Teriomorfismo e malinconia Una storia notturna della Sicilia: Nottetempo, casa per casa di Consolo Rossend Arqués

copertina-nottetempo

 

Quaderns d’Italià 10, 2005 79-94

Teriomorfismo e malinconia Una storia notturna della Sicilia:
Nottetempo, casa per casa di Consolo

Rossend Arqués

Universitat Autònoma de Barcelona

Abstract

L’articolo vuol essere una lettura di Nottetempo, casa per casa che prende spunto dall’analisi del sostrato mitico e iconografico delle rappresentazioni teriomorfiche più importanti del romanzo (il «luponario» e il «caprone») per sottolineare il cammino del protagonista dall’afasia animale e malinconica in cui è immersa la sua famiglia, e lui stesso, all’accesso al linguaggio accompagnato dalla presa di coscienza della decadenza della società siciliana che coincide anche con il suo esilio. Parda chiavi: Vincenzo Consolo, licantropia, Pan, malinconia, letteratura siciliana.
Abstract

The article aims at providing a reading of Nottetempo, casa per casa, starting with the analysis of the mythological and iconographic substrata of the most significant theriomorphic representations within the novel (the «lycanthrope» and «goat») in order to emphasise the path taken by the protagonist from that animal, melancholy aphasia in  which he and his family are immersed, through to the access to language, accompanied by the growing awareness of the decadence of Sicilian society that also coincides with his exile.

Key words: Vincenzo Consolo, lychanthropy, Pan, melancholy, Sicilian literature.

  1. Nottetempo… all’interno del trittico consoliano
    La notte, la notte mitica, ha tutti gli elementi dell’incubo. Nottetempo, casa
    per casa (1992)1 nella trilogia che ha inizio con Il sorriso dell’ignoto marinaio
    (1976) e si conclude con Lo spasimo di Palermo (1998), occupa il secondo momento del periodo storico che Consolo ha dedicato alla Sicilia, il primo essendo il Risorgimento e gli anni che precedono l’assassinio del giudice Borsellino.
    2 Si tratta di un periodo della storia siciliana (siamo negli anni Venti),quello di Nottetempo, nero come le camicie dei fascisti che piano piano riempiono le piazze dei paesi e delle città d’Italia. Più concretamente, ci troviamo a Cefalú, già scenario de Il sorriso…3 Anni difficili, non solo per le vicende politiche, ma anche e soprattutto per quelle morali, come tanti altri della storia italiana. Consolo ha sempre agito come una memoria attenta e sensibile del passato che viene accostato agli avvenimenti più recenti di cui egli è testimone e interprete. In Nottetempo… Consolo stabilisce implicitamente un nesso tra l’Italia degli anni Venti e quella degli anni Settanta, così come nel Sorriso…tra il Risorgimento e gli anni Sessanta e nello Spasimo…tra gli anni 30 e l’inizio degli anni 90, con le morti di Falcone e Borsellino. Fasi storiche tutte segnate da successive cadute della società isolana e continentale in un pozzo senza uscita e senza possibilità di riemersione. «Traversare la Sicilia intera —scrive Consolo in un articolo intitolato «Paesaggio metafisico di una follia pietrificata »
    4 — , visitare quelle città e quei paesi un tempo vitali per umanità e cultura, carichi dunque, ancora fino a pochi anni addietro, di volontà e di speranza, luoghi che il moderno feticcio dell’accelerazione spasmodica, l’autostrada, ha tagliato fuori dallo spazio (…); visitare oggi Enna, Caltanissetta (…)più che accenderti furori, inutili ormai, ti infonde sconsolazione e pena. Sono paesi che si sono svuotati d’uomini e significato».5 Seguendo gli esempi di Manzoni, Verga e, soprattutto di Tomasi di Lampedusa e Sciascia, l’autore sceglie la formula narrativa del romanzo storico con questo obiettivo: collocare in figure, luoghi e trame del passato problemi e sentimenti del presente, che altrimenti risulterebbero non solo difficili da trattare ma addirittura pericolosi. Ne era ben conscio Calvino quando stabilì un parallelismo tra la narrazione realista e la Medusa. Per sfuggire allo sguardo pietrificante del mostro mitologico non resta nessun altro modo che osservare   la realtà attraverso la corazza-specchio di Perseo. La narrazione storica di Consolo ha questa funzione di corazza-specchio: proprio allontanandosi dal presente, essa è in grado di coglierlo, analizzarlo e giudicarlo, mentre riesce contemporaneamente a immergersi con spirito critico e analitico nel momento storico preso di volta in volta in esame, senza mai tralasciare la dimensione del mito nelle sue diverse sfaccettature, soprattutto di quei miti arcaici che hanno dato essenza e forma alla natura umana e morfologica della terra di Sicilia Come lo stesso Consolo ha dichiarato in «Le interviste d’Italialibri» 2001, anche se molte altre sue opere percorrono episodi ed eventi dell’isola: quello greco (Le pietre di Pantalica), quello dominato dagli spagnoli (Lunaria), quello illuministico (Retablo), ecc.«E Cefalù è stata un approdo, un luogo d’elezione e di passione. Perché Cefalù e non Palermo? Cefalù perché microcosmo, antifona di quel gran mondo che è Palermo […]. Io ho scelto Cafalù. Sono piccoli mondi così ricchi dentro il cui viaggio, la scoperta può non finire mai.» «La corona e le armi», Giornale di Sicilia, 14 marzo 1981.Pubblicato il 19 ottobre 1977 su Il Corriere della sera, cit. da Francesco GIOVIALE, «L’isola senza licantropi», in Id., Scrivere la Sicilia. Vittorini e oltre, Siracusa: Ediprint, 1983, p. 165-176.Lo stesso messaggio possiamo trovarlo in altri articoli e testi suoi. Citiamo a mo’ di esempio «La cultura siciliana è tramontata per sempre», L’Ora, 31 maggio 1982 e «Flauti di reggia o fischi di treno?», Il Messaggero, 19 luglio 1982. lia. Una narrazione storica, cioè, rivolta programmaticamente a evitare ognirealismo politico e storico, e alla ricerca di un nuova lingua letteraria capace di unire, condensare e quindi conservare fuse tra loro tutte quelle tracce. Di questo aveva già parlato Giovanardi in una sua bellissima recensione a Nottetempo…in cui sostiene che piú che a una storia questo romanzo sembra dar vita a una contrapposizione tra due diversi modelli di vita e di cultura, due modelli antropologici da sempre compresenti nello spazio insulare,6 e cioè la cinica accettazione dell’esistente e il pervicace ricorso alla fantasia come fuga dalla realtà.
    7 Ciò detto, però, non si può dimenticare che lo stesso Consolo ha insistito piú volte sulle fratture prodottesi nel tessuto sociale, ambientale e antropologico insulare in periodi concreti della storia siciliana piú recente (si veda a questo proposito il citato articolo Paesaggio metafisico… in un punto del quale leggiamo: «È il paesaggio della nuova umanità siciliana, uguale ormai, per perdita di cultura e di identità, alle altre realtà regionali italiane nate dallo squallore consumistico degli anni del cosiddetto boom economico»).
    8 Per stabilire fin dall’inizio la metodologia di questo mio lavoro, devo informare che la mia lettura di Nottetempo… parte dalle teorie analitiche junghiane e, in particolar modo, di quelle di Hillman, non perché io abbia una particolare predilezione per questo approccio critico, ma perché credo che effettivamente questo testo narrativo, come gran parte dell’opera consoliana, trovi spunto nell’universo degli archetipi di derivazione junghiana.
    9 Stefano GIOVANARDI, «Dalla follia alla scrittura», in La Repubblica, 25 aprile 1992 [ora in Nuove effemeridi, n. 29, 1995, p. 152]. Si vedano anche Giulio FERRONI, «Bestie trionfanti», in L’Unità, 27 aprile 1992 [ora in Nuove effemeridi, n. 29, 1995, p. 153-157]; Francesco GIOVIALE, «L’isola senza licantropi», in Id., Scrivere la Sicilia. Vittorini e oltre, Siracusa: Ediprint, 1983, p. 168; Francesco GIOVIALE, op. cit., p. 168; Lorenzo MONDO, «Invasati e dolenti», in La Stampa, 4 aprile 1992 [ora in Nuove effemeridi, n. 29, 1995, p. 147-148]; Attilio SCUDERI, Scrittura senza fine. Le metafore malinconiche di Vincenzo Consolo, Enna:

Il Lunario, 1997; Giuseppe TRAINA, Vincenzo Consolo, Fiesole: Cadmo, 2001.

  1. L’autore stesso in un articolo del 1986 intitolato «Sirene siciliane» (ora in Vincenzo CONSOLO, Di qua dal faro, Milano, Mondadori, 2001, p. 175-181), tenta di dividere la letteratura siciliana in due grandi rami: «occidentale e orientale, storico e esistenziale, poetico-lirico e prosaico, mitico e razionale, simbolico e metaforico», con tutti gli spostamenti e le contraddizioni del caso, fino ad ipotizzare una letteratura siciliana che riesca a fondere i due mondi: «E poi a me sembra di aver capito che tu, come capita ad alcuni siciliani della specie migliore, sei riuscito a compiere la sintesi di sensi e di ragione — dice La Ciura a Corbera» [i due personaggi del racconto Lighea di Tommasi di Lampedusa]. Quella sintesi che lui stesso tenterà in Nottetempo…, se non in tutta la sua opera.
  1. Un argomento simile si legge nell’articolo di Vincezo CONSOLO, «La cultura siciliana è tramontata per sempre», pubblicato su L’Ora (31 maggio 1982): «Con la seconda rivoluzione industriale, con la rivoluzione tecnologica, con i movimenti umani avvenuti nel nostro Paese in questi ultimi trent’anni, con i cambiamenti antropologici che questi movimenti hanno comportato, sono finite le culture locali, quelle che avevano una loro precisa individualità, una loro storia, una loro realtà «realtà». La cultura siciliana secondo me è tramontata».
  1. L’influsso hillmaniano è accertato. Lo stesso Consolo mi ha informato che un suo amico, Giovanni Reale, analista e filosofo junghiano, l’aveva introdotto a questo tipo di letture, tra cui c’erano anche alcuni libri di HILLMAN di cui qui mi preme sottolineare in particolarmodo, Saggio su Pan, Animali del sogno e Il sogno e il mondo infero. In un articolo intitola
    2. Licantropia: dolore e cosciencia
    Di che notte si tratta e quali sono le creature che vivono quella pittura notturna
    dominata dalla animalità e dal teriomorfismo? Passiamo ad analizzare,
    dunque, dettagliatamente e in profondità le diverse facce della bestialità e le
    funzioni che esse hanno nel testo oggetto della nostra attenzione. Non avrebbe
    senso, infatti, ridurre a una sola tutte le forme di animalità presenti nell’opera,
    omettendo di mettere in luce le differenze morfologiche e mitologiche di ciascuna di loro.
    10 Il romanzo ha inizio con la descrizione di un notturno lunare dominato
    da un uomo in pieno delirio, il cui terribile ululato squarcia il silenzio delle
    tenebre. Dietro a lui vaga attenta e angosciata un’altra figura, che in seguito sapremo essere il figlio, vero protagonista del romanzo. Il licantropo è Marano
    (il cognome derivato dallo spagnolo marrano ci dice delle sue origini di ebreo convertito a forza), padre di Pietro, vedovo. Il suo dolore straziante, insieme a quello di tutta la sua famiglia, è causato sia dal lutto per la perdita della sposa, sia dalla «memoria genetica» della violenza subita dagli antenati ebrei obbligati a cambiare cultura e religione,11 sia dall’ascesa sociale che lui e la sua famiglia hanno recentemente sperimentato grazie all’eredità lasciatagli da un eccentrico possidente locale, una specie di libertario tolstoiano che ha voluto beneficare la famiglia Marano al posto del suo legittimo erede, il nipote imbecille. Questo cambio repentino e non voluto di classe sociale sarà responsabile di una specie di schizofrenia comportamentale, almeno per quei personaggi femminili che si sentono obbligati a osservare scrupolosamente le regole sociali della piccola borghesia, per quanto diverse da quelle in cui sono nati e cresciuti.
    12 Un chiaro esempio di questo ci è offerto dal rifiuto di Lucia non solo di accettare ma neppure di ascoltare la dichiarazione d’amore di Janu, il capraio e amico d’infanzia, ora considerato solo un puzzolente pezzente. La famiglia Marano corrisponde a un catalogo di figure malinconiche, a una «follia dai molti volti», come scrive Segre.
    13 Serafina, la sorella maggiore di Pietro, rappresenta l’immagine stessa della fenomenologia depressiva che la porta all’immobilità corporale, alla pietrificazione autistica o alla schizoto «Sirene siciliane» (ora in Vincenzo CONSOLO, Di qua dal faro, cit., p. 175-181) che prende spunto dal racconto Lighea, di Tomasi di Lampedusa, per parlare di altre sirene siciliane, tra cui Giovanni Reale, leggiamo (p. 181): «Se è vero, come sostiene Hilmann, che la pratica analitica non è altro che poiesis, quella di Reale lo è pienamente». Come fa, invece, Rosalba GALVAGNO, «Destino di una metamorfosi nel romanzo Nottetempo, casa per casa», in Enzo PAPA (a cura di), Per Vincenzo Consolo, San Cesario di Lecce: Manni, 2004, p. 23-58, che considera l’intero testo di Nottetempo… solo dal punto di vista della licantropia, senza avvertire la dialettica tra questa forma di animalità e le altre forme di trasformazione umana in bestia che sono presenti nello stesso testo consoliano.
  1. «Da quel cognome suo forse di rinnegato, di marrano di Spagna o di Sicilia, che significava eredità di ànsime, malinconie, rimorsi dentro le vene» — si legge a p. 42.Come chiarisce Vincenzo CONSOLO in «Le interviste d’Italialibri» 2001. Cesare SEGRE, «Una provvisoria catarsi», in Corriere della sera, 19 aprile 1992 [ora in Nuove effemeridi, n. 29, 1995, p. 150]. frenia catatonica,14 così come ci è stata rappresentata iconograficamente nei secoli.
    15 La figlia minore, Lucia, invece, psichicamente alterata dal nuovo status della sua famiglia, è affetta da una psicosi maniaco-depressiva, in preda, com’è, a un continuo delirio paranoico.16 Parleremo di Pietro in seguito, dedicandogli più ampio spazio, per adesso occupiamoci del padre e del suo male «siciliano», come lo definisce Cervantes nel Persiles (I, 18).17 Non c’è dubbio che la descrizione cervantina, lasciando da parte il particolare del movimento in gruppo («en manada») dei lupi, è presente sia nell’immaginario narrativo di Mal di luna di Pirandello18 che nel testo di Consolo, pur con la presenza in entrambi dell’elemento lunare,19 assente, invece, in Cervantes. Colpisce, «E Serafina, ch’aveva preso il ruolo della madre e poi s’era seduta, fatta muta ogni giorno, immmobile, di pietra, dentro nella scranna, il solo movimento delle dita che sgranano il rosario di poste innumerevoli, di meccaniche preghiere senza soste.» — si legge a 42. Per una tassonomia attuale di questa malattia depressiva si veda Eugenio BORGNA, Malinconia, Milano:Feltrinelli, 1992 e Marie-Claude LAMBOTTE, Esthétique de la mélancolie, Paris: Aubier, 1984.Quest’ultima vede nell’inibizione il tratto più significativo della malinconia moderna.Ricordiamo qui le incisioni del Maestro F. B. (Franz Brun?) (1560), A. Janssens (1623),Feti (1614) o C. Friedrich (1818), si veda Raymond KLIBANSKY, Erwin PANOFSKY, Fritz SAXL, Saturno e la malinconia, Torino: Einaudi, 1983.
  1. Il narratore ci parla della sua malattia a p. 45-48, da dove prendiamo le seguenti frasi: «Lei era innocente, immacolata come la bella madre. E stava ore e ore chiusa nella stanza, avanti alla toletta a pettinarsi» (…) Finché un giorno, un mezzogiorno (…) non si mise a urlare disperata sul balcone, a dire che dappertutto, dietro gli ulivi le rocce il muro la torre le sipale, c’eran uomini nascosti che volevano rapirla, farla perdere, rovinare (…) «Mi parlano, mi parlano!» diceva stringendo la testa fra le mani». «Nell’orecchio, nel cervello, vigliacchi!’e torbidi erano i suoi occhi, più neri nel pallore della faccia.». Per una tassonomia moderna della sua delirante afezione psicotico-paranoica si veda Eugenio BORGNA, Op. cit.«Lo que se ha de entender desto de convertirse en lobos es que hay una enfermedad, a quienlos médicos llaman manía lupina, que es de calidad que, al que la padece, le parece que sehaya convertido en lobo, y se junta con otros heridos del mismo mal, y andan en manadaspor los campos y por los montes, ladrando ya como perros o ya aullando como lobos; despedazanlos árboles, matan a quien encuentran y comen la carne cruda de los muertos, y hoy día sé yo que hay en la isla de Sicilia (que es la mayor del Mediterráneo) gentes deste género,a quienes los sicilianos laman lobos menar, los cuales, antes que les dé tan pestífera enfermedadlo sienten y dicen a los que están junto a ellos que se aparten y huyan dellos, o que losaten o encierren, porque si no se guardan, los hacen pedazos a bocados y los desmenuzan,si pueden, con las uñas, dando terribles y espantosos ladridos.», Miguel de CERVANTES, Lostrabajos de Persiles y Sigismunda, ed. di Carlos Romero, Madrid: Cátedra, 2002, p. 244. D’altronde l’autore del Quijote poco si allontana dalla iconografia tradizionale dell’uomo lupo, così come è attestata nel Licaone di Pausania o di Ovidio. Si veda Paola MICOZZI, «Tradición literaria y creencia popular: el tema del licántropo en Los trabajos de Persiles y Segismunda de Cervantes», Quaderni di filologia e lingue romanze, III serie, n. 6, 1991, p. 107-152.Luigi PIRANDELLO, «Mal di luna», in Novelle per un anno, vol. II, t. I, a cura di M. Costanzo,Introduzione di G. Macchia, Milano: Mondadori, 1987, p. 486-495.La presenza della luna, invece, diventa elemento costante e ricorrente in particolar modo a partire dal XIII secolo, anche se nel Satyricon di Petronio era già stata descritta una metamorfosi lupina al chiaro di luna. Si vedano Gaël MILIN, Le chiens de Dieu, Centre de Recherche Bretonne et Celtique, 1993 (trad. it. El licantropo, un superuomo?, a cura di Jose Vincenzo Molle, Genova: ELCIG, 1997: p. 60-64) e P. MENARD, Les lais de Marie de France, París:P.U.F., 1979. In quest’ultimo leggiamo a p. 222-223. «So bene — scrive Gervasio di Tilbury al capitolo CXX (De hominibus qui fuerunt lupi) della terza parte degli Otia — che nel in merito a questo, la supplica che il malato dirige ai familiari di allontanarsi da lui quando arriverà l’attacco del male. Inoltre è importante qui sottolineare che il male della licantropia20 viene attribuito da Cervantes alla terra siciliana, 21 e abbiamo già visto che Consolo nel citato articolo Paesaggio metafisico…dichiara che l’identità arcaica dell’isola risiede appunto nell’esistenza di forme di bestialità terrorifica: nostro paese càpita ogni giorno che certe persone siano mutate in lupo sotto l’influsso delle lunazioni (per lunationes mutantur in lupus)». Con il corpo coperto di pelo, l’infermo correva per i boschi, in preda al delirio, celandosi allo sguardo altrui e attaccando ferocemente persone o animali con cui s’imbatteva. Passata che era la crisi, la persona malridotta, di solito un uomo (è una malattia prettamente maschile, per quanto ci siano versione femminili di trasformazioni zoomorfe, come la donna-pantera), tornava in sé dimentico dell’attacco di follia. Questa versione del problema ha alimentato molta letteratura scritta e cinematografica, fino al punto che Boris Vian (Le loup-garou) ne fece una versione inversa, il lupo che si trasforma in uomo, cioè, il lupo-uomo. Chiamati anche ulfhednar (uomini vestiti di pelli di lupo), i lupi mannari facevano parte tranquillamente delle truppe delle antiche popolazioni germaniche e scandinave in quanto eccezionali combattenti. La licantropia (dal greco lykos, lupo, e anthropos, uomo), cioè la trasformazione di un uomo in «lupo mannaro», il «luponario», per effetto di una forza malvagia o di uno spirito animale capace d’impossessarsi di un essere umano e agire attraverso di lui, non solo ha riempito leggende e storie di tutto il mondo, ma è stata da alcuni considerata una vera e propria infermità mentale. Una malattia che portava a chi la soffriva ad assumere l’aspetto di un lupo, almeno per un periodo di tempo non troppo lungo, coincidente il più delle volte con il plenilunio. Si veda Gabriele CHIARI, «Il lupo mannaro», in Lützenchirchen, Mal di luna, Roma: Newton Compton, 1981, p. 57-81; J.A. MAC CULLOCH, «Lycanthropy», in J. HASTING (a cura di), Enciclopedy of Religion and Ethics, tomo VIII,206-220; Gaël MILIN, Op. cit. e Ermanno PACAGNINI, «Uno sguardo amaro e memoriale», in Il Sole-24 ore, 5 aprile 1992 [ora in Nuove effemeridi, n. 29, 1995, p. 148-149];P. BLUM, The Bordeline Childhood of the Wolf-Man, in Freud and his patients, a cura di Kanzer e J. Glenn, II, New York-London, 1980, p. 341-58; S. CAMPANELLA, Mal di luna e d’altro, Roma: Bonacci, 1986; Gilbert DURAND, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Bordas, 1969; M. GARDINER (a cura di), The Wolf-Man by the Wolf-Man, New York, 1971; Carlo GINZBURG, «Freud, l’uomo dei lupi e i lupi mannari», in Id, Miti emblemi spie. Morfologia e storia, Torino: Einaudi, 1992, p. 239-251; F. HAMEL, Human animals, Wellingborough: The Aquarian Press, 1973; Th. LESSING, Haarmann. Storia del lupo mannaro, trad. it. Milano: Adelphi, 1996; Guglielmo LÜTZENKIRCHEN et alt., Mal di luna, con un saggio introduttivo di Alfonso M. Di Nola, prefazione di Nando Agostinelli, Roma: Newton Compton editori, 1981; R. VALENTI PAGNINI, «Lupus in fabula. Trasformazioni narrative di un mito», in Bolletino di studi latini, n. 11, 1981, p. 3-22. Ringrazio l’amico Giosuè Lachin, esperto in luponari, l’arricchimento della mia biblioteca sull’argomento. Carlos ROMERO (en su edición de Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles…, cit, 244-245) commenta a nota 15 de la p. 244: «[Cervantes] tendría oído y memoria suficiente para recordar un termino siciliano, aunque no privativo, desde luego, «de la mayor isla del Mediterráneo», en la que — no lo olvidemos — vivió bastantes meses y pudo tenerefectivo conocimiento de casos de licantropía o manía lupina. En DEI, art. lupomannaro, se lee: «V[oce] di orig. merid., che raggiunge la Sicilia, cfr. abr.[uzzese], lopëmënarë, dal molfett[ano] lëpòmërë, cal[abrese] sett. lëpuómmërë, dal la.t. regionale lupus homines (…) Si error de transcripción sigue habiendo, por parte de C., es ahora mínimo — y comprensible dada la ardua fonética de los dialectos del sur de Italia.» Io penso, invece, che l’etimologia di «luponario» provvenga dal latino lupus hominarius. Un urlo bestiale rompeva il silenzio nella notte di luna piena. Ed era uno svegliarsi, un origliare dietro le porte serrate, uno spiare dietro le finestre socchiuse, un porsi in salvo al centro dei crocicchi o impugnare la lama per ferire alla fronte e far sgorgare gocce di nero sangue. Il licantropo s’aggirava per l’abitato, a quattro zampe, ululando, grattando, le porte, con le sue unghie adunche. Il lupo mannaro era l’incubo, lo spavento notturno, nella vecchia cultura contadina, carico di male e malefizio, contro il quale opponeva crudeli gesti esorcistici. La rappresentazione del licantropo che ulula alla luna all’inizio della narrazione consoliana non lascia indifferenti. La metafora dell’uomo lupo ci parla del dolore straziante di alcuni esseri umani — forse anche dell’intera umanità intesa come singoli individui, famiglie o intere società — contro i quali il destino si è accanito da decenni, se non addirittura da secoli, sotto forma di sfruttamento,depredazione, violenza fisica e morale. Condizione aggravata, nel caso dei Marano e della società siciliana degli anni Venti, dall’avvento del capitalismo selvaggio e soffocante e dall’ascesa del fascismo. La metafora dell’uomo lupo ci parla ancora dell’impossibilità di reagire da parte delle vittime di tale accanimento, se non attraverso la pazzia (di Lucia), la metamorfosi e le urla bestiali (di Marano padre) o il silenzio (del protagonista, Pietro, e di sua sorella Serafina). La licantropia di Marano padre si pone al di là della densità mistica e folclorica della licantropia e del licantropo in generale, già studiata da alcuni autori. C’è infatti in essa una eco di afflizione amorosa che ricorda l’acme dello stato di malinconia d’amore, descritta dal medico catalano Arnau di Vilanova, e da lui denominata cicubus, nel De parte operativa (1271). Tra i sintomi del male non vi è soltanto l’orrore e l’odio irrazionale per la società, ma la convinzione di essere «galli, lupi, cani, vasi di vetro, o di avere la testa di vetro o persino di essere senza testa o anche morti».22

