La metrica della memoria


foto: Giovanna Borgese Palermo 1975

La metrica della memoria

Un velo d’illusione, di pietà,

come ogni  sipario di teatro,

come ogni schermo; ogni sudario

copre la realtà, il dolore,

copre la volontà.

La tragedia é la meno convenzionale,

la meno compromessa delle arti,

la parola poetica e teatrale,

la parola in gloria raddoppiata,

la parola scritta e pronunciata. (1)

Al di là é la musica. E al di là é il silenzio.

Il silenzio tra uno strepito e l’altro

del vento, tra un boato e l’altro

del vulcano. Al di là é il gesto.

O il grigio scoramento,

il crepuscolo, il brivido del freddo,

l’ala del pipistrello; é il dolore nero,

senza scampo, l’abisso smisurato;

é l’arresto oppositivo, l’impietrimento.

Così agli estremi si congiungono

gli estremi: le forze naturali

e il volere umano,

il deserto di ceneri, di lave

e la parola che squarcia ogni velame,

valica la siepe, risuona

oltre la storia, oltre l’orizzonte.

In questo viaggio estremo d’un Empedocle

vorremmo ci accompagnasse l’Empedoklès

malinconico e ribelle d’Agrigento,

ci accompagnasse Hölderlin, Leopardi.

Per la nostra inanità, impotenza,

per la dura sordità del mondo,

la sua ottusa indifferenza,

come alle nove figlie di Giove

e di Memoria, alle Muse trapassate,

chiediamo aiuto a tanti, a molti,

poiché crediamo che nonostante

noi, voi, il rito sia necessario,

necessaria più che mai la catarsi.

(Catarsi, p.13-14, […])

 

Questi versi, strofe o frasi, sono tratte dal  Prologo della mia opera teatrale intitolata Catarsi, in cui  é messo in scena il suicidio sull’ Etna di un moderno Empedocle.

Ho voluto iniziare con questi versi perché la tragedia, in forma teatrale o narrativa, in versi o in prosa, rappresenta l’esito ultimo di quella che posso chiamare la mia ideologia letteraria, l’espressione estrema della mia ricerca stilistica. Espressione, in Catarsi, in forma teatrale o poetica, in cui si ipotizza che la scrittura, la parola, tramite il gesto estremo del personaggio, si ponga al limite della pronunciabilità, tenda al suono, al silenzio.

 

[…] Empedocle:

La tragedia comincia nel fuoco più alto (2)

                    In questa nuda e pura, terrifica natura,

in questa scena mirabile e smarrente,

ogni parola, accento é misera convenzione,

rito, finzione, rappresentazione teatrale.

 

Un testo, questo, dal linguaggio di voluta comunicabilità,privo di innesti dialettali,  lontano dal pastiche espressionistico praticato nelle mie opere narrative, intenzionalmente alto,  in qualche modo declamatorio, puntellato da rimandi impliciti e da esplicite citazioni di testi classici: da Hölderlin, naturalmente, ai frammenti di Perì Phùseos e di Katharmoì di Empedocle.

Per spiegare questo esito, devo partire dall’ esordio, dalla mia scelta di campo letterario, dalla prima impostazione stilistica. E il discorso cade fatalmente sulla scrittura, sulla lingua.

La lingua  italiana, sin dalla sua nascita, sappiamo, é stata, come dice Roland Barthes, “molto parlata”, nel senso che molto si é scritto su di essa. A partire dal suo grande  creatore, da Dante, con il De vulgari eloquentia. Il quale, oltre ad essere un saggio di poetica personale, é il primo trattato di linguistica italiana. “Chiamiamo lingua volgare” dice “quella lingua che i bambini imparano ad usare da chi li circonda quando cominciano ad articolare i suoni […] Abbiamo poi un’altra lingua di secondo grado, che i Romani chiamarono ‘grammatica’ (lingua letteraria regolata)”. E afferma, con un bell’ossimoro: “Harum quoque duarum nobilior est vulgaris” (Di queste due lingue la più nobile é la volgare). Da Dante dunque a Lodovico Castelvetro, ad Annibal Caro, e giù fino a Leopardi, a Manzoni, a De Amicis, fino a Pasolini. Molti  scrittori insomma hanno parlato di questo strumento, della lingua che erano costretti ad usare.

Mi voglio soffermare su Leopardi, sulle riflessioni che il poeta fa sulla società, sulla letteratura e sulla lingua italiana in quel gran mare che é lo Zibaldone. Leopardi confronta la lingua italiana con la lingua francese, stabilisce un continuo parallelo fra le due lingue, così apparentemente prossime e insieme così lontane. Lontane al punto, afferma tra gli altri Luca Serianni (3),  che per un adolescente italiano la lingua di Dante o del Novellino è ancora in gran parte comprensibile, mentre per il suo coetaneo francese La Chanson de Roland é un testo straniero, da affrontare con tanto di vocabolario.

Ma torniamo al nostro Leopardi. Il francese, egli dice, tende all’ unicità, mentre l’italiano é un complesso di lingue piuttosto che una lingua sola, potendo essa variare secondo i vari soggetti e stili e caratteri degli scrittori, per cui diversi stili sembrano quasi diverse lingue; il francese invece, sin dall’epoca di Luigi XIV, si é geometrizzato, é diventato lingua unica. E cita, Leopardi, Fénelon, il quale definisce la lingua francese una “processione di collegiali”.Diciamo qui tra parentesi che alla frase di Fénelon deve aver pensato Ernest Renan nell’affermare: “Il francese non sarà mai una lingua  dell’assurdo: e neanche sarà mai una lingua  reazionaria. Non si riesce a immaginare una vera e propria reazione che abbia per strumento il francese”. Ma a Renan ribatte Roland Barthes: “L’errore di Renan  non era errore strutturale ma storico; egli credeva che il francese, plasmato dalla ragione, conducesse necessariamente all’espressione di una ragione politica la quale nel suo spirito non poteva che essere democratica”. E concludeva: “La lingua non é né reazionaria né progressista: essa é semplicemente fascista; il fascismo infatti, non é impedire di dire, ma obbligare a dire”. Non capisco questo radicalismo linguistico di Barthes, espresso nella lezione inaugurale al Collège de France, ma  chiudendo la lunga parentesi, ritorno ancora a Leopardi, alla sua idea del francese geometrizzato. E non posso non esclamare:”Beati i francesi con la loro lingua unica, geometrica e cartesiana! Che é segno, quella lingua, dell’esistenza e della compiutezza di una società civile (“Oggi so che alla Francia mi lega soltanto l’amore per la lingua francese” scriveva Jean Genet durante il suo vagabondare per l’Europa) (4). Il complesso di lingue che é (o che é stato, fino agli anni Sessanta, fino all’analisi della trasformazione di questa lingua che ne fa Pasolini), l’italiano é di segno opposto: segno vale a dire dell’assenza o incompiutezza di una società civile italiana.

Lo Zibaldone, dicevo. Leopardi afferma che la lingua italiana, il toscano vale a dire, raggiunge la sua massima eleganza  nel Cinquecento. Finisce questa eleganza, questa centralità toscana, con la Controriforma, con l’esplosione di quel leibniziano cataclisma armonico, di quell’ anarchia equilibrata che va sotto il nome di Barocco. Per Croce però il Barocco non nasce dalla Controriforma, ma da una concomitante decadenza, dall’ affievolirsi di quell’ entusiasmo morale, di quello spirito del Rinascimento che aveva illuminato l’Europa. Era stata Firenze dunque centro di quella lingua attica, di quell’italiano platonico, di quella scrittura borghese, laica, elegante dei poeti, dei filosofi, degli scienziati a cui ogni scrittore, da ogni corte o convento, da ogni accademia o piazza, da ogni centro o periferia aspirava. Ma questa lingua dell’Ariosto e del Tasso, del Machiavelli e del Guicciardini, nel tempo si irrigidisce, si fa aulica, perde contatto col suo fondo popolare, si geometrizza, perde in estensione. Leopardi ammira la perfezione stilistica raggiunta dagli scrittori del nostro Secolo d’Oro, ma predilige l’immensità, la varietà, la vertiginosa libertà espressiva di uno scrittore secentesco, barocco, del gesuita Daniello Bartoli, l’autore della Istoria della Compagnia di Gesù. Dice: “Il padre Daniello Bartoli é il Dante della prosa italiana. Il suo stile, in ciò che spetta alla lingua, é tutto risalti e rilievi”. Risalti e rilievi come quelli del Resegone, che Manzoni ironizza ironizzando il Seicento, il tempo della disgregazione, del marasma sociale. Ironizza prima esplicitamente trascrivendo nell’introduzione  del suo grande romanzo il “dilavato e graffiato autografo” dell’anonimo secentista, inzeppato “d’idiotismi lombardi”, di “declamazioni ampollose”, di “solecismi pedestri” e seminato qua e là da qualche eleganza spagnola. (L’espediente del documento dell’anonimo secentesco pensiamo derivi al Manzoni da Cervantes, dal Don Chisciotte, dal sedicente manoscritto dell’arabo Cide Hamete Berengeli). E ironizza ancora nascostamente parodiando nell’incipit, in “Quel ramo del lago di Como”, un brano del Bartoli riguardante l’India, la regione del Gange, riportando così il disordine lombardo all’ordine, alla geometria fiorentina. Che era per Manzoni l’aspirazione all’ordine, all’armonia sociale, a un illuministico, cristiano Paese, di cui la lingua, comune e comunicativa, doveva essere espressione. Utopia mai realizzatasi, si sa. E dunque la moderna storia letteraria italiana, con le rivoluzioni linguistiche degli Scapigliati, di Verga e dei Veristi, con il preziosismo decadente di D’Annunzio, con la esplosione polifonica del “barocco” Gadda e degli altri sperimentalisti, da una parte, con lo sviluppo della “complessa” semplicità leopardiana dei rondisti e degli ermetici, con l’asciutta, scabra lingua di Montale, dall’altra, é la storia del convivere e dell’alternarsi della lingua rinascimentale e illuministica e della linea barocca e sperimentale. É la storia di speranza e di fiducia degli scrittori in una società civile; la storia di sfiducia nella società, di distacco da essa, di malinconia, di disperazione.

Da tali altezze scendendo al mio caso, a quel  che ho potuto o saputo fare, posso dire questo. Ho mosso i miei primi passi in campo letterario (e questo risale al 1963) nel momento in cui si concludeva in Italia la stagione del Neorealismo e stava per affacciarsi all’ orizzonte quel movimento avanguardistico che va sotto il nome di Gruppo ‘63. Il quale, come tutte le avanguardie, opponendosi alle linee letterarie che erano in quel momento praticate, dalla neo-realistica, alla illuministica e razionalistica, alla sperimentalistica, programmava l’azzeramento d’ogni linguaggio che proveniva dalla tradizione e proponeva un nuovo, artificiale linguaggio di difficile praticabilità. L’operazione non era nuova, naturalmente, era già stata fatta dal Futurismo, dal suo fondatore Marinetti, il quale aveva dettato il decalogo della nuova scrittura.

1) Bisogna distruggere la sintassi, disponendo i sostantivi a caso, come nascono.

2) Si deve usare il verbo all’ infinito.

3) Si deve abolire l’aggettivo.

4) Si deve abolire l’avverbio…Etc…Etc…

Questa ideologia linguistica o stilistica marinettiana riproponeva uno dei teorici del  Gruppo ’63, affermando che bisognava praticare il “disordine sintattico e semantico come rispecchiamento del disordine della società”. Credo che si fosse nel campo della indecifrabilità, della pseudo-afasia, speculare alla indecifrabilità linguistica e alla pseudo-afasia del potere.

Dicevo che ho mosso i primi passi in quel clima letterario e insieme in quel clima politico in cui un partito di maggioranza, la Democrazia Cristiana, dal ’48 ininterrottamente al potere, aveva cambiato profondamente l’assetto sociale e culturale del nostro Paese, aveva cambiato la nostra lingua.

Pasolini (sulla rivista Rinascita – dicembre ’64 – quindi in Empirismo eretico)  aveva pubblicato il saggio dal titolo Nuove questioni linguistiche in cui sosteneva che, con il neo-capitalismo, l’asse linguistico italiano s’era spostato dal centro meridione, da una realtà burocratica e contadino-dialettale, al centro settentrione, a una realtà piccolo-borghese aziendale e tecnologica. E analizzava un brano del discorso di un uomo politico emblematico, Aldo Moro (ucciso a Roma nel ’78, come sappiamo, da quei piccolo-borghesi criminali, mascherati da rivoluzionari, che sono stati i componenti delle Brigate Rosse), discorso pronunciato nel momento significativo dell’inaugurazione dell’Autostrada del Sole, autostrada che univa per la prima volta l’Italia dal Piemonte alla Sicilia. Diceva Moro: “ La produttività degli investimenti del piano autostradale dipende dunque dal loro coordinamento in una programmazione delle infrastrutture  di trasporto, che tenda a risolvere gli squilibri, ad eliminare le strozzature, a ridurre gli sperperi della concorrenza fra diversi mezzi di trasporto, a dare vita insomma ad un sistema integrato su scala nazionale”. E Pasolini concludeva dunque nel suo saggio: “Perciò in qualche modo, con qualche titubanza, e non senza emozione, mi sento autorizzato ad annunciare che è nato l’italiano come lingua nazionale” (si noti in questa frase l’amara ironia pasoliniana). Non era certo, questo italiano per la prima volta nazionale, uguale al francese unico e geometrizzato di cui parlava Leopardi, ma una sorta di sotto o extra-lingua, una astorica, rigida, incolore koinè.Sono passati più di quarant’anni dal 1964 e lascio immaginare la situazione linguistica italiana di oggi, dell’italiano strumentale e di quello letterario.

Esordivo in quel tempo, insieme a Luigi Meneghello, Lucio Mastronardi, Stefano D’Arrigo con La ferita dell’aprile, titolo di eco eliotiana. Un racconto in una prima persona mai più ripresa, una sorta di Telemachia o romanzo di formazione. Mi ponevo con esso subito, un po’ istintivamente e un po’ consapevolmente, sul crinale della sperimentazione, mettendo in campo una scrittura fortemente segnata dall’ impasto linguistico, dal recupero non solo degli stilemi e del glossario popolari e dialettali, ma anche, dato l’argomento, di un gergo adolescenziale. Gergo quanto mai parodistico, sarcastico, quanto mai oppositivo a un ipotetico codice linguistico nazionale, a una lingua paterna, comunicabile. E organizzavo insieme la scrittura su una scansione metrica, su un ritmo, con il gioco delle rime e delle assonanze. Prendeva così il racconto, nella sua ritrazione linguistica, nella sua inarticolazione sintattica, nella sua cadenza, la forma in qualche modo di un poemetto narrativo. C’era certo, dietro il libro, la lezione di Gadda e di Pasolini, c’era l’ineludibile matrice verghiana, ma c’era l’evidente polemica sociale, la diffidenza nei confronti del contesto storico, della sua lingua.

