Vincenzo Consolo Conversazione a Siviglia a cura di Miguel Ángel Cuevas

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VINCENZO CONSOLO
CONVERSAZIONE A SIVIGLIA
A cura di Miguel Ángel Cuevas

NOTA DEL CURATORE

Nell’ottobre del 2004 vennero organizzate presso la Facoltà di Lettere dell’Università di Siviglia, su iniziativa dell’Istituto di Italianistica, delle giornate di studio sull’opera di Vincenzo Consolo. L’autore aveva già visitato in precedenza il capoluogo andaluso, sia privatamente sia in quanto invitato a tenere delle conferenze nell’Ateneo cittadino. In questo caso, era la celebrazione del suo settantesimo compleanno nel 2003 ad offrire un’occasione d’incontro ad un gruppo di studiosi interessati nell’analisi e l’interpretazione della sua opera. Partita la proposta, problemi di varia natura costrinsero però a posticipare le giornate, che dovettero finalmente intitolarsi ai 70+1 anni dello scrittore.

I risultati accademici del seminario vennero pubblicati in un dossier monografico nel numero 10 della rivista universitaria catalana Quaderns d’Italià, nel 2005. Al di là però di tali risultati, ciò che queste pagine vorrebbero proporre – senza altri filtri se non quelli assolutamente imprescindibili, a cui si accennerà dopo – è la voce dello scrittore stesso, le sue parole in presa diretta.

A motivo del convegno, il programma Tesi, trasmissione culturale della televisione pubblica andalusa, riprese Consolo in una lunga intervista, mandandone poi in onda una versione molto ridotta all’interno della serie Autoritratti. La prima parte di questo libro consiste nella trascrizione dei momenti di maggiore spessore riflessivo dell’intera intervista.

Pari interesse presenta almeno la seconda sezione del libro. Stimolato dalla lettura plurale alla quale veniva sottomessa la sua opera, spronato dalle molteplici significazioni che svariate operazioni ermeneutiche mettevano a fuoco nei suoi testi – la cui condensazione simbolica permetteva, anzi richiedeva interpretazioni diverse – Consolo prendeva estemporaneamente la parola in seguito agli interventi dei relatori: a volte per rispondere a delle domande dei partecipanti (studiosi e studenti); più spesso però motu proprio, senza bisogno d’alcun quesito, per raccontare: spinto dai privati ricordi destati da quella attenzione che la sua opera suscitava. E l’attenzione, come ognun sa, è una delle forme più alte dell’affetto. Così, ed intensamente, dovette percepirlo lo scrittore se, a conclusione dell’incontro, volle dire: «Al di là di me, al di là anche degli interventi di tutti, di tipo filologico, di tipo critico, la cosa più importante, più bella è questo ritrovarci qui, trovarci tra persone dello stesso sentire, dello stesso modo di concepire il mondo e la vita. Ecco, io credo che questa sia la cosa più importante, in questo mondo di oggi che va sempre più desertificandosi». Tutta questa narrazione orale, a viva voce, improvvisata come quella dell’aedo – che rimembra e dice, nel ripetere il già detto – era ripresa da un registratore. Possiamo leggerne ora, dopo il necessario assemblaggio, la trascrizione.

Nella prima edizione, spagnola, di questo testo, chiudeva il volume la traduzione de La grande vacanza orientale-occidentale, racconto che lesse lo scrittore a chiusura delle giornate e che ora fa parte del libro postumo La mia isola è Las Vegas: una narrazione di scoperta matrice autobiografica se la si legge alla luce di quanto è stato rapsodicamente raccontato durante la conversazione; ma anche se si dà ascolto alle ultime parole, sottovoce, timide e alquanto imbarazzate, che registra il documento sonoro: «Non c’è niente di inventato in questo racconto, è tutto vero».

In Conversazione a Siviglia (ammicco e controcanto, sin dal titolo, alla vittoriniana Conversazione in Sicilia) Vincenzo Consolo passa in rassegna l’intera sua opera: con la sola eccezione dell’ultimo dei romanzi, Lo Spasimo di Palermo, e della raccolta di saggi Di qua dal Faro, tutti i libri maggiori vengono rivisitati, sarebbe il caso di dire illuminati, delle volte reiterando opinioni, vicende già evocate in altre pagine: soprattutto nella narrazione frammentaria Le pietre di Pantalica e nel libro-intervista Fuga dall’Etna.

La presente edizione si arrichisce di nuove testimonianze rinvenute dopo quella spagnola. Nel 2009 Vincenzo Consolo visita per l’ultima volta Siviglia e la sua Università, a motivo di un convegno organizzatovi, sempre dall’Istituto di Italianistica, in occasione del ventennale della scomparsa di Leonardo Sciascia. Un’altra trasmissione culturale televisiva, Il pubblico legge, intervista lo scrittore: alcune delle sue osservazioni sono riportate in calce nel capitoletto I della prima sezione, e nel VII della seconda. Inoltre, la ripulitura ed eliminazione dei rumori nelle registrazioni ha permesso una miglior comprensione di alcuni passaggi oscuri e l’individuazione della voce dell’autore – e quindi la restituzione delle sue parole – in momenti di battute incrociate.

Nella trascrizione e collocazione di queste conversazioni un certo riordinamento, una relativa rielaborazione è stata necessaria: un processo di montaggio (poiché si tratta di una proposta selettiva) nel quale la scorrevolezza del discorso – pur conservando le tracce dell’occasionalità da cui parte – costringe a prescindere da certe giunture della registrazione e quindi ad approntare dei nessi nuovi. Ma il risultato di tutte queste operazioni, nella versione spagnola del testo, venne sottomesso alla revisione dello stesso Consolo, che ne autorizzò la pubblicazione. Autorizzò in due sensi: da una parte, diede il proprio consenso; dall’altra conferì al risultato di quelle procedure di trascrizione, traduzione e montaggio il suo marchio autoriale: attento in ogni momento a evitare nella misura del possibile che la fissità della scrittura tradisse l’oralità. Agiva senz’altro in lui la memoria di Enrico Pirajno barone di Mandralisca mentre redige la lettera che costituisce il capitolo VI de Il sorriso dell’ignoto marinaio: «E bene: chi verga quelle scritte, chi piega quelle voci e le raggela dentro i codici, le leggi della lingua? Uno scriba, un trascrittore, un cancelliere. Quando un immaginario meccanico strumento tornerebbe al caso, che fermasse que’ discorsi al naturale, siccome il dagherrotipo fissa di noi le sembianze».

Non più immaginario quel congegno, ora la parola consoliana non ha dovuto passare nemmeno il filtro della traduzione: eccola, tout court, testimonianza di impegno estetico e civile. Semmai, ci sarà da appellarsi alla fedeltà dello scriba.

Miguel Ángel Cuevas

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Caltagirone 2016

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Teriomorfismo e malinconia Una storia notturna della Sicilia: Nottetempo, casa per casa di Consolo Rossend Arqués

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Quaderns d’Italià 10, 2005 79-94

Teriomorfismo e malinconia Una storia notturna della Sicilia:
Nottetempo, casa per casa di Consolo

Rossend Arqués

Universitat Autònoma de Barcelona

Abstract

L’articolo vuol essere una lettura di Nottetempo, casa per casa che prende spunto dall’analisi del sostrato mitico e iconografico delle rappresentazioni teriomorfiche più importanti del romanzo (il «luponario» e il «caprone») per sottolineare il cammino del protagonista dall’afasia animale e malinconica in cui è immersa la sua famiglia, e lui stesso, all’accesso al linguaggio accompagnato dalla presa di coscienza della decadenza della società siciliana che coincide anche con il suo esilio. Parda chiavi: Vincenzo Consolo, licantropia, Pan, malinconia, letteratura siciliana.
Abstract

The article aims at providing a reading of Nottetempo, casa per casa, starting with the analysis of the mythological and iconographic substrata of the most significant theriomorphic representations within the novel (the «lycanthrope» and «goat») in order to emphasise the path taken by the protagonist from that animal, melancholy aphasia in  which he and his family are immersed, through to the access to language, accompanied by the growing awareness of the decadence of Sicilian society that also coincides with his exile.

Key words: Vincenzo Consolo, lychanthropy, Pan, melancholy, Sicilian literature.

  1. Nottetempo… all’interno del trittico consoliano
    La notte, la notte mitica, ha tutti gli elementi dell’incubo. Nottetempo, casa
    per casa (1992)1 nella trilogia che ha inizio con Il sorriso dell’ignoto marinaio
    (1976) e si conclude con Lo spasimo di Palermo (1998), occupa il secondo momento del periodo storico che Consolo ha dedicato alla Sicilia, il primo essendo il Risorgimento e gli anni che precedono l’assassinio del giudice Borsellino.
    2 Si tratta di un periodo della storia siciliana (siamo negli anni Venti),quello di Nottetempo, nero come le camicie dei fascisti che piano piano riempiono le piazze dei paesi e delle città d’Italia. Più concretamente, ci troviamo a Cefalú, già scenario de Il sorriso…3 Anni difficili, non solo per le vicende politiche, ma anche e soprattutto per quelle morali, come tanti altri della storia italiana. Consolo ha sempre agito come una memoria attenta e sensibile del passato che viene accostato agli avvenimenti più recenti di cui egli è testimone e interprete. In Nottetempo… Consolo stabilisce implicitamente un nesso tra l’Italia degli anni Venti e quella degli anni Settanta, così come nel Sorriso…tra il Risorgimento e gli anni Sessanta e nello Spasimo…tra gli anni 30 e l’inizio degli anni 90, con le morti di Falcone e Borsellino. Fasi storiche tutte segnate da successive cadute della società isolana e continentale in un pozzo senza uscita e senza possibilità di riemersione. «Traversare la Sicilia intera —scrive Consolo in un articolo intitolato «Paesaggio metafisico di una follia pietrificata »
    4 — , visitare quelle città e quei paesi un tempo vitali per umanità e cultura, carichi dunque, ancora fino a pochi anni addietro, di volontà e di speranza, luoghi che il moderno feticcio dell’accelerazione spasmodica, l’autostrada, ha tagliato fuori dallo spazio (…); visitare oggi Enna, Caltanissetta (…)più che accenderti furori, inutili ormai, ti infonde sconsolazione e pena. Sono paesi che si sono svuotati d’uomini e significato».5 Seguendo gli esempi di Manzoni, Verga e, soprattutto di Tomasi di Lampedusa e Sciascia, l’autore sceglie la formula narrativa del romanzo storico con questo obiettivo: collocare in figure, luoghi e trame del passato problemi e sentimenti del presente, che altrimenti risulterebbero non solo difficili da trattare ma addirittura pericolosi. Ne era ben conscio Calvino quando stabilì un parallelismo tra la narrazione realista e la Medusa. Per sfuggire allo sguardo pietrificante del mostro mitologico non resta nessun altro modo che osservare   la realtà attraverso la corazza-specchio di Perseo. La narrazione storica di Consolo ha questa funzione di corazza-specchio: proprio allontanandosi dal presente, essa è in grado di coglierlo, analizzarlo e giudicarlo, mentre riesce contemporaneamente a immergersi con spirito critico e analitico nel momento storico preso di volta in volta in esame, senza mai tralasciare la dimensione del mito nelle sue diverse sfaccettature, soprattutto di quei miti arcaici che hanno dato essenza e forma alla natura umana e morfologica della terra di Sicilia Come lo stesso Consolo ha dichiarato in «Le interviste d’Italialibri» 2001, anche se molte altre sue opere percorrono episodi ed eventi dell’isola: quello greco (Le pietre di Pantalica), quello dominato dagli spagnoli (Lunaria), quello illuministico (Retablo), ecc.«E Cefalù è stata un approdo, un luogo d’elezione e di passione. Perché Cefalù e non Palermo? Cefalù perché microcosmo, antifona di quel gran mondo che è Palermo […]. Io ho scelto Cafalù. Sono piccoli mondi così ricchi dentro il cui viaggio, la scoperta può non finire mai.» «La corona e le armi», Giornale di Sicilia, 14 marzo 1981.Pubblicato il 19 ottobre 1977 su Il Corriere della sera, cit. da Francesco GIOVIALE, «L’isola senza licantropi», in Id., Scrivere la Sicilia. Vittorini e oltre, Siracusa: Ediprint, 1983, p. 165-176.Lo stesso messaggio possiamo trovarlo in altri articoli e testi suoi. Citiamo a mo’ di esempio «La cultura siciliana è tramontata per sempre», L’Ora, 31 maggio 1982 e «Flauti di reggia o fischi di treno?», Il Messaggero, 19 luglio 1982. lia. Una narrazione storica, cioè, rivolta programmaticamente a evitare ognirealismo politico e storico, e alla ricerca di un nuova lingua letteraria capace di unire, condensare e quindi conservare fuse tra loro tutte quelle tracce. Di questo aveva già parlato Giovanardi in una sua bellissima recensione a Nottetempo…in cui sostiene che piú che a una storia questo romanzo sembra dar vita a una contrapposizione tra due diversi modelli di vita e di cultura, due modelli antropologici da sempre compresenti nello spazio insulare,6 e cioè la cinica accettazione dell’esistente e il pervicace ricorso alla fantasia come fuga dalla realtà.
    7 Ciò detto, però, non si può dimenticare che lo stesso Consolo ha insistito piú volte sulle fratture prodottesi nel tessuto sociale, ambientale e antropologico insulare in periodi concreti della storia siciliana piú recente (si veda a questo proposito il citato articolo Paesaggio metafisico… in un punto del quale leggiamo: «È il paesaggio della nuova umanità siciliana, uguale ormai, per perdita di cultura e di identità, alle altre realtà regionali italiane nate dallo squallore consumistico degli anni del cosiddetto boom economico»).
    8 Per stabilire fin dall’inizio la metodologia di questo mio lavoro, devo informare che la mia lettura di Nottetempo… parte dalle teorie analitiche junghiane e, in particolar modo, di quelle di Hillman, non perché io abbia una particolare predilezione per questo approccio critico, ma perché credo che effettivamente questo testo narrativo, come gran parte dell’opera consoliana, trovi spunto nell’universo degli archetipi di derivazione junghiana.
    9 Stefano GIOVANARDI, «Dalla follia alla scrittura», in La Repubblica, 25 aprile 1992 [ora in Nuove effemeridi, n. 29, 1995, p. 152]. Si vedano anche Giulio FERRONI, «Bestie trionfanti», in L’Unità, 27 aprile 1992 [ora in Nuove effemeridi, n. 29, 1995, p. 153-157]; Francesco GIOVIALE, «L’isola senza licantropi», in Id., Scrivere la Sicilia. Vittorini e oltre, Siracusa: Ediprint, 1983, p. 168; Francesco GIOVIALE, op. cit., p. 168; Lorenzo MONDO, «Invasati e dolenti», in La Stampa, 4 aprile 1992 [ora in Nuove effemeridi, n. 29, 1995, p. 147-148]; Attilio SCUDERI, Scrittura senza fine. Le metafore malinconiche di Vincenzo Consolo, Enna:

Il Lunario, 1997; Giuseppe TRAINA, Vincenzo Consolo, Fiesole: Cadmo, 2001.

