Il posizionamento di Consolo: per un’etica dell’iperletterario

foto Giovanna Borgese

Daniel Raffini

In una recensione del 5 maggio 1985 pubblicata su «Il Messaggero» alla favola teatrale Lunaria di Vin­cenzo Consolo il poeta Giovanni Raboni scriveva:
Ciò che il testo, nella realtà delle sue risultan­ze espressive, lascia affiorare, è piuttosto un’i­perletterarietà elusiva, elegante e malinconica, una stravaganza capace di conciliare liricità ed erudizione, un’ossessione verbale alleviata da una sorta di pietas ironico-illuministica1

1 G. Raboni, E nevicò con cocci lucenti di luna, «Il Messaggero», 5 maggio 1985, p. 5. .

Nel giro di una frase Raboni riesce a condensare alcune delle caratteristiche salienti della scrittura consoliana. Per iperletterarietà in questo contesto si intende una scrittura che si configura come spic­catamente letteraria. Tale risultato è raggiunto da Consolo principalmente attraverso due vie: da una parte una scelta linguistica caratterizzata dal plurilin­guismo, volta al recupero della ricchezza della lingua a livello geografico, temporale e diastratico; dall’altra c’è l’ipertestualità, definita da Gérard Genette come «ogni relazione che unisca un testo B (che chiamerò ipertesto) a un testo anteriore A (che chiamerò, natu­ralmente, ipotesto)»2

2 G. Genette, Palinsesti. La letteratura di secondo grado, Einaudi, Torino,

1997, pp. 7-8. . Nelle sue pagine Consolo riesce a incastonare tutta, o quasi, la tradizione letteraria: vi ritracciamo Omero, Dante, Eliot, Leopardi, Manzoni – l’elenco sarebbe davvero lungo. La pagina di Consolo è un distillato di letteratura: lo scrittore seleziona dal­le pagine degli altri scrittori e dalla storia linguistica ciò che gli sembra utile o degno di essere salvato e lo 4 passa attraverso un filtro che ci restituisce una scrit­tura pura, che a tratti si fa eterea, nella sua smania di nominare le cose e nella sua difficoltà di farlo.

I tre aggettivi scelti da Raboni per definire l’iperlet­terarietà consoliana appaiono quanto mai esatti: essa è elusiva, i rimandi alla tradizione infatti si inseriscono all’interno di un contesto in cui i riferimenti si confon­dono, si amalgamano con la scrittura, diventano allu­sione, tonalità di un racconto; è elegante, perché spes­so sceglie i registri alti della comunicazione e anche quando vira verso quelli più bassi (come il dialetto o il gergo), riesce a conferirgli un’aura di particolare ricer­catezza; infine, l’iperletterarietà di Consolo è malinco­nica, perché fa riferimento a qualcosa di perduto, che sia il distacco dalla terra natale, la fine del mondo con­tadino, il livellamento operato dalla lingua dei media.

La letteratura di Consolo è una letteratura dal li­mite, ci regala lo sguardo sulla cosa un secondo prima che essa decada nel non essere. È proprio questa ma­linconia ciò che collega l’iperletterarietà all’altro ele­mento centrale, e apparentemente discordante, della scrittura di Vincenzo Consolo: l’etica, la compromis­sione costante della scrittura con il contemporaneo e dunque l’impegno. Consolo affida ai suoi romanzi una funzione “metaforica”: parlare della storia per parlare del presente. In realtà c’è più di questo: attraverso il racconto degli eventi del passato Consolo scandaglia i mali imperituri della storia, la sopraffazione dell’uo­mo sull’uomo, il dolore e la tentazione dell’annienta­mento. «La storia è sempre uguale»3

3 V. Consolo, Lo spasimo di Palermo, Mondadori, Milano, 2013, p. 5. ,

scrive Consolo nella prima pagina de Lo spasimo di Palermo, roman­zo che fin dal titolo ci fa percepire lo strazio e che in epigrafe riporta significativamente una battuta di Prometeo dal Prometeo incatenato di Eschilo: «Il rac­conto è dolore, ma anche il silenzio è dolore». La lette­ratura di Consolo si fa carico di questo dolore, decide di rompere la barriera del silenzio per cercare una via di comunicazione che interrompa il male.

In un’intervista rilasciata a Irene Romera Pintor, Vincenzo Consolo ha parlato in questi termini delle ragioni profonde delle sue scelte narrative:

Credo di avere un progetto letterario che per­seguo da parecchi anni. Consiste nel cercare di raccontare quelli che sono i momenti critici della nostra storia: momenti critici in cui c’è stato uno scacco, una sconfitta, un’offesa dell’uomo.4

4 V. Consolo, Autobiografia della lingua. Conversazione con Irene Romera Pintor, Ogni uomo è tutti gli uomini, Bologna, 2016, p. 13.

In un’altra intervista, Consolo lega tale scelta al conferimento di una funzione alta ed etica alla letteratura:

Io credo che la letteratura debba […] impor­si appunto come contro-storia, come qualcosa di diverso rispetto alla cronaca ufficiale. In ogni epoca sono sempre esistite e continueranno ad esistere, oggi più che mai, le zone anonime della marginalità, le sacche di maggior dolore, umilia­zione e sfruttamento (isolate ed estranee al flus­so principale della storia). Supremo compito del­la letteratura è proprio quello di rappresentare e dar voce a questo perenne ghetto di esistenze.

In questa propensione verso gli offesi e gli sconfitti c’è la valenza etica della scrittura consoliana. Ancora nell’intervista rilasciata a Irene Romera Pintor, parlan­do del suo sguardo sul Risorgimento siciliano espres­so nel romanzo Il sorriso dell’ignoto marinaio, Consolo affermava di aver narrato «con gli occhi degli emargi­nati, dei contadini, autori di una rivolta popolare e di una strage, e poi condannati e fucilati» (p. 13). Il sorriso dell’ignoto marinaio racconta, tra le altre cose, la rivol­ta contadina di Alcara Li Fusi, terminata tragicamente con l’uccisione dei ricchi del paese e con una serie di altri crimini, che saranno poi condannati all’arrivo del­le truppe garibaldine. Da questa scelta notiamo come lo sguardo di Consolo sia più complesso di quanto po­trebbe sembrare: non è una difesa delle vittime, ma una condanna della storia, in cui meccanismi millenari di sopraffazione determinano un circolo vizioso di vio­lenza e dolore. In una delle pagine finali del romanzo, il barone Mandralisca si fa portatore di quello che pos­siamo considerare il pensiero dell’autore: «E cos’è stata la Storia sin qui, egregio amico? una scrittura continua di privilegiati»6

6 V. Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, Milano, Mondadori, 1987, p. 88. .

La scrittura di Consolo, allora, cerca di ridare voce a chi ne è stato privato. Il codice linguistico pare però inappropriato a questa restituzione, perché costruito dagli oppressori a loro uso e vantaggio. La

5 riflessione è ancora veicolata dal personaggio di Man­dralisca: «Ed è impostura sempre la scrittura di noi co­siddetti illuminati, maggiore forse di quella degli ottusi e oscurati da’ privilegi loro e passion di casta»7 7 Ibidem. .

Si nota insomma come la questione della lingua non sia per Consolo un fatto neutro; ma viene comun­que da chiedersi come si concili la scelta di una lingua iperletteraria con l’impegno professato dallo scrit­tore. A spiegarcelo è Consolo stesso, nell’intervista a Irene Romera Pintor (pp. 8-11). La scelta linguistica di Consolo pare connotata storicamente, è il risultato dell’epoca: scrittori come Sciascia, Moravia e Calvino – appartenenti a una generazione precedente, quella che aveva vissuto direttamente il fascismo e la guerra – scelgono «uno stile di tipo razionalistico, di assoluta comunicazione […] uno stile alla maniera illuministica di stile francese». Consolo si colloca cronologicamen­te e idealmente dopo di loro, quando «la speranza nei confronti di una nuova società che si sarebbe dovuta formare, di un nuovo assetto politico e di un maggiore equilibrio sociale, […] era caduta» a causa dell’instau­rarsi «di un potere politico che replicava esattamente quello che era crollato». La scelta stilistica di Consolo, dunque, non è più «nel segno della speranza», ma è «nel segno dell’opposizione» e rappresenta «la rottura con il comune codice linguistico, con l’adozione di un altro codice che rappresentasse anche le periferie della società». Le motivazioni della scelta linguistica di Con­solo non sono «solo di tipo estetico», ma anche «di tipo etico e politico». «Il grande deposito linguistico» lascia­to in Sicilia dallo stratificarsi di popoli diversi è così di­ventato il primo repertorio della scrittura di Consolo, uno stile di opposizione, contro l’appiattimento della lingua della comunicazione, che rappresentava un im­portante ingranaggio di quella macchina di integrazio­ne e asservimento che negli stessi anni Pasolini andava descrivendo, con concetti e parole assai simili a quelli consoliani. La consonanza con Pasolini si nota, d’al­tronde, anche nell’insistenza sul concetto di mutazione antropologica, sul racconto della fine del mondo con­tadino sopraffatto dalla nuova realtà industriale, che è una delle fonti di quella malinconia che pervade la scrittura consoliana. La perdita delle radici, la cancella­zione del passato, che sia storico o linguistico, è ciò che angoscia maggiormente Consolo. Se il mutamento non si può fermare, tuttavia ci si deve sforzare per conser­vare la memoria di ciò che era prima:

Credo che sia proprio questo il dovere della let­teratura, il dovere della memoria. Non perdere il contatto con le nostre matrici linguistiche, che era­no anche matrici etiche, matrici culturali profonde. Perdere questo contatto significa perdere identità e perdere anche la funzione della letteratura stessa, perché la letteratura è memoria e soprattutto me­moria linguistica. (Autobiografia della lingua, p. 12)

La trasmissione della memoria, fine ultimo della scrittura, che in essa trova il suo valore etico, non vuol dire per Consolo solamente raccontare i fatti del passato, ma vuol dire anche inglobare all’inter­no dell’opera la tradizione linguistica e letteraria, in protesta contro il livellamento della lingua italiana sul linguaggio dei media e la perdita dei valori che l’arte ha saputo esprimere nel corso dei secoli. Per questo possiamo affermare che l’iperletterarietà in Consolo è prima di tutto una missione etica, uno strumento per incidere sul presente, una voce di protesta. Consolo è insomma uno di coloro che me­glio hanno saputo inserirsi nell’etichetta di “scrit­tore impegnato”, riuscendo a rendere pienamente onore a entrambi i termini del sintagma. 6

Giugno 2022 Editora Comunità Rio de Janeiro – Brasil

Ezra Pound in un racconto di Vincenzo Consolo

Nel settembre di un’estate ferma, sulle pendici dell’Etna, a Zafferana (zàfaran, la pianta aromatica e colorante che ad altre aridità rimanda, al nudo e scabro Atlante, infestato di scorpioni e di  serpenti), in un isolato e aereo alberghetto chiamato Airone, con un terrazzo sulla vasta e scoscesa sciara di lava che si stende fino all’orizzonte, fino alla striscia di un mare di cobalto – era il 1968 -, avevano portato, chissà perché, in occasione di un convegno letterario, Ezra Pound.  Portato è la parola giusta.  Chè il bianco, diafano poeta, chiuso nella invalicabile assenza e afasia, non sembrava più ormai che la vuota sagoma dell’uomo sopravvissuto al suo disastro.

Un pomeriggio come un mezzogiorno senza fine, in quell’ora sospesa su un mondo senza ombre (“In alto immobile meriggio, / il meriggio in se stesso si pensa e si conclude”: Valery, Il cimitero marino), nell’ora del sonno e del silenzio, Pound, eludendo ogni vigilanza, scende dalla sua camera, attraversa il salone dell’albergo immerso nella penombra, esce all’aria infuocata, alla luce accecante del terrazzo.  Si porta alla balaustra, lì rimane rigido e immobile, nella contemplazione di quel nero mare, di quel mondo folgorato, di quella distesa ferrosa e sonante come l’isola dei morti della leopardiana Bratacomiomachia: “D’un metallo immortal massiccio e grave/ … / nero assai più che per versate lave / non par da presso la montagna etnea”. Contempla, Pound, quel caos primordiale, quel paesaggio di rovine naturali che sono l’immagine delle sue rovine interne, del suo scacco storico ed esistenziale.  Lì, sulle pendici del vulcano, nella desolazione dell’immenso Etna, è uguale in quel momento, “il miglior fabbro”, il poeta ambizioso, velleitario, uguale almeno nell’orgoglioso isolamento e nella solitudine, a quel fuggitivo da Agrigento, al poeta che si consumò nel fuoco del cratere, a quell’Empedocle di Hölderlin a cui “nell’ora lieta e sacra della morte / gli dèi sono apparsi senza velo”.

In quegli stessi giorni di settembre, sulle falde dell’Etna, un altro poeta, e cineasta, Pasolini, girava scene d’un film: in un luogo d’estremità ed aridità, un giovane imbarbarito dopo la cancellazione d’una storia, la distruzione d’una civiltà, un estraneo a ogni consorzio umano e a ogni pietà, uccideva l’incauto viandante e ne divorava le carni: una metafora e insieme la premonizione di un’altra landa estrema, desolata, una periferia vaga dove il poeta sarebbe stato assassinato, ridotto, sotto il peso d’un moderno, metallico feticcio, a una poltiglia insanguinata.

L’Etna innevato e fumante, sorgente dalla distesa azzurra delle acque, sullo sfondo dell’impareggiabile scenario dell’antico teatro di Taormina, è apparso, così remoto e innocuo, un dio possente ma benevolo, idilliaco. Il Bembo paragona le basse e fertili plaghe del vulcano all’omerica Feacia: “Lì svariate specie di alberi, buone per dare sia ombra che frutto, in questo tanto superiore a tutti gli altri alberi, che a me par veramente s’addica a questo luogo ciò che Omero immaginò dei giardini di Alcinoo…”

Ma in alto, sul vulcano, prossimi al suo orrido aspetto e alla minaccia del suo fuoco, diversi sono stati i sentimenti dei poeti. Davanti a tanta violenza e spaurente nudità, privati d’ogni schermo e illusione, vicini alla scaturigine del magma, sulla sponda del fiume incandescente, nella visione del caos dell’inizio e dell’esito finale, dell’indomabile, perenne cataclisma universale, il poeta si smarrisce e geme.  Come gli alberi che, raggiunti dalla lenta e inesorabile colata incandescente, si torcono e lamentano prima d’incendiarsi e di ridursi in cenere.

Inedito 1968 Zafferana Etnea


Premio Brancati anno 1968 nella foto si riconoscono gli scrittori Dacia Maraini, Pier Paolo Pasolini, Leonardo Sciascia e Alberto Moravia, Vincenzo Consolo .
il Premio Brancati è stata una delle manifestazioni più importanti nel panorama letterario italiano.
Fu istituito nel 1967 ad opera del Dott. Alfio Coco, sindaco di Zafferana Etnea per oltre 15 anni .
Nel corso degli anni numerosi scrittori sono stati premiati ed hanno partecipato alla rassegna : Elsa Morante , Maria Luisa Spaziani , Ezra Pound , Cesare Zavattini , Ercole Patti, Lucio Piccolo di Calanovela , Jorge Amado, Giuseppe Bonaviri, Maria Occhipinti, Leonardo Sciascia e Vincenzo Consolo.

Narratori Fedele alla sua Sicilia, militante, dolceamaro, mai «facile». Il lascito dello scrittore a dieci anni dalla scomparsa

Il volto del Mediterraneo ha il sorriso di Consolo
di Paolo Di Stefano

Èvero che, oggi più di ieri, non c’è da scommettere nulla sulla sopravvivenza degli scrittori (anche dei cosiddetti «classici») nella memoria collettiva di un Paese. Chissà quanti dei lettori forti, quelli cioè che leggono almeno un libro al mese, conoscono Vincenzo Consolo, nato nel 1933 a Sant’Agata di Militello, in provincia di Messina, e morto dieci anni fa a Milano. Eppure, Consolo è senza dubbio, come ha sancito la critica più attendibile, uno dei maggiori narratori del secondo Novecento: un Meridiano, curato da Gianni Turchetta nel 2015 e introdotto da Cesare Segre, raccoglie l’opera completa come si fa per gli autori entrati nel canone. Non è uno scrittore facile, Consolo, ma di quelli che hanno un riconoscimento sicuro non solo per la sua visione della storia (è soprattutto autore di romanzi storici, di cui però rifiutava la definizione di genere) ma anche grazie alla assoluta originalità dello stile con cui la storia viene raccontata e in qualche misura sfidata: una scelta «archeologica» che richiede una continua ricerca e una perenne voglia di sperimentare.

Quando gli si chiedeva dove si collocava idealmente come scrittore, Consolo rispondeva in prima battuta pensando al linguaggio e denunciando il rifiuto di uno stile comunicativo: pertanto tra i due filoni letterari definiti un po’ artificiosamente da Gianfranco Contini, quello monolinguista e quello espressionista, Consolo optava decisamente per il secondo, in parte verghiano, in parte gaddiano-barocco, ormai divenuto minoritario. Lui che era stato per una vita amico di Leonardo Sciascia diceva di porsi, per le scelte stilistiche, sulla sponda opposta: non solo rispetto a Sciascia (che a sua volta parlò scherzosamente di Consolo come di un parricida, sentendosi lui il padre), ma anche rispetto a Tomasi di Lampedusa, Moravia, Morante, Calvino. E riteneva fallita l’utopia unitaria del famoso «risciacquo in Arno» di Manzoni, che pure considerava un modello «sacramentale» per la capacità di mettere in scena la storia (quella secentesca) come metafora universale. Quell’utopia era fallita perché era naufragata, secondo Consolo, la società italiana moderna, da cui era nata una superlingua piatta, tecnologico-aziendale e mediatica, che faceva ribrezzo anche a Pasolini, per il quale l’omologazione linguistica (con il conseguente tramonto dei dialetti) era il segno più visibile di un nuovo fascismo.

Dunque, per Consolo l’opzione linguistica ha una valenza non estetica ma politica, di resistenza e di opposizione, che si traduce sulla pagina in una moltiplicazione di livelli, di generi, di registri, di stili, di voci: la sua è una lingua di lingue, cui si accompagna la pluralità dei punti di vista, una lingua ricchissima, un impasto di dialetti, preziosismi, arcaismi, echi dal greco, dal latino, dallo spagnolo, dal francese, dall’arabo, eccetera, il miscuglio dei depositi di civiltà sedimentati nella storia siciliana. Se per Consolo la letteratura è memoria dolorosa e irrisolta, essa è alimentata da una memoria linguistica altrettanto dolorosa, conflittuale e composita. Anche per questo, è giusto inserire Consolo dentro la vasta e plurima cultura mediterranea, come suggeriva il convegno milanese del 2019, di cui ora vengono pubblicati gli atti (Mimesis, pagine 233, e 20), a cura di Turchetta, sotto un titolo molto significativo: «Questo luogo d’incrocio d’ogni vento e assalto», tra virgolette perché così lo scrittore intendeva il Mediterraneo, ma anche la Sicilia, che ne era (ne è) la sintesi.

Inutile negarselo. Leggere il capolavoro di Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, non è una passeggiata in aperta campagna: è vero che si pone nel solco della narrativa sicula sui moti risorgimentali, dal Mastro-don Gesualdo di Verga a I vicerè di De Roberto al Gattopardo di Tomasi di Lampedusa, quella narrativa che affronta il Risorgimento come un grumo di opportunismi, di miserie, di compromessi, di astuzie, di contraddizioni mai veramente superate. E però Consolo lo fa a modo suo, con tutta la diffidenza per le imposture della storia (si è parlato di anti-Gattopardo), facendo dialogare tra loro i documenti, frammentando i punti di vista e moltiplicando le voci. Del resto, non è una passeggiata neanche leggere Proust o Gadda o Faulkner o Céline o Joyce: ma ciò non toglie nulla alla loro grandezza e al piacere della lettura, anzi è una conquista di senso ad ogni frase. Scriveva giustamente qualche giorno fa Paolo Di Paolo sulla «Stampa» che la battuta di Valérie Perrin al Salone del Libro sulla noia che le procura la lettura della Recherche è una battuta irritante e populista: tesa solo a conquistarsi l’applauso del pubblico (arrivato puntualmente).

Il fatto è che la scrittura di Consolo viene fuori da un rovello morale e civile, non certo da una felicità narrativa spensierata. Ma i nodi e le interferenze inattese, simmetriche alle tragiche e spesso incomprensibili emergenze storiche, come ha scritto Cesare Segre, sono narrate in una prosa ritmica, «quasi colonna sonora di un viaggio nella storia che è anche, o soprattutto, giudizio sul tempo presente». Un «passo di danza», lo chiamava Consolo, che deriva anche dalla sensibilità lirica (accesa certamente dall’ammirazione per il poeta «barocco» Lucio Piccolo, il barone esoterico di Capo d’Orlando, cugino di Tomasi).

Musica della narrazione e implicito richiamo (per ipersensibilità etica) al presente sono la benzina dei suoi libri, si tratti dei romanzi, dal libro d’esordio La ferita dell’aprile (1963), romanzo di formazione autobiografico sul dopoguerra, si tratti di quel viaggio irreale nella Sicilia del Settecento che è Retablo (1987), fino a Nottetempo, casa per casa (1992) e a Lo spasimo di Palermo (1998). Si tratti dei saggi-racconti-reportage de Le pietre di Pantalica o de L’ulivo e l’olivastro o delle sequenze di quello specialissimo incrocio tra «operetta morale» e cuntu popolare (così Turchetta) che è Lunaria, definita dall’autore una «favola teatrale» (la magnifica trasposizione musicale di Etta Scollo è stata eseguita per i Concerti del Quirinale domenica scorsa e trasmessa da RadioRai3).

Il sorriso dolceamaro di Vincenzo assomigliava a quello dipinto da Antonello da Messina nella tavoletta che ispirò il suo capolavoro, ma si aggiungeva un che di dispettoso e di infantile, e soprattutto si accendeva o si oscurava, da lontano, al pensiero della Sicilia. L’ossessione di Consolo, come quella di tanti scrittori siciliani (tutti?), era la Sicilia, da cui partì verso Milano poco più che ragazzo prima per studiare, negli Anni 50, poi definitivamente nel 1968. I 58 elzeviri pubblicati sul «Corriere» non tradiscono la ferrea fedeltà verso la sua isola, a cominciare dal primo, datato 19 ottobre 1977, sulla «paralisi» della Sicilia paragonata alla malinconia di cui è vittima il «lupanariu», ovvero colui il quale è colpito dai malefici del lupo mannaro nelle notti di luna piena.

Ricordava, Consolo, che da studente dell’Università Cattolica, alloggiando in piazza Sant’Ambrogio, vedeva dalla sua finestra i minatori che dal vicino centro di smistamento immigrati, dopo la selezione medica, il casco e la lanterna in mano, salivano sui tram per prepararsi a partire, dalla Stazione Centrale, verso i bacini carboniferi del Belgio, e qualcuno certamente sarebbe andato a morire a Marcinelle o in altre miniere… Lo raccontò anche in un articolo del 1990 in cui recensiva i primi libri-testimonianza dei migranti africani che allora si chiamavano «extracomunitari» o «vu’ cumprà». Sono, è evidente, interventi sempre militanti, come quelli pubblicati per una vita in altri giornali: «L’Ora», «Il Messaggero», «La Stampa», «il Manifesto», «L’Espresso»…

Il 21 novembre 1989 gli toccò ricordare l’amico e maestro Leonardo, morto il giorno prima a Palermo. Cominciava evocando i luoghi reali e quelli immaginari dell’amico e accostandoli a quelli di Faulkner e di Camus: «Racalmuto, Regalpetra: la sua Yoknatapawpha, la sua Orano. La sua, di Leonardo Sciascia. Credo che non si possa capire questo straordinario uomo e questo grande scrittore, al di là o al di qua del più vasto teatro della Sicilia, dell’Italia o della civiltà mediterranea, senza questo piccolo mondo, questo suo piccolo paese di nascita e formazione, sperduto nella profonda Sicilia. Un paese “diverso”, singolare». Tutto diverso e singolare, in Sicilia, tutto sperduto e profondo.

Corriere della sera
20 gennaio 2022 pag.32

Vincenzo Consolo e la storia

Giuliana Adamo

In quel panorama saggistico così completo delle tendenze e delle
aporie dello spirito del XX secolo che è Uomo senza qualità,
Musil mette a fuoco la complessa, subdola, disperata problematica
in cui lotta l’uomo contemporaneo. Dibattuto sempre tra due
poli, l’uomo è condannato all’incertezza, ad una perenne insicurezza,
che investe, ovviamente, anche la Storia, ormai talmente deprivata
dell’ottimistica visione progressista di stampo positivista
da portare Musil ad affermare che <<per cause ignote l’evoluzione
raramente acquista di più di quanto non perde in deviamenti e
distruzioni» (p. 280)1.
Una visione realisticamente sconsolata di come stanno le cose
nel XX secolo, quindi, contro cui Kurndera, Brodskij, Calvino, Todorov
– tra i tanti – hanno ipotizzato una possibile via d’uscita.
Una sorta di salvezza estetica contro il male del mondo, e della
Storia: il male dell’indifferenza (contro cui si scagliava Gramsci
con tutta l’indignazione di cui era capace), del potere che tutto
eguaglia con la forza dell’ideologia, delle armi, del danaro. All’incertezza
paralizzante individuata da Musil si oppone la saggezza
dell’incertezza del romanzo, il rigore con cui la poesia oppone al
buio o alla luce accecante delle certezze ufficiali le tracce più tenui,
la differenza di minuscoli fatti o cose, come il topo bianco
d’avorio in Dora Markus di Montale.
La coscienza che emerge dalla letteratura – ovvero il fatto che
il reale è un fascio di possibilità – è ciò che viene opposto alle macchine
da guerra del potere. Di qui l’invito di Brodskij:
Eppure dobbiamo parlare; e non solo perché la letteratura, come i poveri, è
notoriamente portata a prendersi cura dei propri figli, ma più ancora per via di un’antica e forse infondata convinzione, secondo Ia quale se i padroni di questo

1 Robert Musil, L’uomo senza qualità, Torino, Einar-rdi,2 voll., 1996 e1997,
ol. I, p.
280

mondo avessero letto un po’ di più, sarebbero un po’ meno gravi il malgoverno e le sofferenze che spingono milioni di persone a mettersi in viaggio. Poiché non sono molte le cose in cui riporre le nostre speranze di un mondo migliore, poiché tutto il resto sembra condannato a fallire in un modo o nell’altro, dobbiamo pur sempre ritenere che la letteratura, sia l’unica forma di assicurazione morale di cui una società può disporre; che essa sia I’antidoto permanente alla legge della jungla; che essa offra l’argomento migliore contro qualsiasi soluzione di massa che agisca sugli uomini con la delicatezza di una ruspa […] Dobbiamo parlare perchè dobbiamo dire e ripetere che la letteratura è una maestra di finesse umana, la più grande di tutte, sicuramente migliore di qualsiasi dottrina; dire e ripetere che, ostacolando l’esistenza naturale della letteratura e l’attitudine della gente a imparare le lezioni della letteratura, una società riduce il proprio potenziale, rallenta il ritmo della propria evoluzione e in definitiva, forse, mette in pericolo il suo stesso tessuto. Se questo significa che dobbiamo parlare cli noi, tanto meglio: non già per noi stessi, ma forse per la letteratura 2. La realtà estetica è, così, chiamata a ridefinire la realtà etica dell’uomo. Ed è proprio in questo senso, allora, che l’affermazione di Dostoevskij – «la bellezza salverà il mondo>> – va presa alla lettera. Consolo sapeva tutto questo. Sempre impegnato sia nel suo lavoro giornalistico sia in quello letterario, sapeva bene – sapeva sempre più – che (come aveva intuito Musil) non abbiamo punto d’appoggio, che danziamo tutti sull’orlo dell’abisso. Sapeva che il mondo con i suoi orrori – (guerre, fame, ingiustizie, razzismo, violenza, disperazione dei tanti, arroganza dei potenti) da lui inesaustivamente denunciati fino all’ultimo – deborda da tutte le parti. E, dunque, avvertiva (insierne a Kundera, Brodskij, Calvino Torodov’, Pasolini, etc.) che per un intellettuale è necessario opporsi con tutti i mezzi possibili, essere contro a tutto questo. Ma per fare diga all’orrore del mondo e di chi lo governa, ci vuole un impegno permanente, una capacità di sdegno sempre all’erta, un’arte – la scrittura – che abbia un metodo inesorabile che permetta di costruire un ponte sull’abisso sottostante. Ecco, quindi, delinearsi le componenti necessarie al suo scrivere storico-metaforico, sostanziato anche dalla sua frequentazione con i lavori del Gruppo 47, particolarmente con l'<<etica della memoria>> di Enzensberger a cui Consolo fa eco con la propria <<metrica della memoria>3:

2 Iosif Brodskil, Dail’esilio, Milano, Adelphi, 1988, p. 54.
3 Per il debito contratto con il Gruppo 47, in particolare con l’Enzesberger di Letteratura come storiografia, cfr. quanto dice Consolo in Fuga dall’Etna, La Sicilia e Milano, la memoria e la storiografia (Roma, Donzelli, 1993), alle pp. 33,48-49.


