Irene Romera Pintor
Premessa
Il privilegio di conoscere per la prima volta Vincenzo Consolo e sua moglie Caterina risale a parecchi anni fa, esattamente lunedì 15 febbraio 1999, quando stavo preparando la “Lectio Magistralis” su Il sorriso dell’ignoto marinaio che dovevo presentare per il concorso all’Università di València. Sono rimasta subito affascinata dalla personalità di Vincenzo, dalla calda accoglienza che mi ha riservato a casa sua, a Milano, seguito discretamente dalla donna della sua vita: Caterina. Da allora è iniziata una relazione di profonda amicizia. Si sono venuti a creare anche legami che si sono protratti nel tempo, ben oltre la triste scomparsa di Vincenzo, avvenuta il 21 gennaio 2012. La stretta relazione professionale mantenuta con Consolo si è realizzata soprattutto nella pubblicazione di alcune sue opere che ho avuto il privilegio di tradurre: Lunaria, Madrid 2003 (Premio Internazionale di Traduzione di Opere Letterarie e Scientifiche 2004) e il racconto “Filosofiana” tratto da Le pietre di Pantalica, Madrid (prima edizione 2008, riveduta e ampliata nel 2011). Vincenzo Consolo ci ha onorati con la sua presenza in Spagna nei tre congressi internazionali che ho organizzato presso la mia Università: nell’ottobre 2005 Lunaria vent’anni dopo; nell’ottobre 2006 Vincenzo Consolo: punto de unión entre Sicilia y España. Los treinta años de Il sorriso dell’ignoto marinaio; e, infine, per i festeggiamenti del suo 75° compleanno: La pasión por la lengua: Vincenzo Consolo (Homenaje por sus 75 años), nell’aprile 2008. I contributi scientifici dei tre Congressi sono stati raccolti nelle relative pubblicazioni: tre libri sovvenzionati dalla Generalitat Valenciana (València, 2006, 2007 e 2008). Il testo che segue contiene l’intervista inedita, ora pubblicata grazie alla gentilezza di Caterina Consolo, in ricordo di Vincenzo. Aprile 2016
Conversazione
Quanto è importante per Lei quello che scrive e quanto come lo scrive?
Non ho mai creduto, non credo ancora, che possa esistere in arte, tanto meno in letteratura, l’istintualità, l’ingenuità o l’innocenza. Quando si sceglie di esprimersi attraverso la scrittura, la pittura o la musica, si sceglie di esprimersi attraverso il mondo espressivo. Bisogna avere consapevolezza di come collocarsi, sapere cosa si vuole rappresentare, cosa si vuole dire, sapere quali sono le proprie scelte di campo per contenuti e stile. Per quanto mi riguarda, ho esordito nel ’63, io avevo – nel ’63 – trent’anni. Quindi non ero un fanciullo, ero una persona formata e sapevo cosa avrei dovuto fare, cosa avrei dovuto dire e come dirlo. Per quanto riguarda la scelta dei contenuti, mi interessava esprimere una realtà Tu sei storico-sociale. Erano assolutamente lontane da me le istanze di tipo esistenziale o psicologico e più ancora le istanze di tpo metafisico o spirituali. Come tutti gli scrittori siciliani avevo a che fare con una realtà quanto mai difficile, infelice. Era quella la realtà che volevo esprimere immettendomi nella tradizione della letteratura siciliana, che ha sempre avuto – almeno questa è la costante da Verga in poi – lo sguardo rivolto all’esterno, nel senso che da noi non esiste una letteratura di introspezione psicolo-gica. Tutta la letteratura siciliana è con lo sguardo rivolto all’esterno, alla realtà storico-sociale ed è una letteratura di tipo realistico con tutte le sue declinazioni. Per quanto riguarda la scelta dello stile ora chiarisco. Sono nato come scrittore, dopo la stagione cosiddetta neo-realistica, dopo gli scrittori che avevano vissuto il periodo del fascismo e il periodo della guerra. Questi scrittori – parlo di Moravia, Calvino, Sciascia – avevano uno stile di tipo razionalistico, di assoluta comunicazione: interessava loro esprimere un argomento nel modo più chiaro, con le dovute differenze di stile, naturalmente. Secondo me questi scrittori avevano adattato questo stile alla maniera illuministica di stile francese. Sciascia e Calvino sono due esempi classici di scrittori di tipo illuministico. C’è da fare un discorso sulla lingua francese, sulla sua perfetta geometria. Io sono venuto dopo, e la speranza che questi scrittori avevano nutrito nei confronti di una nuova società che si sarebbe dovuta formare, di un nuovo assetto politico e di un maggiore equilibrio sociale, quella speranza, per quelli della mia generazio-ne, era caduta perché si era stabilito in Italia un potere politico che replicava esattamente quello che era crollato. In qualche modo, sì, eravamo in democrazia, però con un sistema di potere che lasciava sempre fuori, ai margini, tutti quelli a cui non erano stati riconosciuti i diritti. Parlo delle classi popolari: quindi la mia scelta stilistica non poteva essere nel segno della spe-ranza, ma doveva essere nel segno dell’opposi-zione, della rottura con il comune codice lin-guistico, con l’adozione di un altro codice che rappresentasse anche le periferie della società. Questa scelta mi è stata facilitata perché il luogo dove sono nato, la realtà che potevo espri-mere, era una realtà dal punto di vista linguistico quanto mai ricca, dato che in Sicilia, varie civiltà – da quella greca in poi o anche prima – oltre ai vari monumenti hanno lasciato un grande deposito linguistico. Quindi io ho rivolto il mio sguardo verso la realtà in cui mi trovavo a vivere e ho attinto a questa ricchezza lin-guistica. Non bisogna però pensare subito al dialetto, io non ho mai amato la parola dialetto. La mia scelta era nel senso di innestare, dicia-mo, delle voci, delle forme grammaticali o sintattiche che attingevano al patrimonio linguistico dell’isola. Di volta in volta ho usato parole che avessero una loro dignità filologica, che venissero da altre lingue, che potevano essere il greco, il latino, l’arabo, lo spagnolo, il francese. E quindi mi sono immesso in quella linea chiamata “linea sperimentale”, che nella storia della letteratura è sempre convissuta con quella ufficialmente in uso. La “linea sperimentale”, secondo me, parte da Dante, perché Dante ha formato la lingua italiana proprio ricomponendo tutti i dialetti che allora si parlavano nell’Italia medievale. Dopo Dante il Rinascimento ha forgiato una nuova lingua italiana che, in segui-to, dopo i grandi scrittori italiani che conoscia-mo, autori dei grandi poemi come l’Ariosto e il Tasso, arriverà infine ad una frantumazione con la Controriforma. La “linea sperimentale” arriva sino ai giorni nostri, dopo i vari ritorni alla tradizione, diciamo, toscaneggiante con i movimenti