Laura Gonzenbach Fiabe siciliane Rilette da Vincenzo Consolo. A cura di Luisa Rubini. Traduzione di Vincenzo Consolo e Luisa Rubini

Presentazione

di Vincenzo Consolo

  Racconta Maxime du Camp che Alexandre Dumas seguì l’impresa di Garibaldi, da Marsala a Napoli, inviando corrispondenze a Parigi, con lo scopo di ottenere, ad Unità avvenuta, la direzione degli scavi di Pompei.  L’aspirazione di Dumas scaturiva certo da quel fervore per il mondo antico che i diari dei viaggiatori, a partire dal Settecento, avevano suscitato. E nella Francia dell’Ottocento particolarmente, dove Rivoluzione e Impero napoleonico avevano preso a modello l’antichità classica.  I viaggiatori stranieri avevano anche fatto aprire o riaprire gli occhi ai meridionali sulla ricchezza archeologica della loro regione: avevano fatto vedere quello che per troppa vicinanza era diventato invisibile.  Ma oltre i templi e i teatri, le città tornate “al celeste raggio / dopo l’antica oblivion”, quei viaggiatori non potevano far vedere un altro grande patrimonio, più antico dei ruderi greci o romani, remoto, secondo Propp, che è la cultura popolare in genere e la tradizione della fiaba in particolare.  Per conoscere questo patrimonio, bisognava sostare, imparare la lingua dei parlanti, raccogliere dalla viva voce dei popolani canti, proverbi, motti, e soprattutto il racconto favoloso o leggendario, fissarli nella scrittura.  C’erano stati sì in passato illustri “favolisti” italiani: da Giambattista Basile, il cui Lo cunto de li cunti   s’era diffuso per l’Europa, era stato forse letto da Perrault, imitato da Quevedo e Gianfranco Straparola, a Carlo Gozzi, a Pompeo Sarnelli. Ma questi autori avevano “ricreato” il racconto popolare, avevano scritto delle “loro” fiabe.  Quelli che gettarono le basi della nuova scienza folklorica, di questa diversa archeologia, furono gli straordinari fratelli Grimm.  Le loro Fiabe del focolare erano in qualche modo la fedele restituzione scritta del dettato popolare.  Gli studi di folklore o di demopsicologia, dopo quel primo impulso germanico, si svilupparono in vari paesi d’Europa. Ma in Italia sembrava regnare il silenzio.   Così lamentava Giuseppe Pitrè nella prefazione alla sua raccolta in quattro volumi di fiabe siciliane:      Il movimento intellettuale iniziato dai Grimm fu indi a non guari seguito in Germania e fuori: e molte furono le novelle e le tradizioni d’ogni sorta messe in luce dopo il 1812 […].A tanto fervore di studi l’Italia non ha preso parte veramente attiva. Beh ha dato molte e ricche raccolte di canti popolari, ma una raccolta di novelle con gl’intendimenti scientifici che guidarono gli studiosi delle altre nazioni, fino a pochi anni addietro essa non l’aveva ancora […] Prima che noi sono stati gli stranieri a darci l’esempio del come s’abbia a fare dove non s’è voluto o potuto fare.   Li fa i nomi, il Pitrè, degli studiosi stranieri che in varie parti d’Italia – a Venezia, a Livorno, nel Tirolo, a Roma – hanno raccolto fiabe, le hanno tradotte e diffuse nei loro rispettivi paesi. “Novantadue ne raccoglie nelle provincie di Messina e Catania la signora Laura Gonzenbach” scrive.  È dunque la prima, la Gonzenbach, ad arare in quel campo della novellistica siciliana, di una popolazione in cui il retaggio di più culture aveva reso quanto mai ricchi, variegati canti, usi, costumi, racconti orali.  Su questo patrimonio il Pitrè lavorerà, stenderà quella sua vasta Biblioteca delle tradizioni popolari siciliane. Insieme a lui, o dopo di lui, tanti altri, da Lionardo Vigo a Salvatore Salomone-Marino, a Serafino Amabile Guastella, fino a Giuseppe Cocchiara e oltre. A questo patrimonio popolare attingeranno gli scrittori veristi siciliani.  “Potresti indicarmi una raccolta di Proverbi e Modi di dire siciliani?” chiedeva da Milano Verga a Capuana nell’accingersi a scrivere I Malavoglia.   Chi era la pioniera della favolistica siciliana, chi era quella Laura Gonzenbach che nel 1870, cinque anni prima delle Fiabe, novelle e racconti del Pitrè, pubblicava a Lipsia Sicilianische Märchen?  Poco si sapeva di lei: il terremoto di Messina del 1908 ne aveva cancellato la memoria, disperso i testi siciliani delle fiabe da lei raccolte.   È stata la studiosa Luisa Rubini, curatrice di questo volume, a far riscoprire da noi Laura Gonzenbach con il suo saggio dal titolo Fiabe e mercanti in Sicilia – La raccolta di Laura Gonzenbach La comunità di lingua tedesca a Messina nell’Ottocento (Olschki, Firenze 1998), le cui linee essenziali vengono riprese nell’Introduzione che segue.  Uno studio, quello della Rubini, ampio, accurato, con vasto apparato di note, di riferimenti bibliografici. Apprendiamo così dalle notizie sulla vita di Laura Gonzenbach, e su quella della sorella, la pedagogista Magdalena, che questa giovane intellettuale, nata a Messina nella comunità svizzera di lingua tedesca, collegata con studiosi come Hartwig e Köhler, era andata, nella sua ricerca etnologica, nel senso opposto a quello in cui sarebbe andato il Pitrè, come conferma la lettura di queste fiabe.

   Il Pitrè e i suoi epigoni avevano per molti versi mitizzato il mondo popolare siciliano, creduto il primitivismo sede del candore e della bontà.Scrive Calvino:Nei folkloristi del secolo passato […] la scienza si colora delle suggestioni culturali che presiedettero alla sua nascita: da una parte il mito rousseauiano d’una vita secondo natura a cui il popolo sarebbe rimasto vicino […]; dall’altra l’esaltazione romantica delle radici profonde dello spirito nazionale, di cui il volgo sarebbe stato custode nelle sue tradizioni. Mito e nazionalismo: due brutti scogli insomma. Contro i quali andarono a sbattere il Pitrè ed altri intellettuali siciliani al momento della pubblicazione dell’Inchiesta in Sicilia di Leopoldo Franchetti e Sidney Sonnino (1876), in cui appariva la parola mafia. Hartwig, che aveva elogiato quell’inchiesta, fu bandito dalla bibliografia dell’opera di Pitrè. Capuana arrivò a scrivere un pamphlet contro quell’inchiesta, in difesa del buon nome della Sicilia. La direzione opposta – direzione illuministica – per cui va la Gonzenbach, la si vede soprattutto in due fiabe qui pubblicate: vi si parla di uno stupro e di un prete che vuole sedurre una fanciulla. In Pitrè i due argomenti sono velati, le due fiabe nella sua raccolta censurate.

  Milano, 12 marzo 1999

Laura Gonzenbach

Laura Gonzenbach nacque nel 1842 a Messina in seno alla locale comunità di lingua tedesca, dove trascorse gran parte della sua vita (morì a Napoli nel 1878). Raccoglitrice di racconti storici, fiabe e leggende delle classi popolari della Sicilia ottocentesca, proveniva da una famiglia di colti mercanti originari della Svizzera. Seguiva, insieme alla sorella Magdalena, il dibattito europeo sull’emancipazione femminile. Il suo lavoro di raccolta delle tradizioni orali dell’isola rappresenta una delle rare opere folkloriche ottocentesche realizzate da una donna.

Consolo Vincenzo, L’ora sospesa e altri scritti per artisti, a cura di Miguel Ángel Cuevas.

Consolo Vincenzo, L’ora sospesa e altri scritti per artisti,
a cura di Miguel Ángel Cuevas, Valverde, Le Farfalle Edizioni, Collana Turchese – Saggistica, 5, 2018, 140 pp.