Anche il lessico e il ritmo poetico del primo capitolo ci ricordano i poeti lunari che sono, per sua stessa ammissione, i preferiti di Consolo e che non a caso formano con le loro opere la biblioteca ereditata dalla familia Marano e quella privata di Pietro. Penso in particolare a Leopardi (ma riferendoci all’autore, dovremmo citare anche Lucio Piccolo) i cui idilli notturni sono l’ipotesto di alcuni dei momenti di altissima poesia delle descrizioni di questa parte. Basti un esempio: «Nelle solinghe case sopra il colle, scossi nel pietoso sonno del ristoro, credettero ai passi di mali cristiani, ladri o sderegnati che la notte e il vuoto covrono e incorano». Alla base di questo nucleo narrativo-descrittivo c’è dunque la rappresentazione del malessere dell’umanità o almeno, di quella parte di essa, vittima di soprusi sociali, senza però mai perdere di vista i riferimenti di tipo mitico e archetipico. Teriomorfismo e malinconia. Una storia notturna della Sicilia Quaderns d’Italià 10, 2005 85 «Alienatio, quam concomitatur horror, vel odium irrationabile sive immoderatum, et frequenter haec species manifestatur in errore societatis humanae, vel cuiuscumque individui humani (…) Verbi gratia: de melancholicis, utrum aestiment se gallos esse, vel lupos, aut canes, etc. vel utrum esse vitrea vasa, vel caput vitreum, aut non habere caput: et sic de membris aliis: aut se esse mortuos, et non debere comedere.» Tenendo ben presente questi due ultimi aspetti, a questo punto dell’analisi emerge prepotentemente la tipologia bestiale di Pan, il grande caprone, figura mitica e archetipica, contrapposta per morfologia e comportamento al luponario che, con le sue zanne e in solitudine, è costretto a vivere il suo calvario lunare. A Pan è dedicata qui di seguito una particolare attenzione. Janu o il ritorno e la nuova morte di Pan «Jeli, lui, non pativa di quelle malinconie», scrive Verga parlando del pastore protagonista della novella omonima.23 E si potrebbe sostituire «Jeli» per «Janu», tale è il collegamento tra il personaggio verghiano e quello di Consolo. Janu, però, è molto di più. Si tratta, innanzi tutto, di uno dei personaggi principali e dei più simbolici della narrazione, visto che le sue vicende occupano gran parte del testo, senza le quali non avremmo diegesi. Egli, come Jeli, è figlio, fratello, amante degli animali con cui vive. Entrambi i protagonisti delle  ispettive

narrazioni sono anche i pastori che, tra le altre cose, iniziano i giovani figli di famiglia agiata alla conoscenza della natura: Petro (e anche sua sorella Lucia), nel romanzo oggetto di questa analisi. Anzi, l’iniziazione sessuale di Petro, a imitazione dello stesso Janu, avviene con le capre en plein air. Petro aveva imparato tuttto dalla mandra (…). Avanti Janu, che aveva più di Petro un paio d’anni. E l’aiutò per questo, là alla mandra, a provare una volta con la capra. «Io la tengo,» disse «sta’ sicuro che non guardo… «Meglio che niente, è cosa naturale…» Una capra lui stesso, Janu («la faccia lunga come quella di una capra»), non proprio incarnazione del dio Pan, ma certo di uno dei suoi fauni. Janu, inoltre, ha un nome che denuncia l’ambivalenza della sua condotta. Giano è infatti il nome del dio bifronte che annuncia i transiti dal passato al futuro e i cambiamenti da una condizione a un’altra. Janu nel racconto è il protagonista principale del passaggio da un mondo nel quale il mito è vissuto ancora in forma pressocché «naturale», con i suoi riti e rappresentazioni cicliche, a un mondo in cui, invece, il mito è forzato a rinascere imparentato con il diavolo o, meglio detto, trasformato nello stesso Satana. Janu è sì la divinità panica («Piace your divine prick, a real satyr’ tool. This sicilian caprone entrare in nostro ovile… Vene, prego, a nostro Tempio, a villa di La pace, all’Abbèi de Thelèm», dice Cronwell, p. 80) che Aleister Crowley — la Grande Bestia 666, to mega therion— cercava negli antenati dell’isola dei satiri, ma anche la vittima propiziatoria del nuovo culto al dio Pan nella sua versione decadente di stregone o diavolo, propria dei costrutti mitici delle contemporane teorie della liberazione. Ma Pan è morto ormai da tempo e il suo ritorno non dipende da Teriomorfismo e malinconia. Una storia notturna della Sicilia Quaderns d’Italià 10, 2005 86
23Cit. da Giovanni VERGA, Tutte le novelle, a cura di C. Riccardi, Milano: Mondadori, 1979,137-172. queste forme superficiali e decadenti di rievocazione mitica, tutte intrise come sono di erotismo sadomasochista e pertanto non soltanto incapaci di guarire, ma al contrario, buone solo ad ammorbare corpo e anima. Il mito della morte di Pan (Pan, le Grand Pan, est mort) già ascoltato nella tarda antichità, indica che la natura ha finito di parlarci e che tutto è reificato, cessando di essere divinità e diventando semplicemente cosa.24 La morte di questo dio che distrugge e insieme preserva, annuncia la scomparsa della società.25 Per questo, il povero Janu, oltre a prendersi una malattia venerea, viene accusato di abigeato. Il dio Pan, il caprone divino, è stato degradato a puro pastore, anzi, a mera capra. Janu è, nella sua ingenuità, un essere ambiguo, senza alcuna malizia, puro istinto («restò solo nel rifugio della mandra. Privo di pensiero, di volere», p. 71). Nella sua degradazione senza pensiero, Janu coincide pienamente con l’immagine di Pan che il nuovo ordine ideologico insegue per i propri sfoghi falsamente liberatori. Ciò appare chiaramente nella scena dell’orgia panica nella quale Janu, il divine prick (il Pan redivivo), rischia di mancare al suo compito, quando, in piena performance priapica, non riesce a raggiungere l’erezione per penetrare la Cortigiana del Mondo. L’impasse è risolta, insieme alla sensazione di ridicolo che Janu vive, grazie alla cocaina. Tra i partecipanti all’orgia si trova anche il dannunziano Baron Cicio, nemico giurato dei Marano, oltre ad altri seguaci delle diverse manifestazioni dell’irrazionalità dell’epoca. Le quali manifestazioni confluiscono poi nell’ideale fascista e negli ambienti fascisti trovarono anche stimoli rappresentati dalle nuove mode, come l’ostentazione di marche e di marchingegni d’oltralpe (che hanno nella Targa Florio il suo acme), lo snobbismo e la violenza cieca. Arrivati a questo punto è evidente lo scontro tra due atteggiamenti contrapposti da ogni punto di vista (antropologico, culturale, ideologico, morale e persino mitico) che si concretizza nella descrizione delle due opposte biblioteche (chiaro riferimento alle biblioteche del Fu Mattia Pascal): quella di Mandralisca, cioè del defunto Michele, «zio» di Pietro Marano, e quella del suo avversario, don Nenè Cicio, patrizio di Cefalù. Quest’ultima un coacervo di tradizioni locali, cinismo, volgarità intellettuale e edonismo dannunziano e decadente, quanto la prima è «esercizio ostinato e appassionato della fantasia», fuga della mente verso altre realtà, con la presenza di grandi autori, tra cui brillano in modo particolare Leopardi, Dante, Pascoli, accanto a Tolstoi e Hugo.
26 Scrittori che alla fine del romanzo Petro contrapporrà anche alla letteratura
politica e ai poeti e letterati realisti e dialettali. Teriomorfismo e malinconia. Una storia notturna della Sicilia Quaderns d’Italià 10, 2005 87 James HILLMAN, Saggio su Pan, Milano: Adelphi, 1977. «La société tombe en dissolution. Le riche se clôt dans son égoïsme et cache à la clarté du jour le fruit de sa corruption; le serviteur improbe et lâche conspire contre le maître; l’homme de loi, doutant de la justice, n’en comprend ples les maximes; le prêtre n’opère plus de conversions, il se fait séducteur; le prince a pris pour sceptre la clef d’or, et le peuple, l’âme désespérée, l’intelligence assombrie, médite et se tait. Pan est mort, la societé est arrivé au bas» — scrive Proudhon, cit in Jean CHEVALIER— Alain GHEERBRANT, Dictionaire des symboles, Paris, Robert Laffont, 1969, p. 724.