  1. L’autore stesso in un articolo del 1986 intitolato «Sirene siciliane» (ora in Vincenzo CONSOLO, Di qua dal faro, Milano, Mondadori, 2001, p. 175-181), tenta di dividere la letteratura siciliana in due grandi rami: «occidentale e orientale, storico e esistenziale, poetico-lirico e prosaico, mitico e razionale, simbolico e metaforico», con tutti gli spostamenti e le contraddizioni del caso, fino ad ipotizzare una letteratura siciliana che riesca a fondere i due mondi: «E poi a me sembra di aver capito che tu, come capita ad alcuni siciliani della specie migliore, sei riuscito a compiere la sintesi di sensi e di ragione — dice La Ciura a Corbera» [i due personaggi del racconto Lighea di Tommasi di Lampedusa]. Quella sintesi che lui stesso tenterà in Nottetempo…, se non in tutta la sua opera.
  1. Un argomento simile si legge nell’articolo di Vincezo CONSOLO, «La cultura siciliana è tramontata per sempre», pubblicato su L’Ora (31 maggio 1982): «Con la seconda rivoluzione industriale, con la rivoluzione tecnologica, con i movimenti umani avvenuti nel nostro Paese in questi ultimi trent’anni, con i cambiamenti antropologici che questi movimenti hanno comportato, sono finite le culture locali, quelle che avevano una loro precisa individualità, una loro storia, una loro realtà «realtà». La cultura siciliana secondo me è tramontata».
  1. L’influsso hillmaniano è accertato. Lo stesso Consolo mi ha informato che un suo amico, Giovanni Reale, analista e filosofo junghiano, l’aveva introdotto a questo tipo di letture, tra cui c’erano anche alcuni libri di HILLMAN di cui qui mi preme sottolineare in particolarmodo, Saggio su Pan, Animali del sogno e Il sogno e il mondo infero. In un articolo intitola
    2. Licantropia: dolore e cosciencia
    Di che notte si tratta e quali sono le creature che vivono quella pittura notturna
    dominata dalla animalità e dal teriomorfismo? Passiamo ad analizzare,
    dunque, dettagliatamente e in profondità le diverse facce della bestialità e le
    funzioni che esse hanno nel testo oggetto della nostra attenzione. Non avrebbe
    senso, infatti, ridurre a una sola tutte le forme di animalità presenti nell’opera,
    omettendo di mettere in luce le differenze morfologiche e mitologiche di ciascuna di loro.
    10 Il romanzo ha inizio con la descrizione di un notturno lunare dominato
    da un uomo in pieno delirio, il cui terribile ululato squarcia il silenzio delle
    tenebre. Dietro a lui vaga attenta e angosciata un’altra figura, che in seguito sapremo essere il figlio, vero protagonista del romanzo. Il licantropo è Marano
    (il cognome derivato dallo spagnolo marrano ci dice delle sue origini di ebreo convertito a forza), padre di Pietro, vedovo. Il suo dolore straziante, insieme a quello di tutta la sua famiglia, è causato sia dal lutto per la perdita della sposa, sia dalla «memoria genetica» della violenza subita dagli antenati ebrei obbligati a cambiare cultura e religione,11 sia dall’ascesa sociale che lui e la sua famiglia hanno recentemente sperimentato grazie all’eredità lasciatagli da un eccentrico possidente locale, una specie di libertario tolstoiano che ha voluto beneficare la famiglia Marano al posto del suo legittimo erede, il nipote imbecille. Questo cambio repentino e non voluto di classe sociale sarà responsabile di una specie di schizofrenia comportamentale, almeno per quei personaggi femminili che si sentono obbligati a osservare scrupolosamente le regole sociali della piccola borghesia, per quanto diverse da quelle in cui sono nati e cresciuti.
    12 Un chiaro esempio di questo ci è offerto dal rifiuto di Lucia non solo di accettare ma neppure di ascoltare la dichiarazione d’amore di Janu, il capraio e amico d’infanzia, ora considerato solo un puzzolente pezzente. La famiglia Marano corrisponde a un catalogo di figure malinconiche, a una «follia dai molti volti», come scrive Segre.
    13 Serafina, la sorella maggiore di Pietro, rappresenta l’immagine stessa della fenomenologia depressiva che la porta all’immobilità corporale, alla pietrificazione autistica o alla schizoto «Sirene siciliane» (ora in Vincenzo CONSOLO, Di qua dal faro, cit., p. 175-181) che prende spunto dal racconto Lighea, di Tomasi di Lampedusa, per parlare di altre sirene siciliane, tra cui Giovanni Reale, leggiamo (p. 181): «Se è vero, come sostiene Hilmann, che la pratica analitica non è altro che poiesis, quella di Reale lo è pienamente». Come fa, invece, Rosalba GALVAGNO, «Destino di una metamorfosi nel romanzo Nottetempo, casa per casa», in Enzo PAPA (a cura di), Per Vincenzo Consolo, San Cesario di Lecce: Manni, 2004, p. 23-58, che considera l’intero testo di Nottetempo… solo dal punto di vista della licantropia, senza avvertire la dialettica tra questa forma di animalità e le altre forme di trasformazione umana in bestia che sono presenti nello stesso testo consoliano.
  1. «Da quel cognome suo forse di rinnegato, di marrano di Spagna o di Sicilia, che significava eredità di ànsime, malinconie, rimorsi dentro le vene» — si legge a p. 42.Come chiarisce Vincenzo CONSOLO in «Le interviste d’Italialibri» 2001. Cesare SEGRE, «Una provvisoria catarsi», in Corriere della sera, 19 aprile 1992 [ora in Nuove effemeridi, n. 29, 1995, p. 150]. frenia catatonica,14 così come ci è stata rappresentata iconograficamente nei secoli.
    15 La figlia minore, Lucia, invece, psichicamente alterata dal nuovo status della sua famiglia, è affetta da una psicosi maniaco-depressiva, in preda, com’è, a un continuo delirio paranoico.16 Parleremo di Pietro in seguito, dedicandogli più ampio spazio, per adesso occupiamoci del padre e del suo male «siciliano», come lo definisce Cervantes nel Persiles (I, 18).17 Non c’è dubbio che la descrizione cervantina, lasciando da parte il particolare del movimento in gruppo («en manada») dei lupi, è presente sia nell’immaginario narrativo di Mal di luna di Pirandello18 che nel testo di Consolo, pur con la presenza in entrambi dell’elemento lunare,19 assente, invece, in Cervantes. Colpisce, «E Serafina, ch’aveva preso il ruolo della madre e poi s’era seduta, fatta muta ogni giorno, immmobile, di pietra, dentro nella scranna, il solo movimento delle dita che sgranano il rosario di poste innumerevoli, di meccaniche preghiere senza soste.» — si legge a 42. Per una tassonomia attuale di questa malattia depressiva si veda Eugenio BORGNA, Malinconia, Milano:Feltrinelli, 1992 e Marie-Claude LAMBOTTE, Esthétique de la mélancolie, Paris: Aubier, 1984.Quest’ultima vede nell’inibizione il tratto più significativo della malinconia moderna.Ricordiamo qui le incisioni del Maestro F. B. (Franz Brun?) (1560), A. Janssens (1623),Feti (1614) o C. Friedrich (1818), si veda Raymond KLIBANSKY, Erwin PANOFSKY, Fritz SAXL, Saturno e la malinconia, Torino: Einaudi, 1983.
  1. Il narratore ci parla della sua malattia a p. 45-48, da dove prendiamo le seguenti frasi: «Lei era innocente, immacolata come la bella madre. E stava ore e ore chiusa nella stanza, avanti alla toletta a pettinarsi» (…) Finché un giorno, un mezzogiorno (…) non si mise a urlare disperata sul balcone, a dire che dappertutto, dietro gli ulivi le rocce il muro la torre le sipale, c’eran uomini nascosti che volevano rapirla, farla perdere, rovinare (…) «Mi parlano, mi parlano!» diceva stringendo la testa fra le mani». «Nell’orecchio, nel cervello, vigliacchi!’e torbidi erano i suoi occhi, più neri nel pallore della faccia.». Per una tassonomia moderna della sua delirante afezione psicotico-paranoica si veda Eugenio BORGNA, Op. cit.«Lo que se ha de entender desto de convertirse en lobos es que hay una enfermedad, a quienlos médicos llaman manía lupina, que es de calidad que, al que la padece, le parece que sehaya convertido en lobo, y se junta con otros heridos del mismo mal, y andan en manadaspor los campos y por los montes, ladrando ya como perros o ya aullando como lobos; despedazanlos árboles, matan a quien encuentran y comen la carne cruda de los muertos, y hoy día sé yo que hay en la isla de Sicilia (que es la mayor del Mediterráneo) gentes deste género,a quienes los sicilianos laman lobos menar, los cuales, antes que les dé tan pestífera enfermedadlo sienten y dicen a los que están junto a ellos que se aparten y huyan dellos, o que losaten o encierren, porque si no se guardan, los hacen pedazos a bocados y los desmenuzan,si pueden, con las uñas, dando terribles y espantosos ladridos.», Miguel de CERVANTES, Lostrabajos de Persiles y Sigismunda, ed. di Carlos Romero, Madrid: Cátedra, 2002, p. 244. D’altronde l’autore del Quijote poco si allontana dalla iconografia tradizionale dell’uomo lupo, così come è attestata nel Licaone di Pausania o di Ovidio. Si veda Paola MICOZZI, «Tradición literaria y creencia popular: el tema del licántropo en Los trabajos de Persiles y Segismunda de Cervantes», Quaderni di filologia e lingue romanze, III serie, n. 6, 1991, p. 107-152.Luigi PIRANDELLO, «Mal di luna», in Novelle per un anno, vol. II, t. I, a cura di M. Costanzo,Introduzione di G. Macchia, Milano: Mondadori, 1987, p. 486-495.La presenza della luna, invece, diventa elemento costante e ricorrente in particolar modo a partire dal XIII secolo, anche se nel Satyricon di Petronio era già stata descritta una metamorfosi lupina al chiaro di luna. Si vedano Gaël MILIN, Le chiens de Dieu, Centre de Recherche Bretonne et Celtique, 1993 (trad. it. El licantropo, un superuomo?, a cura di Jose Vincenzo Molle, Genova: ELCIG, 1997: p. 60-64) e P. MENARD, Les lais de Marie de France, París:P.U.F., 1979. In quest’ultimo leggiamo a p. 222-223. «So bene — scrive Gervasio di Tilbury al capitolo CXX (De hominibus qui fuerunt lupi) della terza parte degli Otia — che nel in merito a questo, la supplica che il malato dirige ai familiari di allontanarsi da lui quando arriverà l’attacco del male. Inoltre è importante qui sottolineare che il male della licantropia20 viene attribuito da Cervantes alla terra siciliana, 21 e abbiamo già visto che Consolo nel citato articolo Paesaggio metafisico…dichiara che l’identità arcaica dell’isola risiede appunto nell’esistenza di forme di bestialità terrorifica: nostro paese càpita ogni giorno che certe persone siano mutate in lupo sotto l’influsso delle lunazioni (per lunationes mutantur in lupus)». Con il corpo coperto di pelo, l’infermo correva per i boschi, in preda al delirio, celandosi allo sguardo altrui e attaccando ferocemente persone o animali con cui s’imbatteva. Passata che era la crisi, la persona malridotta, di solito un uomo (è una malattia prettamente maschile, per quanto ci siano versione femminili di trasformazioni zoomorfe, come la donna-pantera), tornava in sé dimentico dell’attacco di follia. Questa versione del problema ha alimentato molta letteratura scritta e cinematografica, fino al punto che Boris Vian (Le loup-garou) ne fece una versione inversa, il lupo che si trasforma in uomo, cioè, il lupo-uomo. Chiamati anche ulfhednar (uomini vestiti di pelli di lupo), i lupi mannari facevano parte tranquillamente delle truppe delle antiche popolazioni germaniche e scandinave in quanto eccezionali combattenti. La licantropia (dal greco lykos, lupo, e anthropos, uomo), cioè la trasformazione di un uomo in «lupo mannaro», il «luponario», per effetto di una forza malvagia o di uno spirito animale capace d’impossessarsi di un essere umano e agire attraverso di lui, non solo ha riempito leggende e storie di tutto il mondo, ma è stata da alcuni considerata una vera e propria infermità mentale. Una malattia che portava a chi la soffriva ad assumere l’aspetto di un lupo, almeno per un periodo di tempo non troppo lungo, coincidente il più delle volte con il plenilunio. Si veda Gabriele CHIARI, «Il lupo mannaro», in Lützenchirchen, Mal di luna, Roma: Newton Compton, 1981, p. 57-81; J.A. MAC CULLOCH, «Lycanthropy», in J. HASTING (a cura di), Enciclopedy of Religion and Ethics, tomo VIII,206-220; Gaël MILIN, Op. cit. e Ermanno PACAGNINI, «Uno sguardo amaro e memoriale», in Il Sole-24 ore, 5 aprile 1992 [ora in Nuove effemeridi, n. 29, 1995, p. 148-149];P. BLUM, The Bordeline Childhood of the Wolf-Man, in Freud and his patients, a cura di Kanzer e J. Glenn, II, New York-London, 1980, p. 341-58; S. CAMPANELLA, Mal di luna e d’altro, Roma: Bonacci, 1986; Gilbert DURAND, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Bordas, 1969; M. GARDINER (a cura di), The Wolf-Man by the Wolf-Man, New York, 1971; Carlo GINZBURG, «Freud, l’uomo dei lupi e i lupi mannari», in Id, Miti emblemi spie. Morfologia e storia, Torino: Einaudi, 1992, p. 239-251; F. HAMEL, Human animals, Wellingborough: The Aquarian Press, 1973; Th. LESSING, Haarmann. Storia del lupo mannaro, trad. it. Milano: Adelphi, 1996; Guglielmo LÜTZENKIRCHEN et alt., Mal di luna, con un saggio introduttivo di Alfonso M. Di Nola, prefazione di Nando Agostinelli, Roma: Newton Compton editori, 1981; R. VALENTI PAGNINI, «Lupus in fabula. Trasformazioni narrative di un mito», in Bolletino di studi latini, n. 11, 1981, p. 3-22. Ringrazio l’amico Giosuè Lachin, esperto in luponari, l’arricchimento della mia biblioteca sull’argomento. Carlos ROMERO (en su edición de Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles…, cit, 244-245) commenta a nota 15 de la p. 244: «[Cervantes] tendría oído y memoria suficiente para recordar un termino siciliano, aunque no privativo, desde luego, «de la mayor isla del Mediterráneo», en la que — no lo olvidemos — vivió bastantes meses y pudo tenerefectivo conocimiento de casos de licantropía o manía lupina. En DEI, art. lupomannaro, se lee: «V[oce] di orig. merid., che raggiunge la Sicilia, cfr. abr.[uzzese], lopëmënarë, dal molfett[ano] lëpòmërë, cal[abrese] sett. lëpuómmërë, dal la.t. regionale lupus homines (…) Si error de transcripción sigue habiendo, por parte de C., es ahora mínimo — y comprensible dada la ardua fonética de los dialectos del sur de Italia.» Io penso, invece, che l’etimologia di «luponario» provvenga dal latino lupus hominarius. Un urlo bestiale rompeva il silenzio nella notte di luna piena. Ed era uno svegliarsi, un origliare dietro le porte serrate, uno spiare dietro le finestre socchiuse, un porsi in salvo al centro dei crocicchi o impugnare la lama per ferire alla fronte e far sgorgare gocce di nero sangue. Il licantropo s’aggirava per l’abitato, a quattro zampe, ululando, grattando, le porte, con le sue unghie adunche. Il lupo mannaro era l’incubo, lo spavento notturno, nella vecchia cultura contadina, carico di male e malefizio, contro il quale opponeva crudeli gesti esorcistici. La rappresentazione del licantropo che ulula alla luna all’inizio della narrazione consoliana non lascia indifferenti. La metafora dell’uomo lupo ci parla del dolore straziante di alcuni esseri umani — forse anche dell’intera umanità intesa come singoli individui, famiglie o intere società — contro i quali il destino si è accanito da decenni, se non addirittura da secoli, sotto forma di sfruttamento,depredazione, violenza fisica e morale. Condizione aggravata, nel caso dei Marano e della società siciliana degli anni Venti, dall’avvento del capitalismo selvaggio e soffocante e dall’ascesa del fascismo. La metafora dell’uomo lupo ci parla ancora dell’impossibilità di reagire da parte delle vittime di tale accanimento, se non attraverso la pazzia (di Lucia), la metamorfosi e le urla bestiali (di Marano padre) o il silenzio (del protagonista, Pietro, e di sua sorella Serafina). La licantropia di Marano padre si pone al di là della densità mistica e folclorica della licantropia e del licantropo in generale, già studiata da alcuni autori. C’è infatti in essa una eco di afflizione amorosa che ricorda l’acme dello stato di malinconia d’amore, descritta dal medico catalano Arnau di Vilanova, e da lui denominata cicubus, nel De parte operativa (1271). Tra i sintomi del male non vi è soltanto l’orrore e l’odio irrazionale per la società, ma la convinzione di essere «galli, lupi, cani, vasi di vetro, o di avere la testa di vetro o persino di essere senza testa o anche morti».22

