In pasto al mondo
il nome, poi la cosa.
Una via tronca, quasi un’impasse.
Agra d’aspetto, sospetta
per battiti, frequenze.
Coeundi et generandi
è la vittoria, il pensare
è rimandato
nel futuro anteriore.
Vincenzo Consolo
Milano 23/VI/1998
E’ un vicolo cieco l’espressione di sé, delle cose, del mondo?
Sembra interrogarsi sulle scarne possibilità
dell’espressione, Vincenzo Consolo, in questa poesia asciutta e dura come
pietra.
Il mondo consuma i nomi e le cose che i nomi rappresentano,
in una continua erosione della realtà e della possibilità di dirla.
La vittoria è preclusa, il pensare congelato e rimandato ad un futuro tutto ancora da immaginare. E’ quasi profetico questo piccolo scritto inedito del grande scrittore santagatese, in cui prevede i margini strettissimi, soffocati e soffocanti, che restano oggi a chi ha qualcosa da dire.
L’APPUNTAMENTO è al Lungotevere della Vittoria 1, all’indirizzo dell’«Associazione Fondo Alberto Moravia», di quella che fu la casa dello scrittore. Ero stato un paio di volte in quell’appartamento luminoso e ordinato, nella sala-studio con solo i classici, la Pleiade, la Ricciardiana, nelle scansie della libreria, qualche quadro e maschere africane alle pareti. Mi spiegò una volta, lo scrittore, in quel suo modo esemplificativo, didascalico, la differenza tra razionalisti e illuministi, tra sé e scrittori come Calvino e Sciascia. «Se loro vedono una pentola che bolle, dicono “è una pentola che bolle”. Io non mi accontento, devo alzare il coperchio e vedere cos’è che bolle in quella pentola» disse, e rise, in quel suo modo fanciullesco, per quell’esempio così riduttivo, così casereccio. Il fatto è che da quel suo curioso, accanito sguardo sulla realtà, egli traeva precisi giudizi, sicure idee generali. «Se fosse vissuto, sono sicuro che sarebbe venuto con me a Sarajevo» afferma in un’intervista Adriano Sofri, quest’altro lucido razionalista dotato di genio «politico», ma al contrario di Moravia privo (o forse solo inespresso, pudicamente occultato) di quello narrativo. Mi chiedo cosa mai Moravia, andando a Sarajevo, alzando il coperchio della mistificazione o straniamento informativo, mediatico, su quel tragico bollire della pentola balcanica, avrebbe scritto. Sicuramente, come Sofri, come pochi altri di qua di quel fuoco, o che quel fuoco hanno visto, hanno attraversato, avrebbe sostenuto la necessità dell’intervento delle forze dell’ONU, della Nato contro gli aggressori, i carnefici, per far cessare il massacro, gli orrori nazistici, l’ agonia di Sarajevo. Perché era chiaro, nel cumulo dei preconcetti, luoghi comuni, menzogne, nel guazzabuglio di quella guerra, nei ribaltamenti di fronti, schieramenti, era chiaro chi erano gli aggressori e gli aggrediti, gli assedianti e gli assediati, i carnefici e le vittime: vittime erano gli innocenti, i civili, la civiltà; calpestati erano i fondamentali diritti umani; calpestati soprattutto dai feroci soldati serbi arruolati da Milosevic, comandati da criminali come Karadzic, Mladic, Raznatovic, calpestati nell’assenza e nel silenzio, se non nella connivenza, delle organizzazioni internazionali. Ma dico cose già denunziate su giornali e libri, ormai note a tutti.
Torno dunque al racconto del viaggio da Roma a Mostar, a Sarajevo, di diciotto intellettuali italiani, scrittori, giornalisti, fotografi, registi, compiuto tra il ventiquattro e il trenta settembre scorso. E una restituzione di visita questo viaggio, poiché otto membri del «Circolo 99» di Sarajevo erano venuti a Roma nell’ottobre del ’96, avevano avuto incontri, partecipato a dibattiti sul tema Roma-Sarajevo, gli scrittori contro la guerra. Gli scrittori già. Non sempre, non tutti sono stati contro la guerra. Ché anzi alcuni, con i loro scritti, poesie romanzi racconti, in certi momenti della storia hanno dato parola a inconsce pulsioni, hanno interpretato e compitato sulla logica di una grammatica letteraria l’istinto collettivo di aggressione e di distruzione. Bastano per noi i soli nomi di D’Annunzio e di Marinetti, quello di Jünger per la Germania? Basta senz’altro per la Serbia il nome dello scrittore Dobrica Cosic, ispiratore già nell’86, del famigerato Memorandum dell’«Accademia delle Scienze» di Belgrado, autore di un romanzo fiume scandito nelle due parti, Tempo del male, Tempo della morte, fonte del nazionalismo e della ferocia ideologica guerriera della Serbia. No, la letteratura non è innocente. Essa attinge alla Storia ed è gravata quindi di responsabilità. Al contrario della musica, che attinge alla natura, e si presta ad ogni ambiguità. Wagner può essere suonato sullo sfondo dei forni crematori, ma c’è Riccardo Muti che dirige un concerto nel teatro di Sarajevo, c’è il violoncellista Vedran Smajlovic che suona tra le macerie della biblioteca della sua città.
Nel nome dunque di Moravia, per la responsabilità che ha la scrittura, andiamo a Sarajevo. Andiamo – almeno alcuni di noi – per riparare alla nostra assenza durante la guerra, al nostro silenzio, per uscire, almeno una volta, dal gorgo di alienazione, di sonno, di stupidità in cui ogni giorno scivoliamo nel nostro assurdo mondo. E spero che questo viaggio non sia, per nessuno di noi, un safari intellettuale, che sia, la visione di Sarajevo, un salutare scuotimento, un recupero di intelligenza e di coscienza.
Attraversiamo in corriera l’Appennino, andiamo ad Ancona. Dall’autostrada scorgiamo gli antichi paesi umbri arroccati sui colli, le torri e i campanili di Foligno, Nocera, Gualdo Tadino. Il traghetto si chiama «Split» e batte bandiera panamense. A bordo vi sono i camionisti, famiglie croate, uomini d’affari. C’è un gruppo di volontari guidati da don Lorenzo che ha una croce sul petto formata di schegge di granata. Al porto di Spalato, vado a comprare una scheda telefonica. «Per l’Italia o per la Padania?» mi chiede l’uomo al chiosco. «La Padania non esiste», rispondo disarmato. E lui sghignazza, sghignazza. Procediamo per la costa croata. Il calmo, lacustre mare da una parte, con le innumerevoli isole – Brac e Hvar le più vicine e le ripide montagna dall’altra. Rivedo la vegetazione mediterranea, simile a quella greca, siciliana, turca, i pini, i cui rami si piegano fino a lambire il mare, gli ulivi, i fichi, le vigne. Una donna stende sul lastrico i fichi ad essiccare. Non vi è nessun segno di guerra qui, nessuna escrezione del vorace consumismo, spazzatura, carcasse di vetture, di elettrodomestici. Tutto è lindore e candore in questo paradiso di vacanze; i villaggi sono pieni di alberghi, zimmer, chambres, pansion. Sostiamo nella cittadina di Makarska. Predrag Matvejevic – nostra guida in questo viaggio, nostro Virgilio – compra il giornale «Feral Tribune» di opposizione al regime di Tudjman, i cui redattori vengono continuamente arrestati. Arriviamo a Metkovic, alla foce della Neretva, e andiamo, costeggiando il fiume, verso l’interno, verso il confine tra la Croazia e la Herzeg-Bosna, stato indipendente disegnato negli accordi di Dayton del ’95. Incontriamo le prime macerie. A Pociteli, uno storico villaggio musulmano evacuato, moschea, scuola coranica, hammam, torri, minareti, sono stati distrutti. Da qui poi, fino a Buna; fino a Mostar è tutto un paesaggio di macerie. Qua e là per la campagna, case bombardate, incendiate, svuotate con sistematica, precisa determinazione, cipressi e pioppi inceneriti. Ora la Neretva s’ inabissa, scorre nel profondo alveo scavato nella roc-cia. Li appare Mostar che dal pendio di un monte scende fino al fiume, si stende sulla piana. Matvejevic, nella teoria uniforme di macerie ci indica le macerie della sua casa, della scuola che aveva frequentato da ragazzo. Sostiamo in un hotel appena ricostruito, sul bordo del fiume, al di qua di un ponte di cavi d’acciaio e di tavole che ad ogni passaggio di macchina o camion diventa un fragoso xilofono. Sull’altra sponda, sono i resti del vecchio albergo Neretva, della villa di Tito, dell’hammam, della posta. Ci accolgono intellettuali di qui, Nametak, Djulic, Maksumic. In città incontriamo italiani che risiedono qui da tempo, Claudio, Fabio, Matteo del «Consorzio Italiano di Solidarietà», Rosaria, una ginecologa napoletana che dirige la Cooperazione Donne. C’è una generosa, nobile Italia da noi ignorata, immersi come siamo nei privati affanni, storditi dal chiasso e dalla volgarità dilaganti. A sera, è l’incontro al Teatro dei giovani con il pubblico. Il protagonista è naturalmente Matvejevic. E emozionato. Dopo sei anni rivede la sua città distrutta, gli amici superstiti, i concittadini. Alla partenza per Sarajevo, a un semaforo, c’è un vecchio pazzo, uno strano cappello in testa, una sega in mano, che urlando intende dirigere il traffico. Saliamo per le montagne, scendiamo in gole rocciose in cui la Neretva diventa quasi un torrente, sbuchiamo nella vasta pianura. Da qui, oltre i villeggi di Konjic, Tarcin, lazaric, fino alle porte di Sarajevo, solo macerie, nugoli di merli sui campi spogli, desolati. Ci appare quindi Sarajevo chiusa in una conca dalle colline intorno, ci appare lo scenario più apocalittico, più sconvolgente. Ricordando quanto è successo per le sue strade, nelle sue case, nei suoi ospedali, in piazze mercati giardini chiese cimiteri nel lungo assedio, nello strazio infinito di questa città, squarciando il velo di ogni immagine televisiva o fotografica non si può fare a meno di pensare al Trionfo della morte di Bruegel o ai Disastri della guerra di Goya. I tram ora vanno lungo il famigerato viale dei cecchini, vanno verso la periferia, tornano verso il centro. Non c’è sole oggi a Sarajevo, il cielo è annuvolato, grigio. Saliamo la scala buia, affumicata da un incendio della sede del «Circolo 99» e del «Pen Club». Ci accolgono i soci. Abbracci, feste a quelli di noi – Toni Maraini, Erri De Luca, Ginevra Bompiani, Federico Bugno, Gigi Riva – che già conoscono, che sono venuti durante la guerra o che essi hanno incontrato a Roma. Chiedono notizie di Sofri, ci fanno vedere un numero della rivista «99» in cui una intera pagina è occupata dalla scritta a grandi caratteri ADRIANO SO-FREE. Bugno riesce a telefonare in Italia e apprendiamo così del terremoto in Umbria e nelle Marche. Rimaniamo sgomenti. Qui, tra le macerie di questa nobile città, di questo alto simbolo di civiltà, ci raggiunge la notizia di macerie nel cuore più nobile, più alto del nostro Paese. Qui è stata responsabile la cieca ferocia dell’ uomo, da noi quella della natura. Ma anche a Sarajevo, a pensarci, è stata la ferocia delI uomo che ha perso la ragione, che è regredito allo stato di natura. E del resto, la biologa Biljana Plavsic, ultranazionalista serba, ha affermato che la pulizia etnica è «un fenomeno naturale». La sera, in casa di Vojka Djikic, il poeta Izet Sarajlic intona vecchie canzoni italiane. Izet è un amante dell’Italia; sua sorella, morta durante la guerra, era un’italianista, aveva tradotto La storia di Elsa Morante. Le poesie di Izet erano state tradotte in Italia da Alfonso Gatto, di cui era diventato amico. Mi fa leggere una dedica fattagli da Gatto: «al poeta ridente e in lacrime», «all’uomo angelico e duro ostinato ottimista d’umor nero». Ma ora Izet, come tanti poeti e scrittori di qui, pur ridente e in lacrime, dall’umor nero è passato alla disperazione. Egli sa, tutti sanno, che la Sarajevo di prima, la città multietnica, multireligiosa, multiculturale, laica, civile, tollerante, è finita, non potrà più essere ricostruita. Egli sa che le macerie resteranno per sempre nel suo cuore.
Visitiamo l’indomani la sede del giornale «Oslobodjenje», ora sede, in quel che è rimasto, del settimanale «Svijet». E inimmaginabile la distruzione di questo moderno edificio, inimmaginabile il coraggio del giornalisti che sotto le cannona-te, i proiettili dei cecchini sparati dalla collinetta di fronte, nel crollo sistematico dell’edificio, nei sotterranei continuarono a stampare il giornale. Sei giornalisti sono stati uccisi. Bisogna leggere la cronaca di quei giorni del capo redattore Zlatko Dizdarevic, pubblicata in Italia col titolo Giornale di guerra. Ed è lui, quest’ uomo intelligente e tenace, che ci accompagna nella visita, che ci racconta, ci spiega.
Un altro uomo intelligente, ironico, disincantato, è il generale di origine serba Jovan Divjak, comandante delle truppe nella difesa della città, che ci guida ai luoghi cruciali delle battaglie. Visitiamo i quartieri di Drobinja, Ilidza, vicino all’aeroporto, l’antico cimitero ebraico su una collinetta; « Qual’era la sua posizione allora?» chiede qualcuno al generale. «Ero il fiore del popolo serbo in un giardino musulmano» risponde ironico. «È stato costretto a fare una scelta?», «Perché? Sarajevo era la mia città.» Finiamo la visita nel nuovo, grande cimitero musulmano di Kovaci, nella zona orientale. Era prima un giardino, un parco giochi per i bambini, ora è interamente coperto di tumuli di terra su cui crescono fiori. Donne sono qui a pregare, accovacciate davanti alla stele, le palme rivolte al cielo.