  1. Stefano GIOVANARDI, op. cit., p. 152.
    «Ora — leggiamo in Nottetempo… — sembrava che un terremoto grande avesse creato una frattura, aperto un vallo fra gli uomini e il tempo, la realtà, che una smania, un assillo generale, spingesse ognuno nella sfasatura, nella confusione, nella insania. E corrompeva il linguaggio, strancangiava le parole, il senso loro — il pane si faceva pena, la pasta peste, il miele fiele, la pace pece, il senso sonno…» (p. 140). L’oltraggio e le sue diverse forme, insieme alle svariate reazioni ad esso, è il grande tema di questo romanzo. E l’offesa che ha già colpito le persone (i Marano, Janu) fa scempio anche degli oggetti, come appare chiaramente nel capitolo intitolato «L’oltraggio», in cui degli sconosciuti penetrano in casa Marano per frantumare giare, rovesciare fusti, trafiggere otri. Il desolante spettacolo che lascia dietro di sé la furia devastatrice degli uomini non suggerisce al narratore né amare lamentazioni né veementi denunce contro gli «occulti» mandanti dello scempio, bensì una minuziosa descrizione del processo di realizzazione di un oggetto, una giara, che è stata vittima di tanta furia appunto: l’impasto di creta e acqua che l’artigiano plasma e modella, l’azione solidificatrice del fuoco a cui l’artigiano l’affida, gli asini che la trasportano per i mercati dell’isola e continentali. Dall’evocazione della materialità oltraggiata dell’oggetto scaturisce la spaccatura tra arcaicità e modernità. Tradizioni e geometrie di civiltà soccombono alla violenza cieca dei tempi moderni. In senso più lato è la spaccatura già annunciata simbolicamente dalla morte di Pan che nel romanzo acquista le fattezze di Janu. «Trapassa così l’ignaro pastorello dentro l’irrealtà, viene ridotto a maschera, figura, a bruto strumento di cerimonia» si legge nel capítulo «La calura» (p. 79).  Petro o la malinconia positiva E giungiamo finalmente a Petro, protagonista e a tratti voce narrante di Nottetempo…. Anche se la narrazione è a prima vista eterodiegetica, in realtà in molti punti, soprattutto per la focalizzazione costante e per le pause riflessive, risuona la voce di questo personaggio che diventa occhio e penna del narratore, e anche dello stesso autore, quando il romanzo lascia il posto all’autobiografia. Petro attraversa questa storia notturna della Sicilia con quella sua malinconia che lo porta alla fuga dall’isola, deluso dalla politica e dal suo linguaggio, ma destinato a trovare un approdo nella vera letteratura e nella nuova parola. Consideriamo in primo luogo il nome, Petro. Si tratta della variante semidotta e meridionale del nome latino Petrus, dovuta anche all’influsso del greco ecclesiastico. La pronuncia retroflessa della consonante dentale è un ulteriore marchio di sicilianità. Nella scelta del nome si potrebbe vedere un riferimento al Vangelo di Matteo, là dove Gesù consacra l’Evangelista capo della chiesa cristiana: «Tu sei Pietro, e su questa pietra costruirò la mia chiesa… e ti darò le chiavi del regno dei cieli». Non tralasciando questa metafora della fondazione che sta alla base del nome Petro e comunque al di là di qualsiasi riferimento ecclesiastico, non è da scartare che il nome alluda a un altro tipo di fondazione, quella dell’illuminazione conoscitiva, essa pure associata alla tradizione biblica. Petro, però, è qui soprattutto una specie di Sisifo, obbligato a vivere costantemente con la pietra addosso («’No, io non sopporto più, più dentro di me questo cotogno», lamentava Petro «sopra di me questo macigno!» e la sua voce sembrava vorticare per le pietre della torre», si legge a p. 37). Lo stesso peso che ha paralizzato Serafina, ha reso pazzo suo padre e sua sorella Lucia.27 Un dolore nato molto prima di lui e dei suoi famigliari («da qualcosa che aveva preceduto la sua, la nascita degli altri.» p. 106), un freddo nell’anima, qualcosa che «era successo al tempo tangeloso dell’infanzia, una rottura, un taglio mai più rimediato» (p. 135), ripete la voce narrante poco prima dell’incontro di Petro con Grazia (non sfugga la grande valenza simbolica anche di questo nome proprio), la donna con cui egli tenta di «frantumare, con furia, senza posa, la pietra del dolore» (p. 135). Petro, dunque, si trova in una situazione opposta a quella dell’apostolo Pietro, perché la sua pietra è dentro di lui e su di essa si ergerà una più profonda conoscenza del mondo: pietra del dolore o della follia che non pietrifica ma che fonda un nuovo linguaggio che non lascia niente d’inesplorato (sentimenti, credenze arcaiche, gesti e volti, movimenti irrazionali e possibilità di redenzione). Forse per questo, all’inizio del capitolo «La torre», Petro che rappresenta la propria dimora come «casa della dolora, patimento, casa dell’innocenza», rifiuta la visione di Dio che gli è sopraggiunta.
    28 Non c’è dubbio che, in questo senso, l’opera è anche un romanzo di iniziazione a un tipo concreto di saggezza, quella letteraria e linguistica che passa, comunque, per la comprensione generale e particolare dell’umano (casa per casa, appunto). Basta leggere, a questo proposito, un frammento del capitolo «Pasqua delle rose»: «Dal piano di essa [la Rocca], da quel cuore partì con il pensiero a ripercorrere ogni strada vicolo cortile, a rivedere ogni chiesa convento palazzo casa, le famiglie dentro, padre figli, i visi loro, rievocarne i nomi, le vicende. Sentiva d’esser legato a quel paese, pieno di vita storia trame segni monumenti. Ma pieno soprattutto, piena la sua gente, della capacità d’intendere e sostenere il vero, d’essere nel cuore del reale, in armonia con esso. Fino a ieri». Essendo dunque la scrittura e il linguaggio il fulcro del romanzo, è fondamentale seguire con speciale attenzione le tappe attraverso le quali Petro vi accede: dall’impotenza di esprimersi iniziale all’epifania finale. Quasi tutto il capitolo «La torre» gira intorno allo sforzo del protagonista di lasciarsi dietro l’afasia, il grido, l’ululato (anche lui licantropo, in preda al «male catubo»), per appropriarsi finalmente dei nomi («rinominare, ricreare il mondo», p. 39) e con essi del senso, dato che a lui è concesso di non inabbissarsi completamente nella follia, di poter ancora tornare indietro. La luce della candela che compare in queste pagine è metafora della possibilità, non ancora solidamente fondata: sem-Teriomorfismo e malinconia. Una storia notturna della Sicilia Quaderns d’Italià 10, 2005 89
  1. E che ha petrificato, se vogliamo, la stessa Sicilia, come Consolo non manca di ripetere ponendo particolare enfasi sulla metáfora della «petrificazione». «’No, no!… Non voglio!’ e sventagliò le mani per frantumare, fugare quell’immagine, l’immenso dio di tessere che invadeva il cato della fortezza del suo Duomo». Vale a dire il pantocrator del mosaici della cattedrale di Cefalù. plicemente «un lume, nella bufera». Questo stesso capitolo registra il tentativo frustrato di accesso alla scrittura: E nella torre ora, dopo le urla, il pianto, anch’egli, stanco, s’era chetato. Si mise in ginocchio a terra, appoggiò le braccia alla pietra bianca della macina riversa di quello ch’era stato un tempo un mulino a vento, e cercò di scrivere nel suo quaderno — ma intinge la penna nell’inchiostro secco, nel catrame del vetro, nei pori della lava, nei grumi dell’ossidiana, cosparge il foglio di polvere, di cenere, un soffio, e si rivela il nulla, l’assenza d’ogni segno, rivela l’impotenza, l’incapacità di dire, di raccontare la vita, il patimento (p. 53). A questa straziante dichiarazione d’impotenza segue, alcune pagine più avanti (nel capitolo «Il capretto»), quella della descrizione di una catabasi, una discesa, accompagnata inizialmente dal «chiaror di una lanterna»,
    29 dentro «i sotterranei del tempio diruto della Rocca», ma, in realtà, nei luoghi della memoria mitica e materiale dell’isola. Qui ha luogo «un passo nel silenzio»,
    come dice il narratore alla fine di questa scena, vale a dire «un passo all’interno
    del silenzio e al fine di uscirne». È questo un momento centrale: assistiamo a
    un inabissamento in una «zona incerta» della memoria che recupera assenze,
    mondi arcaici, miti e età sepolte; negli «spazi inusitati» illuminati da «una luce labile» ma «nuova», grazie alla quale sembra ancora ipotizzabile la narrazione, per quanto fatta di «frasi monche, parole difettive, per accenni, allusioni, per sfasature e afonie». Il narratore, a un certo punto, ricorda, quasi con le parole di Petro, il momento in cui in un passato imprecisato scoprì l’angelo, assorto e fermo, il cui attento sguardo di accecante luce, enuncia enigmi, misteri ed è «preambolo d’ogni altro spettro». Quest’angelo che Petro dice di aver visto nei sotterrani della torre è, in realtà, uno dei bellissimi nunzi dei mosaici del Duomo di Cefalù,30 come risulta dalla descrizione: «Da sfondi calmi, da quiete lontananze, dagli ocra, dai rosa, dai bruni, da strati sopra strati, chiazze, da scialbature lievi, da squarci in cui traspare l’azzurro tenero o il viola d’antico parasceve». Ma quest’angelo collima con l’altro, lo Scriba, meno esternamente lucente, ma più illuminante internamente, dell’incisione Melencolia I di Dürer: «lo Scriba affaccia, in bianca tunica, virginea come la sua fronte o come il libro poggiato sui ginocchi. (…) È l’ora questa degli scoramenti, delle iner-Ricordiamo, a riprova dell’importanza di quest’immagine del lume, la sua ripresa in una sequenza di chiara ascendeza pascoliana: «Lo guardò Petro allontanarsi [al padre], dietro una finestra, l’altra [Lucia], trapassa, per le stanze un lume, palpita, s’è spento. L’assale l’infinita pena, lo sgomento, si smuove, spande il dolore che ristagna dentro». Inoltre Consolo aveva voluto inserire l’opera di un anonimo Maître de la Chandelle sulla copertina della prima edizione dell’opera. «È un lume che esprime una fede, e questa fede è la letteratura, l’unico antidoto alla pazzia», scrive FRANCHINI 1992: XII. I mosaici si trovano nell’abside e nella crociera. I primi raffigurano Cristo pantocratore a mezzo busto nel catino, la vergine orante fra i quattro arcangeli: Michele, Gabriele, Uriele, Raffaele nel registro inferiore e i dodici apostoli, raggruppati per sei nei due registri inferiori. Nelle vele della crociera, invece, hanno posto le figure dei serafini e dei herubini,questi ultimi accompagnati dalle figure degli angeli del Signore.
    zie, degli smarrimenti, delle malinconie senza rimedio, l’ora delle geometrie
    perfette, delle misure inesorabili, la sfera il compasso la clessidra la bilancia….(…) l’ora della luce bianca, della luce nera, sospesa e infinita.» (p. 65) Lo stesso Consolo ha confermato la fondatezza del rapporto tra il suo angelo e quello dureriano, per quanto alcuni particolari della descrizione non l’avallino; soprattutto il riferimento al volto bianco, poiché è noto che quello dell’angelo della malinconia è nero.31 A meno che non si voglia ritenere che alcune di queste divergenze appartengano alle zone d’intersezione tra le due immagini angeliche, se non addirittura a una vera e propria contaminazione fra le due iconografie il cui risultato sarebbe un lettura in positivo, un vero e proprio superamento, di quella dureriana. Il resto della descrizione dello «Scriba» «in bianca tunica» con il «il libro appoggiato sui ginocchi» nell’ «ora delle geometrie perfette, delle misure inesorabili, la sfera il compasso la clessidra la bilancia » ci porta, invece, inesorabilmente alla citata acquaforte dell’incisore di Norimberga. Per non parlare della luce crepuscolare di per sé sufficiente elemento di collegamento fra le due immagini. Un crepuscolo, quello dell’incisione dureriana «magicamente illuminato — detto con parole degli studiosi tedeschi — dal chiarore di fenomeni celesti, che fanno sí che il mare nel fondo brilli di una fosforescenza, mentre il primo piano sembra illuminato da una luna alta nel cielo che proietta ombre profonde ». È una «doppia luce» (significato letterale di twilight, crepuscolo) altamente fantastica che domina tutta l’immagine, la quale non intende riprodurre le condizioni naturali di una data ora del giorno, ma alludere piuttosto al misterioso crepuscolo di uno spirito, che non riesce a cacciare i suoi pensieri nella tenebra, né a «portarli alla luce».32 Il contenuto concettuale di quest’immagine è doppio, come lo è chiaramente la rappresentazione della scena da parte del narratore consoliano («l’ora della luce bianca, della luce nera, sospesa e infinita »). È doppia anche la natura stessa di Crono o Saturno, dio del Tempo, dominatore dell’età dell’oro e divinità triste e detronizzata, generatore e divoratore contemporaneamente di tutto l’esistente; spirito maligno e dio antico e saggio dei malinconici, esseri divini e bestiali allo stesso tempo. Così come l’ambivalenza del verso di Ungaretti citato qualche volta da Consolo: «la notte nelle vene ti sveglierà». Tutti questi elementi iconografici dureriani (il libro, la geometria e gli oggetti di misura e calcolo), presenti persino in gran parte della tradizione iconografica della malinconia,33 rappresentano oggetti già predisposti alla scrittura, alla strutturazione dello spazio in linee e vettori, al calcolo, ma non ancora utilizzati, poiché l’attenzione del protagonista è previa all’azione, cioè tutta rivolta alle profondità della sua mente. La saggezza dei malinconici è figlia delle profondità. Ma ci vuole l’angelo della luce per passare a uno stadio superiore Si veda KLIBANSKY-PANOFSKY-SAXL, Op. cit., p. 272-273 y 300. KLIBANSKY-PANOFSKY-SAXL, Op. cit., p. 300.
  1. Walter BENJAMIN, Il dramma barocco tedesco, Torino: Einaudi, 1980, p. 145-161. Per quanto riguarda gli oggetti si veda KLIBANSKY-PANOFSKY-SAXL, Op. cit., p. 287-297. di linguaggio e conoscenza. Un angelo bianco che era stato annunciato pagine addietro dalla figura vestita di bianco di Lucia, sorella di Petro, quando questi la consegna al ricovero di malati mentali di Bàida (in arabo, bianco) in preda alle allucinazioni («Mi parlano, mi parlano»).34 È anche indubbio che nella scena narrativa a cui ci siamo dedicati vengono esplorate le rovine di quella Sicilia cantata in diversi luoghi delle Metamorfosi ovidiane e nell’Eneide di Virgilio (soprattutto nel libro III). A essi rimandano gli «abissi, i vuoti, il nulla che s’è aperto ai nostri occhi» dai quali emergono «frammenti, schegge», giacché per un istante il mondo lascia scorgere le sue profondità. Si tratta sicuramente di una scena importante per il suo legame con la malinconia generosa o positiva che è il fondamento psicologico di tutte le arti, la conditio sine qua non di ogni invenzione poetica; un fascio di luce intensissimo che fa risplendere le cose e l’esperienza che di esse abbiamo. 35 È lo sguardo fisso dell’Angelus novus con gli occhi spalancati, la bocca aperta e le ali dispiegate. «L’angelo della storia — scrive Benjamin nella Tesi IX delle note “Tesi della Filosofia della Storia”36— deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Là dove davanti a noi appare una catena di avvenimenti, egli vede un’unica catastrofe, che ammassa incessantemente macerie su macerie e le scaraventa ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e riconnettere i frantumi. Ma dal paradiso soffia una bufera che si è impigliata nelle sue ali, ed è cosi forte che l’angelo non può più chiuderle. Questa bufera lo spinge inarrestabilmente nel futuro, a cui egli volge le spalle, mentre cresce verso il cielo il cumulo delle macerie davanti a lui. Ciò che chiamiamo progresso, è questa bufera.» La malinconia è dunque la dimensione dalla quale è possibile comprendere la profondità del mondo; è quindi il tentativo disperato di salvare le cose dal loro precipitare nelle fauci del tempus edax (Che non consumi tu Tempo vorace, ripete il narratore citando Ovidio). Scrive Benjamin in una pagina che amo citare e che qui mi sembra piuttosto pertinente: «La melancolia tradisce il mondo per amore di sapere. Ma la sua permanente meditazione abbraccia le cose morte nella propria contemplazione, per salvarle.» La fuga di Petro è anche una fuga sia dal silenzio sia dal grido, per aprirsi finalmente alla possibilità di accedere alla parola. Se quella del padre, il luponario, era la fuga nella notte della ragione, nella nera irragionevolezza, nel grido della disperazione, quella di Petro può raggiungere finalmente l’espressione vera che rivela fino in fondo l’angoscia. La Tunisia, in cui approda Petro, è certamente un omaggio dell’autore a una delle prime destinazioni degli espatriati siciliani,37 ma è anche, e soprattutto, la prospettiva dalla quale, liberi dall’oppressione ambientale, si può finalmente guardare e capire la martoriata Sicilia, così come insegnano tanti grandi scrittori siciliani, quali Verga, Capuana, Vittorini che hanno potuto parlare della loro terra solo quando si trovavano lontano da essa. Il libro finisce come è cominciato, con un plenilunio che illumina il camposanto. Selene, però, non diffonde il suo distaccato candore sui passi disperati di un licantropo, ma è il lume amico che rischiara la strada, non dico verso la guarigione, ma verso un sapere che aiuti a capire il mondo; invece di accompagnare con fredda luce una delle sue creature condannate, ispira un futuro poeta, giacché la conoscenza è fulgore — folgorazione — lunare. Per giungere al punto in cui la luna è sole che illumina il mondo interiore del soggetto, è stato necessario passare attraverso il dolore e la disperazione, conoscere tutte le case e le cose, le pareti, le pietre; leggere tutti i libri, assistere alla degradazione bestiale di amici e nemici, alla degradazione delle tradizioni, dei costumi e dei miti, alla depravazione dei presunti liberatori dello spirito, alla violenza criminale dei fascisti, alla cieca ottusità dei millenaristi politici di qualsiasi specie («Petro costernato aveva visto ancora in quel vecchio la bestia indomita. La bestia dentro l’uomo che si scatena e insorge, trascina nel marasma. La bestia trionfante di quel tremendo tempo, della storia, che partorisce orrori, sofferenze» — p. 170). Petro ha dovuto attraversare il silenzio e il grido: «Ma prima è l’inespresso, l’ermetico assoluto, il poema mai scritto, il verso mai detto. È il sibillino, il mùrmure del vento, frammento, oscuro logo, profezia dei recessi. È la ritrazione, l’afasia, l’impetramento la poesia più vera, è il silenzio. O l’urlo disumano» — si legge a p. 164, giusto prima che le parole e lo

    stile adeguati escano finalmente dalla penna, si stampino sulla pagina. Da qui deriva, per conseguenza, la critica sia del realismo che del decadentismo letterari. Un nuovo tipo di letteratura è necessario. Dalla catabasi, dal descensus nella memoria addolorata del mondo siciliano deve sorgere un nuovo stile che riunisca senza distinzioni gerarchiche tutti i livelli di realtà della  faro, p. 219: «Riprende l’emigrazione italiana nel Maghreb nei primi anni dell’Ottocento.
    È un’emigrazione questa volta intellettuale e borghese, di fuorusciti politici, di professionisti, di imprenditori. Liberali, giacobini e carbonari, si rifugiano in Algeria e in Tunisia […]. A Tunisi s’era stabilita da tempo una nutrita colonia di imprenditori, commercianti, banchieri […]. Accanto alla borghesia, v’era poi tutto un proletariato italiano di lavoratori stagionali, pescatori di Palermo, di Trapani, di Lampedusa che soggiornavano per buona parte dell’anno nelle coste maghrebine. // Ma la grossa ondata migratoria di bracciantato italiano in Tunisia avvenne sul finire dell’Ottocento e i primi anni del Novecento, con la crisi economica che colpì le nostre regioni meridionali. […] Alla Goletta, a Tunisi, in varie città dell’interno, v’erano popolosi quartieri che erano chiamati «“Piccola Sicilia” o “Piccola Calabria”. » È una storia troppo complessa, quella delle conseguenze che hanno avuto, in seguito, la guerra di Libia, il fascismo, la seconda guerra mondiale sulle comunità siciliane e italiane di Tunisia per poterla riassumere qua. Lo stesso Consolo rimanda al libro di Nullo Pasotti, Italiani e Italia in Tunisia. storia. Non una narrazione lineare, ma una storia piena di tortuosità, a strati sovrapposti, con personaggi, sensazioni e sentimenti del presente, del passato prossimo e di quello più remoto, che attinge a miti a cui si rifanno i comportamenti, in una frantumazione caleidoscopica. Non una lingua standard, ma quella più vicina al punto dal quale sgorgano le emozioni, alla gola strozzata di chi sta per emettere un grido che, invece, si trasforma in una frase, mozza e imperfetta, ma già intelligibile; una lingua piena di terrori e di incertezze di chi si dibatte tra l’impossibilità dell’esprimersi e la necessità di parole, di storia, di narrazione.38 La verticalità poetica opposta alla piatta orizzontalità della lingua standard. L’enumerazione, il pastiche, il miscuglio formato da italiano, inversioni, iperbati) e una accozzaglia di termini siciliani, spesso impenetrabili per un lettore non isolano, non rispondono al gusto di un mero «edonismo linguistico», di un puro artificio, ma a una scelta linguistica concreta che obbedisce al mondo interiore di questo Figlio del Lupo, il Wölfing. Egli esprime il dolore e la rabbia con il nuovo linguaggio asformato la sua pietra del dolore, la sua tristezza abissale. L’identità Petro-narratore è, credo, la conseguenza logica di quello che abbiamo appena detto: la fine del romanzo coincide con il suo stesso inizio, vale a dire che la storia inizia quando la voce narrante può finalmente raccontare il suo travagliato accesso alla scrittura. Nottetempo… è dunque l’autobiografia di Petro Marano, il figlio del bastardo, il capro malinconico che ha attraversato il dolore, la storia notturna sua e del suo paese, la Sicilia.39 «Forme e funzioni del linguaggio», in Nuove effemeridi, n. 29, 1995, p. 15-29.per quanto essenziale per capire il valore del linguaggio con il quale entrambi tentano di recuperare Pan e l’irrazionalità dell’istinto, considerati parte della nostra stessa realtà. Non si tratta di un programma di recupero superficiale degli istinti, come quello ideato dal satanista Crowley, ma di riappropriarsi delle caverne di Pan e di Licaone come parte della nostra mente notturna. Se anche essa non potrà ridarci la salute, ci renderà comunque più chiaroveggenti.
    Le riflessioni di Massimo CACCIARI, L’Angelo necessario, Milano: Adelphi, 1986 sull’angelo nuovo hanno molti punti di contatto con questi nostri angeli, in particolar modo il capitolo II («Angelo e demone»), dove leggiamo: «Il paradiso è perduto per sempre cercato, ma la ricerca si svolge “sin luz para siempre”. Essi [gli angeli] inondano il quotidiano, la loro dimora non è più in nessun modo inseparabile dall’ aria che l’uomo respira». Si veda ancheJosé JIMÉNEZ, El ángel caído, Barcelona: Seix Barral, 1982.Eugenio BORGNA, Op. cit., 1992, P. 149 Walter BENJAMIN, Sul concetto di storia, a cura di Gianfranco Bonola e Michele Ranchetti, Torino: Einaudi, 1997.Come ci ricorda lo stesso Vincenzo CONSOLO in «Il ponte sul canale», ora in Di qua dalPer una ricerca più approfondita della lingua di Consolo, si veda Salvatore C. TROVATO,Invece l’identità Petro — Consolo è più complessa, e in un certo modo meno interessante,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Struttura – azione di poesia e narratività nella scrittura di Vincenzo Consolo

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Struttura-azione di poesia e narratività

nella scrittura di Vincenzo Consolo

Maria Attanasio

Scrittrice

Abstrac
Alla ricerca di un’espressività nuova rispetto all’omologazione linguistica della contemporaneità,

la scrittura di Vincenzo Consolo assume le modalità ritmiche e la densità metaforica

della poesia: una vera e propria struttura-azione testuale che fa interferire la lingua

della memoria e la memoria della lingua, la sequenzialità del tempo narrativo e la verticalità

di quello della poesia.