Anche il lessico e il ritmo poetico del primo capitolo ci ricordano i poeti lunari che sono, per sua stessa ammissione, i preferiti di Consolo e che non a caso formano con le loro opere la biblioteca ereditata dalla familia Marano e quella privata di Pietro. Penso in particolare a Leopardi (ma riferendoci all’autore, dovremmo citare anche Lucio Piccolo) i cui idilli notturni sono l’ipotesto di alcuni dei momenti di altissima poesia delle descrizioni di questa parte. Basti un esempio: «Nelle solinghe case sopra il colle, scossi nel pietoso sonno del ristoro, credettero ai passi di mali cristiani, ladri o sderegnati che la notte e il vuoto covrono e incorano». Alla base di questo nucleo narrativo-descrittivo c’è dunque la rappresentazione del malessere dell’umanità o almeno, di quella parte di essa, vittima di soprusi sociali, senza però mai perdere di vista i riferimenti di tipo mitico e archetipico. Teriomorfismo e malinconia. Una storia notturna della Sicilia Quaderns d’Italià 10, 2005 85 «Alienatio, quam concomitatur horror, vel odium irrationabile sive immoderatum, et frequenter haec species manifestatur in errore societatis humanae, vel cuiuscumque individui humani (…) Verbi gratia: de melancholicis, utrum aestiment se gallos esse, vel lupos, aut canes, etc. vel utrum esse vitrea vasa, vel caput vitreum, aut non habere caput: et sic de membris aliis: aut se esse mortuos, et non debere comedere.» Tenendo ben presente questi due ultimi aspetti, a questo punto dell’analisi emerge prepotentemente la tipologia bestiale di Pan, il grande caprone, figura mitica e archetipica, contrapposta per morfologia e comportamento al luponario che, con le sue zanne e in solitudine, è costretto a vivere il suo calvario lunare. A Pan è dedicata qui di seguito una particolare attenzione. Janu o il ritorno e la nuova morte di Pan «Jeli, lui, non pativa di quelle malinconie», scrive Verga parlando del pastore protagonista della novella omonima.23 E si potrebbe sostituire «Jeli» per «Janu», tale è il collegamento tra il personaggio verghiano e quello di Consolo. Janu, però, è molto di più. Si tratta, innanzi tutto, di uno dei personaggi principali e dei più simbolici della narrazione, visto che le sue vicende occupano gran parte del testo, senza le quali non avremmo diegesi. Egli, come Jeli, è figlio, fratello, amante degli animali con cui vive. Entrambi i protagonisti delle  ispettive

narrazioni sono anche i pastori che, tra le altre cose, iniziano i giovani figli di famiglia agiata alla conoscenza della natura: Petro (e anche sua sorella Lucia), nel romanzo oggetto di questa analisi. Anzi, l’iniziazione sessuale di Petro, a imitazione dello stesso Janu, avviene con le capre en plein air. Petro aveva imparato tuttto dalla mandra (…). Avanti Janu, che aveva più di Petro un paio d’anni. E l’aiutò per questo, là alla mandra, a provare una volta con la capra. «Io la tengo,» disse «sta’ sicuro che non guardo… «Meglio che niente, è cosa naturale…» Una capra lui stesso, Janu («la faccia lunga come quella di una capra»), non proprio incarnazione del dio Pan, ma certo di uno dei suoi fauni. Janu, inoltre, ha un nome che denuncia l’ambivalenza della sua condotta. Giano è infatti il nome del dio bifronte che annuncia i transiti dal passato al futuro e i cambiamenti da una condizione a un’altra. Janu nel racconto è il protagonista principale del passaggio da un mondo nel quale il mito è vissuto ancora in forma pressocché «naturale», con i suoi riti e rappresentazioni cicliche, a un mondo in cui, invece, il mito è forzato a rinascere imparentato con il diavolo o, meglio detto, trasformato nello stesso Satana. Janu è sì la divinità panica («Piace your divine prick, a real satyr’ tool. This sicilian caprone entrare in nostro ovile… Vene, prego, a nostro Tempio, a villa di La pace, all’Abbèi de Thelèm», dice Cronwell, p. 80) che Aleister Crowley — la Grande Bestia 666, to mega therion— cercava negli antenati dell’isola dei satiri, ma anche la vittima propiziatoria del nuovo culto al dio Pan nella sua versione decadente di stregone o diavolo, propria dei costrutti mitici delle contemporane teorie della liberazione. Ma Pan è morto ormai da tempo e il suo ritorno non dipende da Teriomorfismo e malinconia. Una storia notturna della Sicilia Quaderns d’Italià 10, 2005 86
23Cit. da Giovanni VERGA, Tutte le novelle, a cura di C. Riccardi, Milano: Mondadori, 1979,137-172. queste forme superficiali e decadenti di rievocazione mitica, tutte intrise come sono di erotismo sadomasochista e pertanto non soltanto incapaci di guarire, ma al contrario, buone solo ad ammorbare corpo e anima. Il mito della morte di Pan (Pan, le Grand Pan, est mort) già ascoltato nella tarda antichità, indica che la natura ha finito di parlarci e che tutto è reificato, cessando di essere divinità e diventando semplicemente cosa.24 La morte di questo dio che distrugge e insieme preserva, annuncia la scomparsa della società.25 Per questo, il povero Janu, oltre a prendersi una malattia venerea, viene accusato di abigeato. Il dio Pan, il caprone divino, è stato degradato a puro pastore, anzi, a mera capra. Janu è, nella sua ingenuità, un essere ambiguo, senza alcuna malizia, puro istinto («restò solo nel rifugio della mandra. Privo di pensiero, di volere», p. 71). Nella sua degradazione senza pensiero, Janu coincide pienamente con l’immagine di Pan che il nuovo ordine ideologico insegue per i propri sfoghi falsamente liberatori. Ciò appare chiaramente nella scena dell’orgia panica nella quale Janu, il divine prick (il Pan redivivo), rischia di mancare al suo compito, quando, in piena performance priapica, non riesce a raggiungere l’erezione per penetrare la Cortigiana del Mondo. L’impasse è risolta, insieme alla sensazione di ridicolo che Janu vive, grazie alla cocaina. Tra i partecipanti all’orgia si trova anche il dannunziano Baron Cicio, nemico giurato dei Marano, oltre ad altri seguaci delle diverse manifestazioni dell’irrazionalità dell’epoca. Le quali manifestazioni confluiscono poi nell’ideale fascista e negli ambienti fascisti trovarono anche stimoli rappresentati dalle nuove mode, come l’ostentazione di marche e di marchingegni d’oltralpe (che hanno nella Targa Florio il suo acme), lo snobbismo e la violenza cieca. Arrivati a questo punto è evidente lo scontro tra due atteggiamenti contrapposti da ogni punto di vista (antropologico, culturale, ideologico, morale e persino mitico) che si concretizza nella descrizione delle due opposte biblioteche (chiaro riferimento alle biblioteche del Fu Mattia Pascal): quella di Mandralisca, cioè del defunto Michele, «zio» di Pietro Marano, e quella del suo avversario, don Nenè Cicio, patrizio di Cefalù. Quest’ultima un coacervo di tradizioni locali, cinismo, volgarità intellettuale e edonismo dannunziano e decadente, quanto la prima è «esercizio ostinato e appassionato della fantasia», fuga della mente verso altre realtà, con la presenza di grandi autori, tra cui brillano in modo particolare Leopardi, Dante, Pascoli, accanto a Tolstoi e Hugo.
26 Scrittori che alla fine del romanzo Petro contrapporrà anche alla letteratura
politica e ai poeti e letterati realisti e dialettali. Teriomorfismo e malinconia. Una storia notturna della Sicilia Quaderns d’Italià 10, 2005 87 James HILLMAN, Saggio su Pan, Milano: Adelphi, 1977. «La société tombe en dissolution. Le riche se clôt dans son égoïsme et cache à la clarté du jour le fruit de sa corruption; le serviteur improbe et lâche conspire contre le maître; l’homme de loi, doutant de la justice, n’en comprend ples les maximes; le prêtre n’opère plus de conversions, il se fait séducteur; le prince a pris pour sceptre la clef d’or, et le peuple, l’âme désespérée, l’intelligence assombrie, médite et se tait. Pan est mort, la societé est arrivé au bas» — scrive Proudhon, cit in Jean CHEVALIER— Alain GHEERBRANT, Dictionaire des symboles, Paris, Robert Laffont, 1969, p. 724.

