscia il paesello, indi un tratto della montagna, mentre dalla parte opposta, in cielo tra grigio e nerastro correvano nuvole gigantesche a forma di draghi, di navi, di piramidi, di diavolerie di ogni sorta: e sotto quelle diavolerie il sole ora si nascondeva, ora riapparia come un bimbo pauroso dietro le vesti materne. Finalmente privo di splendore e di raggi come una lanterna appannata, andò a tuffarsi in mare…” Questo brano, ecco, è speculare a quello ipogeo profondo, a quell’onfalo d’orrore, a quel Cottolengo, cronicario o Spasimo asinino della celebre pagina delle Parità in cui si parla della fiera di Palazzolo.
Ma torno, per finire, a quel Berger da cui sono partito, alla Sardegna pietrosa e alla Ghilarza di Gramsci quale metafora storica delle sacche di resistenza nella globalizzazione economica di oggi.
A Ghilarza, appunto, c’è un piccolo Museo Gramsci: fotografie, libri,lettere; in una teca, due pietre intagliate a forma di pesi. Da ragazzo, Gramsci si esercitava a sollevare quelle pietre per rafforzare le spalle e correggere la malformazione della colonna vertebrale. Sono un simbolo, quelle due pietre, simbolo che, cancellato in questo contesto sviluppato, affluente e imponente, riappare nei luoghi più pietrosi e disperati del mondo.
Nel Museo dell’olio di questo paese, di Chiaramonte, ho visto un altro oggetto simbolico: uno scranno, una poltrona di legno, il cui sedile, ribaltato, è fissato alla spalliera con un lucchetto. Su quello scranno poteva sedere soltanto il cavaliere, il proprietario del frantoio, che deteneva la chiave del lucchetto, giammai il villano. Il simbolo mi dice, ci dice questo: da noi, nel mondo sviluppato, la partita è chiusa col lucchetto, la chiave la tiene il gran potere economico che governa il mondo. Ma quel potere, e noi con lui, dovrà fare i conti con le pietre di Ghilarza, con i pesi di Gramsci.
Noi, se non vogliamo essere dominati, essere espropriati di memoria, conoscenza, essere relegati nelle grotte degradanti e alienanti della produzione e del consumo delle merci, se vogliamo essere liberi, non possiamo che anarchicamente ribellarci, resistere e difendere il nostro più alto patrimonio: la cultura, la letteratura, la poesia.
Claude Ambroise, presentando insieme a Sciascia, a Milano, nel ’69, la collana delle opere più significative della cultura siciliana tra il Sette e l’Ottocento, pubblicata dalla Regione Siciliana, ebbe a dire che senza la conoscenza, senza il possesso di quel substrato, di quel patrimonio morale, avremmo rischiato di camminare, di procedere nel vuoto. In quella collana era stato ristampato Le parità e le storie morali dei nostri villani, prefato da Italo Calvino.
Guastella, ecco, è una pietra, e fra le più preziose, della nostra ribellione, della nostra sacca di resistenza culturale.
Vincenzo Consolo
Milano, 2 giugno 2000
30.6.2010 per progetto Minimum Fax
Il segreto della scrittura di Vincenzo Consolo
“Il sorriso dell’ignoto marinaio” è certamente il più significativo contributo di Vincenzo Consolo alla letteratura italiana contemporanea. Questo romanzo ha il raro requisito, che è dei classici, di poter essere letto ad apertura di pagina. Come per i veri grandi scrittori la vicenda non è che l’occasione su cui si articola la forma e questa può e deve essere gustata a prescindere dall’intreccio se l’autore ha raggiunto, nella forma, il livello dell’arte.
Ad un orecchio attento la scrittura di Consolo manifesta una profonda musicalità che sconfina palesemente nel verso. Lo spettacolo atroce del massacro di Alcara Li Fusi del 1860, coi cadaveri squartati nella fonte a cui gli asini rifiutavano di abbeverarsi, viene così descritto, in un testo di apparente prosa, qui artificialmente segmentato negli endecasillabi mascherati che ne compongono la struttura profonda: “A la fontana del perenne canto / di sette bocche fresche d’acqua chiara / persin gli scecchi volsero la testa, / e i muli schifiltosi per natura, / [omesse 12 sillabe di un verso irregolare] / immondo di carogne pregne a galla / nella vasca, macelleria di quarti / ventri, polmoni e di corami sparsi / sui pantani e rigagnoli d’intorno / non sai se di vaccina, becchi, porci / [cani o cristiani] / lo stesso al lavatoio un po’ più sotto / fra mezzo a ruote, palle, rocchi bianchi / di rustico calcare; e dal mulino /…”
Ed ecco il lamento delle donne raffrenato, al contrario, nella sua drammaticità, e stilizzato negli schemi classici del compianto: “Madri, sorelle, spose in fitto gruppo / nero di scialli e mantelline, apparso / per incanto prope alla catasta / ondeggia con la testa e con le spalle / sulla cadenza della melopèa. / Il primo assòlo è quello di una donna / che invoca in vece stridula, di testa, / il figlioletto con la gola aperta.”