del rondismo e del vocianesimo che in Italia si erano diffusi negli anni Trenta, a cavallo tra le due guerre. Nel dopo-guerra c’è sta-ta, di nuovo una frantumazione della lingua. Il primo nome che viene in mente è quello di Carlo Emilio Gadda poi quello di Pasolini. Io mi sono immesso in questa linea sperimentale, con l’impasto linguistico o plurivocità o polifo-nia, come si suol dire, percorrendo una linea assolutamente speculare a quella di un codice comune di tipo razionalistico. Questo ho fatto sin dal mio primo libro, proseguendo man mano in questa sperimentazione. Posso aggiungere che i motivi per cui avevo scelto questo stile erano non solo di tipo estetico, erano di tipo etico e politico. Ho detto le ragioni, insomma, di questa mia opposizione a una lingua convenzionale-domi-nante, la lingua del potere. Ho cercato quindi di crearmi una lingua che fosse oppositiva al potere stesso. Pasolini, ha fatto, già nel 1961, un’analisi della lingua italiana, con un saggio che si chiama “Nuove questioni linguistiche”, dove annunziava la nascita di una nuova lingua italiana. Che cosa era avvenuto? Con il cosiddetto miracolo economico, con la trasformazione di questo Paese, da paese millenariamente contadino in paese industriale, con le grandi trasformazioni rapide e profonde che sono avvenute, si era formata una nuova lingua. La ricchezza della lingua italiana (Leopardi dice: “L’infinito che c’è nella lingua italiana”) dovuta anche agli apporti che venivano dal basso e dai vari dialetti che la arricchivano con la loro vitalità, si era esaurita. C’è stata come una frattura: con la nascita della nuova lingua italiana come lingua na-zionale, essa si è impoverita perché ha perso i contatti con le parlate popolari, e quindi si è costituita quella lingua che Pasolini chiama di tipo aziendale-tecnologico, una lingua enormemente impoverita e priva ormai di memoria, invasa da una terminologia tecnologica (molto spesso americana o inglese). Ho sentito quindi la necessità di insistere nella mia sperimentazione, perché credo che sia proprio questo il dovere della letteratura, il dovere della memoria. Non perdere il contatto con le nostre matrici linguistiche, che erano anche matrici etiche, matrici culturali profonde. Perdere questo contatto significa perdere identità e perdere anche la funzione della letteratura stessa, perché la letteratura è memoria e soprattutto memoria linguistica.
In questa ricerca particolare del linguaggio si nota, nei suoi scritti, una spiccata tendenza alla sperimentazione di generi diversi: favola teatrale, romanzo storico, poema narrativo, racconti e riflessioni sulla Sicilia. C’è una ragione specifica? Lei preferisce un genere in particolare? Qual è il suo progetto letterario?
Credo di avere un progetto letterario che perseguo da parecchi anni. Consiste nel cercare di raccontare quelli che sono i momenti critici della nostra storia: momenti critici in cui c’è stato uno scacco, una sconfitta, un’offesa dell’uomo. Ho scritto dopo il mio romanzo di formazione e d’iniziazione, La ferita dell’aprile, un romanzo storico: Il sorriso dell’ignoto marinaio. Questo romanzo l’ho concepito proprio per raccontare la storia italiana attraverso varie tappe e momenti critici della storia. Ho cominciato appunto con il 1860, che è un topos storico per cui siamo passati tutti noi, scrittori siciliani, perché forse da lì sono partite tutte le questioni, le disillusioni ed i problemi che oggi ci assillano. Il tema è quello dell’Unità d’Italia, affrontato da tutta la letteratura siciliana, da Verga a Pirandello, a Lampedusa, a De Roberto, sino a Leonardo Sciascia e ad altri. Mi sono cimentato in questo 1860, da una angolazione diversa. De Roberto ha visto l’orrore del potere in mano al nobili, Lampedusa ha cercato di riparare questa offesa al potere dei nobili scrivendo Il Gattopardo, Sciascia ha fatto vedere il trasformismo della classe dirigente italiana e siciliana. Io ho cercato di raccontare il 1860 con gli occhi degli emarginati, dei contadini, autori di una rivolta popolare e di una strage, e poi condannati e fu- Naturalmente la scelta linguistica è consequenziale alla materia, e lo e anche alla Struttura del libro. Poi ho raccontato la nascita del fascismo, visto da un paese della Sicilia che si chiama Cefalù, in un libro che si chiama Notte-tempo, casa per casa. Sono arrivato quindi ai giorni nostr, cercando di raccontare il presente, con il libro che è uscito adesso e che si chiama Lo spasimo di Palermo. Naturalmente sono tutti romanzi storico-metaforici: scrivendo del 1860 ho cercato di raccontare l’Italia degli anni Set-tanta, cioè la nascita delle speranze di cambiare la società e, quindi, la delusione, la perdita di questa speranza. Gli anni Settanta sono gli anni in cui le nuove generazioni hanno cercato, con slancio, di cambiare la società, hanno vissuto la politica in un modo intenso, ma poi tutto è crollato, è diventato terribile, atroce, con il terrorismo. Invece, in Nottetempo, casa per casa, ho cercato di raccontare metaforicamente gli anni Novanta, quando in Italia, per la prima volta, dopo la seconda guerra mondiale, sono entrati nel governo italiano i fascisti, cioè dopo che erano stati allontanati e condannati dalla storia. E un libro sul presente, ma anche un ripercorrere gli anni Sessanta, con il terrorismo vissuto a Milano e anche con quello che è il male della Sicilia, con le atrocità delle stragi di male della Sicilia, con le atrocità delle stragi di mafia. Infatti il libro si conclude con la strage di Via d’Amelio e con la morte del giudice Borsellino. Questo è stato il mio progetto letterario. Poi, naturalmente, accanto a questi libri ci sono dei libri collaterali, che convergono tutti su questa idea: sul potere e sulla corruzione. Sia la favola Lunaria che Retablo. Ho voluto, in questo viaggio in un fantastico Settecento, rappresentare che cosa sia 1l potere che non crede più in se stesso: un Vicere che non è il Re e che quindi può mostrare i suoi dubbi e la sua crisi, perché non crede al potere che deve rappresenta-re. La crisi del potere come crisi di una certa cultura e la perdita della memoria sociale. Il nostro tempo è contrassegnato dalla cancellazione continua della memoria: oggi quella che si chiama la rivoluzione tecnologica, ci fa vivere in un eterno presente, dove non abbiamo più memoria del nostro passato e non immaginiamo neanche il nostro futuro. Viviamo quindi in una continua dittatura dell’informazione mediatica che è un nuovo fascismo esercitato dai media.