  1. Stefano GIOVANARDI, op. cit., p. 152.
    «Ora — leggiamo in Nottetempo… — sembrava che un terremoto grande avesse creato una frattura, aperto un vallo fra gli uomini e il tempo, la realtà, che una smania, un assillo generale, spingesse ognuno nella sfasatura, nella confusione, nella insania. E corrompeva il linguaggio, strancangiava le parole, il senso loro — il pane si faceva pena, la pasta peste, il miele fiele, la pace pece, il senso sonno…» (p. 140). L’oltraggio e le sue diverse forme, insieme alle svariate reazioni ad esso, è il grande tema di questo romanzo. E l’offesa che ha già colpito le persone (i Marano, Janu) fa scempio anche degli oggetti, come appare chiaramente nel capitolo intitolato «L’oltraggio», in cui degli sconosciuti penetrano in casa Marano per frantumare giare, rovesciare fusti, trafiggere otri. Il desolante spettacolo che lascia dietro di sé la furia devastatrice degli uomini non suggerisce al narratore né amare lamentazioni né veementi denunce contro gli «occulti» mandanti dello scempio, bensì una minuziosa descrizione del processo di realizzazione di un oggetto, una giara, che è stata vittima di tanta furia appunto: l’impasto di creta e acqua che l’artigiano plasma e modella, l’azione solidificatrice del fuoco a cui l’artigiano l’affida, gli asini che la trasportano per i mercati dell’isola e continentali. Dall’evocazione della materialità oltraggiata dell’oggetto scaturisce la spaccatura tra arcaicità e modernità. Tradizioni e geometrie di civiltà soccombono alla violenza cieca dei tempi moderni. In senso più lato è la spaccatura già annunciata simbolicamente dalla morte di Pan che nel romanzo acquista le fattezze di Janu. «Trapassa così l’ignaro pastorello dentro l’irrealtà, viene ridotto a maschera, figura, a bruto strumento di cerimonia» si legge nel capítulo «La calura» (p. 79).  Petro o la malinconia positiva E giungiamo finalmente a Petro, protagonista e a tratti voce narrante di Nottetempo…. Anche se la narrazione è a prima vista eterodiegetica, in realtà in molti punti, soprattutto per la focalizzazione costante e per le pause riflessive, risuona la voce di questo personaggio che diventa occhio e penna del narratore, e anche dello stesso autore, quando il romanzo lascia il posto all’autobiografia. Petro attraversa questa storia notturna della Sicilia con quella sua malinconia che lo porta alla fuga dall’isola, deluso dalla politica e dal suo linguaggio, ma destinato a trovare un approdo nella vera letteratura e nella nuova parola. Consideriamo in primo luogo il nome, Petro. Si tratta della variante semidotta e meridionale del nome latino Petrus, dovuta anche all’influsso del greco ecclesiastico. La pronuncia retroflessa della consonante dentale è un ulteriore marchio di sicilianità. Nella scelta del nome si potrebbe vedere un riferimento al Vangelo di Matteo, là dove Gesù consacra l’Evangelista capo della chiesa cristiana: «Tu sei Pietro, e su questa pietra costruirò la mia chiesa… e ti darò le chiavi del regno dei cieli». Non tralasciando questa metafora della fondazione che sta alla base del nome Petro e comunque al di là di qualsiasi riferimento ecclesiastico, non è da scartare che il nome alluda a un altro tipo di fondazione, quella dell’illuminazione conoscitiva, essa pure associata alla tradizione biblica. Petro, però, è qui soprattutto una specie di Sisifo, obbligato a vivere costantemente con la pietra addosso («’No, io non sopporto più, più dentro di me questo cotogno», lamentava Petro «sopra di me questo macigno!» e la sua voce sembrava vorticare per le pietre della torre», si legge a p. 37). Lo stesso peso che ha paralizzato Serafina, ha reso pazzo suo padre e sua sorella Lucia.27 Un dolore nato molto prima di lui e dei suoi famigliari («da qualcosa che aveva preceduto la sua, la nascita degli altri.» p. 106), un freddo nell’anima, qualcosa che «era successo al tempo tangeloso dell’infanzia, una rottura, un taglio mai più rimediato» (p. 135), ripete la voce narrante poco prima dell’incontro di Petro con Grazia (non sfugga la grande valenza simbolica anche di questo nome proprio), la donna con cui egli tenta di «frantumare, con furia, senza posa, la pietra del dolore» (p. 135). Petro, dunque, si trova in una situazione opposta a quella dell’apostolo Pietro, perché la sua pietra è dentro di lui e su di essa si ergerà una più profonda conoscenza del mondo: pietra del dolore o della follia che non pietrifica ma che fonda un nuovo linguaggio che non lascia niente d’inesplorato (sentimenti, credenze arcaiche, gesti e volti, movimenti irrazionali e possibilità di redenzione). Forse per questo, all’inizio del capitolo «La torre», Petro che rappresenta la propria dimora come «casa della dolora, patimento, casa dell’innocenza», rifiuta la visione di Dio che gli è sopraggiunta.
    28 Non c’è dubbio che, in questo senso, l’opera è anche un romanzo di iniziazione a un tipo concreto di saggezza, quella letteraria e linguistica che passa, comunque, per la comprensione generale e particolare dell’umano (casa per casa, appunto). Basta leggere, a questo proposito, un frammento del capitolo «Pasqua delle rose»: «Dal piano di essa [la Rocca], da quel cuore partì con il pensiero a ripercorrere ogni strada vicolo cortile, a rivedere ogni chiesa convento palazzo casa, le famiglie dentro, padre figli, i visi loro, rievocarne i nomi, le vicende. Sentiva d’esser legato a quel paese, pieno di vita storia trame segni monumenti. Ma pieno soprattutto, piena la sua gente, della capacità d’intendere e sostenere il vero, d’essere nel cuore del reale, in armonia con esso. Fino a ieri». Essendo dunque la scrittura e il linguaggio il fulcro del romanzo, è fondamentale seguire con speciale attenzione le tappe attraverso le quali Petro vi accede: dall’impotenza di esprimersi iniziale all’epifania finale. Quasi tutto il capitolo «La torre» gira intorno allo sforzo del protagonista di lasciarsi dietro l’afasia, il grido, l’ululato (anche lui licantropo, in preda al «male catubo»), per appropriarsi finalmente dei nomi («rinominare, ricreare il mondo», p. 39) e con essi del senso, dato che a lui è concesso di non inabbissarsi completamente nella follia, di poter ancora tornare indietro. La luce della candela che compare in queste pagine è metafora della possibilità, non ancora solidamente fondata: sem-Teriomorfismo e malinconia. Una storia notturna della Sicilia Quaderns d’Italià 10, 2005 89
  1. E che ha petrificato, se vogliamo, la stessa Sicilia, come Consolo non manca di ripetere ponendo particolare enfasi sulla metáfora della «petrificazione». «’No, no!… Non voglio!’ e sventagliò le mani per frantumare, fugare quell’immagine, l’immenso dio di tessere che invadeva il cato della fortezza del suo Duomo». Vale a dire il pantocrator del mosaici della cattedrale di Cefalù. plicemente «un lume, nella bufera». Questo stesso capitolo registra il tentativo frustrato di accesso alla scrittura: E nella torre ora, dopo le urla, il pianto, anch’egli, stanco, s’era chetato. Si mise in ginocchio a terra, appoggiò le braccia alla pietra bianca della macina riversa di quello ch’era stato un tempo un mulino a vento, e cercò di scrivere nel suo quaderno — ma intinge la penna nell’inchiostro secco, nel catrame del vetro, nei pori della lava, nei grumi dell’ossidiana, cosparge il foglio di polvere, di cenere, un soffio, e si rivela il nulla, l’assenza d’ogni segno, rivela l’impotenza, l’incapacità di dire, di raccontare la vita, il patimento (p. 53). A questa straziante dichiarazione d’impotenza segue, alcune pagine più avanti (nel capitolo «Il capretto»), quella della descrizione di una catabasi, una discesa, accompagnata inizialmente dal «chiaror di una lanterna»,
    29 dentro «i sotterranei del tempio diruto della Rocca», ma, in realtà, nei luoghi della memoria mitica e materiale dell’isola. Qui ha luogo «un passo nel silenzio»,
    come dice il narratore alla fine di questa scena, vale a dire «un passo all’interno
    del silenzio e al fine di uscirne». È questo un momento centrale: assistiamo a
    un inabissamento in una «zona incerta» della memoria che recupera assenze,
    mondi arcaici, miti e età sepolte; negli «spazi inusitati» illuminati da «una luce labile» ma «nuova», grazie alla quale sembra ancora ipotizzabile la narrazione, per quanto fatta di «frasi monche, parole difettive, per accenni, allusioni, per sfasature e afonie». Il narratore, a un certo punto, ricorda, quasi con le parole di Petro, il momento in cui in un passato imprecisato scoprì l’angelo, assorto e fermo, il cui attento sguardo di accecante luce, enuncia enigmi, misteri ed è «preambolo d’ogni altro spettro». Quest’angelo che Petro dice di aver visto nei sotterrani della torre è, in realtà, uno dei bellissimi nunzi dei mosaici del Duomo di Cefalù,30 come risulta dalla descrizione: «Da sfondi calmi, da quiete lontananze, dagli ocra, dai rosa, dai bruni, da strati sopra strati, chiazze, da scialbature lievi, da squarci in cui traspare l’azzurro tenero o il viola d’antico parasceve». Ma quest’angelo collima con l’altro, lo Scriba, meno esternamente lucente, ma più illuminante internamente, dell’incisione Melencolia I di Dürer: «lo Scriba affaccia, in bianca tunica, virginea come la sua fronte o come il libro poggiato sui ginocchi. (…) È l’ora questa degli scoramenti, delle iner-Ricordiamo, a riprova dell’importanza di quest’immagine del lume, la sua ripresa in una sequenza di chiara ascendeza pascoliana: «Lo guardò Petro allontanarsi [al padre], dietro una finestra, l’altra [Lucia], trapassa, per le stanze un lume, palpita, s’è spento. L’assale l’infinita pena, lo sgomento, si smuove, spande il dolore che ristagna dentro». Inoltre Consolo aveva voluto inserire l’opera di un anonimo Maître de la Chandelle sulla copertina della prima edizione dell’opera. «È un lume che esprime una fede, e questa fede è la letteratura, l’unico antidoto alla pazzia», scrive FRANCHINI 1992: XII. I mosaici si trovano nell’abside e nella crociera. I primi raffigurano Cristo pantocratore a mezzo busto nel catino, la vergine orante fra i quattro arcangeli: Michele, Gabriele, Uriele, Raffaele nel registro inferiore e i dodici apostoli, raggruppati per sei nei due registri inferiori. Nelle vele della crociera, invece, hanno posto le figure dei serafini e dei herubini,questi ultimi accompagnati dalle figure degli angeli del Signore.
    zie, degli smarrimenti, delle malinconie senza rimedio, l’ora delle geometrie
    perfette, delle misure inesorabili, la sfera il compasso la clessidra la bilancia….(…) l’ora della luce bianca, della luce nera, sospesa e infinita.» (p. 65) Lo stesso Consolo ha confermato la fondatezza del rapporto tra il suo angelo e quello dureriano, per quanto alcuni particolari della descrizione non l’avallino; soprattutto il riferimento al volto bianco, poiché è noto che quello dell’angelo della malinconia è nero.31 A meno che non si voglia ritenere che alcune di queste divergenze appartengano alle zone d’intersezione tra le due immagini angeliche, se non addirittura a una vera e propria contaminazione fra le due iconografie il cui risultato sarebbe un lettura in positivo, un vero e proprio superamento, di quella dureriana. Il resto della descrizione dello «Scriba» «in bianca tunica» con il «il libro appoggiato sui ginocchi» nell’ «ora delle geometrie perfette, delle misure inesorabili, la sfera il compasso la clessidra la bilancia » ci porta, invece, inesorabilmente alla citata acquaforte dell’incisore di Norimberga. Per non parlare della luce crepuscolare di per sé sufficiente elemento di collegamento fra le due immagini. Un crepuscolo, quello dell’incisione dureriana «magicamente illuminato — detto con parole degli studiosi tedeschi — dal chiarore di fenomeni celesti, che fanno sí che il mare nel fondo brilli di una fosforescenza, mentre il primo piano sembra illuminato da una luna alta nel cielo che proietta ombre profonde ». È una «doppia luce» (significato letterale di twilight, crepuscolo) altamente fantastica che domina tutta l’immagine, la quale non intende riprodurre le condizioni naturali di una data ora del giorno, ma alludere piuttosto al misterioso crepuscolo di uno spirito, che non riesce a cacciare i suoi pensieri nella tenebra, né a «portarli alla luce».32 Il contenuto concettuale di quest’immagine è doppio, come lo è chiaramente la rappresentazione della scena da parte del narratore consoliano («l’ora della luce bianca, della luce nera, sospesa e infinita »). È doppia anche la natura stessa di Crono o Saturno, dio del Tempo, dominatore dell’età dell’oro e divinità triste e detronizzata, generatore e divoratore contemporaneamente di tutto l’esistente; spirito maligno e dio antico e saggio dei malinconici, esseri divini e bestiali allo stesso tempo. Così come l’ambivalenza del verso di Ungaretti citato qualche volta da Consolo: «la notte nelle vene ti sveglierà». Tutti questi elementi iconografici dureriani (il libro, la geometria e gli oggetti di misura e calcolo), presenti persino in gran parte della tradizione iconografica della malinconia,33 rappresentano oggetti già predisposti alla scrittura, alla strutturazione dello spazio in linee e vettori, al calcolo, ma non ancora utilizzati, poiché l’attenzione del protagonista è previa all’azione, cioè tutta rivolta alle profondità della sua mente. La saggezza dei malinconici è figlia delle profondità. Ma ci vuole l’angelo della luce per passare a uno stadio superiore Si veda KLIBANSKY-PANOFSKY-SAXL, Op. cit., p. 272-273 y 300. KLIBANSKY-PANOFSKY-SAXL, Op. cit., p. 300.
  1. Walter BENJAMIN, Il dramma barocco tedesco, Torino: Einaudi, 1980, p. 145-161. Per quanto riguarda gli oggetti si veda KLIBANSKY-PANOFSKY-SAXL, Op. cit., p. 287-297. di linguaggio e conoscenza. Un angelo bianco che era stato annunciato pagine addietro dalla figura vestita di bianco di Lucia, sorella di Petro, quando questi la consegna al ricovero di malati mentali di Bàida (in arabo, bianco) in preda alle allucinazioni («Mi parlano, mi parlano»).34 È anche indubbio che nella scena narrativa a cui ci siamo dedicati vengono esplorate le rovine di quella Sicilia cantata in diversi luoghi delle Metamorfosi ovidiane e nell’Eneide di Virgilio (soprattutto nel libro III). A essi rimandano gli «abissi, i vuoti, il nulla che s’è aperto ai nostri occhi» dai quali emergono «frammenti, schegge», giacché per un istante il mondo lascia scorgere le sue profondità. Si tratta sicuramente di una scena importante per il suo legame con la malinconia generosa o positiva che è il fondamento psicologico di tutte le arti, la conditio sine qua non di ogni invenzione poetica; un fascio di luce intensissimo che fa risplendere le cose e l’esperienza che di esse abbiamo. 35 È lo sguardo fisso dell’Angelus novus con gli occhi spalancati, la bocca aperta e le ali dispiegate. «L’angelo della storia — scrive Benjamin nella Tesi IX delle note “Tesi della Filosofia della Storia”36— deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Là dove davanti a noi appare una catena di avvenimenti, egli vede un’unica catastrofe, che ammassa incessantemente macerie su macerie e le scaraventa ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e riconnettere i frantumi. Ma dal paradiso soffia una bufera che si è impigliata nelle sue ali, ed è cosi forte che l’angelo non può più chiuderle. Questa bufera lo spinge inarrestabilmente nel futuro, a cui egli volge le spalle, mentre cresce verso il cielo il cumulo delle macerie davanti a lui. Ciò che chiamiamo progresso, è questa bufera.» La malinconia è dunque la dimensione dalla quale è possibile comprendere la profondità del mondo; è quindi il tentativo disperato di salvare le cose dal loro precipitare nelle fauci del tempus edax (Che non consumi tu Tempo vorace, ripete il narratore citando Ovidio). Scrive Benjamin in una pagina che amo citare e che qui mi sembra piuttosto pertinente: «La melancolia tradisce il mondo per amore di sapere. Ma la sua permanente meditazione abbraccia le cose morte nella propria contemplazione, per salvarle.» La fuga di Petro è anche una fuga sia dal silenzio sia dal grido, per aprirsi finalmente alla possibilità di accedere alla parola. Se quella del padre, il luponario, era la fuga nella notte della ragione, nella nera irragionevolezza, nel grido della disperazione, quella di Petro può raggiungere finalmente l’espressione vera che rivela fino in fondo l’angoscia. La Tunisia, in cui approda Petro, è certamente un omaggio dell’autore a una delle prime destinazioni degli espatriati siciliani,37 ma è anche, e soprattutto, la prospettiva dalla quale, liberi dall’oppressione ambientale, si può finalmente guardare e capire la martoriata Sicilia, così come insegnano tanti grandi scrittori siciliani, quali Verga, Capuana, Vittorini che hanno potuto parlare della loro terra solo quando si trovavano lontano da essa. Il libro finisce come è cominciato, con un plenilunio che illumina il camposanto. Selene, però, non diffonde il suo distaccato candore sui passi disperati di un licantropo, ma è il lume amico che rischiara la strada, non dico verso la guarigione, ma verso un sapere che aiuti a capire il mondo; invece di accompagnare con fredda luce una delle sue creature condannate, ispira un futuro poeta, giacché la conoscenza è fulgore — folgorazione — lunare. Per giungere al punto in cui la luna è sole che illumina il mondo interiore del soggetto, è stato necessario passare attraverso il dolore e la disperazione, conoscere tutte le case e le cose, le pareti, le pietre; leggere tutti i libri, assistere alla degradazione bestiale di amici e nemici, alla degradazione delle tradizioni, dei costumi e dei miti, alla depravazione dei presunti liberatori dello spirito, alla violenza criminale dei fascisti, alla cieca ottusità dei millenaristi politici di qualsiasi specie («Petro costernato aveva visto ancora in quel vecchio la bestia indomita. La bestia dentro l’uomo che si scatena e insorge, trascina nel marasma. La bestia trionfante di quel tremendo tempo, della storia, che partorisce orrori, sofferenze» — p. 170). Petro ha dovuto attraversare il silenzio e il grido: «Ma prima è l’inespresso, l’ermetico assoluto, il poema mai scritto, il verso mai detto. È il sibillino, il mùrmure del vento, frammento, oscuro logo, profezia dei recessi. È la ritrazione, l’afasia, l’impetramento la poesia più vera, è il silenzio. O l’urlo disumano» — si legge a p. 164, giusto prima che le parole e lo