Abbiamo altri incontri a Sarajevo, all’Ambasciata italiana, alla Biblioteca Nazionale, al Museo della Letteratura, alla Facoltà di Economia. Ripartiamo per Mostar. Casualmente, il nostro passaggio per quella città coinciderà con la cerimonia del recupero dalle acque della Neretva delle prime pietre dello storico ponte (Mostar, ci spiega Matvejevic, significa «guardiano del ponte o Vecchio Ponte»). Grande è l’importanza del ponte, dei ponti in questa terra di fiumi, alle sponde dei quali si sono formate le città, si è aggrumata la civiltà. Contro di esse si sono accaniti i montanari serbi e montenegrini. Per la strada, ci sorpassa il corteo delle macchine del presidente Izetbegovic. La città è in festa, la gente è ammassata lungo le due alte sponde del fiume, ha invaso le case che si affacciano vicino ai due monconi del ponte. Discorsi ufficiali, bandiere, fanfare, elicotteri in cielo. È con noi, con Pedrag, il pittore mostarino, ma abitante a Sarajevo, Afan Ramic. Prima della guerra non faceva che dipingere questo “suo” ponte, dopo il disastro, dopo l’uccisione del figlio, fa collages di materiali calcinati o bruciati, fa quadri che ricordano quelli del nostro Burri. È con noi anche il famoso tuffatore Balic, ci dice che ventuno membri del Club dei tuffatori sono morti nella difesa di Mostar. Partiamo. La nave su cui ci imbarchiamo a Spalato si chiama «Regina della pace». Pace sì ormai nella martoriata ex-Jugoslavia. Ma credo che dopo la guerra, dopo Mostar e Sarajevo, l’Italia, l’Europa, il mondo civile abbiano perso per sempre tanta moraviana, umana ragione, siamo scivolati irreparabilmente sul ciglio della voragine paurosa della natura. Le macerie di Assisi sono anche una metafora del nostro scadimento. Ma sono possibili ancora le metafore?
E’ aperta a Milano una mostra del pittore antifascista spagnolo Julian Pacheco, noto nel nostro paese fin da quando ritirò clamorosamente le proprie opere dalla Biennale di Venezia, perché non voleva in nessun modo essere accomunato – nella mostra sulla Spagna ad artisti compromessi al regime prima di Franco poi di Juan Carlos Vincenzo Consolo scrittore, e giornalista siciliano, autore fra l’altro de Il sorriso dell’ignoto marinaio, ha scritto il saggio introduttivo del catalogo di questa mostra. A lui abbiamo chiesto di presentare la mostra di Julian Pacheco per i lettori di Fronte popolare.
Nella primavera del ’65, durante lavori di restauro, furono aperte a Palermo, in quel famoso palazzo che va sotto il nome di Steri, fosca costruzione trecentesca della famiglia Chiaramonte, adibita poi a carcere dell’inquisizione (<<E qui nelle notti scure e rigide d’inverno quando il vento fischi sinistro, par di sentire come cupi gemiti di sepolti vivi e strida orribili di torturati… >>, scrive l’etnologo Giuseppe Pitrè), furono scoperte, dicevamo, delle celle che , con l’abolizione del Sant’Uffizio (1782), erano state murate e mai più da nessuno viste, nemmeno dal Pitrè stesso, che nel 1906 delle mura di altre celle di questo carcere aveva decifrato scritte, graffiti, disegni, riportando tutto nel libro Del Sant’Uffizio a Palermo e di un carcere di esso. E un giorno di quella primavera, dunque, alla notizia della scoperta di quelle celle << inedite>>, ci demmo convegno a Palermo per visitarle, Leonardo Sciascia, che aveva appena pubblicato Morte dell’inquisitore, la cui vicenda in quel carcere si svolgeva, il fotografo Ferdinando Scianna, il poeta spagnolo Gonzalo Alvarez e il sottoscritto. Forte dovette essere l’impressione di quella visita, della lettura delle scritte sui muri (una me ne ricordo, ironica e amara, che diceva press’a poco: <<Allegro, o carcerato, chè se piove o tira vento, qui al sicuro sei>>) se, a distanza d’anni – io posso dire ora obiettivamente, e spero sia chiaro che sono costretto a parlare di me per dire d’altro – nel mio romanzo Il sorriso dell’ignoto marinaio ho immaginato delle scritte sui muri di un carcere che dei contadini rivoltosi avevano lasciate. Questi muri e queste scritte di rabbia, di rivolta, me li trovai materializzati, <<reali>>, nei quadri di Julian Pacheco: frammenti, pezzi di stacco, di riporto di muri di quel grande carcere dell’Inquisizione che è stato, che continua a essere la Spagna, nonostante la morte per putrefazione del dittatore-belva, nonostante gli abbracci e i baciamano a papi e capi di stato del re-infante scappato da una malriuscita, rappresentazione teatrale di secoli passati. Julian Pacheco, spagnolo della Mancia, nasce nel ’37, in piena guerra civile, l’anno della battaglia del Jarama, di Guadalajara, in cui il fascismo e l’antifascismo italiano si scontrarono in terra di Spagna, e l’anno del bombardamento nazista di Guernica. Contadino e povero, viene avviato a quel mestiere – <<arte>> lo chiamano gli impostori – di torero in cui i ragazzi proletari di Spagna vengono sacrificati a un tragico tòtem in cui il rituale di morte che esalta l’istinto delle masse fino al delirio, all’ ottundimento della ragione (il goyesco << sueno de la razon >>), all’ assopimento della coscienza storica. Pacheco scappa da questa Spagna dell’inquisizione e del delirio ed è esule a Parigi ( vuole scrivere, dice, un libro sulla corrida, sulla miseria della corrida) e qui entra nel gruppo della << Nuova figurazione >>, con Aillaud, Arroyo, Del Pezzo, Recacati, Pozzati, etc. Subito la pittura di Pacheco è realistica ed espressionistica, di immediata e violenta denunzia di una realtà storico-politica violenta e criminale, pittura nella quale è bandito ogni attardo formale, ogni concessione alle squisitezze estetiche. Sono immagini dir e con facce di maiale, di caudilli con naso a becco, di rapaci carnivori, di cardinali funzionari carabineros soddisfatti e ottusi da cibi e da bevande, come in quel Banchetto nel Mozambico di brueghelliano ricalco in cui vengono servite teste mozze di negri. L’altro timbro di Pacheco sono questi muri: Muro del Toledo, Muro de Canete, de Aragon, de Barcelona, de Cadiz… fino a quel grande Muro di Spagna dove, sopra le scritte, emerge l’ironico e amaro manifesto a trompe-l’oeil che annuncia. <<Plaza de Burgos – 6 revolucionarios vascos – seran tourturados y a muerte – Matadores: Francisco Franco. Carrero Blanco – Sobresaliente J. Carlos de Bordon>>. Questo Muro di Spagna ci ricorda immediatamente il famoso e stereotipato lorchiano << bianco muro di Spagna >>, per coglierne la differenza, il diverso messaggio, oltre e al di là d’ogni valutazione d’ordine poetico o estetico, ammesso che sia possibile. Tra un abbagliato e abbagliante, antico e immutabile muro bianco << sconciato >> da scritte, graffiti, disegni, vi è la differenza che tra l’esistenza e la storia di quella storia che scaturisce da una << morada vital >>, come dice Americo Castro, e che immediatamente politica. Ma<, anche nella storia, ci sono muri e muri, segni e segni. Il muro è stato usato anche dal potere per tracciarvi a grandi lettere ordinate la propria retorica opprimente, l’iterazione ossessiva dei propri imperativi. E, in pittura, segni sono anche di Tapies, di Klee, di Burrio Capogrossi, ma di una realtà narrabile e non storicizzabile che ci porta a condizioni primigenie, come quella segnata dai petroglifi dei Camuni o di Lascaux e Altamira, o dai disegni ingenui e << felici>> dei bambini. Ma oltre quei muri e questi segni, c’è una scrittura murale che è scrittura notturna e furtiva, cioè d’opposizione, scrittura popolare e politica, libro d4el popolo sempre cancellato e sempre riscritto. Pacheco ha riportato sulla tela frammenti di questi muri, compiendo opera di recupero e di memoria: perché quelle scritte di protesta (REY NO – ABAJO – NO – FAI -PAZ – REP…) non si dimentichino quando i nuovi regimi faranno stendere sui muri di Spagna veli di bianco, di rosa o di grigio. Quei nuovi regimi che già cominciano a stemperare e a mischiare i colori per mascherare in quella Spagna le nuove carceri, le nuove inquisizioni. Pacheco, combattente radicale e libertario, avverte questo, e la sua pittura e i suoi gesti allora si fanno sempre più netti e inequivocabili, come quello per esempio, di ritirare le sue opere dal padiglione spagnolo della Biennale di Venezia del ’76, non volendosi trovare vicino e confuso con pittori contrabbandati per oppositori ma che col regime di Franco avevano trescato: sempre succede, ovunque, che alla fine di una dittatura o di un regime i trasformismi emergono, si mettono al servizio del potere nuovo. E anche in Italia, lo sappiamo è già successo.
Pubblicato da Fronte popolare Edizioni Movimento Studentesco 6 marzo 1977 Julian Pacheco
E’ un eclisse totale di sole il primo remoto, infantile ricordo di Pirandello. “Come l’ombra della luna lo investe, la luce del sole diviene fioca. Alle 2 pomeridiane il disco è interamente ottenebrato, ma lo circonda un anello di fuoco. Allora son tenebre di crepuscolo, gli uccelli si rincantucciano, il colore degli oggetti circostanti è pallido, fosforico”, così annota lo storico agrigentino Picone alla data 22 dicembre 1870.
L’eclisse sul Caos, la “campagna d’olivi saraceni affacciata agli orli d’un altipiano d’argille azzurre sul mare”, dove la famiglia s’era rifugiata per sfuggire al colera. E ancora, nell’infanzia dello scrittore, la serva Maria Stella che lo inizia al terrifico mondo magico-popolare, che lo porta nella chiesa di Santo Spirito dove, sopra l’altare, si dispiega lo scenario bianco, come di sudario scosso e sagomato dal vento, degli stucchi del Serpotta, e, al colmo dell’arco trionfale dell’abside, un Padreterno – un padre! – si sporge e incombe, con spropositata apertura di braccia, sovrasta uno schiumoso fondale di nuvole colombe raggiere angeli santi. Si aggiunga il teatro di Agrigento, il luogo dove la storia s’è spenta, s’è bloccato il conato, e dove regnano vuoto, ammasso di pietre, colonne che si sgretolano, ipogei di zolfo e labirinti di cenere. Da questa profonda memoria, da queste assenze, violenze, da questi terrori crediamo sia nato il mondo pirandelliano, in questo lontano momento si sia spezzata la linea retta, abbia avuto inizio la parallela della sua postica: la sua dialettica, la infinita perorazione, la crudele conversazione che rimbalza da una parete all’altra della sua “stanza della tortura”. “Ciò che conosciamo di noi è però solamente una parte, e forse piccolissima, di ciò che siamo a nostra insaputa (..) E intendeva forse significare con questo che, oltre ai limiti della memoria, vi sono percezioni che ci rimangono ignote, perché veramente non sono più nostre, ma di noi quali fummo in un altro tempo…” dice Bobbio-Pirandello. Per queste percezioni, per queste impressioni seppellite nel buio di catacombe imrnemorabili – che mai le violino archeologi disincantati, freddi analisti di reperti ineffabili! – s’è prodotto strappo sul fondale d’una realtà apparente; su queste fondamenta vibranti di risonanze infinite i grandi architetti hanno costruito il loro mondo di verità ulteriore, la poesia della verità trascendente. Quali mai sono state le percezioni, le impressioni, al di là d’ogni memoria, di Fabrizio Clerici? Su quale terreno di meraviglie, stupori, affanni, terrori poggia il suo straordinario mondo fantastico? Noi possediamo solo la mappa, anche fallace per la semplicità delle linee, per la perentoria evidenza del disegno, del suo percorso umano. Sappiamo della nascita a Milano, in quel centro storico di stradine circolari e labirintiche, di architetture discrete, di severi prospetti che dietro nebbie e fumi svanivano. Del primo suo altrove, della prima avventura nell’Umbria, all’abbazia di Montelabate, nella cui cripta scopre i cadaveri dei cappuccini – erano nudi e sulla terra distesi come Francesco o in orbace? In piedi e con paramenti come i prelati delle cripte di Palermo o seduti in poltrona come le badesse di un convento di Ischia? La mappa ancora ci dice degli studi presso i Gesuiti di Roma. Nella Roma crogiolo d’ogni storia e mito, d’ogni fasto e decadenza, d’ogni rovina e reperto, delle dimore papali e delle fontane sonanti, del Bernini e del Borromini, dei marmi della chiesa di S. Ignazio, dei riti pomposi e degli esercizi spirituali, delle reliquie e delle volute oleose degli incensi. Ci dice ancora dei viaggi a Napoli e ai Campi Flegrei, ad Atene e a Constantinopoli, degli studi di architettura e della frequentazione di morgues e di teatri anatomici – un involontario Zumbo per necessità di vita – e delle fughe, le fughe verso gli orienti di civiltà e di idoli estinti, di deserti, di luci accecanti e di miraggi. Quale miracolosa alchimia si è compiuta tra il fondo immemoriale, le esperienze, le visioni straordinarie e la singolare, vertiginosa cultura di Fabrizio Clerici? E quale profondo disagio, quale malinconia della storia ha spinto l’artista a creare linguaggi inusitati, stabilire inediti, sorprendenti nessi sintattici? La sua mano si è mossa per disegnare, dipingere, in una coazione, com’è nei veri artisti, in una ricerca, in un lavorio virtualmente infinito. I primi rapporti sono i disegni famosi, La grande fame, Troppo visto, troppo sentito, Souvenir d’Italie, Stanchezza degli Omenoni, Crisi del secolo.., in cui si è abbattuta sul mondo una tragedia che è della storia ed è insieme del tempo, per cui si giunge alla tempera Recupero del cavallo di Troia, alla rappresentazione del simbolo bellico, dell’inganno blasfemo, della disumana scienza, dell’ordigno di tecnologia crudele che ha seminato devastazione e morte, ha creato la mutazione, ha generato la colpa, ha provocato la maledizione: nei legni consunti, calcinati, nel paesaggio roccioso e deserto, nel cielo striato di grigio si vede Hiroshima più che nella rappresentazione diretta della Piccola atomica. Da qui crediamo derivino tutti i deserti, le città fantasmatiche, i labirinti, le architetture babeliche, le barche solari, i promontori goyeschi, da qui cerchi di pietra rotanti e il loro frantumarsi, e le apparizioni di litici falchi occhi arieti, di obelischi dagli alfabeti consunti. Da qui le stanze della crudele geometria, del vuoto, dell’assenza, dello sgomento d’un cavallo, delle bocche dei baratri, del sorgere di isole dei morti, malinconie, feluche infernali, sfingi, idoli, prosopopee d’un oltremondo d’inganno. Da qui l’uovo della morte, il teschio eburneo tra le pieghe d’una grazia di stucco, gli squarci tremendi nel sipario dell’abbaglio. Siamo di certo nel cuore del paesaggio leopardiano, nella notte illune di un pastore errante sul manto di lave, in cui è assente anche la ginestra, dello “sterminator Vesevo” o nell’assoluta desolazione del “gallo silvestre”: “Tempo verrà, che esso universo, e la natura medesima, sarà spenta (…) Parimenti del mondo intero, e delle infinite vicende e calamità delle cose create, non rimarrà pure un vestigio; ma un silenzio nudo, e una quiete altissima, empieranno lo spazio immenso”. O il sogno d’un ipogeo profondo, d’una catacomba del tempo, della bellezza, dell’arte, un Infero ermetico dove il melograno ha nutrito l’eterno.