Tredici anni sono trascorsi tra il primo e il secondo libro. Un tempo lungo che poteva anche significare dimissione dalla pratica letteraria. Un tempo che ha coinciso – mi si permetta di dirlo – con la mia vicenda personale, con il mio trasferimento, nel ’68, dalla Sicilia a Milano. In questa città provai spaesamento per la nuova realtà, urbana e industriale, in cui mi trovai immerso, realtà di cui mi mancava memoria e linguaggio; per l’acceso clima politico, per i duri conflitti sociali di quegli anni. Fu un tempo quello di studio e di riflessione su quella realtà e sul dibattito politico e culturale che allora si svolgeva. Frutto di tutto questo fu la pubblicazione, nel 1976, del romanzo Il sorriso dell’ignoto marinaio.

Un romanzo storico-metaforico, ambientato in Sicilia intorno al 1860, che voleva chiaramente rappresentare il grande rinnovamento, l’utopia politica e sociale che nel  Sessantotto si vagheggiava in Italia e altrove, che nel nostro Paese doveva frantumarsi a causa dei suoi esiti tragici, disastrosi. L’ambientazione storica e il ripartire dal luogo della mia memoria mi permetteva di raggiungere maggiore consapevolezza della mia scelta di campo letterario, scelta contenutistica e stilistica. La sperimentazione linguistica, per l’adozione della terza persona, si svolgeva ora sul piano dell’ironia e del discorso indiretto libero. L’esito era quindi la “plurivocità” ben individuata da Cesare Segre. In cui era incluso il linguaggio alto del protagonista, un erudito dell’800, e la lingua dei contadini, la cui estremità era rappresentata da un antico dialetto, il gallo-italico o mediolatino, che si parlava in Sicilia in isole linguistiche dell’azione del romanzo. La sperimentazione, nel romanzo, era anche sul piano della struttura. I cui jati, le cui fratture erano riempite da inserti storiografici, da documenti, la cui funzione era quella di connettere i vari lacerti narrativi. Mi veniva questo dalle sollecitazioni del Gruppo ’47 di Enzerberger, per le sue teorie  di Letteratura come storiografia.  Anche qui c’é la messa in crisi del genere romanzo, c’é ancora la polemica della scrittura narrativa nei confronti della società. Società di cui fa parte la cosiddetta industria culturale che mercifica e distrugge il romanzo.

 

Nei miei successivi romanzi perseguo e approfondisco sempre di più la sperimentazione linguistica. In essi c’é la messa in crisi del genere romanzo, e c’é ancora, come dicevo sopra, la polemica nei confronti della società. Società in cui, con la rivoluzione tecnologica, con l’invasione dei mezzi di comunicazione di massa, l’autore non riesce più a individuare il lettore. Italo Calvino, scrittore quanto mai razionalista o illuminista, estremamente comunicativo, al pari di Moravia, di Bassani, di Primo Levi, di Sciascia, e di altri di quella generazione, Calvino, nel contesto di una inchiesta, alla domanda, a quale tipo di lettore egli pensasse scrivendo, rispondeva: “A un lettore che la sa più lunga di me”. Non credo che Calvino, in questo nostro presente, potrebbe ancora rispondere in quel modo, oggi in cui non è immaginabile un lettore più o meno letterariamente avveduto, più o meno

colto dell’autore.

Viene quindi la pubblicazione di

Lunaria (1985), un  racconto, una favola dialogata, che fatalmente prende forma

teatrale.La favola, ambientata in un vago Settecento, alla corte di un viceré spagnolo di Sicilia, si ispirava a un frammento lirico di Leopardi, Lo spavento notturno,e ad una prosa di Lucio Piccolo, L’esequie della luna.  La metafora della caduta della luna significava la caduta della poesia, della cultura nel nostro contesto.   L’epoca e il tema favolistico,  mi facevano  approdare a soluzioni di apparente puro significante, come questa:

Lena lennicula

Lemma lavicula,

làmula,

lèmura,

màmula.

Létula,

màlia,

Mah.

Della stessa epoca e dello stesso clima quai favolistico è anche Retablo. E’ un viaggio nella Sicilia classica, una metafora della ricerca al di là della ideologia, della completa dimensione umana, della perduta eredità umanistica. Per i rimandi, le citazioni eplicite e no, per la struttura, il risultato del racconto è di un ipertesto letterario o di un palinsesto.

Nottetempo, casa per casa è ancora una narrazione scandita come un poema. Dico narrazione nel modo in cui è stata definita da Walter Benjamin. Il quale in Angelus Novus, nel saggio su Nicola Leskov, fa una netta distinzione tra romanzo e narrazione.

La storia di Nottetempo, casa per casa é ambientata negli anni Venti, nel momento del fascismo in Italia. Vi si parla della follia privata, individuale, dolorosa, innocente, e della follia pubblica, la follia della società, della storia. Personaggio simbolico é il satanista Aleister Crowley, che incarna il decadentismo estremo della cultura europea di quegli anni, di nuove metafisiche, di misticismi di segno nero o bianco. Il protagonista del racconto, Petro Marano, è un piccolo intellettuale socialista, é costretto all’esilio, a rifugiarsi in Tunisia. Il racconto termina con questa frase: “Pensò che ritrovata calma, trovate le parole, il tono, la cadenza, avrebbe raccontato, sciolto il grumo dentro. Avrebbe dato ragione, nome a tutto quel dolore.”

 

Il libro successivo L’olivo e l’olivastro, inizia con questa frase: “Ora non può narrare. Quanto preme e travaglia arresta il tempo, il labbro, spinge contro il muro alto, nel cerchio breve, scioglie il lamento, il pianto”. Qui è negata la finzione letteraria, l’invenzione del racconto. Il libro è un viaggio nella realtà contingente e nella memoria. E’ il ritorno di un Ulisse a Itaca, dove non trova che distruzione, violenza, barbarie.

Ma devo ora tornare all’inizio di questa conversazione. Tornare alla tragedia Catarsi, in cui , l’antagonista di Empedocle, Pausania,  così recita:

–              Io sono il messaggero, l’anghelos, sono

il vostro medium, colui  a cui è affidato

il dovere del racconto, colui che conosce

i nessi, la sintassi, le ambiguità,

le astuzie della prosa, del linguaggio….

Cambia tono, diviene recitativo, enfatico.

PAUSANIA – E un mattino d’agosto lasciammo la dimora alta e luminosa, lasciammo i templi, le piazze, le arnie e le vigne, abbandonammo la patria nostra, la superba Agrigento che s’alza sopra il fiume…Spogli ed esposti, solitari, per boschi e per deserti giungemmo all’oriente, all’altro mare di quest’isola vasta, alla montagna immensa, presso la scaturigine del fuoco, del fragore, della minaccia…

Empedocle lo interrompe con un ghigno sarcastico.

EMPEDOCLE – Che menzogna, che recita, che insopportabile linguaggio! E’ proprio il degno figlio di questo orrendo tempo, di questo abominevole contesto, di questo falso teatro compromesso, di quest’era soddisfatta, di questa società compatta, priva di tradimento, d’eresia, priva di poesia. Figlio di questo mondo degli avvisi, del messaggio tondo, dei segni fitti del vuoto…Dietro il velo grasso delle sue parole di melassa, io potrei scoprire l’oscena ricchezza della mia città, la sua violenza, la sua volgarità, gli intrighi, gli abusi, i misfatti, le stragi d’innocenza, d’onore, di memoria, la morte quotidiana imbellettata come le parole morte di questo misero ragazzo, di questo triste opportunista…

Ecco, ne L’olivo e l’olivastro l’ánghelos, il narratore, non appare più sulla scena poiché ormai la cavea è vuota, deserta. Sulla scena è rimasto solo il coro che in tono lirico, in una lingua non più comunicabile, commenta e lamenta la tragedia senza soluzione, la colpa, il dolore senza catarsi. Avviene qui la ritrazione invece che l’irruzione dello spirito socratico, quello che Nietzsche, ne La nascita della tragedia vede nel passaggio dall’antica tragedia di Eschilo e di Sofocle alla moderna tragedia di Euripide. Lo spirito socratico è il ragionamento, la filosofia, è la riflessione che l’autore del romanzo fa sulla vicenda che sta narrando: è quindi, come quello dell’ánghelos o messaggero con lo spettatore, il dialogo con il lettore. La ritrazione, la scomparsa dello spirito socratico é l’interruzione del dialogo con il lettore; é lo spostamento della scrittura dalla comunicazione all’espressione.

Nelle mie narrazioni c’é sempre l’interruzione del racconto e il cambio della scrittura, il suo alzarsi di tono, svolgersi in forma ritmica, lirico-poetica. Sono questi per me le parti corali o i cantica latini.

Eric Auerbach, nel suo saggio sul Don Chisciotte, contenuto in Mimesis, scrive: “Cervantes (…) é (anche) un continuatore della grande tradizione epico-retorica, per la quale anche la prosa é un’arte, retta da proprie leggi. Non appena si tratti di grandi sentimenti e di passioni o anche di grandi avvenimenti, compare questo alto stile con tutti i suoi artifici”.

I grandi avvenimenti di cui parla Auerbach (e i sentimenti che essi provocano) con sistono per me, in questo nostro tempo, in questo nostro contesto occidentale,  nella cancellazione della memoria,e quindi della continua minaccia della cancellzione della letteratura, soprattutto di quella forma letteraria dialogante che é il romanzo. Il quale credo che oggi possa trovare una sua salvezza o plausibilità in una forma monologante, in una forma poetica.

Poesia che é memoria, e soprattutto memoria letteraria.

Questo ho cercato di fare nello Spasimo di Palermo, terzo tempo, con il Sorriso dell’ignoto marinaio e Nottetempo,casa per casa, di una trilogia. “Ostinata narrazione poetica, in cui il raccontare é in ogni momento ricerca di senso, un interrogazione sul valore della realtà e dell’esistenza…” (Giulio Ferroni)

Nello Spasimo  vi si narra ancora di un viaggio di ritorno, di un nòstos in un’Itaca dove non é che smarrimento, violenza e dolore, “..una landa ingrata, / dove si trovano strage e livore” dice Empedocle nel Poema lustrale.

Questa é la nostra Itaca d’oggi, la matrigna terra della giustizia negata, della memoria cancellata, dell’intelligenza offuscata, della bellezza e della poesia oltraggiate,  delle passioni incenerite.

 

Vincenzo Consolo

 

 

  • Pasolini P.P. Affabulazione – 1966 – prefazione di G.D. Bonino TO Einaudi 1992
  • Hölderlin F. Sul tragico –1795-1804 – prefazione R.Bodei Mi Feltrinelli 1994

3)  Serianni L.  Viaggiatori, musicisti, poeti,  MI Garzanti 2002

4)   Genet J., Diario del ladro, Il Saggiatore 2002

versione definitiva al 18.2.2009

La notte della ragione – fra politica e poetica in Nottetempo, casa per casa  

 

Daragh O’Connell (University College Cork, Irlanda)

Devo iniziare con una confessione: in questi ultimi anni mi sono occupato prevalentemente di Dante. Quindi, per me è una specie di ritorno. La mia idea iniziale era quella di rintracciare la cifra dantesca nell’opera di Vincenzo, in modo di abbinare i miei interessi. Però, ripensandoci, e guardando intorno – La Brexit dei nostri “amici” inglesi, l’America di Trump, l’Europa di certi paesi (l’Italia inclusa), questa vostra Italia tremenda d’oggi – ho cambiato idea e ho deciso di parlare invece di un libro che è un presagio di questo nostro mondo, un romanzo terribilmente attuale.

In Nottetempo, casa per casa, pubblicato nel 1992 e secondo pannello sua trilogia, Consolo è tornato al romanzo storico metaforico. Il libro ha sfondo storico ed è ambientato nei primi anni Venti, ossia il periodo dell’insorgere del fascismo, tra Cefalù e Palermo; il tutto è visto attraverso le vicende di una famiglia, i Marano. In realtà, Nottetempo parla dell’Italia degli anni Novanta, della caduta di tutte le tensioni sociali, dell’avvento della destra, della prima volta che in Italia i fascisti sono arrivati al governo dopo la loro condanna storica. Inoltre, Consolo collegava il mondo culturale di quegli anni Venti con il mondo culturale dei tempi recenti: l’insorgere di nuove metafisiche, di misticismi, delle forme aberranti dei satanismi e delle sette misteriche. Quando si verifica una caduta della razionalità c’è sempre la ricerca di queste forme oscure e inquietanti. Aleister Crowley era il segno più forte di questa tendenza, insieme a D’Annunzio e tutti i decadenti di quell’epoca. Quei segni sembrano particolarmente imperanti nel panorama di oggi. E sono segni inquietanti.

A differenza di altri libri di Consolo c’è un altro tipo di viaggio alla fine di Nottetempo, casa per casa : quando il protagonista Petro Marano va in esilio e lascia la Sicilia nella speranza di costruire qualcosa altrove. Al protagonista Petro cadono le speranze, le sue utopie politiche, perché lui aveva pensato che nell’armonia sociale si potessero sciogliere le angoscie e i dolori privati della famiglia. E giustamente, perché in una società armonica il privato viene distribuito nella società, e quindi ci si unisce. Si tratta di quello che Leopardi chiama gli uomini fra loro confederati, la confederazione degli uomini per cercare di lenire il male dell’esistenza. Queste utopie cadono perché il protagonista di Nottetempo  si accorge che anche quelli che erano i suoi compagni di strada andavano verso forme di follia sociale. C’è anche la figura dell’anarchico individualista che lo spinge all’azione. Ma lui, invece, crede nella sua funzione di relatore di un’esperienza, nella sua funzione di scrittore perché queste cose non devono perdersi per chi ha il dovere del racconto, per cui il racconto diventa una necessità e un bisogno etico prima che estetico: il dovere di raccontare, di dire. Questa è la funzione dello scrittore nella società, secondo Consolo. La speranza sta in questo, nella scrittura per non fare perdere la memoria di ciò che è accaduto. Perché la maggiore paura è la cancellazione, la smemoratezza, anche nel caso dei dolori più grandi, perché i dolori bisogna raccontarli. Nottetempo ne offre un’eloquente testimonianza.