    stile adeguati escano finalmente dalla penna, si stampino sulla pagina. Da qui deriva, per conseguenza, la critica sia del realismo che del decadentismo letterari. Un nuovo tipo di letteratura è necessario. Dalla catabasi, dal descensus nella memoria addolorata del mondo siciliano deve sorgere un nuovo stile che riunisca senza distinzioni gerarchiche tutti i livelli di realtà della  faro, p. 219: «Riprende l’emigrazione italiana nel Maghreb nei primi anni dell’Ottocento.
    È un’emigrazione questa volta intellettuale e borghese, di fuorusciti politici, di professionisti, di imprenditori. Liberali, giacobini e carbonari, si rifugiano in Algeria e in Tunisia […]. A Tunisi s’era stabilita da tempo una nutrita colonia di imprenditori, commercianti, banchieri […]. Accanto alla borghesia, v’era poi tutto un proletariato italiano di lavoratori stagionali, pescatori di Palermo, di Trapani, di Lampedusa che soggiornavano per buona parte dell’anno nelle coste maghrebine. // Ma la grossa ondata migratoria di bracciantato italiano in Tunisia avvenne sul finire dell’Ottocento e i primi anni del Novecento, con la crisi economica che colpì le nostre regioni meridionali. […] Alla Goletta, a Tunisi, in varie città dell’interno, v’erano popolosi quartieri che erano chiamati «“Piccola Sicilia” o “Piccola Calabria”. » È una storia troppo complessa, quella delle conseguenze che hanno avuto, in seguito, la guerra di Libia, il fascismo, la seconda guerra mondiale sulle comunità siciliane e italiane di Tunisia per poterla riassumere qua. Lo stesso Consolo rimanda al libro di Nullo Pasotti, Italiani e Italia in Tunisia. storia. Non una narrazione lineare, ma una storia piena di tortuosità, a strati sovrapposti, con personaggi, sensazioni e sentimenti del presente, del passato prossimo e di quello più remoto, che attinge a miti a cui si rifanno i comportamenti, in una frantumazione caleidoscopica. Non una lingua standard, ma quella più vicina al punto dal quale sgorgano le emozioni, alla gola strozzata di chi sta per emettere un grido che, invece, si trasforma in una frase, mozza e imperfetta, ma già intelligibile; una lingua piena di terrori e di incertezze di chi si dibatte tra l’impossibilità dell’esprimersi e la necessità di parole, di storia, di narrazione.38 La verticalità poetica opposta alla piatta orizzontalità della lingua standard. L’enumerazione, il pastiche, il miscuglio formato da italiano, inversioni, iperbati) e una accozzaglia di termini siciliani, spesso impenetrabili per un lettore non isolano, non rispondono al gusto di un mero «edonismo linguistico», di un puro artificio, ma a una scelta linguistica concreta che obbedisce al mondo interiore di questo Figlio del Lupo, il Wölfing. Egli esprime il dolore e la rabbia con il nuovo linguaggio asformato la sua pietra del dolore, la sua tristezza abissale. L’identità Petro-narratore è, credo, la conseguenza logica di quello che abbiamo appena detto: la fine del romanzo coincide con il suo stesso inizio, vale a dire che la storia inizia quando la voce narrante può finalmente raccontare il suo travagliato accesso alla scrittura. Nottetempo… è dunque l’autobiografia di Petro Marano, il figlio del bastardo, il capro malinconico che ha attraversato il dolore, la storia notturna sua e del suo paese, la Sicilia.39 «Forme e funzioni del linguaggio», in Nuove effemeridi, n. 29, 1995, p. 15-29.per quanto essenziale per capire il valore del linguaggio con il quale entrambi tentano di recuperare Pan e l’irrazionalità dell’istinto, considerati parte della nostra stessa realtà. Non si tratta di un programma di recupero superficiale degli istinti, come quello ideato dal satanista Crowley, ma di riappropriarsi delle caverne di Pan e di Licaone come parte della nostra mente notturna. Se anche essa non potrà ridarci la salute, ci renderà comunque più chiaroveggenti.
    Le riflessioni di Massimo CACCIARI, L’Angelo necessario, Milano: Adelphi, 1986 sull’angelo nuovo hanno molti punti di contatto con questi nostri angeli, in particolar modo il capitolo II («Angelo e demone»), dove leggiamo: «Il paradiso è perduto per sempre cercato, ma la ricerca si svolge “sin luz para siempre”. Essi [gli angeli] inondano il quotidiano, la loro dimora non è più in nessun modo inseparabile dall’ aria che l’uomo respira». Si veda ancheJosé JIMÉNEZ, El ángel caído, Barcelona: Seix Barral, 1982.Eugenio BORGNA, Op. cit., 1992, P. 149 Walter BENJAMIN, Sul concetto di storia, a cura di Gianfranco Bonola e Michele Ranchetti, Torino: Einaudi, 1997.Come ci ricorda lo stesso Vincenzo CONSOLO in «Il ponte sul canale», ora in Di qua dalPer una ricerca più approfondita della lingua di Consolo, si veda Salvatore C. TROVATO,Invece l’identità Petro — Consolo è più complessa, e in un certo modo meno interessante,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Struttura – azione di poesia e narratività nella scrittura di Vincenzo Consolo

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Struttura-azione di poesia e narratività

nella scrittura di Vincenzo Consolo

Maria Attanasio

Scrittrice

Abstrac
Alla ricerca di un’espressività nuova rispetto all’omologazione linguistica della contemporaneità,

la scrittura di Vincenzo Consolo assume le modalità ritmiche e la densità metaforica

della poesia: una vera e propria struttura-azione testuale che fa interferire la lingua

della memoria e la memoria della lingua, la sequenzialità del tempo narrativo e la verticalità

di quello della poesia.

Parole chiave: viaggio, storia, parola, coro, metafora, poesia.

Abstract

In search of a new means of expression with respect to linguistic approval of contemporaneity,

the writing of Vincenzo Consolo takes on the rhythmic formal procedures and

metaphorical density of poetry: a true and actual textual structuration that makes language

get in the way of memory and the memory of language, the sequential nature of narrative

time and the verticality of poetic time.

Key words: journey, history, word, heart, metaphor, poetry.

Benchè tutti i suoi libri siano traboccanti di citazioni, epigrafi e continui riferimenti

a poeti d’ogni luogo e tempo — da Omero a Teocrito, ad Ariosto, a

Iacopo da Lentini, a Shakespeare, a Leopardi, a D’Annunzio, a Dante, e a tanti

altri — Vicenzo Consolo non ha mai pubblicato un libro di poesie, a differenza

degli altri scrittori contemporanei siciliani — Sciascia, Addamo, Bufalino,

Bonaviri, D’Arrigo, ad esempio — la cui narrativa è stata spesso affiancata

o preceduta da un’autonoma produzione poetica.

Eppure è poeta, il più poeta tra i narratori siciliani; non si tratta di una

generica liricità che crocianamente trasborda in ogni genere, ma di una testualità

che, dentro le sequenze del tempo narrativo dei romanzi, e in quelle argomentative

della saggistica, fonde libertà espressiva e referenzialità compositiva,

ragioni etiche e motivazioni estetiche, ideologia e parola: immaginifica interazione

tra la lingua della memoria, che restituisce il passato come metafora

del presente, e la memoria della lingua, che, immergendosi nella lievitante stratificazione

culturale e mitica delle parole, restituisce significatività al linguaggio;

esemplare è in questo senso un racconto appartenente a Le pietre di

Pantalica, I linguaggi del bosco, in cui lo scrittore racconta l’esperienza di un

fanciullo che, durante un soggiorno in campagna, apprende dalla selvatica

amica Amalia ad ascoltare il bosco — il suono del vento tra gli alberi, il gorgoglio

dell’acqua, l’oscurata parola delle bestie — e a rinominare con una lingua argotica

ogni cosa

Fu lei a rivelarmi il bosco, il bosco più intricato e segreto. Mi rivelava i nomi

di ogni cosa, alberi, arbusti, erbe, fiori, quadrupedi, rettili, uccelli, insetti…

E appena li nominava, sembrava che in quel momento esistessero. Nominava

in una lingua di sua invenzione, una lingua unica e personale, che ora a

poco a poco insegnava a me e con la quale per la prima volta comunicava.1

metafora della necessità di una espressività nuova in una contemporaneità che,

in nome del mercato e del profitto, opera, anche a livello linguistico, una marginalizzazione

dei valori di un mondo a carattere antropocentrico. E in questi

ultimi anni più che mai: la definizione di «guerra umanitaria» ad esempio, o

l’umanizzazione di borse e mercati che «tremano, soffrono, si esaltano, si deprimono,

sono euforiche», ecc., mentre, ridotti a puri beni strumentali dell’economia,

gli uomini sono diventati semplici «risorse», talvolta da «rottamare».

Vincenzo Consolo ha sempre respinto la piatta orizzontalità della lingua

— quella da lui definita «tecnologica-aziendale» che, diffusa dai mezzi di informazione,

rende afasica la realtà — spingendo invece la sua prosa a contaminarsi

con altri generi, soprattutto con la verticalità immaginativa e demercificata

del linguaggio poetico. La poesia è infatti oggi l’unica tra le arti che non diventa

merce, perché il suo linguaggio, traboccando sempre dalla pura formulazione

linguistica, non può mai totalmente identificarsi con quello della

comunicazione: «coscienza anticipante», rispetto ai valori del proprio tempo,

ma anche coscienza critica nei confronti del linguaggio del proprio tempo. La

sua ricerca espressiva si muove perciò verso una scrittura che sia, insieme, esperienza

di verità — non di semplice realtà — e testimonianza di libertà.

Verità della storia — nella storia — e libertà della parola — nella parola

— costituiscono infatti la struttura ideologicamente portante della sua narratività,

che nella metafora del viaggio — presente e centrale in tutti i suoi libri

— si congiungono, corrispondendo spesso — il viaggio e la scrittura — all’inizio

e alla fine dello sviluppo narrativo; tappe necessarie di un processo conoscitivo

che, coniugando storia ed esistenza, diventa presa di coscienza, parola,

il cui nucleo — insieme motivazione e finalità — è sempre l’uomo, «Prima

viene la vita, — scrive in Retablo — quella umana, sacra, inoffendibile, e quindi

ogni altro: filosofia, scienza, arte, poesia, bellezza…».

2

  1. Vincenzo CONSOLO, Le pietre di Pantalica, Milano: Mondadori,1988, p. 155.
  2. Vincenzo CONSOLO, Retablo, Palermo: Sellerio, 1987, p. 131.

Struttura-azione di poesia e narratività nella scrittura… Quaderns d’Italià 10, 2005 21

Tra il primo romanzo, La ferita dell’aprile (Mondadori, 1963) e l’ultimo,

Lo spasimo di Palermo (Mondadori, 1999), il rapporto tra storia e parola — e

quindi il senso della metafora del viaggio — si modifica però profondamente.

Se fino a Retablo il viaggio è avventura conoscitiva e utopia, che dilatano il

tempo, ingannano la morte — la causa vera del viaggio, per Fabrizio Clerici,

il protagonista di questo libro, «è lo scontento del tempo che viviamo, della

nostra vita, di noi, e il bisogno di staccarsene, morirne, e vivere nel sogno dell’ere

passate, antiche, che nella lontananza ci figuriamo d’oro, poetiche, come

sempre è nell’irrealtà dei sogni, sogni intendo come sostanza de’ nostri desideri»3,

nella produzione successiva perde ogni connotazione conoscitiva, diventa

nostos, amara verifica in un «paese piombato nella notte», «nell’Europa

deserta di ragione»; Chino Martinez, il protagonista de Lo Spasimo di Palermo,

ha infatti la consapevolezza che ogni viaggio è «tempesta, tremito, perdita,

dolore, incontro e oblio, degrado, colpa sepolta rimorso, assillo senza posa».

4

La modificazione del senso della storia modifica anche quello della parola,

con un’accentuazione sempre più espressiva ed espressionista del suo linguaggio,

e con un utilizzo in funzione narrativamente destrutturante, rispetto a un

tradizionale concetto di romanzo; un utilizzo, in questo senso, presente fin

dalle prime opere.

In un saggio del 1997, Il sorriso dell’ignoto marinaio vent’anni dopo, che

conclude la raccolta di saggi Al di qua dal faro, scrive:

Il suo linguaggio e la sua struttura volevano indicare il superamento in senso

etico, estetico, attraverso mimesi, parodie, fratture, spezzature, oltranze immaginative,

dei romanzi d’intreccio dispiegati e dominati dall’autore, di tutti i

linguaggi logici, illuministci, che nella loro limpida, serena geometrizzazione

escludevano le voci dei margini.5

Una vera e propria «struttura-azione» di poesia potentemente interviene a

costituire il corpo stesso della narratività di Vincenzo Consolo, restringendo

gli spazi di comunicazione, dissolvendo ogni ordinata sequenzialità di tempi

e di sintassi, travalicando ogni rigida separazione tra i generi; ed emergendo

in punte espressive — disancorate dalla narrazione — con due difformi e spesso

simultanei riporti: tragico nei confronti della storia, lirico nei confronti della

natura; una dimensione, quest’ultima, vissuta quasi con un senso di imbarazzo

dalla coscienza etica e ideologica dell’autore, che ne teme la smemorante e

avvolgente bellezza fuori dalla storia.

Lo scrittore sente però fortemente il malioso richiamo che da essa proviene:

la staniante fascinazione di forme, suoni, segni, paesaggi che, intrecciandosi

o alternandosi agli echi drammatici e stridenti della storia, come una sorta

di respiro profondo attraversa tutta la sua scrittura; non si tratta di una schi-

  1. Ibid., p. 177.
  2. Op. cit., p. 98.
  3. Vincenzo CONSOLO, Di qua dal faro, Milano: Mondadori, 2001, p. 282.

22 Quaderns d’Italià 10, 2005 Maria Attanasio

zofrenia espressiva, ma di una strutturale complementarietà, come complementari

— all’interno di una complessiva visione del mondo — sono in Dante

e Leopardi, filosofia e sentimento, ideologia e poesia. E non è un caso che

entrambi, insieme a Omero, a Eliot e a Lucio Piccolo, siano i poeti di riferimento

più presenti nella sua scrittura, che assume talvolta il carattere di una

visionaria riscrittura, pulsante di echi, parole, reperti linguistici, risalenti dal

fondo del già scritto.

In una sorta di rarefatto silenzio leopardiano, ne Il sorriso dell’ignoto marinaio

— mentre il bastimento con il Mandralisca e tutto il suo carico di storia

ed esistenze, approda davanti alla Rocca di Tindari — risuona, al di sopra

dei tempi e degli spazi della narrazione, la voce visionaria dello scrittore a

richiamare dal buio dei millenni Adelasia, la solitaria badessa centenaria, che

torna ad aggirarsi tra le celle ormai disabitate, a interrogare invano l’immemore

fluire

Quindi Adelasia, regina d’alabastro, ferme le trine sullo sbuffo, impassibile

attese che il convento si sfacesse. Chi è, in nome di Dio? — di solitaria badessa

centenaria in clausura domanda che si perde per le celle, i vani enormi, gli

anditi vacanti. — Vi manda l’arcivescovo? —

E fuori era il vuoto. Vorticare di giorni e soli e acque, venti a raffiche, a spirali,

muro d’arenaria che si sfalda, duna che si spiana, collina, scivolio di pietra,

consumo. Il cardo emerge, si torce, offre all’estremo il fiore tremulo, diafano

per l’occhio cavo dell’asino bianco. Luce che brucia, morde, divora lati spigoli

contorni, stempera toni macchie, scolora. Impasta cespi, sbianca le ramaglie,

oltre la piana mobile di scaglie orizzonti vanifica, rimescola le masse.6

Lo stesso cosmico smarrimento dei sensi e dell’intelletto lo restituisce attraverso

il protagonista di Retablo, che, sul colle di Segesta, davanti alla grandiosità

dell’arte e della natura, vede spalancarsi le inaudite voragini del tempo:

Sedetti su lo stilòbate, fra le colonne, sotto l’architrave da cui pendeva e oscillava

al vento il cappero, il rovo, l’euforbia, a contemplare il deserto spazio,

ascoltare il silenzio spesso su codesto luogo. Un silenzio ancora più smarrente

per lo strider delle gazze, dei corvi, che neri sopra il cielo del tempio e sopra il

vuoto della gran voragine grevi volteggiano, per frinire lungo di cicale e il gorgogliare

dell’acque del Crinisio o Scamandro che dall’abisso, eco sopra eco,

sonora si levava.
7

finendo con la letterale citazione di un verso de L’Infinito leopardiano. «E

sedendo e mirando…».

