L’illusione di Consolo e la Sicilia paseada

Consolo, Sicilia paseada

                                                 di Sebastiano Burgaretta

Quando nel 1990, in occasione della 42ͣ sessione del Premio Italia della RAI, che si tenne in Sicilia, le edizioni ERI pubblicarono il volume di Vincenzo Consolo e del fotografo Giuseppe Leone Sicilia teatro del mondo, il testo dello scrittore fu accompagnato dalle traduzioni in francese e in inglese, poiché l’opera era destinata a decine di paesi e di organismi televisivi stranieri. Mancava, stranamente, data la diffusione mondiale e perciò l’importanza dello spagnolo, la traduzione in questa lingua. Ora la lacuna è stata colmata dalla traduzione accuratamente condotta da Miguel Ángel Cuevas, docente di Letteratura italiana all’Università di Siviglia, critico letterario, traduttore e raffinato poeta, particolarmente legato alla Sicilia, dove ha insegnato e risieduto lungamente, e alla sua cultura letteraria e antropologica. Cuevas ha tradotto dall’italiano allo spagnolo opere di Luigi Pirandello, Maria Attanasio, Angelo Scandurra e di altri. Ha anche tradotto dallo spagnolo all’italiano versi di José Ángel Valente nonché sue stesse poesie. Di Consolo è attento studioso e curatore per edizioni spagnole. Sull’opera dello scrittore siciliano ha scritto vari saggi e ne ha tradotto La ferita dell’aprile e Di qua del faro; ha tradotto, curato e pubblicato in Spagna e successivamente pubblicato anche in Italia Conversazione a Siviglia, volume nel quale sono raccolti i testi degli interventi che Vincenzo Consolo tenne nella città andalusa nel 2004, quando fu invitato a partecipare a delle giornate di studio sulla sua opera, organizzate dall’Università di Siviglia su iniziativa dell’Istituto di Italianistica.

Ora Cuevas ha tradotto, e curato per la pubblicazione, il testo consoliano del 1990 con lo stesso titolo che l’autore le diede nell’edizione economica del 1991, La Sicilia passeggiata, facendolo precedere da una nota introduttiva che spiega le ragioni e le connotazione che caratterizzano l’iniziativa (Sicilia paseada, Ediciones Traspiés, Granada 2016). L’intera operazione, infatti, è anche uno studio riguardante la genesi del testo e la sua evoluzione nelle due edizioni e negli appunti dattiloscritti lasciati da Consolo in vista di un’eventuale terza edizione, secondo l’abitudine, che lo scrittore aveva, di postillare e annotare i suoi lavori editi anche in relazione a riprese e riutilizzazioni di brani in armonico bilico tra testi saggistici e opere narrative. Sebbene si presenti come opera minore, legata a un evento occasionale, La Sicilia passeggiata riveste un ruolo importante nel rapporto tra Consolo e La Sicilia, lo stesso che è narrato e descritto nelle tre opere che — a parte una quarta che è il racconto La grande vacanza orientale-occidentale, pubblicato autonomamente in trentaduesimo a Napoli nel 2001 dalle Edizioni Dante e Descartes — si configurano come viaggio dello scrittore nell’isola. Scrive, al riguardo, Cuevas nella sua introduzione: La Sicilia passeggiata è in effetti, per quanto opera minore, un testo centrale, e non solo né principalmente sul piano cronologico, fra le altre due opere narrative: fra il sollievo erudito, il balsamo sentimentale di Retablo, e l’insanabile frattura, le contemporanee lande desolate dell’Olivo e l’olivastro. Nelle opere di Consolo si registra una tensione tra la volontà di intonare uno scongiuro propiziatorio e quella di svelare le atrocità. Nella Sicilia passeggiata è la prima pulsione a vincere. È lo stesso Consolo, del resto, a precisare, nella nota introduttiva all’edizione del 1991, che il libro era nato da una commissione e da una illusione… L’illusione mia, di mostrare – agli stranieri soprattutto! –, contro quella negativa e sconveniente che la cronaca ogni giorno ci consegna, una immagine positiva della Sicilia. Ho ripercorso così brevemente… una Sicilia onirica insomma, illusoria. Nell’illusione anche, prendendo a metafora il mito di Persefone o Kore, che questa terra, la sua storia, possa, in una prossima desiderata primavera, risorgere dalle tenebre dell’attuale inverno, dal fondo dell’inferno. Intenzionalmente e significativamente perciò egli intitolò il testo, nella prima edizione, Kore risorgente.

L’illusione suscitata nello scrittore da un fatto occasionale è in realtà l’aspirazione costante, dolorosa che Consolo si portò dentro sino alla fine; il desiderio, mai appagato, di vedere una buona volta in Sicilia l’ulivo crescere e fruttificare in pace senza le briglie soffocatrici dell’olivastro, di vedere la positività soppiantare la negatività, il bene trionfare sul male. Quella di Consolo era una tensione dolorosa che angustiava l’uomo e che si trasferiva tormentosamente nelle pagine dello scrittore con sempre maggiore intensità. I suoi frequenti ritorni nell’isola ne sono la spia evidente, come egli stesso lasciò chiaramente intendere dalle pagine delle Pietre di Pantalica: Io non so che voglia sia questa, ogni volta che torno in Sicilia, di volerla girare e girare, di percorrere ogni lato, ogni capo della costa, inoltrarmi all’interno, sostare in città e paesi, in villaggi e luoghi sperduti, rivedere vecchie persone, conoscerne nuove.

Una voglia, una smania che non mi lascia star fermo in un posto. Non so. Ma sospetto sia questo una sorta d’addio, un volerla vedere e toccare prima che uno dei due sparisca (p.179).

Sono stato personalmente privilegiato testimone di questo suo disincanto, dell’amarezza che ne inficiava l’animo, della sua ansia di vita nuova per la Sicilia, della sua attesa speranzosa di una primavera, per così dire, “cerealicola” e “floreale”, che purtroppo puntualmente abortiva nel disincanto, fino a fargli dire, in una pagina dell’Olivo e l’olivastro, davanti a Palermo, centro aggregante e sintesi della Sicilia della storia, contrapposta a quella appagante del mito: Via, via, lontano da quella città che ha disprezzato probità e intelligenza, memoria, eredità di storia, arte, ha ucciso i deboli e i giusti (p.125).

