Categoria: Saggi

La peste a Catania – ricordo di Sebastiano Addamo di Vincenzo Consolo

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La peste a Catania – ricordo di Sebastiano Addamo
di  Vincenzo Consolo

Sarei tentato di chiedermi in poche frasi, se non nel silenzio, anche per la commozione in questa giornata in cui si commemora uno scrittore che mi è stato tanto caro, di cui sono stato amico, ho avuto l’onore di essere amico, e che ho tanto ammirato.

C’è una bellissima parola che usano i francesi per indicare i letterati, gli scrittori, cioè quelli che operano nel campo della narrativa, nel campo della letteratura; questa parola è, col!fìrèrès, che tradotta in italiano diventa confratelli, e prende una connotazione di tipo religioso, non più laico, perché i confratelli da noi sono gli appartenenti ad un ordine religioso. Ecco la parola francese confrère indica nel modo più laico e più bello quella che una volta era, ma adesso, ahimè, non più, una fratellanza fra quelli che facevano questo mestiere; mestiere di scrivere arduo, difficile, di grande responsabilità, che forse è difficile come quello del vivere, come diceva Pavese. Io sono stato doppiamente confrère di Sebastiano Addamo, perché assieme a lui ho cominciato questa strada, quest’ avventura della scrittura, della narrativa e della saggistica.

Siamo stati amici; ci siamo conosciuti in anni lontani insieme agli altri scrittori siciliani, insieme a Leonardo SciascÌa, e poi in seguito assieme a Bufalino, a Ignazio Buttitta, Padre Antonio Corsaro…. E Sebastiano si distingueva per il suo rigore, rigore morale, per la sua, diciamo, non condiscendenza nei confronti di quelli che erano i principi etici, i principi ideologici, per essere esigente prima di tutto con se stesso e poi nei confronti degli altri. Questo lo rendeva un personaggio difficile, spinoso; soltanto i poveri di spirito, soltanto gli ingenui non capivano che, dietro questa sua spinosità, questa sua difficoltà nel tratto, si mascherava un uomo di estremo e nobile sentimento, e di grande tenerezza.

Io  Sebastiano Addamo lo chiamavo scherzosamente  “Zì Dima”.

Zì Dima è un personaggio della Giara di Pirandello; quel concia brocche che era rimasto chiuso dentro la giara di don Lolò, il proprietario terriero. E questa giara è una specie di onfalo, una sorta di utero, una sorta di grembo materno, ma anche una sorta di tomba, è un principio e una fine. Perché i ‘Siculi, (o i Sicani?), come abbiamo visto nei musei, (soprattutto nel museo di Lipari), usavano seppellire i morti in questi grandi gironi.

Dicevo, dunque, che Zì Dima, rimanendo prigioniero dentro la giara di Santo Stefano di Camastra, che aveva conciato, ad un certo punto stabilisce un dialogo, una diatriba con don Lolò, proprietario della giara stessa; e Zì Dima era il personaggio dialettico caustico che smontava di volta in volta quello che era il codice di don Lolò, suggerito dall’ avvocato.

Quindi era la dialettica per eccellenza ( quella dialettica di cui parlava Mazzamuuto); era quello che i Greci chiamano

dissoi logoi  quello che i latini chiamano diverbia.

Ecco, tutta l’opera di Sebastiano Addamo è proprio un’ opera di dissoi logoi di diverbia, un’ opera di dialettica; dialettica perché filosofia, perché opera di pensiero leopardiano, perché quello di Sebastiano Addamo era un pensiero poetante o pensiero narrante, che dir si voglia.

Io credo che ogni generazione, (ed io appartengo alla generazione di Addamo) ha avuto sempre il senso della fine, e che colla fine della generazione finisse un tempo, una stagione, finisse una civiltà. Questo è vero in generale, ma credo sia una sensazione psicologica: pur tuttavia sono convinto, parlando della letteratura siciliana, che realmente in questo nostro tempo con la fine di scrittori come Sciascia, come Bufalino, D’Arrigo, Angelo Fiore, Antonino Uccello, Antonio Castelli, (e potrei nominarvi altri), con la morte di Sebastiano Addamo sia finita un’epoca, sia finita una civiltà, sia finita una cultura. E questo non solo in Sicilia. In Sicilia questo si sente di più, perché la Sicilia, voi sapete, ha avuto una grande tradizione letterati a, almeno nella storia moderna: da Verga in poi c’è stata una letteratura altissima con una concatenazione, con una consequenzialità che difficilmente si può riscontrare in altre Regioni.

Qualcosa di simile si trova forse nella nordica Irlanda: una letteratura così alta, così concatenata, con i grandi nomi di scrittori con1e Bemard Shaw, come Joyce, come Oscar Wilde, come Beckett, come tantissimi altri.

Ecco io credo che quello che è avvenuto in Sicilia si possa dire di questo.

nostro Paese Cl ‘Italia), ma più in generale, si possa dire di questo nostro contesto occidentale. lo penso che in Italia, dopo la morte di scrittori come Calvino, Moravia, Morante e tanti altri, ci sia stato uno iato, una frattura, credo ci sia stata proprio una rottura. E cerco dispiegare brevemente perché.

Gli scrittori della mia generazione, della generazione di Sebatstiano Addamo, della generazione di Sciascia, quando hanno incominciato a muovere i primi passi sapevano chi erano, da dove partivano; sapevano che cosa li aveva preceduti, quale era stata la letteratura, quali erano stati i segni poetici e letterari sui quali si collocavano, e sapevano, soprattutto quello che si stava svolgendo in quel momento attorno a loro. E allora da parte nostra, quando si incominciava a scrivere, (ma sono certo che questo avvenga anche in pittura, così come in musica), ecco quando si incominciava a scrivere, si aveva consapevolezza di dove e come collocarsi, dove – in quale linea, in quale tradizione; e come – in quale forma, in quale maniera scrivere, quale stile scegliere.

C’è in Federico Nietzsche, nel libro ‘La nascita della tragedia’: una bellissima osservazione: Nietzsche spiega che il passaggio dalla tragedia antica (Eschilo, Sofoc1e…) alla tragedia moderna, (da Euripide in poi), avviene con l’irruzione in Euripide, appunto, dello spirito socratico, cioè della filosofia, del ragionamento. .            .

Infatti, mentre in Eschilo e in Sofocle non c’era stato lo spirito socratico, ma c’era stato piuttosto lo spirito dionisiaco, lo spirito apollineo, nel senso che c’era il canto, c’era il coro, c’erano i personaggi che agivano e insieme dicevano in tono poetico alto, non si ponevano domande, non si ponevano quesiti, non avevano dei dubbi, in Euripide invece incominciano i dubbi, incomincia il ragionamento e quindi comincia la moderna tragedia.

Io credo che in letteratura, volendo fare una metafora, nella scelta letteraria nel nostro mondo, mondo moderno, ci sia o la scelta dell’irruzione nella narrazione dello spirito socratico, cioè del pensiero della filosofia, oppure la ritrazione verso la zona del canto, verso la zona corale. Sebastiano Addamo, naturalmente, da quel filosofo che era, da quel pensatore che era, aveva scelto la forma moderna, la forma socratica, la forma del pensiero. In lui c’era proprio la filosofia narrante, cioè la narrazione era come una sorta di dimostrazione di paradigma di quello che lui voleva dimostrare, di quello che era il pensiero filosofico.

In me, naturalmente, la scelta è stata diversa: sarebbe lungo spiegare la ragione di queste scelte. lo ho scelto la ritrazione verso la forma del canto, verso l’ accostamento alla forma della poesia, e quindi, la scomparsa di quella che è la riflessione dell’ azione narrativa.

Sebastiano Addamo si trova molto vicino alle teorie del romanzo di uno scrittore moderno, quale Milan Kundera, il quale dice le stesse cose che ha narrato Sebastiano Addamo. Ci sono altri scrittori che hanno scelto la forma poematica, la forma antica di questo nostro tempo ormai, di scompenso di schemi, di lacerazioni; in questo nostro tempo in cui quello che era il personaggio della tragedia, l’ anghelos, (che si può assimilare allo scrittore), non appare più sulla scena, perché non c’è più il referente, non c’è più il pubblico della cavea e quindi lo scrittore non può più dialogare; dialoga in questa nostra civiltà di massa con un interlocutore oscuro, sconosciuto e inconoscibile. Proprio per questa assenza è costretto a fare questa incredibile, a volte pericolosa, scelta: di andare verso la fdosofia o andare verso la poesia.

Ma Sebastiano Addamo, pur in questa sua scrittura estremamente logica, estremamente comunicativa, (che era, per intenderci, la linea che partiva da Manzoni e passava, soprattutto in Sicilia attraverso De Roberto, Brancati, Sciascia, quella che immediatamente non sembra la linea cosiddetta espressiva o linea barocca), ecco in Sebastiano Addamo c’era un  barocco connaturato a questa terra, alla Sicilia; penso che non si possa essere scrittori siciliani se non si è barocchi.

In lui non c’era un barocco della forma ma un barocco del pensiero; c’era in lui un continuo rimando ad un filosofo, alla citazione, esplicita o implicita, o nascosta, dell’idea di un altro, di un pensatore, e, quindi, in questo rimando c’era un sottofondo di barocco.

C’è un bellissimo saggio di Brancati a proposito della costante barocca nella letteratura siciliana; in questo saggio, parlando di Borgese, Brancati afferma che il barocco non è altro che una linea retta che, uscendo da un ghirigoro, entra in un altro ghirigoro. Il barocco non è capriccio, non è rococò; il barocco sottindente una razionalità e una misura ma posta in secondo piano nei confronti della linea retta.

Un grande pensatore spagnolo, Eugenio D’Ors (1882-1954, Il barocco, 1942), parlando del pittore Goya, paragona la scrittura barocca alla musica, (e proprio di musica si parlava poco fa), e la scrittura di tipo logico all’architettura. Credo che Sebastiano Addamo sia stato uno scrittore architetto, di grande architettura.

Dicevo degli esordi, degli inizi: Addamo ha esordito nel 1962 in una collana sperimentale della casa editrice Mondadori, diretta da un poeta, Vittorio Sereni (1913-1983), e da un critico, Niccolò Gallo, collana che . voleva continuare l’esperienza vittoriniana conc1usasi proprio in quegli anni de “I gettoni”; erano collane di ricerca letteraria che in quegli anni gli editori si permettevano come le grandi fabbriche si permettono di tenere laboratori di ricerca. Oggi tutto questo è sparito; oggi gli editori tendono immediatamente al profitto e, quindi, i giovani autori, (che loro intercettano per motivi a volte extraletterari, o perché cantanti o perché personaggi della ribalta televisiva), vengono presi e immessi immediatamente nel mercato, dove vengono molte volte bruciati e messi da parte. Allora le case editrici, appunto perché facevano un lavoro culturale, un lavoro serio, si permettevano di tenere queste collane che non erano destinate al profitto immediato ma erano autentica ricerca letteraria.

L’esordio di Addamo avviene nel 1962 con un libro stupendo, bellissimo, !/ioletta, dove sono inclusi due racconti: il primo è “Violetta” e il secondo “Il mostro”. Violetta è la storia di una bambina apparentemente schizofrenica, diversa, una bambina “disturbata”, emarginata, che non vuole avere contatti con il resto dell’umanità, (soprattutto con il genitore vivo naturale, il padre, e la matrigna), che gira per la campagna sempre nascondendosi e tenendo al guinzaglio un rospo, animale un po’ repellente. Una bambina che alla fine arriva al suicidio! E’ uno dei racconti più belli della letteratura italiana che mi è capitato di leggere. Questa Violetta credo che rappresenti un po’ l’angelo annunciatore di quello che sarebbe stata la nostra apocalisse di oggi, il nostro disastro, la nostra caduta, la nostra sconfitta.

I successivi libri di Sebastiano Addamo sono Il giudizio della sera e Un uomo fidato e tanti altri che qui non cito. Dopo Violetta, dopo il mostro, Addamo incomincia a narrare la nostra storia di questi anni, dalla guerra ai giorni nostri; la guerra storica sì, ma la guerra continua della dignità contro la barbarie, della civiltà contro il degrado, la ribellione contro la violenza.

Il primo di questi libri, Il giudizio della sera, è una sorta di telemachia, il libro di iniziazione e di formazione: narra la storia di ragazzi che per studiare capitano a Catania in quel fatidico quartiere di San Berillo dove subiscono le violenze di ogni tipo, le violenze della società, le violenze della miseria, della povertà, della guerra, del degrado. Questo quartiere, che è il simbolo della peste, della peste del nostro tempo, e ricorda moltissimo, (anzi credo che Addamo l’avesse presente), la Peste di Camus.

Per tale motivo ho intitolato questo mio intervento, La peste di Catania, ossia la peste di San Berillo, che è insieme la peste di Grano, la peste  di Atene, di Palermo, la peste di Milano o la peste di Londra: è la peste della civiltà. La peste della civiltà è il processo di imbarbarimento del nostro tempo.                                           .

Un uomo fidato è più direttamente storicizzato perché parla degli anni 1975-1976, gli anni della nostra storia politica in cui si svolgono nel nostro paese il primo referendum sul divorzio, (che segna una svolta di progresso civile), e quindi le elezioni del 197 6 per cui la sinistra raggiunge la maggioranza.

Addamo ci racconta quello che è l’eterno trasformismo italiano; di un povero piccolo borghese, un impiegato, che per ragioni di sopravvivenza abdica alla sua coscienza, alla sua ideologia, ed è costretto a diventare democristiano; va in ufficio leggendo “L’Unità” e il suo capoufficio non lo tratta bene per questa sua scelta ideologica; si fa democristiano, ma si accorge poi che il suo capoufficio per ragioni di opportunismo da democristiano diventa comunista. Questa vicenda di Sebastiano Addamo si conclude alla maniera di Todo Modo di Sciascia: è tale l’odio, il furore, verso questi trasformisti del potere politico italiano che alla fine il protagonista, Marco, arriva all’ omicidio, si fa giustiziere e conclude con la frase: “li ucciderò tutti.”  Naturalmente non nel senso vero ma in quello traslato! A proposito dell’eterno fascismo italiano, dell’ eterno trasformismo italiano e delle cadute di differenza fra quelle che sono le posizioni ideologiche in questo momento nel nostro paese, in cui assistiamo a un processo di omologazione di idee, (sembra che non ci siano più ideologie ma un’unica ideologia, sia pure articolata in forme diverse), volevo leggervi una frase di Carlo Levi, il quale, già nel 1943 (nel suo esilio, durante la guerra, ancora imperante il fascismo ), aveva previsto tutto questo e detto in termini molto chiari nelle ultime pagine di quello straordinario libro che è Cristo si è fermato ad Eboli: “Noi non possiamo oggi prevedere quali forme politiche si preparano per il futuro; ma in un paese di piccola borghesia, come l’Italia, nel quale le ideologie piccolo borghesi sono andate contagiando anche le classi popolari cittadine, purtroppo è probabile che le nuove istituzioni che seguiranno il fascismo, o per evoluzione lenta o per opera di violenze, anche le più estreme, appartenenze rivoluzionarie, saranno portate a riaffermare in modi diversi quelle ideologie; creeranno uno Stato, altrettanto o forse più lontano dalla vita, idolatrico e astratto, perpetueranno e peggioreranno, sotto nomi nuovi e nuove bandiere, l’eterno fascismo italiano. . .”.

Addamo ci parla appunto di questa piccola borghesia italiana nel L’uomo fidato, dove la peste dell’anima invade tutti gli individui, tutti gli uomini. Parallelamente alla frase di Levi, voglio leggervi una frase del

L’uomo fidato. Egli scrive: “La giovinezza di Trigilio si era svolta in quegli anni che avevano visto l’Italia troppo rapidamente trapassare da una società agricola ad una caratteristicamente industriale”.