Lei nei suoi romanzi lavora con nomi di personaggi storici veri oppure no?
Ad esempio questo Fabrizio Clerici nel Suo romanzo Retablo…
Ho scritto di questo personaggio Clerici, per far capire che non era un vero e proprio romanzo storico ma una fantasia storica. Ci sono dei personaggi reali come il Serpotta, ma gli altri sono tutti personaggi di invenzione. Ho messo questa spia di un personaggio vivente collocandolo nel Settecento, prima di tutto per far capire che era una una fantasia storica e non un romanzo storico, e poi perché il personaggio si giustificava inserendolo nel Settecento. Clerici è un antico cognome milanese e poi Clerici è un pittore surreal-metafisico, che ha dipinto in chiave metafisica i resti di civiltà se-polte. Mi serviva un personaggio milanese e gli ho dato questo nome perché parte da Milano, è innamorato di Teresa Blasco, che poi sarà la nonna del Manzoni. È un omaggio alla letteratura, al padre del romanzo italiano: Alessandro Manzoni.
Lei crede che la letteratura sia la memoria storica che l’uomo ha di se stesso grazie alla lingua? cioè tramite la lingua?
Si, la letteratura si esprime attraverso la scrittura e quindi il libro è lo stile. Questo dualismo, che era stato ipotizzato da Croce, non esiste, perché anche lo stile è contenuto. Quindi non si può fare più questa distinzione fra contenuto e stile: se io scrivo in un determinato modo, scrivo così perché la materia che tratto esige quel tipo di linguaggio e quello stile. Non c’è questa dicotomia o questa discrepanza dannunziana fra i contenuti, i personaggi e il loro linguaggio. Pensiamo per esempio a Il Piacere o anche alle Novelle della Pescara, dove in un ambiente umile, umili personaggi si esprimono in un linguaggio eccessivamente forbito e non coerente. Non credo che possa avvenire che oggi uno scrittore, dopo queste esperienze linguistiche e stilistiche, non abbia la consapevolezza di una discrepanza fra 1l contenuto e lo stile. Lo stile fa parte del contenuto.
Devo dire che sono stata colpita dalla ricchezza del suo vocabolario, da questo suo dominio della lingua: lei è un purista della lingua…
La mia ricerca mi ha indotto a spostare la prosa verso la zona della poesia. La mia è una prosa ritmata, che si avvicina ai poemi narrativi Perché appunto sono convinto che ormai la prosa sia impraticabile: bisogna dare sonorità a questa prosa, avvicinandola appunto ai ritmi poetici, dandole un po’il significato della narrazione orale, non più della scrittura in prosa, che si legge in solitudine nella propria stanza. Insomma, la prosa ritmica invoca proprio la lettura orale.
Può parlare un po’ di questa “geometrizzazione” della lingua francese?