Come sottolinea Cuevas, il segnale di questa tensione, di questa vocazione verso una Sicilia edenica, positiva, consapevole della sua storia, del suo ruolo civile nel mondo, e perciò responsabile sul piano memoriale e su quello culturale, è già nel rovesciamento del senso dato geograficamente al viaggio: da est a ovest, dalla Sicilia del mito a quella della storia, dalla greca alla punica; il viaggio ha inizio propiziatorio dalla Sicilia amata anche da quell’altro figlio accortamente vigile dell’isola che è stato Leonardo Sciascia, il quale, è risaputo, amava recarsi nel Siracusano e nel Ragusano, nella Sicilia un tempo dagli abitanti della parte occidentale dell’isola definita bbabba per la sua sana umanità e la sua civiltà adeguatamente radicate nella memoria collettiva della sua gente e praticate nelle consuetudini di vita. E non è certamente casuale che l’edizione spagnola abbia in copertina una bella foto di Ragusa Ibla, a rappresentare significativamente questa parte della Sicilia.

Ho avuto l’onore e la gioia di essere stato tra i suoi amici costanti lungo il tempo (L’olivo e l’olivastro, p. 107), di averlo accompagnato spesso in giro nel Siracusano tutto e di averlo visto intenerirsi fino alle lacrime sulle rovine della greca Eloro, che andava accarezzando lievemente con le mani, come stesse accarezzando delle persone, quelle che, ebbe a dirmi, andando via da quel luogo e scusandosi per le lacrime che gli erano spuntate agli occhi, erano passate e vissute tra quelle pietre. La Sicilia passeggiata testimonia, in tutta evidenza, l’amore di Consolo per la sua terra, il desiderio vivissimo di vederla diversa, redenta dal cancro del crimine, del malaffare e dell’inciviltà. Ha fatto bene, perciò, Miguel Ángel Cuevas a far conoscere in Spagna, terra amata dallo scrittore messinese, questo scritto, e ha potuto farlo perché tra gli studiosi stranieri della letteratura di Sicilia, e di Consolo in particolare, è uno specificamente attento ai dettagli, alle corrispondenze e alle sfumature dell’intera opera consoliana; ciò grazie, oltre che alla sua preparazione remota e ai suoi strumenti di ricerca scientifica, anche alla sua sensibilità di uomo, non a caso poeta raffinato, nonché, mi permetto di aggiungere, di “cittadino” dell’isola, nella quale ha abitato e lavorato e dove torna spesso, legato com’è alla sua cultura e ai suoi abitanti, tra i quali coltiva amicizie e collaborazioni culturali, come fosse uno nato in Sicilia. E siciliano, in un certo senso, egli lo è per vocazione e passione umana e culturale, come testimoniano i suoi lavori critici e le sue traduzioni di scrittori e poeti siciliani, tra i quali appunto spicca Vincenzo Consolo.  

La traduzione spagnola di Cuevas è arricchita, e qui è evidente lo studio attento e analitico dell’originale, da un ricco apparato di note, che, integrando in grande misura quelle sinteticamente allegate all’originale da Consolo, chiariscono e contestualizzano bene, all’interno della produzione consoliana, la fisionomia e le caratteristiche dell’opera, nonché le ricorrenti interconnessioni tra narrativa e saggistica nell’intera produzione dello scrittore e, conseguentemente, l’importanza specifica della Sicilia passeggiata.

Un’ultima postilla va dedicata alla traduzione del testo, che conserva e mantiene tutta la bellezza dell’armonia musicale propria della prosa poetica di Consolo. Impresa non facile questa, come sa ogni lettore dello scrittore siciliano. A Cuevas l’impresa è riuscita felicemente per più d’un motivo. Uno è dato dalla musicalità propria della lingua spagnola, che di suo si presta benissimo a dare voce alle pagine di Consolo. Per constatarlo, basta soltanto la traduzione del titolo con la soavità di quel participio passato, che per di più nella pronuncia lascia sfumare la dentale sonora, e ci accorgiamo che la già musicale lingua italiana in questo caso deve cedere alla lingua di Cervantes e di Juan de la Cruz. Quello prevalente è però dato dal fatto che a tradurre la prosa poetica della Sicilia passeggiata è, oltre che un appassionato estimatore dell’uomo e dello scrittore messinese, un poeta vero, un poeta dall’orecchio sensibile e raffinato, capace di sintonizzarsi sulla lunghezza d’onda dei voli ad alta quota su cui veleggiano le pagine di Vincenzo Consolo.
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foto: Copertina di Sicilia paseada
Vincenzo Consolo e Sebastiano Burgaretta

 

Struttura – azione di poesia e narratività nella scrittura di Vincenzo Consolo

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Struttura-azione di poesia e narratività

nella scrittura di Vincenzo Consolo

Maria Attanasio

Scrittrice

Abstrac
Alla ricerca di un’espressività nuova rispetto all’omologazione linguistica della contemporaneità,

la scrittura di Vincenzo Consolo assume le modalità ritmiche e la densità metaforica

della poesia: una vera e propria struttura-azione testuale che fa interferire la lingua

della memoria e la memoria della lingua, la sequenzialità del tempo narrativo e la verticalità

di quello della poesia.

Parole chiave: viaggio, storia, parola, coro, metafora, poesia.

Abstract

In search of a new means of expression with respect to linguistic approval of contemporaneity,

the writing of Vincenzo Consolo takes on the rhythmic formal procedures and

metaphorical density of poetry: a true and actual textual structuration that makes language

get in the way of memory and the memory of language, the sequential nature of narrative

time and the verticality of poetic time.

Key words: journey, history, word, heart, metaphor, poetry.