1) Demistificazione dell’idea ottocentesco-progressista della storia (quella, per capirci, del Manzoni e non solo)4.
2) Necessità di dare voce a chi non l’ha mai potuta avere.
3) Passione e impegno civili ad oltranza che portano a una coincidenza tra vita e scrittura.
4) Uso raffinato e ironico della grande sapienza storica, letteraria e linguistica che riguarda ogni sua scelta di stile e di lingua d’espressione determinandone la plurivocità.5
Consolo – rifacendosi alle parole di Sciascia nel racconto La
sesta giornata – si ascrive a quella schiera di poeti che non capiscono
come <<un testo possa splendere di verità e mancare di poesia>>
e che intendono, invece, scrivere <<parole che vogliono farsi
azione>> 6, rappresentando profondamente la storia e lo spirito del
proprio tempo, partendo sempre da una precisa appartenenza e
specificità storico-geografica perché, come ricorda Maria Attanasio
– poetessa e scrittrice calatina che ha in Sciascia e Consolo due
suoi maestri – ogni narrazione storica è sempre ad alto tasso autobiografico
e non potrebbe essere altrimenti. Come in Sciascia, così in Consolo, parola e azione sono due facce della stessa medaglia.
Scrittura e impegno etico e civile sono indissolubili l’una dall’altro.
E se Sciascia afferma che solo nella storia la sua scrittura del
mondo trova legittimazione e senso, Consolo ha sempre ripetuto:
«Mi interessava il mondo storico sociale, non mi interessavano i
problemi personali o le indagini psicologiche” Mi interessava raccontare
la storia, la Sicilia>>. Detestava, inoltre, come sanno tutti quelli che lo hanno conosciuto, il romanzo giallo (fatta eccezione per i gialli civili di Sciascia ben lontani dal cosiddetto romanzo giallo con tanto di fine risolutiva) e l’autobiografismo (amava ripetere che proprio non si sapeva più che farsene dei troppi Proust di provincia …).
Scrive, quindi, di storia e sulla storia, cercando – non senza valenze
utopistiche – soluzioni non volte a cancellare la storiografia ufficiale. ma tali da affiancarle quella potenziale, mai scritta, mai 4
 A questo proposito si veda il saggio di Renato Nisticò, Cochlìas legere. Letteraturae realtà nella narrativa di Vincenzo Consolo, in «Filologia antica e rnoderna >>, 4, 1992,pp 179.22).
‘ Per gli aspetti linguistico-stilistici e per il concetto di plurivocità, è d’obbligo il lavoro di Cesare Segre, La costruzione a chiocciola nel Sorriso dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo, in intrecci di voci. La polifonia nella letteratura del novecento, Torino, Einaudi, 199i, pp. 71-86.
” Leonardo Sciascia, La sesta giornata, in «Officina>>,7,1956, pp.29L-298, p.297 . 7 Traggo questo concetto dai miei appunti presi durante una conversazione privata con Maria Attanasio. Di Maria Attanasio si veda Struttura-azione di poesia e narrativa nella scrittura di Vincenzo Consolo, in <<Quaderns d’ltalia, 10, 2005, pp. 19-30. tramandata, non riconosciuta, comunque e sempre passata sotto silenzio. Con sfida, nel Sorriso dell’ignoto marinaio (editio princeps 1976) delega nelle appendici i cosiddetti documenti ufficiali mentre costruisce i capitoli del libro su elementi verisimili, che ufficiali non hanno mai potuto essere. La storia, infatti, la scrivono sempre i vincitori mai i vinti, ed è proprio ai vinti – nel suo tentativo di riscattarli dall’immobile fatalismo a cui li aveva condannati Verga ed eternati Tomasi di Lampedusa – che Consolo dà la parola. Scrive di storia con forza e convinzione per cercare di fare breccia sulla crosta di parzialità, falsità, assolutismo di cui è fatta la storiografia ufficiale. Dietro quella crosta costruita sull’illusione del cammino progressivo della storia si nasconde la storia di chi non ha avuto i mezzi e gli strumenti per narrarla dal proprio punto di vista. Con il suo sguardo Consolo vuole andare aldilà di
questa crosta cercando di rintracciare il nostro destino, cercando – forse – al di là di tante pretese certezze – qualcosa che giustifichi laicamente, come ebbe a dire il suo amato Leopardi, la <<nostra vita mortale». A proposito di Leopardi, Consolo in impietrata lava – uno degli ultimi testi da lui pubblicati e che è profondamente autobiografico – ricorda che è la poesia a salvare il poeta: <<E nel deserto della natura e della storia, unica consolazione si trova nell’odorata ginestra”, nella “social catena”, ne “l’onesto e il retto conversar cittadino”, nella “giustizia e nella pietade”>>, ribadendo che l’unica consolazione possibile va cercata <<nella religione della tradizione e della famiglia, nell’attaccamento tenace come quello delI’ ostrica allo scoglio, al paese natio>>. Il che illumina sia le ragioni di Leopardi che quelle di Consolo. Sempre nello stesso saggio, a proposito di Verga – che deluso, a Milano, a partire dal 1874 scrive sulla Sicilia in una maniera fino a quel momento a lui stesso sconosciuta (Consolo parla traslatamente di se stesso, del suo essere diventato scrittore di storia di Sicilia dopo avere lasciato l’isola nativa alla volta della città del Grande Nord dello Sviluppo Economico) – in seguito alla caduta di tutte le illusioni che questo esilio aveva comportato e alla necessità, attraverso la scrittura, di cercare di fare i conti con la storica collettività umana (di cui la Sicilia è emblema) per coglierne, al di là delle macerie di cui è disseminata, alcuni tra i suoi aspetti più vividi: Vincenzo Consolo, Impietrata luna, la matrigna natura in Leopardi e Verga, in «RISL», ed. Insula, 6. 20i0, pp.253A: p.28.

«Io non so che voglia sia questa, ogni volta che torno in Sicilia, di volerla girare e girare, di percorrere ogni lato, ogni capo della costa, inoltrarmi all’interno, sostare in città e paesi, in villaggi e luoghi sperduti, rivedere vecchie persone, conoscerne nuove. Una voglia, una smania che non mi lascia stare fermo in un posto. Non so. Ma sospetto sia questo una sorta d’addio, un volerla vedere e toccare prima che uno dei due sparisca.>>

Queste parole, tratte dal racconto Comiso dalle Pietre di Pantalica, sono una dichiarazione di poetica. Rivelano il fondamento lacerante delia sua impostazione ontologica e letteraria: la memoria dall’esilio, l’evocazione da lontano della Sicilia. La vocazione di Consolo è precoce, dettata sia dalla posizione geografica (Sant’Agata di Militello sul versante tirrenico della Sicilia), sia dalla dichiarata volontà di schivare ogni mediterraneità, scegliendo subito l’impegno l’indagine della realtà, avevano fatto
Levi, Silone, soprattutto Vittorini e Sciascia. Dopo l’università Cattolica, Milano divenne la mia città.10
Emblematico di quanto appena detto è il brano finale del racconto La casa di lcaro:
E ora che sei migrato per sempre, caro Uccello, io rispondo a quella tua richiesta di fare tutto il possibile… E il possibile è questo, di ricordarti, dagli spazi chiusi di questa nostra frigida vita, con affetto e con rimpianto, dolce e feroce, cantore e predatore di memorie, di reliquie d’un mondo trapassato di fatica e dolore, vero, umano, per iI quale non nutrivi nostalgia, ma desiderio, apparenza di riscatto.11.
Il primo libro, La ferita dell’aprile (1963), rispecchia quegli anni di impegno, giustifica la propensione verso la storia che è stata decisiva per la sua vita letteraria. E con il romanzo del 1976, Il sorriso dell’ignoto marinaio – con cui si apre la Trilogia – che il quarantatreenne scrittore fa affiorare sua critica corrosiva e irridente alla storia ufficiale proponendone una possibile alternativa: quella di una lettura polifonica dei fatti e degli eventi che accolga anche la voce di coloro a cui è sempre stato negato averne una. La sua storia è sempre stata quella degli esclusi, dei reietti. Quella, in termini gramsciani, dei subalterni. Non quella silenziosa e ras-

Vincenzo Consolo, incipit di Comiso, in Le pietre di Pantalica f 19BBl, Milano, Mondadori, 2001, pp. ll5-181, p, 175.ro Citazione dall’articolo di Alessandra Bonaccorsi, Vincenzo Consolo: un intellettuale immerso nella Storia, nella rivista on line «Sicilia&Donna>>, wvw,siciliaedonna.it, 29 gennaio 2012. 1r La casa di lcaro, in Le pietre di Pantalica, cit., pp. 119-127: p. 127 .

segnata dei protagonisti gattopardeschi, né quella trionfante dei vincitori, dei nobili, dei mafiosi: quella di Vincenzo Consolo è una storia ” altra” – di sofferenti e di sofferenze – contro la Storia di sempre, quella che viene ripetuta da “baroni, proprietari e allitterati con ognuno che viene qua a comandare, per avere grazia e giovamenti e soprattutto per fottere i villani” 12.
Il Sorriso è il risultato di una speranza storica, della fiducia ancora riposta nella lotta di classe quale unico possibile strumento valido per cambiare il corso della Storia. Dopo il Sorriso si assiste progressivamente ad una metamorfosi, un cambio – in Consolo – che si manifesta attraverso il rintuzzamento di quella fiducia e di quel sorriso in Nottetempo, casa per casa (1992), fino al loro desolato spegnersi nell’afasia terminale dello Spasimo (1998). Nel Sorriso, Consolo si dedica alla non facile impresa di rappresentare il drammatico dilemma espresso da Marx nella Sacra famiglia: La classe possidente e la classe del proletariato rappresentano la stessa auto-estraneazione umana. Ma la prima classe si sente completamente a suo agio in questa auto-estraneazione, sa che essa costituisce la sua propria potenza ed ha in essa la parvenza di un’esistenza umana; la seconda, in tale estraneazione, si sente invece annientata, vede in essa la sua impotenza e comprende in essa la realtà di una – la sua – esistenza non umana. Per usare un’espressione di Hegel, essa è, nell’ abiezione, la ribellione contro questa abiezione, ribellione a cui essa è necessariamente spinta dalla contraddizione tra la sua natura umana con la situazione della sua vita, che è la negazione aperta, decisa, assoluta di questa natura. 13
C’è una pagina, all’ inizio del capitolo sesto del Sorriso – Lettera di Enrico Pirajno all’avvocato Giovanni Interdonato come preambolo a la memoria sui fatti d’ Alcara Li Fusi – che a questo proposito
mi pare esemplare. Ricordo velocemente (giusto per contestualizzare
pagina prescelta) che il romanzo – il cui ordito storico è costituito dalle vicende siciliane negli ultimi anni del dominio
borbonico e, in particolare, dai tentativi di rivoluzione liberale e dalle rivolte contadine susseguitesi fino a poco dopo lo sbarco di

12 A. Bonaccorsi, Vincenzo Consolo: un intellettuale immerso nella Storia, cit. La Bonaccorsi a sua volta cita un passo di Consolo dalle Pietre di Pantalica.13 Friedrich Engels – Karl Marx, Die heilige Familie oder Kritik der kritischen Kritik.Gergen Bruno Bauer and Corsorten  [1845], La Sacra famiglia ovvero Critica della critica critica. Contro Bruno Bauer e soci, traduzione e cura di Aldo Zanardo, Roma, Editori Riuniti,1967, p.97..

Garibaldi – culmina nella rivolta di Alcàra Li Fusi contro i feudatari
del luogo nel maggio 1860. Vi assiste casualmente il protagonista
del libro, il nobile Enrico Pirajno barone di Mandralisca – personaggio storico realmente esistito (1809- 1864) a cui si deve Il Museo Mandralisca di Cefalù, dove è conservato il Ritratto di Ignoto di Antonello da Messina a cui rimanda il titolo del romanzo di Consolo – erudito, archeologo, numismatico e famoso naturalista appassionato di malacologia nonché collezionista d’arte. deputato alla Camera dei Comuni nel 1848 e, dopo l’Unità, nel Primo
Parlamento del Regno d’Italia. Uomo di idee liberali ma lontano
fino a quel momento dall’’azione politica, non può esimersi, date le circostanze di cui è stato testimone, da due decisive riflessioni: I) la considerazione che la Storia è <<una scrittura continua di privilegiati>> 14 e che esiste, quindi, una storia dei vincitori e una dei vinti, scritta la prima mai scritta la seconda e II) che in questa drammatica dicotomia, perenne e a prima vista irresolubile, consiste la tragedia della Storia. Nell’atto di stendere una relazione sui fatti appena accaduti, e di stenderla come avrebbe fatto <<uno di quei quei rivoltosi protagonisti moschettati [fucilati] in Patti» 15 o << uno zappatore analfabeta come Peppe Sirna inteso Papa>>16, intuendo e avendo come già chiaramente presente tale versione in irriducibile opposizione a quella fatta di <<arringhe, memorie, scritte su gazzette e libelli che pendono dalla parte contraria agli imputati>> 17, appartenenti alla voce ufficiale della storia, confessa e ammette l’impossibilità dell’impresa:
No, no. Ché per quanto l’ intenzione e il cuore sian disposti, troppi vizi ci nutriamo dentro, magagne, per nascita, cultura e per il censo,18. E di conseguenza questo “scarto di voce e di persona” (ovvero, per dirla con Marx, questo immedesimarsi nella classe del proletariato) gli appare un’azione scorretta, una cosa che non si fa, un’impostura.19

14 II sorriso dell’ ignoto marinaio (1976), Torino, Einaudi. 1999, p. 97. 15 15Ibid.
16 ibid.
17 ibid
18 ibid.
19 Ugo Dotti, Storia e memoria: Vincenzo Consolo,,<Marxismo oggi>>, sul sito on line www.marxismoggi.it, pp. 1-8, p. 1.

Ed allora, nella sua lettera all’avvocato <<illuminato>> Giovanni Interdonato (altra figura storica del romanzo, nominato nel 1865
Senatore del Regno d’Italia) che fa da preambolo alla memoria su
fatti di Alcàra Li Fusi, scrive:

Ed è impostura mai sempre la scrittura di noi cosiddetti illuminati, maggiore forse di quella degli ottusi e oscurati da’ privilegi loro e passion di casta. Osserverete: ci son le istruzioni. Le dichiarazioni agli atti le testimonianze.,. E bene: chi verga quelle scritte, chi piega quelle voci e le raggela dentro i codici. le leggi della lingua? Uno scriba, un trascrittore, un cancelliere, Quando [invece] un immaginario meccanico istrumento tornerebbe al caso, che fermasse què discorsi al naturale, siccome il dagherrotipo fissa di noi le sembianze. Se pure, siffatta operazione sarebbe ancora ingiusta. Poi che noi non possediam la chiave, il cifrario atto a’ interpretare que’ discorsi. E cade acconcio in questo luogo riferire com’io ebbi la ventura di sentire un carcerato, al castello dei  Granza Maniforti, nel paese di Sant’Agata, dire le ragioni nella parlata sua sanfratellana, lingua bellissima, romanza, o mediolatina, rimasta intatta per un millennio sano, incomprensibile a me, a tutti, comecché dotati d’un moderno codice volgare. S’aggiunga ch’oltre alla lingua, teniamo noi la chiave, il cifrario dell’essere, del sentire e risentire di tutta questa gente? Teniamo per sicuro il nostro codice, del nostro modo d’essere e parlare ch’abbiamo eletto a imperio a tutti quanti: il codice del dritto di proprietà e di possesso, il codice politico dell’acclamata libertà e unità d’Italia, il codice dell’eroismo come quello del condottiero Garibaldi [.,.], il codice della poesia e della scienza, il codice della giustizia o quello d’un utopia sublime e lontanissima .,. E dunque noi diciamo, Rivoluzione, diciam Libertà, Egualità, Democrazia, riempiamo d’esse fogli, gazzette, libri. lapidi, pandette, costituzioni, noi, che que’ valori abbiamo già conquisi e posseduti [.,.] E gli altri, che mai hanno raggiunto i dritti più sacri e elementari, la terra e il pane, la salute e l’amore, la pace, la gioia e l’istruzione, questi dico, e sono la più parte, perché devono intender quelle parole modo nostro? 20 La ricerca di una possibile veridicità dei fatti storici da parte di coloro che hanno potere di scrittura viene meno. E allora? Che resta da fare? Ben lontano dalla fatalistica accettazione dello status quo in cui sono condannati a mal convivere per sempre i <<galantuomini> e la <<povera gente>> che popolano 1a novella Libertà di Verga – relativa alla feroce rivolta di Bronte e a1la ancor più violenta repressione di Nino Bixio il 4 agosto 1860 -, Consolo è altamente conscio della natura umana delle due classi antagoniste. In lui, con Dotti. sono evidenti sia il riconoscimento di quanto sia stata giusta la cruda ribellione contadina, ma anche l’inattesa affermazione che la classe dei possidenti, mancando dei necessari “codici” interpretativi, 20 Il sorriso dell’ignoto marinaio, cit. pp. 97 -98. dovrebbe comunque astenersi dal giudicare un evento che ha in realtà appalesato l’ignominia umana della storia stessa. 21 E qui soccorre la proposta, dal sapore utopistico, di Consolo espressa, in quegli anni ancora soffusi di speranza, attraverso il
suo barone di un secolo prima con un attacco di frase, che echeggia
il <<“Verrà un giorno.,. “>> che Padre Cristoforo rivolge a Don Rodrigo nel VI capitolo dei Promessi sposi.:22 Ah, tempo verrà in cui da soli conquisteranno que’ valori, ed essi allora li chiameranno con parole nuove, vere per loro, e giocoforza anche per noi, vere perché i nomi saranno interamente riempiti dalle cose. 23 Si vagheggia di un futuro in cui il linguaggio, invece di essere l’ornamento retorico di una violenta ipocrisia storica, riconquisti urla precisa adesione al senso concreto delle cose e possa dare corpo alle voci fino ad allora silenziate e mute, rese abili finalmente a svelare l’autentico senso delia storia, con le sue infamie morali, politiche ed economiche. Una certa qualche speranza nel futuro,
che poi sparirà dall’ opera di Consolo, si rintraccia nel fatto che quell’auspicato cambiamento trovi uno spiraglio per riproporsi non più nell’Occidente (dove la fiducia nella lotta di classe è spenta. divenuta fredda cenere), bensì in un più profondo e vitale Sud del mondo. C’è un racconto del 1985, raccolto ora in La mia isola è Las Vegas col titolo Porta Venezia, in cui Consolo parla del luogo da lui più amato a Milano, la zona, multietnica di Porta Venezia, dove a proposito della cospicua popolazione africana e asiatica che ci vive, leggiamo nell’incipit: <<“Incidono lo spazio” mi dicevo.

“Sono una perentoria affermazione dell’esistenza”>>. E ancora, poco più avanti nel testo:
Erano, i marciapiedi di corso Buenos Aires, in questo tardo pomeriggio di
sabato, tutta un’ondata di mediterraneità, di meridionalità, dentro cui m’immergevo e crogiolavo, con una sensazione di distensione. di riconciliazione. Io che non non sono nato in questa nordica metropoli, io trapiantato qui, come tanti, da un Sud dove la storia s’è conclusa, o come questi africani, da una terra d’esistenza (o negazione d’esistenza) dove la storia è appena o non è ancora cominciata; io che

21 Ugo dotti, Storia e memoria: Vincenzo Consolo, cit., p.2. 22 Alessandro Manzoni, I promessi sposi [1840-1842], Milano, Garzanti,l9B3,p.75. 23 Il sorriso dell’ignoto marinaio cit., p. 98.
24 Vincenzo Consolo, Porta Venezia, ora in mia isola è Las Vegas, (postumo) voluto da Consolo e a cura di Nicolò Messina, Milano, Mondadori, 2012,pp,111-116, Il racconto era uscito per la prima volta nel luglio 1985 ne<Il moderno» col titolo una sera mediterranea

sono di tante razze e che non appartengo a nessuna razza, frutto dell’estenuazione bizantina, del dissolvimento ebraico, della ritrattazione araba, del seppellimento etiope, io, da una svariata commistione nato per caso bianco con dentro mutilazioni e nostalgie. Mi crogiolavo e distendevo dento questa umanità come sulla spiaggia al primo, tiepido sole del mattino 25.

Nel 1985 la speranza riguardo alla Storia trapelava ancora. Non a caso, sempre nel 1985, Consolo può scrivere quel cunto di settecentesca ironia che è Lunaria che, insieme a Retablo (1987), costituisce un intermezzo, un momento di pausa e di riflessione riguardante (sempre da leggersi in chiave di metafora) il secolo dei lumi, con le sue contraddizioni, la sua guerra tra buio e ragione, seguendo i protagonisti nel loro progressivo rendersi conto dei perché del proprio vivere e del mondo, alla luce di una ragione difficilmente conquistata, se e quando conquistabile. E questo costituisce l’impegno di tutti i personaggi degli scritti di Consolo e, con loro, del loro autore che in essi rivive e tramite essi cerca di dare espressione all’uomo che si sforza di annientare la propria componente animalesca per diventare umano. Messaggio questo ben esemplificato nel titolo di un libro, tra i suoi più belli, che è L ‘olivo e l’olivastro (1994): l’umano e il bestiale, il coltivato e il selvatico: dicotomia di omerica, ulissica memoria. Con il passare del tempo e con quel che accade nell’oggi dello scrittore, sensibilissimo a rilevare i cambiamenti e i sismi della società (gli anni Novanta vedono la cancellazione di un’intera generazione politica, Tangentopoli, l’inchiesta Mani pulite, l’ascesa politica di Berlusconi e della Lega Nord in un ritorno al fascismo più becero), speranza e fiducia vacillano e cominciano a venir meno, soppiantate da rabbia, sdegno, impotenza senza scampo tranne – forse e sempre più in bilico – quello estetico da affidare nonostante tutto e contro qualsiasi tentazione di afasia e silenzio, alla scrittura. La Trilogia è come un’appassionata partitura in cui i tre movimenti – adagio, sostenuto, grave – sono ben distinti e si susseguono in un crescendo vorticoso (come l’immagine della chiocciola cara a Consolo) che svela, con sempre più sdegnato dolore, gli inganni, le crudezze, le insensatezze della storia: dalla
cosiddetta Unità nel Sorriso nel 1976 (in realtà miope piemontizzazione della penisola), alle sopraffazioni e angherie del fascismo in Nottetempo (1992), ai crimini di uno Stato connivente con la Mafia nello Spasimo (1998)”
25 lvi, pp. 112-113.