Vogliamo affermare, e a questo punto in modo tardivo, che, oltre il simbolismo, il surrealismo, la metafisica, o grazie ad esse, nella nostra epoca, pochi artisti come Clerici, e meno i realisti, i didascalici, meno ancora forse gli apocalittici dell’astrazione, hanno saputo esprimere l’offesa, la profonda ferita della storia, l’angoscia dell’evento remoto e incombente, la malinconia del tempo, la pietà per il nostro destino. Nessuno, in modo tanto forte, di fronte a noi, smarriti, attoniti, lontani e ciecamente brulicanti nell’anfiteatro precario del mondo, ha saputo accusare la Madre della nostra caduta, della nostra ferina mutazione, della nostra ottusa ferocia. Su questo terreno di umano dolore, di pietà, di orrore durante una notte di tenebre spesse, di violenza, di sequestri processi condanne, di morti ammazzati sopra l’asfalto – su questo terreno convergevano L’uomo solo di Clerici e L’affaire Moro di Sciascia – e da un ultimo incontro con la signorelliana Divina Commedia nascevano le straordinarie tavole, i disegni dei “Corpi di Orvieto”. Il corpo umano, l’uomo, la meraviglia del mondo, che nel Giudizio Universale del Duomo di Orvieto, nel miracolo della cappella di S. Brizio, il Signorelli ha esaltato nella virginale armonia, nella luminosa innocenza di una resurrezione, ha mostrato tremulo, fuggente in preda al terrore d’un finimondo incombente; fulminato, offeso, violentato nel dominio del Male; e decaduto, dilaniato, soffocato nel groviglio terribile con i corpi di demoni verdastri, cinerini, bluastri, muniti d’escrescenze, pelami, membrane ripugnanti, dopo la definitiva condanna… La chiave di lettura del poema del Signorelli da parte di Clerici fu l’incontro fortuito del suo sguardo con un particolare d’una delle pareti affrescate. “Nel piccolo spazio di un rettangolo un tavolo rovesciato, tra cavalieri armati che lottano fra loro e un gruppo di dame terrorizzate in quel caos imperante, diventa simbolo della violenza circostante e assume così la funzione di protagonista della rappresentazione di quella mischia” racconta. La violenza, l’orrore: Clerici coglie in quell’aleph nascosto, quasi invisibile il sentimento che mosse la mano di Signorelli a Orvieto, il suo rimandare a violenze, orrori medievali, a quelli d’ogni passato e d’ogni futuro; coglie il dolore, la crisi di quell’uomo, di quell’artista per la morte del figlio, la crisi di quel mondo d’armonia attica che fu il Rinascimento. “Essendogli stato ucciso in Cortona un figliolo che egli amava molto, bellissimo di volto e di persona, Luca così addolorato lo fece spogliare ignudo, e con grandissima costanza d’animo, senza piangere o gettar lacrima, lo ritrasse, per vedere sempre che volesse, mediante l’opera delle sue mani, quello che la natura gli aveva dato e tolto la nimica fortuna” narra Vasari. Clerici rapporta la violenza di Cortona, di quel tempo, alla violenza del suo, del nostro tempo all’orrore per l’offesa alla vita, per lo scempio d’una nobile essenza, sembianza; quel dolore di allora di un uomo al dolore ora di ognuno per l’armonia che viene bandita dal mondo. In un prezioso diario dell’estate-autunno del 1981, nella sua casa presso Siena, il pittore ci racconta la fatica, il travaglio, la pena nel dipingere quella sequenza orvietana. Ci rivela, come solevano fare gli antichi maestri, quella sua stagione di possessione, ossessione, furore creativo, le misure rigorose, ineludibili della sua lucida, tagliente geometria, la tormentata conquista degli equilibri assoluti nelle sue architetture allarmanti. Egli legge – lo diciamo nel senso latino di scegliere, cogliere – brani, frammenti del grande libro signorelliano e li fa suoi, li trasferisce nella cripta sotto il suolo della memoria, li riporta alla luce, alla scansione del tempo, alla sua poetica, li dispone nel suo spazio, nelle stanze della ritrazione e della riflessione, negli antri cumani delle profezie inquietanti. “La stanza è la testimonianza di una passata violenza. Quello che noi vediamo è come attraverso il filtro del tempo, è come una peluria di luce, peluria cromatica che fa pensare alla polvere, tutto è molto pulito, tutto è molto terso, ma tutto avviene attraverso un leggero pulviscolo, come delle diafane emanazioni di luce, di una luce che non si sa proprio da che parte arrivi…”. E non si sa proprio da che parte arrivi questa pittura orvietana di Clerici, questa teoria di scene dove non si scorge più sforzo fonetico, traccia di segno, travaglio sintattico, dove tutto si mostra conchiuso e compatto, d’improvviso venuto da un’obliata distanza, da un’ignota curva del tempo. Certo l’allarme, l’inquietudine è subito per la sua “pelle” levigata di perla, di lucore sommesso, chiarore di pergamena, fissità del mistero. E dunque nel testo, la fuga di assi interrotta da una buca, “impronta di bara”, su cui, imbrigliato da corde d’aloe o di canapa, sta sospeso il gran masso, il frammento d’affresco, il papiro, la terzina incompleta che dice del giovane corpo riverso, sparsi i capelli, attoniti gli occhi: sul torso ormai fragile premono piedi, rotule ferree; le sedie rovesciate, i frammenti di osso dicono che qui ancora e sempre s’è compiuto l’oltraggio, s’è perpetrato il delitto, s’è celebrata l’infamia. Altra stanza, con fuga prospettica del pavimento e mattonelle divelte, quadri su cavalletti in piani paralleli contro il piano della parete: sono ancora, in variazione di toni, sfumature di tinte, modulazioni di luce, giovani corpi riversi e oppressi. E ancora, anelli in convergenza e in controluce, in penombra, su convergenza di luci, riverbero tenue d’un fuori deserto. La stazione ulteriore è il faccia a faccia di due dipinti, e in quello visibile, centro del dramma, l’atroce più acuto, un cappio tirato da forza brutale che finisce un inerme. Si ripete la scena in un tempo seguente in cui avviene che una nuvola lieve abbassa i toni, proietta le ombre il grido si fa compianto.
Siamo, in questa clericiana sequenza pittorica dei “Corpi di Orvieto”, e nel coro de disegni, siamo per Signorelli, come prima per Hböcklin, nella pittura dentro la pittura. Siamo nel dramma barocco, nel Sogno di Calderon, nel teatro dentro il teatro dell’Amleto, nella rappresentazione luttuosa, nella stanza dove dialetticamente si scontrano e conflagrano idea e fenomeno, allegoria e storia, geometria e caos, ragione e delirio, armonia e violenza. E dove il mondo si copre di tenebra per un’eclisse totale di sole.
Milano, 25 settembre 1996 Vincenzo Consolo
Vincenzo Consolo
“Ricordando Fabrizio Clerici”
Prolusione presso l’Accademia Nazionale di San Luca, Roma 10 giugno 1994….
La mia, naturalmente non è una relazione, è solo un breve ricordo di Fabrizio Clerici.
Era quello di Clerici, sul mondo, uno sguardo leopardiano, del poeta della Ginestra, dell’Infinito del Pastore errante. Era lo sguardo su colpi di lava, di basalto, che hanno coperto, cancellato ogni vestigia di vita, ogni segno umano. Lo sguardo sugli infiniti spazi di smarrimento, panico; su sconfinate distese, desolanti, sotto celi notturni.
Era, quello di Fabrizio Clerici, dolore per il fluire inesorabile del tempo; per l’inconsistenza della storia, era la compassione per il destino umano: malinconia del passato, struggimento delle rovine, insopportabilità d’ogni presente misero e atroce.
Erano, i suoi mondi di pietra, le sue distanze, le sue stasi campannelliane, le sue allarmanti apparizioni nelle stanze, i suoi vuoti, le sue quieti, il suo onirismo e la sua metafisica; non erano dunque che difesa, schermo, un travaglio incessante, d’un assillo senza tregua, d’un dolore senza rimedio.
Per parte mia voi sapete, vorrei sottrarmi dalla tempesta insana d’ogni sentimento; percorrendo a ritroso vecchi antichi sentieri della storia, questo tempo umano del conato, del movimento ceco, incontrollato, fino al punto oscuro, iniziale per cui si passa nell’immota eternitate da cui veniamo; nel tempo senza soli e senza lune, giorni e stagioni, natività e morte, del vuoto e del silenzio, nell’immensa stasi, la somma e infinita quiete metafisica.
Oggi, sta in quella quiete Fabrizio Clerici, a noi, del suo passaggio in mezzo alla tempesta, nella sua sosta sopra le lave dello sterminato corso reso, l’eredità di un arte sublime e umanissima; la testimonianza della compassione per il dolore che ognuno ha anche ignorato, compassione per il mondo.
A me, come ad altri scrittori, il dono speciale, per mezzo della sua arte, della sua personalità, dell’ispirazione di un racconto.
Di vinte, prima ancora che di vinti è il mondo verghiano. Già dalla novella epifanica, dalla soglia che segna il nuovo corso, la “conversione” dell’autore, da quella Nedda (in cui dalla cornice del camino di una dimora milanese, dalla sua fiamma, si sprofonda nel mondo memoriale, si passa la fiamma gigantesca del focolare della fattoria del Pino, sulle falde dell’Etna) ci viene incontro una donna , Nedda, appunto, la varannisa, la “povera figliola raggomitolata sull’ultimo gradino della scala umana”. E non è caso la scelta di questo primo personaggio “verghiano”. Se lo scrittore –è sedimentato nella sua memoria – che ruolo ultimo è della donna in quel mondo chiuso, eternamente immobile, fuori da ogni riscatto storico, inferiore a quello d’ogni bracciante o carrettiere, pastore o cavamonte, castaldo o proprietario. La donna, prima dell’uomo, è vittima d’ogni beffa del destino, d’ogni accadimento del fato. Quando poi essa si ribella, vuole uscire da quel cerchio di condanna, quando rompe con la legge dei costumi, le regole della società, perché spinta dalla forza dell’istinto o da quella del sentimento, come accade a La Lupa o a L’amante di Gramigna, è relegata ai margini, fuori dal paese, fuori dal consorzio umano, paga il suo gesto con la morte o con l’esilio. Il naufragio della Provvidenza, il fallimento della famiglia dei pescatori di Acitrezza investe prima di tutti le donne, che scontano la catastrofe con la follia, la ritrazione dalla vita o il disonore. C’è ne I Malavoglia una galleria di personaggi femminili che portano i segni del dolore che annienta, della pena che pietrifica, sono il coro d’una tragedia senza catarsi. Prima, e più straziante, è la Locca, la pazza che muta e solitaria va sempre cercando il figlio morto nel naufragio della barca. La Longa, Maruzza quindi, che la scomparsa del marito Bastianazzu, del figlio Alessi in guerra, porta alla malattia e alla morte. E Mena, la Sant’Agata, che le disgrazie familiari danno rinunziare all’amore, al matrimonio con Alfio Mosca (con un gesto rituale – contro rito di ritrazione, di voto alla necessaria verginità – rimette alla treccia la spadina d’argento che l’era stata tolta a suo tempo per poterle spartire i capelli sulla fronte). Lia infine, la sorella,che con la fuga in città, dove l’attende un destino di prostituzione, segnerà il punto più basso della decadenza, del degrado.