Sempre su questa linea della peste, della corruzione degli animi e dell’eterno fascismo italiano, (di cui tanto soffrì Sebastiano Addamo e che lo rese forse uomo non capito e quindi uomo che è stato costretto a ritrarsi nella sua dignità e nella sua libertà), voglio ricordarvi il libro di Addamo Non si fa mai giorno, con il racconto straordinario La mano tagliata.

Racconto che termina con la frase “E nel principio è la mia fine”, un verso di T. S. Eliot, da lui mascherato ( “In my beginning is my end”).

Nello stesso libro vi è il racconto La noia a Catania, che ricorda un po’ Brancati; una noia come categoria filosofica, la noia anche di Moravia, oltre che di Brancati.

Vi dicevo del “fascismo eterno italiano” che Sebastiano Addamo ha sentito molto e di cui ha sofferto molto. In questo racconto una frase dice ( come la frase di Splenger) “È il fascismo la fine  della loro civiltà”.

 Sono partito da questo, dalla fine di una civiltà e voglio concludere con questo.

Io spero che una civiltà ritorni in questo nostro paese, in questo nostro contesto occidentale. Spero che il tempo, “grande giustiziere e grande scultore”, come dice Marguerite Yourcenar; restituisca a Sebastiano Addamo quel che a Sebastiano Addamo in vita non è stato dato e non è , stato riconosciuto.

E voglio concludere con le parole di Mallarmée:

   “Tel que en lui mème l’eternitè l’echange ».
addamo

“Come gioco di specchio, mercurio su una lastra”

L’anarchia dei villani in Serafino Amabile Guastella.

“Corre l’antica Fama per le capitali, l’ingiusta Dea dalle lunghe ali e delle cento bocche ripete che stolidi, folli, incomprensibili sono gli abitatori delle ville, i terragni che rivoltano zolle, spetrano, scansano, terrazzano, in capri con le capre si trasformano, in ape acqua vento con i fiori, dalla terra risorgono sagome di mota e di sudore; che nelle soste, lustrate lingua e braccia, sciolto l’affanno all’acque virginali delle fonti, nelle notti di Luna, nelle cadenze dell’anno, sulle tavole d’un Lunario imaginario, di motti fole diri sapienze – Aprile, Sole in Toro: zappa il frumento tra le file, zappa l’orzo l’avena le lenticchie i ceci le cicerchie, strappa dalle fave la lupa o succiamele – muovono arie canti danze, in note movenze accenti sibillini, stravaganti. E nelle capitali, accademici illustri, dottori rinomati, in oscuri dammusi, catoi affunicati, scaffali scricchiolanti, teche impolverate, ammassano cretosi materiali, la linguaglossa, la memoria, la vita agreste; con lenti spilloni mirre olii, con lessici rinarii codici, studian di catturare cadenze ritmi strutture. Ma l’anima irriducibile, finch’è viva, guizza, sfugge, s’invola, come gioco di specchio, mercurio su una lastra”.

(da LUNARIA di Vincenzo Consolo)

Nel novembre del 1997, l’inglese John Berger rispondeva su Le Monde Diplomatique con una lettera aperta a un comunicato di Marcos, il capo dei ribelli del Chiapas, il quale in vari elementi individuava la situazione attuale del globo: la concentrazione della ricchezza e la distribuzione della povertà, la globalizzazione dello sfruttamen-to, l’ internazionalizzazione finanziaria e la globalizzazione del crimine e della corruzione, il problema dell’emigrazione, le forme legittimizzate di violenza praticate da regimi illegittimi e, infine, le Zone o sacche di resistenza, tra cui, naturalmente, quelle rappresentata dall’esercito Zapatista di Liberazione. Berger, a proposito di zone o sacche di resistenza, avanzava un esempio storico, un luogo del Mediterraneo dal profondo cuore di pietra: la Sardegna e, di quest’isola, l’entroterra intorno a Ghilarza, il paese dove è cresciuto Antonio Gramsci.
“Là” scrive Berger “ogni tanca, ogni sughereta ha almeno un cumulo di pietre (…) Queste pietre sono state accumulate e messe insieme in modo che il suolo, benchè secco e povero, potesse essere lavorato (…) Muretti infiniti e senza tempo di pietra secca separano le tanche, fiancheggiano le strade di ghiaia, circondano gli ovili, o, ormai caduti dopo secoli di usura, suggeriscono l’idea di labirinti in rovina! E aggiunge ancora, Berger, che la Sardegna è un paese megalitico, non nel senso di preistorico, ma nel senso che la sua anima è roccia e sua madre è pietra. Ricorda quindi i 7.000 nuraghi sparsi nell’isola e le domus de janas, le grotticelle per ospitare i morti. Ricorda la diffidenza dei Sardi nei confronti del mare (- Chiunque venga dal mare è un ladro – dicono), della loro ritrazione nell’interno montuoso e inaccessibile l’essere stati chiamati per questo dagli invasori banditi. Dalla profondità pietrosa della Sardegna, dalla sua conoscenza, dalla sua memoria, si è potuta formare la pazienza e la speranza di Gramsci, si è potuto sviluppare il suo pensiero politico. Ho voluto riportare questo scritto di Berger, questa metafora della Sardegna di Gramsci che illumina il mondo nostro d’oggi, perchè simile alla situazione sarda – situazione fisica, orografica, e umana, storica, sociale – mi sembra il mondo della contea di Modica restituitoci da Serafino Amabile Guastella. Pietroso è a altipiano Ibleo, aspro il tavolato tagliato da profonde cave, duro è il terreno scandito dai muretti a secco che nei secoli i villani hanno costruito, spaccati da calanchi sono spesso gli alti paesi della Contea, in grotte i villani hanno abitato, in grotte hanno seppellito i loro morti. Guastella non è certo Gramsci, non è un filosofo, un politico, è un illuminato uomo di lettere uno studioso di usi e costumi, tradizioni linguaggi, un analista di caratteri, ma, nel dirci dell’interno dei villani della sua contea, della loro “tinturia”, ignoranza, durezza, egoismo, empietà, furbizia, illusione, superstizione, ci dice di quel luogo, di quegli uomini, della condizione modicana pre e postunitaria, di una estremità sociale, che non è presa di coscienza storica, di classe e quindi rivoluzionaria, ma di istintiva ribellione, di anarchia. Sono sì un “antivangelo” le parità e le storie morali, come dice Sciascia, un “cristianesimo rovesciato”, un “inferno” senza rimedio, senza mistificazione consolatoria, come dice Calvino. Non c’è, nel mondo di Guastella, mitizzazione e nazionalismo, scogli contro cui andarono a cozzare altri etnologi del tempo, da Pitrè al Salomone-Marino, in mezzo a cui annegò il poeta Alessio Di Giovanni: il suo sicilianismo a oltranza lo portò ad aderire al Felibrismo di Fréderic Mistral, il movimento etno-linguistico finito nel fascismo di Pétain. Si legga il racconto dell’incontro a Modica di Di Giovanni con Guastella, della profonda delusione che il poeta di Cianciana ne ricava. “Chi potrà mai ridire l’impressione che ne ricevetti io? Essa fu così disastrosa che andai via senz’altro, mogio, mogio, rimuginando entro me stesso come mai in quella rovina d’uomo si nascondesse tanto lume d’intelligenza e un artista così fine e aristocratico”. Vi si vede, in questo brano, come sempre la mitizzazione è madre della stupidità. Ma torniamo a Guastella, all’anarchia dei suoi villani. Si legge, questa anarchia – più in là siamo alla rottura, al mondo alla rovescia dei Mimi di Francesco Lanza – la si legge in tutta la sua opera, in Padre Leonardo, in Vestru, nelle Parità, nel Carnevale, in questo grande affresco bruegeliano soprattutto, dei pochi giorni di libertà e di riscatto dei villani contro tutto il resto del tempo di quaresima e di pena. E, fuori dall’opera di Guastella, la si trova, l’anarchia, anche nella storia, nei ribellismi dei momenti critici: nel 1837, durante l’imperversare del colera, in cui il padre dello scrittore, Gaetano Guastella, si ritrova nel carcere di Siracusa assieme all’abate De Leva, dove, i due, sono serviti da un tal Giovanni Fatuzzo, il villano che era stato proclamato re di Monterosso dalla plebe. Ribellioni ci sono state, nel ’93/94, durante i Fasci siciliani; nel 1919 e ’20, in cui il partito socialista conquistò i comuni di Vittoria, Comiso, Scicli, Modica, Pozzallo, Ragusa, Lentini, Spaccaforno, e che provocò lo squadrismo fascista degli agrari. Rispunta ancora l’anarchia e ribellismo dei villani in tempi a noi più vicini, nel ’43/44. Nel Ragusano, allora, si passò dalle jacqueries alla vera e propria insurrezione armata a Ragusa e a Comiso si proclamò la repubblica. “Di preciso si sa solo che furono repubbliche rosse ; non fasciste dunque e neppure separatiste; e si sa anche che a proclamarle furono sempre rivoltosi contadini, per lo più guidati da dirigenti locali, a volte essi stessi contadini” scrive Francesco Renda. Della rivolta di Ragusa ci ha lasciato memoria Maria Occhipinti nel libro Una donna di Ragusa. la profonda anima di pietra dei villani della Contea di Modica, quella indagata e rappresentata da Serafino Amabile Guastella, mandava nel Secondo Dopoguerra i suoi ultimi bagliori. Ma lui, il barone, uomo di vasta cultura, illuminista e liberale democratico, con citazioni d’autori, esempi, dava segni del suo modo di vedere e di sentire quel mondo di pietra, del suo giudizio sulla condizione dei villani. “Vivendo a stecchetto dal primo all’ultimo giorno dell’anno, il nostro villano ha preceduto Proudhomme (sic) nella teoria che la proprietà sia il furto legale: anzi ritiene per fermo che il vero, il legittimo padrone della terra dovrebbe essere lui, che la coltiva e feconda, non l’ozioso e intruso possessore che ingrassa col sudore degli altri” scrive nel V capitolo delle Parità. Detto qui per inciso, quei verbi “coltiva e feconda” ricordano l’istanza ai riforma agraria in Tunisia del 1885, ch’era detta “Diritto di vivificazione del suolo”.
E quindi, più avanti, parlando del concetto e pratica del furto nei villani, scappa, al nostro barone, una parola marxiana, “proletario”. … perocchè è conseguenza logica e immediata dei compensi escogitata dal proletario” scrive. Nel capitolo VI, illustrando ancora la pratica del furto, scrive: “Le idee del furto nel villano non essendo determinate dal concetto legale della proprietà di fatto, ma da quello speculativo della proprietà naturale, che ha per norma il lavoro, ne sussegue che i convincimenti di lui corrano in direzione opposta delle prescrizioni dei codici.
Il capitolo X delle Parità attacca così: “Il padre Ventura, lodando la politica cristiana di O’ Connel, la deffinì col famoso bisticcio di ubbidienza attiva e di resistenza passiva; ma se i nostri villani non hanno inventata la formola, l’hanno però messa in pratica molto tempo prima di O’ Connel, e del padre Ventura”. Cita qui, Guastella, Daniel O’ Connel, detto il Grande Agitatore, capo della rivolta contro gli inglesi e padre dell’indipendenza dell’Irlanda; L’O’ Connel lodato dal filosofo e teologo palermitano padre Gioacchino Ventura. Fin qui l’intellettuale Guastella. Ma occorre soprattutto dire dello scrittore, di quello che si colloca, afferma Sciascia, tra Pitrè e Verga. “Se fossi un romanziere non parlerei certo di don Domenico, il gendarme con le stampelle, perchè in questo racconto ha una parte secondarissima, ma non essendo uno scrittore !…” scrive Guastella in Padre Leonardo. Credo che qesta frase sia la chiave di lettura di tutta l’opera del barone di Chiaramonte. Uno scrittore, il Guastella, diviso tra la vocazione, la passione del narrare e l’impegno, il dovere quasi, culturale e civile, dell’etnologia; diviso tra la poesia e la scienza, l’espressione e l’informazione, l’obiettività e la partecipazione, la rappresentazione e la didascalia. Ma è già, in quel racconto, un po’ più vicino alla narrazione e un po’ più lontano dalla scienza; o almeno, l’etnologia, là, è come inclusa e sciolta nella narrazione, implicitamente dispiegata, è meno esemplificata e scondita, come al contrario avviene nelle Parità. In quel racconto, l’autore, consapevole dello slittamento verso la narrazione, mette subito in campo nel preambolo una mordace autoironia facendo parlare il protagonista: “Io, fra Leonardo di Roccanormanna, umilissimo cappuccino, morto col santo timor di Dio il giorno 7 marzo 1847, (…) senza saper come, nel marzo del 1875 mi trovai risuscitato per opera di un imbratta carta, il quale non ebbe ribrezzo di commettere quel sacrilegio in tempo di santa quaresima e in anno di giubileo (…) E con questa bricconata d’intento (…) il mio persecutore mi ha costretto ad andare per il mondo (…) O Cesù mio benedetto, datemi la forza di perdonarlo !, Il padre Leonardo si muove tra Roccanormanna e Vallarsa, suscita e fa muovere, come Petruska nel balletto di Stravinskii, altri personaggi: fra Liborio, padre Zaccaria, don Cola, mastro Vincenzo… Ognuno d’essi suscita ancora altri personaggi, illumina luoghi, ambienti, storie, istituzioni, usi, costumi, linguaggi… Attraverso loro conosciamo conventi, chiese, confessori e bizzocche, giudici e sbirri, tempi di feste e di colera, dominanti e dominati, cavalieri grassi e villani dannati in abissi di miseria. Attraverso quel don Gaetano, sopra citato, e il cugino fra Zaccaria, costretto a fare un viaggio fino a Napoli, conosciamo l’ottusa, feroce violenza del governo borbonico, di Ferdinando e del suo ministro Del Carretto. E non possiamo non confrontare, questo viaggio a Napoli di fra Zaccaria, con quelli a Caserta, Capodimonte, Portici, Napoli del principe di Salina, il quale annota soltanto, oltre la volgarità linguistica di Ferdinando, di quelle regali dimore, “le architetture magnifiche e il mobilio stomachevole”.
Quando è sciolto, Guastella, da preoccupazioni scientifiche o didascaliche, quando sopra la testa di cavalieri e villani, cappedda e burritta, osserva il cielo, la natura, scrive allora pagine alte di letteratura, di poesia: “Dalle montagne sovrapposte a Roccanormanna scendea una nebbia fittissima, che prima invadeva le colline, poscia il paesello, indi un tratto della montagna, mentre dalla parte opposta, in cielo tra grigio e nerastro correvano nuvole gigantesche a forma di draghi, di navi, di piramidi, di diavolerie di ogni sorta: e sotto quelle diavolerie il sole ora si nascondeva, ora riapparia come un bimbo pauroso dietro le vesti materne. Finalmente privo di splendore e di raggi, proprio come una lanterna appannata, andò a tuffarsi in mare…” Questo brano, ecco, è speculare a quell’ipogeo profondo, a quell’onfalo d’orrore, a quel cottolengo, cronicario o Spasimo asinino della celebre pagina delle Parità in cui si parla della fiera di Palazzolo. Ma torno, per finire, a quel Berger da cui sono partito, alla Sardegna pietrosa e alla Ghilarza di Gramsci quale metafora storica delle sacche di resistenza nella globalizzazione economica di oggi

A Ghilarza, appunto, c’è un piccolo Museo Gramsci: fotografie, Libri, lettere; in una teca, due pietre intagliate a forma di pesi. Da ragazzo, Gramsci si esercitava a sollevare quelle pietre per rafforzare le spalle e correggere la malformazione della colonna vertebrale. Sona un simbolo, quelle due pietre, simbolo che, cancellato in questo contesto sviluppato, affluente e imponente, riappare nei luoghi più pietrosi e disperati del mondo. Nel museo dell’olio di questo paese, di Chiaramonte, ho visto un altro oggetto simbolico: uno scranno, una poltrona di legno, il cui sedile, ribaltato, è fissato alla spalliera con un lucchetto. Su quello scranno poteva sedere soltanto il cavaliere, il proprietario del frantoio, che deteneva la chiave del lucchetto, giammai il villano. Il simbolo mi dice, ci dice questo: da noi, nel mondo sviluppato, la partita è chiusa col lucchetto, la chiave la tiene il gran potere economico che governa il mondo. Ma quel potere, e noi con lui, dovrà fare i conti con le pietre di Ghilarza, con i pesi di Gramsci. Noi, se non vogliamo essere dominati, essere espropriati di memoria, conoscenza, essere relegati nelle grotte degradanti e alienanti della produzione e del consumo delle merci, se vogliamo essere liberi, non possiamo che anarchicamente ribellarci, resistere e difendere il nostro più alto patrimonio: la cultura, la letteratura, la poesia. Claude Ambroise, presentando insieme a Sciascia, a Milano, nel ’69, la collana delle opere più significative della cultura siciliana tra il Sette e l’Ottocento, pubblicata dalla Regione Siciliana, ebbe a dire che senza la conoscenza, senza il possesso di quel substrato, di quel patrimonio morale, avremmo rischiato di camminare, di procedere nel vuoto. In quella collana era stato ristampato Le parità e le storie morali dei nostri villani, prefato da Italo Calvino. Guastella, ecco, lo scrittore che qui oggi onoriamo, è una pietra, e fra le più preziose, della nostra ribellione, della nostra sacca di resistenza culturale.