Questa è un’analisi bellissima che fa Leopardi che paragona la lingua italiana e quella francese. Dice che quella francese è una lingua “geometrizzata” È una lingua “geometrizzata” perché la Francia si è formata come Stato, come società fra le prime nazioni europee. Già da Luigi XIV c’era una società francese e c’era stata una lingua, di tipo razionale, di tipo cartesiano, di grande comunicazione. Leopardi però dice che la lingua francese avea perso l’infinito che aveva invece la lingua italiana e poi aggiunge che la stessa cosa era successa in Italia, nel periodo del Rinascimento, in Toscana. Poi tutto si frantuma con la fine del Rinascimento e con il Seicento, con l’età barocca. E indica uno scrittore che lui addirittura paragona a Dante come esempio della possibilità infinita che ha la lingua italiana. E un gesuita seicentesco che si chiama Daniello Bartoli e che ha scritto la storia della Compagnia di Gesù. Dice che la lingua di questo scrittore ha un’estensione massima, perché veramente la ricchezza dell’italiano è nella sua intera estensione e non lascia in ombra le infinite possibilità espressive che questa lingua ha. Daniello Bartoli ha usato tutta la gamma della lingua italiana e di lui Leopardi dice che è il Dante della prosa italiana: una prosa seicentesca individuata come prosa barocca. Manzoni, al contrario, rovescerà poi questa teoria. Volevo poi aggiungere che Leopardi riporta una frase di Fenelon e dice che la lingua francese assomiglia ad una processione di collegiali molto uniforme e che questa è stata la sua for-tuna, ma anche il suo difetto. Questa frase di Fenelon è ripresa da Ernest Renan che dice: “Sì va bene la lingua francese è forse incapace di paradossi, però è una lingua democratica, per- che appunto è una lingua che è parlata da tutti e quindi non ci sono le lingue alte, le lingue bas-se: una lingua di un unico livello”. A questa frase di Renan risponde Roland Barthes che sostiene che la lingua francese non è né democratica né reazionaria: è semplicemente fascista. Questa è stata la polemica sulla lingua francese. Una simile “geometrizzazione” l’Italia non l’aveva; si possono veramente elencare gli scrittori di tipo razionalistico e gli scrittori espressionisti. Gadda nella letteratura moderna è sta- to il massimo esponente di questa polifonia linguistica. Ma dicevo del Manzoni che, nel suo ecumenismo, aspirava all’unificazione linguistica dell’Italia, quindi risciacquò “i suoi panni in Arno” e ironizzò sulla prosa di Daniello Bartoli. Infatti, nell’attacco dei Promessi Sposi, parlando di un fittizio manoscritto ritrovato di un anonimo seicentesco, fa una parodia di un brano di Bar-toli. C’è infatti una descrizione fatta da quest’ultimo, che Manzoni ironicamente trasferisce nella piccola geografia del lago di Como, e descrive in lingua toscana esattamente quello che Bartoli ha descritto – nel suo stile seicentesco – parlando di una regione dell’India.
Lei ha avuto dei maestri? E quanto è importante un maestro?
I miei maestri sono state le mie letture: tutta l’eredità letteraria italiana e siciliana e anche oltre. Perché, sin da ragazzino, i primi romanzi che ho letto erano romanzi stranieri, soprattutto francesi. Il primo romanzo per me, in asso-luto, è stato I miserabili di Victor Hugo; ero un ragazzino, un bambinetto. Ma i due maestri reali, vicini, che ho avuto sono stati due, che sono diametralmente opposti e che ho sempre citato, perché li ho frequentati, perché sono stato loro amico. Da una parte Leonardo Scia-scia, che mi è stato di esempio anche nell’impegno civile e nello storicismo. Quando pubblicai il mio primo romanzo nel 1963, lo mandai a Sciascia e lui mi scrisse una bella lettera, facendomi delle domande sul tipo di scrittura che avevo adottato, assolutamente diversa da quella adottata da lui, che era una scrittura estremamente limpida, comunicativa, e poi m’invitava ad andarlo a trovare. Così andai a trovare Sciascia a Caltanissetta, nel centro della Sicilia. Sciascia veniva da una realtà mineraria, da un luogo di miniere di zolfo. Suo nonno era stato un caruso che lavorava dentro le miniere di zolfo, suo padre era stato anche lui guardiano nelle miniere di zolfo. Sciascia veniva da questa realtà terribile che era la stessa realtà di Pirandello e quindi da una Sicilia di sofferenza, ma che era anche la Sicilia dove finalmente i lavoratori, gli operai avevano preso coscienza dei loro diritti e per la prima volta si erano ribellati nel 1893-94, quando arrivò il messaggio socialista. Di fronte alla presa di posizione degli operai delle miniere di zolfo ci fu la repressione da parte del potere politico e ci furono tantissimi morti. L’altro maestro fu invece un poeta, un poeta puro di tipo spagnolo: Lucio Piccolo, il cugino di Tomasi Lampedusa. Un poeta purtroppo trascurato, ma un grandissimo poeta, barocco pure lui. Piccolo lo conoscevo sin da bambino, ma naturalmente non è che lo frequentassi, perché lui era un barone ed io no: appartenevo alle classi basse. Lo conobbi una volta da un ti-pografo, al mio paese, dove lui stampò le sue prime poesie. Poi le mandò a Montale e Montale lo scopri e le fece pubblicare dalla Mondadori. Cominciai a frequentarlo quando tornai da militare; avevo ventiquattro annı, forse di meno e siccome lui abitava a Capo d’Orlando e io a Sant’Agata, eravamo vicini. Andavo da lui e per me era come andare a scuola di letteratura, perché era uomo di sconfinata cultura, dalla conversazione affascinante, e poi aveva una vastissima biblioteca, dalla quale attingevo. Ero una sorta di allievo privilegiato di questo personaggio, anche simpatico, straordinario. Sciascia ha scritto su questo mio rapporto con Lucio Piccolo. Con lui c’era un accordo tacito: dovevo andare tre volte alla settimana a casa sua, e lui mi diceva ogni volta puntualmente: “Venga, venga Consolo, facciamo conversazione”. La conversazione era un monologo: parlava sempre lui. Era un uomo di sterminata cultura: conosceva il greco, il latino, l’arabo… Conosceva la poesia europea, soprattutto la poesia spagnola, soprattutto San Juan de la Cruz, perché la sua poesia è proprio di tipo barocco, mistico, alla Gongora. E quindi andavo da lui come per andare alla scuola di poesia: imparavo la poesia. Avevo questi due archetipi: da una parte il razionalista, l’illuminista Sciascia, che scriveva sulla realtà terribile della Sicilia, della mafia. Dall’altra parte, il poeta distaccato dalla realtà. Quindi mi trovavo tra questi due contrasti. Quando andavo a trovare Sciascia, Piccolo mi diceva “mi saluti il caro Sciascia”, quando tornavo, Sciascia mi diceva: “salutami il caro Piccolo”. Non si erano mai incontrati e io ho fatto in modo di farli incontrare. Sciascia era affascinato dalla personalità di Piccolo. Ha scritto le “soledades di Lucio Piccolo”, come le “soledades de Gongora”. Ha scritto anche che le personalità che più lo avevano impressionato nella sua vita erano state appunto quelle di Lucio Piccolo e di Borges, che aveva incontrato a Palermo.