Benchè tutti i suoi libri siano traboccanti di citazioni, epigrafi e continui riferimenti

a poeti d’ogni luogo e tempo — da Omero a Teocrito, ad Ariosto, a

Iacopo da Lentini, a Shakespeare, a Leopardi, a D’Annunzio, a Dante, e a tanti

altri — Vicenzo Consolo non ha mai pubblicato un libro di poesie, a differenza

degli altri scrittori contemporanei siciliani — Sciascia, Addamo, Bufalino,

Bonaviri, D’Arrigo, ad esempio — la cui narrativa è stata spesso affiancata

o preceduta da un’autonoma produzione poetica.

Eppure è poeta, il più poeta tra i narratori siciliani; non si tratta di una

generica liricità che crocianamente trasborda in ogni genere, ma di una testualità

che, dentro le sequenze del tempo narrativo dei romanzi, e in quelle argomentative

della saggistica, fonde libertà espressiva e referenzialità compositiva,

ragioni etiche e motivazioni estetiche, ideologia e parola: immaginifica interazione

tra la lingua della memoria, che restituisce il passato come metafora

del presente, e la memoria della lingua, che, immergendosi nella lievitante stratificazione

culturale e mitica delle parole, restituisce significatività al linguaggio;

esemplare è in questo senso un racconto appartenente a Le pietre di

Pantalica, I linguaggi del bosco, in cui lo scrittore racconta l’esperienza di un

fanciullo che, durante un soggiorno in campagna, apprende dalla selvatica

amica Amalia ad ascoltare il bosco — il suono del vento tra gli alberi, il gorgoglio

dell’acqua, l’oscurata parola delle bestie — e a rinominare con una lingua argotica

ogni cosa

Fu lei a rivelarmi il bosco, il bosco più intricato e segreto. Mi rivelava i nomi

di ogni cosa, alberi, arbusti, erbe, fiori, quadrupedi, rettili, uccelli, insetti…

E appena li nominava, sembrava che in quel momento esistessero. Nominava

in una lingua di sua invenzione, una lingua unica e personale, che ora a

poco a poco insegnava a me e con la quale per la prima volta comunicava.1

metafora della necessità di una espressività nuova in una contemporaneità che,

in nome del mercato e del profitto, opera, anche a livello linguistico, una marginalizzazione

dei valori di un mondo a carattere antropocentrico. E in questi

ultimi anni più che mai: la definizione di «guerra umanitaria» ad esempio, o

l’umanizzazione di borse e mercati che «tremano, soffrono, si esaltano, si deprimono,

sono euforiche», ecc., mentre, ridotti a puri beni strumentali dell’economia,

gli uomini sono diventati semplici «risorse», talvolta da «rottamare».

Vincenzo Consolo ha sempre respinto la piatta orizzontalità della lingua

— quella da lui definita «tecnologica-aziendale» che, diffusa dai mezzi di informazione,

rende afasica la realtà — spingendo invece la sua prosa a contaminarsi

con altri generi, soprattutto con la verticalità immaginativa e demercificata

del linguaggio poetico. La poesia è infatti oggi l’unica tra le arti che non diventa

merce, perché il suo linguaggio, traboccando sempre dalla pura formulazione

linguistica, non può mai totalmente identificarsi con quello della

comunicazione: «coscienza anticipante», rispetto ai valori del proprio tempo,

ma anche coscienza critica nei confronti del linguaggio del proprio tempo. La

sua ricerca espressiva si muove perciò verso una scrittura che sia, insieme, esperienza

di verità — non di semplice realtà — e testimonianza di libertà.

Verità della storia — nella storia — e libertà della parola — nella parola

— costituiscono infatti la struttura ideologicamente portante della sua narratività,

che nella metafora del viaggio — presente e centrale in tutti i suoi libri

— si congiungono, corrispondendo spesso — il viaggio e la scrittura — all’inizio

e alla fine dello sviluppo narrativo; tappe necessarie di un processo conoscitivo

che, coniugando storia ed esistenza, diventa presa di coscienza, parola,

il cui nucleo — insieme motivazione e finalità — è sempre l’uomo, «Prima

viene la vita, — scrive in Retablo — quella umana, sacra, inoffendibile, e quindi

ogni altro: filosofia, scienza, arte, poesia, bellezza…».

2

  1. Vincenzo CONSOLO, Le pietre di Pantalica, Milano: Mondadori,1988, p. 155.
  2. Vincenzo CONSOLO, Retablo, Palermo: Sellerio, 1987, p. 131.

Struttura-azione di poesia e narratività nella scrittura… Quaderns d’Italià 10, 2005 21

Tra il primo romanzo, La ferita dell’aprile (Mondadori, 1963) e l’ultimo,

Lo spasimo di Palermo (Mondadori, 1999), il rapporto tra storia e parola — e

quindi il senso della metafora del viaggio — si modifica però profondamente.

Se fino a Retablo il viaggio è avventura conoscitiva e utopia, che dilatano il

tempo, ingannano la morte — la causa vera del viaggio, per Fabrizio Clerici,

il protagonista di questo libro, «è lo scontento del tempo che viviamo, della

nostra vita, di noi, e il bisogno di staccarsene, morirne, e vivere nel sogno dell’ere

passate, antiche, che nella lontananza ci figuriamo d’oro, poetiche, come

sempre è nell’irrealtà dei sogni, sogni intendo come sostanza de’ nostri desideri»3,

nella produzione successiva perde ogni connotazione conoscitiva, diventa

nostos, amara verifica in un «paese piombato nella notte», «nell’Europa

deserta di ragione»; Chino Martinez, il protagonista de Lo Spasimo di Palermo,

ha infatti la consapevolezza che ogni viaggio è «tempesta, tremito, perdita,

dolore, incontro e oblio, degrado, colpa sepolta rimorso, assillo senza posa».

4

La modificazione del senso della storia modifica anche quello della parola,

con un’accentuazione sempre più espressiva ed espressionista del suo linguaggio,

e con un utilizzo in funzione narrativamente destrutturante, rispetto a un

tradizionale concetto di romanzo; un utilizzo, in questo senso, presente fin

dalle prime opere.