Vediamo ancora la descrizione dell’arrivo della nave: “Guardò la vaporiera lì di fronte: / lance e gozzi, partiti dalla riva, / s’erano fatti sotto alla fiancata / per lo scarco di merci e passeggeri / e tutti i terrazzani, a la marina, / vociavano festosi e salutavano.
Si tratta di straordinarie sequenze di endecasillabi ed è questo il metro di gran lunga prevalente e quasi esclusivo. È interessante notare che Consolo ha poi ammesso, con sorpresa, che le strutture formali che abbiamo rilevato erano uscite inconsapevolmente dalla sua penna. La musica l’aveva dentro e le parole vi si adattavano!
In un’epoca in cui sembra perduta la sensibilità metrica ed è in disuso da tempo perfino la retorica, la parola anzi ha assunto una connotazione negativa, e molta “poesia” appare null’altro che prosa tagliata a pezzi senza criteri riconoscibili per cui segmenti di frasi vengono semplicemente disposti in righe successive, un autore che, in una elegantissima scrittura, esprime tale sensibilità musicale appare come una manifestazione di cultura classica profondamente assimilata. Leggere Consolo non è come leggere Sciascia, Bufalino o Camilleri che spesso gli vengono comparati. E’ vero che spesso Consolo impasta al contesto termini siciliani, ma non ne abusa, per quanto si affermi che questa è una caratteristica del suo linguaggio letterario. Nei testi citati troviamo solo l’asinello che diventa ”scecco”, ma lo diventa per ragioni metriche, non per vacuo esibizionismo. Semplicemente lì ci stava bene.
E così pure Consolo usa mirabilmente la paratassi. In un discorso senza subordinate il quadro viene dipinto con efficacia attraverso immagini che si succedono e si sovrappongono in quella che viene indicata di salito come “enumerazione caotica”, ma di caotico rende solo l’impressione perché il quadro, in tal modo, viene dipinto con pennellate veloci, quando non tollererebbe il ritmo lento e contorto dell’ipotassi. Se ne ha un esempio se esaminiamo in questa luce il primo dei passi riportati.
Avevo rilevato questi aspetti formali in un saggio apparso sulla rivista “Linguistica e Letteratura” già nel lontano 1978, quando da poco il romanzo di Consolo era apparso come una meteora luminosa nel cielo della nostra letteratura e credo che questi aspetti di originalità che rendono così interessante e piacevole la lettura, e marginale la vicenda rispetto alla forma, meritino un posto più ragguardevole di quanto mi sembra voglia stabilire la critica.
Da fanatico formalista ho contato e comparato i versi presenti in alcuni capitoli. Forse il lettore troverà interesse queste insolite annotazioni: nel primo capitolo sono presenti, in media, ben 33 versi ogni cento righe di testo, ma nel settimo capitolo si sale all’incredibile frequenza del 74% per discendere al 50%, che è sempre un livello assolutamente straordinario, nell’ultimo capitolo. D’altra parte è abbastanza facile porre in evidenza la presenza di numerose forme lessicali tipiche del linguaggio poetico come: “ Crescean, avea, cattivitate, vorria, narrator, cogliea, spirto, scendea, giugnea, ecc”, e utilizzate chiaramente per ragioni metriche.
Il saggio mi ha consentito di diventare amico di Consolo. La sua scrittura mi ha certamente arricchito, gli sono grato per questo e mi piace ricordarlo nella sua casa di Milano dove, insieme a Caterina, sua devota, simpatica e intelligente consorte, mi ha più volte ricevuto per parlare di letteratura e anche, amichevolmente, di politica, pur essendo noi, in questo campo, culturalmente piuttosto lontani. Ma il cuore era dato all’arte e lui sapeva che lo ammiravo sinceramente e suppongo apprezzasse l’impegno e il notevole tempo che avevo impiegato per studiare il suo stile. Vincenzo capiva tutto e guardava il mondo con occhi comprensivi. Per questo forse il suo sguardo ricordava quello benevolo e un po’ ironico del ritratto di Antonella da Messina, conservato nel museo Mandralisca, quello ricordato nel titolo del suo maggiore romanzo, titolo anch’esso incastonato nell’endecasillabo del “sorriso dell’ignoto marinaio”.