Quale può essere il ruolo dello scrittore nella letteratura?
Il dovere dello scrittore è quello di rimanere nello spazio letterario, perché scrivere non è un divertissement, non è un’evasione. Se noi diamo uno sguardo alla attuale produzione letteraria in Italia – e forse anche fuori d’Italia – vediamo che i romanzi assomigliano sempre di più alle cronache nello stile, nel linguaggio. Parlo soprattutto dei romanzi italiani che usano sempre di più il linguaggio della comunicazione, che non hanno nessuna valenza di tipo letterario. Le storie che si raccontano sono delle storie di cui spesso abbiamo già sentito parlare, insomma delle storie già viste, già sentite; sono quindi libri che si allontanano dalla letteratura e che raggiungono però un vasto pubblico, perché il pubblico trova in questi romanzi un rispecchiamento. Sono romanzi di intrattenimento e di consumo. L’industria editoriale ha, in tutto questo, una grande responsabilità perché naturalmente essendo gli editori degli industriali, cercano di trovare profitto in questi romanzi e la letteratura vera è sempre più relegata ai margini, è sempre più sepolta da una massa di libri che vengono immessi ogni giorno sul mercato.
Credo che nel nostro mondo ormai la vera letteratura sarà letta da poche persone. Avrà lo stesso destino della poesia. La poesia letta da pochi e non mercificabile. Se uno vuole rimanere dentro l’arco letterario, dentro quello che Blanchot chiama lo “spazio letterario”, si tratterà di una letteratura letta da pochi e non mercificabile. Non dobbiamo pensare più ai romanzi letti da tanti lettori. I lettori veri, che chiamano oggi “forti” (con una cultura che permette loro di penetrare il significato dei testi) diventano sempre di meno, e quindi il destino della letteratura è quello di essere relegata in una riserva “indiana”. D’altra parte io credo che sia stato sempre così: i libri di letteratura normalmente quando uscivano, quando venivano pubblicati, non avevano immediatamente un vasto pubblico, c’erano però ancora degli scrittori che puntavano sul futuro. I Malavoglia di Verga è stato un libro rivolu-zionario, scritto in una lingua che nessuno sino a quel momento aveva praticato. Verga aveva fatto una grande rivoluzione stilistica: il libro fu indubbiamente un fiasco. Verga rimase offeso per questo scacco e, dopo aver scritto un secondo romanzo che si chiama Mastro Don Gesualdo, si chiuse nel silenzio. Ma ci sono delle lettere che lui scrive a Capuana per questa offesa che aveva avuto dopo la pubblicazione dei Malavoglia e diceva: “il fallimento non è mio, ma è del pubblico e dei lettori, il fallimento è dei critici” . Aveva ragione. Infatti Verga in Italia è stato riscoperto dopo l’orgia dannunziana del periodo fascista, solo nel secondo dopo-guerra. C’è stata anche una rilettura di Verga nel film di Visconti La terra trema c’è stata una ripresa dell’attenzione su Verga che è stato collocato al suo giusto posto: il più grande scrittore italiano dopo Manzoni.
La Sicilia che Lei ha vissuto è la stessa Sicilia dei suoi romanzi?
Prima della mia emigrazione dalla Sicilia al Nord, avevo fatto i miei studi universitari a Milano, all’università Cattolica… sono capitato lì non perché fossi cattolico, anzi la mia educazione era laica. Quando ero studente in un paese della Sicilia, a ottanta km dal mio, un paese che si chiama Barcellona, di origine catalana, il mio punto di riferimento era un famoso professore anarchico dell’Università di Messina. Era anche un poeta dialettale, si chiamava Nino Pino Ballotta. E stato il mio primo maestro di politica. Lui ha partecipato con i contadini agli scioperi per la distribuzione delle terre incolte dei feudi ed ha combattuto una singolare battaglia contro i carabinieri che lo volevano arrestare. È salito sul tetto di casa sua e ai carabinieri che sparavano tirava delle tegole. E stato arrestato. Il Partito Comunista per farlo uscire dal carcere l’ha fatto eleggere deputato. Ma durante il periodo fascista di tempo in tempo veniva ugualmente messo in carcere ogni qual volta c’era l’arrivo di qualche federale. Ma voglio dire che per frequentare l’università Cattolica sono approdato nella piazza Sant’Ambrogio, dove c’è una famosa Basilica. Negli anni Cinquanta, mentre era in atto la grande trasformazione dell’Italia, vedevo arrivare in quella piazza, dove c’era un centro orientamento emigrati, le masse dei contadini, dei braccianti meridionali costretti ad emigrare per cui il mondo contadino stava per essere cancellato. C’era molta povertà e miseria: molti venivano destinati alle miniere di carbone del Belgio o alle fabbriche della Francia o della Svizzera. Quelli che andavano in Germania venivano smistati a Verona. Io sono cresciuto con questa realtà e quando ho concepito la malvagia idea di fare lo scrittore, ho pensato che non potevo rimanere a Milano dopo i miei studi, e quindi sono tornato in Sicilia e ho pubblicato il mio primo libro. Ho una laurea in Diritto, ma mi sono rifiutato di esercitare la professione di avvocato, ho invece insegnato nelle scuole agrarie, nelle scuole di campagna per sette anni, per conoscere ancora meglio il mondo contadino, un mondo che in quel momento vedevo scomparire attraverso i ragazzi che venivano a scuola: stava scomparendo e capivo che quei ragazzi che si diplomavano in agraria sarebbero stati costretti poi ad emigrare. Quindi mi sembrò una finzione rimanere in Sicilia anche perché in quegli anni per un intellettuale come me non c’era più spazio. Mi sono consigliato con Sciascia e lui mi ha detto: “Se fossi giovane come te, non avessi famiglia, anch’io