Vincenzo Consolo – Milano. 2 giugno 2000
letto in un convegno su Serafino Amabile Guastella
Chiaramonte Gulfi il 3 giugno 2000

L’enorme realtà

Ci sono giorni d’inquiete primavere, di roventi estati, in cui il mondo, privo d’ombre, di clemenze, si denuda, nella cruda luce, appare d’una evidenza insopportabile.

È allora la visione dello Stretto delle Crocifissioni di Antonello. È l’agonia spasmodica, l’abbandono mortale dei corpi sospesi ai pennoni; è il terreno sparso d’ossa, teschi, ove il serpe scivola dall’orbita, campeggia la civetta.

Nell’implacabile luce di Palestina, Grecia o di Sicilia si sono alzate da sempre le croci del martirio; nelle Argo, Tebe, Atene o Corinto si sono consumate le tragedie.

Nell’isola di giardini e di zolfare, di delizie e sofferenze, di idilli e violenze, di zagare e di fiele, nella terra di civiltà e di barbarie, di sapienza e innocenza, di verità e impostura, l’enorme realtà, il cuore suo di vulcano, ha avuto il potere di ridurre alla paura, al sonno o alla follia. O di nutrire intelligenze, passioni, di fare il dono della capacità del racconto, della rappresentazione.

Dono che hanno avuto scrittori come Verga, come Pirandello, come Sciascia. Pittori come Guttuso.

Guttuso ancora, nella Bagherìa dove è nato, ha avuto la sua Aci Trezza e la sua Vizzini, la sua Girgenti, la sua Racalmuto e la sua zolfara.

Un paese, Bagherìa – la Bagarìa, la bagarrìa: il chiasso della lotta fra chi ha e chi non ha, dell’esplosione della vitalità, della ribellione – un paese di polvere e di sole, di tufo e di calcina, di auliche ville e di tuguri, di mostri e di chiare geometrie, di deliri di principi e di ragioni essenziali, di agrumeti e rocce aspre, di carrettieri e di pescatori.

In questo teatro inesorabile, il gioco della realtà è stato sempre un rischio, un azzardo. La salvezza è stata solo nel linguaggio. Nella capacità di liberare il mondo dal suo caos, di rinominarlo, ricrearlo in un ordine di necessità e di ragione.

Verga peregrinò e s’attardò in “continente” per metà della sua vita con la fede in un mondo di menzogna, parlando un linguaggio di convenzione, di maniera. Dovette scontrarsi a Milano con il terremoto della rivoluzione industriale, con la Comune dei conflitti sociali, perché gli cadesse dagli occhi ogni velo di illusione, perché scoprisse dentro sé un mondo vero.

Guttuso, grazie forse alla vicenda, alla lezione verghiana, grazie ai realisti siciliani come Leto, Lo Jacono o Tomaselli, ai grandi realisti europei non ebbe, sin dal suo primo dipingere, esitazioni linguistiche. E sì che forti furono, a Bagherìa, le seduzioni del mitologico dialettale di un pittore di carretti come Murdolo, dell’attardato impressionismo o naturalismo di Domenico Quattrociocchi; forte, a Palermo, la suggestione di un futurista come Pippo Rizzo; forte, all’epoca, l’intimidazione del monumentalismo novecentista. Fatto è che Guttuso ebbe forza nell’occhio per sostenere la vista medusea del mondo che si spiegava davanti a lui a Bagherìa; destrezza nella mano per ricreare quel mondo nella sua essenza; intelligenza per irradiare di dialettalità il linguaggio europeo del realismo, dell’espressionismo, del cubismo.

Ma oltre che a trovarsi nella “dimora vitale” di Bagherìa, si trovò a educarsi, il pittore da giovane, nella realtà storica della Sicilia tra il ’20 e il ’30, in cui profonda era la crisi – dopo i disastri della guerra – acuto l’eterno conflitto tra il feudatario, tra il suo campiere e il contadino, decisa la volontà in ciascuno dei due di vincere. Vinse, si sa, e si impose, colui che provocò negli anni ’20 i morti di Riesi e di Gela, fece assassinare il capolega Alongi, il sindacalista Orcel; colui che, da lì a pochi anni, salito su un aeroplano, avrebbe bombardato Guernica: preludio di più vasti massacri, di olocausti. Si stagliarono allora subito le “cose” di Guttuso nello spazio con evidenza straordinaria, parlarono di realtà e di verità, narrarono della passione dell’esistenza, dissero dell’idea della storia. I suoi prologhi, le sue epifanie, Palinuro, Autoritratto con sciarpa e ombrello sono le prime sue novelle della vita dei campi di Sicilia, ma non ci sono in essi esitazioni, corsivi dialettali che “bucano” la tela, il linguaggio loro è già sicuro, la voce è ferma e di un timbro inconfondibile. L’Autoritratto poi, con la narrazione in prima persona, è la dichiarazione di intenti di tutta l’opera a venire.

(Renato Guttuso, autoritratto con ombrello e sciarpa)


La quale comincia, per questo pittore, col poema in cui per prima si consuma l’offesa all’uomo da parte della natura. Della natura distruttiva, che si presenta con la violenza di un vulcano.

La fuga dall’Etna è la tragedia iniziale e ricorrente, è il disastro primigenio e irrimediabile che può cristallizzare, fermare il tempo e la speranza, assoggettare supinamente al fato, o fare attendere, come sulle scene di Grecia, che un dio meccanico appaia sugli spalti a sciogliere il tempo e la condanna. Un fuoco – fuoco grande d’un “utero tonante” – incombe dall’alto, minaccia ogni vita, ogni creatura del mondo, cancella, con il suo sudario incandescente, ogni segno umano. Uomini e animali, stanati dai rifugi della notte, corrono, precipitano verso il basso. Ma non c’è disperazione in quegli uomini, in quelle donne, non c’è terrore nei bimbi: vengono avanti come valanga di vita, vengono con le loro azzurre falci, coi loro rossi buoi, i bianchi cavalli; vengono avanti le ignude donne come La libertà che guida il popolo di Delacroix.

Dall’offesa della natura all’offesa della storia. Il bianco dei teschi del Golgota di Antonello compare come bucranio in domestico interno, sopra un verde tavolo, tra un vaso di fiori e una sedia impagliata, una cuccuma, una cesta o una gabbia, a significare rinnovate violenze, nuovi misfatti, a simboleggiare la guerra di Spagna. L’offesa investe l’uomo in ogni luogo, si consuma nella terra di Cervantes, di Goya, di Góngora, Unamuno. La Fucilazione in campagna del poeta, del bracciante o capolega, è un urlo, è un’invettiva contro la barbarie. La Crocifissione del 1941 riporta, come in Antonello, l’evento sulla scena di Sicilia. Allo sfondo della falce del porto, del mare dello Stretto, delle Eolie all’orizzonte, sostituisce la scansione dei muri, dei tetti di un paese affastellato del latifondo, gli archi ogivali del palermitano ponte dell’Ammiraglio. Guttuso inchioda alla loro colpa i responsabili. Anche quelli che nel nome di un dio vittima, sacrificale, benedicevano i vessilli dei carnefici. Lo scandalo, di cui ciecamente non s’avvidero i farisei, non era nella nudità delle Maddalene, negli incombenti cavalli e cavalieri picassiani, nel ritmo stridente dei colori, lo scandalo era nel nascondere il volto del Cristo, nel far campeggiare in primo piano una natura morta con i simboli della violenza.

(Renato Guttuso, Crocifissione, 1940-1941, olio su tela,)

Alla sacra conversazione, Guttuso aveva sostituito una conversazione storica, politica. “Questo è tempo di guerra: Abissinia, gas, forche, decapitazioni, Spagna, altrove. Voglio dipingere questo supplizio di Cristo come una scena di oggi. Non certo nel senso che Cristo muore ogni giorno sulla croce per i nostri peccati […] ma come simbolo di tutti coloro che subiscono oltraggio, carcere, supplizio, per le loro idee…” scriveva nel suo diario.

(la “Crocifissione”, capolavoro conservato al Museo Reale di Belle Arti di Anversa, creato dal celebre pittore siciliano Antonello da Messina. Realizzato a Venezia nel 1475)

Nello stesso anno della Crocifissione, rintoccava come lugubre campana la frase d’attacco di Conversazione in Sicilia di Vittorini. “Io ero quell’inverno in preda ad astratti furori…” E sono, per Guttuso, negli anni della guerra, ancora interni, luoghi chiusi come per clandestinità o coprifuoco, con donne a spiare alla finestra, assopite per stanchezza, con uomini, in quegli angoli di attesa, a leggere giornali, libri. E in questi interni, è sempre il bucranio a dire con il suo colore di calce, con la chiostra spalancata dei suoi denti, l’orrore del tempo.

Cessata la guerra delle armi, ripresa la guerra contro lo sfruttamento, l’ingiustizia, nel pittore c’è sempre, anche in un paesaggio di Bagherìa, in una bimba che corre, una donna che cuce, un pescatore che dorme, c’è il furore per un’antica offesa inobliabile. E pietà. Come nel momento in cui dal limite estremo del vulcano si cala fino al limite estremo, abissale della zolfara.

In quel luogo la minaccia della natura non è episodica, ma costante, permane per tutto il tempo della vita e del travaglio. Dentro quella notte, quelle viscere acide di giallo, i picconieri, i carusi, sono nella debolezza, nella nudità totale, rosi dalla fatica, dalla perenne paura del crollo e della morte. Una pagina di tale orrore e di tale pietà Verga l’aveva scritta con Rosso Malpelo. E Malpelo è sicuramente il caruso piegato de La zolfara e lo Zolfatarello ferito: il nero bambino dai larghi piedi, dalle grosse mani, dalla scarna schiena ingobbita, che sta per sollevare penosamente il suo corbello.

In tutto poi il peregrinare per il mondo, nell’affrontare temi “urbani”, Guttuso non perde mai il contatto con la sua memoria, non dismette mai il suo linguaggio.

Nel 1968 è costretto a tornare ancora una volta nel luogo della tragedia per una ennesima empietà della natura: il terremoto nella valle del Belice. È La notte di Gibellina. La processione di fiaccole sotto la nera coltre della notte, il corteo d’uomini e di donne verso l’alto, composto e muto, la marcia verso un’acropoli di macerie, ha un movimento contrario a quello de La fuga dall’Etna.

E sono, quelle fiaccole rette da mani, il simbolo della luce che deve illuminare e farci vedere, se non vogliamo perderci, anche la realtà più cruda, la realtà di ogni notte di terremoto o di fascismo.

(Renato Guttuso – natura morta)


Vincenzo Consolo – Di qua dal faro – Arnoldo Mondadori Editore Milano
I edizione ottobre 1999

Uomini e paesi dello zolfo

di Vincenzo Consolo

    Siamo nel regno del latifondo, del feudo, quel regno che gli stessi antenati di Lampedusa, che così bene lo descrive ne Il Gattopardo, hanno contribuito, col loro assenteismo, con la loro incuria, con i loro criteri economici medievali, a desolare, a desertificare, renderlo quella distesa infinita di solitudinee miseria che è.

    E’ l’eucaliptus, di cui parla lo scrittore, l’unico albero che s’incontra in quella distesa, solitario, in gruppi, in boschetti nelle valli e per i dirupi franosi, l’eucaliptus, quest’albero maligno e velenoso come un serpente, che “si trasforma in una vera e propria pompa vivente che, se in un primo momento può risultare utile a bonificare certi terreni acquitrinosi, finisce con il diventare poi un mostro insaziabile, capace di prosciugare in breve tempo sorgenti, disseccare falde sotterranee, depauperare il suolo sottostante…” scrive Fulco Pratesi. L’eucaliptus diventa simbolo del gabelloto del feudo, del soprastante, del campiere, del picciotto, di quella gerarchia che, per delega del proprietario lontano, ha angariato il contadino, il bracciante, ha sfruttato il lavoro di questi e ha spogliato spesso il proprietario della terra; simbolo del gabelloto mafioso, come le alte, snelle palme davanti alle masserie, alle ville dei feudatari erano simbolo di proprietà e d’aristocrazia.

         Ma continuiamo il nostro viaggio all’interno dell’isola, dove altre piante, altri simboli s’incontrano. E altro paesaggio. Ci accorgiamo che, a poco a poco, le curve dei colli calvi, che si sciolgono in pendìi, in vallate, si spezzano, s’increspano, s’accavallano, si fanno dure e aspre: dai bruni o grigi terreni a mano a mano s’alzano frastagli di rocce calcaree, i fianchi dei colli, ora ripidi, mostrano le radici di quelle rocce, gli strati; le fiumare hanno tagliate netti quei fianchi, hanno scavato tra un colle e l’altro profondi abissi.

        E quelle rocce biancastre, lungo i fianchi, sui profili delle alture sembrano residui d’ossa calcinate di gigan­teschi animali preistorici. Nei loro fianchi, negli anfratti, cresce lo spino, l’agave, l’ampelodesmo, il cardo, la giummara, la ginestra spinosa, il pomo di Sodoma… E sopra vi volteggiano i neri corvi… Sembrano luoghi, questi, di maledizione biblica, luoghi come la disuma­na, barbara, d’atroce esilio per Ifigenia, terra dei Tauri (“in questa terra estrema, desolata”, dice Euripide). E qui, dove la roccia si frantuma e s’allarga, è il chiarchià­ru […]

        Ma andiamo avanti, avanti, e, come in una paurosa di­gressione onirica, in una metafisica discesa agli Inferi, ar­riviamo in luoghi ancora più desolati, se è possibile, più disumani. Là, dove il calcare si sfalda, si fa poroso, friabi­le, argilla e gesso giallognolo, cristalli di gesso, tuffu niuru (tufo nero), marna turchina, là è lo zolfo. Siamo nel cosid­detto altipiano dello zolfo, quello che va da Caltanissetta ad Agrigento. Se si guarda una cartina geologica della Si­cilia, come la francese Carte Sulfurière de la Sicile del 1874, dove i giacimenti di zolfo sono segnati a macchie rosse, si vede che le sparse tracce, partendo dalla periferia, dal Pa­lermitano (Calatafimi, Lercara Friddi), dal Catanese e dall’Ennese (Assoro, Licodia Eubea), a mano a mano s’infittiscono, s’addensano, tra Cianciana e Valguarnera, di­vengono un continuo lago rosso attorno a Girgenti, da Aragona a Serradifalco.