C’è una circolarità geografica nella scrittura consoliana: gli stessi luoghi

— esemplari di una perduta bellezza, come i resti della grecità, o di una

aggrovigliata contemporaneità, come la Palermo barocca, o la tennologica

  1. Vincenzo CONSOLO, Il sorriso dell’ignoto marinaio, Torino: Einaudi, 1976, p. 8.
  2. Op. cit., p. 79.

Milano — ritornano ciclicamente nelle sue opere; Segesta tornerà infatti a

essere rappresentata ne L’olivo e l’olivastro:

E là, nel centro, nel recinto aperto in ogni lato, verso ogni punto, esposto alla

notte dell’estate che porta sulle brezze odori arsicci di fieni, nepitelle, porta le

scansioni del silenzio, del buio, strida, pigolii, sprazzi verdastri, gialli, luccichii,

aperto in alto all’infinito spazio, mi pongo arreso, supino, e vado, mi

perdo nella lettura stupefatta del libro immenso, in incessante mutamento,

nella scritura abbagliante delle stelle, dei soli remoti, dei chiodi tremendi del

mistero…..Rimango immobile e contemplo, sprofondo estatico nei palpiti,

nei fuochi, nei bagliori, nei frammenti incandescenti che si staccano, precipitano

filando, si spengono, finiscono nel più profondo nero.8

Un testo di una straordinaria intensità poetica; l’immagine di quei «chiodi

tremendi del mistero» resta, ad esempio, ostinata a perciare la mente: l’enigma

dell’improvviso ritrovarsi esistenti nel tempo.

Interminabili potrebbero essere le citazioni, tratte da tutti i suoi libri, a

esemplificazione della variegata e lirica restituzione della natura; del paesaggio

soprattutto, colto in tutte le ore e le stagioni: dalla campagna alla città al

mare, la cui plurale valenza simbolica nella sua scrittura meriterebbe una trattazione

a parte; nella lunga e illuminante intervista, pubblicata ne La fuga dall’Etna

(Donzelli, 1993), lo scrittore definisce infatti il mare, come un luogo

di invasione e possessione della natura, dell’esistenza, dei miti e dei simboli:

simboli ambigui, spesso, insieme, di valori opposti, stridenti come la vita e la

morte.

Ma la percezione del luogo nella sua scrittura non è mai orizzontale e univoca:

nella sua spazialità affiorano memorie, miti, scritture, esistenze, visioni;

e non solo nei luoghi dell’arte o in quelli della storia, ma anche in quelli abituali

e scontati del quotidiano, come, ne Lo spasimo di Palermo, la stanza di

un albergo:

Scricchiolii, la guida scivolosa nella curva e il fiato di sempre venefico e pungente,

mai tarme blatte, mai topi in quest’ammasso d’alberi e fasciami disarmati,

forse madrepore, alghe secolari, fermenti sigillati di mari tropicali, lo sciabordio

è nelle tubature verniciate, nel rigagnolo sotto il marciapiede. L’angustia

è forzata dagli specchi, uguale gentilezza è impressa su carta tende copriletto,

lo stridore è nel giallo degli eterni girasoli.9

A volte è invece il sentimento a far scattare la tensione lirica, privilegiatamente

l’amore nelle sue diverse espressioni: come dolcissima e lacerante coniugalità

ne Lo Spasimo di Palermo, come sconvolgente passionalità in Retablo, il

meno storico dei suoi romanzi, benchè ci sia anche in questo, come in tutta

la sua produzione, una precisa lettura etica e di classe; nucleo motivante è, in

  1. Vincenzo CONSOLO, L’olivo e l’olivastro, Milano: Mondadori, 1994, p. 128.
  2. Op. cit., p. 11-12.

questo libro, l’esistenza, nel suo rapporto, a volte conflittuale, di ragione e sentimento,

di arte e verità; un tema, quest’ultimo, già fortemente presente, direi

centrale, ne Il sorriso dell’ignoto marinaio.

Ma la scrittura per Vincenzo Consolo non è mai rotonda frontalità espressiva,

levigato specchio, ma frantumazione caleidoscopica, allusivo aggiramento,

inesauribile nominazione; aldilà della parola, resta, indicibile, il vivido

pulsare della vita:

Oh mia Medusa, mia Sfinge, mia Europa, mio sogno e mio pensiero, cos’è

mai questa terribile, meravigliosa e oscura vita, questo duro enigma che l’uomo

ha sempre declinato in mito, in racconto favoloso e leggendario, per cercar

di rispecchiarla, di decifrarla per allusione, per metafora?10

Per rappresentare il delirio amoroso di Isidoro, in Retablo, lo scrittore fa

perciò interferire iperletterarietà e leggerezza, ricerca espressiva e liricità; scava

infatti nelle sonorità del nome Rosalia, trovando in esso occultati tutti i sensi

e i segni della passione. Ognuna delle due parti del nome genera infatti una

appassionata proliferazione di figure d’amore; se «Rosa» è l’immaginifica sorgente

di tutti fiori, i colori, gli aromi, di tutte le sfumature di bellezza dell’amata:

Rosa che ha inebriato, rosa che ha confuso, rosa che ha sventato, rosa che ha

ròso, il mio cervello s’è mangiato. Rosa che non è rosa, rosa che è datura, gelsomino,

bàlico e viòla; rosa che è pomelia, magnolia, zàgara e cardenia,… Rosa

che punto m’ha, ahi!, con la sua spina velenosa in su nel core.11

il «li» di «Lia» invece si moltiplica in una spirale di indicibili tormenti amorosi:

Lia che m’ha liato la vita come il cedro o la lumia il dente, liana di tormento,

catena di bagno sempiterno, libame oppioso, licore affatturato, letale pozione,

lilio dell’inferno che credei divino, lima che sordamente mi corrose l’ossa,

limaccia che m’invischiò nelle sue spire, lingua che m’attassò come sangue che

guizza dal pietrame, lioparda imperiosa, lippo dell’alma mia, liquame nero,

pece dov’affogai, ahi, per mia dannazione.12

Il testo non è fine a se stesso, ma fa da attacco al romanzo, immettendo

subito il lettore nel cuore tematico del racconto — la vita, l’amore, l’arte — ;

presentando i protagonisti — Isidoro, Rosalia, Fabrizio Clerici — ; e profilando

l’antefatto e i fatti.

Già nel libro d’esordio — La ferita dell’aprile — lo scrittore apre la narrazione

con una una bellissima prosa, scandita dal ritmo dell’endecasillabo: il

ricordo del protagonista che rivede se stesso adolescente, in viaggio verso la

vita e la consapevolezza storica:

  1. Op. cit., p. 109.
  2. Op. cit., p. 15.
  3. Ibid., p. 16.

Dei primi due anni che passai a viaggiare mi rimane la strada arrotolata come

un nastro, che posso svolgere: rivedere i tornanti, i fossi, i tumuli di pietrisco

incatramato, la croce di ferro passionista, sentire ancora il sole sulla coscia, l’odore

di beccume, la ruota che s’affloscia, la naftalina che svapora dai vestiti.13

Una lirica dilatazione memoriale, che, con un procedimento tipico della

poesia contemporanea, a volte si traduce in contratta densità metaforica, tesa

al coinvolgimento emozionale e interpretativo del lettore: esemplare è nello

stesso libro la descrizione del panico dei viventi, e della natura tutta, di fronte

all’eruzione:

La strada è occhi grandi, dilatati, fronti pesanti sull’arco delle sopracciglia,

gambe invischiate lente a trascinarsi, schiene ricurve sotto il cielo basso, la

mano gonfia con le dita aperte; il gallo sul pollaio che grida per il nibbio, e il

cane che risponde petulante. Il cane e un altro cane e tutti i cani: sì, si spaccò

l’Etna.14

La presenza di incipit di poesia — in funzione lirica o tragica — aumenta

sempre più, libro dopo libro, in funzione di anticipazione metaforica dello sviluppo

narrativo, come il testo, tutto assonanze e rime, che da’ inizio al capitolo

quarto di Nottetempo casa per casa:

Nella vaghezza sua, nell’astrattezza, nella sublime assenza, nella carenza di

ragione, di volere, nell’assoluta indifferenza, nel replicare cieco, nella demenza,

rivolge a un luogo solo la dura offesa, strema la tenerezza, frange il punto

debole, annienta.15

Nella risuonante atmosfera che la rima in «enza», scandendo la prosa, genera,

s’imprime tragico e dissonante il conclusivo, «Crudo o Vile o Nulla, vuoto

vorticoso che calamita, divora, riduce a sua immagine, misura».

Nella produzione consoliana degli anni novanta, una visione sempre più

pessimistica della storia tende a instaurare un rapporto inversamente proporzionale

tra la rappresentazione della fine di un mondo a carattere antropocentrico

e il vitalismo del linguaggio, in funzione di una strutturazione poematica

del romanzo, che procede per accumuli lessicali, per addensamenti sonori di consonanze,

rime, per grovigli metrici, settenari, novenari, decasillabi, endecasillabi

soprattutto.

Lo spostamento in senso poematico della sua narratività è l’esito ultimo di

sua riflessione critica sul rapporto scrittura-realtà, che avviene nella seconda

metà degli anni ottanta: da un lato — scrive in Fuga dall’Etna — in concomitanza

con il «clima spensierato, cinico, di ottuso scialo» della situazione politica

italiana di quegli anni — «un carnevale o un paese della cuccagna alla

  1. Vincenzo CONSOLO, La ferita dell’aprile, Torino: Einaudi, 1977, p. 3.
  2. Ibid., p. 69.
  3. Vincenzo CONSOLO, Nottetempo casa per casa, Milano: Mondadori, 1992, p. 41.

Brughel», che lascerà, però, «un campo di macerie»;

16 dall’altro con la scrittura

teatrale di Lunaria e di Catarsi.

In entrambe le opere i versi si alternano al dialogo: una distinzione puramente

formale, anzi grafica, perché nella loro testualità non c’è alcuno scarto

tra versi e prosa; esemplare è l’attacco in prosa — in realtà in endecasillabi —

del primo scenario di Lunaria: «E’ vasto il vasto regno della Spagna vasto come

i castelli di Castiglia, va oltre il mare, s’espande miglia e miglia…».

17

In Lunaria — una favola teatrale ambientata in una Palermo settecentesca

— lo scrittore procede in un’ardita sperimentazione linguistica, portando,

soprattutto nelle parti in versi affidate al coro, fino al non sense il gioco linguistico:

attraverso ripetizioni consonantiche o sillabiche (ad esempio la funzione

della consonante «n», e della vocale «o», in questi versi: «Nutta, nuce,

melanìa/ voto, ovo sospeso,/ immoto»);18 attraverso l’uso della rima, che spesso

si ripete — la stessa — verso dopo verso, facendo assumere alle immagini

quasi la ritmicità di una giocosa litania, «minna d’innocenti/ melassa di potenti/

tana di briganti, tregua di furfanti»;

19 e spesso anche attraverso un uso puramente

sonoro del significante, che azzera il significato; gioco, ironia,

divertissement, che l’uso di un lessico alto, ricercatissimo, commisto di aulicità,

dialetto, di termini derivati da tutti i saperi e da tutte le lingue, morte e vive,

accentua, «luna, lucore,/ allume lucescente/ levia particula/ fiore albicolante»).

20 Ma il risuonante non sense delle cantilene di Lunaria, nulla ha a che

fare con il linguaggio afasico della neoavanguardia, esattamente speculare all’afasia

del potere per Vincenzo Consolo; nella sua poesia c’è sempre una parola,

un verso, una soluzione espressiva che effrange il seduttivo canto di sirena del

puro significante. La metamorfosi del protagonista in luna è, ad esempio, una

metamorfosi anche linguistica: il vicerè viene come avvolto da un velame di

«l»e di «u» di luna, «Lena lennicula,/lemma lavicula,/ làmula/ lémura, mamula./

Létula/ màlia,/ Mah.»,

21 un «mah» finale di una trasgressiva sonorità rispetto

ai versi precedenti; quel suono però in persiano significa luna, in arabo vuol

dire acqua, mentre in italiano rimanda al dubbio, alla perplessità, e anche alla

forma tronca della parola madre. Luna, acqua, dubbio, madre: occultati e oscuramente

vibranti nel suono di quel monosillabo.

In Catarsi, attraverso il dramma di un Empedocle contemporaneo — il

direttore di un centro di ricerca, che, coinvolto in uno scandalo, è in procinto

di buttarsi nell’Etna — lo scrittore invece indaga il rapporto tra parola e

realtà nella società contemporanea.

Sul tema della comunicazione infatti drammaticamente si confrontano il protagonista,

Empedocle, e l’antagonista, Pausania, che, con la forza persuasiva

della parola vorrebbe farlo desistere, rivendicando il suo ruolo di anghelos, di

  1. Op. cit., p. 61.
  2. Vincenzo CONSOLO, Lunaria, Torino: Einaudi, 1985, p. 7.
  3. Ibid., p. 5.
  4. Ibid., p. 6.
  5. Ibid., p. 49.
  6. Op. cit., p. 21.

«colui che conosce i nessi, la sintassi, le ambiguità, le astuzie della prosa, del

linguaggio»;

22 ma nella situazione estrema in cui Empedocle si trova nessuna

parola può raggiungerlo, «Se le parole si fanno prive di verità, di dignità, di

storia, prive di fuoco e suono, se ci manca il conforto loro, non c’è che l’afasia.

Non c’è che il buio della mente, la notte della vita.»23 dice infatti a conclusione

della scena terza.