Che vi sia, nella cultura italiana, una tendenza a tradurre concetti, argomenti, segni in simboli, figure ed immagine è cosa, dopo gli studi di Esposito ed altri, accertata;che in Sicilia, forse la regione letteraria più defilatamente importante nell’Italia odierna, tale tendenza si faccia oltranza, come scriveva un critico appunto siciliano,Natale Tedesco, era già da tempo chiaro a chi avesse delibate le preziosissime prose che dall’Isola, veramente munifica in fatto di letteratura, hanno arricchito le lettere italiane.A conferma di quell’ immaginare scrivendo, di cui dicevamo, giunge un volumetto – in realtà una preziosissima tessera, ecdoticamente succulenta, che s’aggiunge al mosaico imponente dell’opera di Vincenzo Consolo – con cui la competenza sicura,ed invidiabile, di un curatore in perfetto sincrono col suo autore, Miguel Ángel Cuevas,unita al civile impegno di una piccola casa editrice di cultura, Le Farfalle, salvano alcune, importanti, «occasioni di scrittura», come dice, con lungimiranza, il Cuevas (p. 16) del maestro di Sant’Agata di Militello. L’ora sospesa raccoglie, suddividendoli in quattro sezioni cui s’aggiunge un’appendice,ventidue brevi testi consoliani, ventidue frammenti, come dice Cuevas, dei quali i diciannove in prosa sono tutti apparsi come introduzione, o testo di accompagnamento,a cataloghi di mostre d’arte di amici scultori, fotografi o pittori, tranne i tre compresi nella terza sezione, «Vedute di Antonello», dedicate al maestro messinese un cui quadro fu ispirazione de Il sorriso dell’ignoto marinaio, forse una delle migliori prove di prosa a partire dall’immagine pittorica del Novecento italiano. Chiudono il volume una corta sezione, «Due frammenti lirici», di versi e un calligramma
in forma di limone, «Autoritratto», posto in appendice a quest’antologia
paradossale come ultimo, raffinatissimo congedo. Formano però parte della carne di questo volume anche l’introduzione, «L’arte a parole» (pp. 9-16), e l’utilissimo apparato che segue ai testi – poiché, sebbene abbia il modesto titolo di «Notizie sui testi» (pp. 132-138), di vero e proprio apparato, in realtà, si tratta – con cui Cuevas ci fa da guida non solo nelle scritture che qui presenta, ma nell’ intera scrittura consoliana, di cui questo volumetto rappresenta una
ponderata, profonda misura.Il grosso dei testi è compreso nelle tre sezioni che vanno sotto i titoli di: «Bozze di scrittura», «Prove di saggi», «Vedute su Antonello». I tre testi che compongono la sezione dedicata ad Antonello: «Pittore di una città tra sogno e nostalgia» (pp. 101-103), «Lasciò il mare per la terra, l’esistenza per la storia» (pp. 104-109) e «Ad Occidente trovai “l’ignoto”» (pp. 111-117), definiscono,in maniera insolitamente univoca per Consolo, uno stadio preciso della sua attività autoriale. Queste scritture “antonelliane”, tutte pubblicate fra il 1981 ed il 1983, di-Cuadernos de Filología Italiana ISSN: 1133-9527 https://dx.doi.org/10.5209/cfit.63479 RESEÑAS324 Reseñas. Cuad. filol. ital. 26, 2019: 323-326 scendono infatti dal patrimonio segnico definito ne Il sorriso dell’ignoto marinaio,di cui rappresentano un’eco, o piuttosto una sorta di paradossale accordatura successiva all’esecuzione; leggendole è, infatti, impossibile non coglierne il valore autocritico. È forse qui, nella sezione in cui l’itinerario di formazione della scrittura consoliana assume una linearità altrove sconosciuta, che emerge più forte quella modalità auto-interpretativa da cui l’intera produzione di Consolo è pervasa, quasi fosse questo il reale genere (o, piuttosto, meta-genere) nel quale iscrivere l’opera del maestro di Sant’Agata di Militello. Antonello, la sua ombra, l’insolita grandezza di un’esperienza artistica che, come molte altre volte accadrà in Sicilia, surclassa la pochezza del suo ambiente d’origine,costituiscono dunque un ancoraggio solido nel variare della fuga continua da cui è segnata l’opera consoliana, ed è uno dei non pochi meriti de L’ora sospesa il fatto di permetterci, grazie a questi tre testi,
una considerazione attenta del valore di Antonello per Consolo. È però nelle altre due sezioni che emerge la fitta trama di rimandi interni, autocitazioni,riusi, riscritture che formano il fitto intreccio dell’attività di Consolo, scrittore per cui la continiana variante d’autore rappresenta più che un modo di lavoro la vera e propria cifra di una scrittura che trova nell’ecfrasi, nella fuga, nella variazione la sua natura più vera. E sarebbe, invero, difficile per il lettore riuscire a cogliere il senso e l’importanza di questi testi senza l’ausilio di Miguel Ángel Cuevas, vero e proprio Virgilio pronto ad accompagnarci nell’intricata selva dei testi che costituiscono le prime due sezioni del volume: «Bozze di scrittura» e «Prove di saggi». Si tratta di sedici testi, nove compresi in «Bozze di scrittura», e sette in «Prove di saggi», spalmati su un arco temporale di trent’anni, dal 1968 al 1998, che di fatto coincide con un vasto segmento della scrittura consoliana, un segmento in cui si raccolgono i “romanzi” principali dell’autore siciliano. Qui il valore ecdotico delle notizie dateci da Cuevas è di fondamentale importanza per seguire alcuni movimenti della scrittura consoliana, permettendoci così di confermare fatti già noti ma anche di scoprire nuove vie d’indagine all’interno della raffinatissima trama inter- ed intra-testuale di Consolo. Non intendiamo, né sarebbe opportuno privare il lettore della duplice scoperta, quella del testo stesso e quella dei brevi, ma preziosi e puntuali commenti di Cuevas, presentare singolarmente ognuno dei frammenti raccolti in quest’antologia, poiché antologia, anche se paradossalmente, può a pieno titolo essere definita L’ora sospesa – il testo eponimo, pubblicato da Sellerio nel 1989 in catalogo di una mostra dedicata a Ruggero Savinio, si legge alle pagine 42-46 – giacché il frammento rappresenta una precisa forma della scrittura consoliana. Preferiamo invece soffermarci un poco sulla divisione in due sezioni di questi testi, sul criterio cioè che regge la distinzione fra «Bozze di scrittura», da una parte,e «Prove di saggi», dall’altra. Se infatti i due frammenti in versi occupano, naturalmente, verrebbe da dire, una loro sezione in esergo, se, come abbiamo visto, i tre testi antonelliani, per tema, ma più ancora per il valore autopoetico che quel tema ha,sono destinati ad un loro saldo “a parte”, il mannello di quelli divisi fra le prime due sezioni del volumetto potrebbe sembrare non fornire sufficiente materia alla divisione che ne determina l’assegnazione all’una piuttosto che all’altra parte.Un primo importante indizio a riguardo lo dà Cuevas nella breve nota che precede il commento, scrivendo: «La selezione e disposizione dei testi – su proposta del curatore,accettata non senza modifiche, soppressione e aggiunte – è autoriale. I testi sono Reseñas. Cuad. filol. ital. 26, 2019: 323-326 325 stati sempre proposti nella loro prima forma […]» (p. 132). Tre sono le informazioni importanti che la nota ci dà: la prima, che i testi proposti sono, come sempre Cuevas dice nell’introduzione («L’arte a parole», p. 19), reali occasioni di scrittura, qui siamo,cioè, di fronte ad una scrittura in statu nascenti; la seconda, che l’autorialità non era per Consolo un qualche stato demiurgico la cui funzione fosse quella di procedere ad una creazione ex nihilo, quanto piuttosto un lavoro testuale di seguimento e sviluppo di tracce che trovano nell’abbozzo la loro prima, precisa sebbene embrionale, espressione;
la terza, che questa era dialogo, e non monologo, con un’alterità non solo di
segni e di codici, ma anche di pratiche e di persone, o almeno di quelle pratiche e di quelle persone che Consolo stesso coinvolgeva nella digressione della sua scrittura.Queste tre considerazioni hanno molto a che vedere col modo in cui l’immagine,fatto primordiale, causale, materico della scrittura di Consolo, viene trattata in queste pagine, giustamente definite come “forme prime” e non come “forme originali”,“forme prime” che possono svilupparsi, come nel Sorriso, come in Retablo, come in Nottetempo casa per casa ne Lo spasimo di Palermo, lungo le vie della narrazione, a sua volta, nelle pagine di Consolo, una sorta di meta-immagine, oppure, come avviene in altre pagine, possono imboccare la via della concettualizzazione, divenendo quasi icona, più che allegoria, di un pensiero.
Qui, ne L’ora sospesa, i testi, appunto iniziali, non hanno ancora ricevuta la loro
piega, non sono ancora stati messi lungo un di queste due vie, lungo cui poi, seguendo il commento di Cuevas, potremo vederli invece cambiare e riapparire trasformati;per tanto, la scelta di assegnazione all’una od all’altra sezione, a prescindere dalle poche, solitamente esili e non esclusive tracce di alcuni testi, è espressione di una volontà autoriale che indica la strada prescelta per il testo, ossia per l’occasione di scrittura, in questione. In questo senso il curatore co-autore compie, proponendo la divisione del lavoro che poi l’autore discute e sanziona, un altissimo esercizio di ecdotica testuale, permettendoci di entrare nel punto più intimo del laboratorio di scrittura consoliano,esattamente laddove un testo nasce, laddove si presenta un’immagine, destinata poi a farsi figura, o concetto, e suggerendoci, secondo una modalità di sapientissimo annullamento del critico, una verità ermeneutica fondamentale per la comprensione di Consolo, quella secondo cui l’immagine funziona da principio motore e ricapitolazione dei due assi linguistici, quello espressivo e quello definitorio, così intimamente intrecciati nell’opera del siciliano. L’elegante raffinatezza di quest’operazione critica, tanto profonda da segnalare la presenza tramite l’invisibilità della mano che l’ha voluta e preparata, rimanda direttamente
alle poche, pregnanti pagine di un’introduzione densissima, «L’arte a parole
» (pp. 9-16), con cui Cuevas è capace di giungere ai moventi più veri della scrittura di Consolo. Si potrebbero, e forse si dovrebbero, scrivere non poche pagine sulle non molte che, invece, compongono l’introduzione di Cuevas, tante sono le riflessioni che esse suscitano, tali sono gli echi che in esse risuonano; sia qui concesso soffermarsi fuggevolmente sulla necessità che queste pagine pongono di leggere Consolo alla luce di una figuralità vissuta come occasione di scrittura. Il portato forse più profondo dell’introduzione di Cuevas, almeno secondo quanto ci sembra, è infatti proprio quello di stabilire che l’immagine è occasione dello scrivere, il quale a sua volta all’immagine ritorna, rivelandola e conferendole quell’esistere che fuori dalla scrittura non potrebbe mai avere.
Questa duplice via della dialettica immagine/scrittura, finemente definita nell’introduzione di Cuevas, apre così una via interpretativa che passa per la scrittura di Consolo e che, potenzialmente, può essere estesa ad altri tipi di scrittura, a tutta quella scrittura che, come ben sa il curatore e prefatore de L’ora sospesa, non nuovo ad esperienze siciliane, definisce, come si diceva all’inizio, la Sicilia come dimensione fantastica e fantasmagorica della letteratura in italiano.
Libro fecondo, esemplare per l’onestà ecdotica – merce sempre più rara – e la
finezza di lettura di un’ermeneutica sicura ma non ingombrante, L’ora sospesa è libro su cui ma non di cui si possa scrivere, tanta è la ricchezza della voce di Consolo che qui torna, finalmente, a risplendere.