In un saggio del 1997, Il sorriso dell’ignoto marinaio vent’anni dopo, che

conclude la raccolta di saggi Al di qua dal faro, scrive:

Il suo linguaggio e la sua struttura volevano indicare il superamento in senso

etico, estetico, attraverso mimesi, parodie, fratture, spezzature, oltranze immaginative,

dei romanzi d’intreccio dispiegati e dominati dall’autore, di tutti i

linguaggi logici, illuministci, che nella loro limpida, serena geometrizzazione

escludevano le voci dei margini.5

Una vera e propria «struttura-azione» di poesia potentemente interviene a

costituire il corpo stesso della narratività di Vincenzo Consolo, restringendo

gli spazi di comunicazione, dissolvendo ogni ordinata sequenzialità di tempi

e di sintassi, travalicando ogni rigida separazione tra i generi; ed emergendo

in punte espressive — disancorate dalla narrazione — con due difformi e spesso

simultanei riporti: tragico nei confronti della storia, lirico nei confronti della

natura; una dimensione, quest’ultima, vissuta quasi con un senso di imbarazzo

dalla coscienza etica e ideologica dell’autore, che ne teme la smemorante e

avvolgente bellezza fuori dalla storia.

Lo scrittore sente però fortemente il malioso richiamo che da essa proviene:

la staniante fascinazione di forme, suoni, segni, paesaggi che, intrecciandosi

o alternandosi agli echi drammatici e stridenti della storia, come una sorta

di respiro profondo attraversa tutta la sua scrittura; non si tratta di una schi-

  1. Ibid., p. 177.
  2. Op. cit., p. 98.
  3. Vincenzo CONSOLO, Di qua dal faro, Milano: Mondadori, 2001, p. 282.

22 Quaderns d’Italià 10, 2005 Maria Attanasio

zofrenia espressiva, ma di una strutturale complementarietà, come complementari

— all’interno di una complessiva visione del mondo — sono in Dante

e Leopardi, filosofia e sentimento, ideologia e poesia. E non è un caso che

entrambi, insieme a Omero, a Eliot e a Lucio Piccolo, siano i poeti di riferimento

più presenti nella sua scrittura, che assume talvolta il carattere di una

visionaria riscrittura, pulsante di echi, parole, reperti linguistici, risalenti dal

fondo del già scritto.

In una sorta di rarefatto silenzio leopardiano, ne Il sorriso dell’ignoto marinaio

— mentre il bastimento con il Mandralisca e tutto il suo carico di storia

ed esistenze, approda davanti alla Rocca di Tindari — risuona, al di sopra

dei tempi e degli spazi della narrazione, la voce visionaria dello scrittore a

richiamare dal buio dei millenni Adelasia, la solitaria badessa centenaria, che

torna ad aggirarsi tra le celle ormai disabitate, a interrogare invano l’immemore

fluire

Quindi Adelasia, regina d’alabastro, ferme le trine sullo sbuffo, impassibile

attese che il convento si sfacesse. Chi è, in nome di Dio? — di solitaria badessa

centenaria in clausura domanda che si perde per le celle, i vani enormi, gli

anditi vacanti. — Vi manda l’arcivescovo? —

E fuori era il vuoto. Vorticare di giorni e soli e acque, venti a raffiche, a spirali,

muro d’arenaria che si sfalda, duna che si spiana, collina, scivolio di pietra,

consumo. Il cardo emerge, si torce, offre all’estremo il fiore tremulo, diafano

per l’occhio cavo dell’asino bianco. Luce che brucia, morde, divora lati spigoli

contorni, stempera toni macchie, scolora. Impasta cespi, sbianca le ramaglie,

oltre la piana mobile di scaglie orizzonti vanifica, rimescola le masse.6

Lo stesso cosmico smarrimento dei sensi e dell’intelletto lo restituisce attraverso

il protagonista di Retablo, che, sul colle di Segesta, davanti alla grandiosità

dell’arte e della natura, vede spalancarsi le inaudite voragini del tempo:

Sedetti su lo stilòbate, fra le colonne, sotto l’architrave da cui pendeva e oscillava

al vento il cappero, il rovo, l’euforbia, a contemplare il deserto spazio,

ascoltare il silenzio spesso su codesto luogo. Un silenzio ancora più smarrente

per lo strider delle gazze, dei corvi, che neri sopra il cielo del tempio e sopra il

vuoto della gran voragine grevi volteggiano, per frinire lungo di cicale e il gorgogliare

dell’acque del Crinisio o Scamandro che dall’abisso, eco sopra eco,

sonora si levava.
7

finendo con la letterale citazione di un verso de L’Infinito leopardiano. «E

sedendo e mirando…».

C’è una circolarità geografica nella scrittura consoliana: gli stessi luoghi

— esemplari di una perduta bellezza, come i resti della grecità, o di una

aggrovigliata contemporaneità, come la Palermo barocca, o la tennologica

  1. Vincenzo CONSOLO, Il sorriso dell’ignoto marinaio, Torino: Einaudi, 1976, p. 8.
  2. Op. cit., p. 79.

Milano — ritornano ciclicamente nelle sue opere; Segesta tornerà infatti a

essere rappresentata ne L’olivo e l’olivastro:

E là, nel centro, nel recinto aperto in ogni lato, verso ogni punto, esposto alla

notte dell’estate che porta sulle brezze odori arsicci di fieni, nepitelle, porta le

scansioni del silenzio, del buio, strida, pigolii, sprazzi verdastri, gialli, luccichii,

aperto in alto all’infinito spazio, mi pongo arreso, supino, e vado, mi

perdo nella lettura stupefatta del libro immenso, in incessante mutamento,

nella scritura abbagliante delle stelle, dei soli remoti, dei chiodi tremendi del

mistero…..Rimango immobile e contemplo, sprofondo estatico nei palpiti,

nei fuochi, nei bagliori, nei frammenti incandescenti che si staccano, precipitano

filando, si spengono, finiscono nel più profondo nero.8

Un testo di una straordinaria intensità poetica; l’immagine di quei «chiodi

tremendi del mistero» resta, ad esempio, ostinata a perciare la mente: l’enigma

dell’improvviso ritrovarsi esistenti nel tempo.