Parole chiave: viaggio, storia, parola, coro, metafora, poesia.

Abstract

In search of a new means of expression with respect to linguistic approval of contemporaneity,

the writing of Vincenzo Consolo takes on the rhythmic formal procedures and

metaphorical density of poetry: a true and actual textual structuration that makes language

get in the way of memory and the memory of language, the sequential nature of narrative

time and the verticality of poetic time.

Key words: journey, history, word, heart, metaphor, poetry.

Benchè tutti i suoi libri siano traboccanti di citazioni, epigrafi e continui riferimenti

a poeti d’ogni luogo e tempo — da Omero a Teocrito, ad Ariosto, a

Iacopo da Lentini, a Shakespeare, a Leopardi, a D’Annunzio, a Dante, e a tanti

altri — Vicenzo Consolo non ha mai pubblicato un libro di poesie, a differenza

degli altri scrittori contemporanei siciliani — Sciascia, Addamo, Bufalino,

Bonaviri, D’Arrigo, ad esempio — la cui narrativa è stata spesso affiancata

o preceduta da un’autonoma produzione poetica.

Eppure è poeta, il più poeta tra i narratori siciliani; non si tratta di una

generica liricità che crocianamente trasborda in ogni genere, ma di una testualità

che, dentro le sequenze del tempo narrativo dei romanzi, e in quelle argomentative

della saggistica, fonde libertà espressiva e referenzialità compositiva,

ragioni etiche e motivazioni estetiche, ideologia e parola: immaginifica interazione

tra la lingua della memoria, che restituisce il passato come metafora

del presente, e la memoria della lingua, che, immergendosi nella lievitante stratificazione

culturale e mitica delle parole, restituisce significatività al linguaggio;

esemplare è in questo senso un racconto appartenente a Le pietre di

Pantalica, I linguaggi del bosco, in cui lo scrittore racconta l’esperienza di un

fanciullo che, durante un soggiorno in campagna, apprende dalla selvatica

amica Amalia ad ascoltare il bosco — il suono del vento tra gli alberi, il gorgoglio

dell’acqua, l’oscurata parola delle bestie — e a rinominare con una lingua argotica

ogni cosa

Fu lei a rivelarmi il bosco, il bosco più intricato e segreto. Mi rivelava i nomi

di ogni cosa, alberi, arbusti, erbe, fiori, quadrupedi, rettili, uccelli, insetti…

E appena li nominava, sembrava che in quel momento esistessero. Nominava

in una lingua di sua invenzione, una lingua unica e personale, che ora a

poco a poco insegnava a me e con la quale per la prima volta comunicava.1

metafora della necessità di una espressività nuova in una contemporaneità che,

in nome del mercato e del profitto, opera, anche a livello linguistico, una marginalizzazione

dei valori di un mondo a carattere antropocentrico. E in questi

ultimi anni più che mai: la definizione di «guerra umanitaria» ad esempio, o

l’umanizzazione di borse e mercati che «tremano, soffrono, si esaltano, si deprimono,

sono euforiche», ecc., mentre, ridotti a puri beni strumentali dell’economia,

gli uomini sono diventati semplici «risorse», talvolta da «rottamare».

Vincenzo Consolo ha sempre respinto la piatta orizzontalità della lingua

— quella da lui definita «tecnologica-aziendale» che, diffusa dai mezzi di informazione,

rende afasica la realtà — spingendo invece la sua prosa a contaminarsi

con altri generi, soprattutto con la verticalità immaginativa e demercificata

del linguaggio poetico. La poesia è infatti oggi l’unica tra le arti che non diventa

merce, perché il suo linguaggio, traboccando sempre dalla pura formulazione

linguistica, non può mai totalmente identificarsi con quello della

comunicazione: «coscienza anticipante», rispetto ai valori del proprio tempo,

ma anche coscienza critica nei confronti del linguaggio del proprio tempo. La

sua ricerca espressiva si muove perciò verso una scrittura che sia, insieme, esperienza

di verità — non di semplice realtà — e testimonianza di libertà.

Verità della storia — nella storia — e libertà della parola — nella parola

— costituiscono infatti la struttura ideologicamente portante della sua narratività,

che nella metafora del viaggio — presente e centrale in tutti i suoi libri

— si congiungono, corrispondendo spesso — il viaggio e la scrittura — all’inizio

e alla fine dello sviluppo narrativo; tappe necessarie di un processo conoscitivo

che, coniugando storia ed esistenza, diventa presa di coscienza, parola,

il cui nucleo — insieme motivazione e finalità — è sempre l’uomo, «Prima

viene la vita, — scrive in Retablo — quella umana, sacra, inoffendibile, e quindi

ogni altro: filosofia, scienza, arte, poesia, bellezza…».

2

  1. Vincenzo CONSOLO, Le pietre di Pantalica, Milano: Mondadori,1988, p. 155.
  2. Vincenzo CONSOLO, Retablo, Palermo: Sellerio, 1987, p. 131.

Struttura-azione di poesia e narratività nella scrittura… Quaderns d’Italià 10, 2005 21

Tra il primo romanzo, La ferita dell’aprile (Mondadori, 1963) e l’ultimo,

Lo spasimo di Palermo (Mondadori, 1999), il rapporto tra storia e parola — e

quindi il senso della metafora del viaggio — si modifica però profondamente.

Se fino a Retablo il viaggio è avventura conoscitiva e utopia, che dilatano il

tempo, ingannano la morte — la causa vera del viaggio, per Fabrizio Clerici,

il protagonista di questo libro, «è lo scontento del tempo che viviamo, della

nostra vita, di noi, e il bisogno di staccarsene, morirne, e vivere nel sogno dell’ere

passate, antiche, che nella lontananza ci figuriamo d’oro, poetiche, come

sempre è nell’irrealtà dei sogni, sogni intendo come sostanza de’ nostri desideri»3,

nella produzione successiva perde ogni connotazione conoscitiva, diventa

nostos, amara verifica in un «paese piombato nella notte», «nell’Europa

deserta di ragione»; Chino Martinez, il protagonista de Lo Spasimo di Palermo,

ha infatti la consapevolezza che ogni viaggio è «tempesta, tremito, perdita,

dolore, incontro e oblio, degrado, colpa sepolta rimorso, assillo senza posa».

4

La modificazione del senso della storia modifica anche quello della parola,

con un’accentuazione sempre più espressiva ed espressionista del suo linguaggio,

e con un utilizzo in funzione narrativamente destrutturante, rispetto a un

tradizionale concetto di romanzo; un utilizzo, in questo senso, presente fin

dalle prime opere.

In un saggio del 1997, Il sorriso dell’ignoto marinaio vent’anni dopo, che

conclude la raccolta di saggi Al di qua dal faro, scrive:

Il suo linguaggio e la sua struttura volevano indicare il superamento in senso

etico, estetico, attraverso mimesi, parodie, fratture, spezzature, oltranze immaginative,

dei romanzi d’intreccio dispiegati e dominati dall’autore, di tutti i

linguaggi logici, illuministci, che nella loro limpida, serena geometrizzazione

escludevano le voci dei margini.5

Una vera e propria «struttura-azione» di poesia potentemente interviene a

costituire il corpo stesso della narratività di Vincenzo Consolo, restringendo

gli spazi di comunicazione, dissolvendo ogni ordinata sequenzialità di tempi

e di sintassi, travalicando ogni rigida separazione tra i generi; ed emergendo

in punte espressive — disancorate dalla narrazione — con due difformi e spesso

simultanei riporti: tragico nei confronti della storia, lirico nei confronti della

natura; una dimensione, quest’ultima, vissuta quasi con un senso di imbarazzo

dalla coscienza etica e ideologica dell’autore, che ne teme la smemorante e

avvolgente bellezza fuori dalla storia.

Lo scrittore sente però fortemente il malioso richiamo che da essa proviene:

la staniante fascinazione di forme, suoni, segni, paesaggi che, intrecciandosi

o alternandosi agli echi drammatici e stridenti della storia, come una sorta

di respiro profondo attraversa tutta la sua scrittura; non si tratta di una schi-

  1. Ibid., p. 177.
  2. Op. cit., p. 98.
  3. Vincenzo CONSOLO, Di qua dal faro, Milano: Mondadori, 2001, p. 282.

22 Quaderns d’Italià 10, 2005 Maria Attanasio

zofrenia espressiva, ma di una strutturale complementarietà, come complementari

— all’interno di una complessiva visione del mondo — sono in Dante

e Leopardi, filosofia e sentimento, ideologia e poesia. E non è un caso che

entrambi, insieme a Omero, a Eliot e a Lucio Piccolo, siano i poeti di riferimento

più presenti nella sua scrittura, che assume talvolta il carattere di una

visionaria riscrittura, pulsante di echi, parole, reperti linguistici, risalenti dal

fondo del già scritto.

In una sorta di rarefatto silenzio leopardiano, ne Il sorriso dell’ignoto marinaio

— mentre il bastimento con il Mandralisca e tutto il suo carico di storia

ed esistenze, approda davanti alla Rocca di Tindari — risuona, al di sopra

dei tempi e degli spazi della narrazione, la voce visionaria dello scrittore a

richiamare dal buio dei millenni Adelasia, la solitaria badessa centenaria, che

torna ad aggirarsi tra le celle ormai disabitate, a interrogare invano l’immemore

fluire

Quindi Adelasia, regina d’alabastro, ferme le trine sullo sbuffo, impassibile

attese che il convento si sfacesse. Chi è, in nome di Dio? — di solitaria badessa

centenaria in clausura domanda che si perde per le celle, i vani enormi, gli

anditi vacanti. — Vi manda l’arcivescovo? —

E fuori era il vuoto. Vorticare di giorni e soli e acque, venti a raffiche, a spirali,

muro d’arenaria che si sfalda, duna che si spiana, collina, scivolio di pietra,

consumo. Il cardo emerge, si torce, offre all’estremo il fiore tremulo, diafano

per l’occhio cavo dell’asino bianco. Luce che brucia, morde, divora lati spigoli

contorni, stempera toni macchie, scolora. Impasta cespi, sbianca le ramaglie,

oltre la piana mobile di scaglie orizzonti vanifica, rimescola le masse.6

Lo stesso cosmico smarrimento dei sensi e dell’intelletto lo restituisce attraverso

il protagonista di Retablo, che, sul colle di Segesta, davanti alla grandiosità

dell’arte e della natura, vede spalancarsi le inaudite voragini del tempo:

Sedetti su lo stilòbate, fra le colonne, sotto l’architrave da cui pendeva e oscillava

al vento il cappero, il rovo, l’euforbia, a contemplare il deserto spazio,

ascoltare il silenzio spesso su codesto luogo. Un silenzio ancora più smarrente

per lo strider delle gazze, dei corvi, che neri sopra il cielo del tempio e sopra il

vuoto della gran voragine grevi volteggiano, per frinire lungo di cicale e il gorgogliare

dell’acque del Crinisio o Scamandro che dall’abisso, eco sopra eco,

sonora si levava.
7

finendo con la letterale citazione di un verso de L’Infinito leopardiano. «E

sedendo e mirando…».

C’è una circolarità geografica nella scrittura consoliana: gli stessi luoghi

— esemplari di una perduta bellezza, come i resti della grecità, o di una

aggrovigliata contemporaneità, come la Palermo barocca, o la tennologica

  1. Vincenzo CONSOLO, Il sorriso dell’ignoto marinaio, Torino: Einaudi, 1976, p. 8.
  2. Op. cit., p. 79.

Milano — ritornano ciclicamente nelle sue opere; Segesta tornerà infatti a

essere rappresentata ne L’olivo e l’olivastro:

E là, nel centro, nel recinto aperto in ogni lato, verso ogni punto, esposto alla

notte dell’estate che porta sulle brezze odori arsicci di fieni, nepitelle, porta le

scansioni del silenzio, del buio, strida, pigolii, sprazzi verdastri, gialli, luccichii,

aperto in alto all’infinito spazio, mi pongo arreso, supino, e vado, mi

perdo nella lettura stupefatta del libro immenso, in incessante mutamento,

nella scritura abbagliante delle stelle, dei soli remoti, dei chiodi tremendi del

mistero…..Rimango immobile e contemplo, sprofondo estatico nei palpiti,

nei fuochi, nei bagliori, nei frammenti incandescenti che si staccano, precipitano

filando, si spengono, finiscono nel più profondo nero.8

Un testo di una straordinaria intensità poetica; l’immagine di quei «chiodi

tremendi del mistero» resta, ad esempio, ostinata a perciare la mente: l’enigma

dell’improvviso ritrovarsi esistenti nel tempo.

Interminabili potrebbero essere le citazioni, tratte da tutti i suoi libri, a

esemplificazione della variegata e lirica restituzione della natura; del paesaggio

soprattutto, colto in tutte le ore e le stagioni: dalla campagna alla città al

mare, la cui plurale valenza simbolica nella sua scrittura meriterebbe una trattazione

a parte; nella lunga e illuminante intervista, pubblicata ne La fuga dall’Etna

(Donzelli, 1993), lo scrittore definisce infatti il mare, come un luogo

di invasione e possessione della natura, dell’esistenza, dei miti e dei simboli:

simboli ambigui, spesso, insieme, di valori opposti, stridenti come la vita e la

morte.

Ma la percezione del luogo nella sua scrittura non è mai orizzontale e univoca:

nella sua spazialità affiorano memorie, miti, scritture, esistenze, visioni;

e non solo nei luoghi dell’arte o in quelli della storia, ma anche in quelli abituali

e scontati del quotidiano, come, ne Lo spasimo di Palermo, la stanza di

un albergo:

Scricchiolii, la guida scivolosa nella curva e il fiato di sempre venefico e pungente,

mai tarme blatte, mai topi in quest’ammasso d’alberi e fasciami disarmati,

forse madrepore, alghe secolari, fermenti sigillati di mari tropicali, lo sciabordio

è nelle tubature verniciate, nel rigagnolo sotto il marciapiede. L’angustia

è forzata dagli specchi, uguale gentilezza è impressa su carta tende copriletto,

lo stridore è nel giallo degli eterni girasoli.9

A volte è invece il sentimento a far scattare la tensione lirica, privilegiatamente

l’amore nelle sue diverse espressioni: come dolcissima e lacerante coniugalità

ne Lo Spasimo di Palermo, come sconvolgente passionalità in Retablo, il

meno storico dei suoi romanzi, benchè ci sia anche in questo, come in tutta

la sua produzione, una precisa lettura etica e di classe; nucleo motivante è, in

  1. Vincenzo CONSOLO, L’olivo e l’olivastro, Milano: Mondadori, 1994, p. 128.
  2. Op. cit., p. 11-12.

questo libro, l’esistenza, nel suo rapporto, a volte conflittuale, di ragione e sentimento,

di arte e verità; un tema, quest’ultimo, già fortemente presente, direi

centrale, ne Il sorriso dell’ignoto marinaio.

Ma la scrittura per Vincenzo Consolo non è mai rotonda frontalità espressiva,

levigato specchio, ma frantumazione caleidoscopica, allusivo aggiramento,

inesauribile nominazione; aldilà della parola, resta, indicibile, il vivido

pulsare della vita:

Oh mia Medusa, mia Sfinge, mia Europa, mio sogno e mio pensiero, cos’è

mai questa terribile, meravigliosa e oscura vita, questo duro enigma che l’uomo

ha sempre declinato in mito, in racconto favoloso e leggendario, per cercar

di rispecchiarla, di decifrarla per allusione, per metafora?10

Per rappresentare il delirio amoroso di Isidoro, in Retablo, lo scrittore fa

perciò interferire iperletterarietà e leggerezza, ricerca espressiva e liricità; scava

infatti nelle sonorità del nome Rosalia, trovando in esso occultati tutti i sensi

e i segni della passione. Ognuna delle due parti del nome genera infatti una

appassionata proliferazione di figure d’amore; se «Rosa» è l’immaginifica sorgente

di tutti fiori, i colori, gli aromi, di tutte le sfumature di bellezza dell’amata:

Rosa che ha inebriato, rosa che ha confuso, rosa che ha sventato, rosa che ha

ròso, il mio cervello s’è mangiato. Rosa che non è rosa, rosa che è datura, gelsomino,

bàlico e viòla; rosa che è pomelia, magnolia, zàgara e cardenia,… Rosa

che punto m’ha, ahi!, con la sua spina velenosa in su nel core.11

il «li» di «Lia» invece si moltiplica in una spirale di indicibili tormenti amorosi:

Lia che m’ha liato la vita come il cedro o la lumia il dente, liana di tormento,

catena di bagno sempiterno, libame oppioso, licore affatturato, letale pozione,

lilio dell’inferno che credei divino, lima che sordamente mi corrose l’ossa,

limaccia che m’invischiò nelle sue spire, lingua che m’attassò come sangue che

guizza dal pietrame, lioparda imperiosa, lippo dell’alma mia, liquame nero,

pece dov’affogai, ahi, per mia dannazione.12

Il testo non è fine a se stesso, ma fa da attacco al romanzo, immettendo

subito il lettore nel cuore tematico del racconto — la vita, l’amore, l’arte — ;

presentando i protagonisti — Isidoro, Rosalia, Fabrizio Clerici — ; e profilando

l’antefatto e i fatti.