Marco Carmello
Universidad Complutense de Madrid
macarmel@filol.ucm.es

Vincenzo Consolo: un critico d’arte sui generis

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Rosalba Galvagno
Vincenzo Consolo: un critico d’arte sui generis
Indipendentemente dalle splendide ekfraseis dispiegate nei romanzi, è possibile  delineare un ritratto di Vincenzo Consolo critico d’arte, grazie anche ad alcuni dei suoi scritti apparsi su cataloghi, brochures, giornali di recente raccolti dal critico e poeta Miguel Ángel Cuevas,tra i quali figura anche un Autoritratto dello scrittore,una sorta di carme figurato o di calligramma o ancora, secondo la terminologia della teoria visuale di William Mitchell, una image-text,con la quale quasi impercettibilmente e con cruda ironia il soggetto-ritrattato passa dalla somiglianza con un uovo o una pera o un limone a quella con una maschera funerea, per approdare al ritratto fotografico, «che è la morte», come si legge nell’explicit del componimento poetico:
A
un
Uovo, a una pera o meglio
a un limone assomiglia il mio volto.
Ma del limone sembra abbia solo il lunare
pallore, e le rughe e i pori, non l’acre o l’acidulo
dentro.
D’un limone, sì, ch’abbia l’umore, sia ormai avvizzito.
Che delle due fessure o ferite della sua buccia mostri occhi
penosi che guardano ma sembra non vedano. Se si chiudono
quelle fessure, se s’imbiancano gli occhi potrebbe anche
assomigliare il mio volto a una maschera, di quelle che si
cavavano una volta col gesso dai volti distesi, resi ormai
fermi dal rigore assoluto.
Ha ragione quel tale che disse che la foto è la Morte?