Il 1992 è l’anno di Nottetempo. In questo romanzo Consolo, come suo solito, parla dell’oggi raccontando dell’ieri. Qui si tratta di un momento clou della storia siciliana e italiana nei primi anni Venti, quelli che hanno segnato l’avvento del fascismo e la notte della ragione. In un romanzo corale, attraverso l’evocazione di tanti destini individuali, lo scrittore coglie un’intera civiltà ormai sull’orlo dell’abisso, In questo libro Consolo tenta di realizzare quell’arduo proposito a cui accennavo poco fa dell’uomo che lotta per fare prevalere la sua umanità sull’animalità. Qualcuno ha suggerito che Nottetempo è un <<poema diviso in dodici canti>. In questi dodici canti il narratore svolge il tema di un uomo, Petro Marano che, atrocemente colpito da un’ignota offesa, si sforza facendo conto solo su se stesso per sottrarsi alla propria sventura, alla sua continua pena: la follia animalesca del padre (<<luponario>>, licantropo), la disgrazia mentale della sorella, la confusione babelica che corrompe anche il linguaggio e che <<stracangiava le parole, il senso loro 26>> onde <<il pane si faceva pena, la pasta peste, il miele fiele, la pace pece, il senno sonno…>>27. Il tutto ad
echeggiare i tempi (passati e presenti) di perdita della ragione, buio dell’ignoranza, irrazionalità (v. il personaggio modellato su quello storico di Aleister Crorvley (1875 -1947), mago profeta e satanista di origine britannica), sopraffazioni, crimini e misfatti” Nel libro si cerca, con fatica e allentata speranza, di fare leva sulla ragione per vincere quello che ragione non è, quella <<bestia dentro l’uomo che si scatena e insorge, trascina nel marasma. La bestia trionfante di quel tremendo tempo, della storia, che partorisce orrori, sofferenze>>28. Alla fine del libro Consolo, con scoperta autoreferenzialità, riprende lo speranzoso proposito del Sorriso (quello veicolato dalla frase <<verrà un giorno in cui i nomi saranno riempiti dalle cose>>) e ne affida la (potenziale) realizzazione al disgraziato protagonista del libro che nella chiusa si smarca dalla nefasta influenza dell’’anarchia violenta e idealista di Paolo Schicchi, fugge in Tunisia, e cerca ragione nella scrittura: ultimo stadio prima dell’afasia e del silenzio. Ecco le parole conclusive di Nottetempo: Cominciava il giorno, il primo per Petro in Tunisia. Si rinnovò il libro dell’anarchico, aprì le mani e lo lasciò cadere in mare. Pensò al suo quaderno. Pensò che

26 Nottetempo casa per cassa (1992), Milano, Mondadori,2000, p, 140,
27 Ibid. 23 Nottetempo casa per casa, cit., p. 170.

ritrovata calma, trovate le parole, il tono, la cadenza, avrebbe raccontato, sciolto il grumo dentro. Avrebbe dato ragione, nome a tutto quel dolore.29 Pietro Marano, qui esplicitamente chiamato a ‘riempire i nomi con cose nuove’, porta a compimento la prima parte del suo compito (quella precedente la scrittura) nel momento in cui arriva a comprendere che l’unica salvezza possibile risiede nella fuga. Una fuga che è anche resurrezione: emigrazione a Tunisi, come un qualsiasi emigrante alla ricerca di <<lavoro, casa, di rispetto>>30. Ed è rispetto la parola chiave. Rispetto per se stesso, per gli altri, per gli uomini di senno che superano il sonno a cui i più sono costretti. Il risvegliarsi dal quel sonno non è stato facile, non allietato da nessun enfatico ‘sol dell’avvenire’. Il risveglio coincide con il distacco  necessario autobiograficamente a chi scrive (a Dante in esilio, a Verga e Consolo a Milano) – avvenuto nottetempo, casa per casa – da un passato dolorosamente ma consapevolmente respinto, da una memoria a cui si dovrà tornare un giorno (con la scrittura) per calcolarne il peso e coglierne il significato. La speranza in una possibile polifonia della storia e sulla storia, vaga nel Sorriso, assai attenuata in Nottetempo, è fugata nello Spasimo (1998). Il libro è stato scritto in seguito all’offensiva della Mafia contro lo Stato culminata nelle stragi che videro nel 1992 la morte dei giudici Giovanni Falcone e Paolo Borsellino (alla cui esecuzione il narratore fa menzione alla fine del libro). Si tratta del testo più sofferto della Trilogia, e non a caso. È infatti quello che tratta di fatti contemporanei all’autore, ragione per cui gli viene a mancare a mancare – data la gravità dell’argomento trattato – il distacco. È il meno lineare dei libri di Consolo nell’ossessivo affollarsi di passato e presente, nella contrapposizione di storia e memoria, nel vano bisogno di conforto che il ricordo potrebbe offrire e che suscita, invece, un bruciante sentimento di patimento, di sofferenza, di spasimo appunto. Il sostantivo del titolo (oltre al dipinto di Raffaello e alla chiesa eponima palermitana a cui si riferisce), è allusivo allo strazio che da Palermo e dalia Sicilia si allarga e investe il mondo intero. Consolo fa scorrere il suo sguardo sempre più ferito e indifeso sulla società attuale in cui, sotto mentite e apparentemente benevole spoglie, domina sempre, e non solo subliminalmente, la violenza fascista avvallata dalla follia del libero mercato del capitalismo più selvaggio, che ha inondato il mondo con la sua spietata corruzione. Dopo la guerra, l’Italia del dopo-

2e Ivi, p. 171.3 lvi, p. 170.

guerra, quella del futuro… Ma, si chiede il narratore, cosa hanno fatto di effettivo le due generazioni che si sono succedute dal secondo dopoguerra? Quella del padre (protagonista del libro, scrittore) Gioacchino Martinez e quella del figlio Mauro? La prima s’è rinchiusa nell’inerte escapismo dell'<azzardo letterario>>31; la seconda mossa da quella che riteneva una «lucida ragione32>> si è data all’inconcludente violenza della lotta armata e del terrorismo. Ma è così che si costruisce una <<nuova società, una civile,

giusta convivenza>>33? Questa amara confessione, sottesa a tutte le ingarbugliate pagine del racconto, emerge finalmente nel capitolo conclusivo. Ma in quell’ultimo, XI capitolo, la catartica confessione

scritta del protagonista e indirizzata all’estraniato figlio, proprio quando sembra lasciare trapelare che, nonostante tutto e tutti, il lume della ragione possa forse ancora riaccendersi e mandare qualche favilla, viene bruscamente interrotta da una telefonata allarmata che impone al protagonista di scappare e, di lì a poco, esplode sotto casa sua la bomba che distrugge la vita del giudice (senza nome ma è Borsellino) e della sua scorta.

Se la lettera, in quanto scrittura, era ancora a sole poche righe dalla  chiusa del libro l’unico salvagente possibile rimasto per aggrapparvicisi e cercare di non affogare, dopo l’esplosione rimane solo il silenzio. Storia e memoria sono morte. E con esse muoiono parola e scrittura e, quindi anche l’un tempo vagheggiata altra possibilità polifonica di scrivere la storia. Restano il silenzio e una cantilena popolare muta, un rituale senza più speranza che irride forse apotropaicamente, qualsiasi salvezza, dovuta alla ragione e all’umanità. Su queste ha prevalso l’animalità, l’olivastro ha estirpato l’olivo:
Cercò di dire, ma dalle secche labbra non venne suono. Implorò muto. O gran mano di Diu, ca tantu pisi, cala, manu di Diu, fatti palisi! 34

Dopo due millenni di civiltà <<post Cristum natum i popolani si vedono ancora costretti a invocare l’appalesarsi della giustizia divina>>35: più sconsolata e sconsolante di così questa fine non poteva essere.

31 Lo Spasimo di Palermo, Milano, Mondadori, 1998, p.126.
32 Ibid.
33 Ibid.
34 Lo Spasimo di Palermo cit., p, 131
35 Ugo Dotti, Storia e memoria; Vincenzo Consolo, cit., p. 4,


La data di pubblicazione del libro, 1998, la dice lunga sull’atmosfera che si respirava in Italia se anche un giornalista-scrittore – lontano letterariamente da Consolo ma a lui vicino in quanto a impegno civile – come Enrico Deaglio, nel 1992, in uno dei suoi racconti quasi veri ambientato in Sicilia, Il figlio della professoressa Colomba, descrive il progressivo eclissarsi della forza innovativa che un suo personaggio eccentrico e solitario, l’anglo-americano Michael Stetson Morse, aveva deciso di devolvere al miglioramento delle condizioni di vita della popolazione del paese siculo scelto come sua patria adottiva. Ecco cosa gli fa dire il narratore ricorrendo, come farà anche Consolo alla fine dello Spasimo, all’espediente della lettera, indirizzata al fratello Richard e che sarà letta pubblicamente, senza essere ascoltata dai presenti, al proprio funerale dopo essere stato assassinato dalla Mafia:

[.,.] Come ben sai, la mia opera qui si è trasformata in un grande fallimento; ho tentato di promuovere un’istruzione e un’assistenza sanitaria moderna, ma mi sono dovuto arrendere; ancora adesso non riesco a capire perché: ci deve essere qualcosa di importante in questo posto che mi sfugge, perché ancora adesso sono convinto che basterebbe poco per trasformarlo in un paradiso. [.,.l Quando arrivai qui, deciso a starci fino alla fine della mia vita, ebbi un colloquio con il prete. [.,.] Mi ammonì che il Male, qui al sud. è talmente straripante e ostinato che pervade tutto e che uno come me non l’avrebbe mai potuto capire. [.,.] Qui ho visto tanta violenza, quotidiana, dura. Sono quindi stato spinto à indignarmi. Ma, con il passare degli anni e con il progressivo esaurimento dei miei tentativi, ho imparato a controllare la mia indignazione, cercando di concentrarla sugli aspetti più importanti, per scaricare su un punto solo la massima energia. Ma il solo risultato è che anch’io ho smesso di indignarmi. [.,.] Per questo, caro Richard, mi dedico ora alle piccole cose. Conchiglie, pesci, fossili. La spiaggia qui, dove mi reco ogni mattina, è sabbiosa e lunga tre miglia. [.,.] E’ un paesaggio spettacolare, credimi. […] il luogo è intatto e deserto, ma sui giornali ho ietto [.,.] che proprio qui è in progetto un grande insediamento turistico, con alberghi e un piccolo aeroporto. Se qualcuno riuscisse a impedirlo! Se se ne potesse parlare sui giornali! Ti allego un po’ di documentazione che ho raccolto”. Questo brano è intriso dei tristi loci communes di cui traboccano, da sempre ormai, le vicende giudiziarie italiane circa il potere mafioso: speculazione edilizia, appalti truccati, corruzione, spietato controllo e abuso del territorio, eliminazione fisica e vituperante del nemico. Colpisce, ed è per questo che l’ho riportato, che Deaglio faccia compiere al suo personaggio un percorso inverso a quello riservato da Consolo al protagonista del sorriso: dall’impegno alla collezione di conchiglie.

16 Enrico Deaglio, Il figlio della professoressa Colomba [1992], Palermo, Sellerio, 1996,pp. 105-108.

Nessuna speranza, per nessun autore italiano impegnato, esiste più negli anni Novanta subito prima e dopo la morte, nel1992, dr Falcone e Borsellino e delle loro scorte. Caterina, giovane eroina fuggita dalla Sicilia. parlando a Roma Dei loro paese natio al cugino Gerlando, che si appresta a divenire killer d’ultima generazione al fine di eliminare i colleghi di vecchia generazione, gli dice: La cosa tremenda è che non sarebbe finita mai. E così, improvvisamente. mi è sembrata la nostra Rocca di Loto. Un inferno perché tutti fanno sempre le stesse cose, dicono le stesse frasi. E si proteggono, l’un l’altro, perché questo inferno continui, perché non cambi mai, perché nessuno dall’esterno venga a turbarlo. Anche ora, che tutti si ammazzano .,. Sì, si ammazzano per qualche interesse. però non per cambiare qualcosa, ma per continuare ad essere così come sono sempre stati.37 Con una manovra paradossale, ma realistica, nel suo libro – che tratta di una generazione siciliana che, persino nel ribellismo giovanile, non ha alternative all’uso dei metodi mafiosi -, Deaglio annoda il fatalismo di Verga e di Tomasi di Lampedusa con la desolazione a cui per la sua strada è giunto Consolo, emblematizzandolo in un paese siciliano dove la modernizzazione passa stravolgendo tutto e non cambiando nulla. Nel 2002, in Catarsi, Consolo scrive parole che tornano retroattivamente all’explicit dello Spasimo e le affida ad Empedocle: Se le parole si fanno prive di verità, di dignità e di storia, prive di fuoco e di suono, se ci manca il contorto loro, non c’è che l’afasia. Non c’è che il buio della mente, la notte della vita 38 ,.. Avviandomi a concludere, mi pare si possa cogliere, nell’ultimo Consolo, un’ulteriore passo. Dalla dissoluzione di qualsiasi speranza storica sancita dallo Spasimo – che mette la parola fine al suo dialogo illuminato e razionale sulla Storia intrapreso anche sulla scia di Sciascia e con Sciascia -, all’abbracciare sempre più sfiduciato le ragioni di un male di vivere più universale, cosmico, a forte reminiscenza leopardiana e pirandelliana, meno storico (quantomeno non solo storico) che, però, lascia spazio al recupero

37 Ivi, pp. 95-96.
38 Vincenzo Consolo, Catarsi, in Oratorio, San Cesarino di Lecce, Manni,2002,p.25.

Dell’ importanza, malgrado tutto, dell’azione individuale affidata alla parola <<“scritta e pronunciata”>> 39. Sempre nel Prologo della sua opera teatrale tragica Catarsi (in cui, ricordo, è messo in scena il suicidio sull’Etna di un moderno Empedocle di Agrigento), Consolo, dice che la <<tragedia è la meno convenzionale, / la meno compromessa delle arti 40>> e che «[a]l di là è la musica. E al di là è il silenzio>>41. E, altrove – ne La Metrica della memoria 42, riflessione critica sulla sua stessa scrittura – ricorda di avere voluto scrivere questi versi incipitari di Catarsi Perché la tragedia, in forma teatrale o narrativa, in versi o in prosa, rappresenta l’esito ultimo di quella che posso chiamare la mia ideologia letteraria, l’espressione estrema della mia ricerca stilistica. Espressione, in Catarsi, in forma teatrale o poetica, in cui si ipotizza che la scrittura, la parola, tramite il gesto estremo del personaggio, si ponga al limite della pronunciabilità, tenda al suono, al silenzio.43 E questo si rinserra con la chiusa sul silenzio già esperita e sofferta dal narratore dello Spasimo (1998): generi diversi, esiti analoghi. Col silenzio Consolo si era già scontrato nel suo libro del 1994 L’olivo e I’ olivastro, il cui incipit non a caso recita: <<Ora non può Narrate 44>> e in cui vengono negate la finzione letteraria e l’invenzione del racconto” E, a proposito dell’Olivo e l’olivastro, ne La metrica della memoria, Consolo allude al narratore, all’ ànghelos che vede interrotto il dialogo con i suoi destinatari, scomparso lo <<spirito socratico>> 45, perché ormai la cavea è vuota, deserta. Sulla scena è rimasto solo il coro che in tono alto, Lirico, in una lingua non più comunicabile, commenta e lamenta la tragedia senza soluzione, la colpa, il dolore senza catarsi 46.

39 Vincenzo Consolo, citazione da Affabulazione di Pier Paolo Pasolini, nel Prologo di Catarsi, cit., p. 13.
40 Ibid.
41 Ibid.
42 Vincenzo Consolo, Per una metrica della memoria, ora la La parola scritta e pronunciata.
Nuovi saggi sulla narrativa di Vincenzo Consolo, a cura di Giuliana Adamo, prefazione di Giulio Ferroni, San Cesario di Lecce, Manni,2006, (con un CD con la lettura di Consolo di brani tratti da varie sue opere), pp. 177 -189. Per la storia esterna del saggio di Consolo si rimanda alla mia nota con asterisco a fine dell’appena nominato libro, p. 188.
43 lvi, p. 178.
44 Vincenzo Consolo, L’olivo e l’olivastro 1994), Milano, Mondadori, 2000, p. 9.
45 Vincenzo, Consolo, Per una metrica della memoria, cit., p. 187.
46 Ibid.


Sempre più netto è il passaggio operato da Consolo, fin dai suoi esordi letterari, da scrittura della comunicazione a scrittura dell’espressione. L’unica, ormai, secondo lui, in cui possa scriversi un romanzo: Nelle mie narrazioni c’è sempre l’interruzione del racconto e il cambio della scrittura, il suo alzarci di tono, svolgersi in forma ritmica, lirico-poetica.47 Se l’atteggiamento nei confronti di parola e silenzio è andato peggiorando – culminando nella disperata chiusa dello Spasimo, che è un romanzo, nell’ultimo Consolo riemerge la speranza nella catarsi, nel potere consolatorio della parola, ma in un genere letterario diverso, quello teatrale di greca memoria con tanto di anghelos e coro. Eccolo, quindi, in Catarsi, affidare la deuteragonista di Empedocle, Pausania, la rivendicazione del ruolo del narratore: Io sono l’anghelos, il messaggero necessario, colui che narra, che riferisce in tono basso la tragedia. che dice l’indicibile, che rappresenta l’irrappresentabile. Io sono il coro, l’eco sonora del crudo, del muto evento, colui che piange, si lamenta in geometrica cadenza, come vuole il rito, Poiché solo nel rito, come quello teatrale, nelle frasi. nelle movenze stabilite è possibile dire del dolore, della colpa, è possibile che avvenga la catarsi.48 E, ancora, restituisce alla parola la sua funzione super partes et super omnes et omnia, oltre la Storia. È Empedocle a parlare: Chi è presso alla morte si fa profeta. Io vi dico: la sua poesia eretica, blasfema, com’è la poesia vera, in questo tempo uniforme e tondo come una sfera spenta, la sua esplosione, la sua voce di vento e acqua, di terra e fuoco, valicherà me, voi, la storia, dopo millenni illuminerà la terra come la luce d’una remota stella. Ultimo ma non meno importante, Consolo, oltre all’impegno letterario, ha da sempre portato avanti, con coerenza e coraggio quello dell’impegno giornalistico (tra i pochi in Italia, in un passato recente, a schierarsi pubblicamente contro l’ex governatore della regione Sicilia Totò Cuffaro, che ha passato anni in galera per associazione mafiosa) ” La sua ultima accorata difesa della forma teatrale tragica, lo porta a realizzare un testo composito e inatteso: l’atto unico intitolato Pio La Torre, orgoglio di Sicilia (2009), scritto su incarico del Centro di Studi ed Iniziative Culturali Pio La Torre, col pre-

47 Ivi, p, 187.
48  Catarsi, cit., p. 43.
49  lvi, p. 39.


ciso intento di destinarlo alle scuole. Il testo composito, dicevo, è a cavallo tra storiografia e teatro. Infatti, è in parte un obiettivo resoconto storico di alcuni dei fatti più significativi della storia siciliana a partire dal secondo dopoguerra (dalla lotta contro il feudo all’ industrializzazione, al boom economico, attraversando le successive fasi della migrazione dei siciliani e dei meridionali e il continuo conflitto con la Mafia, strumento di potere connivente con lo Stato). I resoconti storici sono affidati a tre voci narranti che offrono mirabilmente <<una drammatica sintesi della vita politica e sociale dell’Italia dal primo dopoguerra>>, come recita la nota introduttiva vergata da Vito Lo Monaco. Ma è anche un dialogo mimetico tra i personaggi coinvolti da cui emerge – con discrezione e grande efficacia – il loro vissuto, il loro credo, i loro valori pagati con il prezzo delle loro stesse vite. La storia del grande sindacalista comunista, successore del precedentemente assassinato Placido Rizzotto, che sarà assassinato a sua volta dalla Mafia insieme al suo amico-autista Rosario Di Salvo il 10 aprile 1982, si profila sullo sfondo della Storia d’Italia dal secondo dopoguerra ad oggi. Si ratta di uno scritto in cui Consolo con penna leggera e obiettivamente implacabile delinea, e fa rivivere, il travaglio e l’evoluzione del nostro Paese verso la modernità. Credo che un testo come questo, sia la fertile eredità lasciata da Consolo ai più giovani: un modello di scrittura della Storia – obiettivo, espresso con lingua e stile efficacemente comunicativi, che tenga conto del punto di vista delle vittime e di chi gli sopravvive. Un linguaggio diretto, lontano da quello dell’’espressione letteraria. Ecco perché questo suo ultimo tentativo di comunicare la storia potrebbe germogliare al contrario di quello letterario. Quest’ultimo è uno stile: individuale, unico ed irripetibile per definizione; l’altro suggerisce un metodo. Gli stili sono, e devono restare, inimitabili; i metodi si imparano e si applicano. Concludo lasciando la parola a Consolo, a futura memoria:

50 Vito Lo Monaco, nota editoriale a Vincenzo Consolo, Pio La Torre. Orgoglio di Sicilia, Palermo, Centro di Studi ed iniziative Culturali PioLaTorre,2009,pp.4 – 5,p.4.

L’atto unico è stato donato da Vincenzo Consolo al Centro Studi affinché fosse usato come strumento di memoria e di educazione civica.
Io sono stato onorato, al di là di ogni retorica, quando il Centro Pio La Torre mi ha incaricato di scrivere quest’atto unico, destinato alle scuole, [e di essere qui,] oggi, in questa sede così importante qual è il carcere dei Pagliarelli. Ecco io dico che la storia di Pio La Torre è la storia di tanti altri che sono la nobiltà di Sicilia. Io non credo ai signori gattopardi. Mi ha molto irritato da sempre la frase di Lampedusa <<Noi fummo i leoni, i gattopardi e dopo di noi vennero le iene e gli sciacalletti. Questi signori che abitavano nei loro palazzi, questi feudatari, sapevano benissimo chi erano le iene e gli sciacalletti. Erano i gabellotti, i soprastanti. Erano quelli che sfruttavano il lavoro dei braccianti e dei contadini, dove è nata La Mafia, e che poi portavano i profitti nei palazzi dei signori nobili palermitani. Io credo che la vera nobiltà di Sicilia sia, appunto, rappresentata da quei braccianti, da quei contadini, da quei sindacalisti come Pio La Torre. Figura di grande nobiltà è quella di Francesca Serio, la madre di Turiddu Carnevale, di cui ci parla Carlo Levi ne Le parole sono pietre. E si potrebbero fare tantissimi altri nomi, una lista enorme di persone che hanno sacrificato la vita per ii riscatto della loro dignità, per avere riconosciuti i loro diritti. E poi, oltre i braccianti, i contadini, i sindacalisti, sono stati anche i magistrati e le forze dell’ordine ad avere sacrificato la vita per il riscatto di questa nostra terra. Io ho avuto l’onore di conoscere alcuni di questi magistrati. Ho conosciuto Falcone. Ho conosciuto Gian Giacomo Ciacco Montaldo. E pensare alle loro figure… veramente quella è la vera nobiltà di Sicilia: i braccianti. i sindacalisti, i contadini, i magistrati e le forze dell’ordine che hanno pagato con la vita per il riscatto di questa nostra terra.
51

51 Trascrizione mia dell’intervento orale tenuto da Vincenzo Consolo in occasione della rappresentazione del suo atto unico Pia La Torre, orgoglio di Sicilia, avvenuta sabato 17 aprile 2010 al teatro della casa circondariale Pagliarelli a Palermo. (v. on line: www.piolatorre.it  /video). Mia la responsabilità dell’interpunzione e della paragrafatura.

da Strumenti critici/ a. XXXI, n. 2, maggio – agosto 2016



Questa è una foto del 2007, in occasione della (terza!) venuta in Collegio Nuovo – Fondazione Sandra e Enea Mattei, per un incontro aperto al pubblico, dello scrittore Vincenzo Consolo. E la nostra Alunna, Giuliana Adamo, era con lui e Cesare Segre, a presentare la raccolta di saggi, da lei curata per Manni Editori, dedicata allo scrittore.

Leone di Sicilia, epopea di un’isola in 500mila scatti

Un archivio monumentale. Per raccontare la fine della civiltà agricola, gli scempi edilizi, le feste patronali. E quella celebre foto che ritrae Bufalino, Consolo e Sciascia (foto di Giuseppe Leone)
di Concetto Prestifilippo

29 GIUGNO 2021 

«Caro Andreose, mi permetta di segnalarle un fotografo con bottega a Ragusa che sembra scivolato da una pagina di Brancati». Giuseppe Leone è il nome del fotografo citato. La bizzarra lettera di patronage reca la firma di Leonardo Sciascia. Destinatario della missiva, Mario Andreose, direttore editoriale della Bompiani. Milano, era il 1986. Seguì una serie di elegantissimi libri fotografici di grande successo. Dopo trentacinque anni, Andreose ha inviato la stessa eccentrica fideiussione a Elisabetta Sgarbi. Questa volta l’invito trova realizzazione nella mostra fotografica “Metafore”, appena inaugurata a Bergamo presso la galleria Ceribelli, evento inserito nel palinsesto delle manifestazioni di “Milanesiana 2021”.
«Non andrò mai più in Sicilia», scrive nella sua introduzione al catalogo della mostra Elisabetta Sgarbi. Un proposito doloroso legato alla scomparsa dei suoi amici Claudio Perroni e Franco Battiato. Mentre si arrovellava tra questi pensieri, è giunta la proposta della retrospettiva. «La mia adesione è stata istantanea, la mostra fotografica di Giuseppe Leone è stato un rimbalzo nel passato», sottolinea lei con trasporto: «A lui mi legano i primi ricordi da giovane editor, quando Mario Andreose, direttore dell’allora gruppo editoriale Fabbri Bompiani, mi portava in Sicilia, per sedurre i due massimi scrittori siciliani: Leonardo Sciascia e Gesualdo Bufalino».


Giuseppe Leone, 84 anni, custodisce nel suo archivio più di 500 mila scatti, sessanta i libri fotografici con testi firmati dai grandi autori della letteratura del Novecento. Trovarlo è semplicissimo. Chiedi informazioni nel centro storico di Ragusa e tutti rispondono con un’esclamazione: «Ah, Peppino», e indicano il suo studio-galleria che troneggia sulla salita di corso Vittorio Veneto a pochi metri della cattedrale di San Giovanni Battista, la chiesa dove per quasi sessanta anni fu maestro d’organo il padre. Voleva fare il pittore ma si ritrovò a fare il ragazzo di bottega nello studio del fotografo Antoci. Giusto il tempo di apprendere l’arte della foto di studio e di comprare una prima macchina fotografica a soffietto, una Voigtlander Bessa 6×9. La stessa macchina che gli consentì, appena sedicenne, di immortalare uno dei suoi più celebri scatti: un treno che attraversa ansimante il ponte della vallata San Leonardo e Ragusa Ibla sullo sfondo.


A dispetto della sua età, il dopo Covid per il fotografo siciliano è un tripudio di iniziative. Oltre l’esposizione bergamasca, a Ragusa è stata inaugurata una mostra dedicata agli scrittori Gesualdo Bufalino, Vincenzo Consolo e Leonardo Sciascia. In Campania, a luglio, si inaugura una mostra dedicata alle meraviglie della Costiera amalfitana. In autunno è prevista l’uscita del libro “La Sicilia passeggiata” con un testo di Vincenzo Consolo, curato dal critico letterario Gianni Turchetta. Altri due libri in uscita per il prossimo Natale.


Leone è un bracconiere di epifanie. Nel corso di quasi settanta anni di attività ha percorso in lunga e largo la Sicilia. Non c’è villaggio dell’entroterra o paesino della costa che non abbia fotografato, prima che uno dei due sparisse, definitivamente, per dirla con le parole del suo grande amico, lo scrittore Vincenzo Consolo. Scattando, senza sosta, ha messo in salvo, condotto a riva i relitti di un naufragio culturale. Immagini che testimoniano una trasformazione sociale epocale, la fine della civiltà contadina. Alberga ormai solo in questo mezzo milione di fotogrammi la Sicilia della grande emigrazione. Tra il 1960 e il 1970, 700 mila siciliani lasciarono l’isola. Duecentomila nella sola Germania. Il treno del Sud, che di solare aveva solo il nome, era una tradotta con tanfo di creolina. Scaricava nelle gelide stazioni padane eserciti di braccianti trasformati in operai utili al nascente triangolo industriale del nord. Seguendo il monito inascoltato di Pier Paolo Pasolini, Leone ha continuato a fermare questi attimi. Mentre l’Italia si omologava inesorabilmente, ha registrato l’abbandono delle campagne, lo spopolamento dei centri storici, lo stravolgimento del paesaggio, la distruzione del patrimonio archeologico, la sistematica spoliazione delle chiese, la speculazione edilizia, il deturpamento delle coste, l’imbarbarimento dei costumi. Un casellario fotografico che vale un intero museo antropologico. Nei suoi classificatori albergano le sequenze delle feste patronali, quelle delle confraternite dolenti e degli incappucciati spagnoleggianti. Il mare vagheggiato immortalato guadagnando promontori sospesi. Svelato il fasto d’antan varcando la soglia di palazzi nobiliari. Mostrato le ritualità dei contadini scapicollando per colline ineffabili. Rianimato l’atmosfera sospesa delle botteghe artigianali. Catturato scorci sconosciuti agguattato nei conventi e nelle chiese. I suoi scatti sono stati pubblicati sulle copertine delle riviste più prestigiose. Ha ritratto i grandi intellettuali e gli artisti più affermati. Fotografie che continuano a disvelare la Sicilia bramata dai viaggiatori del Grand Tour. Vengono a intervistarlo le troupe delle Bbc, giungono collezionisti da tutto il mondo, grandi couturier come Dolce & Gabbana utilizzano le sue foto per le loro campagne pubblicitarie mondiali, ma la Sicilia non ha mai trovato il tempo di dedicargli un’antologica.