farei le valigie e partirei perché qui non c’è più speranza”. Poi ho chiesto consiglio anche a Lucio Piccolo che mi diceva: “No, non vada via, perché quando si è lontano dai centri si ha più fascino”. Ma io non ero né barone né ricco come il barone Piccolo e mi sentivo legato alla realtà sociale e storica del Paese. Sono approdato a Milano nel ’68 quando c’era un grande rivolgimento, non solo a Milano, ma in tutta Italia, a Parigi e in America. È stato un momento in cui si chiedeva un grande rinnovamento della cultura e della società. Ed io sono stato ad osservare questa realtà che non conoscevo: la realtà operaia del Nord. Da li mi è venuta poi l’idea di scrivere il romanzo di tipo storico-metaforico, Il sorriso dell’ignoto marinaio che racconta la delusione di una speranza di rinnovamento, ed il frantumarsi di questa speranza, come è avvenuto nel 1860: topos storıco che si riflette in molta letteratura siciliana, da De Roberto a Pirandello, Sciascia, Lampedusa. Lei ha detto che fra il suo primo romanzo ed il secondo c’è un grande periodo di spazio. Perché lasciare così tanto tempo fra un romanzo e l’altro? Per due fatti concomitanti. In primo luogo perché dopo che si è scritto il primo romanzo, che io chiamo romanzo di formazione, rimane come una terra prosciugata, una terra nuda, perché l’autore si è svuotato di quella che era stata la sua esperienza, la sua vita. È sempre un romanzo memoriale e quindi da lì in poi comincia a costruire il suo progetto letterario. E questa una prima causa del mio lungo silenzio. La seconda ha coinciso con la mia vicenda di vita, perché mentre io volevo rappresentare la Sicilia, il mondo contadino, le classi emarginate e quest’idea, che io avevo nei confronti della realtà, il mondo contadino stava sparendo. Io scrivevo proprio nel momento in cui finiva questo mondo. Parlo degli inizi degli anni Sessanta quando c’era questo grande esodo delle masse di contadini e di braccianti merıdionali verso il Nord industriale. Era in atto la grande trasformazione italiana e ho capito che non potevo più rimanere in Sicilia dove era finito un mondo; volevo vedere questo altro mondo, che stava nascendo nel Nord industriale, vedere la trasformazione di queste masse di meridionali in operai e come si sarebbero comportati nel processo di industrializzazione. Ho deciso di trasferirmi a Milano nel ’68 (proprio in una data fatidica: il primo gennaio del 60) e trovandomi di fronte ad una realtà assolutamente nuova per me, una realtà che mı era difficile capire e che ho cercato di studiare, ho passato i primi anni ad osservarla, a leggere e soprattutto facendo molto giornalismo. Scrivevo sui giornali rimandando il racconto letterario. L’ho potuto fare nel 76, appunto, scrivendo Il sorriso, libro che, come dicevo, ha voluto rappresentare gli anni ’68-70, con i dibattiti non solo di tipo politico ma anche di tipo intellettuale che si svolgevano allora, cioè il ruolo dell’intellettuale in quel momento storico, il valore della scrittura e il ruolo della letteratura. Tutti interrogativi che allora erano attuali. Sono passati quindi tredici anni dal primo al secondo libro, appunto per queste vicende, perché (posso fare un paragone blasfemo?), mi sono trovato nella stessa situazione di Verga quando è approdato a Milano. Verga veniva da Firenze perché c’è stata, da parte degli scrittori meridionali, questa “ansia del centro”, di arrivare al centro che era centro culturale, centro linguistico; c’era quindi l’approdo a Firenze e poi il passaggio a Milano. Milano era la città dell’industria, dove c’erano le case editrici. Verga arrivò a Milano nel 1872 e pensava di trovare una città immobile, con i salotti delle contesse (come la famosa contessa Maffei, che lui fre-quentò); si trovò però di fronte a una città in preda alla prima rivoluzione industriale. Una città che si ingrandiva: nascevano nuove fabbriche e quindi, naturalmente, nascevano i primi conflitti sociali e dunque rimase spiazzato e spaesato di fronte a questa realtà che non riusciva a decifrare e avvenne quella che fu chiamata la sua “conversione” , la sua rivoluzione. Tornò in Sicilia, perché questo mondo non lo avrebbe mai potuto rappresentare e immaginò una Sicilia immobile, che era la Sicilia della sua infanzia. La crisi che ebbe a Milano, cominciò a risvegliare la sua memoria e scrisse in un’altra lingua che non era naturalmente il siciliano, ma era un italiano irradiato di dialettalità; facendo parlare i suoi personaggi per proverbi, per modi di dire siciliani, con una coloritura lieve di italiano. Anch’io ho seguito lo stesso cammino. Mi sono trovato in una Milano in subbuglio dal punto di vista politico, con scioperi, attentati, bombe che scoppiavano. Ma poi ho capito questa realtà e ho cercato di rappresentarla. Non ho avuto un ripiegamento o un rifiuto dell’attualità e della modernità ma ho cercato di rappresentare il tempo presente, senza nostalgie di una Sicilia metastorica. La mia Sicilia è sempre storica, io non credo al fatum, al destino, penso che l’uomo possa e debba intervenire nella storia per cambiare l’esistenza e per migliorarla. Ho fede nella storia e quindi ne rappresento i momenti critici con la speranza di un cambiamento. Quando è uscito Il sorriso dell’ignoto marinaio nel ’76, è stato letto da tutti. E stato letto dai giovani: tutti i quarantenni e i cinquantenni di oggi lo hanno letto. È stato il libro di una gene-razione. E un libro che è stato ristampato parecchie volte e ora è introvabile.
Quando Le è venuta in mente l’idea di un romanzo che prende spunto da un ritratto e da uno sguardo?