Cuevas ha ricostruito, grazie ad un lavoro certosino, il particolare modo di Consolo di riprendere e variare certi suoi testi matriciali o architesti considerati minori − come questi scritti d’occasione dedicati agli artisti − ma che non lo sono affatto, anzi, essi permettono di individuare la strategia occultante della scrittura di Consolo, attraverso quella che il curatore chiama l’ecfrasi nascosta. In L’ora sospesa si possono leggere, oltre all’Autoritratto, altri due frammenti lirici,
Blu e La Palma celeste, quest’ultimo costituito da strofe e dedicato al pittore Enrico Muscetra, il primo invece è una prosa lirica dedicata alla pittura di Marcello Lo Giudice, del quale tre quadri accompagnavano il testo di Consolo nel volume Opera di luce e dal quale citiamo qualche frammento in cui ricorrono, accanto ad altri colori, il «blu» con le varianti dell’«azzurro», il «colore dell’origine», del «lapislazzulo» e del «cobalto», riferiti ad un «imperioso» fiume:
Per isole di calce, passaggi di carminio, per sprazzi gialli e sfumature verdi, ai bordi, sul ciglio d’un ignoto mondo, del più profondo azzurro, ci muoviamo. […]. Denso, compatto come lapislazzulo precipita, scorre tra sponde d’oro, argini di smalti. Ci prende e ci trascina questo fiume imperioso nella Venezia e
Samarcanda del racconto, della favola, nell’oriente di splendori, nella Bisanzio al culmine del fasto e della grazia. Si ritrae e stempera l’azzurro, ristagna e vortica tra scialbature, muschi, biacche. […]. Tracima ora dagli argini, scorre per invisibili passaggi, colma ogni vuoto, abisso, s’addensa a strati, spegne ogni luce,
riflesso, culmina nella notte del mondo, nel blu più cupo. Compiamo questo viaggio dentro le quinte mobili e fugaci, dentro l’illusione, l’inganno, la malìa dei colori, fra l’apparenza della pittura. Dentro l’avventura dell’azzurro, del colore dell’origine, dell’infinito spazio e dell’eterno, del dolce colore d’oriental zaffiro.
[…]. Una mano d’istinto e di irruenza sembra abbia predisposto questo gioco, la mano d’un pittore che rapito dall’incanto del colore, dall’energia primigenia del cobalto, abbia superato, per il nostro rapimento, il nostro incanto, la superficie della tela, il confine del suo spazio, sia andato, per illuminazione, naufragio, oltre ogni grammatica, ogni sintassi». Si riconosce in questo brano scritto per le tele di Marcello Lo Giudice, definito pittore «tellurico» da Pierre Restany, non solo il ritmo inconfondibile e la tensione lirica della prosa consoliana, ma soprattutto quella «icasticità» che, con termine mutuato dallo stesso Consolo, Miguel Ángel Cuevas ha identificato essere la posta in gioco del delicato e complesso rapporto tra scrittura e immagine nell’opera dello scrittore di Sant’Agata di Militello. Per il momento mi preme suggerire che per la sua icastica energia, Blu, oltre ad evocare esplicitamente l’oriente, o meglio un certo oriente che di frequente ritorna nella scrittura di Consolo, illumina circa l’origine e l’importanza
fantasmatica di questo tema (dell’oriente), proprio perché inserito in un testo
cosiddetto d’occasione:L’ora sospesa parla […] di pittori scultori fotografi architetti, e delle loro opere. Ma Vincenzo Consolo non è un critico d’arte; nel laboratorio consoliano ogni scritto d’occasione può diventare occasione di scrittura, se non altro sul proprio mestiere di scrittore. Qui, appunto, risiede l’interesse del libro: segna le tappe di un’intera opera; mostra le modalità della scrittura e della manipolazione autoriale della stessa; offre,soprattutto dei romanzi maggiori dell’autore, le prime forme di alcune delle pagine più alte; ricostruisce – ma sarà il lettore futuro ad operare o meno questa ricostruzione – il retroterra dal quale parte in buona misura la poetica consoliana. Leggere L’ora sospesa offrirà anche la possibilità di rileggere tutto Consolo. Con la sola eccezione del primo romanzo, La ferita dell’aprile, il lettore riconoscerà nelle sue pagine momenti e presenze che avrà già incontrato negli spazi degli altri libri dell’autore. Oppure, al contrario, potrà significare la prima soglia, il primo ingresso per il lettore nuovo. Consolo fa quindi delle autentiche prove di scrittura coi suoi esercizi d’occasione, tanto è vero che molti dei testi raccolti specialmente nella seconda sezione del volume, non a caso intitolata Bozze di scrittura, verranno ulteriormente utilizzati nelle grandi opere di finzione, più o meno modificati, con spostamenti e condensazioni, non senza essere stati riproposti in altre diverse sedi editoriali. Qualche esempio: Guida alla città pomposa confluirà in Lunaria (1985), Paludi e naufragi in Retablo (1987), L’ora sospesa in nottetempo, casa per casa (1992), I Barboni in Lo spasimo di Palermo (1998).
Marina a Tindari, scritto per una mostra di Michele Spadaro confluirà parzialmente ne Il sorriso dell’ignoto marinaio (1976). Esiste inoltre una versione metrica di Marina a Tindari di Sergio Spadaro, fratello dell’artista, pubblicata nell’opuscolo intitolato Intorno alla «Marina» di V. Consolo. Citiamo la splendida ekfrasis iniziale: Il sole raggiante sopra la linea dell’orizzonte illuminava la rocca prominente, col santuario in cima, a picco sopra la grande distesa di acque e di terra. Era questa spiaggia, un ricamo di ori e di smalti. […]. Luceva sulla rena la madreperla di mitili e conchiglie e il bianco d’asterie calcinate. […]. Un’aria spessa, umida, con lo scirocco fermo, visibile per certe nuvole basse, sottili e sfilacciate, gravava sopra la spiaggia. Qual cosmico evento, qual terribile tremuoto avea precipitato a mare la sommità eccelsa della rocca e, con essa,
l’antica città che sopra vi giaceva? Un’altra magnifica evocazione dell’oriente si legge in Pittore di una città tra sogno e nostalgia, che apre la III sezione de L’ora sospesa, intitolata Vedute su Antonello. I tre scritti che la compongono sono infatti i primi incunaboli su Antonello da Messina, il pittore amatissimo sul quale Consolo ci ha lasciato delle pagine indimenticabili consegnate ai testi maggiori, primo fra tutti Il sorriso dell’ignoto marinaio. In Pittore di una città tra sogno e nostalgia (confluito in Vedute dello stretto di Messina 1993, Di qua dal faro 1999, L’olivo e l’olivastro 1998), si incontra ancora, come dicevamo, l’allusione a un Oriente nel quale Consolo ama iscrivere la città di Messina: Città di luce e d’acqua, aerea e sicura, riflessione, inganno, Fata Morgana e sogno, ricordo e nostalgia. Messina che non esiste. Esistono miti e leggende, Cariddi e Colapesce. […] Ma forse, [Ibn-Gubayr e Idrisi, due autori arabi] raccontano di un’altra Messina d’Arabia o d’Oriente. Perché nel luogo dove si dice sia
Messina, rimane qualche pietra, meno di quelle d’Ilio o di Micene. […]
Ma a Messina, dicono le storie, nacque un pittore grande, di nome Antonio D’Antonio. E deve essere così se ne parlano le storie. […] E dipingeva anche la città, con la falce del porto, i colli di San Rizzo, le Eolie vaganti come le Simplegadi, e le mura, il forte di Matagrifone, la Rocca Guelfonia, i torrenti Boccetta,Portalegni, Zaera, e la chiesa di San Francesco, il monastero del Salvatore, il Duomo, le case, gli orti… Nel secondo testo del trittico dedicato ad Antonello, Lasciò il mare per la terra. L’esistenza per la storia, s’incontra invece una delle più celebri opposizioni della poetica consoliana, quella tra «esistenza» e «storia» come suggerisce il titolo stesso del pezzo. Si trova in questo precedente articolo di giornale un’altra interessante divisione, quella tra gli scrittori «marini» (i siciliani orientali) e gli scrittori «terrestri»(i siciliani occidentali), declinata nel più ampio contesto di una divisione geografica letteraria e linguistica dell’isola (Messina, Catania, Vizzini da un lato, e Palermo,Girgenti, Racalmuto dall’altro), nella quale Consolo iscrive tre grandi scrittori siciliani, D’Arrigo, Lampedusa, Sciascia:Nel palcoscenico del teatro siciliano – schema, paradigma d’un più vasto teatro – abbiamo sempre pensato che città come Messina e Catania, fortemente compromesse con la natura per terremoti e eruzioni, abbiano da sempre avuto questa sorte: di regressione, di frustrato, continuo tentativo di risalita, di abbandono e di resa. Ci siamo così spiegati – semplicisticamente, schematicamente, com’è di chi non possiede scientifici
strumenti – i differenti modi d’essere dei siciliani orientali e occidentali, degli artisti, degli scrittori delle due parti, che per comodità abbiamo chiamati marini e terrestri, simboleggiando nel mare l’esistenza (che invenzione!) e nella terra la storia. E ci siamo accorti che molti conti tornavano, che nelle sue ampie,rudimentali caselle facilmente scivolavano, da una parte, fenomeni di Messina, Catania, Vizzini, dall’altra, fenomeni di Palermo, Girgenti, Racalmuto. Messina, poi, ci sembrò precisamente rappresentata, qualche anno fa, nella sua natura acquorea, nei suoi miti e nei suoi simboli, nella sua storicità, nella sua esistenzialità precaria, nella sua irrealtà e nel suo inganno di Fata Morgana, dal libro Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo. Rappresentata ed espressa soprattutto nel linguaggio. Un linguaggio di trepidazione, di paura. Che procede verso la realtà per accumulo e lenta progressione – per chiarimenti, ritorni, soste, ripetizioni, diminutivi, vezzeggiativi – senza mai raggiungerla. E dovrebbe essere un bel divertimento per un linguista mettere a confronto per esempio il linguaggio apodittico, sentenzioso, ‘mascolino e mafioso’ dei palermitani con quello trepidante , sfuggente, laconico e ‘femmineo’ dei messinesi (o con quello furbesco, levantino,buffonesco e ambiguo dei catanesi); o mettere a confronto il linguaggio approssimato, accumulato e fermentato di D’Arrigo con quello preciso, asciutto, definitivo di un Lampedusa, mettiamo, o di uno Sciascia; del lirismo e del pathos dell’uno con lo storicismo e l’ironia degli altri… Nello scritto A occidente trovai l’«Ignoto» viene ribadita l’opposizione tra esistenza (o natura) e storia, vengono descritte con rapidi e precisissimi tratti storici e urbanistici le diverse stratificazioni di Palermo, viene apertamente dichiarato l’innamoramento per Cefalù («M’innamorai di Cefalù»), e infine viene raccontata la scoperta dell’Ignoto di Antonello nel Museo Mandralisca del quale dice: «Fu questo piccolo, provinciale, polveroso e cadente museo Mandralisca il mio primo museo»,tutti temi cari a Consolo che migreranno in altri suoi testi. Si può inoltre enucleare, disseminata in quasi tutti questi scritti per artisti, una sorta di compendio della poetica di Vincenzo Consolo.Nel saggio dedicato al pittore Rino Scognamiglio, si fa riferimento ad esempio,
insieme ad altri autori, a un testo famosissimo di Freud, Il delirio e i sogni nella «Gradiva» di Wilhelm Jensen (1907).15 Mi era già capitato di imbattermi in un Consolo freudiano a proposito dell’analisi di un suo stupendo racconto La grande vacanza orientale occidentale, e ho avuto la sorpresa di imbattermi ancora in una citazione freudiana, esplicita questa volta, concernente quella che mi piace definire la pulsione archeologica di Consolo, che è stata, com’è noto, anche quella del padre della psicoanalisi. Desidero citare a proposito di questa passione di Consolo per le antiche rovine un bellissimo e commovente aneddoto narrato da Sebastiano Burgaretta: Ho avuto l’onore e la gioia di essere stato tra i suoi amici costanti lungo il tempo (L’olivo e l’olivastro, p.107), di averlo accompagnato spesso in giro nel Siracusano tutto e di averlo visto intenerirsi fino alle lacrime sulle rovine della greca Eloro, che andava accarezzando lievemente con le mani, come stesse accarezzando delle persone, quelle che, ebbe a dirmi, andando via da quel luogo e scusandosi per le lacrime che gli erano spuntate agli occhi, erano passate e vissute tra quelle pietre». Ora, non avendo trovato su Internet nessuna immagine dell’opera dell’artista,probabilmente per mia imperizia, mi sono affidata interamente all’ekfrasis di Consolo, per figurarmi l’arte di Rino Scognamiglio. D’altronde si è rivelato un utile esercizio per mettere alla prova l’«icasticità» della scrittura consoliana. L’incipit dello scritto Per Rino Scognamiglio evoca già imponenti resti archeologici:La vita occultata da magma e cenere, ammassi, strati d’eruzioni ignorate, crolli oscuri e silenti, da scorie, accumuli lenti, di sabbie desertiche: un mondo sepolto, Ur Ilio Micene Babilonia Pompei. […]. Schliemann, Dostoevskij e Kafka, Freud… Viaggiatori, archeologi di giovani sogni, nascoste pene e gioie, d’antica vita bloccata, pietrificata in gesti, smorfie, cave sagome d’Ercolano e Pompei, gessi di Segal, ci hanno riportato memorie del sottosuolo che hanno sciolto e sconvolto le dure croste, gli illegittimi, chiusi orizzonti. Norbert Hanold, nel racconto di Jensen, s’imbatte per caso nella fanciulla di marmo, Gradiva, l’avanzante, e la cerca in delirio nella città sepolta. Incontra Zoe, la vita, alla casa di Meleagro, il ramoscello di asfodelo in una mano. “Naturam expellas furca, tamen usque recurret” (“anche se la cacci con la forca, la natura continua a tornare”) ammonisce Orazio.18 E Freud dice di Hanold “Un pezzo d’antichità, il bassorilievo d’una donna, è quello che ha strappato il nostro archeologo dal suo distacco dall’amore, sollecitandolo a pagare alla vita il debito che con essa abbiamo contratto con la nostra nascita”.Abbiamo rimosso, seppellito, creato i sottosuoli. Il sottosuolo in ognuno di noi, come quello di Hanold, e i sottosuoli delle forme, dell’uomo, della civiltà, della storia. […] Solo i poeti, gli scrittori di fantasia, gli artisti ci hanno fatto sospettare, più con le immagini che con le idee, più con l’implicito che con l’esplicito, quello che dell’uomo s’era perduto, la parte dell’uomo che non possiamo conoscere attraverso la scienza e l’ideologia. E in pittura, cosa sono le Bagnanti drappeggiate e distese su lidi mediterranei, le serene Maternità in pepli romani di Picasso, se non vagheggiamenti, ricordi di stagioni ‘umane’ e felici? E i bassorilievi, le arcaiche e stupefatte figure, i loculi e le grotte di Sironi, se non la riscoperta del sepolto? Reperti. E reperti. Forme-reperti troviamo anche nei quadri di Rino Scognamiglio. Sembrano queste tele del pittore marchigiano, immagini di un sottosuolo ritrovato attraverso un’operazione di scavo verticale: come se una immaginaria lama o un immaginario filo d’acciaio abbia tagliato in due parti la forma, la realtà nascosta.Un altro testo dalla sorprendente eco freudiana è quello, variamente riprodotto,dedicato a Fabrizio Clerici (I «Corpi di Orvieto» di Fabrizio Clerici), un artistaprediletto da Vincenzo Consolo, che ne ha fatto il protagonista del romanzo Retablo, uscito nella prima edizione einaudiana del 1987 proprio con alcune illustrazioni dello stesso Clerici. I «Corpi di Orvieto» di Fabrizio Clerici comincia curiosamente con un piccolo e suggestivo racconto dedicato alle origini, e alle memorie di queste origini, di Luigi Pirandello, a partire dalle quali Consolo si interroga su quelle stesse di Fabrizio Clerici per cercare di decriptarne in qualche modo il destino artistico: «Quali sono state le percezioni, le impressioni, al di là di ogni memoria, di Fabrizio Clerici?». Segue quindi una puntuale biografia dell’artista, punteggiata anche da splendide citazioni leopardiane (dalla Ginestra e dal Gallo silvestre), per spiegare, infine, le scelte artistiche proprie di Clerici, che come nessun’altro, scrive Consolo:ha saputo accusare la Madre della nostra caduta, della nostra ferina mutazione, della nostra ottusa ferocia.Su questo terreno di umano dolore, di pietà, di orrore durante una notte di tenebre spesse, di violenza, – […] – e da un ultimo incontro con la signorelliana Divina Commedia nascevano le straordinarie tavole, i disegni dei Corpi di Orvieto. Il corpo umano, l’uomo, la meraviglia del mondo, che nel Giudizio Universale del Duomo di Orvieto, nel miracolo della cappella di San Brizio, il Signorelli ha esaltato nella virginale armonia, nella luminosa innocenza di una resurrezione […] La chiave di lettura del poema di Signorelli da parte di Clerici fu l’incontro fortuito del suo sguardo con un particolare di una delle pareti affrescate. «Nel piccolo spazio di un rettangolo un tavolo rovesciato, tra cavalieri armati che lottano fra loro e un gruppo di dame terrorizzate in quel caos imperante, diventa simbolo della violenza circostante e assume così funzione di protagonista della rappresentazione di quella mischia»racconta [Clerici].La violenza, l’orrore: Clerici coglie in quell’aleph nascosto, quasi invisibile il sentimento che mosse la mano di Signorelli a Orvieto, il suo rimandare a violenze, orrori medievali, a quelli d’ogni passato e d’ogni futuro; coglie il dolore, la crisi di quell’uomo, di quell’artista per la morte del figlio, la crisi di quel mondo d’armonia attica che fu il Rinascimento. […] In un prezioso diario dell’estate del 1981, nella sua casa presso Siena, il pittore ci racconta la fatica, il travaglio, la pena nel dipingere quella sequenza orvietana. […]. Egli legge – […] – brani, frammenti del grande libro signorelliano e li fa suoi, li trasferisce nella cripta sotto il suolo della memoria, li riporta alla luce, alla scansione del tempo, alla sua poetica, li dispone nel suo spazio. Segue una ekfrasis minuziosa di «questa pittura orvietana di Clerici […] dove tutto si mostra conchiuso e compatto, d’improvviso venuto da un’obliata distanza, da un’ignota curva del tempo», per concludere alla fine:
Siamo in questa clericiana sequenza pittorica dei Corpi di Orvieto, e nel coro (corpo?) dei disegni, siamo per Signorelli, come prima per Böcklin, nella pittura dentro la pittura. Siamo nel dramma barocco, nel Sogno di  Calderòn, nel teatro dentro il teatro dell’Amleto, nella rappresentazione luttuosa, […]. E dove il mondo si copre di tenebra per un’eclisse totale di sole.Ora, come dicevo, anche questo magnifico testo su Clerici mi ha evocato temi freudiani, forse grazie alla celebre dimenticanza del nome del pittore Signorelli che Freud racconta per la prima volta in un breve saggio del 1898 intitolato Meccanismo psichico della dimenticanza (poi confluito in Psicopatologia della vita quotidiana), che altro non è che una profonda riflessione sulla memoria psichica, tema capitale per Consolo, presente anche nelle pagine dedicate ai Corpi di Orvieto: da quale memoria nascono i corpi di Signorelli, di Clerici, o l’arte di Pirandello con cui comincia questo racconto? Rispondo a questa interrogazione con le parole stesse di Consolo, che a sua volta cita Vasari per spiegare da dove nascono i corpi di Luca Signorelli, la cui spiegazione coincide in modo impressionante con quella di Freud intorno alla sua dimenticanza del nome Signorelli, e cioè dalla evocazione della morte: Essendogli stato ucciso in Cortona un figliolo che egli amava molto, bellissimo di volto e di persona, Luca così addolorato lo fece spogliare ignudo, e con grandissima costanza d’animo, senza piangere o gettar lacrima, lo ritrasse, per vedere sempre che volesse, mediante l’opera delle sue mani, quello che la natura gli aveva dato e tolto la nimica fortuna. Vorrei chiudere questo excursus sui saggi di Consolo dedicati ad artisti con una citazione tratta dallo scritto Faber audace, dove Consolo per introdurre lo scultore Nino Franchina, «il vulcanico artigiano, il fabbro della valle del Fitàlia», risale alle origini zingaresco-tortoticiane dell’artista: Da quel paese, da quella valle trae le sue origini lo scultore Nino Franchina. Non vogliamo per questo relegare lo scultore a una cifra ‘siciliana’, tutt’altro. Vogliamo solo dire che Franchina, venendo dal contesto dei Nebrodi, in cui flebili sono i segni della storia, forti quelli della natura,
avendo visto i neri antri delle forge, i mantici che suscitano scintille dai carboni, i fabbri battere sull’incudine i ferri incandescenti, essendo stato in luoghi marginali, vuoti e inospitali, […], essendo appartenuto a questa dimora vitale, a questo tempo arcaico e immoto, è sfuggito, sin dal suo nascere d’artista, a ogni memoria storica, a ogni condizionamento della tradizione, a ogni conformazione d’accademia o di gruppo. […]. La valle del Fitàlia per Franchina è stata l’estremità e l’estraneità che lo ha fatto rimbalzare nel centro della cultura e del dibattito. […] La Sammarcota (la donna di San Marco d’Alunzio, portatrice di pietre della fiumara) è un’arcana figura, priva di ogni segno storico, di ogni polemica sociale; Immagini dell’uomo e Forma, sono pietre modellate dalle acque del torrente Furiano (nel nome è la sua natura).Che dire di questo profondissimo rapporto di Consolo con le pietre trasfigurate dall’arte?