L a sua carriera muove dall’incontro di due straordinari artisti, Leonardo Sciascia ed Enzo Sellerio. Fu una strana coincidenza. Una di quelle stranezze misteriose che Sciascia amava tanto. Il loro primo incontro ebbe come scenario la sede palermitana della casa editrice Sellerio. Leone aveva chiuso l’impaginazione del suo primo libro “La pietra vissuta”. Enzo Sellerio, maestro di tutti i maestri della fotografia siciliana, gli chiese di seguirlo, voleva presentargli una persona. Il fotografo di Ragusa si trovò al cospetto di Sciascia, seduto su un divano mentre fumava l’eterna sigaretta. A colpirlo fu l’immediata domanda del maestro di Regalpetra che gli chiese se conoscesse la prefettura di Ragusa. Leone, intimorito, rispose ingenuamente di sì. Sciascia rincalzò, divertito, spiegando che il riferimento era alle tempere realizzate da Duilio Cambellotti. Pitture che adornavano il palazzo della prefettura. Lo scrittore aveva già in mente un lavoro dedicato a una pagina rimossa della storia italiana. Paradossalmente quella sua prima domanda, dopo qualche anno, si trasformò nel loro ultimo libro: “Invenzioni di una prefettura”, edito da Bompiani. Il libro fu pubblicato proprio dal direttore editoriale Mario Andreose, dopo la bizzarra lettera di presentazione sciasciana. A Ragusa, Sciascia riuscì a visitare i saloni della prefettura. Le pareti erano state foderate, per anni, da teloni scuri che coprivano le pitture di Cambellotti. Fu dunque un autentico disvelamento. Realizzarono un libro autenticamente sciasciano. Contraddistinto dalla sua cifra stilistica: la spasmodica ricerca della verità. Anche la verità scomoda, come quella del regime fascista.

Dunque misteriosamente, la prima cosa che Sciascia aveva chiesto a Leone, fu l’ultimo libro della loro lunga collaborazione. Dopo il primo incontro palermitano, i due entrarono subito in sintonia. Sciascia si recò a Ragusa, più volte. Batterono la Sicilia in lungo e largo per mostre, convegni, feste di piazza. Ma in tanti anni di amicizia, il fotografo non osò mai dare del tu all’autore del “Giorno della civetta”. Sciascia è stato una persona determinante, per la carriera di Leone. Le sue parole, le sue indicazioni, gli hanno aperto orizzonti inesplorati, conferendo metodo al suo lavoro di fotografo. Il loro primo libro fu “La Contea di Modica”. In quell’occasione, ricorda Leone, ebbe modo di conoscere il grande valore dell’uomo e dello scrittore. Quando gli chiese, intimidito, come procedere, Sciascia gli rispose che dovevamo agire in piena autonomia. Al fotografo lasciava l’autonomia di sviluppare il suo racconto per immagini, Sciascia avrebbe tratteggiato la sua narrazione con le parole. Quando Sciascia arrivava a Ragusa, non mancava l’appuntamento a Scicli, nello studio del pittore Piero Guccione che lo scrittore stimava e apprezzava per la sua maestria e per il suo riserbo, una taciturna discrezione che sembrava accomunarli. La conversazione con Leone è un continuo affastellarsi di aneddoti legati al carosello di ritratti che affollano le pareti del suo studio. Osserva le immagini che tratteggiano i volti di Enzo Sellerio, Danilo Dolci, Ignazio Buttitta, Franco Battiato, Piero Guccione, Elvira Sellerio e mille altri artisti. Ma una spicca su tutte.


Una fotografia che ormai diventata una foto simbolo, quella che ritrae i tre scrittori Gesualdo Bufalino, Vincenzo Consolo e Leonardo Sciascia. Un frammento in bianco e nero dell’intensa intimità che si registrava in contrada Noce, la tenuta estiva di Leonardo Sciascia. Lo scatto è del 1982 e segna non solo la fine del Novecento letterario, ma anche il tramonto della cultura eccentrica. Quella incarnata da tre intellettuali che operarono lontano dai centri del potere della cultura ufficiale. Scrittori di provincia ma non provinciali. Artisti di levatura europea, nati in tre minuscoli paesi siciliani: Racalmuto, Sant’Agata di Militello e Comiso. Ad organizzare il rendez-vous a Racalmuto fu Aldo Scimè, intellettuale e giornalista della Rai. Una circostanza memorabile, per il tenore della conversazione e per gli argomenti trattati, permeato da un clima di meravigliosa complicità. La risata immortalata nella sequenza fotografica smonta anche un altro abusato assunto, quello che vedeva i tre grandi autori siciliani tratteggiati come tristi e inguaribili pessimisti. A scatenare l’incontenibile e fragorosa risata fu il riferimento ad altri due grandi autori isolani: Giuseppe Tomasi di Lampedusa e Lucio Piccolo. Sciascia raccontò del loro arrivo a Milano, invitati dall’organizzatore del premio San Pellegrino, Eugenio Montale. Il poeta aveva convocato i due cugini siciliani che accompagnati da un valletto, si presentarono infagottati in pesanti pastrani, bizzarri come Totò e Peppino nella celebre sequenza cinematografica. Mentre Sciascia raccontava l’episodio e si appalesò la scena dei due cugini a Milano curiosamente intabarrati, scoppiò la fragorosa risata dei tre scrittori, eternizzata dal bianco e nero della sequenza fotografica.

A conclusione della lunga conversazione, Giuseppe Leone racconta un episodio accaduto alla fine degli anni Ottanta, l’arrivo in Sicilia proprio del direttore editoriale della Bompiani Mario Andreose, personaggio dal quale muove questa conversazione. Uomo elegante, colto e raffinato, si ritrovò smarrito al cospetto delle complessità della Sicilia. Leone e Andreose partono alla volta di Racalmuto. Ad attenderli lo scrittore e la moglie Maria. Nel caldo di un’estate siciliana infuocata, non vengono risparmiati all’inappuntabile intellettuale veneto, ragù ribollenti e succulenti manicaretti. Con lo stesso smarrimento che attanagliava il buon Chevalley tra le pagine de “Il Gattopardo”, Andreose rivolgendosi di soppiatto al vicino Leone, chiese furtivamente se il numero delle portate fosse destinato ad aumentare. Ricevuto, per tutta risposta, che si era solo all’inizio, allentò con discrezione il nodo della cravatta, estraendo un fazzoletto dal taschino della giacca, asciugando con altrettanta discrezione la fronte dalle minuscole gocce di sudore che imperlavano la sua fronte.


L’Espresso del 29 giugno 2021

CONVERSAZIONE DI VINCENZO CONSOLO

Questa è una serata nobile. Nobile perché è assolutamente gratuita, fatta non tanto in omaggio a me, quanto in omaggio della memoria. Lo scrittore infatti è un custode di memoria.

Molte volte, ad esempio, ci si è chiesti che cosa significhi la parola Omero. La parola “omeros”, nel greco antico, si traduce in italiano con la parola “ostaggio”.
E ci si è chiesti il perché di questo significato.
Ostaggio di chi?

Ebbene il poeta, quello che noi chiamiamo Omero, naturalmente è ostaggio della memoria, della tradizione.

LO SCRITTORE E’ PORTATORE DI MEMORIA

Tutti gli scrittori dovrebbero essere ostaggi della memoria; i veri scrittori cioè sono coloro che assolvono al compito di tramandare una memoria, che è poi memoria collettiva e realtà storica; coloro che esprimono, secondo la propria sensibilità e le proprie idee, una testimonianza della memoria, per tramandarla ai loro contemporanei e, se possibile, anche ai posteri.

Un custode di memoria ha l’obbligo di conservarla e di servirla.

Coloro che scrivono senza   essere   portatori   di   memoria appartengono a un’altra area, quella del1a comunicazione.

I sapientissimi Greci dissero che Mnemosyne era la madre delle Muse, e da lei derivano le altre arti: la Poesia e anche la Musica. Quindi dopo aver ascoltato questa bellissima musica, posso solo dire delle parole raccontare, narrare, secondo la mia inclinazione e il mio mestiere.

PAESTUM E NAPOLI:

LA BELLEZZA DEL PAESAGGIO

Vorrei partire da Goethe, e raccontare un aneddoto: Egli si trova a Napoli durante il suo viaggio in Italia e vuole andare a visitare Paestum. Ci va insieme a un suo amico pittore, che lo accompagna durante il viaggio che, vero fotografo dell’epoca, ha il compito di prendere degli appunti, da trasformare poi in incisioni e quindi in illustrazioni a corredo del libro sul viaggio in Italia.

Arrivano a Paestum con un barroccio, che portava a cassetta il barrocciaio con un suo nipote, un ragazzotto. Durante il ritorno, alla vista di Napoli il fanciullo comincia a gridare in modo sconsiderato. I due viaggiatori se ne preoccupano e gli chiedono: – Cosa hai da urlare?

Il ragazzotto risponde nel modo più candido e più allegro: – E’ il mio Paese. Non vedete Signurì? Quello è il mio Paese. Guardate quant’è bello!

Questo è un episodio straordinario, perché il ragazzino, cresciuto tra tanta bellezza com’era allora il golfo di Napoli, avendo visitato con quegli illustri personaggi la città di Paestum, si accorge che anche il suo Paese è bello. E quindi gioisce e lo vuole mostrare ai viaggiatori: non c’è solo Paestum, m a c’è anche Napoli.

E’ un episodio significativo anche nel senso che i viaggiatori stranieri sono quelli che ci hanno fatto vedere l ‘ “invisibile”.

ITALIA TERRA PRIVILEGIATA

Noi Italiani, da sempre siamo fortunati, perché siamo nati in una terra estremamente ricca e bella, dal punto di vista storico e da quello naturale.

Però, vivendo tra tanta bellezza, abbiamo finito per non vederla più, e sono stati quei viaggiatori, a partire da Montaigne nel ‘500, per arrivare sino agli ultimi viaggiatori dell’ ‘800 (i nomi sono tantissimi), che ci hanno fatto scoprire il nostro Paese. Ci hanno fatto vedere quale preziosa eredità noi avevamo ricevuto dai nostri antenati.

Ci sono pagine di viaggiatori stranieri straordinarie, notazioni interessanti su questa bellissima Italia.

E’ stato Moravia, grande conoscitore di Paesi ad avere tracciato una sorta di classifica dei Paesi più belli del mondo. Lui diceva che i Paesi sono belli quando alla natura uniscono anche la cultura. Allora al primo posto, naturalmente, metteva l ‘Italia, al secondo, se non vado errato, il Messico, al terzo la Spagna, al quarto la Grecia, e così via.

Quindi il nostro Paese era straordinariamente “donato”, “munificato”.

LA SICILIA TERRA DI BELLEZZA E DI CIVILTÀ

E la Sicilia, già in epoca preistorica, era di eccezionale bellezza. Poi è stata arricchita da tutte le civiltà, che qui sono passate per conquistare l ‘isola, m a anche per lasciare i segni della loro cultura.

Ci sono stati si grandi predatori, come i Romani, ma anche loro hanno lasciato qualcosa. I Bizantini, oppure, andando indietro, i Fenici, i Greci. Poi la civiltà musulmana.

Sciascia dice che il modo di essere dei Siciliani, l ‘identità della Sicilia, incomincia proprio con la civilizzazione araba. Quindi da quel momento, possiamo dirci Siciliani, dopo cioè le ruberie dei Romani e il depauperamento bizantino.

Con gli Arabi   l’isola   impoverita   ha conosciuto un grande

rinascimento, durante il quale si è avuto il miracolo dei sincretismi di religione, di cultura, di lingua.

Palermo, nel primo periodo normanno di Guglielmo il Buono, era diventata una delle terre emblematiche, dove le varie civiltà, le varie religioni, le varie lingue convivevano in una splendida armonia, in uno scambio di cultura e di dono reciproco. Perciò Palermo era diventata forse la città più bella, competeva con Cordova in Spagna, ed era una città di grandi commerci, di grandi industrie, anche di grandi traffici. Essa era la tappa obbligata per tutti i Musulmani andalusi, che dovevano fare il pellegrinaggio alla Mecca.

C’erano a Palermo trecento moschee, c’erano altrettante giudecche, perché vi era anche l ‘elemento ebraico, accanto alle popolazioni più varie. C’erano barbari, spagnoli, africani, tutti con le loro usanze. Ma tutto questo si era amalgamato e aveva formato una grande civiltà.

In più c’era lo sfondo di quella meravigliosa valle in cui era stata costruita Palermo, che i Fenici chiamarono “Ziz” (fiore).

LA CONCA D’ORO

E’ un luogo a ridosso di una catena di montagne che lo preserva dai venti africani, e che si stende sul mare in un clima di eccezionale mitezza, che ha permesso il formarsi di quella famosa plaga che si chiama la “Conca d’Oro”.

Qui furono costruiti quei meravigliosi gioielli che furono le ville, prima dei Mussulmani e poi dei Normanni. Le Ville di “delizie” come la grande Cuba, la piccola Cuba, la Zisa, la Favara, che erano tutti luoghi di villeggiatura.

Palermo era il simbolo di quello che è stata la Sicilia fino a non molti anni fa. Era una delle terre più belle della terra più bella del mondo, che era l ‘Italia.

LE CAUSE DELL’ ODIERNO DEGRADO

Questa terra hanno finito per distruggerla. Benché noi abbiamo imparato dai viaggiatori stranieri a vedere l ‘invisibile e ad apprezzare questo luogo, questa dimora vitale, tuttavia ci siamo comportati anche come altri stranieri, che non erano più intellettuali, ma conquistatori che depredavano e portavano via. Si pensi alle depredazioni che hanno fatto i Tedeschi, gli Inglesi, i Francesi in Egitto o in Grecia. Tutto quello che hanno portato nelle loro nazioni, depauperando queste terre di testimonianze della loro civiltà e di grandi monumenti.

Ecco, noi ci siamo trasformati nella nostra terra in predatori.

La ricchezza che avevamo abbiamo finito per rapinarla, a volte anche per trasferirla altrove, come certi quadri, o certe colonne, e a volte perfino semplicemente per distruggerla sconsideratamente.

Hanno distrutto l’ambiente, hanno distrutto i monumenti.

Tutto questo è avvenuto durante la guerra, con i bombardamenti, ed è continuato nel dopoguerra, ma io credo che la distruzione principale è avvenuta negli anni ’50 – ’60, con il cosiddetto miracolo economico, quando si cominciò a ricostruire e si costruì nel modo più anarchico e più insensato, senza alcun rispetto per l’ambiente in cui le nuove costruzioni nascevano.

Giustissima la ricostruzione, però è stata fatta nel modo più avvilente e di conseguenza è stato distrutto quello che costituiva la “bellezza”.

LA BELLEZZA COME CATEGORIA ETICA

La bellezza non è una categoria estetica, bensì morale. Non è

bello cioè quello che appaga soltanto il nostro senso estetico, ma è bello quello che soprattutto appaga anche la nostra anima.

Pirandello diceva che noi siamo quello che vediamo nei primi anni della nostra vita. Se abbiamo avuto la fortuna di vedere luoghi belli, io credo che la nostra crescita, il nostro sviluppo morale ed intellettuale sarà diverso da quello di un bambino che nasce in un luogo con un orizzonte devastato, orrendo e brutto.

Questi segni esterni fatalmente si proiettano nel nostro interno e uccidono la nostra memoria.

Ci sono tantissimi scrittori che hanno parlato appunto della bellezza come moralità, ma c’è soprattutto uno scrittore che voglio ricordare particolarmente, che è Vittorini.

L’UTOPIA D I VITTORINI

Vittorini, nel libro postumo che si intitola “Le città del mondo”, fa equivalere la bellezza all’armonia sociale, intesa come base della democrazia, dove ognuno ha rispetto dell’altro. Ne libro parla del viaggio che fanno alcune coppie di una Sicilia in movimento, quando sembrava che l ‘isola dovesse togliersi di dosso quella condanna del fato, di memoria verghiana. Vittorini, che era un “antiverghiano” e che pensava che la Sicilia dovesse scuotersi da questa condanna del destino e che dovesse prendere un atteggiamento attivo nei confronti della storia, scrive questo libro alla fine degli anni ’50 (senza riuscire a finirlo), dove c’è una Sicilia che parte per diversi itinerari di vita. C’è ad esempio una ragazza che scappa da Milazzo, dei ragazzini che scappano dalle Madonie, e partono senza una meta precisa, comunque rappresentando una Sicilia che non sta pili seduta all’ombra a sonnecchiare, ma è una Sicilia in attesa di un evento straordinario.

In quegli anni era stato scoperto il petrolio e s’erano accese tante speranze. Vittorini aveva visto da vicino l’esperienza olivettiana, di quel grande industriale e insieme sociologo, Adriano Olivetti, imprenditore illuminato, che aveva creato un’industria a misura d ‘uomo. Vittorini s’era entusiasmato di questa idea, che sembrava realizzare un sogno straordinario e quindi aveva pensato che in Sicilia potesse avvenire qualcosa di simile. Che cioè si sarebbe potuto lasciare alle spalle il vecchio mondo contadino, di rassegnazione, di pena, d’ignoranza, di malattie, e finalmente con la industrializzazione si potesse fare diventare il Siciliano protagonista della storia.

Ma senza l ‘avvilimento, senza quella schiavitù che di solito l’industria comporta nei confronti dei lavoratori. Lo sfruttamento, l’alienazione, quello che aveva analizzato un signore, che Tomasi di Lampedusa chiama: “un ebreuccio di cui non ricordo il nome”, e che noi invece ricordiamo benissimo e si chiama Carlo Marx.

Vittorini pensava nella sua utopia che ci potesse essere, al di là del conflitto tra capitale e lavoro, un tipo di industria illuminata, dove l ‘operaio, il bracciante, il lavoratore non venisse oppresso e non venisse sfruttato. Utopia che si è infranta contro gli scogli della storia.

IL SICILIANO PROTAGONISTA DELLA STORIA

Questa immagine vittoriniana di una Sicilia che rinasce, di quella che Lui chiamò la Lombardia siciliana, lo portò a disegnare una sua geografia lombarda in terra di Sicilia, rifacendosi appunto agli eredi degli antichi insediamenti lombardi qui in Sicilia.
Parlava dei paesi di lingua lombarda, come San Fratello, Nicosia, Aidone, comunità che si formarono con la conquista dei Normanni dopo la dominazione araba.

Egli diceva che le città belle, come Caltagirone, come Noto, creano armonia sociale, creano fantasia e mettono l’uomo in un atteggiamento attivo e non più passivo nei confronti della storia. L’uomo deve diventare protagonista.

Ora l ‘utopia economicista o politica di Vittorini io credo che si sia infranta completamente, visti i risultati delle esperienze del petrolio a Gela o ad Augusta. Resiste invece la sua idea dei luoghi belli che formano l’uomo, lo migliorano e lo arricchiscono, mentre i luoghi brutti mortificano l ‘uomo, lo portano verso la malinconia, la depressione e a volte anche verso una ribellione sconsiderata ed irrazionale, che degenera nella violenza.

LA DENUNZIA DELLE DISTRUZ IONI

La storia siciliana degli ultimi cinquant’anni di distruzione dissennata ha avuto inizio con l ‘abbandono delle campagne e la trasformazione dei nostri paesini e delle nostre città. Allora vi sono stati uomini che hanno cominciato a denunciare queste perdite, non tanto come distruzioni materiali, quanto per i riflessi morali e sociali che determinavano sulle persone e sulle popolazioni.

Voglio ricordare Antonio Cederna, un urbanista che per anni cd anni è stato un a voce clamante nel deserto, inascoltata, che ha parlato e ha scritto prima sulle pagine de “Il Mondo”, poi su quelle di “Repubblica”, delle devastazioni, dei gravi stupri (mi si perdoni la parola forte), che avvenivano sul territorio del nostro Paese.

Voglio ricordare un poeta come Pasolini, che con le sue bellissime metafore, come “La scomparsa delle lucciole”, voleva simbolicamente segnalare questo mutamento nella Società.

Voglio ricordare un poeta come Andrea Zanzotto, che lamentava l’”avvelenamento” dell’Eden veneto dove lui abitava, quando i contadini hanno iniziato a mischiare veleni chimici alle sementi introducendo una terribile alterazione ecologica.

Poi anche uno scrittore come Guido Ceronetti, che ha scritto due libri che sono un po’ la continuazione del libro di Guido Piovene “Viaggio in Italia”.

Però al tempo di Piovene, come al tempo del viaggio di un altro scrittore, Riccardo Bacchelli (narrato in “Lo sa il tonno”), ancora le perdite e le distruzioni non erano avvenute, e quindi loro scoprivano soltanto le bellezze dei luoghi che vedevano per la prima volta.

Pensiamo ai luoghi più belli e più simbolici del cuore d ‘Italia, quelli che pochi giorni fa hanno subito nell’Umbria e nelle Marche un terremoto catastrofico. Pensiamo ai luoghi che abbiamo perso, alle ferite arrecate a monumenti come la Basilica di S. Francesco, che sono delle ferite emblematiche che in un certo senso ci dicono del nostro continuo scadimento.

In questo caso è stata la natura a determinare la distruzione, ma in altri casi sono gli uomini ad apportare queste ferite.

Torniamo a Ceronetti che, con il precedente di Piovene, ha scritto due libri, uno intitolato “Un viaggio in Italia” e l ‘altro “Albergo Italia”.

QUANDO LA DENUNZIA E’ REAZIONARIA

Ceronetti è un uomo singolare, di vastissima cultura, che conosce l’ebraico, ma è un uomo che pensa che la soluzione per questo mondo di oggi non sia altro che l’apocalisse, che finalmente potrà cancellare tutto per ricominciare daccapo.

Egli compie il suo viaggio in Italia partendo dal veneto, Torino, Milano, Roma, arrivando anche nei paesi più sperduti, sino in Sicilia, dove visita Siracusa, Acitrezza, Noto, Palermo. In termini molto violenti, da invettiva, registra le brutture che incontra, ma il suo discorso, proprio per le sue concezioni così radicali ed apocalittiche, così tese ad aspirazione metafisica, a volte diventa reazionario.

Io credo che quando si denunziano i mali della Società, pur nell’invettiva, occorre sempre affermare che tutto si può rimediare, perché la storia la fanno gli uomini e non c’è bisogno di aspettare l’azzeramento totale, che postula pure l ‘offesa della vita.

Ceronetti arriva anche a declinare temi razzistici. C’è una descrizione nel suo viaggio dell’incontro che ha in treno con un gruppo di emigrati arabi. Li guarda, devo dire, con molto disprezzo. Arriva a usare espressioni razzistiche quando afferma che dove loro passano infettano tutto, rovinano e degradano tutto, dando la colpa a questo estraneo che viene nel nostro contesto e sembra essere la causa prima del nostro degrado.

IL MIRACOLO ECONOMICO

E L’ORIGINE DELLO SVILUPPO DISTORTO

In Ceronetti c’è un punto di vista discutibile. Lo scrittore infatti viene da Torino e scrive sulla “Stampa”, che è di proprietà del Sig. Agnelli. Nei suoi libri non mette mai in discussione queste matrici prime dei mali italiani. Insomma, questo Paese è stato disegnato su misura per le automobili e tutto il resto è avvenuto di conseguenza. Una certa industrializzazione ha portato lavoro, è vero, ma non si è mai studiato se potevano esserci delle altre dimensioni e direzioni dello sviluppo.

Con il miracolo economico italiano si è distrutto quella che era la cultura contadina e si è puntato solo sulla industrializzazione. Questo intendo quando affermo che il Paese è stato disegnato su misura per l ‘industria FIAT, con tutto il processo di emigrazione interna e di spostamento, che hanno chiamato “esodo”, di masse di braccianti meridionali verso il nord. Ne è scaturito un processo massiccio di inurbamento con costruzioni caotiche, veloci, repentine, per dare alloggi nelle periferie delle città industriali. Anonime, atroci, definite dormitori, che sono luoghi senza anima.

DEGRADO AMBIENTALE E DECADIMENTO MORALE

E’ inutile meravigliarsi se in simili luoghi i giovani possono avere problemi di ordine psichico, se possono scegliere di uccidersi con una iniezione procurata dai trafficanti di droga, o di compiere atti irrazionali e violenti.

L’ambiente degradato porta alla distruzione dell’uomo, porta al degrado morale.

Per finire questa mia conversazione un po’ vagante di qua e di là,

voglio leggere un pensiero di un famoso etologo, Konrad Lorenz, contenuto negli “Otto peccati capitali della nostra civiltà“:.. Il senso estetico e quello morale sono evidentemente strettamente  collegati, e gli uomini che sono costretti a vivere nelle condizioni sopra descritte vanno chiaramente incontro all’atrofia di entrambi. Sia la bellezza della natura sia quella dell’ambiente culturale, creato dall’uomo, sono manifestamente necessarie per mantenere l’uomo psichicamente e spiritualmente sano. La totale cecità psichica di fronte alla bellezza in tutte le sue forme, che oggi dilaga ovunque così rapidamente, costituisce una malattia mentale che non va sottovalutata, se non altro, perché va di pari passo verso tutto ciò che è moralmente condannabile. “

Se noi perdiamo la nostra sensibilità verso la bellezza perdiamo anche la sensibilità verso tutto quanto è orrore e azione ingiusta dell’uomo, la violenza, l’ingiustizia, perdiamo la capacità di reagire contro le offese arrecate alla civiltà stessa.

PER LA DIFESA DELLA BELLEZZA

Volevo ricordare un ‘iniziativa che, a un certo momento, ho deciso di prendere insieme ad altri tre intellettuali, come il sen. dei Verdi Luigi Manconi, la poetessa Viviane Lamarque e il giornalista Vittorio Emiliani.

Ci siamo fatti promotori della difesa della bellezza, o di quello che rimane della bellezza in questo Paese, invitando altri intellettuali ad aderire. Subito hanno aderito cento altri intellettuali italiani, per cercare di salvare la bellezza residua della nostra terra.