Interminabili potrebbero essere le citazioni, tratte da tutti i suoi libri, a

esemplificazione della variegata e lirica restituzione della natura; del paesaggio

soprattutto, colto in tutte le ore e le stagioni: dalla campagna alla città al

mare, la cui plurale valenza simbolica nella sua scrittura meriterebbe una trattazione

a parte; nella lunga e illuminante intervista, pubblicata ne La fuga dall’Etna

(Donzelli, 1993), lo scrittore definisce infatti il mare, come un luogo

di invasione e possessione della natura, dell’esistenza, dei miti e dei simboli:

simboli ambigui, spesso, insieme, di valori opposti, stridenti come la vita e la

morte.

Ma la percezione del luogo nella sua scrittura non è mai orizzontale e univoca:

nella sua spazialità affiorano memorie, miti, scritture, esistenze, visioni;

e non solo nei luoghi dell’arte o in quelli della storia, ma anche in quelli abituali

e scontati del quotidiano, come, ne Lo spasimo di Palermo, la stanza di

un albergo:

Scricchiolii, la guida scivolosa nella curva e il fiato di sempre venefico e pungente,

mai tarme blatte, mai topi in quest’ammasso d’alberi e fasciami disarmati,

forse madrepore, alghe secolari, fermenti sigillati di mari tropicali, lo sciabordio

è nelle tubature verniciate, nel rigagnolo sotto il marciapiede. L’angustia

è forzata dagli specchi, uguale gentilezza è impressa su carta tende copriletto,

lo stridore è nel giallo degli eterni girasoli.9

A volte è invece il sentimento a far scattare la tensione lirica, privilegiatamente

l’amore nelle sue diverse espressioni: come dolcissima e lacerante coniugalità

ne Lo Spasimo di Palermo, come sconvolgente passionalità in Retablo, il

meno storico dei suoi romanzi, benchè ci sia anche in questo, come in tutta

la sua produzione, una precisa lettura etica e di classe; nucleo motivante è, in

  1. Vincenzo CONSOLO, L’olivo e l’olivastro, Milano: Mondadori, 1994, p. 128.
  2. Op. cit., p. 11-12.

questo libro, l’esistenza, nel suo rapporto, a volte conflittuale, di ragione e sentimento,

di arte e verità; un tema, quest’ultimo, già fortemente presente, direi

centrale, ne Il sorriso dell’ignoto marinaio.

Ma la scrittura per Vincenzo Consolo non è mai rotonda frontalità espressiva,

levigato specchio, ma frantumazione caleidoscopica, allusivo aggiramento,

inesauribile nominazione; aldilà della parola, resta, indicibile, il vivido

pulsare della vita:

Oh mia Medusa, mia Sfinge, mia Europa, mio sogno e mio pensiero, cos’è

mai questa terribile, meravigliosa e oscura vita, questo duro enigma che l’uomo

ha sempre declinato in mito, in racconto favoloso e leggendario, per cercar

di rispecchiarla, di decifrarla per allusione, per metafora?10

Per rappresentare il delirio amoroso di Isidoro, in Retablo, lo scrittore fa

perciò interferire iperletterarietà e leggerezza, ricerca espressiva e liricità; scava

infatti nelle sonorità del nome Rosalia, trovando in esso occultati tutti i sensi

e i segni della passione. Ognuna delle due parti del nome genera infatti una

appassionata proliferazione di figure d’amore; se «Rosa» è l’immaginifica sorgente

di tutti fiori, i colori, gli aromi, di tutte le sfumature di bellezza dell’amata:

Rosa che ha inebriato, rosa che ha confuso, rosa che ha sventato, rosa che ha

ròso, il mio cervello s’è mangiato. Rosa che non è rosa, rosa che è datura, gelsomino,

bàlico e viòla; rosa che è pomelia, magnolia, zàgara e cardenia,… Rosa

che punto m’ha, ahi!, con la sua spina velenosa in su nel core.11

il «li» di «Lia» invece si moltiplica in una spirale di indicibili tormenti amorosi:

Lia che m’ha liato la vita come il cedro o la lumia il dente, liana di tormento,

catena di bagno sempiterno, libame oppioso, licore affatturato, letale pozione,

lilio dell’inferno che credei divino, lima che sordamente mi corrose l’ossa,

limaccia che m’invischiò nelle sue spire, lingua che m’attassò come sangue che

guizza dal pietrame, lioparda imperiosa, lippo dell’alma mia, liquame nero,

pece dov’affogai, ahi, per mia dannazione.12

Il testo non è fine a se stesso, ma fa da attacco al romanzo, immettendo

subito il lettore nel cuore tematico del racconto — la vita, l’amore, l’arte — ;

presentando i protagonisti — Isidoro, Rosalia, Fabrizio Clerici — ; e profilando

l’antefatto e i fatti.

Già nel libro d’esordio — La ferita dell’aprile — lo scrittore apre la narrazione

con una una bellissima prosa, scandita dal ritmo dell’endecasillabo: il

ricordo del protagonista che rivede se stesso adolescente, in viaggio verso la

vita e la consapevolezza storica:

  1. Op. cit., p. 109.
  2. Op. cit., p. 15.
  3. Ibid., p. 16.

Dei primi due anni che passai a viaggiare mi rimane la strada arrotolata come

un nastro, che posso svolgere: rivedere i tornanti, i fossi, i tumuli di pietrisco

incatramato, la croce di ferro passionista, sentire ancora il sole sulla coscia, l’odore

di beccume, la ruota che s’affloscia, la naftalina che svapora dai vestiti.13

Una lirica dilatazione memoriale, che, con un procedimento tipico della

poesia contemporanea, a volte si traduce in contratta densità metaforica, tesa

al coinvolgimento emozionale e interpretativo del lettore: esemplare è nello

stesso libro la descrizione del panico dei viventi, e della natura tutta, di fronte

all’eruzione:

La strada è occhi grandi, dilatati, fronti pesanti sull’arco delle sopracciglia,

gambe invischiate lente a trascinarsi, schiene ricurve sotto il cielo basso, la

mano gonfia con le dita aperte; il gallo sul pollaio che grida per il nibbio, e il

cane che risponde petulante. Il cane e un altro cane e tutti i cani: sì, si spaccò

l’Etna.14

La presenza di incipit di poesia — in funzione lirica o tragica — aumenta

sempre più, libro dopo libro, in funzione di anticipazione metaforica dello sviluppo

narrativo, come il testo, tutto assonanze e rime, che da’ inizio al capitolo

quarto di Nottetempo casa per casa:

Nella vaghezza sua, nell’astrattezza, nella sublime assenza, nella carenza di

ragione, di volere, nell’assoluta indifferenza, nel replicare cieco, nella demenza,

rivolge a un luogo solo la dura offesa, strema la tenerezza, frange il punto

debole, annienta.15

Nella risuonante atmosfera che la rima in «enza», scandendo la prosa, genera,

s’imprime tragico e dissonante il conclusivo, «Crudo o Vile o Nulla, vuoto

vorticoso che calamita, divora, riduce a sua immagine, misura».

Nella produzione consoliana degli anni novanta, una visione sempre più

pessimistica della storia tende a instaurare un rapporto inversamente proporzionale

tra la rappresentazione della fine di un mondo a carattere antropocentrico

e il vitalismo del linguaggio, in funzione di una strutturazione poematica

del romanzo, che procede per accumuli lessicali, per addensamenti sonori di consonanze,

rime, per grovigli metrici, settenari, novenari, decasillabi, endecasillabi

soprattutto.

Lo spostamento in senso poematico della sua narratività è l’esito ultimo di

sua riflessione critica sul rapporto scrittura-realtà, che avviene nella seconda

metà degli anni ottanta: da un lato — scrive in Fuga dall’Etna — in concomitanza

con il «clima spensierato, cinico, di ottuso scialo» della situazione politica

italiana di quegli anni — «un carnevale o un paese della cuccagna alla

  1. Vincenzo CONSOLO, La ferita dell’aprile, Torino: Einaudi, 1977, p. 3.
  2. Ibid., p. 69.
  3. Vincenzo CONSOLO, Nottetempo casa per casa, Milano: Mondadori, 1992, p. 41.

Brughel», che lascerà, però, «un campo di macerie»;

16 dall’altro con la scrittura

teatrale di Lunaria e di Catarsi.

In entrambe le opere i versi si alternano al dialogo: una distinzione puramente

formale, anzi grafica, perché nella loro testualità non c’è alcuno scarto

tra versi e prosa; esemplare è l’attacco in prosa — in realtà in endecasillabi —

del primo scenario di Lunaria: «E’ vasto il vasto regno della Spagna vasto come

i castelli di Castiglia, va oltre il mare, s’espande miglia e miglia…».

17

In Lunaria — una favola teatrale ambientata in una Palermo settecentesca

— lo scrittore procede in un’ardita sperimentazione linguistica, portando,

soprattutto nelle parti in versi affidate al coro, fino al non sense il gioco linguistico:

attraverso ripetizioni consonantiche o sillabiche (ad esempio la funzione

della consonante «n», e della vocale «o», in questi versi: «Nutta, nuce,

melanìa/ voto, ovo sospeso,/ immoto»);18 attraverso l’uso della rima, che spesso

si ripete — la stessa — verso dopo verso, facendo assumere alle immagini

quasi la ritmicità di una giocosa litania, «minna d’innocenti/ melassa di potenti/

tana di briganti, tregua di furfanti»;

19 e spesso anche attraverso un uso puramente

sonoro del significante, che azzera il significato; gioco, ironia,

divertissement, che l’uso di un lessico alto, ricercatissimo, commisto di aulicità,

dialetto, di termini derivati da tutti i saperi e da tutte le lingue, morte e vive,

accentua, «luna, lucore,/ allume lucescente/ levia particula/ fiore albicolante»).

20 Ma il risuonante non sense delle cantilene di Lunaria, nulla ha a che

fare con il linguaggio afasico della neoavanguardia, esattamente speculare all’afasia

del potere per Vincenzo Consolo; nella sua poesia c’è sempre una parola,

un verso, una soluzione espressiva che effrange il seduttivo canto di sirena del

puro significante. La metamorfosi del protagonista in luna è, ad esempio, una

metamorfosi anche linguistica: il vicerè viene come avvolto da un velame di

«l»e di «u» di luna, «Lena lennicula,/lemma lavicula,/ làmula/ lémura, mamula./

Létula/ màlia,/ Mah.»,

21 un «mah» finale di una trasgressiva sonorità rispetto

ai versi precedenti; quel suono però in persiano significa luna, in arabo vuol

dire acqua, mentre in italiano rimanda al dubbio, alla perplessità, e anche alla

forma tronca della parola madre. Luna, acqua, dubbio, madre: occultati e oscuramente

vibranti nel suono di quel monosillabo.

In Catarsi, attraverso il dramma di un Empedocle contemporaneo — il

direttore di un centro di ricerca, che, coinvolto in uno scandalo, è in procinto

di buttarsi nell’Etna — lo scrittore invece indaga il rapporto tra parola e

realtà nella società contemporanea.

Sul tema della comunicazione infatti drammaticamente si confrontano il protagonista,

Empedocle, e l’antagonista, Pausania, che, con la forza persuasiva

della parola vorrebbe farlo desistere, rivendicando il suo ruolo di anghelos, di

  1. Op. cit., p. 61.
  2. Vincenzo CONSOLO, Lunaria, Torino: Einaudi, 1985, p. 7.
  3. Ibid., p. 5.
  4. Ibid., p. 6.
  5. Ibid., p. 49.
  6. Op. cit., p. 21.

«colui che conosce i nessi, la sintassi, le ambiguità, le astuzie della prosa, del

linguaggio»;

22 ma nella situazione estrema in cui Empedocle si trova nessuna

parola può raggiungerlo, «Se le parole si fanno prive di verità, di dignità, di

storia, prive di fuoco e suono, se ci manca il conforto loro, non c’è che l’afasia.

Non c’è che il buio della mente, la notte della vita.»23 dice infatti a conclusione

della scena terza.