Mi ero promesso di non fare nessun commento sull’attuale situazione politica italiana d’oggi, ma vorrei solo mettere tre citazioni che a mio parere risuonano e vanno al cuore di quello che dico in questo contesto. Non commento, cito soltanto:

 

 

El sueño de la razon produce monstruos

FRANCISCO GOYA, Los Capriccios

 

Golia, il fascismo o nazismo, è a terra. Ma se sia morto o solamente prostrato diranno i giorni e gli anni. Dipende in gran parte da noi.

GIUSEPPE ANTIONIO BORGESE, Golia

 

Malinconia è la storia.

VINCENZO CONSOLO, Lunaria

 

Con Nottetempo, casa per casa Consolo annuncia un ritorno al romanzo storico metaforico, però con una poetica marcatamente diversa, o cambiata. Per certi versi Nottetempo è meno preoccupato con i dibattiti critici, teorici e culturali del suo tempo, come lo era Il sorriso dell’ignoto marinaio negli anni settanta. Infatti, a prima vista, il romanzo sembra ermeticamente sigillato, chiuso e impenetrabile, resistente all’interpretazione e non facilmente classificabile. Ogni capitolo è in qualche modo autonomo, compatto, e pervaso con i suoi interessi linguistici, tematici e intertestuali.  Non ci sono più documenti storici come nel Sorriso; inoltre la problemitizzazione della storia, della storiografia e del genere del romanzo stesso non sono accordati allo stesso spazio narrativo – però si potrebbe dire che la forma stessa e l’articolazione di Nottetempo costituiscono una critica eloquente del romanzo, del romanzo come genere. Infine, non c’è più l’iscrizione dei dialetti siciliani liminali come mezzo per indagare l’estremità linguistica, cara a Consolo. Invece, subentra qualcosa di diverso nelle pagine del romanzo, qualcosa che può essere intravista se assistiamo agli interventi di Consolo in questo periodo mentre andava cercando una svolta nella sua poetica narrativa. Una svolta che è anche dovuta al clima politico cambiato.

Il romanzo è stato recepito con un misto di elogi (Giulio Ferroni e Massimo Onofri in particolare), e di una certa perplessità attenuata, e anche una considerevole critica negativa. Le recensioni del romanzo tradotto in Spagna, Sud America e Francia erano più positive. Comunque, alcune delle recensioni negative ci rivelano qualcosa degli atteggiamenti nei confronti della scrittura di Consolo, e inoltre ci spiegano ancora delle aspettative di molti dopo il successo critico del Sorriso. Enzo Golino ha lamentato lo spazio accordato al personaggio Aleister Crowley nel romanzo, e ha criticato pesantemente sia le enumerazioni lessicali sia il fatto che Consolo non aveva dedicato più tempo alla costruzione del protagonista Petro Marano. Una critica, ancora più dura era di Arnaldo Colasanti che ha cominciato la sua recensione sentenziosamente con queste parole: “C’è poco da discutere: Vincenzo Consolo è inaccettabile”. Schematico, sterile, poco convincente, erano alcune delle parole chiave avanzati da Colasanti, che addirittura ha accusato Consolo di essere “cinicamente sincero”. Non ha mai spiegato che cosa voleva dire con questo.

Romano Luperini, criticando quello che lui definisce la “consolazione estetica” del romanzo, afferma che al centro della narrazione c’è una contraddizione irresoluta, che è ideologica e stilistica. Inoltre, se il Consolo del Sorriso ha lasciato parlare gli intellettuali nella loro lingua e ha lasciato parlare i contadini nelle loro lingue, che era, in fin dei conti, un esercizio polifonico di gran successo, per Luperini è sempre l’autore che parla in Nottetempo, aggiungendo che il liricismo esiliato di Consolo e il suo manieristico citazionismo postmoderno pervadono la pagina e riducono l’efficacia del plurilinguismo, e quindi rendono l’opera in modo deludente, monotono. Nella Stampa, Lorenzo Mondo ha evidenziato che l’atmosfera notturna era collocata con un “diffuso clima morale, alle tenebre della ragione che aggiungono nuova pena alla fatica di vivere”. Comunque, per Mondo, il romanzo era “incompiuto”, evidentemente perché l’uso della lingua di Consolo e la sua predilezione per le elencazioni e per il pastiche andavano contro lo sviluppo di personaggi secondari come Cicco Paolo Miceli. Ad un certo punto della recensione rimprovera Consolo per una descrizione eccessivamente d’Annunziana, perché, sempre secondo Mondo, tale descrizione sarebbe stata in disaccordo con la posizione ideologica ed estetica del protagonista Petro. A mio parare è come se questi critici non potessero, o meglio, non volessero comprendere Consolo e la perfetta coerenza fra etica e poetica.

Però, queste recensioni negative rivelano un senso di delusione, una delusione che Consolo sembrava incapace o riluttante di ripetere le altezze del Sorriso, e molti dei critici più duri, hanno usato quel romanzo come un esempio per dimostrare come Nottetempo non era riuscito. E per certi aspetti, dicevano anche delle cose sensate: Nottetempo, non ha affrontato come il suo predecessore i concetti culturali e teorici che tenevano il campo durante gli anni della sua pubblicazione. Mentre il Sorriso dell’ignoto marinaio toccava direttamente i dibattiti sull’impegno, sulla rappresentazione, la fragmentazione, la diversità linguistica, e il ruolo della lingua nel dare voce ai subalterni, invece, nel 1992, Nottetempo, casa per casa era meno impegnato con queste nozioni, e sembrava una specie di ritiro. Però queste considerazioni sono solo parzialmente valide, specialmente se prese dal tempo della pubblicazione: con il senno di poi, un apprendimento più profondo della poetica di Consolo (una poetica che aggiunge la sua quintessenza con Nottetempo), e anche la conoscenza dei libri che sarebbero arrivati dopo – L’olivo e Lo Spasimo in particolare – dimostrano che quelle critiche erano erronee e sbagliate. Adesso cerco di rispondere a queste critiche, ma prima vorrei considerare alcuni commenti di Consolo prima del 1992, e cercare di individuare questa svolta nella sua poetica.

In un’intervista rilasciata a Roberto Andò, Consolo ha fatto una serie di commenti a mio parere molto importanti:

 

La presenza di uno scrittore come Sciascia mi ha permesso, in un certo senso, per un tratto della mia attività, di concedermi delle divagazioni, delle pause, dei tempi di scrittura molto lunghi, o se vuoi delle vacanze. […] La sua azione di scrittore civile consentiva a scrittori come me, che muovono cioè da tutt’altro codice, di germinazione labirintica e fantastica, di divagare, prendere tempo. Alla sua morte ho sentito di non avere più tempo e Nottetempo, casa per casa nasce anche da un sentimento nuovo di responsabilità all’indomani del vuoto lasciato da Sciascia nel panorama della letteratura europea e italiana.

 

Per Consolo, 1989 è un anno importante, sia per la morte di Sciascia sia perché cadeva nel momento in cui andava chiarendo e definendo le sue idee e convinzioni sul rapporto tra testo letterario e contesto situazionale, rapporto vale a dire tra poesia o narrativa e situazione storico-sociale. Un rapporto che per Consolo si era interrotto, soprattutto per quanto riguardava la narrativa o cosiddetto romanzo. La conferma a questa sua convinzione veniva dopo la scomparsa di una generazione di scrittori di tipo logico-comunicativo (scomparsa di Sciascia, e ancora di Moravia, Morante, Calvino), insieme e parallelamente dopo la definitiva trasformazione d’Italia. In un saggio, La metrica della memoria, trattava in termini logici della rottura del rapporto, dovuta da una parte all’impossibilità di usare una lingua di comunicazione ormai definitivamente corrotta, degradata, dall’altra parte, alla scomparsa, all’assenza del destinatario del messaggio letterario. In un’opera teatrale intitolato Catarsi, nella scena III, il personaggio Pausania dichiara:

 

Io sono il messaggero, l’anghelos, sono il vostro medium, colui a cui è affidato il dovere del racconto, colui che conosce i nessi, la sintassi, le ambiguità le astuzie della prosa, del linguaggio…

 

In una lingua altamente declamatoria, eppure metaforica, Consolo immagina questo Pausania come il rappresentante del narratore, anche nel senso moderno di narratore del romanzo. La tragedia rappresenta l’esito ultimo di quella che è l’ideologia letteraria di Consolo, l’espressione estrema della sua ricerca stilistica; l’anghelos, il narratore, non appare più sulla scena poiché ormai la cavea è vuota, deserta. Sulla scena è rimasto solo il coro, il poeta, che in tono alto, lirico, «in una lingua non più comunicabile, commenta e lamenta la tragedia senza soluzione, la colpa senza catarsi».[1]

In un’altra intervista chiarisce ulteriormente questi concetti:

 

Concepisco la narrazione come una sorta di oratoria, di recitazione orale, di perorazione, di lamento, che poi era la funzione del coro nella tragedia greca. Ecco: usare lo stile del coro. […] in un mondo dove il linguaggio è bugiardo, contaminante in maniera deteriore per l’esplosione dei mezzi di comunicazione di massa, credo l’unica voce possibile per lo scrittore sia quella del monologo, perché il dialogo non è più possibile.[2]

 

La lingua e la struttura delle sue narrazioni indicano una posizione etica e estetica profondamente sentita che supera – attraverso la mimesi, parodia, frammentazione, vuoti intenzionali e voli creativi – una posizione che supera i romanzi dominati da un’autorevole voce narrante che parla una lingua comprensibile. Inoltre, l’introduzione di questi elementi poetici corali, sopra e oltre la loro funzione quale critica aperta delle pratiche di scrittura contemporanee, indica uno degli aspetti più complessi e, per altro, più affascinanti della poetica di Consolo: ed è uno che implica non solo i suoi scopi poetici, ma anche fa luce sui processi di concepimento dei suoi testi e sulla natura palinsestica della sua articolazione. In un altro contesto Consolo dice, parlando dei suoi testi scritti per cataloghi d’arte:

 

I pittori mi interessavano quando mi davano lo spunto per scrivere delle pagine di tipo lirico narrativo, ed allora poi utilizzavo queste presentazioni per scrivere quelli che io chiamo gli “a parte”, la parte del coro quando s’interrompe la narrazione. Queste digressioni di tipo lirico espressivo che i latini chiamavano “cantica”.[3]

 

Quello che non dice è che questi «a parte» in seguito saranno integrati nelle sue narrazioni maggiori, e pertanto costituiscono una categoria testuale unica. Detti «a parte» o elementi lirici figureranno con sempre maggiore frequenza nelle opere future, e in tali opere assumono una specifica funzione corale. Gli stessi termini con cui Consolo li definisce – «cantica», «a parte» – non si attagliano a pieno a questi momenti testuali e narrativi di straordinario valore sul piano del discorso narrativo, e non spiegano la natura problematica di questi brani: sono ecfrastici, quanto palinsestici, atemporali, forme erompenti, testualmente estranee e scritte in una varietà di metri. Pertanto, ad essi si attaglia un termine più neutro, ma al tempo stesso più versatile quale quello dell’epifania, sia nella configurazione joyciana che nella accezione cross-generica propria delle arti visive.

Nottetempo, casa per casa è l’esito più completo di quegli anni. Nonostante tutto ciò Nottetempo, casa per casa rimane ancora un’enigma. In un a lettura della narrazione molto incisive, Giulio Ferroni afferma che è “un narrare che procede per vere e proprie ‘stazioni’: i dodici capitoli si presentano come dei ‘quadri’ in movimento, ogni volta concentrate su di un tema, su una figura o una situazione. […] il narrare di Consolo viene a confrontarsi con l’inespresso, con la scaturigine della parola e della realtà’.[4] Messe da parte queste considerazioni generali, vorrei adesso incentrarmi sulla genesi testuale di Nottetempo e fare qualche riflessione sulla critica-genetica e su come questo tipo d’approccio può essere utile per meglio intendere il tormentato divenire del testo

L’opera letteraria non è un dato, ma un processo, non un’entità stabile, fissata una volta e per tutte, ma invece una variabile, o meglio un complesso dinamico di variabili in perpetuo divenire. L’opera letteraria è, per dirla con il Contini della critica delle varianti, «un lavoro perennemente mobile e non finibile».[5] Qui vorrei basarmi su alcuni avantesti che vanno situati in quella zona grigia dell’ecdotica che è a metà fra l’emerso (edizioni a stampa) e il sommerso (manoscritti, dattiloscritti, abbozzi, appunti, ecc.). Questi avantesti mi sembrano molto interessanti e dovrebbero rivelare qualcosa della gestazione di Nottetempo. Sedici anni separano Nottetempo dal Sorriso, ma la genesi di Nottetempo può essere collocata negli anni Settanta, ovvero proprio in quel periodo in cui Consolo andava scrivendo Il sorriso dell’ignoto marinaio.

Il primo presagio del romanzo che sarebbe venuto può rintracciarsi in un testo che Consolo scrisse per il catalogo della mostra di Luciano Gussoni alla Villa Reale di Monza nel 1971. Il testo non è lungo, la prosa è fortemente poeticizzata, e sembra a prima vista una specie di abbozzo. Tuttavia, due elementi del testo sono decisivi per intendere i metodi di Consolo. Il primo è che successivamente esso viene ritoccato e in qualche modo rimodellato e infine incorporato nel Sorriso proprio in quella sequenza da incubo quasi alla fine del Capitolo vii, «La memoria».[6] Il secondo elemento è il titolo dato al testo del catalogo: Nottetempo, casa per casa. In qualche modo si può quindi affermare che Nottetempo, nel suo stato embrionale, faceva inizialmente parte del Sorriso.