Ho cercato di spiegare il valore della bellezza, che non è un fatto estetico, ma un fatto etico ed è anche un debito di eredità verso le generazioni che verranno. Si è incominciato a fare qualcosa, ci siamo riuniti la prima volta a Roma, si sta scrivendo un programma, si dovranno scegliere tre monumenti emblematici dell’Italia settentrionale, dell’Italia centrale e dell’Italia meridionale.

Ognuno di noi dovrà perorare la causa di un monumento storico.

Per quanto mi riguarda ho scelto Noto, che è un paese che sta crollando. Non è crollata solo la cupola della cattedrale, ma sta crollando l’intero paese, pur essendo sotto la protezione dell’UNESCO. Finora non si è fatto niente, sono stati messi soltanto tubi Innocenti a puntellare i monumenti.

Se Noto crollasse sparirebbe uno dei segni, non solo artistici, ma anche storici di quella che era stata la progettazione ex novo di quella insigne città.

PER IL RECUPERO DEI LUOGHI BELLI

I primi segni di ripresa di un percorso valido si sono avuti da parte del Governo italiano e da parte delle Amministrazioni comunali, con la demolizione di due mostri che erano stati costruiti: uno al la periferia di Napoli che chiamano “Le Vele” e poi un albergo abusivo sulla costa amalfitana.

Dunque ci sono già i segni del ripristino. Siamo stati depauperati del paesaggio. Adesso è ora che si distruggano quei mostri, draghi che bisogna abbattere.

Spero che si possa andare avanti in questo progetto di eliminazione di orrori, per rendere più vivibile questo nostro paesaggio, questo nostro ambiente.

Cercare di far rinascere la Conca d ‘Oro, cercare di far rinascere la Piana di Milazzo, per quanto compatibilmente oggi si possa fare, cercare di recuperare dei beni che c’erano e che abbiamo perduto.

Credo che questo sia compito di noi oggi riuniti in questo scorcio del secondo millennio, e faccio questo augurio a mc stesso, di poter vedere il paesaggio in qualche modo ricompensato, e a noi stessi di essere in qualche modo ricompensati delle terribili perdite che abbiamo sofferto.

SIAMO FIGLI DELLA CULTURA

La Legambiente è nata con questo scopo per la salvaguardia del mondo, della natura e anche dei monumenti. I suoi aderenti sono un poco come dei soldati che si impegnano contro i tentativi di perpetuare le offese.

Considero questa bella serata come omaggio a Omero, poeta della memoria. Ho avuto la sorte di vivere a cavallo tra la civiltà contadina e la civiltà industriale, che ho visto nascere, e poi tra due luoghi estremi come la Sicilia e Milano, sono stato testimone di una grande trasformazione e quindi ho cercato di conservare la mia memoria e di trasferirla agli altri che mi leggono o mi leggeranno.

Reputo questo omaggio a me, come un omaggio alla memoria e ai suoi custodi, siano essi scrittori, musicisti, o chiunque non abbia il vuoto dietro le spalle.

Noi non siamo figli di nessuno. Noi siamo figli della Cultura e ci portiamo dentro dei segni. Cerchiamo dunque di non farci   cancellare questi segni dai barbari, dagli imbecilli o dai violenti.

Milazzo, 29 dicembre 1997
Vincenzo Consolo

Purché ci resti Itaca: nelle radici una speranza per domani. La voce di Consolo

Ada Bellanova

Purché ci resti Itaca:

nelle radici una speranza per dopodomani.

La voce di Consolo.

1. Ripensare i luoghi in forma di idillio. Il dramma di Ulisse e di Ifigenia.

            Senza la letteratura Itaca sarebbe semplicemente una piccola isola greca nel Mediterraneo. Invece Omero, la tradizione, le invenzioni letterarie l’hanno resa il luogo per eccellenza delle radici e della memoria, la patria ritrovata dopo un lungo viaggio: l’hanno trasformata in simbolo[1].

            Ulisse in viaggio, intento ad affrontare pericoli, mostri e tempeste, porta con sé l’immagine di Itaca luogo del cuore, patria perfetta, a cui desidera a tutti i costi tornare. Una polarità netta si crea tra il mondo minaccioso – e avventuroso – e il nucleo accogliente e protettivo della patria e della casa. Eppure Ulisse, una volta sbarcato, è costretto a interrogarsi subito sull’identità della terra, sullo scarto tra il sogno che ha cullato durante la lunga distanza e la realtà[2]. Molte cose infatti sono cambiate: lui non è più lo stesso e Itaca è mutata, non solo per i soprusi dei Proci, ma anche perché il tempo ha segnato la sua geografia a tal punto da conferirle un paesaggio nuovo, diverso. Per queste ragioni, e non solo per l’intervento di Atena, Ulisse si guarda intorno e, smarrito, si pone la domanda: «Dove sono capitato?». Sebbene il finale dell’Odissea risulti confortante – l’eroe ottiene di nuovo il suo ruolo di re dopo la sconfitta dei Proci e l’intesa del talamo con Penelope – sorge il dubbio che l’Itaca ritrovata sia un po’ deludente rispetto al sogno e alla nostalgia. Perché altrimenti Ulisse sceglierebbe, come insegna l’altra tradizione, di ripartire? Non dovrebbe godersi la terra tanto amata? Il fatto è che, come scrive Jankelevitch, la nostalgia, per l’esule – per qualunque esule –, è insanabile, inestinguibile[3]. Già nel momento del primo distacco dalla patria ha inizio un cambiamento, nel luogo e nell’individuo, che non permette di colmare la distanza, in alcun modo, neppure nell’opportunità di un ritorno. 

            Ifigenia a sua volta, la sfortunata figlia di Agamennone, salva ma costretta all’esilio tra i feroci Tauri autori di sacrifici umani, non fa altro che sognare la sua Argo: una reggia preziosa, in cui è stata bambina, principessa, ma ormai, senza che lei lo sappia, luogo insanguinato dagli omicidi, la morte del padre per mano di sua madre, quella di sua madre per mano di suo fratello. La Tauride – anche in questo caso la responsabilità è della letteratura – assume la connotazione di una terra selvaggia, priva di ogni forma di civiltà: la dolente sacerdotessa greca, pur investita dell’autorità religiosa, non può far altro che sciogliere il suo canto d’esilio, insieme alle schiave sue compagne. È la trama dell’Ifigenia in Tauride euripidea: l’autore antico ha composto una tragedia che recita il dramma della nostalgia, la stessa di Ulisse. La città lontana di Argo, nella mente di chi vive l’esilio, ovvero la protagonista e, con lei, il coro, assume i tratti di uno spazio desiderato e armonioso, un territorio caro, in cui rispecchiarsi e ritrovarsi: è emblema della Grecia della civiltà. Eppure, come dicevo, la terra lontana non è affatto così come l’esule se la dipinge e, anche di fronte al lieto fine, mentre Ifigenia e il fratello ritrovato salpano dalla Tauride ostile e si allontanano dai sacrifici, c’è da augurarsi che non ci sia nessun ritorno a casa. Ritrovare Argo infatti non è possibile e il ritorno può essere estremamente traumatico.

           Il mito e la letteratura, proponendo una caratteristica veste per certi luoghi reali, li trasformano in simboli, metafore efficaci anche per la contemporaneità e per il nostro modo di vivere gli spazi.

            Ne sa qualcosa Vincenzo Consolo che in tutta la sua opera pone l’accento sul suo esilio nel Nord e sull’irredimibile nostalgia per la Sicilia lontana, patria del ricordo, e perciò idealizzata nella distanza, come in un’odissea contemporanea, tra le nebbie di una Milano grigia che ha più di un tratto in comune con la Tauride euripidea. L’olivo e l’olivastro (1994) e poi anche Lo Spasimo di Palermo (1998) descrivono un ritorno doloroso che ha i tratti di un incauto procedere tra le rovine di una patria in fiamme. Nel primo libro, che reca già nel titolo l’omaggio e la simbolizzazione degli spazi omerici – nell’Odissea olivo e olivastro segnano lo spazio del naufragio di Ulisse sulla costa dei Feaci – al giovane migrante siciliano che, fuggito dal terremoto di Gibellina – ecco Enea che abbandona un’Ilio compromessa – prova a ritornare dopo tanti anni, il nóstos è negato: Itaca non c’è più, fuor di metafora, perché la vecchia città è scomparsa sotto il sudario di cemento del Cretto di Burri, e la nuova, con la Stella texana che segna l’ingresso nel Belice, è, per dirla con le parole di Consolo, «costruita dai Proci»[4], non ha insomma molto a che fare con la tanto sospirata patria delle radici. Nel secondo, poi, veramente amaro è il ritorno del protagonista, lo scrittore Chino Martinez, a Palermo: la città degli anni Novanta, già compromessa dalla ferocia della speculazione edilizia, dal sacco che ha cementificato la Conca d’oro, deve fare i conti con la violenza mafiosa, esemplificata dalla drammatica esplosione finale in via d’Astorga che allude in maniera netta alla strage di via d’Amelio. A queste opere possono essere aggiunte moltissime pagine, come il testo eponimo di Le pietre di Pantalica, che piange il degrado – culturale, ambientale – dello scenario della bianca Siracusa, chiamando in causa i simboli della tragedia euripidea[5], tradotta tra l’altro proprio da Consolo con Del Corno[6], che è messa in scena nel teatro antico. L’autore fa del suo vissuto il motore dell’invenzione narrativa: la sua personale prospettiva interpreta gli spazi e li reinventa sul piano letterario. In questo processo Itaca e Argo rimandano a un mondo che non c’è più: un universo intatto, in armonia, cancellato da una modernità incivile e snaturante, e divenuto un perenne labirinto fitto di mostri e pericoli, una Tauride in cui si sacrificano gli innocenti. Nella prospettiva consoliana allora non è solo la Milano affarista ad assumere i tratti di luogo ostile: l’osservazione dell’intero spazio della contemporaneità – l’Italia, il Mediterraneo con i suoi naufraghi e ogni luogo in cui il migrante è perseguitato, ferito, il paesaggio mortificato dagli incendi, dall’industrializzazione, da un turismo becero e superficiale – denuncia una perdita irreparabile in termini di valori e identità[7]. La polarità non è più, o comunque non solo, tra lo spazio fisico dell’esilio e la terra delle radici, ma tra lo spazio del presente, omologante e svilente, e quello del passato, in cui è ancora possibile un equilibrio.

2. Proteggere le radici.

Io sono una forza del Passato.

Solo nella tradizione è il mio amore.

Vengo dai ruderi, dalle chiese,

dalle pale d’altare, dai borghi

abbandonati […]

       P.P. Pasolini[8]

            Eppure, affrontato il rischio della rottura dell’idillio, si può scoprire che Itaca non è del tutto allo sfacelo e che sulle colonne di Argo si può ricostruire. Conviene però prendere coscienza del punto a cui siamo arrivati. Conviene ripartire dalle radici, ritrovare angoli vivi del paesaggio, lasciarsi ispirare da quanto di buono essi comunicano. Il che non vuol dire smettere di vedere le criticità di ciò che è stato: significa valorizzare ciò che può essere valorizzato e trovare una nuova via alternativa all’omologazione e allo sfruttamento.

            La vera letteratura ha questo di utile, ci svela a noi stessi, e le pagine di Consolo parlano a tutti e di tutti, toccano le corde del legame doloroso o vivificante che abbiamo con gli spazi e tentano di fare chiarezza su questioni grandi e urgenti: invitano cioè ad una consapevolezza ambientale nel senso più ampio dell’espressione come unica strada non solo per non perdere il luogo, ma anche per non perdere noi stessi.

           Trovo illuminante la sua riflessione sulla Sicilia e sul Mediterraneo: nell’amarezza di fronte allo scempio, di fronte ai facili stereotipi che semplificano lo spazio, lo appiattiscono – il seducente paradiso a buon mercato da una parte, il degrado, i sotterfugi dall’altro –, avvallati in maniera semplicistica da un certo tipo di informazione e da un certo tipo di politica, l’autore rivendica il valore della complessità. Lo spazio ha molte facce, molte sfumature, la bellezza ha una sua indubbia fragilità.

            Nella sua rappresentazione dello spazio individuiamo la valorizzazione di alcune isole di sopravvivenza: gli Iblei con l’arte intatta degli apicoltori e i Nebrodi coi pascoli verdissimi non sono semplice idillio, Itaca e Argo del ricordo in cui sarebbe meglio non tornare mai, ma un esempio di risposta concreta alla crisi del paesaggio e dell’identità contemporanea. Descrivendo la miracolosa armonia tra uomo e natura, la ricchezza ambientale – piante, animali –, tradizioni gastronomiche e saperi antichi, che caratterizzano queste oasi di sopravvivenza, Consolo valorizza una Sicilia quasi arcaica. In ciò non rifiuta il progresso in sé, piuttosto evidenzia la necessità che esso non faccia perdere all’uomo la sua identità storica e culturale, come è invece accaduto nel caso della violenta industrializzazione dell’isola. Mette cioè in evidenza che i luoghi non sono uno sfondo e che, se smettono di essere quello che sono – fagocitati dall’omologazione, da interessi economici, dalla costruzione di barriere –, inevitabili e funeste sono le conseguenze anche sugli esseri umani. Così strettamente interrelate sono l’identità degli uomini e quella degli spazi.

            La sua opera invita dunque – e in ciò risiede, secondo me, la grande attualità del messaggio consoliano – a conservare le radici, a prendercene cura, perché solo nella salvaguardia di ciò che è rimasto possiamo sperare di non perdere noi stessi.

            Il passato – come insegnava anche Pasolini nella sua strenua definizione dell’ambiente storico e umano come territorio composito e stratificato nel tempo, insieme universo linguistico, identità dei luoghi, creazione artistica – può non essere un ricordo perduto: può anzi configurarsi come forza a cui attingere.

            Mi piace pensare che nei versi di Accordi,con l’ignoto tu, Consolo alluda ad un’identità sua e di tutti i figli del Mediterraneo, un’identità nata da una relazione vecchia di secoli con la terra, le piante, i muri a secco, con i paesaggi: tolto tutto questo, cosa saremmo?

Sei nato dal carrubo

e dalla pietra

da madre ebrea

e da padre saraceno.

S’è indurita la tua carne

alle sabbie tempestose

del deserto,

affilate si sono le tue ossa

sui muri a secco

della masseria

Brillano granatini

sul tuo palmo

per le punture

delle spinesante[9].

            Solo se ripartiamo da questo, allora, da ‘Itaca’, attraverso un cammino, senz’altro faticoso, difficile, di consapevolezza degli spazi e della nostra relazione con essi, possiamo avere qualche opportunità di sopravvivere anche noi. Possiamo avere qualche speranza, se non per domani, almeno per dopodomani. 


[1]A. Montandon, Itaque au fil du temps, in B. Westphal (a cura di), Le rivage des mythes. Une géocritique mediterranéenne. Le lieu et son mythe, Pulim, Limoges 2001, pp. 18-36.

[2]Odissea XIII 200-202.

[3]V. Jankélévitch, L’irréversible et la nostalgie, Flammarion, Paris 1983, pp. 370-371.

[4]V. Consolo, L’olivo e l’olivastro, in Id., L’opera completa, a cura e con un saggio introduttivo di Gianni Turchetta e uno scritto di Cesare Segre, Mondadori, Milano 2015, p. 869.

[5]V. Consolo, Le pietre di Pantalica, in Id., Le pietre di Pantalica, in Id., L’opera completa, cit., pp. 615-621.

[6]Ifigenia fra i Tauri, trad. di Vincenzo Consolo e Dario Del Corno, Istituto Nazionale del Dramma Antico -XXVII ciclo di spettacoli classici (27 maggio-4 luglio 1982), INDA, Siracusa 1982.

[7]«Non si ritorna più nei luoghi da cui si è partiti, perché quelli non sono più i luoghi che noi abbiamo lasciato. Non si è più di nessun luogo», V. Consolo, Fuga dall’Etna. La Sicilia e Milano, la memoria e la storia, Donzelli, Roma 1993, p. 69. Dello stesso tono sono le affermazioni di Consolo nell’intervista con D. Calcaterra: «Una volta che si è partiti i ritorni sono impossibili. Qualsiasi ritorno, anche quello di Odisseo, dopo l’allontanamento, non riesce a colmare il distacco […] Nell’assenza si è consumato un duplice mutamento: dell’individuo e del luogo d’origine. Si prova una gran pena quando non riconosci più la tua terra, e la metamorfosi acquista la drammatica cifra dell’inesorabile degrado, della perdita, dello smarrimento. Ogni ritorno è dunque dolore. […] Oggi siamo tutti degli Ulissidi, degli erranti, espropriati del proprio luogo della memoria. Viviamo nell’indefinito, senza sicuri punti di riferimento, senza segni, intorno a noi c’è un mare da cui non s’intravede alcun approdo possibile, e d’altra parte non vediamo più la sponda da cui siamo partiti. Il destino dell’uomo contemporaneo è quello dell’errante, che ha perso la propria identità, la propria patria» (D. Calcaterra, Vincenzo Consolo, le parole, il tono, la cadenza, Prova d’autore, Catania 2007, pp. 20-22).

[8]P.P. Pasolini, 10 giugno 1962, in Poesie mondane, in Poesia in forma di rosa, in Id., Tutte le poesie, a cura di W. Siti, 2 voll., Mondadori, Milano 2003, I, p. 1099.

[9]Accordi. Poesie inedite, a cura di Claudio Masetta Milone e F. Zuccarello , Zuccarello editore, Sant’Agata di Militello 2015.
pubblicato “La macchina sognante” (28 dicembre 2020)

IL RISCHIO DELLA FINE IN NOTTETEMPO, CASA PER CASA DI VINCENZO CONSOLO

 

ANITA VIRGA (University of the Witwatersrand)

Questo saggio intende analizzare il romanzo di Vincenzo Consolo Nottetempo, casa per casa (1992) utilizzando il motivo della fine del mondo come chiave interpretativa dell’opera ed elemento unificante i diversi piani su cui la narrativa si sviluppa. Se da una parte La nascita della tragedia di Friedrich Nietzsche costituisce un modello intellettuale di riferimento e di confronto per il romanzo consoliano, dall’altra le considerazioni dell’antropologo Ernesto De Martino sull’apocalisse ci permetteranno di proporre Nottetempo come una risposta psicologica, culturale e letteraria al rischio della “fine” esperito in questi tre diversi ambiti.  Nel volume postumo che raccoglie gli appunti preparatori all’opera rimasta incompiuta La fine del mondo, De Martino approccia il tema dell’apocalisse derivando una connessione tra il senso di fine del mondo vissuto nel disagio psicologico individuale e le grandi apocalissi culturali elaborate dalle società o da singoli attori collettivi operanti in esse. Anticipando i temi di questa ricerca in un articolo comparso un anno prima della morte dell’antropologo su Nuovi argomenti, egli chiariva il nesso tra apocalisse individuale e apocalisse collettiva nei seguenti termini: “i caratteri esterni delle apocalissi psicologiche sembrano riprodursi anche in quelle culturali, dato che anche le apocalissi culturali racchiudono l’annunzio di catastrofi imminenti, il rifiuto radicale dell’ordine mondano attuale, la tensione estrema dell’attesa angosciosa e l’euforico abbandono alle immaginazioni di qualche privatissimo paradiso irrompente nel mondo” (De Martino, 1964:111). Il compito delle apocalissi culturali sarà allora proprio quello di scongiurare la fine, costituendosi come difesa e reintegrazione del rischio della fine esperito nell’apocalisse psicopatologica: esse, cioè, hanno il compito di rivalorizzare a livello collettivo e condiviso ciò che nella crisi personale diventa perdita di senso, incapacità di dare valore e incapacità di operare nel mondo quotidiano, decretandone così la sua fine. Tuttavia, avverte De Martino, “se il dramma delle apocalissi culturali acquista rilievo come esorcismo solenne, sempre rinnovato, contro l’estrema insidia delle apocalissi psicopatologiche, è anche vero che questo esorcismo può riuscire in varia misura, e di fatto può sbilanciarsi sempre di nuovo verso la crisi radicale” (De Martino, 1964:113). Anche le apocalissi culturali, dunque, possono incorrere nel rischio di essere “nuda crisi” senza possibilità di rinnovamento, “senza escaton”, rischio che De Martino intravedeva nell’apocalisse dell’occidente contemporaneo che “conosce il tema della fine al di fuori di qualsiasi ordine religioso di salvezza, e cioè come disperata catastrofe del mondano, del domestico, dell’appaesato, del significante e dell’operabile” (De Martino, 2002:470). Il doppio piano della crisi psicopatologica individuale e della crisi esperita dalla società nel suo insieme è colta da Consolo in Nottetempo attraverso il dispiegamento di una fantasmagoria di personaggi reali e fittizi e attraverso l’ambientazione storica. Il contesto storico nel quale tali personaggi operano (i primordi del Fascismo), infatti, è rappresentato  e interpretato secondo i modi di una apocalisse storica che rischia di essere “nuda crisi”, catastrofe senza rinnovamento. Essa, inoltre, fa eco e diventa metafora per il presente: l’inizio del Ventennio fascista, infatti, diventa anche il mezzo per parlare dell’inizio della Seconda Repubblica1 – l’anno di 
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 1  Lo stesso autore, chiarendo come il passato sia una metafora per il presente, evidenzia il carattere “apocalittico” di tale passato e tale presente: “Dopo il Sorriso, ho continuato a scrivere romanzi storici […]. L’ultimo, Nottetempo, casa per casa, è ambientato negli anni

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pubblicazione del libro si colloca proprio nel passaggio tra la fine di un mondo e l’inizio di una nuova era per la società italiana, nonché pare profeticamente avvertire la crisi culturale che sarà presto inaugurata dall’ascesa di Berlusconi al potere. Come De Martino, Consolo avverte nel presente il senso di una fine che non prevede un nuovo inizio, mentre individua nel passato eventi apocalittici che hanno segnato un rinnovamento: ne è esempio concreto la rinascita della Val di Noto attraverso il barocco dopo il terremoto del 16932. Con Nottetempo siamo, dunque, nella Cefalù dei primi anni Venti e un uomo corre forsennatamente nella notte, in preda al “male catubbo”, una forma di depressione in cui l’interpretazione popolare riconosce il licantropismo 3, o “male di luna”, come aveva già mirabilmente descritto Pirandello in una sua omonima novella. Veniamo in seguito a sapere che egli è il padre di una famiglia tormentata dal male interiore, per cui il licantropismo cui è soggetto non può essere spiegato solamente con una diagnosi scientifica, ma ha ragioni ben più profonde. La moglie (“troppo presto assente”) è morta e le due figlie sono affette da problemi psicologici: l’una, Lucia (“che sola e orgogliosa se n’andava per altra strada”), è mentalmente instabile e verrà rinchiusa in una clinica, l’altra, Serafina (“torbida, di pietra”, 106), vive in uno stato catatonico. Petro, il figlio eventi,                                                                                                       

, che mi sembrano terribilmente somiglianti a questi che stiamo vivendo, anni di crisi ideologica e politica, di neo-metafisiche, di chiusure particolaristiche, di scontri etnici, di teocrazie, integralismi […] Il Sorriso e Nottetempo formano un dittico. […] Nel primo ho voluto insomma raccontare la nascita di un’utopia politica, della speranza di un nuovo assetto sociale; nel secondo, il crollo di quella speranza, la follia degli uomini e la follia della storia, il dolore e la fuga” (Consolo, 1993:47-48). 2  Nel capitoletto La rinascita del Val di Noto compreso in Di qua del faro, Consolo descrive il terremoto che distrusse la Sicilia orientale alla fine del ’600 proprio usando il termine “apocalisse” e riconoscendo nell’arte barocca un valore escatologico: “E però il Barocco non è stato solamente il frutto di una coincidenza storica. Quello stile fantasioso e affollato, tortuoso e abbondante è, nella Sicilia dei continui terremoti della natura, degli infiniti rivolgimenti storici, del rischio quotidiano della perdita d’identità, come un’esigenza dell’anima contro lo smarrimento della solitudine, dell’indistinto, del deserto, contro la vertigine del nulla” (Consolo, 2001a:99). 3  Spiega Consolo: “Il padre si ammala di depressione, che nel mondo contadino arcaico viene chiamata licantropia. Questo fenomeno è stato studiato dalla principessa di Lampedusa, che era una psicanalista che ha associato la licantropia alla depressione: nel mondo rurale questi poveretti che soffrivano terribilmente, uscivano fuori di casa, magari urlavano e venivano scambiati per lupi mannari” (Consolo, 2001b). protagonista del romanzo, è affetto dalla malinconia, da una tristezza le cui origini egli stesso rintraccia in un tempo primordiale, un tempo perso nel tempo, di cui il nome della famiglia, Marano4, ne è spia: “‘Da quale offesa, sacrilegio viene questa sentenza atroce, questa malasorte?’ si chiedeva Petro. Forse, pensava, da una colpa antica, immemorabile. Da quel cognome suo forse di rinnegato, di marrano di Spagna o di Sicilia, che significava eredità di ànsime, malinconie, rimorsi dentro nelle vene” (42). E più oltre riflette ancora che quel dolore sembra essere sorto “da qualcosa che aveva preceduto la sua, la nascita degli altri” (106). La famiglia del protagonista e Petro stesso rappresentano così un articolato inventario dell’apocalisse psicopatologica: ognuno, chiuso nella propria incomunicabile individualità, esperisce solitariamente il “delirio di fine del mondo”, cioè la perdita della “normalità” del mondo e della possibilità  dell’intersoggettività dei valori che lo rendono un mondo possibile e umano.  Del male che affligge la famiglia, tuttavia, si intravede anche una motivazione più contingente e precisa in quel cambiamento di status, peraltro non giustificato dalle convenzioni sociali, che verghianamente aleggia sulla famiglia come una rovina: il padre ha ricevuto infatti l’eredità di un signore locale che ha preferito beneficiare la famiglia Marano piuttosto che suo nipote, il barone Don Nenè, legittimo erede. La menzione di questo avanzamento sociale, all’origine anche dell’inimicizia fra Petro e Don Nenè, viene lasciata cadere qua e là nel romanzo come fosse la colpa da cui discende tutto il male che gravita sulla famiglia. La ragione dell’impossibilità del matrimonio fra Lucia e Janu è quella verghiana5 che impedisce        
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 4  “Ho adottato questo nome perché ha due significati per me. Marano significa marrano, cioè è l’ebreo costretto a rinnegare la sua religione e a cristianizzarsi, perché in Sicilia con la cacciata degli Ebrei nel 1492 – così come in Spagna, – ci furono quelli che andarono via ma anche quelli che rimasero e furono costretti a convertirsi. È stata una forma di violenza. Ho dato il nome di Marano a questa famiglia con questa memoria di violenza iniziale e poi per rendere omaggio allo scrittore Jovine che chiama il suo personaggio principale Marano ne Le terre del sacramento, quindi è un omaggio a una certa letteratura” (Consolo, 2001b). 5  E Verga, non a caso, costituisce modello forte e necessario per Consolo, non solo a livello tematico in quanto “cantore” degli umili e ultimi, ma anche a livello stilistico in quanto sperimentatore: “La mia opzione è stata sulla scrittura espressiva che aveva come archetipo un mio conterraneo, Giovanni Verga, che è stato il primo grande rivoluzionario stilistico nella letteratura moderna. Da lui si passava, attraverso altri scrittori, come Gadda e

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inizialmente ad Alfio Mosca di prendere in moglie la Mena. Lucia si innamorerà poi di un uomo il cui mancato ritorno dalla guerra le procurerà la ferita fondamentale che la porterà alla pazzia; Petro riflette allora che Janu “quell’uomo buono, schietto, avrebbe forse rasserenato la sorella […], cambiato la sua sorte, e provò pena per lui, per Lucia, rabbia per quell’assurdo vallone che s’era aperto fra loro due” (63). Ma su questo motivo verghiano della condizione di classe si innesta quello della roba inteso come voracità di accumulo sconsiderato di beni; si instaura il dubbio che la vera causa della perdita della ragione, il dolore che porta alla pietrificazione, possa trovarsi in quell’accumulo, in quella roba: “Petro si diceva come sarebbe stato meglio per Serafina, per Lucia, non aver avuto nulla, essere incerte nella roba, ma salde nella persona, nel volere, coscienti e attive” (114). Si intravede qui, solo accennata, anche una critica al capitalismo sfrenato e al consumismo, che è in definitiva accumulo di roba per la roba, senza altra finalità. La condizione psicopatologica individuale, dunque, prende forma e mette radice anche in una condizione di “malattia” più generale della società feticizzata, che per questa ragione non è più in grado di generare valori umani ma si accascia su se stessa senza rinnovamento e nuovo significato. Accanto ai Marano, compare poi tutta una sfilza di personaggi che ruotano attorno all’arrivo a Cefalù di un individuo alquanto eccentrico e realmente esistito, il satanista inglese Alastair Crowley, il quale si insedia in una villa poco fuori paese e lì celebra i propri riti coinvolgendo diverse persone. Le proteste contadine e le azioni degli squadristi fascisti, infine, connotano il clima storico e sociale all’interno del quale le vicende si muovono.