1V. CONSOLO, L’ora sospesa e altri scritti per artisti, a cura di Miguel Ángel Cuevas, Valverde, Le Farfalle (collana
turchese – Saggistica), 2018. Le citazioni sono tratte da questo volume che è corredato da una densa introduzione
intitolata L’arte a parole e da preziose note che indicano con impeccabile precisione le variazioni di ciascun testo a
seconda della diversa collocazione editoriale. Di Miguel Ángel Cuevas valga il puntuale profilo tracciato da Sebastiano
Burgaretta nella recensione alla traduzione spagnola de La Sicilia passeggiata (Sicilia paseada, Granada, Ediciones
Traspiés, 2016) pubblicata nel sito ufficiale di Vincenzo Consolo curato da Claudio Masetta Milone: «Docente di
Letteratura italiana all’Università di Siviglia, critico letterario, traduttore e raffinato poeta, particolarmente legato alla
Sicilia, dove ha insegnato e risieduto lungamente, e alla sua cultura letteraria e antropologica. Cuevas ha tradotto
dall’italiano allo spagnolo opere di Luigi Pirandello, Maria Attanasio, Angelo Scandurra e di altri. Ha anche tradotto
dallo spagnolo all’italiano versi di José Ángel Valente nonché sue stesse poesie. Di Consolo è attento studioso e
curatore per edizioni spagnole. Sull’opera dello scrittore siciliano ha scritto vari saggi e ne ha tradotto La ferita
dell’aprile e Di qua del faro; ha tradotto, curato e pubblicato in Spagna e successivamente pubblicato anche in Italia
Conversazione a Siviglia, volume nel quale sono raccolti i testi degli interventi che Vincenzo Consolo tenne nella città
andalusa nel 2004, quando fu invitato a partecipare a delle giornate di studio sulla sua opera, organizzate dall’Università
di Siviglia su iniziativa dell’Istituto di Italianistica». S. BURGARETTA, L’illusione di Consolo e la Sicilia paseada
http://vincenzoconsolo.it – 21 maggio 2018.
2
W. J. T. MITCHELL, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago-London 1993, The
University of Chicago Press, p. 95.
CONSOLO, L’ora sospesa e altri scritti per artisti, cit., p. 131. Questa poesia fu pubblicata nel volume di Stefano
Baroni, Vanitas. Maschere e volti della cultura contemporanea (Siena, Alsaba Grafiche), per la mostra fotografica
omonima al Bagno Principe di Piemonte, Viareggio, Agosto 1999.

Un progetto di MARCO NEREO ROTELLI, Firenze-Siena, Maschietto-Musolino, 1995, pp. 24-28. 5
CONSOLO, L’ora sospesa e altri scritti per artisti, cit., pp. 121-122, corsivi nostri eccetto il verso di Dante, Pur. I, 13.
M. Á. CUEVAS, L’arte a parole: intertesti figurativi nella scrittura di Vincenzo Consolo, in V. CONSOLO, «Diverso è lo
scrivere». Scrittura poetica dell’impegno in Vincenzo Consolo, a cura di Rosalba Galvagno, Introduzione di Antonio Di
Grado, Avellino, Sinestesie, 2015, p. 18.
Galleria Giovio, Como, aprile 1972.
Vercelli 1972, edizione fuori commercio di 100 copie.
CONSOLO, L’ora sospesa e altri scritti per artisti, cit., p. 25.
10 Ivi, pp. 101-102.11 «Il Messaggero», 18-11-1981.12 Ivi, pp. 104-105.
13 Ivi, p. 112.14 Ivi, p. 116. 21 Ivi, p. 86. 22 Ivi, p. 84. 23 Ivi, p. 93.
24 Ivi, pp. 90-91. V. CONSOLO, L’ora sospesa e altri scritti per artisti, cit., pp. 55-57. 20 Ivi, pp. 82-85 Cfr. W. JENSEN-S. FREUD, Gradiva, Traduzione e note di Raffaele Oriani, Prefazione di Mario Lavagetto, Edizioni Studio Tesi, 1992. Cfr. R. GALVAGNO, La grande vacanza orientale-occidentale, in Geografie della modernità letteraria, Atti del XVII Convegno Internazionale della MOD, Perugia 10-13 giugno 2015, a cura di Siriana Sgavicchia e Massimiliano Tortora,
Pisa, Edizioni ETS, 2017, tomo II, pp. 209-219.17 BURGARETTA, L’illusione di Consolo e la Sicilia paseada, cit. 18 Epist. I, 10, 24. 30-31 32
OBLIO VIII, 30-31

Consolo e l’aprile dell’esistenza

 

Goffredo Fofi venerdì 19 aprile 2019

 

Uno dei romanzi di formazione più affascinanti della nostra letteratura è La ferita dell’aprile di Vincenzo Consolo, uscito tanti anni fa nella preziosa collanina del Tornasole ideata da Vittorio Sereni e Niccolò Gallo e disponile ora in edizione einaudiana. Non è noto quanto meriterebbe. Vincenzo Consolo, Enzo per gli amici, siciliano di Sant’Agata di Militello e vissuto a lungo a Milano dove è morto nel 2012, vi narrava con una lingua insolita, che rubava al dialetto e ai vocabolari, la sua adolescenza e il suo passaggio all’età adulta. Il libro uscì nel 1963, mentre il suo secondo libro, che è anche il suo capolavoro, Il sorriso dell’ignoto marinaio, arrivò solo tredici anni dopo, ed è quello che lo fece apprezzare come uno dei maggiori scrittori della generazione cresciuta nel dopoguerra, l’ultima di grandi scrittori prima della proliferazione degli scriventi. La ferita dell’aprile fu letto e amato da Leonardo Sciascia, attentissimo sempre alle cose dell’isola, e nacque tra i due un’amicizia salda e importante, e oggi la casa editrice Archinto aggiunge alla sua bella collana di epistolari lo scambio di lettere tra Sciascia e Consolo, durato dall’anno della Ferita (e per Sciascia di uno dei suoi testi più radicali, Morte dell’inquisitore), fino alla scomparsa di Sciascia nel 1989. Le ultime lettere sono dell’88, e Sciascia era già gravemente malato. Il rapporto tra i due cominciò come tra allievo e maestro ma diventò rapidamente amicale, quasi fraterno: dal “lei” al “tu”, molto presto. L’agile libretto della Archinto si intitola Essere o no scrittore (pagine 96, euro 14,00). Questo scambio di lettere non affascinerà soltanto coloro che hanno conosciuto i due grandi scrittori siciliani o che sono affascinati dai retroscena e misteri della creazione letteraria. Leggendole, confesso, con una certa commozione, mi è venuta voglia di riprendere in mano La ferita dell’aprile – riscoprendo così il senso e il valore dell’amicizia tra persone di forte presenza e forte super-io, ma trovandomi spinto a riflettere su quel passaggio cruciale dall’infanzia all’età adulta, oggi così avvilito da esperienze e da, se si può dire, solitudini collettive. Siamo in questi giorni in aprile, e la “ferita dell’aprile” vien fatto di legarla al processo e messa a morte di Gesù, ma è anche e sempre, nell’ottica dello scrittore Consolo, quella del passaggio d’età fondamentale (insieme a quello, diceva Hegel, degli anni in cui si è infine maturi), anni decisivi perché le scelte che si fanno saranno ora definitive. Aprile è il mese del dirompente risveglio della natura: una “ferita” che prelude al tempo delle messi. I dodici brevi capitoli del bellissimo romanzo di Consolo narrano le dense tappe di una formazione, tesa e sofferta ma piena di incontri, cose, esperienze, e narrano anche, l’affermazione di una sofferta maturità, ben più piena e rapida di quelle dei giovani di oggi. Scrittore eminentemente barocco, e per questo più vicino letterariamente a Gadda che a Sciascia, Consolo parla di sé sullo sfondo della provincia siciliana di tanti anni fa, e di una “ferita” che è sua ma di tutti. Lo è ancora, certamente, ma quanto sono diverse le formazioni di ieri da quelle di oggi, così compatte e, verrebbe da dire, meccaniche.