In Mastro don Gesualdo, nello spostamento dell’azione nell’entroterra, in classi sociali più alte, in un paese, Vizzini, più strutturato, più “storico” di Acitrezza, con palazzi, chiese,conventi, con vaste terre intorno, con tante “chiuse”;
le donne, più degli uomini, vivono come naufraghe su una zattera dove può avvenire ogni crudeltà, ogni ferocia. Ferocia che non viene più dalla natura, ma dagli uomini, dalla loro religione della “roba”. E in roba sono qui trasformate le donne, in oggetti di compravendita, di scambio, di promozione sociale. A loro è negato amore, pietà, ruolo sociale. Bianca Trao e la figlia Isabella sono accomunate in un uguale destino: un amore infelice le ha costrette a un matrimonio senza amore, a divenire oggetti di scambio, di compravendita. Ma la creatura più toccante è la primitiva Diodata, docile e fedele come un cane, oggetto sessuale di don Gesualdo, schernita e derisa, che viene venduta a Nanni l’Orbo. Un mondo senza luce, senza speranza, quello femminile di Verga, una notte di neri scialli dove non appare una stella, una leopardiana luna di conforto.
Pirandello rompe il fatale cerchio verghiano, trasforma l’antica tragedia nel moderno dramma con l’acido dell’umorismo, riporta il mondo a una progressione lineare attraverso la parola, la dialettica, il sofisma, l’infinito processo verbale. Ma nel dibattito quella linea si frantuma, in essa si aprono voragini, la dura pietra vulcanica si sfalda, si polverizza, la realtà perde consistenza, l’identità dei personaggi precipita nell’indeterminatezza, nello smarrimento. Nell’universo pirandelliano, nell’interno borghese, nella “stanza della tortura”, come la chiama Macchia, è ancora la donna a subire perdita, cancellazione, ad essere di volta in volta quell’apparenza, quella forma in cui la volontà maschile tenta di chiuderla. Ed essa parla, irride, accusa, entra nel gioco dialettico, ma non può mai sottrarsi al suo ruolo di specchio su cui si riflette la crisi, che rimanda i mutevoli fantasmi che gli uomini di volta in volta gli pongono davanti. Nelle novelle, nel teatro, nei romanzi è una teoria infinita di donne negate, frantumate, straziate, da Marta Ajala de L’esclusa, a L’amica delle mogli, alla figliastra dei Sei personaggi, alla Sconosciuta di Come tu mi vuoi, alla Velata di Così è (se vi pare). L’apparizione di quest’ultima nel dramma è il simbolo più alto, e più poetico, della drammaturgia pirandelliana: la Velata è meno di una maschera, d’un fantasma, è la negazione, l’assoluta assenza, il vuoto invaso della follia, dell’allucinazione.
La donna, in Pirandello, è il messaggero, l’angelo che nella crisi della civiltà occidentale annuncia l’imminente disastro, la catastrofe incombente:il buio della ragione, l’abisso della distruzione e della morte. Così è anche in Kafka, Musil, Joys e, in tutti i grandi profeti del nostro secolo.
Lontano da Pirandello è Vittorini, ma vicino a Verga, e per opposizione. Egli rifiuta l’antistoricismo verghiano, il fatalismo, la rassegnazione. Rifiuta il ruolo subalterno e passivo della donna; fa diventare anzi, la donna, protagonista, portatrice di ogni libertà, di ogni volontà. In Conversione in Sicilia smantella il mito della sacralità della madre. “Benedetta vacca” dice Silvestro alla madre Concezione. Ed è la frase, per la prima volta nella narrativa siciliana, un punto di rottura, una svolta nel senso di una democrazia desiderata. Nei romanzi e nei racconti vittoriniani c’è il capovolgimento del ruolo femminile, ma c’è insieme lo spostamento di una realtà effettuata verso il territorio dell’utopia.
Antivittoriniano non intenzionale è Brancati. Nel suo mondo comico, grottesco, nella lucida critica della piccola borghesia, la donna riprende ancora il ruolo subalterno, ma con le sue rivalse di inganni, di malizie, è strumento di regressione maschile, di vagheggiamento degli ottusi “galli” della provincia italica. Don Giovani in Sicilia viene pubblicato nel ’41, lo stesso anno del vittoriniano Conversazione. Le soluzioni dei due romanzi vanno però in senso diametralmente opposto. Don Giovanni Percolla, con moglie ed esperienza milanesi, tornato a Catania, nella casa materna, immediatamente regredisce, sprofonda nel letto suo scivoloso e caldo dell’adolescenza, rientra nell’utero della terribile madre, s’immerge nel sonno, nell’oblio, nella perdita di sé: “Dopo un minuto di sonno, duro come un minuto di morte…”
In Lampedusa le donne, quelle collocate nel mondo dorato e tarlato della nobiltà, vivono nell’incoscienza d’essere sull’orlo di un tramonto, di una fine, e ripetono come scimmiette, gesti e detti di un trito rituale. L’incoscienza le condannerà ancora una volta alla rinunzia della vita, alla cristallizzazione del tempo, alla fissazione maniacale, come le signorine Salina. La donna nuova è Angelica, dalle origini maleodoranti e innominabili, fiore lussureggiante di una borghesia in ascesa, avida e mafiosa, bellissima e sensuale, porta però nei “denti di lupatta” i segni del suo futuro di ferocia e di cinismo.
Logico, dialettico,pirandelliano è Leonardo Sciascia. Il suo processo verbale, il suo serrato spirito inquisitorio non si appunta su una classe, una cultura, non investe l’esistenza, non si dispiega nel chiuso di una stanza, ma si svolge fuori, nella piazza, nel contesto storico, civile, politico. La sua radicale polemica è contro i trasgressori, i violatori di uno statuto, delle regole del convivere liberale e democratico. La polemica è quindi contro la corruzione del potere politico, contro soprattutto il connubio tra potere e mafia che fatalmente genera la più grave delle violazioni delle regole: il delitto, la soppressione vale a dire del primo e più sacro dei bene, della vita umana. Tutti i polizieschi di Sciascia si svolgono su questi principi illuministici. Le donne in quei racconti entrano nei ruoli tradizionali di una cultura borghese e mafiosa. E sono di volta in volta vittime di quel sistema, complici o spettatrici conniventi. Non c’è, e non può esserci, nei racconti sciasciani, la donna di nuova cultura, quella a cui, al di là dell’utopia vittoriniana, nella storia, i principi socialisti avevano dato consapevolezza di classe, che avevano sottratto all’ipoteca mafiosa, la donna che, accanto al marito, al figlio bracciante, zolfataro, sindacalista, aveva lottato contro il potere corrotto e sfruttatore. Ma questa storia – della fine dell’800, del primo e del secondo Dopoguerra – raramente è entrata nella narrativa siciliana.
Vincenzo Consolo
Milano, 1 luglio 1996
pubblicato sulla rivista L’indice di Torino
È solo con un grande sforzo che, superando una naturale e pudica ritrosia a parlare di un poeta amico che non c’è più, mi permetto di raccontare due episodi “lievi” che si sono succeduti durante un percorso più che ventennale di amicizia con il grande scrittore. Due episodi che fanno sentire intero il colore caldo di un’ironia affettuosa, profonda e mai disgiunta dal sentimento di stretta amicizia con cui mi gratificava. Invitai Vincenzo, il 2 agosto 2001, a venire in Salento per una conferenza sulle “Culture migranti e il Canale di Sicilia” da tenere nel mio paese di Gallipoli e per inaugurare anche il mio monumento al “Riccio” di mare. Arrivò nella mia casa di campagna in un giorno di insopportabile calura e subito mi chiese, assetato e forse ancor prima di salutarmi, di poter placare quella terribile arsura. Presi immediatamente una bottiglia dal frigo e colmai d’acqua fresca un grande bicchiere che tracannò in un istante. Ma subito dopo lo vidi esagitato che tentava di rimettere quell’acqua bevuta, che in realtà era l’acqua di mare con cui dovevo lavare e insaporire il pesce che dovevamo mangiare. Un errore che commisi, credo, per l’agitazione e la gioia procuratomi dal suo arrivo. Fatto che lui avvertii perfettamente perché, anziché rimproverarmi, mi disse più divertito e allegro di prima che solo un bravo amico poteva dargli il benvenuto con un bicchiere di acqua salata. Il secondo “lieve” episodio, più emblematico del suo sentire l’amicizia e la poetica ironia, è per me un po’ triste perché risale a qualche settimana fa. Io avevo in passato il vezzo di andare ogni tanto a cucinare nella sua casa di Milano perché era un modo per passare con lui e Caterina una piacevole serata. Cosi due settimane fa lo chiamai al telefono e gli raccontai il sogno che avevo fatto la notte precedente e cioè che ero arrivato a Milano con i tortelli della Versilia e li avevo cucinati e degustati con lui nella sua casa. Gli dissi anche, a serata inoltrata, che ero un po’ preoccupato per questa sua consuetudine ad attardarsi eccessivamente (Caterina, sua moglie, era andata già da un bel po’ a riposare) e che sarebbe stato più saggio andare a riposare ad orari più consoni al suo stato di salute. Fu a questo punto che mi interruppe per dirmi – sempre in sogno – e con un’ironia che includeva tutta intera la generosità di un’ospitale amicizia, che lui aveva la sana abitudine di coricarsi la sera presto e solo l’eccezione di avere a casa amici cuochi-rompicoglioni come me lo induceva a fare tardi. Insomma gli raccontai questo sogno e lui rise divertito ancora una volta. Fu l’ultima volta che parlai con lui.
Vincenzo Consolo con Enrico Muscetra
A Vincenzo Consolo. 22 aprile 1996 Caro Vincenzo, oggi sabato ti ho telefonato a Sant’Agata, ma eri già partito, cosi non ho fatto in tempo a salutarti mentre eri ancora in terra siciliana. Mi è venuto, improvviso e intenso, un desiderio di trasmetterti alcune sensazioni che, oggi, in questa bella primavera Salentina, mi attraversano più che la mente il cuore. Ieri pomeriggio mentre maneggiavo la mia segreteria telefonica difettosa ho ascoltato improvvisamente, e del tutto impreparato, la voce dell’amico Siro Teodorani, che alcuni mesi addietro mi aveva chiamato al telefono da Milano. Ciò mi ha procurato per alcuni interminabili istanti la confusa e irreale sensazione fisica che fosse ancora vivo. Di riflesso, o per un riflesso condizionato parallelo, mi sono venute in mente, e con un impeto emozionale da far battere forte il cuore, anche le figure di mio Padre e quella del nostro comune amico Renato Guttuso, entrambi “dipartiti” nel 1987. A questo punto è spuntato in me e si è ingrandito – come una secrezione nefasta in un vaso chiuso – il virus auto intossicante di un risentimento acceso, quantunque bonario, nei confronti di questi assenti per l’eternità, e mi ha fatto sentire tutta la morsa dolorosa della loro irreversibile e assurda mancanza. Ed è con questa sensazione di impotenza, la stessa che mi fa detestare la contingenza orrida del reale e che mi induce a rivoltarmi, che mi avvio fastidiato verso la prefigurazione di altri ipotetici fantasmi, me stesso compreso, che sbarcano o si imbarcano su una innominabile e mai desiderata locomotiva. Una locomotiva che viaggia in uno spazio-tempo che ruota attorno ad un’orbita la cui direzione e finalità sembra sia del tutto improntata alla totale assenza di un qualche superiore significato. A questo punto ho riflettuto sul “senso” del tempo – convincendomi che non ne abbia alcuno – e ho pensato al significato della storia, significato che da altro non deriva e non da altro è definibile se non dalla somma dei valori creati e prodotti dalle umane agitazioni che in essa si succedono. E che malgrado queste, e in virtù di queste, l’uomo è comunque predestinato (almeno per ora) a finire; e che ogni futuro dato, dato e scontato nell’infinito divenire, si annuncia ripetitivo e dunque già trascorso. Per questo solo fatto, se non per altro, saremo sempre, nei confronti del divenire, posseduti da un irriducibile complesso: un complesso similare a quello dell’orfano, del diseredato. Così, orfano anche di Dio, vedo ricomparire i miei fantasmi: mio Padre e gli altri, e continuo inutilmente a chiedermi dove mai saranno e il perché del loro essere stati dal momento che sarebbero dovuti poi svanire. Interrogativi ai quali nessun Dio pare voglia rispondere e ai quali non c’è risposta. A meno che non voglia proferirla in segreto quella voce inudibile che è interna alla stessa assurda inutilità del vivere e quindi del fare. Non resta allora alcuna alternativa, neanche alla rivolta, se non quella di agire solo per “sfida”: sfidare l’universo e lo stesso “nulla”, e sentirsi, per un momento sospeso, dei Kamikaze dello spazio, o per meglio dire, del grande vuoto. Spesso osservo il Tuo sorriso e non mi sembra che – al pari della Tua prosa – presagisca possibili imminenti inondazioni di luce e tanto meno la convinzione che qualche superstite albero dell’innocenza possa essere innestato. Scusami per le sciocchezze che ti scrivo, e per farmi un po’ perdonare ti accludo una foto polaroid che ho scattato ieri al mare: sono ritratti i ricci che ho preso con un amico che ha la muta. Ne ho contati più di cento e tutti grandi e profumati. Stasera cucinerò gli spaghetti ai ricci di mare e, pindaricamente, li mangerò assieme a Te. Un caro abbraccio. Enrico
Scultura di Enrico Muscetra
A Vincenzo Consolo