Alessandro Finzi
del 2000
Intervista inedita a Vincenzo Consolo, a cura di Irene Romera Pintor.
Da quello che ho letto, volevo sapere: quanto per Lei è importante quello che scrive e quanto per Lei è importante come lo scrive?
Non ho mai creduto, non credo ancora, che possa esistere in arte, tanto meno in letteratura, l’instintualità, l’ingenuità o l’innocenza. Quando si sceglie di esprimersi attraverso la scrittura,la pittura o la musica, si sceglie di esprimersi attraverso il mondo espressivo. Bisogna avere consapevolezza di come collocarsi, sapere cosa si vuole rappresentare, cosa si vuole dire, sapere quali sono le proprie scelte di campo per quanto riguarda i contenuti e lo stile.
Per quanto mi riguarda, ho esordito nel ’63, io avevo … nel ’63 … 30 anni. Quindi non ero un fanciullo, ero una persona formata e sapevo cosa avrei dovuto fare, cosa avrei dovuto dire e come dirlo. Per quanto riguarda la scelta dei contenuti, mi interessava esprimere una realtà storico-sociale. Erano assolutamente lontane da me le istanze di tipo esistenziale o psicologico e meno ancora le istanze di tipo metafisico o spirituali. Come tutti gli scrittori siciliani avevo a che fare con una realtà quanto mai difficile, infelice e parlo di una realtà storico-sociale. Quindi quella realtà volevo esprimere, proprio immettendomi nella tradizione della letteratura siciliana, che ha sempre avuto -almeno questa è la costante da Verga in poi- lo sguardo rivolto all’ esterno, nel senso che da noi non esiste una letteratura di introspezione psicologica. Tutta la letteratura siciliana è con lo sguardo rivolto all’esterno, alla realtà storico-sociale ed è una letteratura di tipo realistico con tutte le sue declinazioni.
Per quanto riguarda la scelta dello stile ora chiarisco. Sono nato come scrittore, dopo la stagione cosiddetta neo-realistica, dopo gli scrittori che avevano vissuto il
periodo del fascismo e il periodo della guerra. Questi scrittori – parlo di Moravia, Calvino, Sciascia, avevano uno stile di tipo razionalistico, illuministico, di assoluta comunicazione: interessava loro comunicare l’argomento nel modo più chiaro, nel modo più referenziale, con le dovute differenze, naturalmente. Secondo me questi scrittori avevano adottato questo stile diciamo toscano-
allo stile illuministico di matrice francese. Sciascia e Calvino, sono due esempi classici di scrittori di tipo illuministico, razionale.
C’è da fare un discorso sulla lingua francese, sulla sua perfetta geometria. Leopardi fa un paragone fra la lingua italiana e la lingua francese. Ma questo discorso lo possiamo riprendere dopo.
Ecco, dicevo, io sono venuto dopo, e la speranza che questi scrittori avevano nutrito nei confronti di una nuova società che si sarebbe dovuta formare, di un nuovo assetto politico e di un maggiore equilibrio sociale, quella speranza, per quelli della mia generazione era caduta, perchè si era stabilito in Italia un potere politico che ripeteva esattamente quello che era crollato. In qualche modo, sì, eravamo in democrazia, però con un sistema di potere che lasciava sempre fuori, ai margini, tutti quelli a cui non erano stati riconosciuti i loro diritti. Parlo delle classi popolari e quindi la mia scelta stilistica non poteva essere nel segno della speranza, ma doveva essere nel segno dell’opposizione, della rottura con il codice centrale linguistico, con l’adozione di un altro codice linguistico che rappresentasse anche le periferie della società. Questa scelta mi è stata facilitata perchè il luogo dove sono nato, la realtà che potevo esprimere, era una realtà dal punto di vista linguistico quanto mai ricca, perché in Sicilia, oltre ai vari monumenti, le varie civiltà, da quella greca in poi o anche prima, hanno lasciato un grande deposito linguistico. Quindi io, piuttosto che avere lo sguardo rivolto verso il centro, l’avevo rivolto verso orizzonti più vicini, verso la realtà in cui mi trovavo a vivere, e ho attinto a questa ricchezza linguistica, a questi depositi linguistici che in Sicilia c’erano, esistevano. Non bisogna però pensare subito al dialetto, io sono uno che non ha mai amato la parola dialetto. La mia scelta era nel senso di rompere il codice linguistico centrale -quindi toscano razionalista- e di immettere in questo codice, e innestare diciamo delle voci, delle forme grammaticali o sintattiche che attingevano al patrimonio linguistico dell’isola.