“Con lo scrivere si puo’ forse cambiare il mondo”. Studi per Vincenzo Consolo

 


*
Vincenzo Consolo (Sant’Agata di Militello, 1933 – Milano, 2012) è uno dei grandi classici del secondo Novecento; la sua opera è ormai tradotta in molte lingue.
Questo volume vuole rendere omaggio alla sua originalissima figura di scrittore e di intellettuale e propone, accanto a studi di critici “consoliani” di lungo corso, nuove prospettive di lettura di giovani ricercatori.
Il libro presenta anche alcuni materiali inediti: un’intervista all’autore, una nota esplicativa sul suo archivio di recente apertura e due fotografie in bianco e nero.
Anna Fabretti

ReCHERches n° 21/2018

«Con lo scrivere si può forse cambiare il mondo». Studi per Vincenzo Consolo

Avec Anna Frabetti, Laura Toppan, Marine Aubry-Morici, Lise Bossi, Michele Carini, Giulia Falistocco, Cinzia Gallo, Nicola Izzo, Rosina Martucci, Daragh O’Connell, Caterina Pilenga Consolo, Daniel Raffini, Giuseppe Traina, Gianni Turchetta

Édité par Anna Frabetti, Laura Toppan

Photographies de Giovanna Borgese

Dettagli:

Caterina Pilenga Consolo, « Breve nota sull’Archivio Consolo » ;

Anna Frabetti, « Conversazione con Vincenzo Consolo » ;

Anna Frabetti e Laura Toppan, « Introduzione  »;

Gianni Turchetta, « Soggettività e iterazione nel romanzo storico-metaforico di Vincenzo Consolo » ;

Daragh O’Connell, « Il punto scritto: genesi e scrittura ne Il sorriso dell’ignoto marinaio » ;

Giulia Falistocco, « La scrittura come fuga dal carcere della Storia. Il sorriso dell’ignoto marinaio » ;

Lise Bossi, « Vincenzo Consolo, dal sorriso allo spasimo: l’impossibile romanzo » ;

Giuseppe Traina, « L’ulissismo intellettuale in Vincenzo Consolo » ;

Nicola Izzo, « Nello scriptorium barocco di Vincenzo Consolo: riprese e ribaltamenti letterari in Retablo;

Daniel Raffini, « La mia isola è Las Vegas: laboratorio e testamento letterario » ;

Marine Aubry-Morici, « Écrivains de l’histoire, écrivains du mythe : la géographie littéraire de Vincenzo Consolo » ;

Michele Carini, «E questa storia che m’intestardo a scrivere» Sull’istanza narrativa nell’opera di Vincenzo Consolo » ;

Cinzia Gallo, « Vincenzo Consolo lettore di Pirandello » ;

Laura Toppan, « Vincenzo Consolo e Andrea Zanzotto: un «archeologo della lingua» e un «botanico di grammatiche» » ;

Rosina Martucci, « Vincenzo Consolo e Giose Rimanelli: quadri di letteratura comparata fra viaggio, emigrazione ed esilio ».


Vincenzo Consolo
 (Sant’Agata Di Militello,18 febbraio 1933 – Milano 21 gennaio 2012)

Guida alla città pomposa

Vincenzo Consolo scrive questo testo ispirandosi
all’ opera dell’ artista Mario Bardi.

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…T’avvolge improvvisa voluta di brezza di mare di monte, si fonde all’alga marcita la palma, poseidonia a ginepro fenicio e l’euforbia l’eringio il pino d’Aleppo esposti sui poggi del monte dimora al romito mai visto, pellegrino di grotte di tane, alle furie dei venti, brezza che fiori accarezza spessi d’effluvî di Cipro, spere di conca avvolte nell’oro: allora ti trovi alla balza su cui si erge la reggia.

¡Oh excelso muro, oh torres coronadas

de honor, de majestad, de gallardía!*

Sei giunto dai sobborghi o dal Monte Reale per l’arco di porta dai giganti custodi reggenti la loggia, il belvedere a piramide a smalti e banderuola di latta (vi scorre ai piedi il ruscello, la vena sfuggita dal Nilo, che porta radici larve papiri caimani mostri impensati che il raggio di fuoco suscitò dalla coltre di limo ferace – il principe folle o burlone pietrificò nella villa que’ mostri e altri ne aggiunse, una folla, sognati o pure intravisti alle corti alle feste d’un gran carnevale). E varchi il portale dal timpano rotto in cui si spiegano gli stemmi le armi. Nel chiostro digrada un chiarore filtrato da lucernarî di lino, per squarci di cielo turchese di cumuli cirri ammassi di nubi in cammino – sfreccia dalle tempeste l’uccello, l’airone migrante, il solitario passero e quello maltese. Luce in prigione che indugia in labirinti di pietra, losanghe dorsi di selci incastrate, s’ammassa, esita alle colonne, agli archi, ai doppi loggiati, agli scaloni a vite, a rampe, scivola sopra mura scialbate, cilestrine lesene. Sale dalle segrete il rumore dei ferri, dei cavalli il passo, il cigolio di carrozze da viali, cortili dietro cortili, di sedie volanti, da giardini pensili ai bastioni cinguettare d’uccelli, rari del paradiso, de’ tropici, il pavone, l’avvolgersi vischioso di pendule radici, grommose.

Passi per gallerie, anditi, ambulacri, ponti, sospese logge, ai vestiboli esiti, alle soglie (il Grande, l’Infanta, l’Antenata Spagnola, il Condottiero da sogno, da parete dipinta ti viene): non badare alla guardia tronfia, al mercenario in brache festose, al buffone che nasconde i sonagli con lucerna spaccona, a pennacchio.

Odi, se vuoi, nel tempo sospeso, il bisbiglio di preci per grate, fessure, bussole schiuse d’oratorî segreti, cappelle murate, delle fruste gli schiocchi, flagelli, i lamenti, le canzoni dell’anima:

En una noche oscura

con ansias en amores inflamada…*

Da vani diversi, dietro tende, cortine scarlatte, indovini l’alcova, la mano che indugia, carezza, il pannello d’avorio cinese che scorre e dispiega la scena, licenze… (la sposa del capitano partito per terre conquise s’arrese all’amore d’un giovane a corte; e l’altra – ma qualcuno assicura che la linea del corpo, la pelle riflessa allo specchio appartiene comunque alla stessa velata – fanciulla tenera, fu tolta a un padre in prigione, battiloro ribelle, agitatore, per risveglio di sensi, voglie incrostate di vecchi togati, prelati). Altrove è la forza, alla sala del dio provato da immani fatiche, la schiena le braccia a fasci rigonfi, a fibre nodose.

Ma viene il momento: ti trovi al cospetto di vicerè in teoria spiegati, lungo pareti, in effigie, tra bande di onice nero e fastigi, sovrapporte di stucco, imperi di gesso; e l’altro – non sai se vero o dipinto in sostituzione d’un altro – in damasco dorato a garofani a gigli, in seta cangiante, e sboffi di trine, la gorgia che regge un volto di bujo (ride o ira tremenda lo scuote?), assiso sul trono: «Maestà Seconda, Quasi Signore, Rappresentante Eccelso, Somma Autorità dopo Qualcuno, Sovrano Limitato, mio Vicerè» dirai piegando un sol ginocchio, mezza la testa e l’altra tieni alta: bada, pensa: sul trono avuto in prestito l’uomo senza volto non conosce il sorriso, il gesto largo, sereno della magnanimità; incrina la sua vita l’astio, l’orgoglio offeso, il pensiero costante d’un potere delegato, d’una grande sicurezza dipendente.

Ora è la volta della discesa, lasciando a mano dritta la macchina trionfale di Filippo, la Soledad, le cupole di sangue tra grappoli di datteri, pompelmi, viticci attorcigliati a le colonne, all’arco di ferro sopra il pozzo. La volta di pietre d’oro, d’ametiste, topazi affumicati, intrecci, geometrie affollate, ricami d’arenaria, rabeschi d’una grande moschea profanata. Vi dimora un cardinale che affonda in bambagie, mollezze porporine e dispiega in riccioli, in volute, in ventagli sfaldati effluvî d’incensi grassi, acide essenze, malsani fermenti. I servi, i paggi corrotti, in fronzoli, in gale, a farandola attorno, e il monaco accanto che regge lo stendardo dell’ulivo e del cane infuocato – Misericordia et Iustitia – arrossano i bagliori di roghi notturni sopra la piazza, moltiplicati da cristalli, bocce, vetri piombati.

Allora muovi il passo, affrettati allo spazio circolare, al centro da cui partono i quattro punti del mondo. Quattro fontane scrosciano: viene Primavera con Carlo Imperatore e la vergine Cristina; Estate giunge con Filippo e la Ninfa fatta santa; al volger d’Autunno l’altro Filippo e l’Oliva santa; chiude Inverno con Filippo Terzo e la Vergine che tiene sopra il palmo la mammella.

T’investono quattro venti e quattro canti.

Procedi dunque per la via che si sperde alla Porta Felice – passano le galee, i velieri sul fondale del mare; sosta, riposa alla fresca d’acque fontana teatrale: Orfeo danza, Ercole coi Fiumi i Tritoni le Ninfe, e il Genio della Città, sopra lo stelo di putti di conche di tazze, spande largisce dona in cornucopia canestro festone di frutta, l’albicocca la pera il melograno dischiuso… E guarda, osserva le quinte di pietra: scorgi le scale i portali le grate panciute i balconi pomposi di chiese conventi pretorî; contro il cielo cobalto e trionfi di nubi i transetti, i contrafforti a volute, le aeree cupole come orci iridati, maioliche azzurre, splendenti.