        Vasto luogo infernale, crosta, volta d’un mondo sot­terraneo dove malvagie divinità catactonie si manife­stano in alto per acque salmastre, gorgoglìi di pozze motose, soffi di vapori gassosi; dove Plutoni sarcastici si acquattano in attesa di Kore innocenti che non saranno mai rese alla luce, alla pietà delle madri. Siamo scivolati insensibilmente nel mito, ma avvolto nel mito doveva essere in antico lo zolfo, religioso e magico il suo uso. “Ma egli parlò alla cara nutrice Euriclea: / — Porta lo zolfo, o vecchia, il rimedio dei mali; portami il fuoco: / voglio solfare la sala” (Odissea, XXII). Così Odisseo pu­rifica i luoghi dove sono stati uccisi i Proci. Solo sotto i Romani abbiamo notizia che lo zolfo affiorante viene raccolto, quello sotterraneo viene scavato, fuso (E cuni­culis effusum, perficitur igni, Plinio), solidificato in pani (è attestato dalle lastre di terracotta con marchio delle officine di Racalmuto conservate al Museo nazionale di Palermo), largamente impiegato in medicina e nell’in­dustria tessile. E c’è un piccolo particolare nella storia della Sicilia sotto i romani, nel II secolo a.C., di un fram­mento di zolfo che si fa simbolo di rivolta e di riscatto. Racconta Diodoro Siculo, e con lui ripetono gli storici ottocenteschi siciliani, da Nicolò Palmeri a Isidoro La Lumia, che lo schiavo Euno, per acquistar prestigio presso i compagni, emetteva dalla bocca fiamme miste ad oracoli, fiamme con l’artificio di una noce svuotata e riempita di zolfo. E fiamme di zolfo uscivano dalla sua bocca guidando gli schiavi ribelli alla conquista di Enna. Altre fiamme di zolfo, altre rivolte vedremo più avanti, in tempi molto più vicini, se non di schiavi, di quelli che possiamo chiamare i dannati del sottosuolo: gli zolfatari.

        Sì, si hanno ancora notizie della conoscenza in Sicilia dei giacimenti di zolfo nel periodo arabo, normanno, angioino e ancora nel Quattro, Cinque, Seicento, ma quella che è la storia vera e propria dell’industria zolfifera dell’isola, dell’estrazione sistematica dello zolfo e della sua esportazione, comincia nel Settecento, sotto i Borboni, con la prima rivoluzione industriale, con la scoperta di un nuovo metodo per la preparazione dell’acido solforico, che larghissimo impiego aveva nell’in­dustria tessile, e della soda artificiale. Zolfo allora si chiedeva alla Sicilia, da dove veniva inviato su velieri fino al mercato di Marsiglia. Sul finire del Settecento, miniere attive erano a Palma di Montechiaro, Petralia Sottana, Racalmuto, Riesi, San Cataldo, Caltanissetta, Favara, Agrigento, Comitini, Licodia Eubea. Novantamila cantàri se ne esportavano, al prezzo di un ducato a cantàro. Ed ecco che le sotterranee divinità plutoniche, signore delle tenebre e della morte, si trasformano in benigne divinità della speranza. Il mito si distrugge, si razionalizza, i pozzi e le gallerie che inseguono la vena gialla dello zolfo non nascondono più paure metafisi­che, ma reali, concreti pericoli di crolli, d’allagamenti, di scoppi, di incendi. La febbre dello zolfo prende tutti, proprietari terrieri, gabelloti, partitanti, picconieri, com­mercianti, bottegai, magazzinieri, carrettieri, artigiani, arditori, carusi; attira avveduti stranieri, esperti di spe­culazioni e di profitti.

         È una febbre, quella dello zolfo, che cresce col tempo, una drammatica epopea che si sviluppa nell’arco di due secoli, tra congiunture, crisi, crolli di prezzi, riprese e miracoli, raggiunge il suo acme tra la fine dell’Ottocen­to e gli inizi del Novecento, decresce fino a sparire ver­so gli anni ‘50. Lasciando tutto come prima, peggio di prima. Lasciando, sull’altipiano di cui abbiamo detto, la polvere della delusione e della sconfitta, un mare di de­triti, cumuli senza fine di ginisi, di scorie, un vasto cimi­tero di caverne risonanti, di miniere morte, sopra cui i tralicci arrugginiti, i binari contorti dei carrelli fischiano sinistri ai venti dell’inverno; son tornati a ricrescere i ce­spugli spinosi del deserto, a strisciare le serpi, a volteg­giare i corvi. E tornata a regnare, su quell’altipiano, la metafisica, eliotiana desolazione:

        Quali sono le radici che s’afferrano, quali i rami che crescono

          Da queste macerie di pietra? Figlio dell’uomo,

          Tu non puoi dire, né immaginare, perché conosci soltanto

          Un cumulo d’immagini infrante, dove batte il sole,

          E l’albero morto non dà riparo, nessun conforto lo stridere del grillo,

          L’arida pietra nessun suono d’acque.

        Ma nell’arco di quei due secoli, dallo zolfo, per lo zolfo, è nata e cresciuta in Sicilia una nuova categoria di lavoratori; nelle zone zolfifere, nei paesi delle miniere é nato e si è sviluppato un nuovo modo d’essere siciliano, una nuova umanità; dallo zolfo e per lo zolfo è nata una storia politica e sociale, una letteratura.

        Idealmente restringendo nel tempo e ipotizzando im­provviso l’esplodere e lo svilupparsi dell’industria zolfi­fera, c’è da immaginarsi la corsa di masse di uomini ver­so questa nuova possibilità di lavoro, verso questa nuova speranza. Dai popolosi paesi dell’interno dell’isola, dai miseri centri del feudo, in questa sterminata landa dove da secoli le possibilità di lavoro dipendevano dalla volontà, dal capriccio del gabelloto e dei suoi sottostanti, dalla soggezione a costoro, dove le giornate lavorative si riducevano a poche nell’arco dell’anno, dove il contadi­no era angariato, oltre che dalla iniqua divisione dei pro­dotti, da tasse, decime e balzelli vari, a cui bisognava ag­giungere le tangenti illegali, dove squadre di lavoratori stagionali, mietitori o spigolatori, erano costretti al nomadismo, dove la vita insomma raggiungeva inimmagi­nabili livelli di sfruttamento e di miseria, la miniera, la zolfara appare come un miraggio nel deserto. Tutti ora hanno possibilità di lavoro, dagli uomini più giovani, saldi e robusti, agli anziani, ai deboli, ai menomati, alle donne, ai bambini. Nella miniera, dentro la miniera, Co­me in esilio o in extraterritorialità, trova rifugio finanche il disgraziato che ha appena saldato un debito con la giu­stizia o che con questa ha ancora dei conti in sospeso.

        Senonché la miniera riproduce immediatamente, nel­la gerarchia padronale, nei vari gradi di sfruttamento, nella precarietà, nel rischio, nei danni, nella stessa spi­rale di miseria, quella che era la vita contadina in super­ficie, nel feudo. Come se la situazione orizzontale della campagna, in una rotazione di novanta gradi, si fosse verticalizzata: così la miniera, dalla sua bocca, e via via nei vari livelli, fisicamente, visivamente, è la rappresen­tazione di un’ingiusta, insostenibile situazione sociale. In superficie, dunque, invisibili, lontani, in alto nei loro palazzi di Palermo, di Girgenti o di Catania, erano i proprietari del suolo, che per legge erano anche pro­prietari del sottosuolo in cui era imprigionato lo zolfo, che senza preoccupazione e rischio alcuno ricevevano dal gabelloto, dal concessionario, l’estaglio, la grossa quota del prodotto. Scriveva il professore Caruso-Rasà nel 1896 ne La questione siciliana degli zolfi:

       Quando, nello scorso febbraio, ebbi occasione di conoscere qui a Torino il giovane Notarbartolo di Villarosa, il famoso lionpalermitano, che per una scommessa fatta con lo zio, du­ca di San Giovanni, compiva a piedi il viaggio da Palermo a Torino [in codeste imprese, impegnati in simili fatue avventu­re consumavano la loro vita molti giovani rampolli della no­biltà siciliana, ndr], volli, sapendolo proprietario di molte zol­fare in quel di Villarosa, chiedergli degli appunti e delle notizie che avrebbero potuto servirmi in questo studio, sul quale allora già lavoravo. L’intervista che io ebbi col giovane aristocratico palermitano fu per me poco edificante. Egli sa­peva di esser padrone di certe zolfare nel territorio di Villaro­sa, ma non sapeva né il numero, né il nome e mi confessò can­didamente che né egli né suo padre erano mai andati a visitarle.

           

         E ci immaginiamo quest’incontro tra lo scrupoloso professore siciliano, insegnante di economia politica nella Regia Università della capitale piemontese, e il “noncurante” Notarbartolo.

       Ancora in alto, lontani, erano gli sborsanti, i finanzia­tori dell’impresa, i gabelloti, i magazzinieri, gli esporta­tori: tutta una categoria parassitaria che dal lavoro della miniera traeva profitti.

       Sempre fuori della miniera, carrettieri, fabbri ferrai, bottegai (la bottega apparteneva spesso al proprietario della miniera, al gabelloto o a persona di fiducia che ap­plicava agli zolfatari il cosiddetto truck system). E anco­ra, più vicini, più strettamente legati alla miniera: calca­ronai e arditori, addetti cioè alla preparazione dei calca­roni e alla fusione dello zolfo; i vagonari,che spingevano i carrelli sui binari dalla bocca della miniera fino ai cal­caroni. E quindi, dentro la miniera, distribuiti a diversi livelli come i dannati nei vari gironi: i capimastri, i picco­nieri, glispesalori, i pompieri, i carusi.

       Ma, se si guarda bene, tutto questo vasto apparato, tutta questa realtà economica poggia principalmente sulle spalle di due soli lavoratori: il picconiere e il caruso. L’uno a colpi di piccone estrae lo zolfo, l’altro dalle visce­re della terra lo trasporta alla superficie, alla luce. L’uno e l’altro legati tra loro indissolubilmente oltre che da un contratto (spesso giudicato infame, disumano: il famoso soccorso morto), da uno stesso destino di pena, di fatica, di dannazione, di pericolo; l’uno e l’altro legato da inestri­cabili fili di dominio e soggezione, violenza e passività, benevolenza e rancore, amore e odio, acquiescenza e ri­bellione, fedeltà e tradimento. Sono gli ultimi due anelli, i picconiere e il caruso, di una lunga catena che nelle tenebre più fitte della miniera, all’estremo limite della condizione umana, sul confine tra vita e morte, hanno mes­so a nudo, come i loro corpi, la loro anima, gli istinti primordiali dell’uomo, al di là di ogni remora, di ogni regola di ogni condizionamento sociale.

       Attorno al picconiere e al caruso, vi sono poi gli altri protagonisti, v’è il coro degli altri dannati.

       Gli uomini della zolfara hanno operato una rivoluzione (o involuzione: giudichi ognuno come vuole) culturale, in ogni caso una rottura con quella che era l’arcaica, tradizionale cultura contadina. La quale era di rassegnazione, portatrice di valori statici, immutabili, di prudenza e “saggezza” ereditate dai padri, di confor­mità a una morale e a una “dignità” piccolo-borghese. La quale si esprimeva in un dire sentenzioso, in prover­bi, in collaudate massime sapienzali. Tutta la letteratu­ra siciliana, d’estrazione e tema contadino (da Verga in poi, fino alla svolta di Vittorini) esprime un sottoprole­tariato e proletariato in abiti e con aspirazioni piccolo-borghesi. Così viene fuori dagli studi etnologici di un Pitrè, di un Salomone-Marino, di un Guastella; così vie­ne fuori nei romanzi e nelle novelle di Verga, in quelli di Capuana, nelle novelle di Pirandello. L’unico libro in cui i contadini non siano mascherati da piccolo-borghe­si è I mimi siciliani di Francesco Lanza. Ma questo si spiega forse col fatto che Lanza, e i suoi contadini, sono d’un paese zolfifero, di Valguarnera.[…]

Vincenzo Consolo, Di qua dal faro, Milano, 1999, pp. 11-18.

Uomini e paesi dello zolfo

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UOMINI E PAESI DELLO ZOLFO
Inviato da Vincenzo Consolo di Vincenzo Consolo