Sempre nel 1971, Consolo scrisse un articolo per Tempo Illustrato intitolato «C’era Mussolini e il diavolo si fermò a Cefalù».[7] L’articolo tratta del soggiorno in Sicilia del mago-satanista inglese Aleister Crowley con i suoi seguaci negli anni Venti. Di solito la critica spiega Nottetempo, casa per casa nei termini di un libro che traeva spunto dal racconto «Apocrifi sul caso Crowley» pubblicato nel 1973 da Leonardo Sciascia nella raccolta Il mare colore del vino. Ma la data del 1971 dimostra chiaramente che è stato Consolo con questo articolo a suggerire a Sciascia l’idea di Crowley. Nel romanzo consoliano Crowley funge da phármakon, una figura inquietante ed emblematica della decadenza perversa. Inoltre, l’articolo prova che Consolo aveva già iniziato le sue ricerche storiche sulle vicende cefaludesi degli anni Venti. Alcuni aspetti dell’articolo sono interessanti per il futuro romanzo. Il primo è che Crowley e i suoi seguaci erano inizialmente scambiati per Mormoni quando arrivarono. Nell’articolo Consolo racconta che nel 1968 gli attori della troupe di Living Theatre, con Julian Beck e Judith Malina, erano a Cefalù per recitare Paradise Now. Infatti, hanno passato alcuni mesi a Cefalù. Consolo scrive:

 

Gli attori del Living chiedevano alla gente di Crowley, della sua “abbazia”, della sua comunità “religiosa”, ma quasi nessuno si ricordava niente tranne qualche vecchietto che sapeva solo rispondere: “Ah, i mormoni. Cose sporche facevano”. A Cefalù conoscevano Crowley e la sua tribù come i mormoni, identificandoli con la setta protestante americana che aveva alle origini come caratteristica la poligamia.

 

Questo caso di scambio di identità della setta viene poi rimaneggiato nella narrazione in Nottetempo, ma lí è tramite il personaggio di don Cìcio Nené che lo troviamo. Egli ascolta rapito mentre il suo servo racconta delle vicende misteriose al pseudo – abbazia: “Dunque, ’ccellenza. Con rispetto parlando, fottono. L’uomo con le due femmine, d’amore e d’accordo”. Don Nené, trattiene a malapena la sua eccitazione, e incapace di nascondere la sua ignoranza annuncia sentenziosamente: “Ho capito, ho capito! Appartengono alla setta dei Mormoni.” (Ncc, p. 28). Aspetta che il servo se ne vada prima di cercare senza successo qualche libro sui Mormoni nella sua biblioteca. Sempre nell’articolo, Consolo accenna a quattro fonti scritte consultate: questi sono The Confessions of Aleister Crowley di Crowley stesso, il lavoro (quasi agiografico) di John Symonds The Great Beast, The Star in the West di J.F.C. Fuller, e infine Il mago di Somerset Maugham.[8] Dei quattro libri solo la novella di Maugham sulle vicende del sinistro e ripugnante personaggio di Oliver Haddo (basato su Crowley) è critica nei confronti di Crowley. Accenna anche a certe pene subite dai seguaci di Crowley: per esempio, legando una delle donne ad una rocca presso la spiaggia alla Kalura. E infatti, un fatto simile si verifica nel sesto capitolo del romanzo – intitolato per altro ‘La Calura’ – e la figura innocente di Janu si imbatte nella Seconda Concubina, Sister Cypris (Ninette Froux), e pure lei è legata nuda alla rocca. Nell’articolo Consolo aggiunge:

I borghesi, gli studentelli e i nobilotti che passavano le loro giornate al Casino di Campagna di corso Ruggero, intravedendo in quella comunità piena di donne un paradiso di piaceri di cui sempre avevano favoleggiato nei loro discorsi sempre accesi di erotismo, fecero a gara per penetrare nella comunità.

 

Questo scenario brancatiano si estende perché due di questi erano riusciti ad entrare nell’abbazia per partecipare ai riti: erano il Barone Carlo La Calce (Consolo lo chiama ‘baronello’) e un certo Sabatino. Il primo di questo è la fonte per don Nené, Barone Cìcio di Mazzaforno, il secondo cede il suo posto a Janu il capraio, figura nettamente verghiana. Cefalù stessa doveva aver esercitato un fascino per Crowley, secondo Consolo e scrive nell’articolo:

[…] doveva certo scendere in paese e visitare la grande cattedrale fatta edificare da Ruggero II il normanno. Si sarà certo trovato di fronte al grande mosaico del Cristo Pantocratore, con sotto la Vergine orante, e poi gli apostoli e gli evangelisti, gli antichi padri della Chiesa greca e latina, i profeti dell’Antico Testamento, e infine gli angeli, i serafini e i cherubini. Di fronte a questo divino “sistema” avrà certo pensato, intensamente pensato alla sua grande “bestemmia”, al suo progetto di rovesciamento, e alla instaurazione del suo sistema.

 

Inoltre, va ricordato che nella seconda parte del decimo capitolo, “Pasqua delle Rose”, Consolo immagina addirittura unefaù simile episodio con Crowley che varca la soglia del duomo di Cefalù e rimane rapito dalla bellezza dai mosaici e dalla cerimonia della messa che si sta svolgendo. Doveva, durante il suo soggiorno cefaludese aver visitato il museo Mandralisca ed esser rimasto seccato e scosso da quel sorriso pungente e ironico del quadro di Antonello, Sono due poli opposti: uno, quello del quadro, esprime lucida razionalità, equilibrio, e la pienezza di possibilità umana, l’altro, Crowley stesso, irrazionalità, confusione, e allucinazione estatica. Consolo conclude l’articolo con queste parole:

Ma lui, il suo superuomismo, il suo misticismo, la sua irrazionalità, come il superuomismo, la irrazionalità, l’immaginifico del nostro Gabrielino d’Annunzio erano la spia di qualcosa di inquietante e di tragico che si affacciava nella storia.

 

Il terzo avantesto è ancora una volta un articolo giornalistico. Intitolato «Paesaggio metafisico di una folla pietrificata», è apparso nel Corriere della Sera nell’ottobre del 1977.[9] Di spiccato interesse è il fatto che l’incipit dell’articolo anticipa, o almeno cosi sembra, la forma embrionale dell’incipit di Nottetempo, casa per casa. Entrambi descrivono una notte di luna piena e l’ululare dolente della figura simbolica e metaforica del lupo mannaro, ossia il licantropo. L’intertesto è ovviamente la novella pirandelliana Male di luna.[10] In Consolo, tuttavia, a questa malattia viene dato il suo nome siciliano: male catubbo, derivato dall’arabo catrab o cutubu, che significano canino o lupino.[11] Però, un ulteriore significato di lupunariu in siciliano, secondo il dizionario Siciliano-Italiano (Mortillaro) è colui che è “infermo di licantropia, che è un delirio malinconico, per cui l’uomo credesi trasformato in lupo, e di notte va errando, ed imita l’urlo e il portamento di questo animale”. Questo accostamento fra il male catubbo e la malinconia è molto importante, perché è una depressione insopportabile – scrive Consolo – che spinge allo sconvolgimento, alla ribellione. È un precipitare in basso dove solo si può trovare la via d’uscita.

Consolo si appropria del linguaggio figurativo della malinconia, codifica nel testo forme malinconiche derivate da un ricco patrimonio di esempi letterari e pittorici. Sulle Melanconia I di Dürer Walter Benjamin dichiara che l’incisione è simbolo di una certa saggezza enigmatica e nella sua creazione sono confluite la conoscenza dell’introverso e le esplorazioni dello studioso. Benjamin afferma che la persona malinconica si chieda come potrebbe “scoprire i poteri spirituali di Saturno e al tempo stesso sfuggire alla pazzia”. Questa è la malinconia positiva ed eroico impersonata da Petro nel romanzo. Benjamin scrive:

 

La melanconia tradisce il mondo per amore di sapere. Ma la sua permanente meditazione abbraccia le cose morte nella propria contemplazione, per salvarle. Il poeta di cui si cita quel che segue parla nello spirito della tristezza: “Péguy parlait de cette inaptitude des choses à être sauvées. De cette résistance, de cette pesanteur des choses, des êtres mêmes, qui ne laisse subsister enfin qu’un peu de cendre de l’effort des héros et des saints”.  La perseveranza, che si elabora nell’intenzione del lutto, nasce dalla sua fedeltà al mondo delle cose.[12]

 

Pertanto, in conclusione, gli “oggetti morti” di Benjamin e il mondo delle cose trovano il loro correlative nel recupero linguistico di Consolo, e per tanta della sua narrativa, nell’inserimento di desolate paesaggi pieni di rovine. Il mondo di scrivere di Consolo – frammentario, carico di poesia, d’archivio, memorialistico, altamente letterario e malinconico – è unico nel panorama letterario del tardo Novecento. E bisogna aggiungere che malinconia, la contemplazione del movimento della sfortuna, non ha nulla in comune con il desiderio di morte. È una sorta di resistenza. E più che mai chiaro sul piano artistico, dove è tutto tranne che reattiva o reazionaria. Quando, con uno sguardo pungente, la malinconia ritorna sul come sarebbero potute andare le cose, diventa palese che le dinamiche dell’inconsolabilità e quella della conoscenza sono identiche nel loro divenire. L’atto stesso di descrivere la sfortuna implica la possibilità di sopraffarla. In Consolo, c’è uno spiraglio. Però, bisogna combattere, opporsi al potere, resistere, con il dovere della scrittura.

[1] V. CONSOLO, Per una metrica della memoria, «Cuadernos de Filología Italiana», 3: 1996, pp. 249-259 (p. 258).

[2] V. CONSOLO, La strategia del coro: Intervista a Vincenzo Consolo, «Versodove. Rivista di letteratura», 13: 2000, pp. 68-71 (p. 69).

[3] VINCENZO CONSOLO, Clausura de las jornadas in Lunaria vent’anni dopo, a cura di IRENE ROMERA PINTOR, Valencia, Generalitat Valenciana, 2006, pp. 235-237 (p. 235).

[4] Giulio Ferroni, ‘Al tempo della bestia trionfante’, in Vincenzo Consolo, Nottetempo, casa per casa (Turin: UTET-Fondazione Maria e Goffredo Bellonci, 2006), p. xi; xviii.

[5] G. Contini, Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Torino: Einaudi, 1970, p. 5.

[6] V. Consolo, «Nottetempo, casa per casa», in Luciano Gussoni, Villa Reale di Monza, 10-30 novembre 1971.

[7] V. Consolo, «C’era Mussolini e il diavolo si fermò a Cefalù», Tempo illustrato, 2 ottobre 1971.

[8] Aleister Crowley, The Confessions of Aleister Crowley. An Autohagiography, edited by John Symonds and Kenneth Grant (London: Arkana, 1979 [Routledge & Kegan Paul, 1969]); John Symonds, The Great Beast: The Life and Magick of Aleister Crowley (St Albans: Mayflower, 1971); J.F.C. Fuller, The Star in the West: A Critical Essay upon the Works of Aleister Crowley (New York: The Walter Scott Publishing Company, 1907); Somerset Maugham, The Magician (Harmondsworth: Penguin, 1967 [1908]).  

[9] V. Consolo, «Paesaggio metafisico di una folla pietrificata», Corriere della Sera 19 ottobre 1977.

[10] Pubblicato la prima volta con il titolo Quintadecima in Corriere della Sera, 22 settembre 1913, poi con il nuovo titolo nel 1925. L. Pirandello, «Male di luna», Novelle per un anno, ed. Mario Costanzo, vol. II, tomo I, Milano: Mondadori, 1987, p. 486-495.

[11] Cfr. Giuseppe Pitré, Usi e costumi, credenze e pregiudizi del popolo siciliano, rist., vol. IV, Catania: Clio, 1993, p. 237-243.

[12] WALTER BENJAMIN, Il dramma barocco Tedesco, Torino, Einaudi, 1971, p. 159

 

foto di Claudio Masetta Milone

Milano, 6 – 7 marzo 2019
Università degli Studi
Sala Napoleonica via Sant’Antonio 10/12

I fili ininterrotti di Vincenzo Consolo Memoria, memoria, tanta memoria.

*
Paolo Di Stefano

Se c’è uno scrittore che ha passato tutta la sua vita a combattere sul fronte dell’impegno etico-civile e su quello della sperimentazione linguistica, questo è Vincenzo Consolo. «Il maggiore scrittore italiano della sua generazione» l’ha definito Cesare Segre, tenendo presente che la sua generazione è quella che viene dopo Sciascia, Pasolini, Volponi e Calvino, e cioè quella degli anni Trenta (Consolo è nato a Sant’Agata di Militello nel 1933 ed è morto a Milano nel 2012) che ha attraversato le turbolenze della neoavanguardia con totale simpatia o con totale disgusto. Consolo non si è allineato né con gli uni né con gli altri: grazie a un suo speciale e inesausto sperimentalismo, sempre in lotta contro la lingua del suo tempo e contro la lingua vittoriosa della storia; insofferente e pessimista rispetto alle magnifiche sorti agognate dalle ideologie progressiste. Arrivato a Milano negli anni 50 per studiare, attratto dalle sirene vittoriniane, Consolo abita fino alla fine nella metropoli lombarda (con crescente irritazione che culmina negli anni 90) ma non smette di tormentarsi sul destino della sua Sicilia. E anzi la sua narrativa rappresenta quasi programmaticamente (e ostinatamente) le varie fasi della storia sicula, dall’antichità greca (Le pietre di Pantalica) alla dominazione spagnola (Lunaria), al Settecento illuminista (Retablo), alla pessima realizzazione unitaria (Il sorriso dell’ignoto marinaio), all’irrazionalismo prefascista (Nottetempo, casa per casa), al secondo dopoguerra, fino alla contemporaneità della cronaca mafiosa (L’olivo e l’olivastro), comprese le «memorie degli innocenti sopraffatti dai delinquenti» (Lo spasimo di Palermo).