Il convento ti dona alla ruota l’agnello trafitto, i grappoli d’uva dorata, i trionfi di gola, le frutte di mandorla, cesti canestri nature morte dipinte; e la chiesa, la chiesa il fresco di nave, lo sfavillio, l’abbaglio degli occhi: scansa gl’intarsi catturanti, a mischio tramischio, stàccati dalle spire di colonne a torciglioni, le Allegorie, le cantorie, i coretti, volgi in alto, in alto lo sguardo: vedi i cieli, delle cupole le apoteosi, le glorie, i trionfi sopra balaustrate da cui s’affaccia la pavoncella, la lira, il caprifoglio franante; e il Senato poi dispiega sopra i cieli le profane imprese, i Governi, le Giustizie, le Battaglie: cavalli bianchi s’impennano, galoppano tra nuvole, si rovescia il carro, si cozzano le lance; brillano le bocche da fuoco portatili, colpiscono una folla d’affamati…

*              Luis de Góngora, Sonetti funebri.

*              Juan de la Cruz, Poesie.

Brano tratto dal libro L’ ora sospesa ed. Le Farfalle

I paraventi

Vincenzo Consolo scrive questo testo ispirandosi
all’ opera dell’ artista Bruno Caruso.

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I Paraventi

Ora i vani son vuoti, vuoti gli spazi, deserta s’è fatta la scena. La festa al culmine, all’equilibrio ultimo e perfetto di danzatrice con vaso sui capelli, s’è dissolta nell’alba atomizzata di lapilli cenere coriandoli cialdine. Memoria di splendente festa che a momenti s’incurva, flette, serpeggia, precipita in demente carnevale, baccanale, sosta in gore d’orrore, ringorghi d’estasi, bestiali mutamenti, estatiche violenze, tremiti urla eccessi, isterici godimenti. Festa assoluta e senza opposti, signora del linguaggio, mimesi e parodia d’estenuazioni andate, d’inquietanti armonie liturgiche praghesi o viennesi (oh L’accomplissement, oh Poissons rouges di Klimt, e Salomé e L’apparition di Moreau! – «Dans l’odeur perverse des parfums, dans l’atmosphère surchauffée de cette église, Salomé, …tenant, à la hauteur du visage, un grand lotus, s’avance lentement sur les pointes…»* – oh Angoisse di Munch!).

Ora nel vuoto della luce spenta, nel fumo dolce e grasso dei forni, nella spessa pioggia caustica di Hiroshima o di Pompei, nel terrore sospeso fatto intenso dalla fuga e dall’assenza (– Dove sono? Morti o dietro questi veli? –), resta l’evidenza sicura di cuscini maculati su divani, canapé di marmo, pelli e velli di rettili e felini penduli da ganci, tartarughe e smalti, cassate d’arsenico e di acidi, infedeli mappamondi d’operetta, gale di taffetà, scatole infiocchettate, astucci, recipienti, aperte custodie di residui d’essenze di canfore d’aria di niente, stralucenti conchiglie simboli mallarméani d’impotenza: straripante resoconto d’allucinazioni, precisi dettagli d’una scena, spesso riflessi da crudeli specchi a generare smarrimenti, dubbi, frantumate certezze in ipotesi infinite. E tra spiragli di quinte o su fondali distesi è poco diverso. Nello scarto daltonico l’inganno è doppio, doppia la morte della donna vegetale e della palma carnale, doppia l’insidia della bandiera e dell’albero, l’orrore moltiplicato del ficus onnivoro, l’illusione dell’arcobaleno, vessillo sulla torre più alta d’un’Orano appestata. Perché qui tutto è dipinto.

 E dipinti sono gli obliqui paraventi. Dipinti sopra paraventi. E cos’è infine un paravento? Quattro assi e una tela: un quadro. Vi si possono inchiodare cerniere a formare dittici trittici polittici… E ruote, e farli scivolare sul parquet, sul palcoscenico.

Lo scenario:

Sarà costituito da una serie di paraventi sui quali, oggetti o paesaggi, saranno dipinti… Essi dovranno essere spostati in rigoroso silenzio… Vicino al paravento dovrà sempre esserci almeno un oggetto reale (una carriola, un secchio, una bicicletta, ecc.) destinato a contrapporre la propria realtà agli oggetti disegnati.

Paraventi a separare vita e morte, bene e male, realtà e apparenza.

Mustafà – Per vederti, vengo fin dalle miniere di fosfato. Ti vedo, ed è a te che credo.

Warda – Tu vedi le mie toelette. Sotto, non c’è gran che…

Mustafà – Se ci fosse la morte…

Warda – C’è. Tranquillamente al lavoro.*

Ma qui, su questi paraventi che per noi si dispiegano, su cui sono dipinti inclinati paraventi, cieli disfatti, cumuli di vani oggetti in precipizio, cornici senza tela, falene imbalsamate, bistrata maschera d’angelo con tavolozze ad ali, qui è della Pittura che si parla. E si parla della cultura, e della storia. L’uomo, di fronte alla tela stesa sopra quattro assi, di fronte a questo nostro paravento, a questo simbolo sontuoso e in sfacelo, turbato intinge il pennello negli olii grassi e preziosi e, con la sapienza dei signori del linguaggio, in una parodia terribile dell’estrema bellezza e dell’estrema eleganza, intacca, corrompe, disgrega, perpetra l’assassinio. E così si varca, tutti, il velo del paravento. Tranne il pazzo: creatura refrattaria alla morte perché innocente. Ma al di qua è anche la realtà immediata, la carriola, il secchio, la bicicletta; al di qua è l’umanità non contaminata, priva di linguaggio, quella della carta e dell’inchiostro, del segno umile e netto, l’umanità dei disegni dentro cui il pittore avvolge la speranza.

Vincenzo Consolo

*              Huysmans, À rebours.

*              Genet, Les paravents.

Paludi e naufragi

Vincenzo Consolo scrive questo testo ispirandosi
all’ opera dell’ artista Franco Mulas.

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*

PALUDI E NAUFRAGI

Ora avanziamo per pianure acquitrinose, fra balzi, rigagnoli, pozzanghere, ristagni, fra muschi e filamenti, sterpaglie macere, gromme, viscidumi: scivola, schizza la grassa mota sotto il piede o si gonfia e cresce, avvolge, preclude il movimento. Forse siamo fermi, forse sprofondiamo. E dietro è la notte senza scampo, il fitto oblìo: nulla sappiamo ormai dei luoghi consistenti, dei solidi sentieri, del cammino che ci portò nelle maremme. Avanti è la luce. Una frigida luce di riverbero, d’un alba immota, d’una stagione ignota. E avanti s’erge la barriera, il velario d’acque, la perenne cascata ch’erode e che cancella: in quali lontananze, in quale tempo cominciò questo diluvio?

Una montagna s’erge, un cumulo di frantumi o d’ossa, una massa informe, spugnosa, che si schiude e diffonde ancora acque. Dentro il suo cuore mùcido, di melma, è sepolto e si sfalda l’ultimo segno: furono mai, e dove, fuochi, cieli chiari che non fossero questi, febbrili e violacei, sabbie, rocce, lastre, orme, forme, cifre sicure e decifrabili? Nella palude pallida, nel verminoso verde annega la memoria: vana sembra la ricerca, la prova d’un racconto. Labili, sfuggenti immagini riaffiorano dalle liquide arche, parole tronche, àtone, echi di vaste, deserte scalinate, di balaustre, di monche statue, precipiti, d’inseguimenti e fughe e guizzi di metalli: quale mai tragedia s’è consumata sopra quegli spalti? E ancora e altrove brani di praterie solarizzate, sfocature, riflessi, traiettorie, immobili sequenze: notturno è il mondo o d’una luce traslucida che abbacina e consuma. Ma se appena ci volgiamo, castigo di sale, siamo spinti ancora, per lo scarto d’un riquadro, più dentro alla cascata, più presso alla montagna: e troveremo un varco, un passaggio, e cosa ci attende dietro quel sipario?

Mutata è la scena, ma uguale resta lo spettacolo, uguale il sogno, la pena. Ecco che da riviere di conterìa di vetro s’aprono le distese dei mari che naviganti improvvidi solcarono e notti illuni e cieli gravi, brume e calmerìe sinistre in cui si sciolse ogni punto o freccia delle mappe, l’oscillazione degli aghi, il giro delle sfere, la fune del richiamo, il breve cerchio del fanale, ogni ricordo d’ancore e di porti: l’enigma è nell’occhio stupefatto, nel respiro fermo, sul labbro sibillino di tutte le polene. È certo tuttavia che velieri salpati alla speranza di isole felici cozzarono ai passaggi di infide simplegadi, s’incagliarono in ambigui fondali, sfasciarono su scogli invisibili e fatali, si persero nei gorghi. E pietre e scogli d’oro – riflesso e ironia di tesori dispersi o ricercati –, in simbiosi o mutazione, divennero le chiglie, i fasciami, gli alberi, le coffe, le sartie, le vele gonfie d’un vento ch’è calato, e i naviganti, naufraghi immortali – oh in tempi ancora umani la pietà per il fenicio a cui sappiamo le correnti sottomarine in dolci sussurri spolparono le ossa –, madrépore, cemento di conchiglie, cavi manichini d’un metallo senza suono.

Ma animo, antichi e ricorrenti sono i naufragi, sono d’ogni epoca, d’ogni avventura, sogno, d’ogni frontiera elusa, noi, naufraghi d’una storia infranta, simboli d’un epilogo, involontarie comparse, attoniti spettatori di questa metafisica.

Di cui non conosciamo i confini, dimenticammo l’inizio, ignoriamo la fine, ma riferiamo, incauti, il vario apparire nelle luci e nei tempi irriferibili.

Da trasparenze di fondali, dal placarsi di onde sopra onde basse, da risacche lievi, dal riemergere di ciotoli, legni, ferri levigati, dalla breve scogliera s’erge inclinata la nave, fantasmatica nell’incendio dell’estremo raggio; e sulla nave, sul tamburo della plancia, batte gli zoccoli in galoppo, vivida fiamma la criniera, un cavallino rosso: è l’ultimo innocente sogno, la nostalgia struggente di un Billy Budd prima d’annegare o di pendere nel vuoto del pennone?