Durante i viaggi con mio padre. Ero un bambino petulante che voleva sempre andare col papà per vedere il mondo. Vidi per la prima volta, da piccolo, questo ritratto di Antonello da Messina, che mi impressionò perché mi sembrava una faccia familiare ma non riuscivo a decifrarla. Era il volto di una persona conosciuta: poteva essere la faccia di mio padre o di altre persone note. Da adulto, frequentando Cefalù, ho incominciato a frequentare il museo Mandralisca, e quindi la biblioteca con i suoi di oggetti d’arte. Questo quadro, che vedevo continuamente, era esposto vicino ad una finestra, su di un leggio. Mi incuriosiva il fatto che venisse dalle isole Eolie: avevo frequentato le isole Eolie, dove ero stato e dove avevo conosciuto la realtà dei cavatori di pomice. Da Messina, distrutta dal terremoto, veniva questo grande pittore, e quindi era come un reperto e un superstite di una distruzione naturale, che arrivava a Lipari e poi ritornava sulla terraferma, grazie ad un uomo sapiente, un erudito, che era questo barone Enrico Pirajno di Mandralisca. Tutti elementi che hanno alimentato la mia fantasia.
La luna di Nottetempo, casa per casa che significato ha? È la stessa luna di Lunaria?
Sì, è la stessa luna con effetti diversi… ma non tanto. Ha lo stesso significato della luna che porta la melanconia, melanconia che fa capire l’essenza della finitezza umana, del dolore dell’esistere. Ed è anche la malinconia che diventa in termini clinici depressione. La principessa di Lampedusa, la moglie di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, una psicanalista allieva di Freud, è stata anche la presidente della Società di Psicanalisi in Italia e ha studiato il fenomeno della licantropia, fenomeno antichissimo, stabilendo che la licantropia deriva dalla depressione, dalla malinconia. C’è un poeta italiano, Metastasio, che declama “Melanconia, ninfa genti-le, il mio spirto consegno a te”, in modo romantico insomma. Ma la malinconia, quando diventa sofferenza atroce, insopportabile, si trasforma in licantropia. La depressione non appartiene a nessuna categoria specifica sociale, ma attraversa tutte le categorie, dal nobile ricco al popolano. La depressione è talmente terribile ed insopportabile che nel mondo contadino arcaico i malati uscivano da casa ed urla-vano: da lì è nata la tradizione popolare, la leggenda che con la luna piena il licantropo usciva per le strade. Ho preso spunto da questa tradizione popolare per dire di questo personaggio che diventa licantropo ed esce nella notte durante la luna piena appunto in Nottetempo, casa per casa. Si chiama Marano ed è il padre del protagonista del romanzo. Marano viene da marrano. Erano gli ebrei che erano stati costretti a convertirsi per non essere cacciati dalla Sicilia nel 1492, come avvenne in Spagna, quando la Sicilia era sotto la dominazione spagnola. Marano si converti alla religione cattolica. Questo contadino era stato beneficiato dal suo padrone, che era un eccentrico, uno studioso di Tolstoi e che gli aveva donato tutti i suoi beni anziché lasciarli al nipote. La famiglia Marano da contadina diventa così proprietaria di terre e di case, da proletaria che era diventa piccolo borghese ed è costretta ad ubbidire alle regole della piccola borghesia. Il passaggio di classe porta nella famiglia Marano uno sconvolgimento: il padre diventa depresso, la figlia Lucia, sorella del prota-gonista, Pietro, non può più sposare il pastorello di cui era innamorata, deve rinunciare al matrimonio e impazzisce. Il giovane Pietro Marano pensa che questo dolore famigliare possa essere lenito con l’aiuto dei concittadini, con la partecipazione agli eventi della piccola comunità, con l’impegno politico, pensa che una società più giusta, meno chiusa nel familismo possa aiutare a sopportare il dolore dell’esistenza. Il giovane Marano pensava secondo le idee di allora, secondo le idee socialiste, ma poi compie un atto inconsulto, che per fortuna non diventa mortale, compie un attentato ed è costretto a fuggire. Vede così la violenza di quegli anni, gli anni Venti, la violenza dell’inizio del fascismo: quando arrivano le squadracce in casa sua e rompono le giare piene di olio d’oliva (l’olio è un simbolo molto importante). Marano risponde mettendo una bomba alla casa del suo antagonista, il barone Cicio, poi è costretto a fuggire in Tunisia. Allora capisce che la politica a volte diventa violenta e irrazionale, può diventare terrorismo, e quindi può essere speculare al fascismo. Pietro Marano pensa che, andando in Tunisia, l’unica cosa che può fare è quella di scrivere e trovare le parole per tutto quel dolore. Così finisce il romanzo.
Ora è uscito questo libro Lo spasimo di Palermo, recensito da tutti i giornali ed etichettato come libro difficile, perché io ho esteso la mia sperimentazione, senza nessuna concessione sino alle estreme conseguenze, ma… sono arrivato alle ventimila copie, che è già un miracolo.
Sa già qual è il prossimo romanzo che Lei vuole scrivere?