La scrittura di Consolo vive di molteplici paradossi, come non cessa di sottolineare Gianni Turchetta, curatore dello splendido Meridiano, coordinatore del convegno milanese e autore del saggio introduttivo delle «Carte raccontate», il fascicolo appena pubblicato dalla Fondazione Mondadori: «Per Consolo la “letteratura” è il luogo dove il linguaggio viene sospinto fino alle sue estreme possibilità, sottoposto a una pressione senza compromessi, con una tensione che è al tempo stesso formale e morale (…). D’altro canto, Consolo non smette di ricordare quanto le parole siano mancanti rispetto alla realtà». In questa contraddizione irresoluta è il tragico della narrativa di Consolo, che si rispecchia nel rigore tormentoso del lavoro materiale sul testo, dove ogni parola e ogni giro sintattico sono il risultato di scavi filologici e, si direbbe, archeologici, sprofondamenti negli strati della memoria storica, con le sue cicatrici, e della memoria linguistica. In un burrascoso incontro al Teatro Studio di Milano (un entusiasmante tutti contro tutti), organizzato nel marzo 2002 dalla Fondazione del Corriere, con Emilio Tadini, Tiziano Scarpa e Laura Pariani, Consolo disse: «Se stabiliamo che la letteratura è memoria – e la letteratura è memoria altrimenti sarebbe soltanto comunicazione cronistica, giornalismo – allora diventa anche memoria linguistica. Io credo che l’impegno di chi scrive sia quello di far emergere continuamente la memoria». Memoria è anche memoria linguistica: il che significa affidare alla letteratura il compito di resistere al linguaggio «fascistissimo» dell’omologazione. Una visione pasoliniana. Anche per questo è affascinante (e non di rado perturbante) seguire da vicino lo scrittore lungo le vie accidentate che conducono alla pubblicazione delle sue opere: attraverso cui si intuisce come «dato fondativo» della scrittura di Consolo quella che lo stesso Turchetta definisce «la ridiscussione e perfino l’aperta negazione della forma romanzo, in quanto portatrice di un’illusoria continuità narrativa, che mistifica la complessità del reale». E già a partire da La ferita dell’aprile (1963) – il sorprendente libro d’esordio che restituisce le lotte politiche del secondo dopoguerra narrate in prima persona dall’allievo di un istituto religioso di paese – si intravede uno sviluppo che porta dalle soluzioni più piane delle prime redazioni verso una crescente deformazione espressionistica e un arricchimento stilistico. Un processo che troverà una vera maturazione ne Il sorriso dell’ignoto marinaio, ambientato ai tempi della spedizione dei Mille e articolato su più livelli: il capolavoro del 1976 il cui titolo si deve a un misterioso ritratto d’uomo di Antonello da Messina (che per una felice coincidenza è in mostra in questi giorni nella rassegna di Palazzo Reale), un dipinto ricevuto in dono a Lipari dal protagonista, il barone di Mandralisca. Una gestazione sofferta (e fondata su una lunga preparazione documentaria) che procede per faticose fasi di scrittura e riscrittura, ripensamenti e blocchi che in quegli anni vennero superati grazie al sostegno della moglie Caterina Pilenga e alle sollecitazioni di amici fedeli come Corrado Stajano. E nel segno dell’amicizia è anche il lungo rapporto – di totale ammirazione – con il «maestro» Sciascia: ora testimoniato dalla corrispondenza (1963-1988), edita da Archinto a cura di Rosalba Galvagno. La preziosa biblioteca consoliana e l’archivio – con le varie redazioni dei romanzi e i rispettivi materiali di ricerca – sono stati affidati alla Fondazione Mondadori che negli ultimi due anni ha completato la catalogazione e la descrizione. Con un rigore e una passione che Consolo, principe di rigore e di passione, avrebbe certamente approvato.

Paolo Di Stefano
4 marzo 2019 (Corriere della Sera)

Un volume della Fondazione Mondadori curato da Gianni Turchetta e un epistolario
edito da Archinto. E a Milano il 6 e 7 marzo un convegno sullo scrittore

Il volume «E questa storia che m’intestardo a scrivere. Vincenzo Consolo e il dovere della scrittura», a cura di Gianni Turchetta, nella collana «Carte raccontate» (Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, pp. 52, euro 12, disponibile dal 6 marzo)
Il volume «Essere o no scrittore. Lettere 1963-1988», di Vincenzo Consolo e Leonardo Sciascia (Archinto, pp. 84, euro 14)

NOTTETEMPO, CASA PER CASA

1920, Cefalù. È notte. Al sorgere della luna gli ulivi che affollano la collina Santa Barbara sembrano “sradicarsi, muover dondolando, in tentativo di danza, in mutolo corteo, aspri, rugosi, piagati dalle folgori, maculati da lupe, da fumiggini, spansi o attorti con spasimo in se stessi”. Un’atmosfera magica ma anche angosciosa si sparge per la cittadina. Una porta si spalanca di colpo, ne esce barcollando un uomo che si morde le mani, si strappa la camicia al collo, inizia a correre ululando e urlando per le stradine silenziose. “Il luponario! Il luponario”, bisbigliano i suoi compaesani chiusi in casa al suo passaggio. L’uomo ogni tanto cade a terra, si inginocchia, si rotola nella polvere, batte i pugni contro il suolo, piange e ulula ancora. Giunge al mare e vorrebbe gettarsi dagli scogli, ma lo raggiunge, lo abbraccia e lo salva suo figlio Petro. Lui si divincola, corre verso il cimitero, si accascia su una lapide, finalmente si calma. 1920, Cefalù. È giorno. Fa molto caldo e “la vita chiede tregua al fervore del tempo, all’inclemenza dell’ora, chiede ristoro ai rèfoli, alle brezze, alle fragili ombre delle fronde, delle barche, alle fresche accoglienze delle stanze”. La bottega della Piluchera è affollata, si bevono vino, gazzosa, cedrata, persino acqua. Dal viale Margherita, procedendo su per via Mazzini e accompagnato da una strana musica “segreta d’ascosi pifferi, timballi e ciaramelle”, appare d’un tratto senza preavviso il corteo di forestieri più stravagante mai visto a Cefalù. Davanti a tutti marciano “due fantolini biondi, arricciolati”, vestiti di panni sgargianti. Seguono due donne in tunica color porpora e a piedi nudi. Chiude il corteo l’individuo più strano di tutti: è pieno di anelli e collane, ha un grande bastone dorato e con l’altro braccio tiene un neonato avvolto in panni di pizzo. È “un uomo maestoso, giacca d’alpagà sopra brache variopinte, (…) il cranio raso tranne una ciocca che come corno o fiamma gli si rizzava al colmo della fronte”…

Il magnifico romanzo di Vincenzo Consolo – nato a Sant’Agata di Militello nel 1933 e morto a Milano, dove per una vita ha lavorato alla RAI, nel 2012 – è stato insignito del Premio Strega nel 1992. Magnifico per l’impianto narrativo complesso e sfaccettato, una vera sinfonia in cui la singola nota suonata dal singolo strumento è necessaria e contribuisce alla maestosità dell’insieme, magnifico per i temi affrontati (l’impatto dell’occultista Aleister Crowley e della sua corte variegata sull’ambiente della provincia siciliana degli anni Venti, e contemporaneamente l’avvento del Fascismo). Magnifico più di tutto per la lingua ricchissima, piena di arcaismi, neologismi e localismi. Non è raro imbattersi in prose ricercate, soprattutto nella narrativa italiana, lo sappiamo bene e lo riteniamo un difetto, un limite, un peccato originale. Ma Consolo è tra i pochissimi autori che possono permettersi uno stile così barocco, perché ha la sensibilità e l’approccio del poeta, maneggia la parola come fosse un orafo. Ecco perché le sue frasi profumano di zagara, di arancia, di acqua di mare, di notte d’estate, di sesso femminile. E la spiccata sensualità che la lingua di Consolo trasmette, come fosse un incantesimo arcaico, si adatta alla perfezione a raccontare le avventure di Mr. Crowley, che alla villa di Santa Barbara di Cefalù – da lui ribattezzata Abbazia di Thélema richiamando la sua dottrina, a sua volta così chiamata in onore del Gargantua di Rabelais – mise in scena una colorata rappresentazione di sé e delle sue rivoluzionarie idee in tema di religione, sesso e società, fondando una sorta di “comune” ante litteram. Libero amore, nudismo, abolizione dei vincoli e delle proprietà, droghe, rituali religiosi eretici. Uno scandalo che l’asfittica società siciliana non poteva tollerare (Crowley fu addirittura ribattezzato “u diavulu”) e che peraltro fu inquinato anche da voci false di cannibalismo, sacrifici umani, stupri, fino alla cacciata dell’occultista inglese dall’Italia ad opera delle autorità fasciste.

David Frati 
http://www.mangialibri.com/libri/nottetempo-casa-casa

Consolo: Sicilia passeggiata, Sicilia smaniata

Miércoles, 14 Marzo 2018

Consolo, Sicilia paseadaVincenzo Consolo, Sicilia paseada, traducción y edición de Miguel Á. Cuevas, Granada, Ediciones Traspiés, 2016

Una pagina di Consolo dedicata a Comiso, patria di Bufalino e già location dei missili Cruise, inizia così:

“Io non so che voglia sia questa, ogni volta che torno in Sicilia, di volerla girare e girare, di percorrere ogni lato, ogni capo della costa, inoltrarmi all’interno, sostare in città e paesi, in villaggi e luoghi sperduti, rivedere vecchie persone, conoscerne nuove. // Una voglia, una smania che non mi lascia star fermo in un posto. Non so. Ma sospetto sia questo una sorta d’addio, un volerla vedere e toccare prima che uno dei due sparisca” (V. Consolo, Comiso, in Le pietre di Pantalica (1988); ora in L’opera completa, Milano, Arnoldo Mondadori, 2015, p. 632).

In una circostanza, tuttavia, Consolo preferì la Sicilia passeggiata. In occasione del Premio Italia 1990, tenutosi a Palermo, la RAI affidò a lui, programmista RAI e scrittore di fama, e a Cesare De Seta, storico dell’urbanistica e del territorio, l’incarico di curare per la Nuova ERI un volume-omaggio, da destinare alle autorità e ai delegati dei trentasei Paesi invitati alla manifestazione. Un’edizione di lusso in formato quarto, Sicilia Teatro del Mondo, sponsorizzata da Banco di Sicilia e Sicilcassa, con versione inglese e francese del testo, stampata in milleduecento esemplari di cui cento “al nome”. Oggi il volume è una rarità bibliografica. A Consolo fu affidata la parte periegetica, intitolata Kore risorgente, illustrata con immagini di Giuseppe Leone. È la narrazione di un viaggio ideale tra mito e storia nelle due Sicilie, intese non in senso borbonico ma come due facce della stessa isola, l’orientale e l’occidentale. La seconda parte del volume, affidata a Cesare De Seta, presenta e illustra un Atlante del 1686, conservata in copia anonima nella Biblioteca Nacional di Madrid e in copia mutila presso il Ministero degli Esteri spagnolo: il Teatro Geográfico Antiguo y Moderno del Reyno de Sicilia. La denominazione del codice, commissionato dal viceré Carlos de Bonavides, richiama il famoso auto sacramental di Calderón de la Barca e dà il titolo all’intero volume, in cui il mito ha una parte di rilievo.

Le due sezioni furono edite distintamente dalla Nuova ERI l’anno dopo. Kore risorgente ebbe per nuovo titolo La Sicilia passeggiata, ispirato all’idea di un gesuita del Seicento, Francesco Ambrogio Maja, il cui manoscritto rimasto inedito – Isola di Sicilia passeggiata – era stato pubblicato a Palermo nel 1985 da Salvo Di Matteo per Giada editore. Nella Nota introduttiva, Consolo motiva la sua scelta: questo titolo “… più lieve, più svariante, più illusorio, infine più sognante” gli consente di tenersi alla larga da un banale Viaggio in Sicilia.

Sicilia passeggiata è stato ottimamente tradotto in lingua spagnola da Miguel Ángel Cuevas, con il ricorso a un’immagine di copertina più graffiante – uno splendido panorama della città di Ragusa – rispetto alle scontate cupole arabo-normanne di Palermo. Tra Consolo e Cuevas, fin dai tempi de La ferita dell’aprile, si era stabilito un rapporto molto cordiale, lo stesso che legò João Guimarães Rosa a Edoardo Bizzarri, traduttore italiano di Grande Sertão: Veredas. Tanto è vero che nell’edizione dei Meridiani compare questa postilla, voluta da Consolo: “Ringrazio Miguel Ángel Cuevas, curatore della traduzione spagnola, per le puntuali segnalazioni che si sono rivelate preziose nell’allestimento di questa nuova edizione della Ferita dell’aprile”.

Il taglio ‘passeggiato’ e non ‘smaniato’ di Kore risorgente dipende, com’è naturale, dal progetto editoriale e dai destinatari del volume. Inizia dal primo approdo dei coloni greci, a Naxos presso l’odierna Taormina, e di colonia in colonia procede fino alla necropoli preistorica di Pantàlica, luogo di “ombre trasvolate verso la notte”. Una volta Consolo si distese, quasi si immerse, in una di quelle grotte scavate nella roccia, volendo quasi fondersi in un rapporto panico e magico con il luogo, come aveva fatto a suo tempo l’archeologo roveretano Paolo Orsi, e in tempo di guerra Ungaretti in una dolina del Carso. L’itinerario prosegue nel Val di Noto, una delle tre partizioni storiche dell’isola in epoca araba, con Val Demone e Val di Mazara, un’area martoriata nei secoli da tremendi terremoti, il più spaventoso dei quali nel gennaio 1693. Da queste distruzioni, tuttavia, come nel 1755 accadde alla Lisbona di Pombal, il territorio e la sua gente si ripresero nel giro di pochi anni, con la fioritura di un barocco architettonico senza uguali. Consolo narra anche le feste religiose di quest’area, come quella in onore della Madonna delle Milizie, la Santa Madre guerriera di Scicli, in sella a un focoso cavallo, armata di spada e corazza, versione femminile del Santiago Matamoros di Compostela. Siracusa, vagheggiata come seconda patria da Consolo ragazzo, è al centro di un’attenzione speciale. Quando la passeggiata punta su Enna, si parla di Demetra e Kore, non ancora riemerse e risorte a Morgantina dopo il furto di alcuni clandestini, giusto negli anni di Kore risorgente. Le opere, uscite illegalmente dall’Italia, migrate attraverso e finite dopo la vendita in mano a personaggi eccellenti degli Stati Uniti, grazie alla tenacia di due archeologhe siciliane, sono trionfalmente rientrate alcuni anni fa per essere esposte nel Museo di Aidone. A Demetra e Kore si è aggiunta ora una testa di Ade, identificata e rivendicata grazie a un ricciolo blu conservato nei magazzini del Museo di Aidone, che combacia perfettamente con la capigliatura della testa. Il gruppo madre-figlia-genero si è così ricomposto, ma Kore, simbolo della primavera che torna, doppiamente risorgente, è il simbolo consoliano di una Sicilia che si riscatta agli occhi del mondo grazie ai suoi figli migliori.