[…] Ma continuiamo il nostro viaggio all’ interno dell’isola, dove altre piante, altri simboli s’incontrano. E altro paesaggio. Ci accorgiamo che, a poco a poco, le curve dei colli calvi, che si sciolgono in pendii, in vallate, si spezzano, s’increspano, s’accavallano, si fanno dure e aspre: dai bruni o grigi terreni a mano a mano s’alzano frastagli di rocce calcaree, i fianchi dei colli, ora ripidi, mostrano le radici di quelle rocce, gli strati; le fiumare hanno tagliate netti quei fianchi, hanno scavato tra un colle e l’altro profondi abissi. E quelle rocce biancastre, lungo i fianchi, sui profili delle alture sembrano residui d’ossa calcinate di giganteschi animali preistorici. Nei loro fianchi, negli anfratti, cresce lo spino, l’agave, l’ampelodesmo, il cardo, la giummara, la ginestra spinosa, il pomo di Sodoma… E sopra vi volteggiano i neri corvi… Sembrano luoghi, questi, di maledizione biblica, luoghi come la disumana, barbara, d’atroce esilio per Ifigenia, terra dei Tauri (“in questa terra estrema, desolata”, dice Euripide). E qui, dove la roccia si frantuma e s’allarga, è il chiarchiàru […] Ma andiamo avanti, avanti, e, come in una paurosa digressione onirica, in una metafisica discesa agli Inferi, arriviamo in luoghi ancora più desolati, se è possibile, più disumani. Là, dove il calcare si sfalda, si fa poroso, friabile, argilla e gesso giallognolo, cristalli di gesso, tuffu niuru (tufo nero), marna turchina, là è lo zolfo. Siamo nel cosiddetto altipiano dello zolfo, quello che va da Caltanissetta ad Agrigento. Se si guarda una cartina geologica della Sicilia, come la francese Carte Sulfurière de la Sicile del 1874, dove i giacimenti di zolfo sono segnati a macchie rosse, si vede che le sparse tracce, partendo dalla periferia, dal Palermitano (Calatafimi, Lercara Friddi), dal Catanese e dall’Ennese (Assoro, Licodia Eubea), a mano a mano s’infittiscono, s’addensano, tra Cianciana e Valguarnera, divengono un continuo lago rosso attorno a Girgenti, da Aragona a Serradifalco. Vasto luogo infernale, crosta, volta d’un mondo sotterraneo dove malvagie divinità catactonie si manifestano in alto per acque salmastre, gorgoglìi di pozze motose, soffi di vapori gassosi; dove Plutoni sarcastici si acquattano in attesa di Kore innocenti che non saranno mai rese alla luce, alla pietà delle madri. Siamo scivolati insensibilmente nel mito, ma avvolto nel mito doveva essere in antico lo zolfo, religioso e magico il suo uso. “Ma egli parlò alla cara nutrice Euriclea: / — Porta lo zolfo, o vecchia, il rimedio dei mali; portami il fuoco: / voglio solfare la sala” (Odissea, XXII). Così Odisseo pu-rifica i luoghi dove sono stati uccisi i Proci. Solo sotto i Romani abbiamo notizia che lo zolfo affiorante viene raccolto, quello sotterraneo viene scavato, fuso (E cuniculis effusum, perficitur igni, Plinio), solidificato in pani (è attestato dalle lastre di terracotta con marchio delle officine di Racalmuto conservate al Museo nazionale di Palermo), largamente impiegato in medicina e nell’industria tessile. E c’è un piccolo particolare nella storia della Sicilia sotto i romani, nel II secolo a.C., di un frammento di zolfo che si fa simbolo di rivolta e di riscatto. Racconta Diodoro Siculo, e con lui ripetono gli storici ottocenteschi siciliani, da Nicolò Palmeri a Isidoro La Lumia, che lo schiavo Euno, per acquistar prestigio presso i compagni, emetteva dalla bocca fiamme miste ad oracoli, fiamme con l’artificio di una noce svuotata e riempita di zolfo. E fiamme di zolfo uscivano dalla sua bocca guidando gli schiavi ribelli alla conquista di Enna. Altre fiamme di zolfo, altre rivolte vedremo più avanti, in tempi molto più vicini, se non di schiavi, di quelli che possiamo chiamare i dannati del sottosuolo: gli zolfatari. Sì, si hanno ancora notizie della conoscenza in Sicilia dei giacimenti di zolfo nel periodo arabo, normanno, angioino e ancora nel Quattro, Cinque, Seicento, ma quella che è la storia vera e propria dell’industria zolfifera dell’isola, dell’estrazione sistematica dello zolfo e della sua esportazione, comincia nel Settecento, sotto i Borboni, con la prima rivoluzione industriale, con la scoperta di un nuovo metodo per la preparazione dell’acido solforico, che larghissimo impiego aveva nell’ industria tessile, e della soda artificiale. Zolfo allora si chiedeva alla Sicilia, da dove veniva inviato su velieri fino al mercato di Marsiglia. Sul finire del Settecento, miniere attive erano a Palma di Montechiaro, Petralia Sottana, Racalmuto, Riesi, San Cataldo, Caltanissetta, Favara, Agrigento, Comitini, Licodia Eubea. Novantamila cantàri se ne esportavano, al prezzo di un ducato a cantàro. Ed ecco che le sotterranee divinità plutoniche, signore delle tenebre e della morte, si trasformano in benigne divinità della speranza. Il mito si distrugge, si razionalizza, i pozzi e le gallerie che inseguono la vena gialla dello zolfo non nascondono più paure metafisiche, ma reali, concreti pericoli di crolli, d’allagamenti, di scoppi, di incendi. La febbre dello zolfo prende tutti, proprietari terrieri, gabelloti, partitanti, picconieri, commercianti, bottegai, magazzinieri, carrettieri, artigiani, arditori, carusi; attira avveduti stranieri, esperti di speculazioni e di profitti. È una febbre, quella dello zolfo, che cresce col tempo, una drammatica epopea che si sviluppa nell’arco di due secoli, tra congiunture, crisi, crolli di prezzi, riprese e miracoli, raggiunge il suo acme tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, decresce fino a sparire verso gli anni ‘50. Lasciando tutto come prima, peggio di prima. Lasciando, sull’altipiano di cui abbiamo detto, la polvere della delusione e della sconfitta, un mare di detriti, cumuli senza fine di ginisi, di scorie, un vasto cimitero di caverne risonanti, di miniere morte, sopra cui i tralicci arrugginiti, i binari contorti dei carrelli fischiano sinistri ai venti dell’inverno; son tornati a ricrescere i cespugli spinosi del deserto, a strisciare le serpi, a volteggiare i corvi. E tornata a regnare, su quell’altipiano, la metafisica, eliotiana desolazione: Quali sono le radici che s’afferrano, quali i rami che crescono Da queste macerie di pietra? Figlio dell’uomo, Tu non puoi dire, né immaginare, perché conosci soltanto Un cumulo d’immagini infrante, dove batte il sole, E l’albero morto non dà riparo, nessun conforto lo stridere del grillo, L’arida pietra nessun suono d’acque. Ma nell’arco di quei due secoli, dallo zolfo, per lo zolfo, è nata e cresciuta in Sicilia una nuova categoria di lavoratori; nelle zone zolfifere, nei paesi delle miniere é nato e si è sviluppato un nuovo modo d’essere siciliano, una nuova umanità; dallo zolfo e per lo zolfo è nata una storia politica e sociale, una letteratura. Idealmente restringendo nel tempo e ipotizzando improvviso l’esplodere e lo svilupparsi dell’industria zolfifera, c’è da immaginarsi la corsa di masse di uomini verso questa nuova possibilità di lavoro, verso questa nuova speranza. Dai popolosi paesi dell’interno dell’isola, dai miseri centri del feudo, in questa sterminata landa dove da secoli le possibilità di lavoro dipendevano dalla volontà, dal capriccio del gabelloto e dei suoi sottostanti, dalla soggezione a costoro, dove le giornate lavorative si riducevano a poche nell’arco dell’anno, dove il contadino era angariato, oltre che dalla iniqua divisione dei prodotti, da tasse, decime e balzelli vari, a cui bisognava aggiungere le tangenti illegali, dove squadre di lavoratori stagionali, mietitori o spigolatori, erano costretti al nomadismo, dove la vita insomma raggiungeva inimmaginabili livelli di sfruttamento e di miseria, la miniera, la zolfara appare come un miraggio nel deserto. Tutti ora hanno possibilità di lavoro, dagli uomini più giovani, saldi e robusti, agli anziani, ai deboli, ai menomati, alle donne, ai bambini. Nella miniera, dentro la miniera, Come in esilio o in extraterritorialità, trova rifugio finanche il disgraziato che ha appena saldato un debito con la giustizia o che con questa ha ancora dei conti in sospeso. Senonché la miniera riproduce immediatamente, nella gerarchia padronale, nei vari gradi di sfruttamento, nella precarietà, nel rischio, nei danni, nella stessa spirale di miseria, quella che era la vita contadina in superficie, nel feudo. Come se la situazione orizzontale della campagna, in una rotazione di novanta gradi, si fosse verticalizzata: così la miniera, dalla sua bocca, e via via nei vari livelli, fisicamente, visivamente, è la rappresentazione di un’ingiusta, insostenibile situazione sociale. In superficie, dunque, invisibili, lontani, in alto nei loro palazzi di Palermo, di Girgenti o di Catania, erano i proprietari del suolo, che per legge erano anche proprietari del sottosuolo in cui era imprigionato lo zolfo, che senza preoccupazione e rischio alcuno ricevevano dal gabelloto, dal concessionario, l’estaglio, la grossa quota del prodotto. Scriveva il professore Caruso-Rasà nel 1896 ne La questione siciliana degli zolfi: “Quando, nello scorso febbraio, ebbi occasione di conoscere qui a Torino il giovane Notarbartolo di Villarosa, il famoso lion palermitano, che per una scommessa fatta con lo zio, duca di San Giovanni, compiva a piedi il viaggio da Palermo a Torino [in codeste imprese, impegnati in simili fatue avventure consumavano la loro vita molti giovani rampolli della nobiltà siciliana, ndr], volli, sapendolo proprietario di molte zolfare in quel di Villarosa, chiedergli degli appunti e delle notizie che avrebbero potuto servirmi in questo studio, sul quale allora già lavoravo. L’intervista che io ebbi col giovane aristocratico palermitano fu per me poco edificante. Egli sapeva di esser padrone di certe zolfare nel territorio di Villarosa, ma non sapeva né il numero, né il nome e mi confessò candidamente che né egli né suo padre erano mai andati a visitarle.” E ci immaginiamo quest’incontro tra lo scrupoloso professore siciliano, insegnante di economia politica nella Regia Università della capitale piemontese, e il “noncurante” Notarbartolo. Ancora in alto, lontani, erano gli sborsanti, i finanziatori dell’impresa, i gabelloti, i magazzinieri, gli esportatori: tutta una categoria parassitaria che dal lavoro della miniera traeva profitti. Sempre fuori della miniera, carrettieri, fabbri ferrai, bottegai (la bottega apparteneva spesso al proprietario della miniera, al gabelloto o a persona di fiducia che applicava agli zolfatari il cosiddetto truck system). E ancora, più vicini, più strettamente legati alla miniera: calcaronai e arditori, addetti cioè alla preparazione dei calcaroni e alla fusione dello zolfo; i vagonari, che spingevano i carrelli sui binari dalla bocca della miniera fino ai calcaroni. E quindi, dentro la miniera, distribuiti a diversi livelli come i dannati nei vari gironi: i capimastri, i picconieri, gli spesalori, i pompieri, i carusi. Ma, se si guarda bene, tutto questo vasto apparato, tutta questa realtà economica poggia principalmente sulle spalle di due soli lavoratori: il picconiere e il caruso. L’uno a colpi di piccone estrae lo zolfo, l’altro dalle viscere della terra lo trasporta alla superficie, alla luce. L’uno e l’altro legati tra loro indissolubilmente oltre che da un contratto (spesso giudicato infame, disumano: il famoso soccorso morto), da uno stesso destino di pena, di fatica, di dannazione, di pericolo; l’uno e l’altro legato da inestricabili fili di dominio e soggezione, violenza e passività, benevolenza e rancore, amore e odio, acquiescenza e ribellione, fedeltà e tradimento. Sono gli ultimi due anelli, i picconiere e il caruso, di una lunga catena che nelle tenebre più fitte della miniera, all’estremo limite della condizione umana, sul confine tra vita e morte, hanno messo a nudo, come i loro corpi, la loro anima, gli istinti primordiali dell’uomo, al di là di ogni remora, di ogni regola di ogni condizionamento sociale. Attorno al picconiere e al caruso, vi sono poi gli altri deuteragonisti, v’è il coro degli altri dannati. Gli uomini della zolfara hanno operato una rivoluzione (o involuzione: giudichi ognuno come vuole) culturale, in ogni caso una rottura con quella che era l’arcaica, tradizionale cultura contadina. La quale era di rassegnazione, portatrice di valori statici, immutabili, di prudenza e “saggezza” ereditate dai padri, di conformità a una morale e a una “dignità” piccolo-borghese. La quale si esprimeva in un dire sentenzioso, in proverbi, in collaudate massime sapienzali. Tutta la letteratura siciliana, d’estrazione e tema contadino (da Verga in poi, fino alla svolta di Vittorini) esprime un sottoproletariato e proletariato in abiti e con aspirazioni piccolo-borghesi. Così viene fuori dagli studi etnologici di un Pitrè, di un Salomone-Marino, di un Guastella; così viene fuori nei romanzi e nelle novelle di Verga, in quelli di Capuana, nelle novelle di Pirandello. L’unico libro in cui i contadini non siano mascherati da piccolo-borghesi è I mimi siciliani di Francesco Lanza. Ma questo si spiega forse col fatto che Lanza, e i suoi contadini, sono d’un paese zolfifero, di Valguarnera.[…]
Vincenzo Consolo, Di qua dal faro, Milano, 199
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CIANCIANA.INFO – Il portale su Cianciana : 19 June, 2017

IL SICILIANO CHE SOGNA LA LUNA

 

IL SICILIANO CHE SOGNA LA LUNA

di Alberto Cadioli

Vincenzo Consolo

   

  
Garibaldini contro braccianti

Il rapporto tra individuo e Storia è anche approfondito, nella vicenda romanzesca, dalla meditazione di Mandralisca, spettatore casuale della sanguinosa rivolta dei braccianti ad Alcarà Li Fusi, repressa con forza dagli uomini di Garibaldi. Il barone descrive (in una lettera-memoria indirizzata a Giovanni Interdonato, nel frattempo nominato Procuratore generale) il suo stato di intellettuale in crisi, e chiede clemenza per i ribelli. Ha infatti compreso che la Storia è sempre stata «una scrittura continua di privilegiati» e che, per quanto illuminati, coloro che appartengono a una classe sociale diversa da quella dei rivoltosi non possiedono né «il cifrario atto a interpretare» la loro lingua né il cifrario del loro essere, del loro «sentire e risentire»:

«Teniamo per sicuro il nostro codice, del nostro modo d’essere e parlare ch’abbiamo eletto a imperio a tutti quanti: il codice del diritto di proprietà e di possesso, il codice politico dell’acclamata libertà e unità d’Italia, il codice dell’eroismo come quello del condottiero Garibaldi e di tutti i suoi seguaci, il codice della poesia e della scienza, il codice della giustizia o quello d’un’utopia sublime e lontanissima». Al barone non resta che interrompere gli studi, considerandoli ormai “inutili”, mettere i propri beni al servizio dell’educazione popolare, prendere le parti dei rivoluzionari, violenti e saccheggiatori ma vittime della Storia, raccoglierne le scritte sgrammaticate tracciate sui muri delle celle.

Non è difficile intravedere, dietro la riflessione di Mandralisca, gli interrogativi di molti intellettuali tra gli ultimi anni Sessanta e i primi anni Settanta, epoca cui risale la stesura del romanzo. Una forte componente politica ed etica segna dunque Il sorriso dell’ignoto marinaio, e la sua stessa scrittura, se è vero, come ha affermato ancora Segre sottolineando lo schema elicoidale della narrazione, che si può riconoscere, a fianco della «inarrestabile discesa spiraliforme» dalle stanze nobiliari del barone Mandralisca fino alle carceri sotterranee nelle quali sono imprigionati i colpevoli della strage di Alcarà Li Fusi, una corrispondente discesa linguistica che va dal «linguaggio vivido e barocco dei primi capitoli» al dialetto dei ribelli.

La lingua dei nobili e delle plebi

Anche Il sorriso dell’ignoto marinaio si avvale di una gamma di registri molto ampia, che ripropone, con continui passaggi dai discorsi liberi indiretti al monologo interiore, i livelli dei singoli strati sociali rappresentati, fatti reagire con il registro delle pagine di saggistica e con quello proprio del narratore, impreziosito da forme lessicali e sintattiche antiche o desuete o comunque attinte alla più colta tradizione letteraria. Il narratore trova la sua lingua guardando nella storia: quella della stessa lingua italiana e quella dei dialetti siciliani, nelle versioni dei nobili come in quelle delle plebi e ricostruiti nelle forme del secondo Ottocento.

Con il testo successivo, Lunaria (1985), Consolo, perseguendo l’idea di una pièce teatrale, rielabora in cinque “atti” la prosaL’esequie della Luna del poeta siciliano Lucio Piccolo. Il risultato, tuttavia, come afferma lo stesso scrittore in una nota posta a chiusura del libro, sarà «un cuntu, una storia, un racconto dialogato scritto per esser letto».

I richiami a Piccolo e Leopardi

Ambientato in una Palermo settecentesca, ancora governata da un Viceré, il cuntu di Lunaria, prende le mosse da evidenti richiami intertestuali: la «caduta della luna» – che ne costituisce il centro narrativo – rimanda, oltre che allo scritto di Piccolo, ad alcune pagine in prosa e ai versi di Leopardi, in particolare quelli di Odi,Melisso. Rispetto alle sue fonti, tuttavia, Consolo coltiva apertamente un’idea teatrale, e per questo, forse, sottolinea con evidenza la teatralizzazione cui va incontro la vita umana. Nell’ultimo quadro le parole del Viceré (i cui comportamenti, fin dalle prime pagine, erano stati definiti un’aperta “recitazione”) non lasciano adito a dubbi: «Malinconica è la Storia.