29 luglio 2000 Caro Vincenzo, ti giunga assieme a questa lettera una corrente di aria serena e un augurio di pace feconda alla germinazione del Tuo pensiero e del Tuo lavoro. E non sorridere ironico alla lettura di questo augurio steso in modo un po’ pretesco: sono sempre più convinto che, salvando il buon vino e le rose, sia giunto il tempo di rinunciare ad un sacco di cose, se vogliamo che non ci fottano, per arrivare a vivere una vita serena, essenziale e non assorbibile dalla pesante spugna del divenire. Sono contento di averti sentito al telefono, ma sono dispiaciuto perché so che stai attraversando un periodo di difficoltà dovute anche a preoccupazioni familiari. Lo so, anche perché, se non ci siamo sentiti per tanto tempo, e questo è dipeso da Te, è certo a causa del Tuo pensiero turbato da tali preoccupazioni. Ma io so che le avversità non ti scoraggeranno e che anzi le saprai far decantare in parole, in immagini vive, da inserire nel bell’alfabeto classico costituito dalla Tua luminosa letteratura. Proprio oggi, 29 luglio, anniversario della morte di Vincent Van Gogh, artista e simbolo sommo della spiritualità moderna, mi torna in mente un passo di una sua lettera a Theo. Voglio riportartelo: Non ho grandi piani per il futuro: se a momenti sento sorgere in me il desiderio di una vita senza pensieri, delle prosperità, ogni volta riguardo con un certo affetto i guai e le avversità, una vita piena di sofferenze, e penso, è meglio cosi; imparo di più, non mi degrada, non è questa la strada su cui uno perisce. Gli uomini, se fossero meno stupidi e vani, dovrebbero capire che i veri santi sono questi. Sì! Sono i grandi artisti quelli che hanno battuto per primi, pagando con la vita, le strade che ci consentono di uscire dalle prigioni del conformismo, dalle galere della bruttezza, dalla civiltà della facilità assurta a mito universale di consumo. Quando penso che Van Gogh ha guardato la vita, la natura, le stelle, insomma le cose che guardiamo anche noi, mi sento per un momento un grande privilegiato. Lui è la prova più tangibile che la bellezza esiste e che vale la pena di dare tutto di sé per poterla possedere. E ti confesso che se non avessi nessuna speranza di poter convivere con essa, sia pure episodicamente o raramente, credo, non vorrei vivere affatto. Nei momenti più bui o quando più intensamente percepisco la sua scomparsa o il suo allontanamento progressivo da questo pianeta popolato di dementi rumorosi, mi soccorre il pensiero di mio Padre, il ricordo della Sua immacolata innocenza, della Sua dignità nel duro lavoro. La bellezza di questo uomo semplice, la sua memoria è per me una guida, un riscatto alle pecche, ai vizi con i quali scendo a patti frequentando le paludi, le tentazioni che fanno desiderare un certo privilegio. Spesso, non mi vergogno a dirlo, piango di gioia nel sentire una musica bella, una voce vera come quella di Carlos Gardel. Oppure esulto se penso che non sono solo perché da qualche parte c’è, quando si ha la fortuna di averlo, un amico vero che mi vuole bene. Insomma ho incominciato col farti un augurio un po’ pretesco e sto finendo con il confessarmi a Te come se il prete fossi Tu. Ma Tu sei, anche se in qualche momento ho avuto la debolezza di dubitarne, un amico: un amico che considero fortunato perché svolge, come pure svolgo io, un lavoro creativo. Alla fine quel che conta davvero è questo lavoro che ci aggrada, e non è neanche tanto importante avere successo o meno, anche se ciò a volte può stimolare. Importante è invece riuscire a trovare quella luce, quella verità che risiede nella bellezza. Camus scrisse, e in questo lo sento affine, che aspirava, alla fine di una vita, a ritrovare le due o tre immagini semplici e grandi sulle quali una prima volta il cuore si è aperto. Ma lascio stare il cuore perché negli ultimi tempi ne ho dipinti tanti e una casa farmaceutica (l’istituto Gentili) sta preparando un calendario illustrato con dodici cuori da me dipinti ad uso e consumo per un anno intero di tedio per migliaia di poveretti che dovranno guardarlo. Per il momento finisco con il tediare il mio amico Vincenzo Consolo. Augurandoti di cuore, di cuore vero, quello greco, ogni bene, ti abbraccio e ti sono vicino con affetto. Enrico
Opera di Enrico Muscetra
La palma celeste per Enrico Muscetra
E nel mattino il mattino apriva le celesti cataratte, rotolava ossidi, cristalli, rossi di fuochi siderali, azzurri intenebrati, bianchi di vibranti incandescenze, bruni residuali, dissolti ricordi della notte. S’apriva il giorno nell’abbaglio, nel dominio solenne del fulgore. Bruciava linee, contorni, dissolveva masse, consistenze, fugava ogni sostanza, in spettro variava, modulava in fughe, dissonanze, vortici, sequenze: che fu di quel lontano tempo, di quel giorno fisso, delle meridiane eluse, della sabbia del sonno, di quel vuoto immenso, di quel silenzio teso, e dell’avvento eòo, di quel panico antico e sempre nuovo? D’ogni traccia perdemmo la memoria. Ora tutto ritorna in eco lontana e dissolvente, incerto battere di nocche, vibrare d’una corda, modulare lieve d’una canna, appare in febbrile astrazione, in figura mobile, in ricreazione, in cosmo verginale di colori: è ansia d’infinito, l’incessante cataclisma, l’empedoclea metamorfosi, è spasmodico crescendo, sfida, varco, brama dell’immensa stasi. Quindi agli smarrimenti succedono i regressi, i bisogni di memoria, di misure note e consolanti. Nel calo del fervore crudo e accecante, nella clemenza dell’occaso, nella scansione umana delle ore, risorgono dal sogno cieli, terre, acque, lune serene e trasognate, globi sanguigni e vorticanti. Risorgono come in albe o sere primordiali, negli incerti vesperi, isole vaganti su mari di cobalto, borghi favolosi, dimore di lumi palpitanti, fani di approdi o di notturne partenze per Atlantidi o regni dei Feaci, ricerche su mappe leggendarie di navigli sommersi, tesori sigillati. Risorgono dalla nostalgia d’una Fenicia di porpore, di vetri e di coralli le venuste palme di regalità orientale. Si ergono dalla quieta piana sconfinata nel corpo snello, nell’orgoglioso slancio, nella folta chioma nello zampillo verde, nella cascata d’aerea fontana a ritmare spazi, indicare rotte, sensi, essere bussole, stelle, emblemi di cavallerie, blasoni di casate. Bruciano gli steli delle vergini altere, oscillano, si flettono, fremono nel subbuglio delle primavere, nel desiderio d’un connubio, d’una pace feconda: nel sogno d’un seme che germoglia, d’una spata che si schiude, della pioggia di miele e ambra come nella Terra promessa o nell’oasi del miraggio. Ritorna nella sera la figura famigliare, l’ombra che mai s’è allontanata, l’apparenza costante, si staglia amorosa nel rosso d’un riquadro, nella soglia d’una porta, nella trama celeste d’una palma.
Vincenzo Consolo
In occasione della, Mostra castello Angioino, Gallipoli agosto-settembre 1996
Non posso dire come Calvino, nella prefazione del 1964 al Sentiero dei nidi di ragno, “Questo romanzo è il primo che ho scritto” poiché Il sorriso dell’ignoto marinaio è per me il secondo, avendo già pubblicato anni avanti il mio, in qualche modo, Sentiero, nato certo in ben diverso terreno e in più diverso clima, di esito certo non comparabile, primo romanzo in ogni modo di iniziazione o formazione, La ferita dell’aprile. Secondo romanzo dunque, Il sorriso, che è, come sa ogni scrittore, più rischioso forse del primo, poiché consumate esperienza, urgenza, in- nocenza, libertà, dovrebbe segnare il superamento d’una esposta adolescenza, impostare la voce, confermare la fisionomia dell’autore, determinarne il futuro. Secondo romanzo, Il sorriso, che ebbe allora, quando sorti (vent’anni fa), parvenza e accoglienza di primo, e non per impetuoso candore che in esso si leggeva, ché anzi qualcuno lo disse di sapiente struttura, ch’era tradotto forse in fredda, impoetica costruzione, ma perché del Primo non si aveva cognizione o memoria. L’una e l’altra giustificate, ché troppi anni (tredici) separavano il primo dal secondo. Distrattamente poi si registrarono le generalità del primo, nato com’era nella marginalità d’una collana (la mondadoriana “Il tornasole” di Gallo e Sereni) di sperimentazione e ricerca letteraria in una stagione in cui la rinvigorita industria editoriale doveva necessariamente spostare impegno economico e preferenze verso prodotti collaudati e affidabili. I tredici anni tra il primo e il secondo, dunque, erano colpevoli (impensabili oggi, in cui l’assidua presenza, non solo di testi, ma anche, o ancor più della persona stessa dell’autore nel dominio dei media, assicura esistenza), e li giustifico (come studente o soldato l’assenza da scuola o caserma) con questi motivi: il deserto di memoria, paro-la, che fatalmente si crea in ognuno dopo il primo romanzo; per me ancora, come per altri di uguale vicenda, l’altro deserto oggettivo, storico, sociale, del luogo, cioè, il Meridione, la Sicilia, in cui e di cui mi trovavo a scrivere; il mio trasferimento al Nord, a Milano, dove erano già approdate masse ingenti di contadini, braccianti, e il conseguente spaesamento, subito in un contesto urbano, industriale di cui non avevo memoria, non possedevo linguaggio, e in un momento di acuta storia (1968), di acceso dibattito politico e culturale, di duro conflitto sociale. Nel trasferimento a Milano m’ero portato nel bagaglio l’idea o progetto, ancora incerto, confuso, di questo romanzo, scaturito da vicende private (esperienze, memoria) e pubbliche (eventi sociali e culturali accaduti intorno agli anni Sessanta). Al primo ordine appartenevano la conoscenza del luogo, fisico e umano, in cui ero nato e m’ero trovato a vivere – i paesi dei Nebrodi, di serena natura e di sommessa storia, con rari sopratoni di ribellismi, di rivolte popolari, come quella risorgimentale di Alcara Li Fusi, tramandata Più dal racconto orale che dalla storiografia – paesi remoti dimentichi e dimenticati, rispetto ai due poli antitetici e simbolici quali erano Messina e Palermo; la frequenta-zione, in epoca preturistica, preconsumistica, delle isole Eolie, di Lipari (visione dalla sponda del Tirreno, costan- te e variabile fino al favoloso, sulla linea dell’orizzonte) e presa d’atto, al di qua della sua protondissima storia, del suo mito, della realtà sociale delle cave di pomice, dei cavatori, afflitti da sempre dalla silicosi; la scoperta, nel mio peregrinare tra Isola e isole, nel mio oscillare tra un polo e l’altro – Messina di storia continuamente cancellata dalla violenza della natura, e Palermo di continua, atroce storia di violenza politica e sociale – la scoperta di una cittadina fortemente strutturata nel suo tessuto urbano, miracolosamente conservata nei fitti e significativi segni della sua storia: Cefalù, confine d’un oriente di natura e d’esistenza, di linguaggi formali e mitopoietici e porta d’un occidente di storia e di linguaggi logicocritici. Il rinvenimento, in Cefalù, d’una biblioteca e d’un museo, la conoscenza del loro fondatore, un erudito ottocentesco, il barone Enrico Pirajno di Mandralisca, e la rivelazione, nel domestico museo, sopra uno strato d’insignificanze, d’una vetta, d’una gemma: il Ritratto d’ignoto di Antonello da Messina, tradizionalmente detto dell’Ignoto marinaio, trovato dal Mandralisca a Lipari, nella bottega di uno speziale. I tre elementi allora, la rivolta contadina di Alcàra, i cavatori di pomice di Lipari e il Ritratto d’Antonello reclamavano una disposizione su uno spazio di rispondenze e di senso, in cui il Ritratto stesso, nel suo presumibile percorso da una Messina, già di forte connessione storica, cancellata dai terremoti, a Lipari, isola-regno d’esistenza, di mito, a Cefalù, approdo nella storia e nella cultura, disegnava un triangolo e un movimento da un mare d’incertezza e rassegnato destino (l’Acitrezza e le falde etnee verghiane) a una terra di consapevolezza e di dialettica. Questa planimetria metaforica verticalizzavo poi con un simbolo offertomi dal malacologo Mandralisca, quello della con- chiglia, del suo movimento a spirale (archetipo biologico e origine di percezione, conoscenza e costruzione, com’è nella Spirale delle calviniane Cosmicomiche; arcaico segno centrifugo e centripeto di monocentrico labirinto, com’è in Kerényi e in Eliade). Il Ritratto d’ Antonello occupava dunque l’angolo acuto di quel triangolo di cui dicevo, si configurava come motore d’una possibile narrazione, diveniva luogo in cui far precipitare esperienza e memoria, emergere idee, se non T’ideologia, divenire spazio logico e dialettico, leitmotiv e topos d’assunzione e di negazione, punto d’avvio d’invenzione, costruzione, soprattutto linguistica. Il sorriso scaturiva, affermavo, da esperienze private e da eventi pubblici. Fra questi secondi è innanzitutto la vasta rilettura ch’era stata fatta, in campo storiografico, del nostro Risorgimento in occasione del Centenario dell’Unità, la sua rivisitazione critica, (ripartendo da Croce, De Sanctis, Salvemini, Gramsci, per giungere a Romeo, Giarrizzo, Della Peruta, Mack Smith fino all’eterodosso Renzo Del Carria e alla minuta memorialistica, come ad esempio quel Nino Bixio a Bronte di Benedetto Radice, riproposto da Leonardo Sciascia), che aveva cercato di togliere, a quel nostro cruciale momento storico, tutto lo strato di oleografia e di retorica da cui era stato coperto. E ancora La rilettura della letteratura che investe il Risorgimento, soprattutto siciliana, ch’era sempre critica, antirisorgimentale, che partiva da Verga e, per De Roberto e Pirandello, arrivava allo Sciascia del Quarantotto, fino al Lampedusa del Gattopardo. Il Gattopardo, ecco: clamorosamente esplodeva in quegli anni nel pieno di un dibattito in cui si accusava il Risorgimento politico del fallimento del risorgimento sociale, sperato e reclamato soprattutto dalle masse meridionali, dalla classe che sotto l’abbattuto potere aveva più sofferto oppressione e offesa e che