Già nel libro d’esordio — La ferita dell’aprile — lo scrittore apre la narrazione

con una una bellissima prosa, scandita dal ritmo dell’endecasillabo: il

ricordo del protagonista che rivede se stesso adolescente, in viaggio verso la

vita e la consapevolezza storica:

  1. Op. cit., p. 109.
  2. Op. cit., p. 15.
  3. Ibid., p. 16.

Dei primi due anni che passai a viaggiare mi rimane la strada arrotolata come

un nastro, che posso svolgere: rivedere i tornanti, i fossi, i tumuli di pietrisco

incatramato, la croce di ferro passionista, sentire ancora il sole sulla coscia, l’odore

di beccume, la ruota che s’affloscia, la naftalina che svapora dai vestiti.13

Una lirica dilatazione memoriale, che, con un procedimento tipico della

poesia contemporanea, a volte si traduce in contratta densità metaforica, tesa

al coinvolgimento emozionale e interpretativo del lettore: esemplare è nello

stesso libro la descrizione del panico dei viventi, e della natura tutta, di fronte

all’eruzione:

La strada è occhi grandi, dilatati, fronti pesanti sull’arco delle sopracciglia,

gambe invischiate lente a trascinarsi, schiene ricurve sotto il cielo basso, la

mano gonfia con le dita aperte; il gallo sul pollaio che grida per il nibbio, e il

cane che risponde petulante. Il cane e un altro cane e tutti i cani: sì, si spaccò

l’Etna.14

La presenza di incipit di poesia — in funzione lirica o tragica — aumenta

sempre più, libro dopo libro, in funzione di anticipazione metaforica dello sviluppo

narrativo, come il testo, tutto assonanze e rime, che da’ inizio al capitolo

quarto di Nottetempo casa per casa:

Nella vaghezza sua, nell’astrattezza, nella sublime assenza, nella carenza di

ragione, di volere, nell’assoluta indifferenza, nel replicare cieco, nella demenza,

rivolge a un luogo solo la dura offesa, strema la tenerezza, frange il punto

debole, annienta.15

Nella risuonante atmosfera che la rima in «enza», scandendo la prosa, genera,

s’imprime tragico e dissonante il conclusivo, «Crudo o Vile o Nulla, vuoto

vorticoso che calamita, divora, riduce a sua immagine, misura».

Nella produzione consoliana degli anni novanta, una visione sempre più

pessimistica della storia tende a instaurare un rapporto inversamente proporzionale

tra la rappresentazione della fine di un mondo a carattere antropocentrico

e il vitalismo del linguaggio, in funzione di una strutturazione poematica

del romanzo, che procede per accumuli lessicali, per addensamenti sonori di consonanze,

rime, per grovigli metrici, settenari, novenari, decasillabi, endecasillabi

soprattutto.

Lo spostamento in senso poematico della sua narratività è l’esito ultimo di

sua riflessione critica sul rapporto scrittura-realtà, che avviene nella seconda

metà degli anni ottanta: da un lato — scrive in Fuga dall’Etna — in concomitanza

con il «clima spensierato, cinico, di ottuso scialo» della situazione politica

italiana di quegli anni — «un carnevale o un paese della cuccagna alla

  1. Vincenzo CONSOLO, La ferita dell’aprile, Torino: Einaudi, 1977, p. 3.
  2. Ibid., p. 69.
  3. Vincenzo CONSOLO, Nottetempo casa per casa, Milano: Mondadori, 1992, p. 41.

Brughel», che lascerà, però, «un campo di macerie»;

16 dall’altro con la scrittura

teatrale di Lunaria e di Catarsi.

In entrambe le opere i versi si alternano al dialogo: una distinzione puramente

formale, anzi grafica, perché nella loro testualità non c’è alcuno scarto

tra versi e prosa; esemplare è l’attacco in prosa — in realtà in endecasillabi —

del primo scenario di Lunaria: «E’ vasto il vasto regno della Spagna vasto come

i castelli di Castiglia, va oltre il mare, s’espande miglia e miglia…».

17

In Lunaria — una favola teatrale ambientata in una Palermo settecentesca

— lo scrittore procede in un’ardita sperimentazione linguistica, portando,

soprattutto nelle parti in versi affidate al coro, fino al non sense il gioco linguistico:

attraverso ripetizioni consonantiche o sillabiche (ad esempio la funzione

della consonante «n», e della vocale «o», in questi versi: «Nutta, nuce,

melanìa/ voto, ovo sospeso,/ immoto»);18 attraverso l’uso della rima, che spesso

si ripete — la stessa — verso dopo verso, facendo assumere alle immagini

quasi la ritmicità di una giocosa litania, «minna d’innocenti/ melassa di potenti/

tana di briganti, tregua di furfanti»;

19 e spesso anche attraverso un uso puramente

sonoro del significante, che azzera il significato; gioco, ironia,

divertissement, che l’uso di un lessico alto, ricercatissimo, commisto di aulicità,

dialetto, di termini derivati da tutti i saperi e da tutte le lingue, morte e vive,

accentua, «luna, lucore,/ allume lucescente/ levia particula/ fiore albicolante»).

20 Ma il risuonante non sense delle cantilene di Lunaria, nulla ha a che

fare con il linguaggio afasico della neoavanguardia, esattamente speculare all’afasia

del potere per Vincenzo Consolo; nella sua poesia c’è sempre una parola,

un verso, una soluzione espressiva che effrange il seduttivo canto di sirena del

puro significante. La metamorfosi del protagonista in luna è, ad esempio, una

metamorfosi anche linguistica: il vicerè viene come avvolto da un velame di

«l»e di «u» di luna, «Lena lennicula,/lemma lavicula,/ làmula/ lémura, mamula./

Létula/ màlia,/ Mah.»,

21 un «mah» finale di una trasgressiva sonorità rispetto

ai versi precedenti; quel suono però in persiano significa luna, in arabo vuol

dire acqua, mentre in italiano rimanda al dubbio, alla perplessità, e anche alla

forma tronca della parola madre. Luna, acqua, dubbio, madre: occultati e oscuramente

vibranti nel suono di quel monosillabo.

In Catarsi, attraverso il dramma di un Empedocle contemporaneo — il

direttore di un centro di ricerca, che, coinvolto in uno scandalo, è in procinto

di buttarsi nell’Etna — lo scrittore invece indaga il rapporto tra parola e

realtà nella società contemporanea.

Sul tema della comunicazione infatti drammaticamente si confrontano il protagonista,

Empedocle, e l’antagonista, Pausania, che, con la forza persuasiva

della parola vorrebbe farlo desistere, rivendicando il suo ruolo di anghelos, di

  1. Op. cit., p. 61.
  2. Vincenzo CONSOLO, Lunaria, Torino: Einaudi, 1985, p. 7.
  3. Ibid., p. 5.
  4. Ibid., p. 6.
  5. Ibid., p. 49.
  6. Op. cit., p. 21.

«colui che conosce i nessi, la sintassi, le ambiguità, le astuzie della prosa, del

linguaggio»;

22 ma nella situazione estrema in cui Empedocle si trova nessuna

parola può raggiungerlo, «Se le parole si fanno prive di verità, di dignità, di

storia, prive di fuoco e suono, se ci manca il conforto loro, non c’è che l’afasia.

Non c’è che il buio della mente, la notte della vita.»23 dice infatti a conclusione

della scena terza.

Nell’introduzione a Oratorio (Manni, 2002) — che oltre alla ripubblicazione

di Catarsi, comprende anche L’ape iblea (elegia per Noto) del 1998 — in

riferimento allo scritto teatrale del 1989, Vincenzo Consolo ribadisce e approfondisce

la sua riflessione teorica. Verificando nella contemporaneità gli elementi

costitutivi della tragedia greca, afferma che, oggi, non c’è legittimità d’esistenza

per l’Anghelos, — il comunicatore che, narrando l’antefatto agli spettatori seduti

nella cavea, dava inizio alla messinscena tragica — perché

ormai la cavea è vuota, deserta. Sulla scena è rimasto solo il coro, il poeta che

in tono alto, lirico, in una lingua non più comunicabile commenta e lamenta

la tragedia senza soluzione, la colpa, il dolore senza catarsi.24

Nell’assenza di ascolto, di referente, nel tempo «dell’assoluta insonorità di

un contesto istituzionale», s’interrompe ogni rapporto di transitività tra realtà

e scrittura: orfana, senza oggetto, davanti alla violenza senza riscatto della storia,

al sonno senza risveglio della ragione, la parola non può più disporsi in

racconto, ma con una lingua «estrema e dissonante» squarciare la testualità

narrativa, destrutturarla, spostando il romanzo «sempre più verso la parte

espressiva, la parte poetica».

In realtà non si tratta di una radicale innovazione, piuttosto dello sviluppo

di elementi espressivi di poesia — il lamento e l’invettiva — già presenti nei suoi

romanzi, benchè con un segno ideologico diverso. A conclusione storica de

La ferita dell’aprile, si leva una voce dal fondo della narrazione, che da una più

alta prospettiva di giustizia e di pietà, rappresenta con grande forza poetica la

strage di Portella della Ginestra del 1 maggio del 1947:

N’ammazzarono tanti in uno spiazzo (c’erano madri e c’erano bambini), come

pecore chiuse nel recinto, sprangata la portella. Girarono come pazzi in cerca

di riparo ma li buttò buttò buttò riversi sulle pietre una rosa maligna nel petto

e nella tempia: negli occhi un sole giallo di ginestra, un sole verde, un sole

nero di polvere di lava, di deserto. Disse una vecchia, ferma, i piedi larghi piantati

sul terreno: — Femmine, che sono sti lamenti e queste grida con la schiuma

in bocca?. Non è la fine: sparagnate il fiato e la vestina per quella manica

di morti che verranno appresso.25

  1. Vincenzo CONSOLO, Catarsi in Trittico (Bufalino, Consolo, Sciascia), Catania: Sanfilippo,

1989, p. 21.

  1. Ibid., p. 25.
  2. Vincenzo CONSOLO, Oratorio, Lecce: Manni, 2002, p. 6.
  3. Op. cit., p. 122-123.

un requiem per i morti di Portella, in cui però alla rappresentazione della violenza

della storia si contrappone quella di una ostinata resistenza ad essa, attraverso

la plastica immagine della vecchia con le gambe ben piantate nel terreno.

Snodo poetico e ideologico del libro, ne Il sorriso dell’ignoto marinaio, «il

canto lamentoso, il pianto rotto, il cordoglio», riguardano la rivolta e la strage

dei braccianti ad Alcara Li Fusi, e la fine della speranza di giustizia sociale che

in Sicilia motivò l’adesione popolare al processo unitario («Sì, bisogna scappare,

nascondersi. Bisogna attendere, attendere fermi, immobili, pietrificati»);26

ma anche, a mio parere, nascono dalla necessità dello scrittore di dare

espressione allo spessore di sofferenza delle tante jaqueries, anonime e inespresse

nella grande storia.

Il brano oltrepassa la connotazione linguistica ottocentesca del personaggio

del Mandralisca: è la voce dell’autore che, con un ritmo metaforico accelerato,

entra in scena a indicare la cieca notte della storia «all’estremo della notte già

le orde picchiano alle porte, sgangherano e scardinano con calci chiodati, lasciano

croci di gesso su bussole e portelli»):27 notte di morti, spari, inseguimenti,

ma anche di una possibile sortita verso la luce,

Muovi il tuo piede qui, su questa terra, entra, fissa la scena; in questo spazio invaso

dalla notte troverai i passaggi, le fughe, esci se puoi dalla maledizione della

colpa, senti: il rantolo tremendo si snoda in prospettiva, mantegnesco.28

In Retablo, invece, il lamento diventa invettiva contro «il secol nostro superbo

di conquiste e di scienza, secolo illuso, sciocco e involuto!», e contro la città

che nel Settecento meglio lo rappresentava — e ancora oggi meglio rappresenta

il secolo — l’«attiva, mercatora», Milano,

stupida e volgare mia città che ha fede solamente nel danee, ove impera e trionfa

l’impostore, il bauscia, il ciarlatan, il falso artista, el teatrant vacabìnt e pien

de vanitaa, il governatore ladro, il prete trafficone, il gazzettier potente, il fanatico

credente e il poeta della putrida grascia brianzola;29

città che ritorna, oggetto di un’invettiva ancora più amara e disperata, ne Lo

Spasimo di Palermo: simbolo dell’«illusione infranta», del disastro storico e

morale dell’Occidente,

città perduta, città irreale, d’ombre senz’ombra che vanno e vanno sopra ponti,

banchine della darsena, mattatoi e scali, sesto e cinisello disertate, «tennologico»

ingranaggio, dallas dello svuotamento e del metallo. Addio.30

  1. Op. cit., p. 112.
  2. Ibid., p. 113.
  3. Ibid.
  4. Op. cit., p. 103.
  5. Op. cit., p. 91.

Dopo Nottetempo casa per casa l’invettiva e il lamento si amplificano, acquistando

una totale autonomia rispetto alla narrazione: diffusa voce extranarrante,

inclusiva di vicende e destini, che, rispondendo a un consapevole disegno

poematico del romanzo, blocca gli eventi, immobilizza il racconto senza possibilità

di dialettico sviluppo e di autonoma parola nell’afasia della società di oggi.

Ne L’olivo e l’olivastro cade infatti ogni steccato di genere tra poesia e prosa,

tra poema e romanzo; il rimando da capitolo a capitolo — le tappe di una

contemporanea odissea — non risponde né alla sequenzialità narrativa, né tantomeno

a un’organizzazione saggistica. Un’angolazione di poesia fa visionariamente

implodere la simultaneità dei tempi della lingua nella sequenzialità di

quello narrativo, connotando espressivamente eventi e personaggi. I luoghi si

verticalizzano, materializzando — in un continuum di passato e presente, di bellezza

e desolazione — la densità di storia e di vissuto che vibra oscurata dietro

ogni paesaggio, ogni muro, ogni piazza, ogni città; il viaggio di

Odisseo – Consolo verso l’Itaca – Sicilia non è infatti un viaggio «in una dimensione

orizzontale. Ma, una volta immerso nella vastità del mare, è come fosse

il suo un viaggio in verticale, una discesa negli abissi, nelle ignote dimore, dove

a grado a grado, tutto diventa orrifico, subdolo, distruttivo»,

31 dimensione di

struggente lirismo si alterna a una poesia di dolente espressività: alla restituzione

lirica di poche oasi di civiltà e di memoria — Siracusa, Cefalù, Caltagirone

— si contrappone quella, indignata e drammatica, di una degradata

contemporaneità, che trova tremenda esemplificazione in Gela, città «della

perdita d’ogni memoria e senso, del gelo della mente e dell’afasia, del linguaggio

turpe della siringa e del coltello, della marmitta fragorosa e del tritolo»,

32 simbolo

dell’irreversibile fine di un’Atene civile, «che — scrive Vincenzo Consolo

nel lamento-invettiva di grande forza tragica, a conclusione morale del libro

— nessuno può liberare dall’oltraggio». Lo scarto tra parola e realtà, tra racconto

e afasia, si acutizza ne Lo spasimo di Palermo, in cui una lingua vertiginosamente

espressionista disarticola l’apparenza di romanzo in gorghi di

immagini, assonanze, rime, enjambement. Il libro si apre infatti con una sorta

di proemio in cui lo scrittore addensa il senso e la connotazione metaforica

della sua scrittura («Avanzi per corridoi d’ombre, ti giri e scorgi le tue orme.

Una polvere cadde sopra gli occhi, un sonno nell’assenza. Il fumo dello zolfo

serva alla tua coscienza. Ora la calma t’aiuti a ritrovare il nome tuo d’un tempo,

il punto di partenza»):33 un criptico viatico di poesia per il lettore, che insieme

al protagonista — trasparente doppio dell’autore — sta intraprendendo un

viaggio nell’immobilità della storia e nella fascinazione maliosa ma non consolatoria

della parola.

Quasi tutti gli undici capitoli in cui è diviso il romanzo sono introdotti da

brevi preludi di un’immaginifica ed enigmatica densità, del tutto irrelati rispetto

alla narrazione; un solo esempio: il preludio del IV capitolo,

  1. Op. cit., p. 19.
  2. Ibid., p. 79.
  3. Op. cit., p. 9.

Muro che crolla, interno che si mostra, fuga affannosa, segugio che non molla,

antro fra ruderi sferzato dalla pioggia, ironiche statue in prospettiva, teschi sui

capitelli, maschere sui bordi delle fosse, botteghe incenerite, volumi che in

mano si dissolvono, lei al centro d’un quadrivio accovacciata, lei distesa nella

stanza che urla e che singhiozza, ritorna dall’estrema soglia, dall’insulinico terrore,

entra ed esce per la porta sull’abisso, il tempo è fisso nel continuo passaggio,

nell’assenza, nel fondo sono le sequenze, i nessi saldi e veri.34

Sono i misteri dolorosi di una via crucis, che, sviluppandosi capitolo dopo

capitolo, tocca tutte le stazioni della contemporaneità — dal terrorismo alla

speculazione edilizia, alla mafia, alla guerra, alla tenebra della follia, alla condizione

di emarginazione urbana «degli stanziali dei margini» — i poveri, i

disperati, i migranti — che vivono, oscuri e oscurati, negli squallidi anfratti

delle città contemporanee,

Stanno nel tempo loro, nell’immota notte, chiusi nel sudario bruno, ermetici

e remoti, stanno come vessilli gravi sui confini, nel passo breve tra il moto e

la paralisi. Proni, supini, acchiocciolati contro balaustre, muri, statue in volute

di drappi, spiegamento d’ali, slanci fingono l’estro, sono la massa ironica

contro illusioni, inganni, monito dell’esito, del lento sfaldamento.35

L’intervento poetico e tragico dello scrittore spesso taglia verticalmente la

narrazione, assorbendo il narrato nella restituzione metaforica di una condizione

storica dove ogni giustizia è morta, ogni pietà s’è spenta.