Di volta in volta ho usato parole che avessero una loro dignità filologica, che venissero da altre lingue, che potevano essere il greco, il latino, l’arabo,lo spagnolo, il francese. E quindi mi sono immesso in quella linea che si chiama la linea sperimentale, che nella storia della letteratura è sempre convissuta insieme alla linea centrale-razionale. Ecco, la linea sperimentale, secondo me, parte da Dante, perchè Dante ha formato la lingua italiana proprio ricomponendo tutti i dialetti che allora si parlavano nell’ Italia medievale. E da Dante poi arriva, dopo il periodo rinascimentale, dove c’era stata la centralità della lingua italiana,con i grandi scrittori italiani che conosciamo, cioè gli autori dei grandi poemi come l’Ariosto e il Tasso , arriva al Seicento,arriva alla rottura di questo codice centrale con la Controriforma e con la frantumazione, della lingua centrale. E la linea sperimentale arriva sino ai giorni nostri, dopi i vari ritorni alla centralità con i movimenti toscani appunto del rondismo del vocianesimo che in Italia si erano diffusi negli anni Trenta, a cavallo fra le due guerre. Nel dopo- guerra c’è stata, di nuovo una frantumazione del codice centrale. Il primo nome che viene in mente è quello di Carlo Emilio Gadda poi di Pasolini. Io mi sono immesso in questa linea sperimentale, con l’impasto linguistico o plurivocità o polifonia, come si suol dire, percorrendo una linea assolutamente speculare a quell’altra linea che è la linea retta, del codice centrale. Questo ho fatto sin dal mio primo libro, proseguendo man mano in questa sperimentazione. Posso aggiungere che i motivi per cui avevo scelto questo stile erano non solo di tipo estetico, erano di tipo etico e di tipo politico.
Ho detto le ragioni, insomma, di questa opposizione a una lingua centrale, alla lingua dominante, la lingua del potere e quindi ho cercato di crearmi una lingua che fosse oppositiva al potere stesso. Pasolini, ha fatto, già nel 1961, un’analisi della lingua italiana, con un saggio che si chiama “Nuove questioni linguistiche”, dove annunziava la nascita di una nuova lingua italiana. Che cosa era avvenuto? Con il cosiddetto miracolo economico, con la trasformazione di questo paese, da paese millenariamente contadino in paese industriale, con le grandi trasformazione rapide e profonde che sono avvenute si era formata una nuova lingua. La ricchezza della lingua italiana (Leopardi dice: “L’infinito che c’è nella lingua italiana”) dovuta appunto agli apporti che venivano dal basso e che provenivano dai vari dialetti che portavano la loro vitalità dentro la lingua toscana, si era interrotta. C’è stata come una frattura e con la nascita della nuova nuova lingua italiana come lingua nazionale, questa lingua si è impoverita, perché ha perso i contatti e l’afflusso che veniva dalle parlate popolari, e quindi si è costituita una lingua, che Pasolini chiama di tipo aziendale-tecnologico. Per cui oggi la lingua italiana è una lingua enormemente impoverita, è una lingua priva ormai di memoria, ed è una lingua, secondo me, anche in via di estinzione, perchè, da una parte, ha perso la ricchezza che aveva prima e dall’altra è invasa da una lingua altra, che è la lingua della tecnologia, che molto spesso è l’americano o l’inglese; è invasa da questo linguaggio di tipo tecnologico ed economico che la impoverisce,la appiattisce sempre di piú. Quindi ho sentito sempre di più il bisogno di insistere nella mia sperimentazione, perché credo che sia proprio questo il dovere della letteratura, il dovere della memoria. Non perdere il contatto con le nostre matrici linguistiche, che erano anche matrici etiche, matrici culturali profonde. Perdere questo contatto significa perdere identità e perdere anche la funzione della letteratura stessa, perchè la letteratura è memoria e soprattutto memoria linguistica.
In questa ricerca particolare del linguaggio si nota, nei suoi scritti, una spiccata tendenza alla sperimentazione di qeneri diversi: favola teatrale, romanzo storico, poema narrativo, racconti e riflessioni della Sicilia. C’è una ragione specifica? Lei preferisce un genere in particolare? Qual è il suo progetto letterario?