 Pasolini” (Consolo, 2001b). Lo stesso concetto è ribadito qualche anno dopo in un’altra intervista: “in generale mi sono sempre mosso nel solco gaddiano (solco tracciato per primo, nella letteratura italiana moderna, da Verga)” (Ciccarelli, 2006:96). Si veda anche il commento di Ferroni: “Il suo espressionismo tutto siciliano parte da Verga, dal serrato confronto con lo scrittore verista con il parlato e con la tradizione letteraria, e giunge come a rendere più densa e aggrovigliata la miscela verghiana” (Adamo, 2007:7). Infine, si legga anche il capitolo “Verghiana” in Di qua dal faro.

I tempi dell’apocalisse consoliana: moto e impetramento

Il senso della fine del mondo, cioè la caduta o perdita di questo mondo possibile, si manifesta nel romanzo attraverso due movimenti tra loro opposti che si estremizzano senza armonia: da una parte un moto vano e dall’altra una stasi pietrificata. De Martino individua in questi due poli due segni uguali e contrari della fine del mondo: 

Il mondo che diventa “immobile”, il divenire che perde la sua “fluidità”, la vita che si devalorizza costituiscono un momento vissuto dell’ethos del trascendimento che muta di segno: l’altro momento è l’universo in tensione, la onniallusività dei vari ambiti in cerca di semanticità, la forza che travaglia questi ambiti e li sospinge ad andare oltre i loro limiti in modo irrelato, e che li fa partecipare caoticamente a tutto il reale e a tutto il possibile, senza sosta e senza offrire mai un appiglio operativo efficace. La polarità di immobilità e tensione, di rigidezza e forza onniallusiva, di crollo degli appigli operativi e di irrelata scarica psicomotoria, porta il segno dell’alterità radicale e dell’essere-agito-da, cioè il segno dell’alienazione nel senso patologico del termine: in tutti i vissuti cui dà luogo, si manifesta infatti il diventar altro proprio di ciò che sta alla radice dell’io e del mondo, l’annientarsi dell’energia valorizzante delle presenza, il non poter emergere come presenza al mondo e l’esperire la catastrofica demondanizzazione del mondo, il suo “finire”. (De Martino, 2002:631)

Tutti i personaggi di Nottetempo sono tesi ora verso un polo ora verso l’altro, manifestando e vivendo in maniera diversa il disagio della catastrofe imminente. Il movimento cui si abbandonano alcuni personaggi, tra cui in primo luogo il satanista inglese – e che a livello sociale richiama anche l’imperativo all’azione degli squadristi fascisti – diventa un’agitarsi vano e inconcludente, un muoversi legato al caos e irrelato al mondo degli oggetti, dunque privo di significato e incapace di crearne. Questo agitarsi vano è anche un modo per nascondere e non dover fermarsi a fissare il dolore che permea l’esistenza umana; infatti, fissare questo dolore può portare alla pietrificazione, alla stasi completa, se non si riesce ad elaborare tale sofferenza in maniera produttiva. Osservare questa profonda realtà in un momento in cui l’individuo o la società nella sua interezza non riescono a creare valore e significato per tale sofferenza può essere tanto rischioso quanto guardare negli occhi la Gorgone: è un atto che conduce alla pietrificazione, la stasi, che racchiude in sé tutto ciò che è mancante di movimento, ma anche assenza di parola, impossibilità del dire, del rappresentare e del comunicare. A questa condizione dell’esistenza umana corrisponde in Consolo quella narrativa, sospesa tra il rischio di dire troppo dicendo nulla – il vuoto della retorica6 – e la pagina bianca, il non scrivere e il non dire.  Nei poli dell’apocalisse consoliana possiamo riconoscere una degenerazione dei due impulsi che concorrono a formare la tragedia greca così come è descritta dal filosofo tedesco Friedrich Nietzsche in La nascita della tragedia greca: il dionisiaco e l’apollineo. Il dionisiaco, che dà origine al coro della tragedia, è l’ebbrezza estatica in cui grazie all’annullamento della soggettività l’uomo può entrare in contatto con l’“unità originaria” del tutto e riconciliarsi con la natura; è movimento, danza, musica, scatenamento degli istinti e delle pulsioni vitali. L’apollineo, invece, è contemplazione, sogno, creazione di immagini, rappresentazione; nella tragedia è l’“oggettivazione dello stato dionisiaco” (Nietzsche, 2003:122) del coro, dunque la scena, il dramma. Nell’apollineo si intravede la qualità statica della contemplazione, di immagini nelle quali si riduce l’azione; una staticità che Nietzsche definisce come “silenziosa bonaccia della contemplazione apollinea” (Nietzsche, 2003:103). L’interazione e l’equilibrio tra l’apollineo e il dionisiaco è ciò che dona forma alla tragedia greca; Consolo, tuttavia, vede nella modernità la perdita di questo equilibrio e la perdita della forza creatrice dei due impulsi nietzschiani: il dionisiaco diventa disumanità, movimento falso, scatenamento di istinti bestiali che invece di connettere l’uomo con una supposta unità originaria, lo  
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 6  “La rottura del rapporto tra intellettuale e società ha lasciato un vuoto di cui si è impadronita una comunicazione che è sempre impostura; è la voce del più forte, la verità falsata del potere” (Consolo in Papa, 2003:193).

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disconnette dall’umano, dalla comunità e non lo lega né alla dimensione del divino, né alla dimensione di una realtà o verità profonda; e l’apollineo è pura stasi, è l’essere intrappolati nella contemplazione di immagini di dolore. Questi due impulsi generano in Consolo un presente caratterizzato da una tragedia degenerata, priva di catarsi, priva di conclusione; egli stesso lo spiega a commento della propria opera: “l’anghelos, il narratore, non appare più sulla scena poiché ormai la cavea è vuota, deserta. Sulla scena è rimasto solo il coro, il poeta, che in tono alto, lirico, in una lingua non più comunicabile, commenta e lamenta la tragedia senza soluzione, la colpa, il dolore senza catarsi” (Consolo 1996:258).  In un’opera successiva, L’olivo e l’olivastro (1994), lo scrittore individuerà nella metafora dell’“olivo”, l’albero innestato, l’albero che nasce dalla cultura e dalla civiltà, e dell’“olivastro”, l’albero selvatico, un’altra metafora per esprimere il senso di perdita dell’armonia di due opposti impulsi che, come l’apollineo e il dionisiaco, dovrebbero formare il senso e il valore della civiltà, di un mondo umanamente abitabile: “spuntano da uno stesso tronco questi due simboli del selvatico e del coltivato, del bestiale e dell’umano, spuntano come presagio di una biforcazione di sentiero o di destino, della perdita di sé, dell’annientamento dentro la natura e della salvezza in seno a un consorzio civile, una cultura” (Consolo, 2012a:13-14). Essi “non si combattono: al contrario, si completano. Essi si uniscono in lui [in Ulisse] armoniosamente come il ceppo materno e il ceppo paterno” (Consolo, 1999:25). Ma il dramma della modernità, ciò che porta la civiltà occidentale a vivere la propria apocalisse, è il sopravvento dell’olivastro sull’olivo: “Ecco, nell’odissea moderna è avvenuta la separazione tra il selvatico e il coltivato. L’olivastro ha invaso il campo” (Consolo, 1999:25). Come l’apollineo e il dionisiaco hanno perso la loro forma rendendo la tragedia moderna priva di catarsi, così l’olivo e l’olivastro non coesistono più armonicamente nel tronco della civiltà portando questa verso il suo tramonto.

Primo tempo: il movimento artificioso

In Nottetempo, come già accennato, il polo del movimento è rappresentato in primo luogo dall’inglese satanista e reso con particolare efficacia in un capitolo, La Grande Bestia 666, che reca significativamente in esergo una citazione dall’apocalisse di Giovanni. Aleister Crowley inscena un allucinante e allucinato rito orgiastico che dovrebbe in qualche modo rifarsi all’Arcadia greca, riproporne i miti, riconnettersi con un mondo antico e aureo, ma che nella realtà non è che una degradata imitazione di forme vuote e, soprattutto, una degradata riproduzione di un rito dionisiaco in cui l’ebrezza, la musica, la danza dovrebbero portare alla visione estatica. Il capitolo principia, infatti, con la descrizione di un ballo, che ci immette subito nella sfera del movimento senza arresto, nonché nel regno dionisiaco. È Aleister, immedesimato in una ballerina, a compiere prodezze sostenuto “nella felice trascendenza dai vapori d’oppio, d’etere, di hashish, di cocaina” (85). Il ritmo diventa sempre più incalzante, i lunghi elenchi che riempiono la pagina riproducono il “suono della vibrante cetra, dei cembali tinnanti, dell’acciarino acuto, del timpano profondo” (83) con cui si apre il capitolo; si veda, a titolo di esempio, questa lista di nomi che connotano l’essenza fittizia di Aleister, senza sosta, in un ritmo incalzante che toglie il fiato alla lettura: In lui c’era stato il tebano Ankh-f-n-Khonsu, Ko Hsuan discepolo di Lao-Tze, Alessandro VI Borgia, Cagliostoro, un giovane morto impiccato, il mago nero Heinrich Van Dorn, Padre Ivan il bibliotecario, un ermafrodita deforme, il medium dalle orecchie mozze Edward Kelley, il dottor John Dee, l’evocatore d’Apollonio di Tyana, il gran cabalista Eliphas Levi, in lui, il gentiluomo di Cambridge, Aleister MacGregor, Laird di Boleskine, principe Chioa Khan, conte Vladimir Svareff, Sir Alastor de Kerval, in lui, la Grande Bestia Selvaggia, To Mega Thérion 666, Il Vagabondo della Desolazione, Aleister Crowley (dàttilo e trochèo). (84)

È un elenco dal ritmo vorticoso, che confonde in una sorta di ubriacatura di parole: Consolo rende in tal modo, con un linguaggio che si fa nietzscheanamente metafora del suono7, il senso di un vano agitarsi. Questo moto, sostenuto dall’uso delle droghe, si connota come anormale e nella collezione di identità in cui di volta in volta Aleister Crowley si identifica possiamo vedere un sintomo di schizofrenia e psicopatologia connessa a uno stato epilettico, analizzando il quale De Martino individua il principio del moto distorto come una delle sue caratteristiche: “in tutto sta in primo piano l’elemento del moto: l’alterazione del movimento, la perdita dell’equilibrio, lo scuotimento della sicurezza e della tranquillità nel mondo delle cose, conducono alla conclusione: il mondo crolla, sprofonda” (De Martino 2002:38).  Ma quando Janu, “this sicilian caprone” (80) – il satiro – rifiuta di prendere parte al rito, di consumare l’orgia, e scappa, il movimento vorticoso si arresta; il cielo di carta pirandellianamente si squarcia e la messa in scena rivela il proprio carattere fittizio, scoprendo per un attimo la falsità della vita stessa che il rito attraverso il vortice del ballo cercava di occultare: “Declamò ancora più forte la danzatrice in terra. Restò immobile. Attese. S’era interrotta ogni musica, ogni nota, sospeso ogni sussurro, fiato, il silenzio freddo era calato nella sala” (88). È l’assenza di movimento e di parola a rivelare la realtà, a svelarla: 

Sentì ch’era sopraggiunto quel momento, quell’attimo tremendo in cui cadeva dal mondo ogni velario, illusione, inganno, si frantumava ogni finzione, fantasia, s’inceneriva ogni estro, entusiasmo, desiderio, la realtà si rivelava nuda, in tutta l’insopportabile evidenza, cava si faceva la testa, arido il cuore. […] Guardava il mondo in quello stato, si guardava intorno, e ogni cosa gli appariva squallida, perduta. (89)

 7  Il linguaggio, secondo il filosofo tedesco, nasce da un impulso nervoso che si trasferisce in immagine e poi in suono. Il linguaggio della poesia del canto popolare è quello che meglio di qualunque altro riesce “nella imitazione della musica” (Nietzsche, 2003:101).

È il momento drammatico della rivelazione. Il rischio è la stasi, ma Aleister la scongiura chiedendo che gli venga data altra droga per ridiscendere nella condizione di trance e ricreare un mondo fittizio. Il capitolo, tuttavia, si chiude bruscamente con un altro svelamento, un altro squarcio che irrompe in questa realtà: l’annuncio che l’infante, il figlio di Aleister, è morto. Segue “tutto un trambusto, un irrompere all’aperto, un correre nella notte” (99), ma ovviamente invano, perché la stasi suprema, la morte, si è già impossessata della piccola Poupée.  Nella scomparsa dell’infante è da leggersi, metaforicamente, la morte di ogni speranza e del futuro. È anche presagio della futura “apocalisse” che si abbatterà un ventennio dopo su tutta l’Europa nella forma della Seconda Guerra Mondiale causata dai fascismi. Aleister, infatti, rappresenta anche l’irrazionalità e la bestialità del fascismo, se è vero che intorno a lui si convogliano personaggi simpatizzanti e legati al fascismo, come il barone Nenè e la sua cricca, e che lo stesso inglese viene nominato come Superuomo, “colui che aveva varcato ogni confine, violato ogni legge, che aveva osato l’inosabile, lui, la Grande Bestia dell’Apocalisse” (90). Ed egli, nel tentativo di ricreare un mondo antico attraverso una messa in scena irrazionale, si fa simulacro del progetto di Mussolini e del Duce stesso, di colui che ha “varcato ogni confine” umano, reale e metaforico. Per Consolo apocalisse è anche questa: l’andar oltre il limite, il troppo, il movimento che travalica il confine, come l’ultimo viaggio dell’Ulisse dantesco oltre le colonne d’Ercole. In molti, infatti, hanno riconosciuto nei personaggi dello scrittore siciliano dei moderni Ulisse condannati a una continua peregrinazione dove non esiste l’Itaca a cui tornare8 – tema d’altronde, quello della perdita di Itaca, comune a molta letteratura moderna italiana, per cui il ritorno è sempre impossibile, a iniziare dal ‘Ntoni verghiano. E proprio i personaggi del romanzo di Aci Trezza sono descritti da Consolo in                                                     

 8  Si veda su tutti l’articolo di Massimo Lollini “La testimonianza di Vincenzo Consolo, moderno Odisseo.” Italica 82.1 (Spring 2005), in cui l’autore analizza le varie figure ulissiache di Consolo, tra cui il personaggio inglese Alastair, il barone Nenè e Petro di Nottetempo. Lollini arriva a far coincidere la figura di Ulisse con quella di Consolo stesso, testimone dello spaesamento e del peregrinamento dell’uomo moderno, descritto “in toni che a tratti si fanno apocalittici” (38), soprattutto quando lo sguardo cade sulle odierne devastazioni che occorrono lungo il Mediterraneo.

L’olivo e l’olivastro come in continua preda di un movimento, una frenesia che ha esplicitamente i caratteri dell’apocalisse: “[il popolo di formiche] visse in quell’apocalisse del movimento rapido, nella vitalità guizzante, nella ferocia del possesso, nel tetro accumulo, nel tumore divorante” (Consolo, 2012a:40). L’Ulisse consoliano è privo di connotazioni romantiche ed eroiche, divenendo anzi spesso simbolo non solo dello spaesamento dell’uomo moderno ma anche della sua folle ricerca di un superamento dell’umano e dei suoi limiti contingenti: “Il soggetto etico di cui i romanzi di Consolo si fanno portavoce […] insiste sull’importanza di una riflessione sui limiti stessi della scrittura, che poi sono i limiti della civiltà, del tentativo di apprezzare e definire i contorni di una cultura della finitudine umana” (Lollini, 2005:34).  Il movimento e il dionisiaco degenerato si connotano, perciò, in termini distruttivi e apocalittici quando significano tentativo di superamento dell’umano, che è anche sempre violenza disumana, bestiale. Il varcare le colonne d’Ercole si pone dunque per Consolo entro una dimensione etica che non riguarda più solamente l’individuo e il suo singolare confronto con la divinità, con l’oltre, ma riguarda l’individuo in quanto parte di una comunità9: questo Ulisse moderno senza possibilità di ritorno non è un eroe solitario in lotta contro forze superiori, ma è uomo le cui scelte e le cui azioni sono e si iscrivono sempre entro una dimensione etica che riguarda tutta la comunità circostante. In questo vediamo delinearsi la responsabilità del satanista inglese Alaister che non può essere circoscritta geograficamente e temporalmente all’interno di ciò che avviene nella villa a Santa Barbara, la villa appartata che egli sceglie come dimora. Alaister diventa emblema e portavoce di un modello di ricerca che sfocia nel disumano e che ha come vittima il più piccolo, nonché futuro, della comunità. La vittima, tuttavia, non è prevista dal rito e perciò non è sacrificale; essa, rimanendo legati al significato etimologico del termine, non entra nel regno del sacro e non si connette con una spiritualità superiore, ma rimane ancorata al senso profano, alla materialità terrena, non assume nessun valore superiore.                                                      

 9  Così, d’altra parte, lo intende anche Dante, collocando Ulisse nell’inferno non già perché ha sfidato gli dei, quanto piuttosto perché si è allontanato dalla comunità degli uomini, trascinando alla rovina anche i suoi compagni.

Diventa una morte disumana, legata al superamento del limite, e non una morte sacra, una morte che può trascendere nel significato.

Secondo tempo: l’incedere umano

È, dunque, attraverso il recupero del senso dell’umano che il movimento può ritrovare il suo giusto ritmo, la sua misura, e non eccedere verso il limite dell’apocalittico, che è superamento dell’umano. Un passo del capitolo successivo a La Grande Bestia 666 collega le tematiche del movimento apocalittico e della stasi con la ricerca di una dimensione umana che possa scongiurare i due estremi. La riflessione avviene in occasione dell’incontro tra Petro e Janu, che per tanti mesi era scomparso e ora appare cambiato:

Pensò Petro a come si può cangiare in poco tempo, al tempo che scorre, precipita e niente lascia uguale. Che solo la disgrazia, la pena grave blocca il movimento, il cuore la memoria, come una bufera immota, un terremoto fermo, una paura assidua che rode, dissecca, spegne volere gioia. E sbianca e invecchia, mentre che dentro la ferita è aperta, ferma a quel momento, nella sfasatura, nella disarmonia mostruosa. Una suprema forza misericordia immensa potrebbe forse sciogliere lo scempio, far procedere il tempo umanamente. (105, corsivo mio)

Petro, dunque, minacciato costantemente come i suoi familiari dal pericolo dell’arresto del tempo, dell’immobilità, scorge dentro sé una via diversa da quella del satanista inglese o del fascismo: movimento sì, movimento che significa vita, ma che “proceda umanamente”. Appare evidente il contrasto con il movimento vorticoso, ossessivo, ritmico e in definitiva artificiale che ha animato il rito delle pagine precedenti. Solo nel tempo umano c’è la possibilità di salvarsi dall’apocalisse. È questo il tempo della memoria, il tempo che può essere articolato dalla coscienza umana, il tempo entro cui può risiedere l’umano. È perciò anche progetto di scavo, archeologia del tempo, del passato da cui recuperare frantumi, frammenti di umanità, come nota Bouchard: “Consolo allows the ruins of the past to haunt the surface of his narratives with the intent of making current the wounds and the lacerations of history. Since these are wounds and lacerations that can no longer be abreacted by a successful work of mourning, they give rise to an interminable writing of melancholy that displaces the ontological certainty of our reality while pointing towards a better future that can only be built out of the memory traces of the past” (Bouchard, 2005:17).

Terzo tempo: “il male di pietra”

Il tempo che scorre umanamente è costantemente minacciato dall’altra possibilità: dall’arresto. È questa la metafora più efficace e pregnante in Consolo, poiché è il rischio che egli stesso in quanto scrittore – e in quanto uomo – corre, è il pericolo che costantemente gravita sulla sua scrittura e che ritorna quasi ossessivamente da una pagina all’altra: è il pericolo che incombe su chi acquista la consapevolezza della realtà, chi sente la sofferenza declinata sia come male di vivere dell’uomo sia nella sua contingenza come male dell’epoca contemporanea. Consolo, rifiutando l’uso di un linguaggio comune troppo abusato e vuoto, cioè la parola che danza ma non dice, cede inevitabilmente il passo alla pietrificazione, alla stasi della parola. Ed è dunque su questo punto che si arrovella, è questo il cruccio della sua scrittura nonché quasi il paradosso dell’urgenza del dire in un mondo dove non è più possibile dire. È questa la degenerazione apollinea di una rappresentazione, qui propriamente intesa come drama, che si pietrifica in un’unica immagine di sofferenza. Ben giustamente Arqués cita Calvino e il suo saggio sulla leggerezza a proposito di Consolo, ma lo fa per stabilire un parallelo tra la narrazione storica dello scrittore siciliano e Perseo, o, meglio, tra la realtà presente e la Gorgone, che non può essere guardata negli occhi, pena la pietrificazione. La metafora, tuttavia, acquista maggior pertinenza se nella figura della Gorgone non proiettiamo semplicemente il presente, ma il dolore, la realtà profonda che soggiace a ogni esistenza, quel male di vivere che non può essere nominato se non con una descrizione e che a seconda di chi parla e del momento può assumere forme diverse, ma che è anche sostrato universale che accomuna l’uomo di tutte le epoche e i luoghi. È quel senso di verità e dolore che, appunto, se viene fissato direttamente, scoperto e guardato nella sua cruda interezza pietrifica, proprio come il mostro mitologico. Calvino userà allora la leggerezza come specchio per guardare quella pesantezza dell’esistere; Consolo, invece, sa che anche il linguaggio è costantemente minacciato dal vano agitarsi di parole e perciò sente di non poter più praticare una lingua troppo tarata da forme vuote; correrà perciò sempre il rischio, come i suoi personaggi, di pietrificarsi fissando la medusa. In Nottetempo il personaggio cui è assegnata la sfida di trovare la giusta misura, il tempo umano, è Petro, che nel nome porta chiaramente il significato di quel cadere nella contemplazione del male d’esistere. Il primo capitolo, nel quale si svolge l’inseguimento notturno di Petro nei confronti del padre affetto dal “male catubbo”, stabilisce il campo semantico entro cui ci dobbiamo confrontare: il licantropismo, fenomeno dell’uomo tramutato in lupo, ci pone nel regno delle metamorfosi. Qui il riferimento classico è ovviamente Ovidio10, di cui la studiosa Galvagno riconosce una caratteristica fondamentale: “La métamorphose ovidienne, soit humaine, animale, végétale, liquide ou minérale (y compris les catastérismes), présuppose comme son moyau le plus intime une pétrification, une immebolité, une fixité de l’être métamorphosé” (Galvagno, 2007:179). Ora tale tratto della pietrificazione dell’essere sarebbe presente, secondo la studiosa, nella scrittura di Consolo – e abbiamo già citato, non casualmente, il mito di Perseo.  Tutto in Nottetempo sembra essere sull’orlo della pietrificazione: personaggi, azioni, eventi, il tempo, la scrittura. Pietrificazione                                                     