Sulla stasi e il silenzio della storia («Solca la nave la distesa piana, la corrente

scialba, tarda veleggia verso il porto fermo, le fantasime del tempo. La

storia è sempre uguale»),36 si stende il requiem della poesia: rito di morte e,

insieme, esorcismo contro la morte, di una scrittura che sul ciglio degli abissi

«si raggela, si fa suono fermo, forma compatta, simbolo sfuggente»;

37 barocca

fascinazione tonale di un linguaggio risuonante di rime, nominazioni, fastose

metafore, che, simultaneamente, si pone come emergenza espressiva, ed

estremo gesto di libertà ideologica, in una condizione umana coatta dalle istituzioni

di potere e dall’assertorietà definitoria, ma anch’essa ideologica, del

linguaggio, «La lingua — dice Vincenzo Consolo citando in un articolo della

rivista Autodafè Roland Barthes — non è né reazionaria, né progressista: è semplicemente

fascista, il fascismo non è impedire di dire, ma obbligare a dire…».

Non resta allora che l’afasia o la poesia. E Vincenzo Consolo sceglie la

poesia.

  1. Ibid., p. 45.
  2. Ibid., p. 70-71.
  3. Ibid., p. 9.
  4. Ibid., p. 12.

Per una storia di Il sorriso dell’ ignoto marinaio

Per una storia di Il sorriso dell’ignoto marinaio
di Vincenzo Consolo
Nicolò Messina
Universitat de Girona
Abstract
Il contributo tenta di delineare la storia del farsi dell’opera piú studiata di Vincenzo Consolo
sulla scorta dei testimoni già sottoposti a recensio (edizioni a stampa, dattiloscritti,
manoscritti).
Parole chiave: Consolo, Sorriso dell’ignoto marinaio, edizioni critico-genetiche, ecdotica
di testi moderni e contemporanei.
Abstract
The contribution attempts to outline the history of the creation of Vincenzo Consolo’s
most studied work, based on the supply of accounts already submitted to review (printed,
typed and manuscript editions).
Key words: Consolo, Sorriso dell’ignoto marinaio, critical-genetic editions, critical editions
of modern and contemporaneous texts.
1. In limine
Nella presentazione della nuova collana «Clásicos Modernos» di una delle piú
prestigiose case editrici spagnole, José Saramago, senz’altro nel suo castigliano
deliziosamente lusitaneggiante e con il suo abituale tono deciso, asseriva pubblicamente:
«Estamos hechos de pasado. El presente no existe y el futuro no
sabemos lo que es».
1 La frase potrebbe ben costituire l’esergo di queste pagine,
che hanno per oggetto-soggetto Il sorriso dell’ignoto marinaio, e l’aggancio
è almeno doppio.
1. L’incontro pubblico, organizzato dalle edizioni Alfaguara, si è tenuto al Círculo de Bellas
Artes di Madrid il 27 settembre 2004. L’idea della collana è dovuta — a detta della stessa direttrice
editoriale di Alfaguara, Amaya Elezcano — a un suggerimento del Nobel portoghese.
La collana, inaugurata da Jacques el fatalista di Denis Diderot, annovera tra i primi
volumi, già in libreria, anche i manzoniani Los novios nella traduzione fattane da Esther
Benítez. Cfr. El País (Martes 28 de septiembre de 2004): 42.
114 Quaderns d’Italià 10, 2005 Nicolò Messina
Da un lato, infatti, e non appaia aneddotico, il Sorriso è stato la scorsa primavera
ripubblicato da Mondadori in una collana che curiosamente ricorre
alla medesima etichetta: «Classici moderni»;
2 dall’altro, poi, l’affondo di Saramago
— non a sproposito in un oggi affetto da multiformi amnesie — rivendica
in sé e per sé il ruolo della memoria senza la quale non siamo, e non certo
perché atteggiati a conservatori idolatri del vissuto umano, perché abbarbicate,
irremovibili ostriche verghiane3 o stanchi e immalinconiti laudatores temporis
acti. Al riguardo, quale migliore sintonia con Consolo? Il quale — è risaputo
— da sempre s’oppone vigile all’appiattimento stritolante sull’unica dimensione
temporale del presente, comodo, se non programmaticamente ricercato
dagli autarchi che s’ispirano al pensiero unico. Ecco perché forse Consolo,
da sempre, fa letteratura ricorrendo a metafore storiche. D’altra parte, come
piú di uno ha sottolineato, è certo intorno alla funzione attiva, alla forza propulsiva
della memoria che quaglia la metafora del Sorriso: un ieri, ottocentescamente
databile, in dialettica con l’oggi del lettore (la metà degli anni Settanta
del secolo breve appena concluso, ma anche la metà del primo decennio di
questo nostro nuovo secolo).4
2. Cfr. piú avanti il riferimento bibliografico completo.
3. Per fugare ogni possibile dubbio sulla propulsività della memoria, da non intendere pertanto
quale attaccamento […] allo scoglio di un rassegnato immobilismo, non è fuori luogo
citare per esteso, il noto passo di Fantasticheria (1879), che, pur estrapolato dal suo contesto
e con tutti i sottili distinguo dell’autore, sembra presago di un certo fatalismo misoneista,
improntato piú all’inutilità che all’impossibilità di ogni reazione umana alle condizioni
e ai ruoli assegnati; manifestazione, in breve, di una sorta di noluntas: «Insomma l’ideale
dell’ostrica! direte voi. — Proprio l’ideale dell’ostrica, e noi non abbiamo altro motivo di
trovarlo ridicolo che quello di non esser nati ostriche anche noi. Per altro il tenace attaccamento
di quella povera gente allo scoglio sul quale la fortuna li ha lasciati cadere mentre
seminava príncipi di qua e duchesse di là, questa rassegnazione coraggiosa ad una vita di
stenti, questa religione della famiglia, che si riverbera sul mestiere, sulla casa, e sui sassi che
la circondano, mi sembrano — forse pel quarto d’ora — cose serissime e rispettabilissime
anch’esse. Parmi che le irrequietudini del pensiero vagabondo s’addormenterebbero dolcemente
nella pace serena di quei sentimenti miti, semplici, che si succedono calmi e inalterati
di generazione in generazione.» (G. VERGA, Tutte le novelle, ed. Carla RICCARDI, Milano:
Mondadori, 1979; 19965, p. 135-136)
4. Per felici coincidenze, alle giornate sivigliane all’origine di queste note partecipava anche
Maria Attanasio, fine autrice di poesie (Interni, Parma: Guanda, 1979; Nero barocco nero, Caltanissetta-Roma:
Sciascia, 1985; Eros e mente, Milano: La Vita Felice, 1996; Amnesia del
movimento delle nuvole, Milano: La Vita Felice, 2003; 20043), che si rivela scossa dall’identica
volontà di resistenza all’oblio, a giudicare dai frutti delle ore da lei dedicate alla
prosa: Correva l’anno 1698 e nella città avvenne il fatto memorabile, Palermo: Sellerio, 1994;
Piccole cronache di un secolo, Palermo: Sellerio, 1997 (con Domenico AMOROSO); Di Concetta
e le sue donne, Palermo: Sellerio, 1999. Proprio da quest’ultimo, commosso, bel librotestimonianza
si estrapolano deliberatamente due brani assai eloquenti sull’etica dello
scrivere: «Un tempo ogni città, piccola o grande, affidava la storia civile della comunità alla
scrittura del cronista; insieme agli eventi civici e allo straordinario egli spesso registrava
anche l’ordinario di essa […] sottraendone la memoria alle azzeranti generalizzazioni della
storia, che per sua natura emargina in un’impenetrabile zona d’ombra l’alfa e l’omega costitutivi
della sua trama» (p. 32); «Non restava che […] testimoniare direttamente questa piccola
storia di ordinaria militanza, una tra le tante di quegli anni. || Senza però sottrarsi al
Per una storia di Il sorriso dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo Quaderns d’Italià 10, 2005 115
2. De finibus terminisque constituendis
Su Consolo e Il sorriso dell’ignoto marinaio, in particolare, l’interesse critico
non è mai tramontato. Ingente è ormai la letteratura secondaria. Da un lato,
ne fanno fede le bibliografie via via aggiornate e desumibili da volumi e riviste:
dalla prima monografia di Flora Di Legami5 al numero omaggio di Nuove Effemeridi,
6 dal libro di Attilio Scuderi7 a quello recente di Giuseppe Traina,8 dal
«ritratto» di Enzo Papa9 alla premessa editoriale dell’ultima ristampa dell’opera.10
Dall’altro, chiara eco se ne riceve anche da collectanea a seguito di convegni
dedicati allo scrittore: si rammentino almeno quelli organizzati nel solo
ultimo torno di tempo a Parigi, Siracusa, Siviglia.11
Anche i lettori, dilettanti e non solo professionisti della letteratura, compresi
quanti si escludono dal novero degli estimatori piú ferventi dell’opera
consoliana, riconoscono unanimi nel libro, in questo libro, un classico: non
sorprende perciò il suo inserimento in una collana ad hoc, né che qualcuno,
come Sergio Pautasso, dichiari apertamente il piacere di rileggerlo o che qualcoinvolgimento
emozionale, né fingere un’ipocrita oggettività: memoria emotivamente condivisa
per i protagonisti che ancora camminano per le strade, gesticolano odiano amano,
continuano a resistere come possono, e s’incazzano in questo smemorato Occidente dove la
supponenza della mondializzata economia di nuovo si autocelebra, in nome del mercato e
del profitto, universale essenza dell’uomo contro l’uomo. E la sua spregiudicata ancilla
— la politica — l’asseconda, insieme a Marx e a Voltaire, gettando l’utopia, come un nastro
smagnetizzato, nelle discariche della storia.» (p. 35)
5. F. DI LEGAMI, Vincenzo Consolo. La figura e l’opera, Marina di Patti (Messina): Pungitopo,
1990.
6. Nuove Effemeridi. rassegna trimestrale di cultura, 29, [Palermo: Guida] 1995.
7. A. SCUDERI, Scritture senza fine. Le metafore malinconiche di Vincenzo Consolo, Enna:
Il Lunario, 1998.
8. G. TRAINA, Vincenzo Consolo, Fiesole (Firenze): Cadmo, 2001.
9. E. PAPA, «Ritratti critici di contemporanei: Vincenzo Consolo», Belfagor, LVIII 344, 2003,
179-198.
10. V. CONSOLO, Il sorriso dell’ignoto marinaio, «Oscar classici moderni. 193», Milano: Mondadori,
2004, p. XIV-XVII.
11. Ancora in corso di stampa gli atti del convegno Vincenzo Consolo. Éthique et écriture, tenuto
alla Sorbonne Nouvelle venerdì 25 e sabato 26 ottobre 2002, con interventi di Guido
Davico Bonino, Maria Pia De Paulis, Denis Ferraris, Giulio Ferroni, Rosalba Galvagno,
Walter Geerts, Valeria Giannetti, Claude Imberty, Jean-Paul Manganaro, Antonino Recupero,
Marie-France Renard, Cesare Segre. Sono invece usciti quelli del convegno siracusano:
Enzo PAPA (ed.), Per Vincenzo Consolo. Atti delle giornate di studio in onore di Vincenzo
Consolo (Siracusa, 2-3 maggio 2003), San Cesario di Lecce: Manni, 2004, con contributi
di Paolo CARILE, «Testimonianza» (p. 11-13); Maria Rosa CUTRUFELLI, «Un severo, familiare
maestro» (p. 17-22); Rosalba GALVAGNO, «Destino di una metamorfosi nel romanzo
Nottetempo, casa per casa di Vincenzo Consolo» (p. 23-58); Massimo ONOFRI, «Nel magma
italiano: considerazioni su Consolo scrittore politico e sperimentale» (p. 59-67); Sergio
PAUTASSO, «Il piacere di rileggere Il sorriso dell’ignoto marinaio, o dell’intelligenza narrativa»
(p. 69-80); Carla RICCARDI, «Inganni e follie della storia: lo stile liricotragico della narrativa
di Consolo» (p. 81-111); Giuseppe TRAINA, «Rilettura di Retablo» (p. 113-132). Le relazioni
presentate alle giornate di studio sivigliane, Vincenzo Consolo. Per i suoi 70 (+1) anni
(Universidad de Sevilla, Facultad de Filología, 15-16 ottobre 2004), costituiscono il nucleo
di questo numero di Quaderns d’Italià.
116 Quaderns d’Italià 10, 2005 Nicolò Messina
che altro, come Massimo Onofri, ammetta Consolo in un canone resistente
allo stesso variare delle mode critiche.12
D’altronde, il ruolo principe rappresentato dal Sorriso nel corpus consoliano
è a piú riprese e in vari modi e gradazioni sottolineato dallo stesso autore:
in interviste13 o anche in interventi sparsi, dalla postfazione all’edizione mondadoriana
del ventennale14 alla lectio magistralis in occasione dell’investitura a
doctor honoris causa dell’Università di Roma Tor Vergata (18 febbraio 2003).
Delineato tale scenario, arduo intervenire su quest’opera. Per l’occasione,
quindi, con formula ciceroniana, mihi fines terminosque constituam e sottoporrò
al dibattito critico un qualcosa di forse piú congeniale alla mia natura di
manovale della filologia: un tentativo di tracciare una storia o, meno ambiziosamente,
una cronaca del farsi del libro dalla sua «preistoria» in avanti, sistematizzando
materiali sparsi, piú o meno noti, e aggiungendovi, con cautela,
alcuni elementi nuovi. Una certa prudente reticenza è peraltro consigliabile, dettata
com’è dallo svolgimento in atto di una ricerca, ormai quasi in dirittura
d’arrivo, intesa proprio all’allestimento di una edizione critico-genetica del
Sorriso. Insomma, ricorrendo alle categorie di avantesto, paratesto e testo, le
mie intenzioni saranno piú perspicue e, ancor di piú, se si preciseranno le
coordinate di una prospettiva ecdotica in cui nulla va «ricostruito», perché
niente è stato «distrutto»; e nemmeno si tende a restituire in via ipotetica un
archetipo smarrito e forse mai tangibilmente esistito, per definizione optimus
e via via degradatosi nelle sue imperfette, corrotte riproduzioni, giacché l’opera,
nella lezione licenziata dall’autore, è a nostra portata di mano. È una
prospettiva di contro piú complessa e solo nominalmente, per cosí dire, capovolta:
in essa, difatti, i testimoni recentiores, già dopo Giorgio Pasquali ammessi
non deteriores, non sono però di necessità accettabili come senz’altro meliores
— anzi meta raggiunta, immigliorabile e addirittura ottima dell’iter creativo —
e pertanto suggellati dal definitivo ne varietur dell’autore. Essi semmai presuppongono,
trovano giustificazione fondante nei testimoni antiquiores, o piuttosto
antiquissimi (dalla nota sparsa allo scartafaccio, ai prodotti delle successive
fasi e decantazioni scrittorie), i quali al cospetto dei recentiores o ultimi, espressione
dell’optima voluntas dell’autore, sarebbero certo da considerare tout court
12. Cfr. rispettivamente i saggi accolti in E. PAPA, (ed.), Per Vincenzo Consolo, op. cit., p. 69-80 e
59-67.
13. Dalle lontane Mario FUSCO (ed.), «Questions à Vincenzo Consolo», La Quinzaine Litté-
raire, 321, 1980, 16-17; a Marino SINIBALDI (ed.), «La lingua ritrovata: Vincenzo Consolo»,
Leggere, 2, 1988, 8-15; dalla piú organica uscita in volume dal titolo guttusiano (è la
didascalia di un quadro [olio su tela, cm.147,2 x 256,5] del 1940, finito l’anno prima e
conservato alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma), V. CONSOLO, Fuga dall’Etna.
La Sicilia e Milano, la memoria e la storia, Roma: Donzelli, 1993, a quelle recentissime,
l’una a cura di G. TRAINA, Vincenzo Consolo, op. cit., p. 123-138, o l’altra leggibile in internet,
a cura di Dora MARRAFFA e Renato CORPACI, Italialibri, www.italialibri.net, 2001.
14. V. CONSOLO, Il sorriso dell’ignoto marinaio. Romanzo, con «Nota dell’autore, vent’anni
dopo», «Scrittori italiani», Milano: Mondadori, 1997, p. 173-183; poi in ID., Di qua dal
faro, Milano: Mondadori, 1999, p. 276-282, ed anche nell’ultima riproposta del Sorriso,
ed. 2004, p. 167-175.
destituiti di tutti i valori loro attribuibili dalla stemmatica classica, in quanto
— pur prossimi al codice x dell’opera — non si collocherebbero al di sotto di esso,
non ne costituirebbero una fase cronologica piú bassa, inferiore, bensí soltanto
e nient’altro che il piú alto, superiore e superato, perciò trascurabile, stadio
magmatico embrionale. E tuttavia, per ciò stesso, tali reperti vanno sottoposti
ad accurata recensio e collatio, e risultano necessari e imprescindibili per studiare
il di-venire del testo dalla prima intelaiatura verso la tessitura rifinita,
proprio perché nella genesi dell’opera rappresentano il caos primordiale, l’arché
primigenia, non formata, l’impulso d’avvio e soprattutto la prova dei vari
movimenti del testo fino al risolutivo colpo di timone dell’autore, insomma
una sorta di illuminante pre-archetipo.15
3. L’emerso
Per comodità converrà sin dall’inizio tracciare la mappa delle edizioni a stampa
[in grassetto l’ulteriore precisazione cronologica], anche perché sono quelle
consultabili ed accessibili, e ad esse si rimanderà spesso:
1969 «Il sorriso dell’ignoto marinaio», Nuovi Argomenti, Nuova Serie, n. 15
[luglio-settembre]: edizione parziale, cap. I, senza Antefatto né Appendici
I e II;
1975 Il sorriso dell’ignoto marinaio, Milano: Gaetano Manusé, edizione numerata
con un’incisione firmata di Renato GUTTUSO: edizione parziale,
cap. I, con Antefatto e Appendici I e II; e cap. II, L’albero delle quattro
arance, senza Appendici I e II [autunno];
1976 Il sorriso dell’ignoto marinaio, Torino: Einaudi: editio princeps [finito di
stampare 10 luglio, 1ª ed.; 18 settembre, 3ª ed.];
1987 Il sorriso dell’ignoto marinaio, intr. Cesare SEGRE, «Oscar oro. 9», Milano:
Mondadori [marzo];
1992 Il sorriso dell’ignoto marinaio, «Nuovi Coralli. 464», Torino: Einaudi;
1995 Il sorriso dell’ignoto marinaio, ed. commentata a cura di Giovanni TESIO,
intr. Cesare SEGRE, «Letteratura del Novecento», Milano: Elemond
Scuola [dicembre];
1997 Il sorriso dell’ignoto marinaio. Romanzo, con «Nota dell’autore, vent’anni