Nell’introduzione a Oratorio (Manni, 2002) — che oltre alla ripubblicazione

di Catarsi, comprende anche L’ape iblea (elegia per Noto) del 1998 — in

riferimento allo scritto teatrale del 1989, Vincenzo Consolo ribadisce e approfondisce

la sua riflessione teorica. Verificando nella contemporaneità gli elementi

costitutivi della tragedia greca, afferma che, oggi, non c’è legittimità d’esistenza

per l’Anghelos, — il comunicatore che, narrando l’antefatto agli spettatori seduti

nella cavea, dava inizio alla messinscena tragica — perché

ormai la cavea è vuota, deserta. Sulla scena è rimasto solo il coro, il poeta che

in tono alto, lirico, in una lingua non più comunicabile commenta e lamenta

la tragedia senza soluzione, la colpa, il dolore senza catarsi.24

Nell’assenza di ascolto, di referente, nel tempo «dell’assoluta insonorità di

un contesto istituzionale», s’interrompe ogni rapporto di transitività tra realtà

e scrittura: orfana, senza oggetto, davanti alla violenza senza riscatto della storia,

al sonno senza risveglio della ragione, la parola non può più disporsi in

racconto, ma con una lingua «estrema e dissonante» squarciare la testualità

narrativa, destrutturarla, spostando il romanzo «sempre più verso la parte

espressiva, la parte poetica».

In realtà non si tratta di una radicale innovazione, piuttosto dello sviluppo

di elementi espressivi di poesia — il lamento e l’invettiva — già presenti nei suoi

romanzi, benchè con un segno ideologico diverso. A conclusione storica de

La ferita dell’aprile, si leva una voce dal fondo della narrazione, che da una più

alta prospettiva di giustizia e di pietà, rappresenta con grande forza poetica la

strage di Portella della Ginestra del 1 maggio del 1947:

N’ammazzarono tanti in uno spiazzo (c’erano madri e c’erano bambini), come

pecore chiuse nel recinto, sprangata la portella. Girarono come pazzi in cerca

di riparo ma li buttò buttò buttò riversi sulle pietre una rosa maligna nel petto

e nella tempia: negli occhi un sole giallo di ginestra, un sole verde, un sole

nero di polvere di lava, di deserto. Disse una vecchia, ferma, i piedi larghi piantati

sul terreno: — Femmine, che sono sti lamenti e queste grida con la schiuma

in bocca?. Non è la fine: sparagnate il fiato e la vestina per quella manica

di morti che verranno appresso.25

  1. Vincenzo CONSOLO, Catarsi in Trittico (Bufalino, Consolo, Sciascia), Catania: Sanfilippo,

1989, p. 21.

  1. Ibid., p. 25.
  2. Vincenzo CONSOLO, Oratorio, Lecce: Manni, 2002, p. 6.
  3. Op. cit., p. 122-123.

un requiem per i morti di Portella, in cui però alla rappresentazione della violenza

della storia si contrappone quella di una ostinata resistenza ad essa, attraverso

la plastica immagine della vecchia con le gambe ben piantate nel terreno.

Snodo poetico e ideologico del libro, ne Il sorriso dell’ignoto marinaio, «il

canto lamentoso, il pianto rotto, il cordoglio», riguardano la rivolta e la strage

dei braccianti ad Alcara Li Fusi, e la fine della speranza di giustizia sociale che

in Sicilia motivò l’adesione popolare al processo unitario («Sì, bisogna scappare,

nascondersi. Bisogna attendere, attendere fermi, immobili, pietrificati»);26

ma anche, a mio parere, nascono dalla necessità dello scrittore di dare

espressione allo spessore di sofferenza delle tante jaqueries, anonime e inespresse

nella grande storia.

Il brano oltrepassa la connotazione linguistica ottocentesca del personaggio

del Mandralisca: è la voce dell’autore che, con un ritmo metaforico accelerato,

entra in scena a indicare la cieca notte della storia «all’estremo della notte già

le orde picchiano alle porte, sgangherano e scardinano con calci chiodati, lasciano

croci di gesso su bussole e portelli»):27 notte di morti, spari, inseguimenti,

ma anche di una possibile sortita verso la luce,

Muovi il tuo piede qui, su questa terra, entra, fissa la scena; in questo spazio invaso

dalla notte troverai i passaggi, le fughe, esci se puoi dalla maledizione della

colpa, senti: il rantolo tremendo si snoda in prospettiva, mantegnesco.28

In Retablo, invece, il lamento diventa invettiva contro «il secol nostro superbo

di conquiste e di scienza, secolo illuso, sciocco e involuto!», e contro la città

che nel Settecento meglio lo rappresentava — e ancora oggi meglio rappresenta

il secolo — l’«attiva, mercatora», Milano,

stupida e volgare mia città che ha fede solamente nel danee, ove impera e trionfa

l’impostore, il bauscia, il ciarlatan, il falso artista, el teatrant vacabìnt e pien

de vanitaa, il governatore ladro, il prete trafficone, il gazzettier potente, il fanatico

credente e il poeta della putrida grascia brianzola;29

città che ritorna, oggetto di un’invettiva ancora più amara e disperata, ne Lo

Spasimo di Palermo: simbolo dell’«illusione infranta», del disastro storico e

morale dell’Occidente,

città perduta, città irreale, d’ombre senz’ombra che vanno e vanno sopra ponti,

banchine della darsena, mattatoi e scali, sesto e cinisello disertate, «tennologico»

ingranaggio, dallas dello svuotamento e del metallo. Addio.30

  1. Op. cit., p. 112.
  2. Ibid., p. 113.
  3. Ibid.
  4. Op. cit., p. 103.
  5. Op. cit., p. 91.

Dopo Nottetempo casa per casa l’invettiva e il lamento si amplificano, acquistando

una totale autonomia rispetto alla narrazione: diffusa voce extranarrante,

inclusiva di vicende e destini, che, rispondendo a un consapevole disegno

poematico del romanzo, blocca gli eventi, immobilizza il racconto senza possibilità

di dialettico sviluppo e di autonoma parola nell’afasia della società di oggi.

Ne L’olivo e l’olivastro cade infatti ogni steccato di genere tra poesia e prosa,

tra poema e romanzo; il rimando da capitolo a capitolo — le tappe di una

contemporanea odissea — non risponde né alla sequenzialità narrativa, né tantomeno

a un’organizzazione saggistica. Un’angolazione di poesia fa visionariamente

implodere la simultaneità dei tempi della lingua nella sequenzialità di

quello narrativo, connotando espressivamente eventi e personaggi. I luoghi si

verticalizzano, materializzando — in un continuum di passato e presente, di bellezza

e desolazione — la densità di storia e di vissuto che vibra oscurata dietro

ogni paesaggio, ogni muro, ogni piazza, ogni città; il viaggio di

Odisseo – Consolo verso l’Itaca – Sicilia non è infatti un viaggio «in una dimensione

orizzontale. Ma, una volta immerso nella vastità del mare, è come fosse

il suo un viaggio in verticale, una discesa negli abissi, nelle ignote dimore, dove

a grado a grado, tutto diventa orrifico, subdolo, distruttivo»,

31 dimensione di

struggente lirismo si alterna a una poesia di dolente espressività: alla restituzione

lirica di poche oasi di civiltà e di memoria — Siracusa, Cefalù, Caltagirone

— si contrappone quella, indignata e drammatica, di una degradata

contemporaneità, che trova tremenda esemplificazione in Gela, città «della

perdita d’ogni memoria e senso, del gelo della mente e dell’afasia, del linguaggio

turpe della siringa e del coltello, della marmitta fragorosa e del tritolo»,

32 simbolo

dell’irreversibile fine di un’Atene civile, «che — scrive Vincenzo Consolo

nel lamento-invettiva di grande forza tragica, a conclusione morale del libro

— nessuno può liberare dall’oltraggio». Lo scarto tra parola e realtà, tra racconto

e afasia, si acutizza ne Lo spasimo di Palermo, in cui una lingua vertiginosamente

espressionista disarticola l’apparenza di romanzo in gorghi di

immagini, assonanze, rime, enjambement. Il libro si apre infatti con una sorta

di proemio in cui lo scrittore addensa il senso e la connotazione metaforica

della sua scrittura («Avanzi per corridoi d’ombre, ti giri e scorgi le tue orme.

Una polvere cadde sopra gli occhi, un sonno nell’assenza. Il fumo dello zolfo

serva alla tua coscienza. Ora la calma t’aiuti a ritrovare il nome tuo d’un tempo,

il punto di partenza»):33 un criptico viatico di poesia per il lettore, che insieme

al protagonista — trasparente doppio dell’autore — sta intraprendendo un

viaggio nell’immobilità della storia e nella fascinazione maliosa ma non consolatoria

della parola.

Quasi tutti gli undici capitoli in cui è diviso il romanzo sono introdotti da

brevi preludi di un’immaginifica ed enigmatica densità, del tutto irrelati rispetto

alla narrazione; un solo esempio: il preludio del IV capitolo,

  1. Op. cit., p. 19.
  2. Ibid., p. 79.
  3. Op. cit., p. 9.

Muro che crolla, interno che si mostra, fuga affannosa, segugio che non molla,

antro fra ruderi sferzato dalla pioggia, ironiche statue in prospettiva, teschi sui

capitelli, maschere sui bordi delle fosse, botteghe incenerite, volumi che in

mano si dissolvono, lei al centro d’un quadrivio accovacciata, lei distesa nella

stanza che urla e che singhiozza, ritorna dall’estrema soglia, dall’insulinico terrore,

entra ed esce per la porta sull’abisso, il tempo è fisso nel continuo passaggio,

nell’assenza, nel fondo sono le sequenze, i nessi saldi e veri.34

Sono i misteri dolorosi di una via crucis, che, sviluppandosi capitolo dopo

capitolo, tocca tutte le stazioni della contemporaneità — dal terrorismo alla

speculazione edilizia, alla mafia, alla guerra, alla tenebra della follia, alla condizione

di emarginazione urbana «degli stanziali dei margini» — i poveri, i

disperati, i migranti — che vivono, oscuri e oscurati, negli squallidi anfratti

delle città contemporanee,

Stanno nel tempo loro, nell’immota notte, chiusi nel sudario bruno, ermetici

e remoti, stanno come vessilli gravi sui confini, nel passo breve tra il moto e

la paralisi. Proni, supini, acchiocciolati contro balaustre, muri, statue in volute

di drappi, spiegamento d’ali, slanci fingono l’estro, sono la massa ironica

contro illusioni, inganni, monito dell’esito, del lento sfaldamento.35

L’intervento poetico e tragico dello scrittore spesso taglia verticalmente la

narrazione, assorbendo il narrato nella restituzione metaforica di una condizione

storica dove ogni giustizia è morta, ogni pietà s’è spenta.

Sulla stasi e il silenzio della storia («Solca la nave la distesa piana, la corrente

scialba, tarda veleggia verso il porto fermo, le fantasime del tempo. La

storia è sempre uguale»),36 si stende il requiem della poesia: rito di morte e,

insieme, esorcismo contro la morte, di una scrittura che sul ciglio degli abissi

«si raggela, si fa suono fermo, forma compatta, simbolo sfuggente»;

37 barocca

fascinazione tonale di un linguaggio risuonante di rime, nominazioni, fastose

metafore, che, simultaneamente, si pone come emergenza espressiva, ed

estremo gesto di libertà ideologica, in una condizione umana coatta dalle istituzioni

di potere e dall’assertorietà definitoria, ma anch’essa ideologica, del

linguaggio, «La lingua — dice Vincenzo Consolo citando in un articolo della

rivista Autodafè Roland Barthes — non è né reazionaria, né progressista: è semplicemente

fascista, il fascismo non è impedire di dire, ma obbligare a dire…».

Non resta allora che l’afasia o la poesia. E Vincenzo Consolo sceglie la

poesia.

  1. Ibid., p. 45.
  2. Ibid., p. 70-71.
  3. Ibid., p. 9.
  4. Ibid., p. 12.

Della luce e della visibilità Considerazioni in margine all’ opera di Vincenzo Consolo

 

Della luce e della visibilità
Considerazioni in margine all’opera di Vincenzo Consolo
Paola Capponi Universidad de Sevilla
Abstract

La luce, la luminosità, ossia le forme con cui la luce è presente nell’intertesto consoliano paiono assumere valenze che trascendono la mera descrittività , la nota paesaggistica. Un lessico della luce (e dell’ombra) preciso e puntuale definisce il rapporto tra Milano e la Sicilia, tra il centro e la periferia, tra passato e presente. L’intreccio di tali coppie oppo-sitive rende incalzanti i rimandi dal piano diatopico (Milano – Sicilia) a quello diacronico(passato-presente). La riflessione stessa sulla memoria e sulla possibilità del narrare attinge ad un repertorio di immagini e di luoghi della tradizione che si rifanno alla luce come ele-mento metaforico portante. Si apre così la possibilità di articolare intorno al tema della luce un percorso che, attraverso più livelli di lettura, arriva ad alcuni nodi della scrittura dell’ autore. Parole chiave: luce, lessico, diatopia, diacronia, memoria  (Vincenzo Consolo).

Abstract The light, the brightness, namely the shapes in which light is present throughout Consolo’s writing seem to take on contents that transcend mere descriptiveness and notes on the land scape . A precise and punctual vocabulary of light (and shadow) defines the relation ship between Milan and Sicily, between the centre and the periphery, between past and pre-sent. The interweaving of such opposing pairs makes the references from the diatopic plane(Milan-Sicily) to the diachronic plane (past-present) more imminent. The reflection onmemory itself and on the ability to tell a story draws on a repertoire of images and tradi-tional places that take their revenge on light as the main metaphorical element. This opensup the possibility of constructing a path around the subject of light, which, on several lev-els of reading, gets to the heart of the author’s writing.Key words:light, vocabulary, diatopics, diachronics, memory
( Vincenzo Consolo ).

1.Per motivare la scelta della luce come oggetto di riflessione, parto da un testo breve, 29 aprile 1994: cronaca di una giornata (pubblicato nel numero 29 di Nuove Effemeridi) in cui Vincenzo Consolo racconta di una mattinata dedicata alla scrittura (e precisamente alla stesura de L’olivo e l’olivastro) e alla memoria, al flusso memoriale, interrotta a mezzogiorno per comprare il giornale,grigio momento in cui rientrare nell’ avvilente e bigia quotidianità. La cesura della giornata, la bipartizione, evidente e chiara nella brevità del testo nonché le riflessioni iniziali, proprie del momento della scrittura, della narrazione e della memoria, offrono lo spunto per alcune osservazioni di carattere più generale che costituiscono la nervatura di questo intervento. Due sono gli elementi sui quali voglio soffermarmi: la cesura e il viaggio. Cesura, ossia spaccatura, individuazione di due poli distinti, e viaggio, quasi geometricamente inteso, quale tratto, segmento che unisce due punti separati. Nella prima parte del testo, Consolo racconta di un viaggio, anzi di molti viaggi e, più propriamente, di fughe, allontanamenti in cui punto di dipartita e punto d’approdo si intrecciano, alternandosi. I due poli sono la Sicilia e Milano; al movimento di fuga dalla Sicilia, dalla periferia verso un Nord di lavoro, di rispetto di leggi e di diritti, al viaggio da una terra di «immobilità,
privazione e offesa»1 verso la città dei lumi, si oppone un movimento contrario che dalla città delle nebbie riporta all’ isola del sole.
Vado in Sicilia e ne fuggo ogni volta, ritorno a Milano […] Credo sia questo ormai il destino d’ogni ulisside d’oggi, di tornare sovente nell’ Itaca del distacco e della memoria e di fuggirne ogni volta, di restare prigioniero nella reggia d’Alcinoo, in quel regno di supposta utopia, d’irreale armonia, condannato a narrare all’ infinito, come un cieco cantore, un vecchio svanito, i suoi nostoi,le sue odissee.
2 Il nostos fiorisce e si complica dunque in una serie di viaggi senza posa, in cui la Sicilia già non è più l’isola del Sud, geograficamente e puntualmente individuabile, ma l’Itaca dei distacchi e dei ritorni infiniti, la terra cui si anela tornare e da cui si continua a fuggire, ormai spaccata, franta in lacerazioni amare. Il nostos privato si fa viaggio di «ogni ulisside d’oggi», viaggio che presuppone un ritorno o, meglio, un movimento pendolare perpetuo, quasi tra i labbri di una ferita, tra i lembi di una frattura lenita solo dalla narrazione. Proprio la biforcazione è eletta a simbolo e titolo in L’olivo e l’olivastro. L’opposizione coltivato-selvatico, civile-barbarico non è solo emblema della condizione della Sicilia, bensì di una regione universale, di una Sicilia che si fa «metafora dell’Italia (dell’Europa, del mondo?)».3 La frattura è certo quella 1.  Vincenzo CONSOLO, «29 aprile 1994: cronaca di una giornata», in Nuove Effemeridi, n. 29,1995, p. 4.2.Ibid.,p. 4.3.Ibid., p. 5.