Dal regno desolato del latifondo, punteggiato un tempo da miniere di zolfo e oggi conquistato per buona parte all’agricoltura razionale, la passeggiata continua nella parte occidentale dell’isola, dalla Agrigento della Valle dei Templi e di Pirandello, a Selinunte, a Segesta, al golfo di Imera, a Solunto, a Palermo, a Marsala, a Mozia, a Trapani, alle Egadi, luoghi questi ultimi celebrati in Retablo e illustrati da Consolo attraverso la corrispondenza immaginaria che il pittore milanese Fabrizio Clerici, controfigura del Clerici novecentesco, indirizza alla donna amata, poi andata sposa a Cesare Beccaria. Con in più le tonnare, i raìs, i loro sottoposti e la “camera della morte”, dove i tonni, intercettati nel pieno della loro migrazione da oriente a occidente, sono arpionati ed estratti dall’acqua con autentici corpo a corpo tra uomo e animale.

Ciò che mi ha incuriosito, come siciliano residente nell’entroterra di Cefalù da qualche anno, è l’assenza totale, in questa passeggiata, di riferimenti geografici, storici ed emotivi a questa cittadina tanto celebrata da Consolo, suo luogo di villeggiatura nell’adolescenza. Da qui è partito il suo Grand Tourletterario di Sicilia, durato una vita. In compenso Cefalù, con la sua Rocca e i suoi bastioni, compare in una delle tavole dell’Atlante di Bonavides, pubblicate in Sicilia teatro del mondo. Sembra quasi che Consolo, che era di Sant’Agata Militello, abbia trascurato di passeggiare tra le bellezze e i monumenti della sua cittadina del cuore, che considerava “sua” per esserne divenuto cittadino onorario (cfr. Note e notizie su Nottetempo, casa per casa, in L’opera completa, p. 1389: “Questo è un libro […] molto legato alla mia città, Cefalù”). Cefalù non rientra nella passeggiata forse anche per quell’inconfessato vezzo dei viaggiatori, che descrivono un bel luogo ma tacciono di proposito sulle locande in cui hanno mangiato meglio, sull’altura o la torre da cui hanno goduto il panorama più bello. Eppure, per Consolo, Cefalù segna il confine tra Sicilia punico-fenicia e Sicilia greca. È la terra, si aggiunga, in cui HERAKLES convive con l’Eracle dei Fenici, MELKART: se letti dai rispettivi alfabeti, sinistrorso il fenicio, destrorso il greco arcaico, i due nomi sono bifronti, quasi palindromi. La ragione del silenzio di Consolo risiede nella legittima riservatezza di autore di un romanzo in via di gestazione: Nottetempo, casa per casa. Di quella gente, di quelle case, Consolo non parla. Cefalù è terra di passeggiate e smanie aristocratiche, diurne e notturne, dove i baroni non sono tutti uguali: da una parte, l’apollineo Enrico Pirajno di Mandralisca del Sorriso dell’ignoto marinaio; dall’altra, i baroni smaniosi di Nottetempo casa per casa, dietro i quali si celano personaggi ancora ben presenti nel Gran Teatro della Memoria cefaludese, o cefalutana che dir si voglia.

Miguel Ángel Cuevas, poeta e docente di Filologia italiana all’Università di Siviglia, traduttore appassionato di altri grandi nomi della letteratura italiana come Pirandello, Pasolini, Tomasi di Lampedusa, si è dedicato intensamente a Consolo, privilegiando in quest’ultimo caso il rapporto tra arti visuali e scrittura. Ha trascritto e sapientemente ‘montato’ in Conversación en Sevilla, titolo vittoriniano (La Carboneria, 2014), il risultato di alcune giornate di studio celebrative del settantesimo compleanno di Consolo.

In questa Sicilia paesada c’è molto di Vincenzo Consolo, artista raffinato e proteiforme: scrittore, viaggiatore, filologo, programmista, sceneggiatore, giornalista, “orafo della parola”, come qualcuno lo ha definito. Come Vincenzo, anche Miguel Ángel, innamorato della Sicilia, è raffinato e proteiforme nel suo abbinare la docenza universitaria all’attività di poeta autotradotto, viaggiatore, editor e scrittore. Ben venga dunque la sua traduzione, prezioso contributo allo sviluppo dei buoni rapporti culturali tra Sicilia e Spagna attraverso l’opera consoliana, che all’Università di Valencia – dove di recente il volume è stato presentato in occasione di una giornata di studi sul Novecento letterario italiano – si studia e commenta da tempo, grazie a Nicolò Messina e a Irene Romera Pintor.

Alessandro Dell’Aira

Antonello da Messina e il mistero dell’ ‘Ignoto marinaio’

” L’opera raffigura un uomo sconosciuto che indossa una divisa da marinaio e una berretta nera. La posa di tre quarti, lo sfondo scuro e la rappresentazione essenziale derivano da modelli fiamminghi. La gamma cromatica è ridotta al bianco, al nero e al rosa pallido dell’incarnato che nelle zone d’ombra sfuma verso il rossiccio. L’ombra sul volto coperto da una barba di due giorni fa risaltare gli zigomi larghi e la perfetta curva del naso. La luce radente illumina l’effigiato come se si affacciasse da una nicchia e mette in risalto quel sorriso enigmatico che solo un pittore attento alla componente psicologica come Antonello poteva essere in grado di cogliere. Si tratta di un sorriso ironico, pungente, a tratti cinico e amaro “di uno che molto sa e molto ha visto, sa del presente e intuisce il futuro; di uno che si difende dal dolore della conoscenza e da un moto continuo di pietà. E gli occhi aveva piccoli e puntuti, sotto l’arco nero delle sopracciglia. Due pieghe gli solcavano il viso duro, agli angoli della bocca, come a chiudere e ancora accentuare quel sorriso”
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Vincenzo Consolo, 1976.

 

Ho letto “Le pietre di Pantalica” di Vincenzo Consolo

Che fu? Che fu? Che fu? Fu furia furente, furore che scorre e ricorre, follia che monta scema che trascorre, farandola frenetica, girandola che vortica, si sgrana nel suo cuore, si spiuma nell’ali di faville, si dissolve in scie di pluvia spenta di lapilli. Fu fu fu, fumo vaniscente…
Ho scoperto Vincenzo Consolo per via del Ritratto d’uomo o d’ignoto marinaio di Antonello da Messina, conservato al Museo Mandralisca di Cefalù, dove sarei andato a trascorrere le mie vacanze siciliane. Sul ritratto si era soffermato Consolo pubblicando nel 1976 Il sorriso dell’ignoto marinaio, da molti considerato il suo capolavoro. E’ mio vezzo da sempre leggere in vacanza libri che riguardano il luogo dove mi trovo. Scoprire Consolo mi ha dato una grande opportunità. Cosi ho cominciato con Le Pietre di Pantalica, una raccolta di racconti pubblicata nel 1988. Pantalica in provincia di Siracusa, che conoscevo perché fino al 2003 vi si è disputato un trofeo ciclistico internazionale, è una necropoli rupestre formata da migliaia di grotte scavate fra il XIII e l’VIII secolo a.C.
I primi racconti sono frammenti per un possibile romanzo ambientato all’epoca dello sbarco degli americani in Sicilia. Si svolgono tra Gela, Licata e Mazzarino.
Guatarono sulla strada quella gran tartuca di ferro, quella cùbbula possente, quel bufone meccanico col cannone sulla testa che avanzava lasciando dietro una coda di fumo e polverazzo. Videro le stelle bianche stampate sopra i fianchi e la bandiera floscia in su la cima dell’asta sopra il parafango. Che è che non è, capirono finalmente che si trattava d’essi, dei Mericani...
Da subito dunque Consolo intriga per quel suo linguaggio che lo rende assai diverso, più diretto, rispetto a quello artificiosamente siculo di un Camilleri.
Nella Mazzarino invasa da inglesi e americani lo scrittore ci introduce un fotografo ungherese al seguito delle truppe, uno che odiava la guerra, lo schifo della guerra e lo schifo dei fascismi e delle dittature che provocano le guerre. Ecco che Consolo regala al lettore una figurina (da alcune pagine si è capito che si tratta di Robert Capa), sperando che il fotografo ungherese, saltato su una mina a Thai Binh, in Indocina, un pomeriggio di maggio del ’54, approvi dal suo cielo, col suo sguardo ironico, il mio gesto.
Consolo si sofferma sulla chiamata alle armi del dopo 8 settembre ’43, quando si cercò di ricostituire qualcosa che somigliasse a un italico esercito. Arrivano le prime cartoline precetto: Rocco Ansaldi, al centro, con lo zolfanello diede fuoco alla sua carta di precetto, e alzò in aria, per una punta, alta la fiamma. Tosto l’imitarono i fratelli; tutti l’imitarono di poi, e nella piazza, tra voci e sghignazzi, fu un ballo di fiamme, brevi come fuochi di paglia. Le cartoline rosa si fecero di cenere.
Nella Mazzarino di Consolo compaiono personaggi pittoreschi come don Oreste Paraninfo che nudo, di notte, suonava al violino sul balcone Mozart e Beethoven. O come don Rocco Colajanni, il farmacista, che sul letto di morte si fece leggere il Decamerone. Il medico Giunta, don Turiddu Bartoli e don Peppino, Falzone di cognome, capo mafia di nome e d’azione. E più di tutti piace la baronessa donna Elisa Accàttoli, elegante, ma d’una superbia tale e d’una prepotenza, e pardessù d’una sboccataggine, che pareva ci avesse sotto due cose come un uomo.
E’ proprio la Sicilia che volevo conoscere e che ho trovato in questo e altri scritti di Vincenzo Consolo che poi filosofeggia attraverso il personaggio di Vito Parlagreco (“Ma che siamo noi, che siamo?… formicole che s’ammazzan di travaglio… Il tempo passa, ammassa fango, sopra un gran frantumo d’ossa… E resta come segno della vita che s’è trascorsa, qualche fuso di pietra scanalata, qualche scritta sopra d’una lastra… Un cimiterio resta, di pietre e ciaramìte mezzo a cui cresce, a ogni rispuntar di primavera, il giaggiolo, l’asfodèlo”).
Sono racconti che vanno letti con attenzione per assaporare tutto lo humour che lo avvicina a Pirandello e agli scrittori siciliani che lo hanno preceduto. In altre pagine ci parla di intellettuali siculi, Sciascia, Buttitta, Antonino Uccello, Lucio Piccolo e ci porta a spasso per la costa nord, tra Palermo e Messina, così scorrono Naso, San Fratello, Capo d’Orlando, Sant’Agata di Militello che è il suo paese di nascita. Entrano di diritto nella narrazione la poesia, il teatro, la storia, l’archeologia. Sempre critico verso la sua Sicilia, abbandonata ben presto per vivere e lavorare a Milano, Consolo scrive righe allucinanti su Palermo: Palermo è fetida, infetta. In questo luogo fervido, esala odore dolciastro di sangue e gelsomino, odore pungente di creolina e olio fritto. Ristagna sulla città, come un’enorme nuvola compatta, il fumo dei rifiuti sopra Bellolampo.
Sembrano frasi scritte oggi, a luglio 2016. Della sporcizia e fatiscenza di Palermo sono stato recente testimone. Purtroppo. Ma è possibile che lì nulla cambi mai? Aveva ragione Tancredi, il nipote del principe di Salina che gattopardescamente aveva detto “Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi”. Questa è la Sicilia ancora oggi. E c’entra – l’oggi – nel Memoriale di Basilio Archita, il racconto che narra di un mercantile su cui si sono imbarcati di nascosto dei clandestini africani: Il capitano confabulò con gli ufficiali; il secondo comunicò poi a tutti che avrebbero buttato i negri in mare. L’oggi, appunto.
E infine nel racconto Comiso Vincenzo Consolo lascia una sorta di testamento nei confronti della sua terra: Io non so che voglia sia questa, ogni volta che torno in Sicilia, di volerla girare e girare, di percorrere ogni lato… Una voglia, una smania che non mi lascia star fermo in un posto… Ma sospetto sia questo una sorta d’addio, un volerla vedere e toccare prima che uno dei due sparisca.

Riccardo Caldara
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Vincenzo Consolo: Il sorriso dell’ignoto marinaio.

Il sorriso dell’ignoto marinaio viene pubblicato nel 1976 per l’Einaudi ed è il primo vero successo di Vincenzo Consolo. È un’opera percorsa da una forte tensione civile, un romanzo storico che riporta nella Sicilia dei moti rivoluzionari del 1860 ed ha al centro una sommossa contadina che si scatena in un piccolo paese (Alcara li Fusi ) all’arrivo delle truppe di Garibaldi. Questa sommossa è l’occasione per una presa di coscienza del protagonista, il barone filantropo Mandralisca di Cefalù (che riceve in dono a Lipari il celebre Ritratto d’ignoto marinaio ritratto che Antonello da Messina dipinse tra il 1460 e il 1470 su una tavola di piccole dimensioni). È attraverso quest’ultimo quadro che l’autore si interroga su grandi temi come la posizione dell’intellettuale dinanzi alla storia, il valore e le possibilità della scrittura letteraria, gli eventi cruciali della storia civile italiana, del passato e del presente. Consolo, attraverso la figura di Mandralisca si fa portavoce del malessere delle genti siciliane e dello spirito popolare tradito dalle strutture politiche. Egli inserisce nel racconto documenti dell’epoca, spesso manipolati; importante è perciò, in questo romanzo, la commistione tra arte e narrativa, tra storia e attualità.