dopo», «Scrittori italiani», Milano: Mondadori [febbraio];
2002 Il sorriso dell’ignoto marinaio, «Oscar scrittori del Novecento», Milano:
Mondadori [gennaio];
2004 Il sorriso dell’ignoto marinaio, «Oscar classici moderni. 193», Milano:
Mondadori [marzo].
Per una storia di Il sorriso dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo Quaderns d’Italià 10, 2005 117
15. Solo qualche riferimento bibliografico ormai canonico: Louis HAY (ed.), Essais de critique géné-
tique, Paris: Flammarion, 1979; Amos SEGALA (ed.), Littérature Latino-américaine et des
Caraïbes du XX siècle. Théorie et pratique de l’édition critique, Roma: Bulzoni, 1988; Almuth
GRÉSILLON, Éléments de critique génétique. Lire les manuscrits modernes, Paris: P.U.F., 1994;
Giuseppe TAVANI, «Filologia e genetica», Cuadernos de Filología Italiana, 3 (1996): 63-90;
Michel CONTAT & Daniel FERRER (edd.), Pourquoi la critique génétique? Méthodes, théories,
Paris: CNRS Éditions, 1998.
118 Quaderns d’Italià 10, 2005 Nicolò Messina
Non è agevole fissare date precise di avvio di una scrittura, neanche — si sa
— nel caso di scrittori ancora produttivi con cui poter dialogare. Nel caso del
nostro libro, ad ogni modo, tutto il movimento del testo — è ovvio — sarà
iniziato verosimilmente tra l’a quo di La Ferita dell’aprile, il «mese piú crudele»
di eliotiana memoria, cioè il 1963,16 e la prima «orditura» licenziata dall’autore:
quel Il sorriso dell’ignoto marinaio apparso su Nuovi Argomenti
(luglio-settembre 1969), che corrisponde grosso modo al futuro cap. I del libro,
ma non è ancora corredato né dell’Antefatto, né delle due Appendici documentarie
a firma del protagonista, il barone Enrico Pirajno di Mandralisca.17
È un dato accertato, comunque, che le pagine appena ricordate, già dotate
evidentemente, all’avviso dell’autore, di una loro autonomia e compiutezza
narrativa, erano state in precedenza mandate, ma senza esito, alla rivista Paragone
di Roberto Longhi e Anna Banti. A motivare l’invio è appunto il Trittico
siciliano di Longhi, scritto in occasione della grande mostra del 1953 a Messina
su Antonello e la pittura del ‘400 in Sicilia, ma il critico, in un incontro pubblico
a Milano nel 1969, all’autore che chiedeva notizie del suo racconto cosí
rispondeva severamente: «Sì, sì, mi ricordo benissimo. Non discuto il valore
letterario, però questa storia del ritratto di Antonello che rappresenta un marinaio
deve finire!».
18 Rievocando l’episodio, Consolo cerca di giustificarlo cosí:
Longhi, nel suo saggio, polemizzava con la tradizione popolare che chiamava
il ritratto del museo di Cefalù «dell’ignoto marinaio», sostenendo, giustamente,
che Antonello, come gli altri pittori allora, non faceva quadri di genere, ma
su commissione, e si faceva ben pagare. Un marinaio mai avrebbe potuto pagare
Antonello. Quello effigiato lí era un ricco, un signore.
Lo sapevo, naturalmente, ma avevo voluto fargli «leggere» il quadro non in
chiave scientifica, ma letteraria.19
Il testo veniva, allora, risolutamente spedito a Enzo Siciliano ed usciva finalmente
su Nuovi Argomenti, la rivista di Alberto Carocci, Alberto Moravia e
Pier Paolo Pasolini. La memoria personale dell’autore, corroborata dalla testimonianza
di Caterina Pilenga, conosciuta subito dopo il trasferimento a Milano
nel Capodanno del 1968, e da un certo punto in possesso di «ambo le chiavi
| del cor» consoliano,20 questa doppia memoria fornisce altri dati di notevole
interesse nella cronologia del farsi dell’opera.
16. Dal colophon si estraggono i seguenti dati piú precisi: «[…] impresso nel mese di settembre
dell’anno 1963 […] Il Tornasole — Pubblicazione periodica mensile — Registrazione
Tribunale di Milano n. 6273 del 14-3-1963 […]». Dell’opera si attende l’imminente versione
spagnola a cura di Miguel Ángel Cuevas.
17. La pubblicazione — sia concessa l’indiscrezione — avrebbe fruttato all’autore un compenso
di Lit. 16.000. In una lettera della direzione della rivista del 12 dicembre 1969, infatti, si
conferma l’avvenuta pubblicazione (nel «numero testé pubblicato») e si comunica l’emissione
di un assegno di tale importo.
18. V. CONSOLO, Fuga dall’Etna, op. cit., p. 37-38.
19. Ibid., p. 38.
20. Cosí viene presentata la futura moglie: «una delle cinque o sei persone che avevano letto» con
entusiasmo la Ferita su segnalazione di Raffaele Crovi (Ibid., p. 35). Il quale è tra l’altro fra
In primo luogo, riporta la chiusura del racconto, con quelle verosimili fattezze,
a quell’anno 1968 e informa dell’avvenuta stesura, a quella data, e prima
dell’arrivo a Milano nel gennaio 1968, anche del futuro cap. II L’albero delle
quattro arance; inoltre, conferma che, dopo il fisico manifestarsi in Nuovi Argomenti,
il progetto narrativo, di cui il racconto pubblicato è la prima concretizzazione,
viene momentaneamente accantonato, anche se l’autore è nel
frattempo preso dalla stesura del futuro cap. III Morti sacrata, che nessuno ha
letto, tranne la moglie Caterina, e di cui alcuni sono a conoscenza (Corrado
Stajano); infine, aggiunge che nel 1975 Consolo ottiene dalla RAI, nella cui
sede milanese lavorava,21 un permesso di sei mesi, lascia Milano e torna in
Sicilia dove collabora al giornale L’Ora di Vittorio Nisticò22 ed è raggiunto
quell’estate da Caterina.
Per una storia di Il sorriso dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo Quaderns d’Italià 10, 2005 119
i pochi frequentati da Consolo, oltre al conterraneo Basilio Reale, sin dal tempo del primo
soggiorno milanese (G. TRAINA, Vincenzo Consolo, op. cit., p. 11): sono i tre anni della frequenza
della Cattolica (1952-56), che saranno poi seguiti dal servizio militare a Roma,
dalla laurea a Messina, dal praticantato notarile, dall’inizio del lavoro d’insegnante nel 1958
(E. PAPA, art. cit., p. 194).
21. A sottolineare i difficili rapporti di lavoro, l’azienda viene definita, una «fabbrica di armi»
(V. CONSOLO, Fuga dall’Etna, op. cit., p. 34).
22. Vale la pena di riportare sull’esperienza giornalistica consoliana un brano dello stesso V.
NISTICÒ, Accadeva in Sicilia. Gli anni ruggenti dell’«Ora» di Palermo, I, Palermo: Sellerio, 2001,
p. 113-114: «[…] Vincenzo Consolo, sebbene vivesse ormai a Milano, da inquieto esule
qual era, non perdeva occasione per tornare in Sicilia, dai suoi a Sant’Agata, e far sosta,
potendo, anche al giornale. In fondo, tra i nostri scrittori era quello che sentivamo piú di
casa, il piú famigliare. Amavamo di lui il garbo, la modestia, il senso di amicizia, gli accenni
di sorridente ironia, non meno di quanto ci affascinassero i ricami della sua scrittura, la
sua totale mediterraneità, quei fuochi improvvisi della sua passione letteraria e civile. Tra
il ‘68 e il ‘69 pubblicammo una sua rubrica di annotazioni, «Fuori casa», un piccolo gioiello
di giornalismo che diventa letteratura. || Nei primi mesi del ‘75 Consolo si trasferì per un po’
di tempo a Palermo; glielo avevo chiesto perché ci desse una mano in vista delle importanti
elezioni amministrative di giugno e di un evento che ci interessava direttamente: la candidatura
di Leonardo Sciascia al consiglio comunale di Palermo. Era, la venuta di Consolo, un
ritorno in redazione dopo l’esperienza di alcuni anni prima, quando si era trasferito da
Sant’Agata per lavorare al giornale e impratichirsi del mestiere. Ma si era trattato di un’esperienza
durata relativamente poco, interrotta dalla decisione di andarsene a Milano e
dare, da allora in poi, la priorità assoluta alla letteratura; sarebbe stata lei la sua vita, il suo
destino. || Tuttavia un desiderio di giornalismo, sebbene latente, rimase sempre vivo, e pronto
a venir fuori quando si presentava l’occasione buona. Fu cosí in quei mesi del ‘75, quando
facendo la spola tra la casa materna di Sant’Agata e la nostra redazione, si buttò con
manifesta gioia in un intenso lavoro giornalistico. Partecipando dapprima con articoli e
interviste alla campagna per il buon governo e la candidatura di Sciascia, poi nell’estate
andando in giro col taccuino del cronista a seguire a Trapani il processo al «mostro di Marsala»
(l’uomo che aveva fatto morire tre bimbe gettandole vive in un pozzo), o la vicenda del
sequestro Corleo, il patriarca delle esattorie. In pieno agosto, si era persino spinto, e credo
anche divertito, a fare un «viaggio» di osservazione tra gli uffici semideserti di Palermocapitale.
Insomma, un bel bagno mediterraneo di umile giornalismo, mentre tra un servizio
e l’altro trovava il luogo e il silenzio dove ripararsi per dare gli ultimi ritocchi a «Il sorriso
dell’ignoto marinaio»: il capolavoro che da lí a qualche mese lo avrebbe consacrato tra gli eredi
della grande letteratura che la Sicilia ha dato alla nazione. A dicembre ne pubblicammo in
anteprima un capitolo: la festa in casa del barone Mandralisca.»
120 Quaderns d’Italià 10, 2005 Nicolò Messina
Siamo dunque, estate del 1975, alla vigilia dell’edizione numerata in 150
esemplari con incisione firmata di Renato Guttuso per i tipi di Gaetano Manusé,
edizione nel cui colophon è dichiarata la data dell’«autunno MCMLXXV».
Manusé, da Valguarnera Caropepe di Sicilia, titolare prima di una bancarella
poi di una libreria antiquaria a Milano, si era dichiarato interessato a pubblicare
qualcosa di Consolo e, saputo dalla moglie Caterina, sollecitata in tal
senso, dell’esistenza di un prosieguo del racconto già apparso sulla rivista moraviana,
propone la pubblicazione per bibliofili del Sorriso. Basta ricordare che della
composizione e tiratura si occuperà Martino Mardersteig della Stamperia Valdonega
di Verona, erede della prestigiosa Officina Bodoni di Verona fondata dal
padre Giovanni Hans, e che per l’occasione Leonardo Sciascia coinvolgerà
Renato Guttuso il quale, rileggendo il ritratto di Antonello, appresterà un’incisione
in cui viene rovesciata l’angolazione dell’immagine rispetto all’attante:
il trequarti del misterioso personaggio non è rivolto a sinistra, ma a destra.23
Domenica 30 novembre 1975, la pagina culturale di Il Giorno di Milano
pubblica un lungo articolo di Corrado Stajano, dal titolo redazionale molto
allettante.24 Al corrente delle alterne, combattute vicissitudini dello scriptorium
di Consolo, conscio di quanto vi sta accadendo, Stajano fa una mossa a
sorpresa: recensisce il libro appena uscito, ma ad un tempo, parlandone come
della parte di un tutto imminente, sembra voler forzarne la definitiva confezione.
Dopo aver presentato, difatti, le attività del libraio, cosí scrive:
Adesso Manusé ha esaudito il gran sogno della vita, è diventato editore e c’è la
possibilità, dicono gli uomini di penna, che questo primo libro che ha stampato,
[…] possa creare un nuovo caso letterario. Perché qui si sono incontrate
due corde pazze siciliane, quella di Manusé e quella dello scrittore del libro,
o meglio dei primi due capitoli del libro pubblicati in questo volume, che gli editori,
quando il romanzo sarà finito, certo si contenderanno, perché «Il sorriso dell’ignoto
marinaio» è un nuovo «Gattopardo», ma piú sottile, piú intenso del
romanzo di Tomasi di Lampedusa, uno Sciascia poetico, di venosa lava sanguigna
e insieme razionalmente freddo nei suoi teoremi dell’intelligenza. Uno
scritto che arriva dentro l’impensata bottiglia di Manusé e che non ha nulla in
comune con nessuno dei 17 mila libri che si pubblicano ogni anno in Italia.
Gli articoli pubblicati nel 1975 sono: «Un moderno Ulisse fra Scilla e Cariddi. Sfogliando
il Gran libro di Stefano D’Arrigo» (22 febbraio); «L’avventurosa vita di Emilio
Isgrò» (4 aprile); «Il malgoverno e l’impegno politico di Sciascia. Conversazione con Alberto
Moravia» (30 maggio), «Il malgoverno e l’Università. Conversando con il Rettore dell’Università
di Palermo, Giuseppe La Grutta» (13 giugno); vari servizi per il «Processo al
“Mostro di Marsala”» (20, 21, 25, 30 giugno; 5, 11 luglio) e sul sequestro dell’esattore Luigi
Corleo (18, 19 luglio); «A colloquio con il tenore Di Stefano» (14 luglio); «Tanta scienza e
un po’ di show» (26 luglio); «Che ne pensa Grassi, sovrintendente della Scala, del “caso
Lanza Tomasi”?» (29 luglio); «In giro per gli uffici ad agosto» (9, 13 agosto); «Il giallo Majorana
visto da Sciascia» (9 settembre).
23. L’incisione all’acquaforte viene eseguita a Palermo, in una stamperia vicina alla Galleria
Arte al Borgo frequentata dallo scrittore di Racalmuto.
24. C. STAJANO, «Il sorriso dell’ignoto marinaio. Due siciliani pazzi per un libro “unico”», Il Giorno,
Domenica 30 novembre 1975, 3.
E piú avanti, in chiusa, fornisce anticipazioni sulla fabula e sprona, quasi rimbrotta
l’autore:
Vincenzo Consolo, con tutte le sue contropoetiche, politicamente motivate,
è troppo scrittore per rinunciare a scrivere, come avrebbe voluto. Gli è successa
la sorte descritta da Roland Barthes ne «Il grado zero della scrittura»:
«Partito per uccidere la letteratura, l’assassino si ritrova scrittore». […] ora sta
lavorando ai capitoli finali del romanzo, la rivoluzione contadina di Alcara Li
Fusi, la repressione dello Stato italiano dopo la speranza portata da Garibaldi.
Interdonato è il procuratore generale del processo contro i contadini, violenti
contro la violenza. Mandralisca gli scrive una lunga memoria, i contadini
cercano di narrare loro, la loro storia. Ci riusciranno?
«Il sorriso dell’ignoto marinaio» […] è l’ultima difesa di uno scrittore che
non voleva scrivere piú perché, quando il mondo s’incendia, la vita è meglio
viverla che raccontarla.
C’è da pensare che, sotto la forte pressione morale-psicologica delle tre
colonne di Stajano, Consolo raccogliesse il guanto della sfida che vi era insita
e che, nello scorcio del 1975 e il primo semestre del 1976, con un lavoro che
non si fa fatica ad immaginare, con il Leopardi da lui tanto amato, «matto e
disperatissimo», stendesse e organizzasse il resto dell’opera: gli attuali capitoli
IV-IX. Einaudi finisce, infatti, di stampare la prima edizione del libro quale
sarà conosciuto dal vasto pubblico, l’editio princeps, il 10 luglio 1976 e ne farà
circolare altre due stampe identiche, la terza licenziata il 18 settembre dello
stesso anno.
4. Tra emerso e sommerso
Questi in buona sostanza i punti fermi del farsi del testo, i momenti fondanti
della sua storia esterna. Se ne trae l’immediata idea di un progetto in crescendo,
in progressione geometrica.25 Ma questi dati, relativi al merito e alle
vicende dei soli testimoni a stampa, rappresentano solo l’emerso del testo e,
in una prospettiva ecdotica critico-genetica, vanno naturalmente confrontati con
quelli di quante altre fonti sia ancora possibile sottoporre a recensio e collatio.
E qui, come anche per ogni altra opera di qualsivoglia altro scrittore, qualunque
sforzo risulterebbe vano se l’autore volesse tutelare ad oltranza la legittima
riservatezza della propria fucina, del proprio scriptorium. Il lavoro insomma
Per una storia di Il sorriso dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo Quaderns d’Italià 10, 2005 121
25. Forzando la suggestiva immagine del fondamentale saggio di Cesare SEGRE, «La costruzione
a chiocciola nel Sorriso dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo», in ID., Intrecci di voci.
La polifonia nella letteratura del Novecento, Torino: Einaudi, 1991, p. 71-86 (trattasi dell’«Introduzione»
dell’edizione 1987 del Sorriso, p. V-XVIII, ripubblicata in quella del 1995,
p. V-XIX), è come se tessere autonome (dal racconto iniziale, cap. I e II, all’integrazione del
resto) si siano andate collocando a formare il mosaico dei gradini della scala tortile, ad
imbuto dantesco, che — se si vuole accogliere l’interpretazione dei simboli di G. TRAINA,
Vincenzo Consolo, op. cit., p. 61-70 — avrebbe consentito la discesa agli inferi e l’ascesa salvifica
del protagonista.
122 Quaderns d’Italià 10, 2005 Nicolò Messina
si bloccherebbe o potrebbe andare avanti solo con le carte di scrittori conservate
in biblioteche, fondazioni, centri appositi (l’esempio piú noto, Pavia) o
variamente e comunque riscattate, come per gli oltre 40 volumi già pubblicati
della Collection Archives,
26 il cui comitato scientifico è presieduto dal prestigioso
romanista italiano Giuseppe Tavani.27
Nel caso del Sorriso, la generosa disponibilità dei coniugi Consolo, informati
della necessità di queste esplorazioni per il mio studio, e in particolare l’amorevole
scrupolosità di Caterina nel preservare materiali rivelatisi preziosi, hanno
consentito di accumulare ingente informazione sulla scorta degli altri testimoni
superstiti: tre bozze di stampa, di cui una eliminanda perché descripta,
tre cartellette di dattiloscritti e un fascicolo dattiloscritto rilegato con l’opera intera;
cinque manoscritti.
Ma prima, per completare il quadro dell’emerso, bisognerà rendere conto
anche della contemporanea attività scrittoria del Nostro, in qualche misura