 10  Esistono differenti possibilità di interpretazione e stratificazioni di significato nella figura dell’uomo trasformato in lupo, nonché naturalmente differenti storie e tradizioni e appropriazioni di tali tradizioni da parte della letteratura,  ma vale forse qui la pena ricordare il racconto che fa Ovidio di Licàone, trasformato in lupo da Giove perché progettava di uccidere il dio. Giove  racconta: “[…] io con fuoco vendicatore faccio crollare quella casa indegna del suo padrone. Lui fugge, atterrito, e raggiunti i silenzi della campagna si mette a ululare: invano si sforza di emettere parole” (Ovidio, 1994:15). E dopo Giove invocherà l’apocalisse: la distruzione del genere umano, perché indegno, corrotto e criminale. Si legga, per confronto, il passo di Consolo: “Si spalancò la porta d’una casa e un ululare profondo, come di dolore crudo e senza scampo, il dolore del tempo, squarciò il silenzio di tutta la campagna” (6). E subito dopo l’episodio del lupo mannaro, comparirà sulla scena il satanista Aleister. richiama sia la stasi, l’assenza di movimento, di parola, sia il senso del peso, come aveva rilevato Calvino: la pesantezza dell’essere. E infatti chi si pietrifica è chi fissa, immobile, e contempla tale pesantezza, diventando egli stesso o ella stessa di pietra, avvertendo su di sé tutta la pesantezza del male e sprofondando nel silenzio. Il silenzio e l’impossibilità dell’esprimersi si associano all’assenza di movimento, alla pietrificazione, divenendo l’uno spia dell’altro. Fanno da contraltare le urla disumane, suoni che spesso non si articolano in parole intellegibili (come gli ululati del lupo mannaro) e che esprimono al pari del silenzio il dolore umano; molte volte l’urlo e il silenzio si ritrovano insieme come due espressioni dello stesso concetto di sofferenza. Molti sono gli esempi sparsi nel testo che esprimono il senso della stasi e/o del silenzio; si leggano questi: “il confine del dolore fermo, del vuoto immoto” (9), “ma là era silenzio e stasi, era riposo” (9), “Guardava il silenzio sulle case, ad ogni strada, piano, baglio, il silenzio al meriggio” (13), “nella sublime assenza, nella carenza di ragione” (37), “‘Uuuhhh…’ ululò prostrato a terra ‘uuhh… uhm… um… mmm… mmm… mmm…’” (38, e questa volta è Petro che emette suoni incomprensibili), “nell’attasso del cuore, canto del pendolo bloccato” (42), “nella segreta sua torre d’urla, di lamento” (51), “Siamo un ribollìo celato d’emozioni, un rattenuto pianto” (66), “E tu, e noi chi siamo? Figure emergenti, palpiti, graffi indecifrati. Parola, sussurro, accenno, passo nel silenzio” (67), “la pena grave blocca il movimento” (103), “Serafina torbida, di pietra” (106), “la pietra del dolore” (135). Sono tutte espressioni di sofferenza e legate alla consapevolezza della sofferenza, alla sua contemplazione che sottrae l’azione e la parola. Già nel Sorriso dell’ignoto marinaio (1976) era presente l’idea della pietrificazione come espressione del male, essa però era legata a una contingenza – i cavatori di pomice  – che diventava metafora per una sofferenza più generale, quella degli ultimi: “‘Male di pietra’ continuò il marinaio ‘È un cavatore di pomice di Lipari. Ce ne sono a centinaia come lui in quell’isola. Non arrivano neanche ai quarant’anni’” (Consolo, 2010:8). Ma successivamente in L’olivo e l’olivastro la metafora “male di pietra” si approfondisce e diventa l’ossessione costante con cui dire la sofferenza umana. Nelle pagine iniziali ritornano i cavatori come a stabilire quel paragone, fondare quella metafora della pietra che poi diventa il nucleo lessicale fondamentale per esprimere il dolore: “[…] entrò nelle caverne della pomice, parlò con i cavatori silicotici […] Erano secchi e grigi i cavatori, avevano denti corrosi dalla polvere, prendevano anelettici, cardiotonici: cresceva dentro loro poco a poco una corazza di pietra, il cuore s’ingrossava, si smorzava il fiato, si spegneva” (Consolo, 2012a:26-27). E qui in questo testo allora abbondano non tanto – o non solo – espressioni diverse che indicano l’impossibilità del dire e del fare, quanto piuttosto in maniera più specifica lemmi legati alla radice “pietra”: “Che arrestò al suo accadere, pietrificò illusioni, speranze, rese di lava la vita” (34), “un vecchio poeta afasico, irrigidito nel giovanile errore, pietrificato nella follia ribelle” (36), “Una barca di pietra, la pietra in cui si mutò la barca feacica che aveva portato in patria l’eroe punito, l’eroe assolto dopo il lungo racconto–che in pietra si muti la barca, si saldi al fondale prima d’ogni ritorno, poiché nel ritorno, così nel racconto, consiste lo strazio” (39), “si pietrifica per il dolore, perde vigore e ragione” (41), “la Catania pietrosa e inospitale” (52), “la ferma maschera, quasi impietrita del nobile vegliardo” (59), “la loro tragedia s’è svolta in un attimo lasciando impietriti” (125). La pietrificazione è legata all’esperienza personale, alla scrittura, ma anche alla società. In un articolo pubblicato sul Corriere della Sera nel 1977, Paesaggio metafisico di una folla pietrificata, e che O’Connell riconosce come uno degli avantesti di Nottetempo per quell’incipit del tutto simile, Consolo attribuisce alla Sicilia, che sta sempre in rapporto sineddotico con la società, quell’impulso alla pietrificazione come forma generale e risposta alla consapevolezza del male: “c’è una depressione più inclemente e disumana di questa, ed è quella che non arriva all’estremo livello, ma si ferma al di qua, a un passo dall’insopportabilità. È lo stadio che blocca la vita, la congela, la pietrifica” (Consolo 1977:1). E la Sicilia sembra, per lo scrittore, bloccata “in questo limbo, in questa metafisica paralisi”, unica reazione con cui ha controbattuto il movimento artificiale, del quale ne diviene simbolo l’autostrada, “moderno feticcio dell’accelerazione spasmodica”. E pure qui la contrapposizione si ritrova anche sul piano della comunicazione, poiché in questa Sicilia “sequestrata e pietrificata” chi ha cercato “di fare e di dire”, cioè di cambiare la situazione, è stato costretto al silenzio e sulla lunga tradizione letteraria isolana, da Verga a Sciascia, ora domina “la parola vuota, l’inutile incanto, la retorica” (Consolo, 1977:1). In questo precedente di Nottetempo c’è dunque l’esplicitazione di come la metafora dell’impetramento e del movimento, del silenzio e della “vuota parola”, che permea il romanzo sia da leggersi anche sempre come condizione sociale oltreché intellettuale ed esistenziale. Queste considerazioni ci riportano a De Martino e all’associazione tra l’apocalisse psicopatologica e quella culturale. Se gli stati epilettici e la schizofrenia sono caratterizzati da un senso di moto che in ultima analisi veicola il senso della fine del mondo, lo stato catatonico è l’insania che al contrario si lega all’assenza di movimento e diventa negazione del tempo e della storia, cioè ancora del mondo: “Tutte le cose sono diventate immobili, in uno stato senza tempo. Il corpo risponde a questo mondo non muovendosi più: il catatonico sta fermo e dritto come una statua in un museo di curiosità, mentre per noi, non catatonici, il mondo parla così chiaramente di movimento, è così visibilmente in “moto”, che possiamo rispondere al suo appello solo con i movimenti del nostro corpo” (De Martino, 2002:57). Se per il non catatonico il mondo può procedere secondo un tempo che è umano, il catatonico bloccandosi come una statua rifiuta tale tempo e porta il mondo al suo precipitare. In Petro e nella famiglia Marano l’arresto e la catatonia concretizzano la metafora di “folla pietrificata” in una società sull’orlo dell’apocalisse.

La torre dell’urlo e del silenzio

Le sorelle di Petro, come abbiamo già accennato, sono chiuse e sprofondate nell’impetramento dell’anima e del corpo. Serafina, col nome programmatico di chi non appartiene a questo mondo e di chi ha una pace che non è terrestre, è immobile in uno stato quasi catatonico, persa in vagheggiamenti religiosi che non hanno più alcun referente nel contingente: “E Serafina, ch’aveva preso prima il ruolo della madre e poi s’era seduta, fatta muta ogni giorno, immobile, di pietra, dentro nella scranna, il solo movimento delle dita che sgranano il rosario di poste innumerevoli, di meccaniche preghiere senza sosta” (42). Serafina nella storia non c’è, è personaggio serrato in questa impossibilità di essere e di comunicare; è solamente evocata e l’unica volta che compare è un’immagine di chiusa pazzia: “Era prona la sorella, ai piedi del comò acconciato come altare, pieno il marmo di fiori ceri avanti a quadri, immaginette, duplicati nello specchio. Faceva un canto mesto, come un lamento” (158); ma naturalmente le sue parole sono inintelligibili.   L’altra sorella, invece, Lucia, cade in una pazzia che prima ancora di essere assenza e distanza è urlo innaturale, parole sconclusionate11, perse in un passato disordinato e non recuperabile. In Lucia, infatti, si racchiude anche il tema fondamentale del recupero del passato, ma un recupero che fallisce, poiché il disordine dei frammenti rimane un disordine che non è in grado di tracciare nessuna via, per quanto precaria e labile. Il ricordo delle ferite che riemerge in lei è un ricordo che riproduce meccanicamente il trauma ma non lo supera mai; si legga la scena fondamentale dove, dopo l’“oltraggio” subìto dalla famiglia Marano a causa dell’antagonismo fra Petro e Don Nenè, Lucia farnetica pezzi di frasi che riportano alla luce un passato non attinente all’evento appena accaduto e incapaci di produrre conoscenza, comunicazione o presa sulla realtà: “‘Ah, tana di cani corsi, di mastini […]’ riprese a dire la sorella ‘Ah, quanto piangere di madri, d’innocenti […] Attento, Petro, non uscire!’ […] ‘Che fa Janu, non viene? Dobbiamo andare o no alla mandra, a mangiare la ricotta? […] Si fece tardi ormai […] No, no, aiuto! […]’ e indietreggiò, si portò le mani alle orecchie” (158).   Lucia, in un certo senso, è andata oltre il limite umano, ha varcato un confine oltre il quale l’uomo non può accedere rimanendo uomo, tanto che Petro osserva parlando all’amico Janu: “Né io né tu possiamo più raggiungerla” (68). Ella rappresenta attraverso l’urlo e il movimento irragionevole ciò che Serafina rappresenta attraverso la stasi e il silenzio. Lucia, al contrario della sorella, è visibile, agisce, ha una personalità forte e inquieta, va per la campagna con il fratello Petro e l’amico Janu, è promessa sposa; ma il giovane che ha chiesto la sua mano non torna dalla guerra. In quel dolore Lucia si chiude, si    
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 11  Ancora con De Martino possiamo leggere: “In generale il dominio della follia diventa comprensibile come caduta dell’ethos del trascendimento, della presentificazione valorizzante, e come costruzione di difesa fittizia che accentuano il recedere verso l’incomunicabile, il privato, il senza-valore-intersoggettivo” (De Martino, 2002:85).
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pietrifica, ma esplode in urlo piuttosto che cadere nel silenzio, esplode in suoni che non possono articolare e razionalizzare quel dolore: “Finché un giorno, un mezzogiorno che Petro tornava dalla scuola, non si mise a urlare disperata dal balcone, a dire che dappertutto, dietro gli ulivi le rocce il muro la torre la sipale, c’erano uomini nascosti che volevano rapirla, farla perdere, rovinare” (46). E poco oltre: “Lanciò improvviso un urlo e scappò via, si mise a correre, correre per il sentiero, come presa da frenesia, da tormenti” (47). È la fuga di Lucia oltre il limite dell’umano, eppure anch’ella è figura statica, immobile, figura che s’impetra nel dolore e lo fissa perdendo la capacità di vedere altro e cioè anche la capacità di creare e vedere altre visioni apollinee: rimane una sola visione senza drama e in essa Lucia si ferma. Così ecco che anche il suo nome acquista pregnanza, nel momento in cui il testo ci ripete insistentemente nello stretto volgere di un paragrafo che Lucia – che vuol dire luce ma che è anche patrona dei non vedenti e degli oculisti – non vede più, è diventata cieca nella fissità: “La portò via da casa […] perché si dissolvesse in lei l’idea fissa. […] Ma era come lei non vedesse […] era come se avesse gli occhi sempre altrove, fissi dentro un pozzo” (47) – dove quel “pozzo” sta per la profondità del dolore. Lucia è anche figura pietrificata in quel suo guardarsi continuamente allo specchio, atto autoriflessivo che non comunica con il mondo esterno ma ricade sulla persona medesima; ella fissa se stessa e la sofferenza che ha guardato con i propri occhi ora riflessi allo specchio. Atto solipsistico e chiuso, come chiusa è lei nella propria camera: “E stava ore e ore chiusa nella stanza, avanti alla toletta a pettinarsi, in incantesimo, il guardo trasognato, perso nel guardo suo di fronte dentro lo specchio” (46).  La sofferenza familiare si racchiude metaforicamente nella concretezza della “torre”, ovviamente fatta in pietra (“la sua voce roca sembrava vorticare per le pietre della torre” 37), che assurge a simbolo di chiusura e solitudine – torre è quel tipo di edificio caratterizzato da una dimensione in altezza nettamente maggiore rispetto alla dimensione della base e che dunque si isola rispetto alle costruzioni circostanti; torre per antonomasia è quella di Babele, dove regna il caos, il disordine e la confusione, principio delle lingue diverse che impedirono all’uomo di comunicare l’uno con l’altro12. Nella torre dove sono chiusi i membri della famiglia Marano la comunicazione non è possibile, le parole non assumono un significato che possa essere compreso dagli altri, decifrato: “‘Pietà, pietà’ implorò in quella solitudine sicura, dentro quel rifugio della torre, quel segreto oratorio d’urla, pianto, sfogo” (38). L’urlo è il simbolo di questo dolore, sfogo inarticolato, contraltare del silenzio: “nella segreta sua torre d’urla” (51), “E nella torre ora, dopo le urla, il pianto”.   L’urlo, come il silenzio, è una comunicazione bloccata. Petro allora si rende conto che è necessario recuperare le parole per uscire dalla torre. È questo un momento fondamentale del testo, che è sia riflessione sulla sofferenza umana sia sulla scrittura cui è affidato il compito di esprimere tale sofferenza. Nottetempo è allora anche e “innanzitutto la storia di una vocazione alla scrittura” (Traina, 2001:92). Il tentativo di uscire dalla torre di pietra e scongiurare l’afasia si pone come uno dei temi centrali del testo. Attraverso questo percorso del protagonista, si assiste anche alla lotta che lo stesso Consolo conduce per non cadere nell’impetramento della scrittura, nell’impossibilità del dire, del parlare, nell’apocalisse della parola.

Afasia

Nottetempo è anche romanzo autobiografico, non tanto perché ci siano elementi biografici dello scrittore che possano essere riconosciuti nella vicenda di Petro, quanto piuttosto perché la storia di Petro, la sua uscita dalla torre, è anche il viaggio intellettuale dello scrittore Consolo. Riconosciuta l’oppressione del silenzio familiare e dell’esilio dalla ragione e dalla parola delle due sorelle, nel protagonista del romanzo nasce il desiderio di uscire dalla torre ricomponendo un linguaggio attraverso cui poter di nuovo comunicare una realtà, riconnettersi con essa:

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 12  “Ma il Signore scese a vedere la città e la torre che gli uomini stavano costruendo. Il Signore disse: ‘Ecco, essi sono un solo popolo e hanno tutti una lingua sola; questo è l’inizio della loro opera e ora quanto avranno in progetto di fare non sarà loro impossibile. Scendiamo dunque e confondiamo la loro lingua, perché non comprendano più l’uno la lingua dell’altro’” (Genesi 11:5-7).

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Sentì come ogni volta di giungere a un limite, a una soglia estrema. Ove gli era dato ancora d’arrestarsi, ritornare indietro, di tenere vivo nella notte il lume, nella bufera. E s’aggrappò alle parole, ai nomi di cose vere, visibili, concrete. Scandì a voce alta: “Terra. Pietra. Sènia. Casa. Forno. Pane. Ulivo. Carrubo. Sommacco. Capra. Sale. Asino. Rocca. Tempio. Cisterna. Mura. Ficodindia. Pino. Palma. Castello. Cielo. Corvo. Gazza. Colomba. Fringuello. Nuvola. Sole. Arcobaleno […]” scandì come a voler rinominare il mondo, ricreare il mondo. (38-39)

Questo elenco precede quello che poi ritroveremo nelle pagine dedicate al rito satanico di Alaister e si pone su uno stesso piano di complementarietà: come quello nasceva dal movimento artificioso del dionisiaco degenerato, questo nasce dall’impetramento afasico dell’apollineo degenerato. In entrambi la parola è mimesi del gesto: lì c’è la ricreazione del movimento, in cui il segno della virgola dà il senso del ritmo della danza e della musica, qui c’è la riproduzione della stasi, marcata dal punto che segue ogni parola e che indica la pausa, una cesura di tempo e di spazio, la difficoltà dell’esprimere una parola dietro l’altra, l’inarticolazione di un discorso. E se là il vortice delle parole serviva a confondere, ad allontanare dalla realtà, qui c’è l’avvicinamento, o per lo meno il tentativo di avvicinarsi a qualcosa che si è perso da tempo – o mai avuto. È un elenco di parole semplici, in cui tuttavia si può riconoscere una catena logica di riferimenti che dalla terra vanno al cielo, dalla “pietra” al senso di libertà del volo degli uccelli e alla luce del sole. Attraverso questo “rinominare il mondo” Petro cerca di riattivare un legame con la realtà, o, per dirla ancora con Nietzsche, cerca parole che non esprimono altro che “relazioni delle cose con gli uomini” (Nietzsche, 1964:359); cerca dunque di ritrovare questa relazione con le cose.   Nel processo dell’elencare riemerge una realtà frantumata, che si dà appunto solo in frammenti; ed è solo così, in quei frantumi testimoniati dall’accumulo di lemmi che si può cogliere una realtà la cui unità, come il discorso, come il narrare, non può essere  (ri)composta. Anche la scrittura, infatti, si arresta, si blocca sull’orlo dell’impossibilità di esprimere, di connettere parole con realtà; così fallisce il tentativo di Petro: “cercò di scrivere nel suo quaderno – ma intinge la penna nell’inchiostro secco, nel catrame del vetro, nei pori della lava, nei grumi dell’ossidiana, cosparge il foglio di polvere, di cenere, un soffio, e si rivela il nulla, l’assenza di ogni segno, rivela l’impotenza, l’incapacità di dire, di raccontare la vita, il patimento” (53).  Petro è come l’uomo dionisiaco descritto da Nietzsche: simile a lui cerca la salvezza nell’arte, cerca un’“illusione” che lo salvi dallo sguardo che ha gettato sull’orrore delle cose; egli ha la conoscenza del dolore e rischia per via di essa di rimanere pietrificato, di perdere la volontà dell’azione e dire “no” alla vita. “In questo senso” dice Nietzsche “l’uomo dionisiaco è simile ad Amleto: entrambi una volta hanno gettato uno sguardo vero nell’essenza delle cose, hanno conosciuto, e agire li nausea; poiché la loro azione non può cambiare niente nell’essenza eterna delle cose, essi sentono come ridicolo o infame che venga loro chiesto di rimettere in sesto il mondo uscito fuori dai cardini” (113). Consolo, attraverso il personaggio di Petro, ci descrive allora il viaggio verso l’esaltazione dionisiaca, che qui altro non è che volontà e capacità di esserci ancora, di agire in questo mondo – e di scrivere, di dire. Assistiamo così all’uscita metaforica di Petro dalla torre, alla sua presa di coscienza politica (che passa tramite lo sputo al barone, l’amicizia con il Miceli, la partecipazione alle manifestazioni di piazza, l’“oltraggio” subito e infine l’attentato perpetrato) e alla promessa, a fine romanzo, di una nuova scrittura attraverso cui sciogliere il grumo del dolore: “Pensò al suo quaderno. Pensò che ritrovata calma, trovate le parole, il tono, la cadenza, avrebbe racconto, sciolto il grumo dentro. Avrebbe dato ragione, nome a tutto quel dolore” (171).  Questa scrittura, sappiamo, sarà il rifiuto delle parole cerimoniose e della falsa retorica, si distanzierà tanto dal libro dell’anarchico lasciato cadere in mare quanto dalle “parole rare e abbaglianti” di D’annunzio o quelle “roboanti” (112) di Rapisardi. La vicenda di Petro si conclude perciò in quella dei satiri del coro, nel recupero attraverso la scrittura di un dionisiaco non degenerato: Nella coscienza di una verità, ormai contemplata, l’uomo adesso vede dappertutto soltanto l’orrore o l’assurdità dell’essere […]. Qui, in questo supremo pericolo della volontà, si avvicina, come maga che salva e risana, l’arte: soltanto essa può piegare quei pensieri nauseati per l’orrore o l’assurdità dell’esistenza in rappresentazioni con cui si possa vivere. (Nietzsche, 2003:114)  

Questo è anche il percorso intrapreso dal Consolo scrittore, che approda alla tragedia di Catarsi (1989) come simbolo di un modo di scrivere; dice nel saggio Per una metrica della parola: “La tragedia rappresenta l’esito ultimo della mia ideologia letteraria, l’espressione estrema della mia ricerca stilistica. Un esito, come si vede, in forma teatrale e poetica, in cui si ipotizza che la scrittura, la parola, tramite il gesto estremo del personaggio, si ponga al limite dell’intellegibilità, tenda al suono, al silenzio” (Consolo, 2002:250).  Come ultima possibilità in una società dalla lingua corrotta e degradata, dallo sfaldamento della comunicazione, dalla rottura del rapporto tra scrittore e suo pubblico, suo referente in tale società, come ultima risorsa prima di cadere nell’afasia, nel silenzio, c’è il recupero dello spirito dionisiaco (e apollineo) che si esprime più compiutamente nel coro della tragedia, come si verifica nel Prologo a Catarsi:

La tragedia è la meno convenzionale,  la meno compromessa delle arti, la parola poetica e teatrale,  la parola in gloria raddoppiata, la parola scritta e pronunciata. Al di là è la musica. E al di là è il silenzio. Il silenzio tra uno strepito e l’altro del vento, tra un boato e l’altro del vulcano. Al di là è il gesto. O il grigio scoramento,  il crepuscolo, il brivido del freddo, l’ala del pipistrello; è il dolore nero,  senza scampo, l’abisso smisurato; è l’arresto oppositivo, l’impietrimento. (Consolo, 2002:13)

Allora in Nottetempo dobbiamo leggere questo approdo al canto del coro della tragedia, approdo di Petro dietro cui non sarà difficile riconoscere il percorso della scrittura e della poetica di Consolo stesso, teso tra il rifiuto della parola vuota e l’attrazione per quel silenzio che racchiude tutto il dolore.  Petro è dunque il personaggio che incrocia tutti e tre i piani tematici su cui si dispone il romanzo e su cui si dispiega il senso dell’apocalisse: quello esistenziale, quello storico-culturale e quello della scrittura. A livello narrativo egli funziona come elemento unificatore di questi piani e, a livello contenutistico, si configura come chiave per trascendere il pericolo dell’apocalisse nel valore che possa rinnovare i mondi (quello interiore, quello sociale e quello letterario) infondendo loro nuovo significato. Più che romanzo “apocalittico”, dunque, Nottetempo è romanzo del “rischio della fine” e dell’inserimento di tale rischio in un’ottica che ne accenni e ne indichi il superamento e la reintegrazione.

Bibliografia

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Abstract This essay aims to analyse the novel, Nottetempo, casa per casa (1992), by Vincenzo Consolo, considering the motif of the end of the world as a central and unifying element of the different levels on which the narrative unfolds. While The Birth of Tragedy by Friedrich Nietzsche is the intellectual reference for the novel, the considerations by the anthropologist Ernesto De Martino on the apocalypse allows us to interpret Nottetempo as a response to the psychological, cultural and literary risk of the “end” experienced in these three different areas.

Italian Studies in Southern Africa/Studi d’Italianistica nell’Africa Australe Vol 27 No 2 (2014)

La metrica della memoria


foto: Giovanna Borgese Palermo 1975

La metrica della memoria

Un velo d’illusione, di pietà,

come ogni  sipario di teatro,

come ogni schermo; ogni sudario

copre la realtà, il dolore,

copre la volontà.

La tragedia é la meno convenzionale,

la meno compromessa delle arti,

la parola poetica e teatrale,

la parola in gloria raddoppiata,

la parola scritta e pronunciata. (1)

Al di là é la musica. E al di là é il silenzio.

Il silenzio tra uno strepito e l’altro

del vento, tra un boato e l’altro

del vulcano. Al di là é il gesto.

O il grigio scoramento,

il crepuscolo, il brivido del freddo,

l’ala del pipistrello; é il dolore nero,

senza scampo, l’abisso smisurato;

é l’arresto oppositivo, l’impietrimento.

Così agli estremi si congiungono

gli estremi: le forze naturali

e il volere umano,

il deserto di ceneri, di lave

e la parola che squarcia ogni velame,

valica la siepe, risuona

oltre la storia, oltre l’orizzonte.

In questo viaggio estremo d’un Empedocle

vorremmo ci accompagnasse l’Empedoklès

malinconico e ribelle d’Agrigento,

ci accompagnasse Hölderlin, Leopardi.

Per la nostra inanità, impotenza,

per la dura sordità del mondo,

la sua ottusa indifferenza,

come alle nove figlie di Giove

e di Memoria, alle Muse trapassate,

chiediamo aiuto a tanti, a molti,

poiché crediamo che nonostante

noi, voi, il rito sia necessario,

necessaria più che mai la catarsi.

(Catarsi, p.13-14, […])

 

Questi versi, strofe o frasi, sono tratte dal  Prologo della mia opera teatrale intitolata Catarsi, in cui  é messo in scena il suicidio sull’ Etna di un moderno Empedocle.

Ho voluto iniziare con questi versi perché la tragedia, in forma teatrale o narrativa, in versi o in prosa, rappresenta l’esito ultimo di quella che posso chiamare la mia ideologia letteraria, l’espressione estrema della mia ricerca stilistica. Espressione, in Catarsi, in forma teatrale o poetica, in cui si ipotizza che la scrittura, la parola, tramite il gesto estremo del personaggio, si ponga al limite della pronunciabilità, tenda al suono, al silenzio.

 

[…] Empedocle:

La tragedia comincia nel fuoco più alto (2)

                    In questa nuda e pura, terrifica natura,

in questa scena mirabile e smarrente,

ogni parola, accento é misera convenzione,

rito, finzione, rappresentazione teatrale.

 

Un testo, questo, dal linguaggio di voluta comunicabilità,privo di innesti dialettali,  lontano dal pastiche espressionistico praticato nelle mie opere narrative, intenzionalmente alto,  in qualche modo declamatorio, puntellato da rimandi impliciti e da esplicite citazioni di testi classici: da Hölderlin, naturalmente, ai frammenti di Perì Phùseos e di Katharmoì di Empedocle.

Per spiegare questo esito, devo partire dall’ esordio, dalla mia scelta di campo letterario, dalla prima impostazione stilistica. E il discorso cade fatalmente sulla scrittura, sulla lingua.

La lingua  italiana, sin dalla sua nascita, sappiamo, é stata, come dice Roland Barthes, “molto parlata”, nel senso che molto si é scritto su di essa. A partire dal suo grande  creatore, da Dante, con il De vulgari eloquentia. Il quale, oltre ad essere un saggio di poetica personale, é il primo trattato di linguistica italiana. “Chiamiamo lingua volgare” dice “quella lingua che i bambini imparano ad usare da chi li circonda quando cominciano ad articolare i suoni […] Abbiamo poi un’altra lingua di secondo grado, che i Romani chiamarono ‘grammatica’ (lingua letteraria regolata)”. E afferma, con un bell’ossimoro: “Harum quoque duarum nobilior est vulgaris” (Di queste due lingue la più nobile é la volgare). Da Dante dunque a Lodovico Castelvetro, ad Annibal Caro, e giù fino a Leopardi, a Manzoni, a De Amicis, fino a Pasolini. Molti  scrittori insomma hanno parlato di questo strumento, della lingua che erano costretti ad usare.

Mi voglio soffermare su Leopardi, sulle riflessioni che il poeta fa sulla società, sulla letteratura e sulla lingua italiana in quel gran mare che é lo Zibaldone. Leopardi confronta la lingua italiana con la lingua francese, stabilisce un continuo parallelo fra le due lingue, così apparentemente prossime e insieme così lontane. Lontane al punto, afferma tra gli altri Luca Serianni (3),  che per un adolescente italiano la lingua di Dante o del Novellino è ancora in gran parte comprensibile, mentre per il suo coetaneo francese La Chanson de Roland é un testo straniero, da affrontare con tanto di vocabolario.