sotto il nuovo o i nuovi po-teri, che già avevano sostenuto il vecchio, continuavano a non trovare riscatto. La polemica sul Risorgimento era chiaramente riferita al fascismo, alla sua caduta, alle spe- ranze che la Resistenza e la Liberazione avevano riacce-se, e al nuovo potere politico che nel Paese s’era instaura-to, puntualmente su trasformismi e cinismi, sull’ulteriore emarginazione dalla storia di quella classe che a ogni cambiamento ne usciva sconfitta. La visione scettica, pessimistica di Lampedusa, nonché verso il Risorgimento, era verso ogni sconvolgimento d’un ordine che, pur nella sua ineludibile iniquità, possiede una sua naturale armonia che in alto, per lenta distillazione di linfe, può dare i fiori più belli d’una civiltà; la sua bruciante ironia era verso ogni moto che mira a evoluzione, aspira a “magnifiche sorti e progressive” Consolava così, Il Gattopardo, i nostalgici superstiti d’una classe ch’era ormai tramontata con il suo carico di colpe e assenze; confermava nelle sue ragioni il nuovo potere (i famosi “sciacalli”) che si sentiva legittimato per una positivistica, deterministica legge; irritava i neorisorgimentali, gli intellettuali che, nel nome del-l'”ebreuccio”, di Marx, nel nome di Gramsci, al di là anche d’ogni bellezza, fosse pure letteraria, poetica, credevano nella giusti-zia, nell’equità come portato della storia, nel rispetto d’ogni diritto e umana dignità, nel recupero alla società d’ogni margine di debolezza e impotenza. Queste istanze, si sa, penetrarono non già nei contadini e braccianti meridionali – com’era accaduto alla fine dell’Ottocento -, ché costoro, con l’infrangersi dell’antico sogno della terra, con il Fallimento d’una riforma agraria da sempre voluta, con il rapido e unico sviluppo in senso industriale del Paese, in massa erano emigrati nel Nord, ma erano penetrate in contesti urbani e industriali, a Torino, a Milano erano deflagrate. E in campo culturale, letterario, sulla spinta di nuove filosofie, nuove sociologie, nuove tematiche e scritture letterarie che giungevano dalla Francia, dalla Germania o dall’America, ogni acquisizione, certezza era messa in discussione, in discussione era messo, soprattutto dal Gruppo ’63, il romanzo “tradizionale” , il suo linguaggio. Mi trovai dunque a Milano di fronte a uno sfondo industriale, a un conflitto sociale fra 1 più accesi del Dopoguerra, che il potere e le forze della conservazione cercavano di placare con omicidi e stragi, che il terrorismo politico poi con uguale metodo e uguali misfatti contribuì a dissolvere, a una profonda crisi culturale, alla contestazione in letteratura operata dai due fronti contrapposti degli avanguardisti e degli sperimentalisti. A Milano il clima era simile a quello in cui si trovò Verga, negli anni Settanta del secolo scorso, nel contesto della prima rivoluzione industriale e dei conseguenti conflitti sociali, dell’ipoteca manzoniana che gli Scapigliati volevano togliersi di dosso e della ricerca di nuovi temi e di nuovi linguaggi. In questa Milano Verga, spaesato, cadeva in quella crisi che l’avrebbe portato al ripiegamento in se stesso, al rifiuto d’ogni ideologia di modernità e progresso, al ritorno alla Sicilia “intatta e solida” della sua infanzia, della sua memoria, che lo avrebbe, per opposizione, affrancato – lui sì – da Manzo-ni, gli avrebbe fatto compiere la più radicale rivoluzione stilistica della nostra letteratura moderna. Non sembri ingiurioso il nesso, ridicolo il riferimento, ma l’esempio alto è fatto per ognuno, robusto o fragile, che si è trovato in situazione di novità e di smarrimento. Mi trovai dunque a Milano nel Sessantotto con nel mio bagaglio l’idea incerta di questo Sorriso, e la nuova realtà, il nuovo clima in cui ero immerso, mi spaesarono, sì, obbligandomi però a osservare, a studiare, a cercare di ca- Pire, di capirmi. E passarono anni per definire il progetto, convincermi della sua consonanza con il tempo, con la realtà, con le nuove etiche e nuove estetiche che essa im-poneva, assicurarmi della sua plausibilità. Assicurarmi anzitutto che il romanzo storico, e in specie in tema risorgi-mentale, passo obbligato di tutti gli scrittori siciliani, era per me l’unica forma narrativa possibile per rappresentare metaforicamente 1l presente, le sue istanze e le sue problematiche culturali (l’intellettuale di fronte alla storia, il valore della scrittura storiografica e letteraria, la “voce” di chi non ha il potere della scrittura, per accennarne solo alcune) e insieme utilizzare la mia memoria, consolidare e sviluppare la mia scelta stilistica, linguistica origina-ria, che m’aveva posto e mi poneva, sotto la lunga ombra verghiana, nel filone dei più recenti sperimentatori, fra cui spiccavano Gadda e Pasolini. La struttura poi del ro-manzo, la cui organicità è spezzata, intervallata da inserti documentari o da allusive, ironiche citazioni, lo connotava come metaromanzo o antiromanzo storico. “Antigattopardo” fu detto Il sorriso, con riferimento alla più vicina e ingombrante cifra, ma per me il suo linguaggio e la sua struttura volevano indicare il superamento, in senso etico, estetico, attraverso mimesi, parodia, fratture, sprezzature, oltranze immaginative, dei romanzi d’intreccio dispiegati e dominati dall’autore, di tutti i linguaggi logici, illuministici, che, nella loro limpida, serena geometrizzazione, escludevano le “voci” dei margini. Era l’indicazione del superamento insomma di quel “fiore” di civiltà, di arte, rappresentato dall’Ignoto di Antonello, dal suo ironico sorriso, dell’uscita, lungo la spirale della chiocciola, dal sotterraneo labirinto, dell’approdo alla consapevolez-za, alla pari opportunità dialettica. Cosa significa la riproposta, oggi, de Il sorriso dell’ignoto marinaio? Certo radicalmente diverso è oggi lo sfondo storico e sociale rispetto a venti anni fa. Il dibattito culturale e letterario è divenuto flebile o si è quasi spento. L’avanguardismo è approdato, da una parte, al conservatorismo e, dall’altra, ha generato un giovanilistico neonaturalismo che, azzerando memoria e linguaggio letterario, trova nel suo parlato, nelle inflessioni gergali matrici nel cinema, televisione o fumetto. Lo sperimentalismo, nella civiltà di massa, nel mondo mediatico, per la caduta di relazione fra testo linguistico e contesto situazionale, fra emittente e ricevente, sembra non possa che adottare, per quanto almeno personalmente mi riguarda, nel tentativo di superare il silenzio, moduli stilistici della poesia, riducendo, per rimanere nello spazio letterario, lo spazio comunicativo, logico o dialogico proprio della narrazione. Ripeto: che senso ha la riproposta di questo Sorriso? E la risposta che posso ora darmi è che un senso il romanzo possa ancora trovarlo nella sua metafora. Metafora che sempre, quando s’irradia da un libro di verità ideativa ed emozionale, allarga il suo spettro con l’allargarsi del tempo. 1996
Potrebbe essere l’incipit del più noto romanzo di Vincenzo Consolo, il romanzo che costituì l’avvenimento letterario di quasi vent’anni fa e rivelò prepotentemente alla critica e al pubblico, soprattutto, lo scrittore siciliano. Ci si riferisce a Il sorriso dell’ignoto marinaio, che come si sa prende spunto, anche se lo scenario storico è quello delle vicende siciliane negli ultimi decenni del dominio borbonico dal celebre dipinto antonelliano conservato al Museo Mandralisca di Cefalù, il cosiddetto Ritratto d’ignoto, citato perfino nel titolo del romanzo. In quest’opera il sorriso dell’uomo ritratto nel dipinto di Antonello da Messina, sorprendentemente simile a quello di un marinaio incontrato dal barone Mandralisca sulla nave che lo portò da Lipari a Cefalù, rappresenta un preciso leitmotiv. Eppure la citazione iniziale non è tratta dal Sorriso dell’ignoto marinaio, bensì dall’ultimo volume di Consolo, L’olivo e l’olivastro. L’enigmatico sorriso antonelliano, dunque, continua a impressionare fortemente lo scrittore, in questo libro non è più un leitmotiv, vi appare solo un attimo, occupa poco meno di una pagina a tre quarti del libro, però è una sintesi emblematica che spiega esemplarmente il significato de L’olivo e l’olivastro. Il viaggio di Consolo nella Sicilia odierna, novello Ulisse alla ricerca di una perduta Itaca, rivela una realtà in pieno disfacimento culturale, etico e ambientale, disumanizzata in nome di un falso progresso, che rischia di smarrire la propria identità e la propria memoria storica. Il profondo malessere esistenziale dell’autore, che sta alla base di questo libro indefinibile quanto genere letterario perché può essere letto come un saggio o un romanzo anche se alla fine propende più per il poema lirico si coglie proprio nell’immagine di quel Ritratto di Ignoto. L’uomo dipinto da Antonello ora per lo scrittore non ostenta più compiaciuta sicurezza nell’intelligenza dello sguardo e nell’ironia del sorriso: i suoi occhi sono chiusi, il sorriso si è tramutato in smorfia. Questa metamorfosi è allegorica, in fondo per certi versi paragonabile alle dicotomie di Stevenson e Kafka, perché se da un lato rappresenta l’equilibrio classico della razionalità, la fiducia nei valori, dall’altro simboleggia il delirio barocco dell’irrazionalità, la paura del vago. Vincenzo Consolo lancia anatemi per denunciare il degrado che segna inesorabilmente la Sicilia e le colpe di cui essa tutt’ora si macchia, ma in questa sua indignazione morale, in questa sua tensione civile, c’è la segreta speranza per un futuro migliore, la speranza forse nel riscatto umano e sociale di un’isola che diventa metafora di tutto un paese e del mondo intero.
L’olivo e l’olivastro è, insomma, opera di uno scrittore
che, rifiutando la diffidenza o l’evasione, si sente ancora motivato, crede
nell’impegno dell’intellettuale, ha una missione da compiere. Il pessimismo di
Consolo, dunque, a ben guardare, non rasenta l’annullamento alla Beckett, di
Aspettando Godot per intenderci, perché quest’ultima sua prova letteraria, alla
fin fine, è una dichiarazione d’amore nei confronti di un’umanità non ancora
perduta. L’ideale richiamo a La terra desolata di Eliot non si può tralasciare
( tanto più che questo testo è perfino citato esplicitamente), ma non ci sono approdi
metafisici in Consolo, perché la sua fede è laica, la sua speranza è tutta
terrena. D’altra parte L’olivo e l’olivastro, non a caso, già nel titolo stesso
mette in risalto le due anime della Sicilia e Consolo per questo è ricorso, con
felice scelta, a un’immagine dell’Odissea.
L’olivo e l’olivastro, infatti, nascono dal medesimo tronco, ma hanno sorte
diversa, simboleggiano il contrasto tra il coltivato e il selvatico, l’umano e
il bestiale, la salvezza nella cultura o la perdita di sé in un destino
puramente naturale. La scrittura fluisce quasi magmatica, non sostenuta da una
vera e propria trama, secondo una peculiarità stilistica di Consolo; la sua preoccupazione,
tuttavia, qui non è tanto il raccontare qualcosa organicamente, quanto far
evidenziare lo stato di disagio interiore dinanzi ad un mondo che non riconosce
più, un mondo dal passato glorioso, addirittura mitico, ora ridotto in cenere
dagli scempi ambientali, dalla corruzione politica, dalla sanguinosità della
mafia, dall’omologazione sociale, dal consumismo della civiltà post
-industriale che non rispetta secolari tradizioni e cancella i segni di una
singolare cultura millenaria. Il viaggio di Consolo, quindi, è davvero il
viaggio di un Ulisse disperato, che non si dà per vinto, però, e che nel suo
peregrinare oppone alle violenze del presente folgorazioni senza tempo dove gli
appaiono figure ed eventi straordinari: i leggendari mostri di Scilla e Cariddi
e gli armenti del Sole descritti nell’Odissea; Pirandello che rende omaggio a
un Verga vecchio e deluso; Caravaggio intento a dipingere per la siracusana
chiesa di Santa Lucia al Sepolcro una sacra effige giudicata oscena dal vescovo
per il suo drudo realismo. L’autore, tra un gorgoglio lessicale di
“sicilianerie”, che stuzzica il ricordo e la nostalgia (anche se il
potere evocativo della parola non servirà comunque a scongiurare l’oblio),
percorre i luoghi epici e domestici di Omero e dei Malavoglia, segue le orme di
viaggiatori illustri come Goethe e Maupassant, vagola nei paesi distrutti dai
terremoti o dall’insipienza degli uomini, lasciandosi prendere dallo stupore
ogni qualvolta paesaggi lui familiari disegnano l’orizzonte: “Ora remote,
lievi, diafane come carta o lino, ferme o vaganti in mare, sospese in cielo,
ora invisibili come cortine di nuvole, ora avanzanti, prossime alla costa,
scabre e nitide”. E’ una fiabesca visione delle Eolie, dettata forse da
una suggestione quasimodiana, dove lo scrittore può abbandonarsi alla poesia, a
quegli squarci lirici che insieme agli inserti romanzeschi costituiscono le
uniche, vere accensioni per il lettore. Bisogna dire, in effetti, che una certa
discontinuità in quest’opera di Consolo c’è, ma la sua risulta un’operazione
riuscita complessivamente, grazie all’attenta ricerca linguistica. Musicalità e
sapienza nell’amalgamare bene cronaca a prosa aulica, poesia a documento,
contribuiscono sensibilmente a fare de L’olivo e l’olivastro un libro
interessante con un grande pregio, quello di spingere alla riflessione,
espressionisticamente mettendo in luce il problema ecologico con un
procedimento che ricorda in qualche modo, sia pure trasposto in termini
cinematografici, Sogni, l’ultimo film del grande regista giapponese Akiro
Kurosawa.