dialogante con il progetto non ancora ben definito in quel lasso di tempo. La
preistoria del Sorriso, quei tredici anni di lunga gestazione, grosso modo dal
1963 al 1976, sono affiancati da altre scritture.
Da una parte, le collaborazioni giornalistiche, tra cui spiccano: la rubrica
Fuori casa, tenuta su L’Ora di Palermo;28 e vari reportages per Tempo illustrato.
Ai fini dello studio del Sorriso sembrano importanti diversi di tali scritti. In
primo luogo, il racconto Per un po’ d’erba ai limiti del feudo, uscito prima su
26. La collana, diretta da Amos Segala e posta sotto il patrocinio dell’UNESCO, è affidata a
un Consiglio di firmatari europei e latino-americani del Protocollo Archivos — ALLCA
XX (Association Archives de la Littérature Latino-américaine, des Caraïbes et Africaine du XXe
siècle) e sottoposta alla valutazione di un Comitato scientifico internazionale. Le pubblicazioni
seguono le indicazioni emerse dai seminari di Parigi (1984) e Oporto (1985), poi
confluite nel volume di A. SEGALA (ed.), Littérature Latino-américaine et des Caraïbes du XXe
siècle, op. cit.
27. Oltre all’art. cit., imprescindibili sono per equilibrio e dottrina: G. TAVANI, «Le Texte:
son importance, son intangibilité»; «Teoría y metodología de la edición crítica», «Los textos
del Siglo XX», «Metodología y práctica de la edición crítica de textos literarios contemporáneos»;
«L’édition critique des auteurs contemporains: vérification méthodologique»,
tutti in A. SEGALA (ed.), Littérature Latino-américaine et des Caraïbes du XXe siècle, op. cit.,
rispettivamente: p. 23-34, 35-51, 53-63, 65-84, 133-141. Cfr. inoltre: G. TAVANI, «L’edizione
critico-genetica dei testi letterari: problemi e metodi», in Venezia e le lingue e letterature
straniere. Atti del Convegno, Università di Venezia, 15-17 aprile 1989, Roma:
Bulzoni, 1991, p. 323-331; «L’apporto dell’edizione di testi moderni alla pratica ecdotica,
ovvero: l’apporto della pratica ecdotica all’edizione di testi moderni», in Anna FERRARI
(ed.), Filologia classica e filologia romanza: esperienze ecdotiche a confronto. Atti del
Convegno di Roma, 25-27 maggio 1995, Spoleto: Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo,
1998, p. 545-554.
28. Cfr. l’elenco completo degli articoli firmati da Consolo per il giornale in V. NISTICÒ, Accadeva
in Sicilia, op. cit. In particolare, la rubrica Fuori casa inizia il 7 dicembre 1968 e va
avanti con cadenze irregolari per tutto il primo semestre del 1969 (11 gennaio, 24 febbraio,
10 marzo; 5, 24 e 25 maggio). Dello stesso anno sono: la recensione a Elio VITTORINI, Le
città del mondo (27 settembre 1969) e un articolo sui rapporti tra mafia siciliana e americana
(30 settembre 1969).
L’Ora,
29 poi in un’autorevole silloge di narratori siciliani:30 un racconto strutturato
come cronaca di una visita a Tusa alla famiglia di Carmine Battaglia,
ucciso dalla mafia, in cui si innesta un breve brano documentario del 1860
sull’avversione dei nobili latifondisti al decreto garibaldino del 2 giugno 1860
lesivo dei propri privilegi. L’impianto rappresenterebbe quindi il primo, timido
apparire, non piú di un accenno, di un modo costruttivo esemplato su
modelli tedeschi, sul quale, per sua stessa affermazione, Consolo scommette
con forza nel Sorriso31 e anche in seguito.32 Poi, su Tempo illustrato, un’inchiesta
sui cavatori di pietra pomice delle Eolie affetti da silicosi, come quello
dell’incipit del Sorriso, in pellegrinaggio al santuario di Tindari,33 e un’altra su
Cefalù e quell’Aleister Crowley che apparirà molto dopo in Nottetempo, casa
per casa (1992), e di cui si ha traccia in un quaderno ms del Sorriso che cosí
contribuisce a datare.34 Infine, ancora su L’Ora, il resoconto dell’inaugurazione
di una mostra di Guttuso, i cui appunti iniziali e primo svolgimento si trovano
in un altro quaderno ms alla cui datazione ci si potrà cosí approssimare.35
Dall’altra parte, si annoverano le presentazioni di vari cataloghi di mostre,
di cui due soprattutto rilevanti per la costituzione testuale del Sorriso: l’una di
un’esposizione di Luciano Gussoni (1971), l’altra di un’esposizione di Michele
Spadaro (1972), rilevanti in quanto i cataloghi sono latori di due lacerti rifusi
rispettivamente nei capitoli VII e I.36
Per una storia di Il sorriso dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo Quaderns d’Italià 10, 2005 123
29. L’Ora, 16 aprile 1966. All’assassinio sono dedicati sul giornale, sempre in prima linea contro
la mafia, articoli di Mauro DE MAURO (in seguito vittima della cosiddetta lupara bianca)
e Mario FARINELLA (24, 25, 26, 28 marzo 1966) e di Felice CHILANTI (9 aprile 1966).
30. Leonardo SCIASCIA & Salvatore GUGLIELMINO (edd.), Narratori di Sicilia, Milano: Mursia,
1967, p. 428-434.
31. V. CONSOLO, Fuga dall’Etna, op. cit., p. 49.
32. Se si guarda solo alle opere limitrofe al Sorriso, il metodo sarà applicato, per le appendici
erudite, a Lunaria, Torino: Einaudi, 1985, p. 71-85 (Milano: Mondadori, 1996, p. 93-
129) e, per gli inserti documentari, al racconto lungo «Ratumemi», in Le pietre di Pantalica,
Milano: Mondadori, 1988, p. 47-74, altra storia di feudi del secondo dopoguerra,
tematicamente piú affine a Per un po’ d’erba…
33. «Così la pomice si mangia Lipari», Tempo illustrato, 17 ottobre 1970, di cui non si ha alcuna
traccia nei mss. sottoposti a recensio. In Ms 2 si riscontra invece la prima attestazione di
«Una Sicilia trapiantata nella nebbia», che uscirà sempre su Tempo illustrato. L’articolo è
conservato nel Fondo personale Consolo con l’annotazione di Caterina Consolo: «1970»,
senza indicazione del giorno e del mese, ma nel corpo si ravvisa un post quem: «ottobre».
34. Ms 2, ff. 1-5. Cfr. «C’era Mussolini e il diavolo si fermò a Cefalù», Tempo illustrato, 2 ottobre
1971.
35. Ms 4, ff. 41v
-33v
. Cfr. «Guttuso torna nella “sua” Milano», L’Ora, 18 ottobre 1974. Sempre
nell’ambito delle arti figurative, un altro articolo di alcuni mesi prima: «Bruno Caruso provoca
Milano», L’Ora, 9 febbraio 1974.
36. V. CONSOLO, «Nottetempo, casa per casa», in Luciano Gussoni, Villa Reale di Monza,
10-30 novembre 1971; ID., «Marina a Tindari», in Michele Spadaro, Como, Galleria Giovio,
15-30 aprile 1972; poi anche in ID., Marina a Tindari, commento a cura di Sergio
SPADARO, tiratura in cento esemplari numerati fuori commercio, Vercelli, Arti grafiche Cav.
Piero De Marchi, 1972, p. 15-18. Quest’ultima presentazione è firmata e precisamente
datata, com’è consuetudine dello scrittore: «Vincenzo Consolo || (27 febbraio 1972)».
Nella fase preparatoria delle giornate di studio di Siviglia, ognuno in possesso e informato
di un solo testimone, ci siamo scambiati i dati con il collega Miguel Ángel Cuevas.
124 Quaderns d’Italià 10, 2005 Nicolò Messina
5. Il sommerso
Tornando ora ai testimoni manoscritti e dattiloscritti del Sorriso, non è questa
la sede per proporne una descrizione esaustiva. Si cercherà invece di metterne
in evidenza la portata facendo solo due esempi su versanti apparentemente
diversi.
Intanto, sulla loro scorta, sarà possibile qualche correzione di tiro cronologica.
Tra i quaderni mss, gli antiquiores, numerati appunto Ms 1 e Ms 2, contengono
frammenti confluiti nella lezione di Nuovi Argomenti. Tra il 1969 e
il 1975 si collocherebbero gli altri due, denominati Ms 3 e Ms 4: sono latori,
infatti, di lacerti non presenti nell’edizione 1969 e interpolati come due scatole
cinesi in quella del 1975: l’uno, Ms 3, di un inciso avente per confini: «Lasciò
la speronara […] alla sua casa a Cefalù» (ff. 31-30v
), l’altro, Ms 4, di un ulteriore
innesto nel tronco dell’inciso precedente: «Dietro questi pezzi […] Caserta
e di Versailles» (f. 18).
Questi stessi due quaderni Mss 3 e 4 sono inoltre legati dal ricordo, presente
in entrambi, del primo incontro tra Leonardo Sciascia e Lucio Piccolo
avvenuto in un giorno segnalato, il primo in cui grazie a una disposizione del
Concilio Vaticano II si celebrava la messa in lingua italiana: domenica 7 marzo
1965.37 L’appunto potrebbe essere trattato alla stregua di un indizio temporale
e, per come e dove è tradito, una sorta di a quo / ad quem.
38
Il riuso da parte dell’autore di Ms 4, vergato capovolto, assicura poi la trasmissione
dell’articolo giornalistico su Guttuso già ricordato e da datare perciò
ante il 18 ottobre 1974.
Se, infine, contestualmente ai dati appena forniti, consideriamo che Ms 3
tramanda varie stesure di Morti sacrata (futuro cap. III), le prime prove di Val
Dèmone (futuro cap. IV), un appunto che rinvia a Il Vespro (futuro cap. V) e che
Ms 4 tramanda brani di Val Dèmone e la Lettera di Enrico Pirajno all’avvocato
Giovanni Interdonato (futuro cap. VI), si potrebbe inferire che, se non proprio
intorno al 1965 (incontro Sciascia-Piccolo), già alla data del 1974 (articolo
sulla mostra di Guttuso) o tutt’al piú, in ultima istanza, nel 1975 prima dell’edizione
Manusé, il Sorriso fosse per buona parte, quasi per intero in movimento.
Allo stato attuale, mancherebbero attestazioni mss databili solo dei
capitoli VII, VIII, IX.
37. Cfr. Ms 3, ff. 17v e 20; Ms 4, f. guardia 1v
.
38. L’appunto sarà sviluppato in Le pietre di Pantalica, op. cit., p. 142 e ricordato in Fuga dall’Etna,
op. cit., p. 23-24, dove viene ulteriormente esteso (testo in corsivo nostro): «Al congedo,
sulla porta, Piccolo solennemente disse allo scrittore, indicando con la mano su per
le colline: “Sciascia, la invito a scrivere di queste nostre terre, di questi paesi medievali”.
“C’è qui Consolo”, rispose Sciascia. “Consolo è ancora giovinetto”, replicò Piccolo sarcasticamente
(avevo trentatrè anni!). Ma io presi quella frase come impegno verso Sciascia e come una
sfida verso il barone». L’interesse per il poeta aveva già dato frutto in un’intera pagina del
giornale di Nisticò con un articolo: «Il barone magico: Lucio Piccolo», L’Ora, 17 febbraio
1967, accompagnato da quattro canti inediti. Si noti che «Il barone magico» è il titolo scelto
da Consolo per il trittico che costituisce la penultima parte della sezione Persone, seconda
e centrale di Le pietre di Pantalica, op. cit., p. 133-135, 136-144, 145-149.
Se andiamo ora, secondo esempio, alle tre cartellette di dattiloscritti, se ne
potrà ricavare informazione sia dai fascicoli contenuti, sia anche dai bifogli di
cartoncino colorato (rosa) che li raccolgono e conservano. Ed è informazione
di peso circa il crescere del progetto di scrittura e la graduale definizione dell’architettura
dell’opera. Solo qualche breve accenno.
Si confronti ad es. la copertina della cartelletta denominata Ds 1, contenente
prime stesure dei capp. I-VI, con annotazioni a mano di Caterina Consolo,
con varie modifiche di titolo, con quella della cartelletta designata Ds 3,
contenente tutta l’opera tranne il cap. VI (Lettera…), sulla quale appare già lo
schema definitivo autografo con le date relative alla scansione del tempo interno
dell’opera, in corrispondenza dei singoli capitoli: un’articolazione in tre
parti (la prima: cap. I + App. I e II, cap. II + App. I e II; la seconda: capp. IIIV;
la terza: capp. VI-IX) + Appendici finali, numerate «10)» e intitolate inizialmente
«10) La fucilazione» e poi poste sotto l’epigrafe generica «10)
Appendici»; e ancora qualche titubanza sulla collocazione di Morti sacrata (il
capitolo prima segue «3) Val Dèmone» ed è quindi numerato «4)», ma poi
entrambe le numerazioni vengono emendate ed invertite).
Ancora piú illuminante il fascicoletto numerato Ds 1.1, intitolato polisemicamente
Carte per gioco e con l’eloquentissimo sottotitolo «(Racconti e cose
da raccontare fin dal tempo di Garibaldi)», il quale sembra in tutto e per tutto
lo schema strutturale di un’opera non nata, o piuttosto la crisalide che si trasformerà
nella futura farfalla:39 le Carte sono articolate in tre tempi: «narrativo»
(e sarebbe il Sorriso del 1969, quello di Nuovi Argomenti, preceduto però da
un «Antefatto» scritto ex novo e seguito da un’appendice documentaria (Lettera
di Enrico Pirajno barone di Mandralisca al barone Andrea Bivona),40 «storico»
(con riportati brani documentari storici sulla strage di Alcara e un
bollettino di guerra), «magico o poetico», dedicato a Lucio Piccolo, brano
che con qualche variante vedrà la luce molto tempo dopo nelle Pietre di Pantalica.
41
È evidente, e non può non sorprendere, come in tempi insospettati ed alti
nella cronologia del Sorriso, fossero già tutti presenti i principali semi, gli elementi
lievitati nel futuro libro: l’invenzione diegetica, l’analitico storico d’influenza
tedesca, il poetico; ci fossero i personaggi e i fatti: insomma, come
scrive Enrico Pirajno di Mandralisca, per un momento alter ego dell’autore,
«il timbro e il tono, e le parole» (Sorriso, ed. 2004, p. 119). Sembra pure chiaPer
una storia di Il sorriso dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo Quaderns d’Italià 10, 2005 125
39. Il titolo è allusivo: nugae, carte da gioco (tre come i tempi), cartelle dss «per giocare»,
e verosimilmente anche nel senso traslato del jouer, del play, «da eseguire, interpretare, rappresentare».
Ancor di piú il sottotitolo, con l’accenno al già raccontato (la propria pièce iniziale)
e alle cose o fatti otto-novecenteschi ancora in cerca d’autore, un autore che sappia
come raccontarli, e in quale chiave: diversa dalla canonica, allora, da quella suggerita dagli
auctores?, non alla Verga, Pirandello, Tomasi, Sciascia?
40. Sarebbe la prima attestazione della futura «Appendice prima» del cap. I.
41. È il primo dei tre capitoletti riuniti — come già detto — sotto il titolo «Il barone magico»
nella sezione Persone di Le pietre di Pantalica, op. cit., p. 133-135.
126 Quaderns d’Italià 10, 2005 Nicolò Messina
ro come fosse già maturata la scelta del «romanzo storico-metaforico»42 con
un occhio rivolto al Manzoni, ma superandone il paternalismo espressivo grazie
all’insegnamento di Verga,43 e l’altro ai tedeschi del Gruppo 47, gli «analitici»
Hans Magnus Enzensberger, Alexander Kluge ed altri, di cui aveva dovuto
leggere pagine sul Menabò vittoriniano (9, 1966) e nelle traduzioni dei primi
anni Settanta,44 e che lo riportavano forse al Manzoni che ritratta e, ormai
spinto alla negazione dei suoi stessi precetti poetici, è capace solo di redigere la
Storia della colonna infame45 che a tutti i costi vuol pubblicare in solido con
I promessi sposi (1842).46
Scorgiamo già all’orizzonte, insomma, il Sorriso quale è arrivato a noi, e
nella chiave e forma, scelte dall’autore, di «romanzo ideologico», cioè di romanzo
«critico», di una ideologia che consiste «nell’opporsi al potere, qualsiasi potere,
nel combattere con l’arma della scrittura, che è come la fionda di David, o
meglio la lancia di Don Chisciotte, le ingiustizie, le sopraffazioni, le violenze,
i mali e gli orrori del nostro tempo.»47
42. V. CONSOLO, Fuga dall’Etna, op. cit., p. 70; all’insegna della convinzione piú volte manifestata,
ed esplicitata dall’esergo di questo stesso libro-intervista (p. 1), che: «Il solo coerente
sistema di segni da cui può essere colta la storia come realtà materiale sembra essere la
letteratura (H. M. ENZENSBERGER, Letteratura come storiografia)».
43. C. RICCARDI, «Inganni e follie della storia », in E. PAPA (ed.), Per Vincenzo Consolo, op. cit.,
p. 91.
44. Ibid., p. 82 e p. 109, n. 3. E, prima, cfr. V. CONSOLO, Fuga dall’Etna, op. cit., p. 49.
45. Nell’a parte, quasi alla fine del cap. VII del Sorriso, viene alla fine omesso un brano dell’Introduzione
della Storia manzoniana, che viene bensí riportato nella fonte di quel passo
(in corsivo nostro il lacerto tradito da Luciano Gussoni, op. cit. e poi espunto): «Che vengano,
vengano ad orde sferraglianti, con squilli lame della notte, perché il silenzio, la pausa
ti morde. || Chi sparse quella peste? Nessuno. Nessuno con cuore d’uomo accese queste micce.
«…La rabbia resa spietata da una lunga paura, e diventata odio e puntiglio contro gli sventurati
che cercavan di sfuggirle di mano; o il timor di mancare a un’aspettativa generale…; il
timor fors’anche di gravi pubblici mali che ne potessero avvenire». Ma già è tardi. Già sono state
issate le colonne dell’infamia. || Ma tu aspetta, fa’ piano. […]» (Sorriso, ed. 2004, p. 130).
46. Un’incisiva descrizione della macerante riflessione manzoniana viene proposta da Giovanni
ALBERTOCCHI, Alessandro Manzoni, Madrid: Síntesis, 2003, p. 106-116.
47. In questi termini viene esplicitata la definizione in V. CONSOLO, Fuga dall’Etna, op. cit.,
p. 70. Dalla facile accusa di ideologismo mette al riparo la pregnante valutazione di M. ONOFRI,
«Nel magma italiano», in E. PAPA (ed.), Per Vincenzo Consolo, op. cit., p. 60: «Consolo,
ecco il punto, è un miracoloso scrittore politico: laddove il miracolo sta nel fatto che la
politica gli si eserciti sulla pagina per via di un’oltranza di stile.»download