Nell’introduzione a Oratorio (Manni, 2002) — che oltre alla ripubblicazione

di Catarsi, comprende anche L’ape iblea (elegia per Noto) del 1998 — in

riferimento allo scritto teatrale del 1989, Vincenzo Consolo ribadisce e approfondisce

la sua riflessione teorica. Verificando nella contemporaneità gli elementi

costitutivi della tragedia greca, afferma che, oggi, non c’è legittimità d’esistenza

per l’Anghelos, — il comunicatore che, narrando l’antefatto agli spettatori seduti

nella cavea, dava inizio alla messinscena tragica — perché

ormai la cavea è vuota, deserta. Sulla scena è rimasto solo il coro, il poeta che

in tono alto, lirico, in una lingua non più comunicabile commenta e lamenta

la tragedia senza soluzione, la colpa, il dolore senza catarsi.24

Nell’assenza di ascolto, di referente, nel tempo «dell’assoluta insonorità di

un contesto istituzionale», s’interrompe ogni rapporto di transitività tra realtà

e scrittura: orfana, senza oggetto, davanti alla violenza senza riscatto della storia,

al sonno senza risveglio della ragione, la parola non può più disporsi in

racconto, ma con una lingua «estrema e dissonante» squarciare la testualità

narrativa, destrutturarla, spostando il romanzo «sempre più verso la parte

espressiva, la parte poetica».

In realtà non si tratta di una radicale innovazione, piuttosto dello sviluppo

di elementi espressivi di poesia — il lamento e l’invettiva — già presenti nei suoi

romanzi, benchè con un segno ideologico diverso. A conclusione storica de

La ferita dell’aprile, si leva una voce dal fondo della narrazione, che da una più

alta prospettiva di giustizia e di pietà, rappresenta con grande forza poetica la

strage di Portella della Ginestra del 1 maggio del 1947:

N’ammazzarono tanti in uno spiazzo (c’erano madri e c’erano bambini), come

pecore chiuse nel recinto, sprangata la portella. Girarono come pazzi in cerca

di riparo ma li buttò buttò buttò riversi sulle pietre una rosa maligna nel petto

e nella tempia: negli occhi un sole giallo di ginestra, un sole verde, un sole

nero di polvere di lava, di deserto. Disse una vecchia, ferma, i piedi larghi piantati

sul terreno: — Femmine, che sono sti lamenti e queste grida con la schiuma

in bocca?. Non è la fine: sparagnate il fiato e la vestina per quella manica

di morti che verranno appresso.25

  1. Vincenzo CONSOLO, Catarsi in Trittico (Bufalino, Consolo, Sciascia), Catania: Sanfilippo,

1989, p. 21.

  1. Ibid., p. 25.
  2. Vincenzo CONSOLO, Oratorio, Lecce: Manni, 2002, p. 6.
  3. Op. cit., p. 122-123.

un requiem per i morti di Portella, in cui però alla rappresentazione della violenza

della storia si contrappone quella di una ostinata resistenza ad essa, attraverso

la plastica immagine della vecchia con le gambe ben piantate nel terreno.

Snodo poetico e ideologico del libro, ne Il sorriso dell’ignoto marinaio, «il

canto lamentoso, il pianto rotto, il cordoglio», riguardano la rivolta e la strage

dei braccianti ad Alcara Li Fusi, e la fine della speranza di giustizia sociale che

in Sicilia motivò l’adesione popolare al processo unitario («Sì, bisogna scappare,

nascondersi. Bisogna attendere, attendere fermi, immobili, pietrificati»);26

ma anche, a mio parere, nascono dalla necessità dello scrittore di dare

espressione allo spessore di sofferenza delle tante jaqueries, anonime e inespresse

nella grande storia.

Il brano oltrepassa la connotazione linguistica ottocentesca del personaggio

del Mandralisca: è la voce dell’autore che, con un ritmo metaforico accelerato,

entra in scena a indicare la cieca notte della storia «all’estremo della notte già

le orde picchiano alle porte, sgangherano e scardinano con calci chiodati, lasciano

croci di gesso su bussole e portelli»):27 notte di morti, spari, inseguimenti,

ma anche di una possibile sortita verso la luce,

Muovi il tuo piede qui, su questa terra, entra, fissa la scena; in questo spazio invaso

dalla notte troverai i passaggi, le fughe, esci se puoi dalla maledizione della

colpa, senti: il rantolo tremendo si snoda in prospettiva, mantegnesco.28

In Retablo, invece, il lamento diventa invettiva contro «il secol nostro superbo

di conquiste e di scienza, secolo illuso, sciocco e involuto!», e contro la città

che nel Settecento meglio lo rappresentava — e ancora oggi meglio rappresenta

il secolo — l’«attiva, mercatora», Milano,

stupida e volgare mia città che ha fede solamente nel danee, ove impera e trionfa

l’impostore, il bauscia, il ciarlatan, il falso artista, el teatrant vacabìnt e pien

de vanitaa, il governatore ladro, il prete trafficone, il gazzettier potente, il fanatico

credente e il poeta della putrida grascia brianzola;29

città che ritorna, oggetto di un’invettiva ancora più amara e disperata, ne Lo

Spasimo di Palermo: simbolo dell’«illusione infranta», del disastro storico e

morale dell’Occidente,

città perduta, città irreale, d’ombre senz’ombra che vanno e vanno sopra ponti,

banchine della darsena, mattatoi e scali, sesto e cinisello disertate, «tennologico»

ingranaggio, dallas dello svuotamento e del metallo. Addio.30

  1. Op. cit., p. 112.
  2. Ibid., p. 113.
  3. Ibid.
  4. Op. cit., p. 103.
  5. Op. cit., p. 91.

Dopo Nottetempo casa per casa l’invettiva e il lamento si amplificano, acquistando

una totale autonomia rispetto alla narrazione: diffusa voce extranarrante,

inclusiva di vicende e destini, che, rispondendo a un consapevole disegno

poematico del romanzo, blocca gli eventi, immobilizza il racconto senza possibilità

di dialettico sviluppo e di autonoma parola nell’afasia della società di oggi.