Non c’è che l’universo, questo cerchio il cui centro è ovunque e la circonferenza da nessuna parte […]. Ma se malinconia è la storia, l’infinito, l’eterno sono ansia, vertigine, panico, terrore. Contro i quali costruimmo gli scenari, i teatri finiti e familiari, gli inganni, le illusioni, le barriere dell’angoscia. E il primo scenario fu la Luna, questa mite, visibile sembianza, questa vicina apparenza consolante, questo schermo pietoso, questa sommessa allegoria dell’eterno ritorno. Lei ci salvò e ci diede la parola». Se la vita è una rappresentazione, il sogno – la Luna che ne è simbolo – è ciò che solo resta all’uomo: per questo risorge nella Contrada senza nome, i cui abitanti conservano «la memoria, l’antica lingua, i gesti essenziali, il bisogno dell’inganno, del sogno che lenisce e che consola».

Su questo motivo Leopardi si intreccia a Pirandello: concludendo la sua introduzione alle Novelle di Verga (edizione Feltrinelli, 1992), Consolo richiama Pirandello, che fa chiedere ai suoi personaggi «il perché della condanna del vivere in un continuo, lucido, e amaramente umoristico, processo verbale che genera, se possibile, ancora più strazio, più pena. A cui solo qualche volta, in uno stupito Malpelo che si chiama Ciàula, sorto dalla profonda miniera, darà sollievo la tenera luce di una leopardiana luna notturna».

L’Astro immacolato, segno dell’eterno

Nelle ultime battute pronunciate dal Viceré di Lunaria torna la stessa immagine, anche se si accompagna a un’altrettanto leopardiana impassibilità della Natura: «Non sono più il Viceré. Io l’ho rappresentato solamente (depone lo scettro, si toglie la corona e il mantello). E anche voi avete recitato una felicità che non avete. […] Vero re è il Sole, tiranno indifferente, occhio che abbaglia, che guarda e che non vede. È finzione la vita, melanconico teatro, eterno mutamento. Unica salda la cangiante Terra, e quell’Astro immacolato là, cuore di chiara luce, serena anima, tenera face, allusione, segno, sipario dell’eterno».

La presenza della luna e della sua simbologia, così evidente inLunaria,è per altro talmente ricorrente nell’opera di Consolo da meritare un’indagine specifica (che qui può essere solo suggerita): già il primo racconto dello scrittore, composto in età adolescenziale e poi distrutto, si intitolava Triangolo e luna. Anche in Lunaria si trovano comunque sia la polemica contro i rappresentanti del potere (scientifico, accademico, religioso), sia la contaminazione di registri linguistici diversi, ora introdotti con la volontà di creare un linguaggio letterario lontano dalla lingua di uso comune.

Su questa via si muove il libro immediatamente seguente, Retablo(1987), che rappresenta il punto più alto della ricerca stilistica e linguistica dello scrittore. Con esso Consolo torna alla narrazione romanzesca, ma già il titolo (che indica, in spagnolo, la successione di “quadri” di una storia figurata) rivela che il racconto si svolge per accostamento di testi diversi: saranno la memoria di un fraticello, il diario di un colto pittore, una lettera d’amore.

Fin dalle prime righe si manifesta la centralità delle serie fonico-evocative, la cui presenza, molto sviluppata rispetto ai testi precedenti, spinge decisamente la prosa di Consolo verso la poesia: «Rosalia. Rosa e lia. Rosa che ha inebriato, rosa che ha confuso, rosa che ha sventato, rosa che ha ròso il mio cervello s’è mangiato. […] Lia che m’ha liato la vita come il cedro o la lumia il dente, liana di tormento».

Preziosa prosa poetica

Nota caratteristica di Retablo è dunque l’”invenzione” stilistica, fondata sulla manipolazione della lingua italiana colta del Settecento, introdotta con il diario dal pittore lombardo Fabrizio Clerici, e sulle varietà di dialetto siciliano incontrate dal pittore nel suo viaggio attraverso l’isola. Proprio avvalendosi di una lingua dell’espressione cui importa piuttosto evocare che comunicare, Consolo arriva a una preziosa prosa poetica, disseminando qua e là veri e propri endecasillabi (due esempi: «e in dentro il calmo lago del suo porto»; «Era l’alba del fiore di ricotta») e numerose rime: «In piedi sul cassero di prora del packetboat Aurora».

La narrazione si libera (e si libra) nel linguaggio, ma il punto di partenza è sempre la vita, nelle sue gioie e nelle sue sofferenze: le une e le altre dettate spesso dalla passione amorosa, che spinge il pittore a viaggiare, il fraticello Isidoro a tradire il convento in nome di Rosalia, il frate Sammataro a diventare brigante per vendicare l’onore di una donna, la giovane amata da Isidoro a non concedersi mai all’amante, un vecchio marchese. Il mondo di Retablo, in primo luogo linguistico, è dunque sempre intrecciato con la realtà, che questa volta detta soprattutto riflessioni antropologiche (di fronte alle vestigia di antiche civiltà perdute) e meditazioni esistenziali, con ricorrenti interrogativi sulla vita, sull’amore, sulla morte che, per la loro insistenza, si impongono come il vero tema del romanzo. «Cos’è mai questa terribile, maravigliosa e oscura vita, questo duro enigma che l’uomo sempre ha declinato in mito, in racconto favoloso, leggendario, per cercar di rispecchiarla, di decifrarla per allusione, per metafora?», declama Fabrizio Clerici (il cui personaggio, non è inutile sottolinearlo, rimanda al noto, omonimo pittore, che ha disegnato appositamente cinque tavole, riportate nel volume).

Alla meditazione sulla vita si accompagna inscindibilmente quella sulla scrittura letteraria, che ha il compito, secondo Clerici (ma la sottolineatura era già presente in Lunaria), di velare «la pura realtà insopportabile», portando l’uomo al sogno. Come si parte per fuggire «lo scontento del tempo che viviamo, della nostra vita, di noi», per il bisogno «di staccarsene, morirne, e vivere nel sogno d’ère trapassate, antiche, che nella lontananza ci figuriamo d’oro, poetiche, come sempre è nell’irrealtà dei sogni, sogni intendo come sostanza de’ nostri desideri», così si scrive per sognare, «memorando del passato come sospensione del presente, del viver quotidiano»: e «un sognare infine in suprema forma, è lo scriver d’un viaggio, e d’un viaggio nella terra del passato».

Un anticipo di ipertesto

A un certo punto, Clerici, derubato di tutto, deve scrivere su fogli avuti in dono: sul verso di alcuni c’è il memoriale di una donna, che, senza volerlo, entra a far parte del diario, così che l’uno e l’altro procedono, almeno per un tratto, parallelamente, sul recto e sul verso delle pagine di Retablo. È l’occasione per un’ulteriore annotazione che conferma la continua ricorrenza, in tutta la narrativa di Consolo, di una riflessione sulla scrittura, spesse volte apertamente esplicitata: «Sembra un destino, quest’incidenza, o incrocio di due scritti, sembra che qualsivoglia nuovo scritto, che non abbia una sua tremenda forza di verità, d’inaudito, sia la controfaccia o l’eco d’altri scritti».

La dichiarazione rimanda esplicitamente all’intertestualità della scrittura, e può funzionare per rileggere gli inserimenti saggistici delSorriso dell’ignoto marinaio, e per dare un senso narrativo alle lunghe citazioni (testi di viaggio, descrizioni storiche, scientifiche, artistiche) riportate, sotto il titolo Notizie, alla fine di Lunaria. (A proposito di queste “aggiunte”, si potrebbe affermare che Vincenzo Consolo costruisce, con molto anticipo sui tempi, una sorta di ipertesto: il mezzo cartaceo, naturalmente, non lo consente, e tuttavia il lettore è sempre tentato di passare dal testo narrato a quell’altro che lo documenta e, che, collocato alla sua fine, vorrebbe aprirsi dentro di esso).

Enumerazioni in stile barocco

Prima di abbandonare Retablo è necessario citare un ulteriore tratto stilistico che trova in questo romanzo la sua esaltazione: il gusto dell’enumerazione. Introducendo gli elenchi più vari, lo scrittore sembra far passare le volute dello stile barocco delle chiese di Sicilia direttamente nella scrittura letteraria (e non sarà inopportuno ricordare che Consolo pubblicherà, nel 1991, un saggio dal titolo Il Barocco in Sicilia. La rinascita della Val di Noto). Del resto, si è già detto ampiamente, per Consolo la letteratura si fonda sull’invenzione della scrittura e sulla continua contaminazione di registri diversi: il pastiche si offre come strumento privilegiato di conoscenza della realtà, individuale e collettiva.

E tuttavia, narratore sperimentale, Consolo è alieno dai giochi di quegli scrittori della neoavanguardia che manipolano il linguaggio e i materiali narrativi o poetici in funzione puramente ludica. Nella sua ricerca stilistica è imprescindibile il riferimento alla realtà. Lo confermano varie dichiarazioni di poetica, affidate a interviste, a pagine d’introduzione ad autori vari, a interventi giornalistici. In una nota all’edizione italiana di Uomini sotto il sole, del palestinese Ghassan Kanafani (Sellerio, 1991), Consolo dichiara apertamente l’importanza di una letteratura investita di responsabilità politica («nel senso che nasce, essa letteratura, da un contesto storico e ad esso si rivolge»), ma proprio per questo attenta alla «generale ed eterna condizione umana».

Scontri sociali e degrado dell’isola

Nelle opere successive a Retablo,la componente etico-politica trova un approfondimento, mentre sono ridotte (sebbene mai completamente eliminate) l’invenzione linguistica e la contaminazione di lessici e di morfologie diverse, che oscillano sempre tra l’italiano e il dialetto siciliano.

Proprio in questa direzione va la raccolta di racconti Le pietre di Pantalica (del 1988), nella quale la sezione iniziale, “Teatro”, rimanda ambiguamente alla rappresentazione della vita, ma anche al teatro degli scontri tra latifondisti e contadini nell’immediato Dopoguerra, al centro di questa sezione; la seconda, “Persone”, propone il ricordo di alcuni scrittori siciliani (da Sciascia a Buttitta, a Lucio Piccolo); la terza, “Eventi”, descrive alcune città degradate della Sicilia degli anni Ottanta.

A spunti già presenti in precedenza, sia nella scrittura, tendente spesso alla poesia, sia sul piano tematico, per esempio le rivolte popolari contro l’oppressione del latifondo, si affianca ora la novità di una sconsolata (o addirittura disperata) considerazione sulla fine della civiltà.

In particolare nel racconto di chiusura, “Memoriale di Basilio Archita”, si fa strada l’idea della sconfitta dell’intera umanità. Il narratore – un marinaio siciliano – racconta di avere assistito, impotente, durante il suo imbarco su una nave greca, alla decisione del capitano di gettare in mare, in pasto ai pescicani, un gruppo di neri imbarcatisi clandestinamente. Nel gesto criminale va riconosciuta non soltanto la perdita di valori dell’antica civiltà occidentale, quanto dell’intera umanità, ferinamente disumanizzata: e ora la letteratura deve farsi carico di rivelare il degrado verso cui precipita la condizione umana.

Questo compito è implicitamente svolto nel romanzo Nottetempo, casa per casa (1992), nel quale lo scrittore presenta, attraverso i tratti di alcuni personaggi – il barone Cìcio, il pastore Janu, il capo di una setta esoterica, l’insegnante Petro –, la vita di un paese siciliano nei primi anni del fascismo. La devastazione ambientale denunciata in Le pietre di Pantalica non c’è, ma si intravede il deterioramento sociale alimentato dalla netta divaricazione tra chi ha privilegi e chi ne è privo. Se il barone esalta gli stranieri, liberi in amore e dediti al culto dionisiaco, come un evento per uscire dalla stasi della sua vita, l’insegnante Petro, personaggio-coscienza del racconto, vive il disagio di chi si accorge dell’inspiegabilità e dell’immodificabilità del dolore e dunque della vanità della letteratura come fuga.

La consapevolezza della fragilità esistenziale («E tu, e noi chi siamo? Figure emergenti o svanenti, palpiti, graffi indecifrati») non impedisce a Petro di accostarsi agli antifascisti (per cui dovrà fuggire dall’Italia), ma lo spinge anche a rendersi conto che «la bestia trionfante di quel tremendo tempo, della storia, che partorisce orrori, sofferenze» si nasconde in ogni uomo, e che da questa bestia ciascuno si deve guardare. In questa situazione la scrittura deve essere conoscenza non scappatoia: «Pensò che ritrovata la calma, trovate le parole, il tono, la cadenza, avrebbe raccontato, sciolto il grumo dentro. Avrebbe dato ragione, nome a tutto quel dolore».

L’incipit di L’olivo e l’olivastro (del 1994, lo stesso anno di una raccolta di quattro brevi racconti intitolata Neró Metallicó), sembra prendere le mosse proprio da quest’ultima frase: «Ora non può narrare. Quanto preme e travaglia arresta il tempo, il labbro, spinge contro il muro alto, nel cerchio breve, scioglie il lamento, il pianto».

Senza più una narrazione lineare, L’olivo e l’olivastro propone un ennesimo viaggio, per quanto non scandito da tappe geografiche, nella Sicilia eretta a metafora di tutta la civiltà occidentale e della sua crisi. Si passa dai luoghi fisici ai topoi culturali, dalle piane fiorite alle raffinerie di Gela, da Omero ai contemporanei. Incontri, riflessioni, descrizioni, ampie citazioni da libri antichi e moderni sviluppano il motivo che ora sta più a cuore allo scrittore: «Trova solo senso il dire o ridire il male, nel mondo invaso in ogni piega e piaga dal diluvio melmoso e indifferente di parole àtone e consunte, con parole antiche o nuove, con diverso accento, di diverso cuore, intelligenza».

Ruolo etico della letteratura

La riflessione sulla scrittura, componente, come si è visto, di tutta l’opera narrativa di Consolo, torna manifestamente in L’olivo e l’olivastro, per accentuare il ruolo etico della letteratura, che si deve impegnare, con la specificità del proprio linguaggio, nel testimoniare i mali del mondo (e viene in mente lo scriba di Conversazione in Sicilia di Vittorini). Occorre dunque cercare le parole che ancora si possono utilizzare, senza il rischio della banalità o senza arrivare all’afasia. In ogni passo di L’olivo e l’olivastro Consolo cerca con insistenza una risposta alle domande drammatiche introdotte alla fine del decimo capitolo: «Cos’è successo, dio mio, cos’è successo a Gela, nell’isola, nel paese in questo atroce tempo? Cos’è successo a colui che qui scrive, complice a sua volta o inconsapevole assassino? Cos’è successo a te che stai leggendo?».

Per lo scrittore e il lettore c’è dunque un fine comune: quello di interrogarsi sulla condizione degli uomini, dentro una storia disumanizzata, per la quale lo scrittore non esita a richiamare la “tragedia” antica: «Quale erba cresciuta / nel veleno, quale acqua / sgorgata dal fondo del mare/ hai ingoiato».

UN’ISOLA TRA L’INFERNO E IL SORRISO

Di Vincenzo Consolo sono numerosi gli scritti introduttivi ad autori classici e contemporanei; moltissimi sono anche gli interventi giornalistici. Una bibliografia (non completa) di e su Consolo è nel numero 29 del 1995/I di Nuove effemeridi (Palermo, Edizioni Guida). Qui di seguito diamo i più importanti titoli di narrativa e saggistica.