Tra ricamo e labirinto: l’opera e la scrittura di Vincenzo Consolo

Tra ricamo e labirinto: l’opera e la scrittura di Vincenzo Consolo

Prima di leggere i libri di Vincenzo Consolo, ho letto qualche recensione e soprattutto alcune sue interviste che delineano una vera e propria ars poetica, presentandosi come manifesti letterari e civili di una grande e acuta profondità di pensiero, capaci da soli di far crescere l’interesse e la curiosità per la sua opera. E tutto questo, devo dire, per quella straordinaria disponibilità con la quale si mette direttamente al centro della problematica e, poi, per la sincerità confermata da ogni frase nel parlare apertamente del suo lavoro, delle sue ossessioni estetiche e non solo. Mi ha sconvolto innanzitutto la riflessione acutissima con la quale discute aspetti controversi di poetica narrativa in un momento in cui questi problemi sono diventati così complicati, fino a generare lunghe e spesso faticose, orgogliose dispute che finiscono per complicare ancor di più le cose.
Quella disponibilità, quella chiarezza e soprattutto quella sincerità, la franchezza, il suo modo di dire le cose senza nessuna intenzione di lusingare oppure di offendere la sensibilità del lettore costituiscono alcune delle qualità portanti del suo profilo letterario, capaci di configurare un modello di scrittore impegnato con la sua vita, con la vocazione e l’ardore nella propria scrittura e nel destino assunto, e assunto fino in fondo. Se la letteratura è ancora come dev’essere un problema di carattere, oltre il talento, oltre la vocazione vera, allora si può sostenere senza nessun rischio di approssimazione convenzionale che Vincenzo Consolo, a parte la dimensione particolare della sua scrittura, appartiene, a mio avviso, a quella tradizione di artisti per i quali il binomio arte e vita rappresenta un punto fermo di partenza e un punto fermo di arrivo; un progetto che fa coincidere il fuori e il dentro, realtà e coscienza, il destino, parola e cosa, società e individuo.

La ricchezza del suo lavoro, in tutti gli aspetti che riguardono il rapporto io-mondo, io-reale, e in particolar modo le scelte stilistiche, il problema linguistico così essenziale per uno scrittore italiano offrono una moltitudine di prospettive dalle quali si può partire nella valutazione della sua opera. Si è parlato a un certo momento di un carattere «intellettuale» della sua scrittura; ho già usato le virgolette per questo aggettivo, perché in effetti ogni costrutto che assume l’intento di un prodotto artistico non lo può escludere, non lo può evitare. Anche perché – si sa bene oggi forse meglio di ieri – esiste purtroppo una allucinante arte del consumo rivolta prevalentemente a un fruitore pigro, che va incontro alle sue aspettative più facili, alla sua comodità. Da questo punto di vista Consolo procede in una maniera tutta contraria: perché ha scelto di scrivere sulla realtà, di affrontarla, forse non per cambiarla – sarebbe soltanto un sogno da sempre – ma per portarla sul piano della coscienza per destare nel lettore la curiosità, il coraggio di assumere la realtà integrale con tutte le sue insidie, e le sue deformazioni.

Appunti di lettura. La metafora dell’«angelus novus»

Detto questo, vorrei iniziare sfogliando alcune mie pagine di appunti raccolti in presa diretta dai testi del Nostro. Sempre aperture di prospettive, di letture, di percezioni senza la preoccupazione, almeno per adesso, di articolare un discorso lineare dotato di quella coerenza che deve restare come prima condizione di una interpretazione, per dire così, organica.
Con la pubblicazione del suo primo libro, l’autore afferma di aver avuto già la consapevolezza di cosa sarebbero stati gli argomenti della sua scrittura e cosa gli interessava di più: «Mi interessava afferma lo scrittoreil mondo storico sociale, non mi interessavano i problemi personali o le indagini psicologiche. Mi interessava raccontare la Storia, la Sicilia, e quindi ho proseguito su questa scelta di argomenti privilegiando quelli che erano i temi storico-sociali. Mi collocavo anche come stile, come tipo di espressione, su una linea sperimentale e di tipo espressivo». C’è già tutto qui: la scelta della ʻtematicaʼ e l’opzione stilistica, i due pilastri di ogni lavoro letterario.
Ebbene, la Storia, ma quale Storia, della Sicilia, però la storia è già qualcosa di infinito, non solo per la durata, ma anche per la sua dialettica interna, per il modo in cui viene vissuta e, poi, scritta-descritta, di chi, per chi e da chi assunta e con tante sofferenze, con delle conseguenze purtroppo irreversibili e così via. È proprio qui che sento il bisogno di chiamare in causa la metafora ormai famosa che è quella benjaminiana dell’Angelus Novus. Ricordiamola: «… un angelo che sembra in procinto di allontanarsi da qualcosa su cui ha fisso lo sguardo. I suoi occhi sono spalancati, la bocca è aperta, e le ali sono dispiegate. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Là dove davanti a noi appare una catena di avvenimenti, egli vede un’unica catastrofe, che ammassa incessantemente macerie su macerie e le scaraventa ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e riconnettere i frantumi. Ma dal paradiso soffia una bufera che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che l’angelo non può più chiuderle. Questa bufera lo spinge inarrestabilmente nel futuro, a cui egli volge le spalle, mentre cresce verso il cielo il cumulo delle macerie davanti a lui. Ciò che chiamiamo progresso, è questa bufera».
Una metafora, questa benjaminiana, dell’angelus novus, che tra l’altro non identifica un angelo nuovo, bensì ci può ricordare anche la figura della Medusa con il suo sguardo mortale per chi cerca di affrontarla a viso scoperto; possiamo poi evocare anche la metafora del labirinto dove, anche se non vi sono delle macerie – oppure non si fanno vedere – c’è sempre lo sguardo impegnatissimo nel trovare quel punto debole del percorso da dove sperare di trovare la via d’uscita o meglio una via d’uscita…

Ritorniamo all’opera di Vincenzo Consolo, cercando di trovare un punto di riferimento in grado di indicarci quale via (non di uscita, ma di entrata nel suo mondo, nel suo labirinto) possiamo seguire. Operazione assai difficile; innanzitutto perché ce ne sono molte, voglio dire, ci sono molti punti di riferimento, nuclei semantici, nodi referenziali che possono diventare vere e proprie chiavi di lettura e di approccio; e, poi, in secondo luogo, operazione difficile proprio perché,  specie in uno scrittore come Consolo che ignora, rifiuta, addirittura respinge qualsiasi metodo prestabilito, assumere un punto di partenza o un altro come una sorta di filo conduttore nell’esegesi della sua opera sarebbe ancora una volta una scelta in limine, ugualmente rischiosa.
Percorriamo un’altra strada. Ecco, citiamo alcune sue considerazioni prese qua e là dalle quali si potrebbe iniziare un percorso esegetico. Procediamo, questa volta noi, in maniera metodica così da identificare una linea, diciamo così, tematica: «Quando io ho pubblicato il mio primo libro, La ferita dell’aprile, ero consapevole di cosa fossero gli argomenti della mia scrittura e cosa mi interessava. Mi interessava il mondo storico sociale, non mi interessavano i problemi personali o le indagini psicologiche. Mi interessava raccontare la Storia, la Sicilia e quindi ho proseguito su questa scelta di argomenti, privilegiando quelli che erano i temi storico-sociali»
Allora, la scelta tematica era già identificata, e anche assunta: raccontare la Storia e propriamente una Storia, non solo quella della Sicilia, ma anche una sua parte, alcune pagine scelte fra le tante, e poi vedremo qual era il criterio insito in quella scelta.
Invece, molto significativo mi pare qui far interferire questo orientamento tematico dello scrittore con la metafora di Benjamin: qui interviene per darci una conferma l’autore stesso quando afferma che ha cercato «di scrivere delle narrazioni nel modo in cui intende questo genere Walter Benjamin, un tipo di scrittura o di racconto che appartiene ancora a una società pre-borghese». Che cosa significhi pre-borghese non mi pare così difficile da capire ma solo riducendo il discorso, sempre in base alle affermazioni dell’autore, a quella tipologia sociale per la quale la Storia non ha alcun senso di progresso e tantomeno una base giustificatrice. Quel mondo, quindi, situato tra una civiltà ancora contadina nei suoi aspetti superficiali, formali, apparenti, e che ha perso la sua coerenza di una volta, quella parte di sapienza di cui parla ancora la letteratura orale, e il mondo borghese, che forse, se non sbagliamo noi, ha attraversato quello del sottoproletariato, nel senso che si è fatto sfruttare, abbandonandolo per poi strumentalizzarlo con il preciso scopo di approfittare del suo lavoro. In tutte queste due categorie si ritrova un punto comune: la povertà, è da essa che poi scaturisce sempre il tentativo di opposizione, di confronto, di lotta, con l’intera scenografia che si conosce: speranza, attesa, fede e diffidenza, l’impegno diretto, il tradimento da alcune parti, e, alla fine, le sconfitte; ma sconfitte che conferiscono sostanza alla storia, le danno la propria consistenza, nel bene e nel male…

L’idea di labirinto

Esiste poi un altro punto di riferimento (e di partenza), quello che ci porta all’idea di labirinto. Ecco, parlando vent’anni dopo, su Il sorriso dell’ignoto marinaio, Consolo avverte: «I tre elementi allora, la rivolta contadina di Alcàra, i cavatori di pomice di Lipari e il Ritratto d’Antonello reclamavano una disposizione su uno spazio di rispondenze e di senso, in cui il Ritratto stesso, nel suo presumibile percorso da una Messina, già di forte connessione storica, cancellata dai terremoti, a Lipari, isola-regno d’esistenza, di mito, a Cefalù, approdo nella storia e nella cultura, disegnava un triangolo e un movimento da un mare d’incertezza e rassegnato destino (…), a una terra di consapevolezza e di dialettica. Questa planimetria metaforica verticalizzavo poi con un simbolo offertomi dal malacologo Mandralisca, quello della conchiglia, del suo movimento a spirale»*.
A proposito di Eliade, si può riflettere intorno a un’idea che potrebbe servire nell’operazione di decriptazione di alcuni significati portanti della letteratura consoliana e cioè quella indicata dal grande scienziato romeno con la formula l’incentramento del margine, o meglio centrare il margine; quell’arduo compito che Consolo assume così come intendiamo noi il suo operare sulla storia e sul reale e cioè quello riguardante strettamente la Sicilia, si potrebbe indicare almeno sul piano di un’ideologia letteraria, questo tentativo di porre al centro (dell’interesse e della preoccupazione del lettore e non solo) ciò che si è chiamato il problema della Sicilia, la Sicilianità come quel modo di vivere nella difficoltà.
Sempre con riferimento a Eliade, si deve invocare qui la sua metafora dell’eterno ritorno, che per altro è anche una metafora di estrazione romantica e, in particolar modo, nietzschana; tuttavia, in Eliade, la metafora si colloca puntualmente nel discorso sull’origine e sul dovere (quasi un segno di destino e di fatalità) di ritornare sempre al punto di partenza, e così si genera, inculcata nella nostra vera e propria identità, una circolarità che alimenta, intrattiene, potenzia la sofferenza, il dolore, una specie di pendant a quel male di vivere montaliano.

Ecco come si colloca Consolo in funzione del motivo del ritorno all’origine, che infatti è un altro motivo ricorrente nelle sue meditazioni-riflessioni.
Parlando del suo libro L’ulivo e l’olivastro, l’autore propone un aspetto particolare della sua Sicilia presente, ma sempre col riferimento al mito ulissiano e al tema del ritorno come un dovere ontico, come destino. «In Sicilia – afferma l’autore – si ritorna, non si può fare a meno. Così come Ulisse lascia la dolce terra dei Feaci per ritornare nella sua pietrosa Itaca. Non si può prescindere dai luoghi dove si è nati, dove si è cresciuti, dove si sono sentite le prime voci, dove si sono viste le prime luci. Sono luoghi che non si possono eliminare dalla nostra memoria. Si sente il sogno di tornare, malgrado tutto».
E di qui che si va verso la metafora della lumaca, collocata anch’essa nel labirinto, vista come una rappresentazione di un’ascensione dal basso verso l’alto, e che può significare anche lo sprofondare e il perdersi all’apice di questa stessa spirale. Diamo di nuovo la parola all’autore: «Ed è anche il simbolo, per studiosi di etnologia e di storia delle religioni, …il simbolo del labirinto. Ecco, dal labirinto, con intelligenza, si può uscire, oppure si può rimanere prigionieri. Ecco, quel simbolo io l’ho preso come il simbolo della storia, per cui i popoli, le popolazioni che si trovano in una infelicità sociale, possono rimanere prigionieri dentro questo labirinto a forma di spirale, oppure, seguendo il labirinto, possono uscire verso la realtà della storia e prendere consapevolezza della loro condizione sociale…». Conclusione, una fra le tante, emblematica, direi, per il lavoro del Nostro.
Inutile evocare a questo punto una parola-concetto, una parola spia della scrittura di Consolo e appunto la parola greca nostos, che vuol dire proprio l’origine, quell’ipogeo come il dovere di partire sempre dalle radici, che non per caso si trovano nel sottosuolo, nel sottoterra, quel luogo che fa da controcanto, da contropartita alla Storia nella visione e nella rappresentazione di Vincenzo Consolo. E le cui immagini (di questi luoghi sotterranei, di queste caverne) sono un po’ il corrispettivo della profondità della lingua e della profondità della storia; è già un altro punto di partenza per addentrarci nell’opera consoliana.