Ne L’olivo e l’olivastro cade infatti ogni steccato di genere tra poesia e prosa,

tra poema e romanzo; il rimando da capitolo a capitolo — le tappe di una

contemporanea odissea — non risponde né alla sequenzialità narrativa, né tantomeno

a un’organizzazione saggistica. Un’angolazione di poesia fa visionariamente

implodere la simultaneità dei tempi della lingua nella sequenzialità di

quello narrativo, connotando espressivamente eventi e personaggi. I luoghi si

verticalizzano, materializzando — in un continuum di passato e presente, di bellezza

e desolazione — la densità di storia e di vissuto che vibra oscurata dietro

ogni paesaggio, ogni muro, ogni piazza, ogni città; il viaggio di

Odisseo – Consolo verso l’Itaca – Sicilia non è infatti un viaggio «in una dimensione

orizzontale. Ma, una volta immerso nella vastità del mare, è come fosse

il suo un viaggio in verticale, una discesa negli abissi, nelle ignote dimore, dove

a grado a grado, tutto diventa orrifico, subdolo, distruttivo»,

31 dimensione di

struggente lirismo si alterna a una poesia di dolente espressività: alla restituzione

lirica di poche oasi di civiltà e di memoria — Siracusa, Cefalù, Caltagirone

— si contrappone quella, indignata e drammatica, di una degradata

contemporaneità, che trova tremenda esemplificazione in Gela, città «della

perdita d’ogni memoria e senso, del gelo della mente e dell’afasia, del linguaggio

turpe della siringa e del coltello, della marmitta fragorosa e del tritolo»,

32 simbolo

dell’irreversibile fine di un’Atene civile, «che — scrive Vincenzo Consolo

nel lamento-invettiva di grande forza tragica, a conclusione morale del libro

— nessuno può liberare dall’oltraggio». Lo scarto tra parola e realtà, tra racconto

e afasia, si acutizza ne Lo spasimo di Palermo, in cui una lingua vertiginosamente

espressionista disarticola l’apparenza di romanzo in gorghi di

immagini, assonanze, rime, enjambement. Il libro si apre infatti con una sorta

di proemio in cui lo scrittore addensa il senso e la connotazione metaforica

della sua scrittura («Avanzi per corridoi d’ombre, ti giri e scorgi le tue orme.

Una polvere cadde sopra gli occhi, un sonno nell’assenza. Il fumo dello zolfo

serva alla tua coscienza. Ora la calma t’aiuti a ritrovare il nome tuo d’un tempo,

il punto di partenza»):33 un criptico viatico di poesia per il lettore, che insieme

al protagonista — trasparente doppio dell’autore — sta intraprendendo un

viaggio nell’immobilità della storia e nella fascinazione maliosa ma non consolatoria

della parola.

Quasi tutti gli undici capitoli in cui è diviso il romanzo sono introdotti da

brevi preludi di un’immaginifica ed enigmatica densità, del tutto irrelati rispetto

alla narrazione; un solo esempio: il preludio del IV capitolo,

  1. Op. cit., p. 19.
  2. Ibid., p. 79.
  3. Op. cit., p. 9.

Muro che crolla, interno che si mostra, fuga affannosa, segugio che non molla,

antro fra ruderi sferzato dalla pioggia, ironiche statue in prospettiva, teschi sui

capitelli, maschere sui bordi delle fosse, botteghe incenerite, volumi che in

mano si dissolvono, lei al centro d’un quadrivio accovacciata, lei distesa nella

stanza che urla e che singhiozza, ritorna dall’estrema soglia, dall’insulinico terrore,

entra ed esce per la porta sull’abisso, il tempo è fisso nel continuo passaggio,

nell’assenza, nel fondo sono le sequenze, i nessi saldi e veri.34

Sono i misteri dolorosi di una via crucis, che, sviluppandosi capitolo dopo

capitolo, tocca tutte le stazioni della contemporaneità — dal terrorismo alla

speculazione edilizia, alla mafia, alla guerra, alla tenebra della follia, alla condizione

di emarginazione urbana «degli stanziali dei margini» — i poveri, i

disperati, i migranti — che vivono, oscuri e oscurati, negli squallidi anfratti

delle città contemporanee,

Stanno nel tempo loro, nell’immota notte, chiusi nel sudario bruno, ermetici

e remoti, stanno come vessilli gravi sui confini, nel passo breve tra il moto e

la paralisi. Proni, supini, acchiocciolati contro balaustre, muri, statue in volute

di drappi, spiegamento d’ali, slanci fingono l’estro, sono la massa ironica

contro illusioni, inganni, monito dell’esito, del lento sfaldamento.35

L’intervento poetico e tragico dello scrittore spesso taglia verticalmente la

narrazione, assorbendo il narrato nella restituzione metaforica di una condizione

storica dove ogni giustizia è morta, ogni pietà s’è spenta.

Sulla stasi e il silenzio della storia («Solca la nave la distesa piana, la corrente

scialba, tarda veleggia verso il porto fermo, le fantasime del tempo. La

storia è sempre uguale»),36 si stende il requiem della poesia: rito di morte e,

insieme, esorcismo contro la morte, di una scrittura che sul ciglio degli abissi

«si raggela, si fa suono fermo, forma compatta, simbolo sfuggente»;

37 barocca

fascinazione tonale di un linguaggio risuonante di rime, nominazioni, fastose

metafore, che, simultaneamente, si pone come emergenza espressiva, ed

estremo gesto di libertà ideologica, in una condizione umana coatta dalle istituzioni

di potere e dall’assertorietà definitoria, ma anch’essa ideologica, del

linguaggio, «La lingua — dice Vincenzo Consolo citando in un articolo della

rivista Autodafè Roland Barthes — non è né reazionaria, né progressista: è semplicemente

fascista, il fascismo non è impedire di dire, ma obbligare a dire…».

Non resta allora che l’afasia o la poesia. E Vincenzo Consolo sceglie la

poesia.

  1. Ibid., p. 45.
  2. Ibid., p. 70-71.
  3. Ibid., p. 9.
  4. Ibid., p. 12.