Ma torniamo al nostro Leopardi. Il francese, egli dice, tende all’ unicità, mentre l’italiano é un complesso di lingue piuttosto che una lingua sola, potendo essa variare secondo i vari soggetti e stili e caratteri degli scrittori, per cui diversi stili sembrano quasi diverse lingue; il francese invece, sin dall’epoca di Luigi XIV, si é geometrizzato, é diventato lingua unica. E cita, Leopardi, Fénelon, il quale definisce la lingua francese una “processione di collegiali”.Diciamo qui tra parentesi che alla frase di Fénelon deve aver pensato Ernest Renan nell’affermare: “Il francese non sarà mai una lingua  dell’assurdo: e neanche sarà mai una lingua  reazionaria. Non si riesce a immaginare una vera e propria reazione che abbia per strumento il francese”. Ma a Renan ribatte Roland Barthes: “L’errore di Renan  non era errore strutturale ma storico; egli credeva che il francese, plasmato dalla ragione, conducesse necessariamente all’espressione di una ragione politica la quale nel suo spirito non poteva che essere democratica”. E concludeva: “La lingua non é né reazionaria né progressista: essa é semplicemente fascista; il fascismo infatti, non é impedire di dire, ma obbligare a dire”. Non capisco questo radicalismo linguistico di Barthes, espresso nella lezione inaugurale al Collège de France, ma  chiudendo la lunga parentesi, ritorno ancora a Leopardi, alla sua idea del francese geometrizzato. E non posso non esclamare:”Beati i francesi con la loro lingua unica, geometrica e cartesiana! Che é segno, quella lingua, dell’esistenza e della compiutezza di una società civile (“Oggi so che alla Francia mi lega soltanto l’amore per la lingua francese” scriveva Jean Genet durante il suo vagabondare per l’Europa) (4). Il complesso di lingue che é (o che é stato, fino agli anni Sessanta, fino all’analisi della trasformazione di questa lingua che ne fa Pasolini), l’italiano é di segno opposto: segno vale a dire dell’assenza o incompiutezza di una società civile italiana.

Lo Zibaldone, dicevo. Leopardi afferma che la lingua italiana, il toscano vale a dire, raggiunge la sua massima eleganza  nel Cinquecento. Finisce questa eleganza, questa centralità toscana, con la Controriforma, con l’esplosione di quel leibniziano cataclisma armonico, di quell’ anarchia equilibrata che va sotto il nome di Barocco. Per Croce però il Barocco non nasce dalla Controriforma, ma da una concomitante decadenza, dall’ affievolirsi di quell’ entusiasmo morale, di quello spirito del Rinascimento che aveva illuminato l’Europa. Era stata Firenze dunque centro di quella lingua attica, di quell’italiano platonico, di quella scrittura borghese, laica, elegante dei poeti, dei filosofi, degli scienziati a cui ogni scrittore, da ogni corte o convento, da ogni accademia o piazza, da ogni centro o periferia aspirava. Ma questa lingua dell’Ariosto e del Tasso, del Machiavelli e del Guicciardini, nel tempo si irrigidisce, si fa aulica, perde contatto col suo fondo popolare, si geometrizza, perde in estensione. Leopardi ammira la perfezione stilistica raggiunta dagli scrittori del nostro Secolo d’Oro, ma predilige l’immensità, la varietà, la vertiginosa libertà espressiva di uno scrittore secentesco, barocco, del gesuita Daniello Bartoli, l’autore della Istoria della Compagnia di Gesù. Dice: “Il padre Daniello Bartoli é il Dante della prosa italiana. Il suo stile, in ciò che spetta alla lingua, é tutto risalti e rilievi”. Risalti e rilievi come quelli del Resegone, che Manzoni ironizza ironizzando il Seicento, il tempo della disgregazione, del marasma sociale. Ironizza prima esplicitamente trascrivendo nell’introduzione  del suo grande romanzo il “dilavato e graffiato autografo” dell’anonimo secentista, inzeppato “d’idiotismi lombardi”, di “declamazioni ampollose”, di “solecismi pedestri” e seminato qua e là da qualche eleganza spagnola. (L’espediente del documento dell’anonimo secentesco pensiamo derivi al Manzoni da Cervantes, dal Don Chisciotte, dal sedicente manoscritto dell’arabo Cide Hamete Berengeli). E ironizza ancora nascostamente parodiando nell’incipit, in “Quel ramo del lago di Como”, un brano del Bartoli riguardante l’India, la regione del Gange, riportando così il disordine lombardo all’ordine, alla geometria fiorentina. Che era per Manzoni l’aspirazione all’ordine, all’armonia sociale, a un illuministico, cristiano Paese, di cui la lingua, comune e comunicativa, doveva essere espressione. Utopia mai realizzatasi, si sa. E dunque la moderna storia letteraria italiana, con le rivoluzioni linguistiche degli Scapigliati, di Verga e dei Veristi, con il preziosismo decadente di D’Annunzio, con la esplosione polifonica del “barocco” Gadda e degli altri sperimentalisti, da una parte, con lo sviluppo della “complessa” semplicità leopardiana dei rondisti e degli ermetici, con l’asciutta, scabra lingua di Montale, dall’altra, é la storia del convivere e dell’alternarsi della lingua rinascimentale e illuministica e della linea barocca e sperimentale. É la storia di speranza e di fiducia degli scrittori in una società civile; la storia di sfiducia nella società, di distacco da essa, di malinconia, di disperazione.

Da tali altezze scendendo al mio caso, a quel  che ho potuto o saputo fare, posso dire questo. Ho mosso i miei primi passi in campo letterario (e questo risale al 1963) nel momento in cui si concludeva in Italia la stagione del Neorealismo e stava per affacciarsi all’ orizzonte quel movimento avanguardistico che va sotto il nome di Gruppo ‘63. Il quale, come tutte le avanguardie, opponendosi alle linee letterarie che erano in quel momento praticate, dalla neo-realistica, alla illuministica e razionalistica, alla sperimentalistica, programmava l’azzeramento d’ogni linguaggio che proveniva dalla tradizione e proponeva un nuovo, artificiale linguaggio di difficile praticabilità. L’operazione non era nuova, naturalmente, era già stata fatta dal Futurismo, dal suo fondatore Marinetti, il quale aveva dettato il decalogo della nuova scrittura.

1) Bisogna distruggere la sintassi, disponendo i sostantivi a caso, come nascono.

2) Si deve usare il verbo all’ infinito.

3) Si deve abolire l’aggettivo.

4) Si deve abolire l’avverbio…Etc…Etc…

Questa ideologia linguistica o stilistica marinettiana riproponeva uno dei teorici del  Gruppo ’63, affermando che bisognava praticare il “disordine sintattico e semantico come rispecchiamento del disordine della società”. Credo che si fosse nel campo della indecifrabilità, della pseudo-afasia, speculare alla indecifrabilità linguistica e alla pseudo-afasia del potere.

Dicevo che ho mosso i primi passi in quel clima letterario e insieme in quel clima politico in cui un partito di maggioranza, la Democrazia Cristiana, dal ’48 ininterrottamente al potere, aveva cambiato profondamente l’assetto sociale e culturale del nostro Paese, aveva cambiato la nostra lingua.

Pasolini (sulla rivista Rinascita – dicembre ’64 – quindi in Empirismo eretico)  aveva pubblicato il saggio dal titolo Nuove questioni linguistiche in cui sosteneva che, con il neo-capitalismo, l’asse linguistico italiano s’era spostato dal centro meridione, da una realtà burocratica e contadino-dialettale, al centro settentrione, a una realtà piccolo-borghese aziendale e tecnologica. E analizzava un brano del discorso di un uomo politico emblematico, Aldo Moro (ucciso a Roma nel ’78, come sappiamo, da quei piccolo-borghesi criminali, mascherati da rivoluzionari, che sono stati i componenti delle Brigate Rosse), discorso pronunciato nel momento significativo dell’inaugurazione dell’Autostrada del Sole, autostrada che univa per la prima volta l’Italia dal Piemonte alla Sicilia. Diceva Moro: “ La produttività degli investimenti del piano autostradale dipende dunque dal loro coordinamento in una programmazione delle infrastrutture  di trasporto, che tenda a risolvere gli squilibri, ad eliminare le strozzature, a ridurre gli sperperi della concorrenza fra diversi mezzi di trasporto, a dare vita insomma ad un sistema integrato su scala nazionale”. E Pasolini concludeva dunque nel suo saggio: “Perciò in qualche modo, con qualche titubanza, e non senza emozione, mi sento autorizzato ad annunciare che è nato l’italiano come lingua nazionale” (si noti in questa frase l’amara ironia pasoliniana). Non era certo, questo italiano per la prima volta nazionale, uguale al francese unico e geometrizzato di cui parlava Leopardi, ma una sorta di sotto o extra-lingua, una astorica, rigida, incolore koinè.Sono passati più di quarant’anni dal 1964 e lascio immaginare la situazione linguistica italiana di oggi, dell’italiano strumentale e di quello letterario.

Esordivo in quel tempo, insieme a Luigi Meneghello, Lucio Mastronardi, Stefano D’Arrigo con La ferita dell’aprile, titolo di eco eliotiana. Un racconto in una prima persona mai più ripresa, una sorta di Telemachia o romanzo di formazione. Mi ponevo con esso subito, un po’ istintivamente e un po’ consapevolmente, sul crinale della sperimentazione, mettendo in campo una scrittura fortemente segnata dall’ impasto linguistico, dal recupero non solo degli stilemi e del glossario popolari e dialettali, ma anche, dato l’argomento, di un gergo adolescenziale. Gergo quanto mai parodistico, sarcastico, quanto mai oppositivo a un ipotetico codice linguistico nazionale, a una lingua paterna, comunicabile. E organizzavo insieme la scrittura su una scansione metrica, su un ritmo, con il gioco delle rime e delle assonanze. Prendeva così il racconto, nella sua ritrazione linguistica, nella sua inarticolazione sintattica, nella sua cadenza, la forma in qualche modo di un poemetto narrativo. C’era certo, dietro il libro, la lezione di Gadda e di Pasolini, c’era l’ineludibile matrice verghiana, ma c’era l’evidente polemica sociale, la diffidenza nei confronti del contesto storico, della sua lingua.

Tredici anni sono trascorsi tra il primo e il secondo libro. Un tempo lungo che poteva anche significare dimissione dalla pratica letteraria. Un tempo che ha coinciso – mi si permetta di dirlo – con la mia vicenda personale, con il mio trasferimento, nel ’68, dalla Sicilia a Milano. In questa città provai spaesamento per la nuova realtà, urbana e industriale, in cui mi trovai immerso, realtà di cui mi mancava memoria e linguaggio; per l’acceso clima politico, per i duri conflitti sociali di quegli anni. Fu un tempo quello di studio e di riflessione su quella realtà e sul dibattito politico e culturale che allora si svolgeva. Frutto di tutto questo fu la pubblicazione, nel 1976, del romanzo Il sorriso dell’ignoto marinaio.

Un romanzo storico-metaforico, ambientato in Sicilia intorno al 1860, che voleva chiaramente rappresentare il grande rinnovamento, l’utopia politica e sociale che nel  Sessantotto si vagheggiava in Italia e altrove, che nel nostro Paese doveva frantumarsi a causa dei suoi esiti tragici, disastrosi. L’ambientazione storica e il ripartire dal luogo della mia memoria mi permetteva di raggiungere maggiore consapevolezza della mia scelta di campo letterario, scelta contenutistica e stilistica. La sperimentazione linguistica, per l’adozione della terza persona, si svolgeva ora sul piano dell’ironia e del discorso indiretto libero. L’esito era quindi la “plurivocità” ben individuata da Cesare Segre. In cui era incluso il linguaggio alto del protagonista, un erudito dell’800, e la lingua dei contadini, la cui estremità era rappresentata da un antico dialetto, il gallo-italico o mediolatino, che si parlava in Sicilia in isole linguistiche dell’azione del romanzo. La sperimentazione, nel romanzo, era anche sul piano della struttura. I cui jati, le cui fratture erano riempite da inserti storiografici, da documenti, la cui funzione era quella di connettere i vari lacerti narrativi. Mi veniva questo dalle sollecitazioni del Gruppo ’47 di Enzerberger, per le sue teorie  di Letteratura come storiografia.  Anche qui c’é la messa in crisi del genere romanzo, c’é ancora la polemica della scrittura narrativa nei confronti della società. Società di cui fa parte la cosiddetta industria culturale che mercifica e distrugge il romanzo.

 

Nei miei successivi romanzi perseguo e approfondisco sempre di più la sperimentazione linguistica. In essi c’é la messa in crisi del genere romanzo, e c’é ancora, come dicevo sopra, la polemica nei confronti della società. Società in cui, con la rivoluzione tecnologica, con l’invasione dei mezzi di comunicazione di massa, l’autore non riesce più a individuare il lettore. Italo Calvino, scrittore quanto mai razionalista o illuminista, estremamente comunicativo, al pari di Moravia, di Bassani, di Primo Levi, di Sciascia, e di altri di quella generazione, Calvino, nel contesto di una inchiesta, alla domanda, a quale tipo di lettore egli pensasse scrivendo, rispondeva: “A un lettore che la sa più lunga di me”. Non credo che Calvino, in questo nostro presente, potrebbe ancora rispondere in quel modo, oggi in cui non è immaginabile un lettore più o meno letterariamente avveduto, più o meno

colto dell’autore.

Viene quindi la pubblicazione di

Lunaria (1985), un  racconto, una favola dialogata, che fatalmente prende forma

teatrale.La favola, ambientata in un vago Settecento, alla corte di un viceré spagnolo di Sicilia, si ispirava a un frammento lirico di Leopardi, Lo spavento notturno,e ad una prosa di Lucio Piccolo, L’esequie della luna.  La metafora della caduta della luna significava la caduta della poesia, della cultura nel nostro contesto.   L’epoca e il tema favolistico,  mi facevano  approdare a soluzioni di apparente puro significante, come questa:

Lena lennicula

Lemma lavicula,

làmula,

lèmura,

màmula.

Létula,

màlia,

Mah.

Della stessa epoca e dello stesso clima quai favolistico è anche Retablo. E’ un viaggio nella Sicilia classica, una metafora della ricerca al di là della ideologia, della completa dimensione umana, della perduta eredità umanistica. Per i rimandi, le citazioni eplicite e no, per la struttura, il risultato del racconto è di un ipertesto letterario o di un palinsesto.

Nottetempo, casa per casa è ancora una narrazione scandita come un poema. Dico narrazione nel modo in cui è stata definita da Walter Benjamin. Il quale in Angelus Novus, nel saggio su Nicola Leskov, fa una netta distinzione tra romanzo e narrazione.

La storia di Nottetempo, casa per casa é ambientata negli anni Venti, nel momento del fascismo in Italia. Vi si parla della follia privata, individuale, dolorosa, innocente, e della follia pubblica, la follia della società, della storia. Personaggio simbolico é il satanista Aleister Crowley, che incarna il decadentismo estremo della cultura europea di quegli anni, di nuove metafisiche, di misticismi di segno nero o bianco. Il protagonista del racconto, Petro Marano, è un piccolo intellettuale socialista, é costretto all’esilio, a rifugiarsi in Tunisia. Il racconto termina con questa frase: “Pensò che ritrovata calma, trovate le parole, il tono, la cadenza, avrebbe raccontato, sciolto il grumo dentro. Avrebbe dato ragione, nome a tutto quel dolore.”

 

Il libro successivo L’olivo e l’olivastro, inizia con questa frase: “Ora non può narrare. Quanto preme e travaglia arresta il tempo, il labbro, spinge contro il muro alto, nel cerchio breve, scioglie il lamento, il pianto”. Qui è negata la finzione letteraria, l’invenzione del racconto. Il libro è un viaggio nella realtà contingente e nella memoria. E’ il ritorno di un Ulisse a Itaca, dove non trova che distruzione, violenza, barbarie.

Ma devo ora tornare all’inizio di questa conversazione. Tornare alla tragedia Catarsi, in cui , l’antagonista di Empedocle, Pausania,  così recita:

–              Io sono il messaggero, l’anghelos, sono

il vostro medium, colui  a cui è affidato

il dovere del racconto, colui che conosce

i nessi, la sintassi, le ambiguità,

le astuzie della prosa, del linguaggio….

Cambia tono, diviene recitativo, enfatico.

PAUSANIA – E un mattino d’agosto lasciammo la dimora alta e luminosa, lasciammo i templi, le piazze, le arnie e le vigne, abbandonammo la patria nostra, la superba Agrigento che s’alza sopra il fiume…Spogli ed esposti, solitari, per boschi e per deserti giungemmo all’oriente, all’altro mare di quest’isola vasta, alla montagna immensa, presso la scaturigine del fuoco, del fragore, della minaccia…

Empedocle lo interrompe con un ghigno sarcastico.

EMPEDOCLE – Che menzogna, che recita, che insopportabile linguaggio! E’ proprio il degno figlio di questo orrendo tempo, di questo abominevole contesto, di questo falso teatro compromesso, di quest’era soddisfatta, di questa società compatta, priva di tradimento, d’eresia, priva di poesia. Figlio di questo mondo degli avvisi, del messaggio tondo, dei segni fitti del vuoto…Dietro il velo grasso delle sue parole di melassa, io potrei scoprire l’oscena ricchezza della mia città, la sua violenza, la sua volgarità, gli intrighi, gli abusi, i misfatti, le stragi d’innocenza, d’onore, di memoria, la morte quotidiana imbellettata come le parole morte di questo misero ragazzo, di questo triste opportunista…

Ecco, ne L’olivo e l’olivastro l’ánghelos, il narratore, non appare più sulla scena poiché ormai la cavea è vuota, deserta. Sulla scena è rimasto solo il coro che in tono lirico, in una lingua non più comunicabile, commenta e lamenta la tragedia senza soluzione, la colpa, il dolore senza catarsi. Avviene qui la ritrazione invece che l’irruzione dello spirito socratico, quello che Nietzsche, ne La nascita della tragedia vede nel passaggio dall’antica tragedia di Eschilo e di Sofocle alla moderna tragedia di Euripide. Lo spirito socratico è il ragionamento, la filosofia, è la riflessione che l’autore del romanzo fa sulla vicenda che sta narrando: è quindi, come quello dell’ánghelos o messaggero con lo spettatore, il dialogo con il lettore. La ritrazione, la scomparsa dello spirito socratico é l’interruzione del dialogo con il lettore; é lo spostamento della scrittura dalla comunicazione all’espressione.

Nelle mie narrazioni c’é sempre l’interruzione del racconto e il cambio della scrittura, il suo alzarsi di tono, svolgersi in forma ritmica, lirico-poetica. Sono questi per me le parti corali o i cantica latini.

Eric Auerbach, nel suo saggio sul Don Chisciotte, contenuto in Mimesis, scrive: “Cervantes (…) é (anche) un continuatore della grande tradizione epico-retorica, per la quale anche la prosa é un’arte, retta da proprie leggi. Non appena si tratti di grandi sentimenti e di passioni o anche di grandi avvenimenti, compare questo alto stile con tutti i suoi artifici”.

I grandi avvenimenti di cui parla Auerbach (e i sentimenti che essi provocano) con sistono per me, in questo nostro tempo, in questo nostro contesto occidentale,  nella cancellazione della memoria,e quindi della continua minaccia della cancellzione della letteratura, soprattutto di quella forma letteraria dialogante che é il romanzo. Il quale credo che oggi possa trovare una sua salvezza o plausibilità in una forma monologante, in una forma poetica.

Poesia che é memoria, e soprattutto memoria letteraria.

Questo ho cercato di fare nello Spasimo di Palermo, terzo tempo, con il Sorriso dell’ignoto marinaio e Nottetempo,casa per casa, di una trilogia. “Ostinata narrazione poetica, in cui il raccontare é in ogni momento ricerca di senso, un interrogazione sul valore della realtà e dell’esistenza…” (Giulio Ferroni)

Nello Spasimo  vi si narra ancora di un viaggio di ritorno, di un nòstos in un’Itaca dove non é che smarrimento, violenza e dolore, “..una landa ingrata, / dove si trovano strage e livore” dice Empedocle nel Poema lustrale.

Questa é la nostra Itaca d’oggi, la matrigna terra della giustizia negata, della memoria cancellata, dell’intelligenza offuscata, della bellezza e della poesia oltraggiate,  delle passioni incenerite.

 

Vincenzo Consolo

 

 

  • Pasolini P.P. Affabulazione – 1966 – prefazione di G.D. Bonino TO Einaudi 1992
  • Hölderlin F. Sul tragico –1795-1804 – prefazione R.Bodei Mi Feltrinelli 1994

3)  Serianni L.  Viaggiatori, musicisti, poeti,  MI Garzanti 2002

4)   Genet J., Diario del ladro, Il Saggiatore 2002

versione definitiva al 18.2.2009

I fili ininterrotti di Vincenzo Consolo Memoria, memoria, tanta memoria.

*
Paolo Di Stefano

Se c’è uno scrittore che ha passato tutta la sua vita a combattere sul fronte dell’impegno etico-civile e su quello della sperimentazione linguistica, questo è Vincenzo Consolo. «Il maggiore scrittore italiano della sua generazione» l’ha definito Cesare Segre, tenendo presente che la sua generazione è quella che viene dopo Sciascia, Pasolini, Volponi e Calvino, e cioè quella degli anni Trenta (Consolo è nato a Sant’Agata di Militello nel 1933 ed è morto a Milano nel 2012) che ha attraversato le turbolenze della neoavanguardia con totale simpatia o con totale disgusto. Consolo non si è allineato né con gli uni né con gli altri: grazie a un suo speciale e inesausto sperimentalismo, sempre in lotta contro la lingua del suo tempo e contro la lingua vittoriosa della storia; insofferente e pessimista rispetto alle magnifiche sorti agognate dalle ideologie progressiste. Arrivato a Milano negli anni 50 per studiare, attratto dalle sirene vittoriniane, Consolo abita fino alla fine nella metropoli lombarda (con crescente irritazione che culmina negli anni 90) ma non smette di tormentarsi sul destino della sua Sicilia. E anzi la sua narrativa rappresenta quasi programmaticamente (e ostinatamente) le varie fasi della storia sicula, dall’antichità greca (Le pietre di Pantalica) alla dominazione spagnola (Lunaria), al Settecento illuminista (Retablo), alla pessima realizzazione unitaria (Il sorriso dell’ignoto marinaio), all’irrazionalismo prefascista (Nottetempo, casa per casa), al secondo dopoguerra, fino alla contemporaneità della cronaca mafiosa (L’olivo e l’olivastro), comprese le «memorie degli innocenti sopraffatti dai delinquenti» (Lo spasimo di Palermo).

La scrittura di Consolo vive di molteplici paradossi, come non cessa di sottolineare Gianni Turchetta, curatore dello splendido Meridiano, coordinatore del convegno milanese e autore del saggio introduttivo delle «Carte raccontate», il fascicolo appena pubblicato dalla Fondazione Mondadori: «Per Consolo la “letteratura” è il luogo dove il linguaggio viene sospinto fino alle sue estreme possibilità, sottoposto a una pressione senza compromessi, con una tensione che è al tempo stesso formale e morale (…). D’altro canto, Consolo non smette di ricordare quanto le parole siano mancanti rispetto alla realtà». In questa contraddizione irresoluta è il tragico della narrativa di Consolo, che si rispecchia nel rigore tormentoso del lavoro materiale sul testo, dove ogni parola e ogni giro sintattico sono il risultato di scavi filologici e, si direbbe, archeologici, sprofondamenti negli strati della memoria storica, con le sue cicatrici, e della memoria linguistica. In un burrascoso incontro al Teatro Studio di Milano (un entusiasmante tutti contro tutti), organizzato nel marzo 2002 dalla Fondazione del Corriere, con Emilio Tadini, Tiziano Scarpa e Laura Pariani, Consolo disse: «Se stabiliamo che la letteratura è memoria – e la letteratura è memoria altrimenti sarebbe soltanto comunicazione cronistica, giornalismo – allora diventa anche memoria linguistica. Io credo che l’impegno di chi scrive sia quello di far emergere continuamente la memoria». Memoria è anche memoria linguistica: il che significa affidare alla letteratura il compito di resistere al linguaggio «fascistissimo» dell’omologazione. Una visione pasoliniana. Anche per questo è affascinante (e non di rado perturbante) seguire da vicino lo scrittore lungo le vie accidentate che conducono alla pubblicazione delle sue opere: attraverso cui si intuisce come «dato fondativo» della scrittura di Consolo quella che lo stesso Turchetta definisce «la ridiscussione e perfino l’aperta negazione della forma romanzo, in quanto portatrice di un’illusoria continuità narrativa, che mistifica la complessità del reale». E già a partire da La ferita dell’aprile (1963) – il sorprendente libro d’esordio che restituisce le lotte politiche del secondo dopoguerra narrate in prima persona dall’allievo di un istituto religioso di paese – si intravede uno sviluppo che porta dalle soluzioni più piane delle prime redazioni verso una crescente deformazione espressionistica e un arricchimento stilistico. Un processo che troverà una vera maturazione ne Il sorriso dell’ignoto marinaio, ambientato ai tempi della spedizione dei Mille e articolato su più livelli: il capolavoro del 1976 il cui titolo si deve a un misterioso ritratto d’uomo di Antonello da Messina (che per una felice coincidenza è in mostra in questi giorni nella rassegna di Palazzo Reale), un dipinto ricevuto in dono a Lipari dal protagonista, il barone di Mandralisca. Una gestazione sofferta (e fondata su una lunga preparazione documentaria) che procede per faticose fasi di scrittura e riscrittura, ripensamenti e blocchi che in quegli anni vennero superati grazie al sostegno della moglie Caterina Pilenga e alle sollecitazioni di amici fedeli come Corrado Stajano. E nel segno dell’amicizia è anche il lungo rapporto – di totale ammirazione – con il «maestro» Sciascia: ora testimoniato dalla corrispondenza (1963-1988), edita da Archinto a cura di Rosalba Galvagno. La preziosa biblioteca consoliana e l’archivio – con le varie redazioni dei romanzi e i rispettivi materiali di ricerca – sono stati affidati alla Fondazione Mondadori che negli ultimi due anni ha completato la catalogazione e la descrizione. Con un rigore e una passione che Consolo, principe di rigore e di passione, avrebbe certamente approvato.

Paolo Di Stefano
4 marzo 2019 (Corriere della Sera)

Un volume della Fondazione Mondadori curato da Gianni Turchetta e un epistolario
edito da Archinto. E a Milano il 6 e 7 marzo un convegno sullo scrittore

Il volume «E questa storia che m’intestardo a scrivere. Vincenzo Consolo e il dovere della scrittura», a cura di Gianni Turchetta, nella collana «Carte raccontate» (Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, pp. 52, euro 12, disponibile dal 6 marzo)


Il volume «Essere o no scrittore. Lettere 1963-1988», di Vincenzo Consolo e Leonardo Sciascia (Archinto, pp. 84, euro 14)