Su un altro scoglio, sui rottami d’un veliero, contro la murata, gli anfratti e le volute di cuoio d’una vela, sta assorto un marinaio, cavo come il barile a cui s’appoggia, nell’attesa di trasmettere o ricevere un impossibile messaggio.

Ma il messaggio viene, ambiguo e illusorio, al dileguarsi della notte, all’esplosione della luce, viva e irreale, col battello che scivola sicuro sopra l’acque e il simbolo crudele d’una donna dalla veste di vento e madreperla.

E quindi è la volta di isole stregate, di lagune e di montagne, di luoghi in cui si compiono sortilegi, incontri imprevedibili, sarcastiche apparizioni, amare citazioni d’iconografie consunte e ignorate.

Ma grande sembra il sonno, grave il tedio, sembra che non ci sia scampo alle paludi e ai naufragi, spenta l’allegria e spento anche il desiderio d’una fuga:

La chair est triste, hélas! et j’ai lu tous les livres.

Fuir! là-bas fuir! Je sens que des oiseaux sont ivres.

D’être parmi l’écume inconnue et les cieux!*

Non resta che la malinconia d’una musica interrotta, una viola muta, una statua riversa dentro l’acqua.

*              Mallarmé, Brise marine.

Brano tratto dal libro L’ ora sospesa ed. Le Farfalle
*
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Il libro celeste

Vincenzo Consolo scrive questo testo ispirandosi
all’ opera dell’ artista Fabio Zanzotto.

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IL LIBRO CELESTE

Vorrei essere o sono il figlio disdegnoso, il figlio errante d’Ermocrate, o egli stesso, il vecchio, privo ormai di ritegno, privo di casa, affetti, vagante come insano o come schiavo fuggitivo lontano da città, contrade, per ermi monti, per valli inospitali, per lidi desolati. E fuori da grotta, anfratto, trepido come colomba, lepre, muove il bordone, il passo nell’ ora estrema in cui la cenere viola, il sudario d’albagio cala sopra il mondo, in cui s’accende il cielo. S’accende la volta immensa, la tersa ossidiana d’ogni incandescenza, adamantino dardo, palpito, anelito di fiamma.

E vado, vado nel tempo mio del rapimento e dell’incanto, vado alla ricerca del luogo della quiete, dell’incominciamento del giorno mio dentro la notte, vado coi pipistrelli, i gufi, le volpi fameliche e insonni, vado nell’ora in cui ogni animale, zolla, arbusto ritrova nell’abbandono, nell’assenza ristoro al suo travaglio, alla sua pena.

Salgo sul colmo d’un colle di spini e acanti dove, sul ciglio della voragine sonora pel gorgogliare d’acque, sorge un bianco tempio di calcare, vasto e possente nella base, nelle colonne, nei timpani dei fronti. Che pare sorto, nella perfezione della struttura, nell’equilibrio delle masse, nella consonanza con la natura intorno, per forza sua, per evoluzione naturale, sorto dal lento ricomporsi della pietra informe, del caos naturale, dentro la forma della geometria, dentro l’ordine del ritmo, del numero. Che sembra concepito, non finito come si presenta, privo di ara, d’ermetico sacello, di copertura, di scanalature alle colonne, come luogo aperto verso il cielo, come porta verso l’insondabile infinito o come pausa, sosta d’un momento, quale la vita d’ogni essere, ogni uomo, nel processo del tempo inesorabile ed eterno. Per quale dio o dea, per quale regina delle madri è stato edificato? E per quali riti, per quali misteri imperscrutabili posto in questa solitudine, sull’orlo dell’abisso? E perché lasciato nel suo difetto calcolato, nella sospensione sua pietrificata?

E qui, nel centro, nel sacro onfalo di questo temenos aperto in ogni lato, verso ogni punto del mondo, esposto alla tenera notte dell’estate che porta sulle brezze odori arsicci di fieni, nepitelle, porta le scansioni del silenzio, le strida, i pigolii flebili, lontani, e i verdi filamenti, i palpiti soavi delle lucciole sopra le pareti del buio, il luccichìo fermo, tondo dell’uccello sacro d’Atena, aperto, esposto in alto all’infinito spazio, mi pongo arreso, supino, come l’orante prono, e vado, rotto ogni ormeggio, sciolta ogni memoria, navigo, mi perdo nella lettura stupefatta del libro portentoso, immenso, in incessante mutamento, della scrittura abbagliante delle stelle, dei soli remoti, dei chiodi tremendi del mistero. Sì, io, il figlio delirante d’Ermocrate, o egli stesso, lo stimato cittadino d’Agrigento, dal terrazzo della ricca casa proteso sulla vallata degli ulivi e dei templi che numerosi e belli vanno fino al fiume, al mare verso l’Africa, una notte illune carica di stelle e di portenti, guardai il cielo e smarrii per sempre il senso del presente, dell’opportuno e dell’angusto, persi la ragione nell’assillo di capire, di rinnovare ogni notte la mia gioia.

Ma che legge un uomo che ignora gli alfabeti, ignora i segni, la scrittura, i messaggi delle stelle? Ignora la scienza sacra ed ermetica dei maghi, la potente sapienza dei sacerdoti di Tebe o di Babele? Un uomo che ignora i nomi di stelle fisse o variabili, di stelle doppie e multiple, i divini nomi e mostruosi delle costellazioni, di nebulose, di ammassi, di galassie?… E allora – qui sta la condanna e la fortuna – io non leggo, io resto immobile e contemplo. Contemplo e sprofondo estatico nei palpiti, nei fuochi, nei bagliori che s’accendono e spengono d’un tratto, nei frammenti incandescenti che staccandosi precipitano con code luminose, si spengono nel più profondo nero… Mi perdo e, come nel momento acuto dell’amore o del terrore, ogni parola si frantuma, si spegne, si fa afona, di polvere. Poi, quando sorge e sale nel cielo pallido e regale il faro familiare, lo schermo opalescente, il sipario consolante dell’infinito e dell’eterno, torna incerta, tremante la parola, torna per dire solo meraviglia…

Brano tratto dal libro L’ ora sospesa ed. Le Farfalle

I barboni

Vincenzo Consolo ha scritto questo testo
ispirato dai quadri di Ottavio Sgubin
Da L’ Ora sospesa pag. 50
edizione Le farfalle
I BARBONI

Stanno nel tempo loro, nell’ immota notte, chiusi nel sudario bruno, ermetici e remoti, negli antri delle sibille, nelle celle dei vati, stanno come vessilli gravi sui confini, nel varco breve tra il conato e la stasi, la somma e infinita quiete metafisica. Proni, supini, acchiocciolati contro balaustre, scale, piedistalli, sagome che in volute di drappi, spiegamento d’ali, torsioni, slanci, gonfiori e incavi, fantasie barocche, fingono o figurano il moto, l’estro della vita, sono masse ironiche contro le nostre illusioni, i nostri inganni, cumuli beffardi, monito fermo del destino umano, dell’esito fatale in fissità pietrosa, lento sfaldamento, dispersione in granuli, pulviscolo. E la luna, la tenera sorella delle statue, degli angeli, imbianca groppe, balze, intenebra pieghe, anfratti, scanalature, vortici, il tellurico gioco di vesti, manti. Da dove giungono questi pellegrini affranti, quale giorno li vide camminare, quale luce scoprì le crepe, le frane, il velo sopra l’occhio, la patina sul volto, i segni bassi, sgradevoli del sembiante? Sono proiezioni, ombre, creature delle nostre paure, delle nostre angosce?

Sono gli abitatori dei margini, le sentinelle dell’abisso, i testimoni del cedimento, gli assertori del rifiuto, del distacco. Sono, lontani muti assoluti, il richiamo costante della precarietà, dell’equilibrio instabile, dell’assurdo spasmo dell’esistere, del vivere cieco e affannoso, formicoloso moto, ottuso vagolare per cunicoli e tane, dimore grasse, labirinti d’isteria, d’oltraggio, nostro d’illusi dominanti su questa crosta procellosa, su questa landa del mondo, «su l’arida schiena / del formidabil monte», su questo Vesuvio o Etna che in ogni istante, all’ istante, per volere del Caso, stermina e pietrifica, vanifica ogni vita, cancella ogni memoria.

Sono, questi profeti mesti, queste argillose statue, questa teoria antropomorfa di sarcofagi sepolti nella notte, il canto malioso o, ancor più forte, il silenzio che attrae noi vaganti, ulissi senza bussola, privati d’ogni approdo.

Ora affiora dal groviglio delle pieghe, dalla piramide brumosa dell’orbace il lampo chiaro d’una mano, l’accenno d’una fronte, sboccia il gesto di rifiuto o di difesa. Il mucchio pensoso del distacco e dell’oblio ha ora bave di colore, vermiglie striature violacee, è bagnato dalla luce mercuriale, dalla livida lampa nell’immenso vano dell’assenza e del silenzio. Si disegna d’intorno la fredda geografia della storia, la quinta, il fondale inesorabile del teatro sociale, cantone di palazzo, incrocio di vie senza nome, griglia di vetrata, rampa di scala mobile, acciaio, plastica di deserte stazioni, anditi dei transiti sospesi.

Vengono questi ribelli, questi dimissionari della convivenza, questi emarginati dalla ipocrita decenza, questi esiliati dal potere mercantile – la banale civiltà, l’angustia sociale che nomina barboni o in altri modi uguali questi che hanno abbandonato il campo, violato la dura legge dell’avere – vengono da lontano nella storia, da oscuri medioevi di carestie e pesti, d’empietà e di violenza, vengono dalle piazze di Londra o di Parigi, da sotto arcate di ponti, da corti dei miracoli, breugheliane quaresime, cortei di cenci, di cecità e di piaghe, da Alberghi di Carità, ghetti di decenza.

Sono i barboni, nella trionfante storia nostra d’oggi, incongrue presenze, segno dei nostri ritardi, dei nostri fallimenti. Sono simbolo, nelle interne fratture, della più vasta, crudele frattura del mondo, profezia inquietante d’un medioevo incombente.
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