  • La ferita dell’aprile, Mondadori (1963), poi Einaudi (1977) e ancora Mondadori (Oscar, 1989 con introduzione di G.C. Ferretti).
  • Il sorriso dell’ignoto marinaio, Einaudi (1976), poi Mondadori (Oscar 1987 con introduzione di C. Segre) e infine Mondadori (1997, con postfazione dell’autore).
  • Lunaria, Einaudi (1985), poi Mondadori (1996).
  • ‘Nfernu veru. Uomini e immagini dei paesi dello zolfo, Edizioni del Lavoro (1985).
  • La pesca del tonno in Sicilia, Enzo Sellerio (1986).
  • Retablo, Sellerio (1987), poi Mondadori (1992).
  • Le pietre di Pantalica, Mondadori (1988), poi Mondadori (Oscar, 1990, a cura di G. Turchetta).
  • Il Barocco in Sicilia. La rinascita della Val di Noto, Bompiani (1991).
  • Nottetempo, casa per casa, Mondadori (1992), poi Mondadori (Oscar, 1993, introduzione di A. Franchini).
  • Fuga dall’Etna. La Sicilia e Milano, la memoria e la storia, Donzelli (1993).
  • Neró Metallicó, il melangolo (1994).
  • L’olivo e l’olivastro, Mondadori (1994, poi Oscar 1995).

Nei mari estremi con Lalla Romano.

 

 

Tutta l’opera di Lalla Romano è contrassegnata dalla dialettica tra natura e cultura, istinto e ragione, oblio e memoria. Il suo nativo moralismo, la sua “severità paesana e subalpina”, come dice Cesare Segre, che le viene da un luogo di aspra natura e di contratta comunicazione, da una regione, fra poche di solida struttura sociale e di ineludibili regole, la porta a scegliere subito un registro linguistico quanto mai economico, chiaro, lineare. Trovava poi, questa sua scelta, consonanza e verifica nella patria immaginaria di ogni nostro scrittore di ansia loica e laica, nella Francia dei Lumi, nell’Europa della grande letteratura moderna.

Afferma Luigi Russo che la poesia di Verga nasce dal conflitto linguistico, dall’opposizione al codice dato di un codice inventato, all’italiano, di una lingua altra irradiata di dialettalità. In Lalla Romano il conflitto, e la poesia che da esso ne scaturisce, è tra la dispiegazione logica, civile, articolata, e la ritrazione, la severa economia lessicale, la sintesi e il ritmo della frase, la reticenza e l’implicito che verticalizza la sua scrittura, rimanda a interne, profonde risonanze.

I suoi temi sono quelli eterni dell’esistenza, della vita umana, indagata soprattutto nei momenti cruciali della nascita, dell’amore, della morte. Il suo paesaggio è quello umano prossimo con cui la scrittrice si è trovata nel miracoloso viaggio della vita: la famiglia d’origine, il marito, il figlio; e quello intorno, come mare che circonda l’isola di rifugio e di stupore: parenti, amici, conoscenti, famiglia; e ancora quello fisico, materiale: la campagna, la città, la casa, le cose.  Dice, in un sogno del racconto Pomeriggio sul fiume: “Faccio un tremendo sforzo per tradurre in parole le cose, ma mancando i nessi non riesco a combinare un discorso. Cerco di inventare, ma sento sempre più che il senso mi sfugge, mentre tanto più pesano con la loro massiccia evidenza, le cose.  È una sensazione al tempo stesso di oscurità e di impotenza”. Passata poi, la scrittrice, dal sonno alla veglia, l’angoscia è uguale: ha davanti agli occhi la realtà, le cose che deve tradurre in parole, mutare in racconto.

 

È certo che siamo in quel sogno di fronte al dramma dello scrivere, al miracolo di dare nome alle cose, senso allo stupore del mondo. Siamo certo, in quel sogno, in un’epifania, al momento della creazione di nuove parole, di nuovi nessi, della poetica di uno scrittore.  Il paesaggio è visto di volta in volta nel suo sfondo storico ( gli anni Venti in Piemonte, Trenta a Torino, la guerra, la Resistenza – una Resistenza intimista, come l’ha chiamata la stessa autrice – il Dopoguerra e gli anni seguenti a Milano), visto nelle sue implicazioni sociali (la borghesia e l’ambiente intellettuale e artistico, il mondo contadino e subalterno, di dolore e rassegnazione verghiani, che è anche quello di Pavese e di Nuto Revelli, vissuto attraverso quel “cuore semplice” che è la stupenda Maria).   La scrittura laica e logica della Romano non può non far leggere un’orgogliosa, tenace volontà di superare sgomento, disperazione, abbandono; un’ostinazione a dare ordine al caos, significato al fenomeno; un’ardita indagine e ricerca della verità al di là di ogni velo di emozione e convenzione.  Non può non restituire, quella scrittura, un’ardente solidarietà umana, una celata scontrosa pietà.  Per quell’imprescindibile bisogno di verità, per la tenace ricerca di ordine, senso, l’esperienza in lei, ogni esperienza, si trasferisce ineluttabilmente nella scrittura, solo regno ove si scioglie ogni conflitto, si rinviene l’unica verità incontestabile.  “Io non temo il vissuto.  La parola scritta, il ritmo delle frasi non dipendono da esso.  L’arte è astrazione” dichiara la scrittrice nella presentazione all’ultima edizione einaudiana di Nei mari estremi, 1996.

Così nel cammino verso la trasfigurazione dell’esperienza nella scrittura, elimina man mano i molteplici punti di vista, suggeriti dai vari personaggi, e arriva all’unico punto di vista, che è quello dell’io narrante, dell’autrice.  La svolta stilistica avviene necessariamente nell’affrontare l’esperienza, il tema acuto, assoluto della nascita del figlio, della sua maternità.   Le parole tra noi leggere segna questa svolta, questa nuova resa poetica.  Le parole tra noi leggère, titolo montaliano, si può volgere in Le parole tra noi léggere, le parole tra madre e figlio; léggere, cioè scegliere le parole dell’indagine sul grande mistero della maternità.

Nell’indagine si scopre allora che ogni figlio è un Minotauro che la natura provvede a nascondere nel labirinto della visceralità (è la parola qui più esatta), dell’amore, nel buio dell’istinto, del “morboso”, come dice l’autrice.

E lei, la madre, la scrittrice, con lucidità e coraggio, ha voluto liberare il fenomeno dall’occultamento, ucciderne l’ambigua natura, portare fuori dal labirinto, alla luce della ragione, la verità natura umana della creatura.

Le parole tra noi leggère è il mare delle origini, è il racconto speculare a Nei mari estremi, in cui si affrontano gli altri due temi acuti e assoluti dell’esistenza: l’amore e la morte.

Il racconto, del 1987, è diviso in due parti, che portano rispettivamente i titoli di Quattro anni e di Quattro mesi, di cui la prima è come un flash-back, una disgressione memoriale, un controcanto – il controcanto dell’amore – alla seconda, al canto, all’”allegro tragico” della morte.

Nei mari estremi, titolo preso da Andersen, trova il suo referente visivo in una immagine.  “Ho due immagini incorniciate nel mio studio da anni (…)  Una l’avevo ritagliata da un giornale. È un paesaggio, non penso di dover dire simbolico, reale di un al di là. È un iceberg spaccato: una nave passa nel mezzo fra le due pareti di ghiaccio, come attraverso una valle”

scrive Lalla Romano. Ecco, la scelta istintiva di quell’immagine da parte dell’autrice, ricordiamo che trova consonanza, parola e cadenza in una lirica di un grande poeta, di Aleksandr Block.

 

Tutto muore al mondo, madre e giovinezza: (…)

Prendi la tua barca, salpa verso il polo

fra mura di ghiaccio, e in silenzio oblia

come l’uomo ama, lotta e muore solo:

dimentica il paese dell’umana follia.

 

La prima parte dunque è il racconto dell’amore tra l’io narrante e il deuteragonista, che diventa protagonista, Innocenzo. Un personaggio, questo, di grande spessore, di grande racconto, che si delinea man mano per brevi tocchi, per accenni, per bagliori e visioni.  Fra cui, quella centrale ed epifanica che innesca la storia, che accende amore e passione, possesso, gelosia, isolamento, di lui che in montagna spacca la legna. Immagine e situazione lawrenciana, ma spogliata di mitologia naturalistica, di vertigine panica, ridotta a un piano di realtà in cui si equilibrano natura e cultura, passione e amore, forza e tenerezza, abbandono e sapienza, furia e pazienza, di armonia infine fisica e spirituale.  La seconda parte è il racconto della morte di Innocenzo.

È preceduta, questa, da un’epigrafe della stessa autrice: “Da una ruvida mano siamo spinti … “.

Molti scrittori hanno raccontato la morte.  Fra tutti, e i più alti, ricordiamo Tolstoj de La morte di Ivan Il’ič e Verga del Mastro-don Gesualdo.  Qui, Nei mari estremi, siamo certo nella zona tolstojana, il cui Il’ič  è citato e messo come in esergo dallo stesso protagonista:  “Il primo che ci ha insegnato a  morire è stato Tolstoj”.  Ma la situazione è certo diversa.  Qui non c’è incoscienza, attorno a chi sta intraprendendo l’ultimo viaggio, non c’è la crudele indifferenza della vita che continua a scorrere negli ottusi binari delle abitudini e delle forme.  Qui il ruolo umano, soccorrevole e consolatorio del mužik Gerasim è assunto dalla deuteragonista, dall’io narrante, che non rappresenta solo la generosa naturalità del giovane contadino, “fresco, pulito, sempre allegro, chiaro”, ma è la donna che ha amato quell’uomo morente per tutta la vita, ed è anche la scrittrice che vuole indagare e sapere su quell’atroce mistero, su quell’assenza insopportabile che si fa sempre più imminente.  Qui “l’estremo – scrive Segre – è quello della sincerità, coraggiosa, spietata. Sempre meno allusiva, meno reticente, la scrittrice dice, ora, tutto.  Questo il rischio supremo, affrontato o superato “.

Siamo, in questo romanzo, per l’urgenza del dolore, nella volontà di strappare quel velo di mäyä che, secondo Schopenhauer, copre il fenomeno.  E siamo certo nella tragedia, in cui si manifesta il grado più alto della volontà umana. Una tragedia però senza sfondo mitologico, senza colpa, che diventa quindi, per lo spirito socratico che la permea, secondo la tesi di Szondi, un moderno dramma dialettico: quello della vita, della sua fatale conclusione.

 

Vincenzo Consolo
31 marzo 1997

La donna nella letteratura siciliana

La donna nella letteratura siciliana

Di vinte, prima ancora che di vinti è il mondo verghiano. Già dalla novella epifanica, dalla soglia che segna il nuovo corso, la “conversione” dell’autore, da quella Nedda (in cui dalla cornice del camino di una dimora milanese, dalla sua fiamma, si sprofonda nel mondo memoriale, si passa la fiamma gigantesca del focolare della fattoria del Pino, sulle falde dell’Etna) ci viene incontro una donna , Nedda, appunto, la varannisa, la “povera figliola raggomitolata sull’ultimo gradino della scala umana”. E non è caso la scelta di questo primo personaggio “verghiano”. Se lo scrittore –è sedimentato nella sua memoria – che ruolo ultimo è della donna in quel mondo chiuso, eternamente immobile, fuori da ogni riscatto storico, inferiore a quello d’ogni bracciante o carrettiere, pastore o cavamonte, castaldo o proprietario. La donna, prima dell’uomo, è vittima d’ogni beffa del destino, d’ogni accadimento del fato. Quando poi essa si ribella, vuole uscire da quel cerchio di condanna, quando rompe con la legge dei costumi, le regole della società, perché spinta dalla forza dell’istinto o da quella del sentimento, come accade a La Lupa o a L’amante di Gramigna, è relegata ai margini, fuori dal paese, fuori dal consorzio umano, paga il suo gesto con la morte o con l’esilio. Il naufragio della Provvidenza, il fallimento della famiglia dei pescatori di Acitrezza investe prima di tutti le donne, che scontano la catastrofe con la follia, la ritrazione dalla vita o il disonore. C’è ne I Malavoglia una galleria di personaggi femminili che portano i segni del dolore che annienta, della pena che pietrifica, sono il coro d’una tragedia senza catarsi. Prima, e più straziante, è la Locca, la pazza che muta e solitaria va sempre cercando il figlio morto nel naufragio della barca. La Longa, Maruzza quindi, che la scomparsa del marito Bastianazzu, del figlio Alessi in guerra, porta alla malattia e alla morte. E Mena, la Sant’Agata, che le disgrazie familiari danno rinunziare all’amore, al matrimonio con Alfio Mosca (con un gesto rituale – contro rito di ritrazione, di voto alla necessaria verginità – rimette alla treccia la spadina d’argento che l’era stata tolta a suo tempo per poterle spartire i capelli sulla fronte). Lia infine, la sorella,che con la fuga in città, dove l’attende un destino di prostituzione, segnerà il punto più basso della decadenza, del degrado.
In Mastro don Gesualdo, nello spostamento dell’azione nell’entroterra, in classi sociali più alte, in un paese, Vizzini, più strutturato, più “storico” di Acitrezza, con palazzi, chiese,conventi, con vaste terre intorno, con tante “chiuse”;
le donne, più degli uomini, vivono come naufraghe su una zattera dove può avvenire ogni crudeltà, ogni ferocia. Ferocia che non viene più dalla natura, ma dagli uomini, dalla loro religione della “roba”. E in roba sono qui trasformate le donne, in oggetti di compravendita, di scambio, di promozione sociale. A loro è negato amore, pietà, ruolo sociale. Bianca Trao e la figlia Isabella sono accomunate in un uguale destino: un amore infelice le ha costrette a un matrimonio senza amore, a divenire oggetti di scambio, di compravendita. Ma la creatura più toccante è la primitiva Diodata, docile e fedele come un cane, oggetto sessuale di don Gesualdo, schernita e derisa, che viene venduta a Nanni l’Orbo. Un mondo senza luce, senza speranza, quello femminile di Verga, una notte di neri scialli dove non appare una stella, una leopardiana luna di conforto.
Pirandello rompe il fatale cerchio verghiano, trasforma l’antica tragedia nel moderno dramma con l’acido dell’umorismo, riporta il mondo a una progressione lineare attraverso la parola, la dialettica, il sofisma, l’infinito processo verbale. Ma nel dibattito quella linea si frantuma, in essa si aprono voragini, la dura pietra vulcanica si sfalda, si polverizza, la realtà perde consistenza, l’identità dei personaggi precipita nell’indeterminatezza, nello smarrimento. Nell’universo pirandelliano, nell’interno borghese, nella “stanza della tortura”, come la chiama Macchia, è ancora la donna a subire perdita, cancellazione, ad essere di volta in volta quell’apparenza, quella forma in cui la volontà maschile tenta di chiuderla. Ed essa parla, irride, accusa, entra nel gioco dialettico, ma non può mai sottrarsi al suo ruolo di specchio su cui si riflette la crisi, che rimanda i mutevoli fantasmi che gli uomini di volta in volta gli pongono davanti. Nelle novelle, nel teatro, nei romanzi è una teoria infinita di donne negate, frantumate, straziate, da Marta Ajala de L’esclusa, a L’amica delle mogli, alla figliastra dei Sei personaggi, alla Sconosciuta di Come tu mi vuoi, alla Velata di Così è (se vi pare). L’apparizione di quest’ultima nel dramma è il simbolo più alto, e più poetico, della drammaturgia pirandelliana: la Velata è meno di una maschera, d’un fantasma, è la negazione, l’assoluta assenza, il vuoto invaso della follia, dell’allucinazione.
La donna, in Pirandello, è il messaggero, l’angelo che nella crisi della civiltà occidentale annuncia l’imminente disastro, la catastrofe incombente:il buio della ragione, l’abisso della distruzione e della morte. Così è anche in Kafka, Musil, Joys e, in tutti i grandi profeti del nostro secolo.
Lontano da Pirandello è Vittorini, ma vicino a Verga, e per opposizione. Egli rifiuta l’antistoricismo verghiano, il fatalismo, la rassegnazione. Rifiuta il ruolo subalterno e passivo della donna; fa diventare anzi, la donna, protagonista, portatrice di ogni libertà, di ogni volontà. In Conversione in Sicilia smantella il mito della sacralità della madre. “Benedetta vacca” dice Silvestro alla madre Concezione. Ed è la frase, per la prima volta nella narrativa siciliana, un punto di rottura, una svolta nel senso di una democrazia desiderata. Nei romanzi e nei racconti vittoriniani c’è il capovolgimento del ruolo femminile, ma c’è insieme lo spostamento di una realtà effettuata verso il territorio dell’utopia.
Antivittoriniano non intenzionale è Brancati. Nel suo mondo comico, grottesco, nella lucida critica della piccola borghesia, la donna riprende ancora il ruolo subalterno, ma con le sue rivalse di inganni, di malizie, è strumento di regressione maschile, di vagheggiamento degli ottusi “galli” della provincia italica. Don Giovani in Sicilia viene pubblicato nel ’41, lo stesso anno del vittoriniano Conversazione. Le soluzioni dei due romanzi vanno però in senso diametralmente opposto. Don Giovanni Percolla, con moglie ed esperienza milanesi, tornato a Catania, nella casa materna, immediatamente regredisce, sprofonda nel letto suo scivoloso e caldo dell’adolescenza, rientra nell’utero della terribile madre, s’immerge nel sonno, nell’oblio, nella perdita di sé: “Dopo un minuto di sonno, duro come un minuto di morte…”
In Lampedusa le donne, quelle collocate nel mondo dorato e tarlato della nobiltà, vivono nell’incoscienza d’essere sull’orlo di un tramonto, di una fine, e ripetono come scimmiette, gesti e detti di un trito rituale. L’incoscienza le condannerà ancora una volta alla rinunzia della vita, alla cristallizzazione del tempo, alla fissazione maniacale, come le signorine Salina. La donna nuova è Angelica, dalle origini maleodoranti e innominabili, fiore lussureggiante di una borghesia in ascesa, avida e mafiosa, bellissima e sensuale, porta però nei “denti di lupatta” i segni del suo futuro di ferocia e di cinismo.
Logico, dialettico,pirandelliano è Leonardo Sciascia. Il suo processo verbale, il suo serrato spirito inquisitorio non si appunta su una classe, una cultura, non investe l’esistenza, non si dispiega nel chiuso di una stanza, ma si svolge fuori, nella piazza, nel contesto storico, civile, politico. La sua radicale polemica è contro i trasgressori, i violatori di uno statuto, delle regole del convivere liberale e democratico. La polemica è quindi contro la corruzione del potere politico, contro soprattutto il connubio tra potere e mafia che fatalmente genera la più grave delle violazioni delle regole: il delitto, la soppressione vale a dire del primo e più sacro dei bene, della vita umana. Tutti i polizieschi di Sciascia si svolgono su questi principi illuministici. Le donne in quei racconti entrano nei ruoli tradizionali di una cultura borghese e mafiosa. E sono di volta in volta vittime di quel sistema, complici o spettatrici conniventi. Non c’è, e non può esserci, nei racconti sciasciani, la donna di nuova cultura, quella a cui, al di là dell’utopia vittoriniana, nella storia, i principi socialisti avevano dato consapevolezza di classe, che avevano sottratto all’ipoteca mafiosa, la donna che, accanto al marito, al figlio bracciante, zolfataro, sindacalista, aveva lottato contro il potere corrotto e sfruttatore. Ma questa storia – della fine dell’800, del primo e del secondo Dopoguerra – raramente è entrata nella narrativa siciliana.