Credo di avere un progetto, un progetto letterario che perseguo da parecchi anni. Consiste nel cercare di raccontare quelli che sono i momenti critici della nostra storia: momenti critici in cui c’è stato uno scacco, una sconfitta, un’offesa dell’uomo. Ho scritto dopo il mio romanzo di formazione, d’iniziazione,La ferita dell’aprile, un romanzo storico: Il sorriso dell’ignoto marinaio. Questo romanzo l’ho concepito proprio per raccontare la storia italiana attraverso varie tappe, attraverso momenti critici della storia. Ho cominciato appunto con il 1860, che è un topos storico per cui siamo passati tutti noi, scrittori siciliani, perchè forse da lì sono partite tutte le questioni e le disillusioni ed i problemi che oggi ci assillano. Romanzo dell’Unità d’Italia, affrontato da tutta la letteratura siciliana, da Verga a Pirandello, a Lampedusa, a De Roberto, sino a Leonardo Sciascia e ad altri. Mi sono cimentato in questo 1860, da una angolazione diversa. De Roberto ha visto l’orrore del potere in mano ai nobili, Lampedusa ha cercato di riparare questa offesa al potere dei nobili scrivendo “Il Gattopardo”, Sciascia ha fatto vedere il trasformismo della classe dirigente italiana e siciliana. Io ho cercato di raccontare il 1860 con gli occhi degli emarginati, dei contadini, autori di una rivolta popolare e di una strage, e poi condannati e fucilati.
Naturalmente la scelta linguistica è conseguenziale alla alla materia,ed anche alla struttura del libro. Dopo, ho raccontato la nascita del fascismo, visto da un paese della Sicilia che si chiama Cefalù.
Ho raccontato questo periodo storico in un libro che si chiama “Nottetempo, casa per casa”. Sono arrivato quindi ai giorni nostri, cercando di raccontare il presente, con il libro che è uscito adesso e che si chiama “Lo spasimo di Palermo”. Naturalmente sono tutti romanzi storico- metaforici: scrivendo del 1860 ho cercato di scrivere, di raccontare l’Italia degli anni Settanta, cioè la nascita delle speranze di cambiare la società e, quindi, la disillusione, la perdita di questa speranza. Gli anni Settanta sono gli anni in cui le nuove generazioni hanno cercato con molto slancio, di cambiare la società, hanno vissuto la politica in un modo intenso, ma poi tutto è crollato, è diventato terribile, atroce, con il terrorismo. Invece, in Nottetempo, casa per casa, ho cercato di raccontare metaforicamente gli anni Novanta, quando in Italia, per la prima volta,dopo la seconda guerra mondiale, sono entrati nel governo italiano i fascisti, cioè dopo che erano stati allontanati, condannati dalla storia.
Questo di oggi è un libro sul presente, ma anche un ripercorrere gli anni Sessanta, con il terrorismo vissuto a Milano e anche con quello che è il male della Sicilia, con le atrocità delle stragi di mafia. Infatti il libro si conclude con la strage di Via d’Amelio e con la morte del giudice Borsellino.
Questo è stato il mio progetto letterario. Poi, naturalmente, accanto a questi libri, ci sono dei libri collaterali, ma tutti convergono su questa idea, cioè, sul potere, sulla corruzione del potere: sia la favola teatrale “Lunaria” o “Retablo”. Ho voluto, in questo viaggio in un fantastico settecento, rappresentare che cosa è il potere che non crede più in se stesso. Un Vicerè che non è il Re e che quindi può mettere in campo i suoi dubbi e la sua crisi, perchè non crede al potere che deve rappresentare. Ho voluto far vedere appunto nel personaggio di un Viceré che cosa è il potere quando cade in crisi, attraverso questa favola teatrale. Non solo il potere ma anche la caduta di una certa cultura, la perdita della memoria nella nostra società, perchè questa nostra società è proprio contrassegnata dalla cancellazione continua della memoria, esercitata dalle forze economiche e politiche: questa cancellazione che è il maggiore misfatto della nostra epoca. Oggi quella che si chiama la rivoluzione tecnologica, ci fa vivere in un eterno presente, dove non abbiamo più memoria del nostro passato e non immaginiamo neanche quale è il nostro futuro. Quindi viviamo in una continua invasione dell’informazione: l’informazione dei messaggi mediatici e viviamo ormai in un neofascismo, il neofascismo dell’informazione dei media. Ecco, io ho questa sensazione di una cultura che sta terminando, che sta finendo proprio in questo nostro contesto dove non è più possibile la letteratura, non è più possibile l’arte, non è più possibile qualsiasi tipo di espressività o di espressione.
Milano, Lunedì 15 febbraio 1999.
Pubblicata successivamente come “VINCENZO CONSOLO. AUTOBIOGRAFIA DELLA LINGUA”. Modificata, ed. Ogni uomo è tutti gli uomini, 2016.