Sergio Palumbo (articolo tratto da “nuovo notiziario delle Isole Eolie” – Ottobre 1995)
“Noi siciliani siamo fortemente segnati da questa nascita. Non so bene spiegare il perché’ di questi segni così profondi che ci portiamo appresso: probabilmente è la storia siciliana che è molto forte, molto ricca, molto stratificata per cui il modo d’essere siciliano è molto più inquietante, credo, rispetto a qualsiasi regione italiana. E’ un’inquietudine ma anche una ricchezza culturale. Questo Pirandello l’ha capito e l’ha espresso nella sua opera: noi siciliani siamo uno, nessuno e centomila. Siamo in costante ricerca della nostra identità`, perché’ la Sicilia è fatta di tante culture, di tante anime, è passata attraverso tante dominazioni. E’ un’isola di un’infelicità sociale molto forte, che non ha mai conosciuto, nel corso della storia, armonia e pace. Perciò nasce il bisogno di fuggire da questa condizione, ma nel momento stesso in cui si fugge questi segni sembrano diventare più forti fino ad impedire un distacco definitivo.”
Così Vincenzo Consolo, scrittore messinese, descrive il particolare e indissolubile legame che si stabilisce tra il siciliano e la Sicilia. Legame che emerge come tratto caratterizzante dell’opera di ogni artista di quest’isola, nella letteratura come nelle arti figurative.
Il mio incontro con l’autore avviene nella sua abitazione durante un periodo di riposo tra un viaggio e un altro, in occasione dell’uscita del suo ultimo libro “L’olivo e l’olivastro” (Mondadori). Questa conversazione mi permette di appagare un’esigenza profonda, quella di rispondere al richiamo di sirena della Sicilia, al suo stesso bisogno di essere capita e accettata, anche attraverso la letteratura.
“Una letteratura connotata come la nostra, seppure su altri versanti, è la triestina: i triestini sentono come noi una condizione di marginalità`, in bilico come sono tra il mondo italiano e quello mitteleuropeo (si veda per esempio Svevo, Saba, Slataper, Magris). Quella siciliana, pero`, è molto più realistica, si rivolge ai problemi storico-sociali, da Verga al Pirandello de “I vecchi e i giovani”, a Lampedusa, a Sciascia.”
L’olivo e l’olivastro, racconto-romanzo sulla Sicilia di ieri e di oggi, è frutto di un approccio poetico e al contempo di una riflessione intorno al trapasso dalla millenaria civiltà contadina alla civiltà della Europa odierna, figlie di una cultura greca della quale, spiega Consolo, oggi non rimangono che necropoli, pietre inaridite.
“Il compito dello scrittore è quello di recuperare la coscienza del passato e del presente. Il segno più importante della nostra epoca, infatti, è quello della perdita della memoria. Si vive in un presente assoluto privo di passato e senza prospettive per il futuro. E non soltanto nella civiltà occidentale, ma anche nel mondo orientale, che fu dominato dal cosiddetto socialismo reale. C’è un tentativo da parte del potere economico e di quello politico di cancellazione di quelle che sono le piccole identità culturali: un processo di uniformazione, di omologazione. Si rischia di cadere in una sorta di distacco dalla realtà`, in una condizione di alienazione. Noi dobbiamo cercare di ricordare anche attraverso il linguaggio, perché anche il linguaggio viene cancellato: oggi siamo privati di un nostro linguaggio e siamo sottoposti ad un altro a noi estraneo.”
Così la concezione del tempo e dell’esistenza che fu di Joyce, di Eliot, di Hemingway, la linea del “perpetuo presente” viene rifiutata sul piano storico e letterario da Consolo, che vi oppone la memoria, intesa come strumento linguistico e culturale. Il linguaggio di Consolo, un impasto colto e inclita (l’olivo e l’olivastro!), utilizza le inesauribili risorse del dialetto, delle lingue straniere, del latino, di tutti gli strati linguistici che si sono accumulati nel corso dei secoli e hanno arricchito il patrimonio culturale siciliano. Il suo lavoro lessicale consiste in una sorta di scavo filologico, di ricerca in profondità e nel tempo, per recuperare e vivificare. Si svolge quindi, come lui stesso ebbe occasione di dire, seguendo due movimenti: uno verticale, storico e filologico, l’altro orizzontale, ritmico e sonoro. Stile personalissimo, che è stato definito barocco (Brancati disse che il barocchismo è una costante, un umore della letteratura siciliana), che ha fatto pensare ora a Gadda, ora a D’Arrigo: tuttavia esso diviene struttura portante dell’impianto narrativo, non resta mero esercizio di stile. Così ne “Il sorriso dell’ignoto marinaio” (1976), nel quale è riempito il divario tra realtà e finzione e reinventato il romanzo, così in “Retablo” (1987), nel quale la “prosa d’arte” è di per se’ uno schema, un gioco narrativo che crea una Sicilia remota ma viva e ironica.
“La mia matrice culturale è nel solco della tradizione siciliana. Lo schema letterario dei miei primi racconti è di tipo verghiano: non si può prescindere da una figura “sacra” come quella di Verga. Ho pubblicato solo quando ero sicuro di avere una mia identità`. Il mio modo di scrivere non è casuale: d’altronde è stata la sperimentazione linguistica che ha reso grande Verga: egli ha preso l’italiano e lo ha immerso nel dialetto, senza peraltro usare parole in siciliano.”
Quindi quello di Consolo è un linguaggio calato interamente nel mondo siciliano e appartenente forse ad entrambi i filoni in cui lo stesso autore distingue la letteratura della sua isola nella prefazione al saggio “Sirene Siciliane” di Basilio Reale (Sellerio, 1986). Quello occidentale di Pirandello, Sciascia e Lampedusa, storico e razionale, “e giù giù quelli del periodo normanno, svevo, aragonese, etc.”, e quello orientale, esistenziale e poetico, “a partire dal periodo bizantino, e quindi romano, greco, e indietro fino ai punti più profondi e insondati del passato, ai più arcaici e indecifrati come i loculi rupestri di Pantalica.”
Consolo svolge la sua ricerca sia sul versante storico-sociale, sia su quello lirico-poetico, addentrandosi nei crucci e nei dubbi esistenziali di una Sicilia assurta a metafora. Emergono così dai suoi romanzi, dai suoi racconti problemi costanti nella “sicilianità`”: la ricerca della propria identità`, perché’ “i siciliani”, affermava Sciascia riprendendo il Lampedusa del Gattopardo, “sono stati del tutto impermeabili alle dominazioni straniere, e un’autentica identità sicula è riuscita a conservarsi attraverso i secoli”; “il fatalismo individualista”, è ancora Sciascia a parlare, “che ci viene dalla nostra anima araba. La paura del domani e l’insicurezza qui da noi sono tali che si ignora la forma futura dei verbi”; la dissoluzione del mondo mitizzato del passato e la conseguente alienazione di cui parla il nostro autore.
“In Sicilia questo smarrimento è dovuto ad un’identità molto fragile, proprio perché abbiamo molte identità: per questo è difficile essere siciliani. Fin da piccoli viviamo in quel maremoto che è la realtà siciliana. Si rischia continuamente il naufragio, la perdita della ragione. “Tutti i miei libri in effetti ne fanno uno. Un libro sulla Sicilia che tocca i punti dolenti del passato e del presente e che viene ad articolarsi come la storia di una continua sconfitta della ragione.” Io, questa frase di Sciascia la intendo in senso esistenziale: quando il siciliano non impazzisce diviene un uomo con una disperazione dentro. Pirandello questo lo fa dire a Mattia Pascal. Il tema della disgregazione l’ho sempre affrontato. Ci sono due modi per uscire dalla ragione: si può uscire dall’alto con la fantasia creativa (è il destino dell’artista, che non si muove su piani razionali ma poetici) o con l’impegno politico. Ne “Il sorriso dell’ignoto marinaio” una ragazza sfregia in un momento di follia il quadro col sorriso (che rappresenta la ragione dell’uomo maturo che si può permettere l’ironia) perché nutre ansie politiche e vuole la realizzazione di istanze sociali. Dalla ragione si può anche uscire dal basso per disgregazione della stessa: la follia del monaco nel capitolo “Morti sacrata”, ancora ne “Il sorriso dell’ignoto marinaio”, è la corruzione della ragione.”
“E cosa non è forzatura, cosa non è violentazione in quest’Isola? Che cosa non arriva al limite della vita, della follia? Tutto quello che non precipita, che non si disgrega, che non muore, è verdello, è cedro lunare, è frutto aspro, innaturale, ricco d’umore e di profumo, è dolorosa saggezza, disperata intelligenza” (Le pietre di Pantalica).
La stessa attività dell’artista, pur nutrita dalla fantasia poetica, rimane sempre sospesa tra l’afasia di chi trattiene un grido di fronte alla corruzione del presente e l’affabulazione continua, logorroica, accumulativa di chi butta fuori tutto, come un folle, in un impeto liberatorio. “Ora non può narrare. Quanto preme e travaglia arresta il tempo, il labbro, spinge contro il muro alto, nel cerchio breve, scioglie il lamento, il pianto. Solo può dire intanto che un giorno se ne partì con un bagaglio di rimorsi e pene. Partì da una valle d’assenza e di silenzio, mute di randagi, nugoli di corvi su tufi e calcinacci.” (Da “L’olivo e l’olivastro”)
I personaggi religiosi come quello di “Morti sacrata”, sono centrali e ricorrenti anche nell’ultima opera: ad essi Consolo associa dolori, ribellioni, pazzie. “I preti, i frati, le monache sono frequenti nel panorama della letteratura italiana (in Boccaccio e in Manzoni). Nella mia opera c’è una frequenza maggiore per via dei miei primi anni di studio all’Istituto religioso. Mi hanno sempre incuriosito: per me è impensabile come un uomo possa lasciare la vita quotidiana per accettare un ordine costituito: è tale poi la soggezione a queste regole che si ribellano, impazziscono o si innamorano (come frate Isidoro in Retablo).”
Il cattolicesimo ha dunque segnato la formazione dell’autore, come uomo e come artista. Egli, attratto dal mito di Verga e Vittorini, si trasferì a Milano per iniziare gli studi universitari proprio all’Università Cattolica.
“Mi si offri`, presa la licenza superiore, l’opportunità di fare gli studi fuori. La mia scelta di Milano fu motivata dal fatto che segretamente avevo fin da allora aspirazioni letterarie. Ma mi iscrissi a giurisprudenza perché non osai chiedere a mio padre di iscrivermi a lettere. Andai all’Università Cattolica perché c’era la possibilità di vivere in un pensionato (ricordo che costava ventimila lire al mese). Arrivai a Milano nel novembre del 1952, era seconda volta che uscivo dalla Sicilia: questa città mi colpì molto. Mi impressionò il fatto che potevo guardare il sole a occhio nudo di giorno: mi sembrava la luna siciliana.
Io frequentavo, oltre a Giurisprudenza, anche i corsi di letteratura italiana del professor Apollonio, su Pirandello per esempio. In quegli anni alla Cattolica c’erano i fratelli Prodi, i fratelli De Mita, e anche Emilio Isgrò, Raffaele Crovi, Basilio Reale, che ancora frequento.”
Consolo finì gli studi a Messina e si laureò. Risalì a Milano anni dopo, nel 1968, per restarvi. Ma senza abbandonare la Sicilia, dove è sempre ritornato per godersela e visitarla.
“Io non so che voglia sia questa, ogni volta che torno in Sicilia, di volerla girare e rigirare, di percorrere ogni lato, ogni capo della costa, inoltrarmi all’interno, sostare in città e paesi, in villaggi e luoghi sperduti, rivedere vecchie persone, conoscerne nuove.
Una voglia, una smania che non mi lascia star fermo in un posto. Ma sospetto sia questo una sorta d’addio, un volerla vedere e toccare prima che uno dei due sparisca.” (da “Le pietre di Pantalica”).