La scrittura come ricamo

Ma si può continuare con l’idea di labirinto come una metafora così produttiva nel campo esegetico. Oltre il suo vastissimo e diversissimo campo semantico, mi pare opportuno sottolineare un fatto della poetica narrativa di Consolo: il rapporto che stabilisce tra l’idea di viaggio come esplorazione dello spazio, più quello del mare che della terra, il viaggio come anche ritorno, di un Ulisse che si trasforma così in un prototipo dell’eroe universale, un archetipo della sapienza, del conoscere, un navigatore ideale e insieme singolare. Pare superfluo ricordare che per Consolo, come per Dante, per Pirandello, la vicenda dell’eroe omerico con la sua intera disperazione riguarda lo spazio siciliano, e anche quello terribile e insieme affascinante Stretto di Messina che diventa anch’esso ricorrente nell’opera del Nostro.
Il tentativo di Ulisse, sommariamente indicato qui, punta sullo spazio cosicché, attraversarlo per conoscerlo equivale ad assumerlo. Un tentativo compiuto col sacrificio liminare, non di una sua possibile fine, morte, ma, con l’allontanamento dalla sua Itaca, coll’affrontare il rischio di perdere tutto ciò che aveva prima, regno e soprattutto l’amore incorporato nella figura di Penelope. Qui interviene un altro possibile punto di partenza per interpretare l’opera di Consolo: quello che potrebbe omologare la sua scrittura sullo stesso piano con la tela su cui Penelope sta ricamando, non qualcosa di utile, ma proprio l’attesa stessa che subentra così nel destino, suo, di Ulisse, di tutti noi.
La scrittura come ricamo non mi risulta fuori del progetto scritturale dell’autore di Le pietre di Pantalica. La invoca anche, se mi ricordo bene. Invece sul piano stilistico, espressivo, poetico, il labirinto si presenta davvero come un riferimento preciso, assolutamente non casuale, legato a una scelta che Consolo identifica in Calvino. Ed è per questo che si può chiamare in causa, per la sua specificità poetica, la famosa formula calviniana La sfida del labirinto; ma il riferimento non significa altro che un possibile percorso della critica nella ricerca di altre chiavi di lettura per poter dare effettivamente, se questo fosse possibile e plausibile, un senso al mondo che ci propone un autore che rimane – poiché così deve rimanere – ancora un mondo da interrogare, in un confronto sempre aperto con la coscienza del lettore…

La semantica del labirinto

Ma quale sarà a questo punto l’offerta indicata, più adatta, della ricca e lunga semantica del labirinto? Quel gioco che ha, come ricorda Kerenyi, un significato rituale e che come tale serve a scongiurare – rappresentandola – la paura della morte, l’angoscia dell’uomo di fronte alla nullificazione di tutte le cose? Rifacciamo in breve lo scenario di questo gioco che si presenta in due tempi, in due fasi: l’entrata nel labirinto e il faccia a faccia col mistero, in cui gli attori sperimentano la perdita di sé; poi, il ritorno alla luce che rappresenti, diciamo, una nuova nascita, attestando la continuità della vita che di generazione in generazione rinnova se stessa. Fin qui, Kerenyi. Sono intervenute poi tante altre interpretazioni-soluzioni, come quella di Tagliaferri per il quale il labirinto potrebbe essere preso come una metafora di un utero materno e il filo di Arianna sarebbe allora un cordone ombelicale, il Minotauro diviene un embrione, un germoglio, un’ombra inquietante con cui dobbiamo confrontarci.
Per Calvino, si sa, si pone un altro tipo di richiesta, di interrogativo, di soluzione, attraverso un’idea – che abbiamo incontrato anche in Consolo, a proposito di un altro argomento –, ma non così distante da questa prospettiva, torno a ripetere, di natura poetica e, se si vuole, di poiesis, come il far poetico.
Per l’autore delle Cosmi-comiche, l’operatore interpretativo diventa un rapporto cartografico che include una distanza rispetto al labirinto: così, è facile trovare la via d’uscita quando il labirinto si osserva dall’esterno, quindi quando si dispone di una mappa totalizzante; invece, dal di dentro e allorquando le mappe sono parziali e contraddittorie, succede che non solo sia possibile la salvezza, ma si entra in una grave confusione, una specie di sostituzione dei topos, delle isole, appunto, perché avvicinandosi, il topos, l’isola cambia nome, ossia anche l’identità.
Ci fermiamo qui con la storia esegetica di un motivo-mito così complicato e insieme stimolante. Ma non prima di focalizzare almeno una suggestione per la scrittura di Consolo: il labirinto per lui si presenta in veste di Storia, o meglio una sua pagina sempre della storia siciliana, identificata in alcuni momenti di rottura, di confusione, di sconvolgimento, e perciò bisognosa non di una giustificazione, ma di una giusta ricostruzione in base alla quale sarà poi possibile denunciare quelle tracce, e quelle insidie, che ci provocano nel e dal presente.
Ed è per questo che rientra in scena proprio adesso la metafora benjaminiana dell’angelus novus; il quale, ricordiamoci, si trova fissato, prigioniero tra un passato per cui non basta la sua nostalgia a compiere il ritorno, ma non è possibile nemmeno andare avanti, nel futuro, per via di quella bufera che lo sconfigge.
Ma il presente dov’è? Il presente non esiste, sulla linea di una dialettica elementare, è soltanto un passaggio, un momento di transito, un limbo, quel purgatorio dantesco dove Virgilio ha quasi perso tutti i poteri e dove a Dante, come a tutti noi, è rimasto solo porsi degli interrogativi come soluzione di orientamento. Ma l’idea di labirinto è un motivo di riflessione per il Nostro.

Per Vincenzo Consolo, creatore di un’opera che non si impone né per la quantità (dimensione, diversità di motivi, di argomenti), né per l’imprudenza di lusingare i gusti, in gran parte pervertiti, corrotti dal consumismo, del lettore (un lettore che lo vuole, come sostiene, un po’ simile a se stesso), quindi per Vincenzo Consolo, la letteratura mi pare che sia una scommessa; e un riscatto: una scommessa con la Storia così come è sempre stata scritta-descritta, ma non vissuta; e un riscatto come tentativo di recupero per la mediazione della parola, diventata pietra, capace invece di esorcizzare il reale vero, quello vissuto, e mai tradito.

In questa prospettiva, poetica, sento il bisogno di identificare la formula paradigmatica per l’insieme della sua opera e che si può definire come testualizzazione del reale, ossia un tentativo di trasmutazione, nel logos, di quell’ontos inteso come topos, ipogeo o nostos che dir si voglia.

NOTA
* Archetipo biologico e origine di percezione, conoscenza e costruzione, com’è nella Spirale delle calviniane Cosmi-comiche; arcaico segno centrifugo e centripeto di monocentrico labirinto, com’è in Kérenyi e in Eliade.

George Popescu
(n. 11, novembre 2012, anno II)

“Nottetempo, casa per casa” di Vincenzo Consolo commento di Luca Rachetta

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“Nottetempo, casa per casa” di Vincenzo Consolo
Luca Rachetta

IL “MALE CATUBBO” E LA RISCOPERTA DELLA PAROLA

Muoveva brancolando, mugolando, come ferito, ferito da parte a parte dentro il cuore dalla lama che non sorgeva da causa, che non aveva nome. E si mordeva le mani, si strappava al collo la camicia. Il volto scarno, sotto il nero crespo della barba, era del color della malaria.

    Il racconto di Consolo si apre con la descrizione di un episodio di licantropia che, carico di valore simbolico e intriso di evidenti riferimenti antropologici, ci cala subito nel contesto in cui si svolge la vicenda. La condanna alla licantropia patita dal padre di Petro, vero e proprio protagonista e personaggio connettivo di un’opera con una forte propensione allo svolgimento corale, nasce da causa oscura, “che non aveva nome”; essa presenta i sintomi di una “nostalgia per un diverso lido” difficilmente collocabile nello spazio e nel tempo, forse perché si tratta di un non luogo, di un’utopia di felicità e di senso che è soltanto possibile vagheggiare. La sua presenza nell’animo, quanto meno a livello ideale, è tuttavia sufficiente a indurre il “luponario” a guardare alla luna, inoltrando in tal modo una richiesta al “dio della distanza e dell’assenza”, a “un ignoto dio, impassibile o efferato” che non consola il supplice delle proprie sofferenze e non alimenta in lui alcuna speranza di elevarlo a sé e di liberarlo così dai ceppi che lo avvincono alla materia e alla storia.

Davanti a quella vastità deserta, a quell’ottusa quiete, sentì ancora più la pena, lo sgomento – se è in serbo per noi un altro approdo, se aleggiando va l’anima nostra, la nostra nostalgia per un diverso lido, è certo figura d’esso quest’apparenza notturna e scolorata, questa squallida scena, questo livido limbo, quest’esistenza anemica, è nel fuoco, nel guizzo della fiamma la natura della vita. 

   Il “limbo” in cui licantropo si barcamena penosamente non è dunque compromesso tra due dimensioni, quella umana e quella divina, né designa un rapporto privilegiato con la natura, vale a dire la possibilità di attingere a quella purezza originaria che sgorga soltanto dalla condizione animale, spontanea e immune dal compromesso sociale; nulla di sovrumano e di mitico risiede in una condizione che di inveterato e tristemente ricorrente presenta solo la sofferenza, lo stato di servaggio e la negazione del libero arbitrio inteso come possibilità di essere artefici del proprio destino. Non il privilegio di sentirsi qualcosa in più degli uomini, ma l’atavico senso di persecuzione provato dagli ultimi degli uomini.

Sembrava il supplice, l’orante disperato del dio della distanza e dell’assenza, d’un ignoto dio, impassibile o efferato. Ai suoi singhiozzi, ai suoi strazi non rispondeva che il fiotto morto e lento frangersi sugli scogli e il silenzio torpido, come il respiro sordo e beffardo di quel cielo e di quel mare.

     Il discendere da una stirpe maledetta e l’assurda pretesa di migliorare la propria posizione sociale sono le uniche motivazioni che Petro riesce a ricondurre non solo all’origine della malattia paterna, ma anche a quella costante propensione all’amarezza e alla rassegnazione che cova in lui come nel padre e nelle due sorelle, afflitte da forme di nevrosi che le portano di fatto ad autoescludersi dalla vita.

Da quale offesa, sacrilegio viene questa sentenza atroce, questa malasorte?” si chiedeva Petro. Forse, pensava, da una colpa antica, immemorabile. Da quel cognome suo forse di rinnegato, di marrano di Spagna o di Sicilia, che significava eredità di ansime, malinconie, rimorsi dentro nelle vene. (…) Oppure pagava il prezzo, il padre, del passaggio dalla povertà e soggezione alla condizione di padrone d’una casa, di ettari di terra a Santa Barbara, avuti in lascito, per pura affezione, per l’onestà e cura di mezzadro, dallo stravagante don Michele, avverso alla nobiltà, al nipote don Nené, al paese intero, vissuto in volontario esilio, con i Marano, con i suoi libri, in quel ritiro orgoglioso di campagna (ma il barone Cicio, i pari suoi, saputo il testamento, malvagiamente avevano preso a oltraggiar l’erede col nome di Bastardo).

      Il male oscuro che attanaglia la famiglia di Petro sembra dunque da intendersi come una sorta di pessimismo cosmico di cui il presente è una delle tante sue manifestazioni succedutesi nel corso della storia. Si distingue infatti in modo assai nitido nelle pagine di Consolo un retroterra culturale che rimanda a Verga, Pirandello, Vittorini, Sciascia, cioè a una linea di autori siciliani che riscontrano nella realtà dell’isola, amara metafora di una condizione umana che va ben al di là delle coste di Trinacria, una situazione di immobilità che nega qualsiasi prospettiva di autentico progresso morale e civile, nella quale i più deboli soffrono un inesorabile destino di povertà, dolore e discriminazione sociale.

E il dolore suo sembrò a Petro sorto non solamente dalla madre troppo presto assente, dal padre malinconico, piagato, da Serafina torpida, di pietra, da Lucia che sola e orgogliosa se n’andava per altra strada, ma da qualcosa che aveva preceduto la sua, la nascita degli altri. Era così per lui, per la famiglia o pure per ogni uomo, per ogni casa? Di questo luogo, di questa terra in cui era caduto a vivere, di ogni terra?

    Petro avverte comunque che l’epoca presente è forse la più infelice di tutte. Sono gli anni del fascismo, in cui dilagano, reclutando un numero sempre crescente di adepti e di scherani, non soltanto ideali politici improntati a una cieca irrazionalità, ma anche nuovi modelli di vita fondati sull’ignoranza e sull’edonismo sfrenato, che trovano nella conventicola di Aleister Crowley, trapiantatasi nella Cefalù degli anni ’20 in cui è ambientata la narrazione, una superstiziosa e perversa sublimazione. Non sarà un caso quindi se proprio i personaggi più corrotti di quel microcosmo siciliano verranno risucchiati nel cono oscuro della setta: tra di essi anche il pastore Janu, simbolo panico di una innocenza primigenia che viene traviata e strumentalizzata non solo dalla scelleratezza del Crowley, ma anche, a ben vedere, da una modernità allo sbando che annichilisce qualunque forma di purezza.

Ora sembrava che un terremoto grande avesse creato una frattura, aperto un vallo fra gli uomini e il tempo, la realtà, che una smania, un assillo generale, spingesse ognuno nella sfasatura, nella confusione, nell’insania. E corrompeva il linguaggio, stramangiava le parole, il senso loro – il pane si faceva pena, la pasta peste, il miele fiele, la pace pece, il senno sonno… 

   Parimenti all’innocenza e all’onestà anche la cultura è disprezzata in quanto minaccia costante al privilegio e alla prevaricazione nei confronti dei più deboli; allo stesso modo la lingua, veicolo della cultura e alfiere di verità e giustizia, è brutalizzata e stravolta al punto da risultarne impoverita e da vedere neutralizzata la propria carica potenzialmente eversiva.

Petro non aveva trasporto per quei fogli, quei linguaggi, che tante volte gli riuscivano grevi, oscuri, come oscuro era per lui, e pauroso, il presente, il vicino, tutto quanto nel mondo si svolgeva, guerra e pace, penuria e sciali, soprusi e avvilimenti, privilegi e angherie, scontri fra ceti, assassinii dei re, dei tiranni, rivoluzioni popolari, come quella del Diciassette nella Russia… Conosceva e capiva la Russia narrata da Tolstoj Dostoevskij Cechov Gogol, come la Francia narrata da Victor Hugo e da Balzac, l’Italia da Manzoni e Verga… Questi scrittori grandi davano degli uomini, di un luogo e un tempo, l’immagine più vera, più della politica, che a Petro sembrava allontanasse la realtà, come i numeri e le figure della geometria, verso l’astrazione, il generale.

    Non è un caso che il racconto sia nutrito di suggestioni metaletterarie che dispongono il lettore a riflettere sulla natura, sulle forme e sugli intenti comunicativi della letteratura: Consolo sembra infatti affidare un ruolo di reazione allo squallore e alla pochezza morale proprio alla scrittura e allo stesso Petro, il quale, attraverso un percorso di crescita da vero e proprio romanzo di formazione, di essa scoprirà gradualmente il valore di testimonianza e la funzione di strumento di denuncia. Una concezione della letteratura come garante di verità contro la lettura adulterata e tendenziosa della realtà imposta dal potere ai suoi sudditi come dogma di fede.    Il cambiamento semantico delle parole e la corruzione del linguaggio sono conseguenza della perdita di senso della vita stessa, che investe anche il lessico comunemente destinato ad indicarne gli aspetti e a spiegarne i meccanismi e le dinamiche: una sorta di impotenza della lingua attuale che mostra la necessità di rifondare la realtà su basi nuove e sincere col contributo di un codice comunicativo rinnovato, che recuperi l’antico significato delle cose. Una palingenesi della parola che l’esilio tunisino di Petro e di altri siciliani, come lui “ribelli”, sembra, se non annunciare, quanto meno auspicare come antidoto al caos e al non senso.

dal blog La setta dei giovani vecchi… pubblicato il martedì, 28 agosto 2012