Vincenzo Consolo

Milano, 1 luglio 1996
pubblicato sulla rivista L’indice di Torino

Foto Giuseppe Leone

” Incontri ” Matteo Reale intervista Vincenzo Consolo

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Incontro con Vincenzo Consolo


di Matteo Reale

“Noi siciliani siamo fortemente segnati da questa nascita. Non so bene spiegare il perché’ di questi segni così profondi che ci portiamo appresso: probabilmente è la storia siciliana che è molto forte, molto ricca, molto stratificata per cui il modo d’essere siciliano è molto più inquietante, credo, rispetto a qualsiasi regione italiana. E’ un’inquietudine ma anche una ricchezza culturale. Questo Pirandello l’ha capito e l’ha espresso nella sua opera: noi siciliani siamo uno, nessuno e centomila. Siamo in costante ricerca della nostra identità`, perché’ la Sicilia è fatta di tante culture, di tante anime, è passata attraverso tante dominazioni. E’ un’isola di un’infelicità sociale molto forte, che non ha mai conosciuto, nel corso della storia, armonia e pace. Perciò nasce il bisogno di fuggire da questa condizione, ma nel momento stesso in cui si fugge questi segni sembrano diventare più forti fino ad impedire un distacco definitivo.”

Così Vincenzo Consolo, scrittore messinese, descrive il particolare e indissolubile legame che si stabilisce tra il siciliano e la Sicilia. Legame che emerge come tratto caratterizzante dell’opera di ogni artista di quest’isola, nella letteratura come nelle arti figurative.

Il mio incontro con l’autore avviene nella sua abitazione durante un periodo di riposo tra un viaggio e un altro, in occasione dell’uscita del suo ultimo libro “L’olivo e l’olivastro” (Mondadori). Questa conversazione mi permette di appagare un’esigenza profonda, quella di rispondere al richiamo di sirena della Sicilia, al suo stesso bisogno di essere capita e accettata, anche attraverso la letteratura.

“Una letteratura connotata come la nostra, seppure su altri versanti, è la triestina: i triestini sentono come noi una condizione di marginalità`, in bilico come sono tra il mondo italiano e quello mitteleuropeo (si veda per esempio Svevo, Saba, Slataper, Magris). Quella siciliana, pero`, è molto più realistica, si rivolge ai problemi storico-sociali, da Verga al Pirandello de “I vecchi e i giovani”, a Lampedusa, a Sciascia.”

L’olivo e l’olivastro, racconto-romanzo sulla Sicilia di ieri e di oggi, è frutto di un approccio poetico e al contempo di una riflessione intorno al trapasso dalla millenaria civiltà contadina alla civiltà della Europa odierna, figlie di una cultura greca della quale, spiega Consolo, oggi non rimangono che necropoli, pietre inaridite.

“Il compito dello scrittore è quello di recuperare la coscienza del passato e del presente. Il segno più importante della nostra epoca, infatti, è quello della perdita della memoria. Si vive in un presente assoluto privo di passato e senza prospettive per il futuro. E non soltanto nella civiltà occidentale, ma anche nel mondo orientale, che fu dominato dal cosiddetto socialismo reale. C’è un tentativo da parte del potere economico e di quello politico di cancellazione di quelle che sono le piccole identità culturali: un processo di uniformazione, di omologazione. Si rischia di cadere in una sorta di distacco dalla realtà`, in una condizione di alienazione. Noi dobbiamo cercare di ricordare anche attraverso il linguaggio, perché anche il linguaggio viene cancellato: oggi siamo privati di un nostro linguaggio e siamo sottoposti ad un altro a noi estraneo.”

Così la concezione del tempo e dell’esistenza che fu di Joyce, di Eliot, di Hemingway, la linea del “perpetuo presente” viene rifiutata sul piano storico e letterario da Consolo, che vi oppone la memoria, intesa come strumento linguistico e culturale. Il linguaggio di Consolo, un impasto colto e inclita (l’olivo e l’olivastro!), utilizza le inesauribili risorse del dialetto, delle lingue straniere, del latino, di tutti gli strati linguistici che si sono accumulati nel corso dei secoli e hanno arricchito il patrimonio culturale siciliano. Il suo lavoro lessicale consiste in una sorta di scavo filologico, di ricerca in profondità e nel tempo, per recuperare e vivificare. Si svolge quindi, come lui stesso ebbe occasione di dire, seguendo due movimenti: uno verticale, storico e filologico, l’altro orizzontale, ritmico e sonoro. Stile personalissimo, che è stato definito barocco (Brancati disse che il barocchismo è una costante, un umore della letteratura siciliana), che ha fatto pensare ora a Gadda, ora a D’Arrigo: tuttavia esso diviene struttura portante dell’impianto narrativo, non resta mero esercizio di stile. Così ne “Il sorriso dell’ignoto marinaio” (1976), nel quale è riempito il divario tra realtà e finzione e reinventato il romanzo, così in “Retablo” (1987), nel quale la “prosa d’arte” è di per se’ uno schema, un gioco narrativo che crea una Sicilia remota ma viva e ironica.

“La mia matrice culturale è nel solco della tradizione siciliana. Lo schema letterario dei miei primi racconti è di tipo verghiano: non si può prescindere da una figura “sacra” come quella di Verga. Ho pubblicato solo quando ero sicuro di avere una mia identità`. Il mio modo di scrivere non è casuale: d’altronde è stata la sperimentazione linguistica che ha reso grande Verga: egli ha preso l’italiano e lo ha immerso nel dialetto, senza peraltro usare parole in siciliano.”

Quindi quello di Consolo è un linguaggio calato interamente nel mondo siciliano e appartenente forse ad entrambi i filoni in cui lo stesso autore distingue la letteratura della sua isola nella prefazione al saggio “Sirene Siciliane” di Basilio Reale (Sellerio, 1986). Quello occidentale di Pirandello, Sciascia e Lampedusa, storico e razionale, “e giù giù quelli del periodo normanno, svevo, aragonese, etc.”, e quello orientale, esistenziale e poetico, “a partire dal periodo bizantino, e quindi romano, greco, e indietro fino ai punti più profondi e insondati del passato, ai più arcaici e indecifrati come i loculi rupestri di Pantalica.”

Consolo svolge la sua ricerca sia sul versante storico-sociale, sia su quello lirico-poetico, addentrandosi nei crucci e nei dubbi esistenziali di una Sicilia assurta a metafora. Emergono così dai suoi romanzi, dai suoi racconti problemi costanti nella “sicilianità`”: la ricerca della propria identità`, perché’ “i siciliani”, affermava Sciascia riprendendo il Lampedusa del Gattopardo, “sono stati del tutto impermeabili alle dominazioni straniere, e un’autentica identità sicula è riuscita a conservarsi attraverso i secoli”; “il fatalismo individualista”, è ancora Sciascia a parlare, “che ci viene dalla nostra anima araba. La paura del domani e l’insicurezza qui da noi sono tali che si ignora la forma futura dei verbi”; la dissoluzione del mondo mitizzato del passato e la conseguente alienazione di cui parla il nostro autore.

“In Sicilia questo smarrimento è dovuto ad un’identità molto fragile, proprio perché abbiamo molte identità: per questo è difficile essere siciliani. Fin da piccoli viviamo in quel maremoto che è la realtà siciliana. Si rischia continuamente il naufragio, la perdita della ragione. “Tutti i miei libri in effetti ne fanno uno. Un libro sulla Sicilia che tocca i punti dolenti del passato e del presente e che viene ad articolarsi come la storia di una continua sconfitta della ragione.” Io, questa frase di Sciascia la intendo in senso esistenziale: quando il siciliano non impazzisce diviene un uomo con una disperazione dentro. Pirandello questo lo fa dire a Mattia Pascal. Il tema della disgregazione l’ho sempre affrontato. Ci sono due modi per uscire dalla ragione: si può uscire dall’alto con la fantasia creativa (è il destino dell’artista, che non si muove su piani razionali ma poetici) o con l’impegno politico. Ne “Il sorriso dell’ignoto marinaio” una ragazza sfregia in un momento di follia il quadro col sorriso (che rappresenta la ragione dell’uomo maturo che si può permettere l’ironia) perché nutre ansie politiche e vuole la realizzazione di istanze sociali. Dalla ragione si può anche uscire dal basso per disgregazione della stessa: la follia del monaco nel capitolo “Morti sacrata”, ancora ne “Il sorriso dell’ignoto marinaio”, è la corruzione della ragione.”

“E cosa non è forzatura, cosa non è violentazione in quest’Isola? Che cosa non arriva al limite della vita, della follia? Tutto quello che non precipita, che non si disgrega, che non muore, è verdello, è cedro lunare, è frutto aspro, innaturale, ricco d’umore e di profumo, è dolorosa saggezza, disperata intelligenza” (Le pietre di Pantalica).

La stessa attività dell’artista, pur nutrita dalla fantasia poetica, rimane sempre sospesa tra l’afasia di chi trattiene un grido di fronte alla corruzione del presente e l’affabulazione continua, logorroica, accumulativa di chi butta fuori tutto, come un folle, in un impeto liberatorio. “Ora non può narrare. Quanto preme e travaglia arresta il tempo, il labbro, spinge contro il muro alto, nel cerchio breve, scioglie il lamento, il pianto. Solo può dire intanto che un giorno se ne partì con un bagaglio di rimorsi e pene. Partì da una valle d’assenza e di silenzio, mute di randagi, nugoli di corvi su tufi e calcinacci.” (Da “L’olivo e l’olivastro”)

I personaggi religiosi come quello di “Morti sacrata”, sono centrali e ricorrenti anche nell’ultima opera: ad essi Consolo associa dolori, ribellioni, pazzie. “I preti, i frati, le monache sono frequenti nel panorama della letteratura italiana (in Boccaccio e in Manzoni). Nella mia opera c’è una frequenza maggiore per via dei miei primi anni di studio all’Istituto religioso. Mi hanno sempre incuriosito: per me è impensabile come un uomo possa lasciare la vita quotidiana per accettare un ordine costituito: è tale poi la soggezione a queste regole che si ribellano, impazziscono o si innamorano (come frate Isidoro in Retablo).”

Il cattolicesimo ha dunque segnato la formazione dell’autore, come uomo e come artista. Egli, attratto dal mito di Verga e Vittorini, si trasferì a Milano per iniziare gli studi universitari proprio all’Università Cattolica.

“Mi si offri`, presa la licenza superiore, l’opportunità di fare gli studi fuori. La mia scelta di Milano fu motivata dal fatto che segretamente avevo fin da allora aspirazioni letterarie. Ma mi iscrissi a giurisprudenza perché non osai chiedere a mio padre di iscrivermi a lettere. Andai all’Università Cattolica perché c’era la possibilità di vivere in un pensionato (ricordo che costava ventimila lire al mese). Arrivai a Milano nel novembre del 1952, era seconda volta che uscivo dalla Sicilia: questa città mi colpì molto. Mi impressionò il fatto che potevo guardare il sole a occhio nudo di giorno: mi sembrava la luna siciliana.

Io frequentavo, oltre a Giurisprudenza, anche i corsi di letteratura italiana del professor Apollonio, su Pirandello per esempio. In quegli anni alla Cattolica c’erano i fratelli Prodi, i fratelli De Mita, e anche Emilio Isgrò, Raffaele Crovi, Basilio Reale, che ancora frequento.”

Consolo finì gli studi a Messina e si laureò. Risalì a Milano anni dopo, nel 1968, per restarvi. Ma senza abbandonare la Sicilia, dove è sempre ritornato per godersela e visitarla.

“Io non so che voglia sia questa, ogni volta che torno in Sicilia, di volerla girare e rigirare, di percorrere ogni lato, ogni capo della costa, inoltrarmi all’interno, sostare in città e paesi, in villaggi e luoghi sperduti, rivedere vecchie persone, conoscerne nuove.

Una voglia, una smania che non mi lascia star fermo in un posto. Ma sospetto sia questo una sorta d’addio, un volerla vedere e toccare prima che uno dei due sparisca.” (da “Le pietre di Pantalica”).

Intervista di Matteo Reale pubblicata nel 1995 su “Fabula Review”, in quella che è stata la prima rivista letteraria on line

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Nella fotografia, Vincenzo Consolo (a sinistra) presenta, insieme a Vittorio Fagone, il volume di poesie I ricambi di Basilio Reale (a destra), nel 1969 a Palermo.