Intervista di Matteo Reale pubblicata nel 1995 su “Fabula Review”, in quella che è stata la prima rivista letteraria on line
Come la rosa, il mare o l’intimo usignolo, la Luna – «sole delle statue», come la definisce Cocteau – è stata una fonte inesauribile di ispirazione in tutte le letterature. E se – come afferma Consolo – quel giorno dell’estate 1969, in cui l’astronave Apollo profano la Luna, è stato un giorno nefasto per la poesia, nulla ci impedisce di pensare che l’astro ha riconquistato tutti i suoi poteri dal momento in cui uno degli astronauti ha dichiarato che, vista dalla Luna, la Terra è una piccola scintillante sfera blu. Di colpo, l’immagine di Paul Eluard – la Terra è blu come un’arancia»- è sembrata profetica. Se è vero che in Ariosto la Luna è oggetto della più memorabile delle invenzioni (con il paladino che vi scopre tutto quello che gli uomini banno perduto nel corso dei secoli, e in particolare gli slanci e i sospiri degli innamorati), è pur vero che la Luna non ha ispirato soltanto i poeti. Nel secondo secolo della nostra era, Luciano di Samosata aveva descritto i Seleniti come esseri che filavano e tessevano vetro e metalli nutrendosi di -estratti d’aria; allo stesso modo Swift li ricorda nei Gulliver’ Travels: considerazione dalla quale possiamo concludere che la cosiddetta science-fiction si trovava già nella Storia vera del Greco. Ma nel diciassettesimo secolo, ispirandosi alle idee di Copernico e attingendo soprattutto al Somnium Astronomicum di Keplero (opera sulla topografia della Luna e la natura dei suoi abitanti, che l’autore finge letta in sogno), Cyrano de Bergerac scriveva /Histoire comique des Etats et Empires de la Lune. In quest’opera gli abitanti della Luna – cacciatori di allodole che, raggiunte da frecce infuocate, cadono già arrostite – credono che Cyrano sia una sorta di scimmia e come tale lo trattano. In seguito, la fantasia degli scrittori ha continuato a popolare l’amato satellite e ha perseverato nel considerarlo irraggiungibile meta di un viaggio impossibile. Non ultimo André Malraux, che nella sua prima opera – Lunes de papier (1921) – sognava lune-palla che s’involavano verso il Regno della Morte. Da parte sua, Roger Caillois osservava che Newton non ha scoperto la legge di gravita, come si crede, vedendo cadere delle mele da un albero, ma notando che, mentre la mela cadeva, la Luna non cadeva affatto. Oggi, il siciliano Vincenzo Consolo sogna la caduta della Luna in un dialogo poetico-filosofico, mascherato da libretto d’opera barocca, che si intitola appunto Lunaria. Questo testo ha una genesi curiosa: il punto di partenza è un lavoro del barone Lucio Piccolo di Calanovella, cugino di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, a sua volta autore de Il Gattopardo. Il barone Piccolo, benché ricchissimo, credendo di essere improvvisamente caduto in miseria, volle porvi rimedio scrivendo un testo destinato alla scena… Nacque così L’esequie della Luna, che Pasolini – dal fiuto sempre inquieto e infallibile – pubblicò sulla rivista Nuovi Argomenti nel 1967, e che, alcuni anni dopo, un giovane regista decise di mettere in scena. Poiché il poema in prosa di Piccolo era diabolicamente ermetico, fu chiesto a Consolo di farne l’adattamento. Cammin facendo, preso dall’avventura della creazione letteraria, Consolo si allontano talmente, e talmente bene, dal testo di Lucio Piccolo, da dar vita a un nuovo testo, Lunaria appunto, che di quello originario conserva solo il germe. Cosi come, d’altronde, certe pagine di Leopardi – che per primo aveva sognato la caduta della Luna – erano state il germe delle Esequie del barone. Il lettore è trasportato nella Sicilia del diciottesimo secolo in cui un viceré – che apostrofa il sole trattandolo da tiranno e da barbaro perché oltraggia i loculi del sonno» – non crede né al suo potere né alla sua missione, convinto com’è che malinconica è la Storia» e che esiste solo il tutto, ossia l’universo, «questo incessante cataclisma armonico, quest’immensa anarchia equilibrata». Non sarà che il viceré è uno iettatore? In effetti, la notte in cui sogna la caduta della Luna, quella si stacca; se ne ritrovano pezzi, qua e là nella campagna circostante, il più piccolo dei quali è sufficiente a fare impallidire tutti i lumi del palazzo… Si pensi, tra la letteratura contemporanea, quelle opere teatrali ibride, solitarie, quali Sotto il bosco di latte di Dylan Thomas o The Antiphon di Djunta Barnes: come quelle, Lunaria non sembra possa essere rappresentata in teatro, ma riserva alla lettura abbacinanti bellezze.
Un palinsesto filosofico Paolo Mauri
Rubare i sogni non è reato e Leopardi fece una volta un sogno bellissimo, che era quasi un incubo (anche gli incubi possono essere belli). Nel sogno .[.. ] il poeta vede la luna staccarsi improvvisamente dal cielo, diventare via via più grande man mano che precipita, e rovinare di colpo in mezzo a un prato. In cielo soltanto un barlume, al posto dell’ astro caduto, anzi una nicchia. Visione tale da recare non poco tur-bamento, in cotal guisa / Ch’io n’ agghiacciava; e ancor non m’assicuro. Svanito il sogno, il turbamento rimase. Racconta Vincenzo Consolo che tentò di dargli forma teatrale, un giorno, il barone Lucio Piccolo: che era anche, come non tutti sanno, un raffinato poeta. Ma non gli riuscì. Ci ha riprovato ora Consolo stesso, che forse deve a Piccolo l’idea di trasferire il sogno in Sicilia. Lunaria, questo il titolo dell’operina di Consolo …], è infatti una messinscena siciliana, proiettata in un Settecento non ben precisato e animato da un Viceré abulico che guarda il suo tempo senza troppo apprezzarlo, mentre volentieri tende l’orecchio ai più grandi ed eterni dilemmi umani. …. Lo abbiamo detto all’inizio: rubare un sogno non è reato e meno che mai lo è in letteratura. Se ha certamente ragione Gérard Genette quando dice che ogni testo letterario è in realtà un palinsesto, nel senso che ogni storia, ogni libro, viene riscritto sulla base di un libro precedente, Consolo sembra dargli doppiamente ragione Lunaria […] è un palinsesto i cui strati sono in bella evidenza. Non tanto, o meglio non solo, per il dichiarato prestito leopardiano; in tutta la costruzione di Consolo circola un’aria iperletteraria, erudita, avverti un controllatissimo gioco di incastri. A cominciare dalla lingua: un italiano (quando non è dialetto o spagnolo), tornito, sapientissimo, musicale, un mosaico in cui s’incastonano autentiche rarità, da speleologo dei dizionari. Questa lingua, più mossa, più increspata di quella impiegata a suo tempo nel romanzo ha la funzione di rendere l’azione astratta e quindi (qui sì) dichiaratamente teatrale, simbolica. E un mondo, quello della luna che cade, che non scende a noi, ma al quale dobbiamo salire. Tocca a noi, lettori-spettatori, carpire il segreto musicale di un incubo da favola e adattarvi le nostre orecchie, disabituate al frastuono di una sintassi e di un lessico avari di concessioni al già detto. Restituendo al parlato quella patina d’antico di cui (dato il tempo in cui si svolge l’azione) ha bisogno, Consolo si rivela dunque “falsario” abilissimo. Ma c’è di più. Resuscitando questo antico e fanciullesco sogno, Consolo vuole anche dirci che esso non troverebbe posto nello smagato mondo di oggi, che sulla luna addirittura ci è andato. Squisitamente para-leopardiana è la conclusione filosofica. La felicità, se la si vuol provare, bisogna recitarla, magari in un teatrino bizzarro e mentale come questo. Rovescio notturno del mito di Fetonte che rovinò con il carro del sole, il sogno della caduta della luna non può appartenere a una civiltà agreste. L’ultima che si è concessa un rapporto irripetibile con la notte e che a luci spente ha concepito favole, idilli e umano terrore.
(la Repubblica, 2 luglio 1985)
Quando la luna cadde alla corte del Viceré
Antonio Prete Leggo Lunaria, l’operetta di Vincenzo Consolo che ha per “protagonista” la luna, a distanza di qualche mese da alcune mie – come chiamarle? – meditazioni esegetiche attorno alla luna leopardiana, alla sua teofania nei Canti, alla sua luce che insieme vela e rivela il paesaggio naturale, dischiudendo, nella notte un altro paesaggio, quello dell’interiorità. Che cammini velata di nubi viola, o che tremi di solitudine e di bagliore in un cielo di ghiaccio, la luna leopardiana illumina quel limitare della coscienza sul quale l’impensato dialoga con le forme del pensiero, ciò ch’è perduto cerca una nuova lingua. La luce lunare racconta in Leopardi l’essenza stessa della poesia. Così, è stato forse questo mio recente vagabondare critico (e lunatico) nei Canti, fino al Tramonto della luna, a farmi da appassionata guida nel racconto dialogato di Lunaria, in questo cuntu che .[..] ruota attorno al sogno leopardiano che narra la caduta della luna […]. Oppure è stato l’improvviso ritorno di immagini che avevano accompagnato, nell’estate del 76, proprio nelle trasparenze di alcuni meriggi siciliani, la lettura del Sorriso dell’ignoto marinaio, a introdurmi nel nuovo racconto […]. Il racconto raccoglie, così mi sembra, sovrapponendoli con delicata arguzia, frammenti di generi non più frequenti, anzi polverosi di letterario oblio: il Trauerspiel, tuttavia spogliato dei suoi emblemi funerei e delle sue allegorie di cenere incastonate nel fulgore della corona, insomma rivisitato più dalla parte della Torre hofmannsthaliana che dei suoi barocchi luttuosi modelli: l’operetta morale, riscritta con una dilatazione degli scenari e della partiture linguistiche della visualità e della coralità; la favola teatrale, aperta a ritmi popolari, a cadenza di proverbi, sospesa tra documento etnografico ed evocazione magica, tra fonti descrittive e levità di narrazione. Ma quel che unisce questi frammenti, e allontana i generi nel loro esile e circoscritto compito di stimolo, è la lingua, vero oggetto di questa narrazione. Una lingua che contamina flessuose e immaginose movenze barocche con insistenze “stralunate”, da lessico lussurioso e tuttavia straniato. Più che l’intrico dell’arabesco, c’è la sua ossessione di luce, attraverso la complicità tra ripetizione e variazione. Una lingua fatta di calchi, mimetismi libreschi, citazioni, ridondanze tornite e autoironiche. L’elencazione è insieme tecnica che ravviva e ritmo adeguato alla teatralità eccessiva e malinconica della favola. La lingua artificiale e musicale, parlata da villani e villanelle della Contrada e dal messaggero Mondo, irrompe, metafora d’una primordialità contemplativa perduta, nei linguaggi declamatori della corte. Nel finale, deposte le insegne del potere, il Viceré recita l’amplificazione gnomica che portava il pubblico del teatro barocco nel cuore del gran teatro del mondo: la sua vanitas: «Vero re è il Sole, tiranno indifferente, occhio che abbaglia, che guarda e che non vede. È finzione la vita, melanconico teatro, eterno mutamento. Unica salda la cangiante Terra, e quell’Astro immacolato là, cuore di chiara luce, serena anima, tenera face, allusione, segno, sipario dell’eterno». Che il vero testo d’avvio, non dichiarato, della favola di Consolo, e di L’esequie della luna di Piccolo, non sia il leopardiano Spavento notturno, ma il bellissimo verso de Il tramonto della luna, dove nella cesura si raccoglie l’evento e l’allegoria del vivere: «Scende la luna; e si scolora il mondo»? Con l’assenza della luna, sul paesaggio scende la notte d’un immensa vanitas, ma il silenzio che sopravviene allo scenico reclino della luna dischiude l’invisibile, come accadrà, dopo Leopardi, ai notturni di Rilke. Ma qui, chiusa la picciola favoletta» di Lunaria, eccomi tornato a quel meditare lunatico…
(Il Manifesto, 1 agosto 1985)
Non ci si allontana dalla Sicilia con Retablo, romanzo che, in Francia, esce contemporaneamente a Lunaria. Di primo acchito Retablo può essere considerato come appartenente allo stesso filone del Concierto barocco di Alejo Carpentier, ma in più possiede quelle malinconiche digressioni metafisiche che non hanno mai tentato il grande romanziere cubano. L’argomento trattato è il viaggio intrapreso da Fabrizio Clerici, pittore di anticaglie», nelle estreme terre della penisola: va in cerca di rovine e di vestigia del passato, sulle orme di quel monaco Fazello che «basandosi sulla parola antica di Diodoro» scopri «circondata dalla macchia e dalla palude, la defunta Selinunte». Gli fa da guida un fraticello. Briganti che sono monaci che hanno gettato la tonaca alle ortiche, pastori e cantastorie che salvaguardano la memoria dell’isola, contadini occupati a ripulire i campi da quelle antichità contro le quali urta il vomere dell’aratro: ecco i personaggi che popolano questo racconto il cui tempo è, senza sosta, “allegro con brio”. Le parole sono come perni sui quali la frase ondula, scende, risale, si attarda chiamandone altre che accorrono, si alternano, si snodano, vibrano, scintillanti di metafore. Il lettore è riportato in un passato trasfigurato, a quella prima meraviglia incredula e reciproca che dovettero provare, messe a confronto, la Lombardia illuminista (impersonata dal cavalier Clerici) e quella Sicilia dalla quale i Greci e gli Arabi non sono mai partiti. Retablo ha il tono brioso di un divertissement in cui anche l’erudizione si presta al gioco. Ma, come in Lunaria, dietro il sorriso si cela lo stesso pianto; sì: «malinconica è la Storia». E la mirabile statua che scivola dalla barca del cavaliere, forse – tutta incrostata di madrepore – un giorno sarà ritrovata. Agli occhi della divinità, al di là del tempo, non ci sarà alcuna differenza tra la Nike di Samotracia e la conchiglia prodotta da una bestiola mucosa che porta in sé una riserva di sale e di madreperla, destinata ad essere versata in uno stampo di geometrica perfezione. Va notato, per concludere, che Fabrizio Clerici è il nome di un grande pittore italiano contemporaneo, i cui soggetti prediletti sono città immaginarie, labirinti sventrati, insomma: ogni pietra scolpita ed erosa. Rendiamo omaggio, infine, all’arduo lavoro dei traduttori. […]
(Hector Bianciotti, Le Monde, 22 aprile 1988; traduzione di Marina Di Leo)
da Nuove Effemeridi, rassegna trimestrale di cultura. pagine -107 – 108 – 109