Nell’immediato devo pubblicare un libro di saggi, che ho scritto in tutti questi anni e che devo mettere insieme. È una raccolta di saggi che riguardano il mondo del lavoro: per esempio il mondo delle zolfare, dei minatori di zolfo e la letteratura che è scaturita da questa realtà sociale. E poi vari saggi letterari su Verga, Pirandello, Sciascia e altri autori siciliani. Ci sono anche dei pittori, Fabrizio Clerici… Sono dei saggi che devo mettere insieme e che si pubblicano entro quest’anno con un titolo che prendendo spunto dallo zolfo, si rifà ad un emistichio di Dante, quando parla della Sicilia, “la bella Trinacria che caliga tra Pachino e Peloro, non per Tifeo, ma per nascente solfo”. E allora metterò questo titolo dantesco Per nascente solfo. E poi ho già tutta la documentazione per scrivere un romanzo, ancora una volta storico, am-bientato nel Seicento, però ancora è prematuro parlarne. Comunque posso dirle che ho trovato documenti in un Università spagnola: la biblioteca di Simancas. Ho trovato un documento preziosissimo, che riguarda la Sicilia naturalmente, e quindi su questo documento poi costruirò il mio romanzo. Si evince dai Suoi libri che Lei conosce lo spagnolo. Che rapporto ba con la cultura spagnola? Ad esempio, in Lunaria, c’è anche un effetto comico: Doña Sol dice una parola spagnola che non esiste, ma è per creare comicità. C’è anche un misto di spagnolo e di siciliano: “Viceregina de nada, principessa del desierto, duchessa de las nubes, marchesa del vacío, benefattrice de mez-quinidad. Palabras, patrañas, puro son, apariencia de Poder, de majestad. Casimiro, no tengo un grano, un baiocco, un tarí. Soy la mas miserable virreina de todo lo imperio de Sua Mayestad, Diós Le guarde” Devo dire che gli scrittori che citavo, di tipo razionalista, hanno sempre guardato alla Francia dell’illuminismo. Io, per la verità, ho sempre guardato alla Spagna, alla Spagna della grande letteratura a partire da Cervantes e poi dai grandi poeti della generazione del ’98, della generazione del ’27; ho letto, devo dire, più poesia che narrativa. Dai poeti barocchi, da Gongora o dai mistici come San Juan de la Cruz, sino naturalmente a Unamuno, ai poeti antologizzati da Gerardo Diego, della generazione del ’27, e poi tutti i grandi poeti, da Lorca ad Alberti a Vicente Alexandre e tutti gli altri, Machado, ecc… Quindi mi sono formato su questa letteratura spagnola, che amo tantissimo, perché trovo che sia la letteratura più profonda e perché trovo delle consonanze profonde fra la Sicilia e la Spagna. La Sicilia è molto ispanica, ma arabo-spagnola, perché abbiamo avuto una storia parallela: oltre alla civilizzazione spagnola, abbiamo avuto prima quella islamica; quindi trovo delle consonanze, trovo che sia la Spagna del meridione – non quella castigliana, ma quella sivigliana – abbiano avuto un momento di grande splendore e armonia sino a quella che Americo Castro chiama poi la rottura, l’età dei conflitti, quando prendono il potere i Re cattolici e cacciano via gli ebrei. Ma sia Palermo che Cordoba, per esempio, hanno vissuto dei momenti direi di altissima civiltà, quando c’era la convivenza fra queste varie culture. Insomma a Palermo c’erano gli ebrei, c’erano i mori, c’erano i latini, c’erano i greci e c’era uno scambio di cultura straordinario; poi i re normanni sono stati intelligenti nel conservare quest’armonia. Tutto questo è durato sino al 1492, con la cacciata sia dalla Spagna che dalla Sicilia degli ebrei e dei mori. Poi questo periodo aureo, che è una sorta di età dell’oro sia in Spagna che in Sicilia, si frantuma e avvengono tutti i disastri che conosciamo. Braudel ci racconta le atrocità nel Me-diterraneo, le battaglie fra cristiani e ottomani e turchi e musulmani, ecc…
Continuando questo discorso sulla Spagna. Lei ha letto le traduzioni spagnole che sono state fatte dei suoi libri. Cosa ne pensa?
Mi sembra che la lingua spagnola restituisca nel modo migliore il mio stile, perché ha le stesse componenti, le stesse sonorità del mio italiano, mentre, per esempio, le traduzioni in francese (il paragone lo posso fare col francese perché sono le due lingue che conosco), subiscono una sorta di “civilizzazione” del mio stile, cioè una sorta di “geometrizzazione” di appiattimento, per cui tutte le componenti che dentro ci sono di rimandi, di sonorità, di concatenazione di frasi, fatalmente si perdono, mentre nello spagnolo si conservano. Questa non è una captatio benevolentiae ma è la verità, ecco, si.
Ha mai pensato di approfondire questo rapporto della Sicilia con la Spagna?
È una cosa che ho sempre vagheggiato, ma ho bisogno di molto tempo per documentarmi. In quel libro Lo spasimo di Palermo già è accennato. Mi piacerebbe narrare la prigionia di Cervantes ad Algeri, dove era prigionero insieme ad un poeta siciliano che si chiamava Antonio Veneziano. Veneziano fu riscattato prima di Cervantes, poi ci fu una corrispondenza fra di loro. Veneziano gli mandò un suo poema, intitolato La Celia, e Cervantes gli rispose con delle ottave che sono state pubblicate: Ottave per Antonio Veneziano. Mi piacerebbe narrare la vicenda di questi due poeti, di questi due scrittori prigioneri ad Algeri. Sarebbe molto bello. Poi Cervantes è stato in Sicilia. Ha scritto le Novelle esemplari ambientate a Trapani. E stato a Messina, perché quando si è imbarcato per la battaglia di Lepanto, ha soggiornato a Messina. piacerebbe raccontare questo Cervantes siciliano, questo grandissimo scrittore, il più grande che esiste.
Certo. Mi ha colpito il fatto che Lei abbia una conoscenza della cultura spagnola. Lei lo spagnolo lo parla benissimo…
Parlare è una cosa, leggere è un’altra. Io ho sempre letto lo spagnolo da autodidatta, naturalmente, ma sono due cose diverse. Per parlare bisognerebbe vivere in Spagna, impossessarsi della lingua. La lingua letteraria è sempre diversa dalla lingua di uso quotidiano. La storia della Spagna mi interessa moltissimo. C’è questo grande storico: Americo Castro, con il suo libro La Spagna nella sua realtà storica, poi Siglo de Oro. C’è stata una polemica fra Borges e Americo Castro: Castro, con l’avvento del franchi-smo, si è rifugiato in Argentina e ha scritto un saggio sul castigliano argentino, che era un castigliano bastardo, non un castigliano puro. Ed allora Borges gli ha risposto con una lettera, Pubblicata con il titolo Lettera al professor Americo Castro (cfr. Jorge Luis Borges, “Las alarmas del doctor Américo Castro”, in Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1974, PP. 653-657).