Tra la città del Nord, Milano, e l’isola del Sud, la Sicilia, ma è anche spaccatura interna alla Sicilia stessa, terra dal glorioso e sfavillante passato e dal presente oscurato da privazioni e barbarie, ed è, in ultima analisi, condizione comune, universale. Se in una dimensione sincronica, possiamo rintracciare dunque l’opposizione tra Milano e Sicilia, centro e periferia, luce e ombra, e ricostruire geograficamente il viaggio tra i due poli, nella dimensione diacronica individuiamo il contra-sto tra la luce del passato e il buio del presente. Si intrecciano insomma due coppie oppositive, una sul piano orizzontale, diatopico: [Milano : Sicilia] e una su quello verticale, diacronico: [Presente :Passato]. La combinazione dei due piani è una delle cife della scrittura consoliana: i tagli diacronici sono abilmente incastonati nella tessitura lineare,quasi incursioni verticali che paiono imprimere alla scrittura un movimento vorticoso, un avvitamento che penetra le stratificazioni della storia e acuisce il «dolore» della lacerazione. Il viaggio non è tanto rappresentabile come linea piana che unisce due punti, quanto come percorso carsico, a volte riaffiorante in superficie, trivellazione di strati profondi, discesa nelle profondità ipogee. A Siracusa stride il contrasto tra lo sfarzo della potenza antica e il degrado presente: Mi trovo, confuso, smarrito, in questo teatro di profonda memoria, di continui richiami, in questa scena odierna di degrado e macerie, deserta di parola,poesia, in questa cavea di urla e fragori, sotto un cielo di spesse caligini, presso un mare di petroli e liquami. In Siracusa è scritta la storia dell’infinito tra-monto della civiltà nostra e cultura, dell’umano sentire, è impressa la notte della ragione e della pietà.
4 A Milano non meno doloroso è lo spegnersi dei Lumi, un tempo baluardo e faro per la società civile, ora fioche luci tra le nebbie:questa città del disinganno, dell’utopia crollata, della mediocrità più squallida,della nevrosi e dell’aggressività, del deserto d’ogni gioia, d’ogni bellezza, perché non c’è più un’Itaca dove ridurmi e conciliarmi, in cui ricomporre l’armonia perduta.
5 La desolazione del tempo presente irrompe nella giornata di Consolo quando, a mezzogiorno, sospende il lavoro (e, con esso, il fluire di antiche memo-rie) e compra il giornale: «È il momento, quello, della frattura, del ritorno brusco nella prosa offensiva del presente, dell’ingresso nel grigio miserevole teatro di questo regno dei Feaci ».
6 La chiusura del testo è affidata ad un’immagine di allargato tramonto infinito, che cala sulla giornata (il 29 aprile 1994),su Siracusa e su Milano: «Tutto ormai in questo Paese è di banalità e orrore,4.Ibid., p. 5.5.Ibid., p. 6.6.Ibid., p. 6.
di degrado e oblìo, è tramonto infinito, è Siracusa, è fiammella d’olio o di candela che si spegne, è buio di catacomba».7 Lenizione e riparo all’ offesa presente è l’interruzione stessa del presente, la sua sospensione, e quindi lo scrivere e la memoria: «Mai sempre tuttavia il viaggio, come distacco, come lontananza dalla realtà che ci appartiene è un sognare. E sognare è vieppiù lo scrivere, lo scriver memorando del passato come sospensione del presente, del viver quotidiano. E un sognare infine, in suprema forma, è lo scriver d’un viaggio, ed’un viaggio nella terra del passato».82. La luce è elemento fondante del panorama meridionale. La luminosità e la pienezza di luce sono dati del paesaggio, tratto distintivo della campagna siciliana arsa, bruciata dal sole, ostica, assopita nei silenzi meridiani («Nei silenzi, si udiva solo il mormorio dei piccioni, il lamento della cicala, di tutta la campagna sotto il sole»9), vibrante nell’ aria calda del meriggio:il sole […] dal balcone era arrivato prima sulla tovaglia. Così caldo, questo sole, che si levava già dalla rena alla marina il fumo tremolante del vapore.[…] Due cani si mordevano gli orecchi saltando sopra il mucchio dei rifiuti, si davano zampate, giravano attaccati attorno a un palo inesistente. Questo sole.
10 La Sicilia si presenta tutta «sotto il segno del sole», terra dura di stenti e di fatiche, di uomini «nutriti di sarde e di cicorie ed asciugati al sole»,11 che mangiano «sole come pane».12 La luce riflessa sulle pietre, nel riverbero del mare, battente sugli splendori antichi di antiche città, è sfarzo e bagliore accecanti; filtra, rimbalza tra le mura e i palazzi, le rovine e i ruderi, quasi principio vivificante in grado di restituire in forma di miraggio l’antico splendore, grazia e armonia del passa-to. L’opposizione è netta rispetto alle città del Nord, rispetto a Milano, città di brume e di foschie, di luci spente:una terra nordica, luntana, ’na  piana chiusa da montagne altissime, d’eterni ghiacci e d’intricati boschi, rotta da lunghi fiumi e laghi vasti, terra priva di mare, cielo, sole, stelle, lune, coi verni interminabili carichi di nevi, e con l’estati brevi, umide, brumose, ove la gente ognora mangia lardi, cotiche, verze,ranocchi, passeri, pulenta di granturco…137.Ibid., p. 7.8.  ID., Retablo, Palermo: Sellerio, 1987, p. 77.9.  ID., La ferita dell’Aprile, Milano: Mondadori, 1963, p. 147.10.Ibid., p. 120.11.Ibid., p. 106.12.Ibid., p. 72.13.Retablo, p. 66.

La gamma cromatica calda dei tramonti siciliani, oro-arancio-viola, o lo sfavillío dorato dell’aurora a Palermo, «latteggiante e rosseggiante», stride con le sfumature nel grigio delle nebbie e dei fumi, con il biancastro e con il grigiastro del gelo del Nord. Nell’ ora del tramonto, l’occhio indugia nel paesaggio di Sicilia mutante di colori; un sole cefalutano «imporporava il mondo,stramangiava le cose, faceva di fuoco cielo, terra alberi, uomini, rendeva irreale ogni presenza, movimento».
14 È un paesaggio in vitro quello offerto dalla città dei Lumi, da cui si fugge,di desolante grigia uniformità, indefinitezza di confini in cui vaga l’occhio vacuo e perso:Era una mattina di novembre. Al di là del capannone, oltre i vetri polverosi, si scorgeva un piccolo campo, un terreno vago circondato d’altri fabbricati, d’ altri capannoni con ciminiere, sfumati dalla nebbia, un campo sulle cui stoppie marcite di granturco gravava una bruma grigiastra, si stendeva una pellicola biancastra di brina gelata.
15 La terra a cui tornare, l’armonia perduta cui ricongiungersi richiamata quasi in controcanto dal panorama milanese è la Sicilia ma, ancora una volta, con drammatico taglio diacronico, non già la Sicilia d’oggi, quanto la Sicilia, metaforicamente intesa, d’un tempo:la Sicilia era un’isola surreale o metafisica, con solo città sepolte, necropoli,latomie, ipogei pieni di sarcofagi di marmo luminoso, di neri lucidi crateri con dei ed eroi graffiti; con templi teatri agorai di città morte in luoghi remo-ti, deserti, incontaminati.16 In una menzione del nostos di Ulisse (più volte echeggiato nei romanzi consoliani ) offerta in L’olivo e l’olivastro è possibile rintracciare, esplicitato, l’intreccio delle due dimensioni. Così è raccontato il ritorno di Ulisse, dalle macerie di Ilio ad Itaca «chiara nel sole…»17:Viaggio da oriente verso occidente, in una dimensione orizzontale. Ma, una volta immerso nella vastità del mare, è come fosse il suo un viaggio in verti-cale, una discesa negli abissi, nelle ignote dimore, dove, a grado a grado, tutto diventa orrifico, subdolo, distruttivo. Si muove il navigante tra streghe, giganti, mostri impensati, tra smarrimenti, inganni, oblii, malie, perdite tremende,fino alla solitudine, all’ assoluta nudità, al rischio estremo per la ragione e perla vita.
1814.  ID., Nottetempo, casa per casa, Milano: Mondadori, 1992, p. 21.15.  ID., Le pietre di Pantalica, Milano, Mondadori, 1988, p. 112.16.Ibid., p. 113.17.  ID., L’olivo e l’olivastro, Milano: Mondadori, 1994, p. 19.18.Ibid., p. 19.

Il ritorno pare coincidere qui con l’inabissamento di sé, con l’immersione nella memoria, con un percorso di progressivo avvicinamento al limen, al limi-te estremo, oltre il quale dilagano il silenzio e l’assenza. Procede il navigante(come la scrittura consoliana) per accumulazione, nel suo duplice percorso in’orizzontale e in verticale; le due forze paiono comporsi in un movimento vorticoso, in un turbinio (o in una «chiocciola») che pare sottendere un unico punto di fuga, un occhio del ciclone in cui punto di dipartita e punto d’arrivo coincidano, ma la meta è solo supposta, suggerita, sfiorata e il ciclone pare sospeso a mezz’aria, pare progressivamente stringere le maglie intorno all’ innominabile, come a stringere d’assedio il non detto o il non dicibile, il silenzio e l’assenza, in un abile e meticoloso lavorio di approssimazione. L’Itaca con cui riconciliarsi è svanita, la terra patria cui è sempre dolce tornare è un luogo della memoria, una meta nel tempo. Il ritorno è ad un presente di degrado e di macerie, ombra della luce di un tempo, fantasma dell’armonia perduta. Nel cielo, le incrinature di fumo dei comignoli dell’Etna, parte del paesaggio antico di Sicilia, lasciano spazio ai fumi delle raffinerie, ai gas dei lacrimogeni, segno, nella volta celeste, delle crepe nella natura e nella società. Forma parte del paesaggio di Sicilia «la colonna attorta del fumo del cratere»19 dell’Etna, che si conficca, quasi incastonata, nel piano orizzontale del cielo, ma alle striature di fumi naturali e di nuvole si aggiungono e si sovrappongono, nel presente, i fumi del degrado, i mia smidella corruzione. A Milazzo, «la colonna di denso fumo» che si vede «levarsi fino al cielo»20 è il segno dell’esplosione della raffineria; «nel cielo si formano nuvole»21 quando a Comiso sono sparati lacrimogeni per disperdere la folla,mentre a Palermo«ristagna sulla città, come un’enorme nuvola compatta, il fumo dei rifiuti».22 Il sole, prima vivificante in un paesaggio armonico, ora secca i gelsomini,al sole di luglio s’incrosta e annerisce il sangue. 23 La luce è elemento che pare acuire di forma tagliente la desolazione e il degrado; svela piazze svuotate,«vuoti gusci di cicale»; è stasi, paralisi, immobilità. A Comiso il sole illumina una città morta:Non resterà di noi neanche una vuota, dorata carcassa, come quella della cicala scoppiata nella luce d’agosto. Non resterà compagna, figlio o amico; ricordo, memoria; libro, parola. 24 Palermo «è fetida e infetta» nel «luglio fervido». Di Avola, «il nuovo paese ricostruito al piano dopo il terremoto» sono ricordate le perfette geometrie, la bellezza dell’antica architettura da cui il paese pare trarre «giustizia e armonia»;
19.Ibid., p. 60.20.Ibid., p. 23.21.Le pietre di Pantalica, p. 179.22.Ibid., p. 166.23.Ibid., p. 170.24.Ibid., p. 166.

Ne sono citate la laboriosità, l’attività umana fervente di dibattiti e di discussioni;è descritto un paese che, nomina omina, è «Apicola soave e laboriosa»: Avola del terreno arso, del mandorlo, dell’ulivo, del carrubo, della guerra con il sole, con la pietra, la città nuova di geometrica armonia, di vie diritte, d’ariose piazze, d’architettura di luce e fantasia […]. La vasta piazza quadrata, il centro del quadrato inscritto nell’ esagono, […] fu sempre il teatro di ogni incontro,convegno, assemblea, dibattito civile. 25 L’armonia passata in cui la mente e la memoria trovano ristoro si frange nel presente, nel momento del «ritorno brusco nella prosa offensiva del presente»: 26 Entra nel vasto spazio nell’ ora della luce umana,della calura che si smorza,nel meriggio tardo ch’ era in passato del brulichio, del brusio sulla piazza […]sotto il cielo fitto dei voli obliqui, degli stridi, dei rintocchi di San Nicola, di Santa Venera, dell’Annunziata, che ora è vuota, deserta, sfollata come per epidemia o guerra […]. Cos’ è successo in questa vasta, solare piazza d’Avola? Cos’ è successo nella piazza di Nicosia, di Scicli, Ispica, Modica, Noto, Palazzolo,Ferla, Floridia, Ibla? Cos’ è successo in tutte le belle piazze di Sicilia, nelle piazze di quest’Italia d’assenza, ansia, di nuovo metafisiche, invase dalla notte, dalle nebbie, dai lucori elettronici dei video della morte? 27 Alla luce e al caldo soffocanti, alle vuote ore meridiane, sarebbe dovuta seguire «l’ora della luce umana», che propizia e accompagna il dibattito, l’incontro, l’attività, ma il tramonto non raccoglie più oggi, come era nel passato,il fervore e l’azione, bensì abbandoni, vacuità, silenzi, attese.3. Con puntualità è rilevato il trascolorare della luce, modulazioni di intensità luminosa che accompagnano il procedere delle ore e scandiscono l’ordine delle attività umane. Il sole ritma inesorabilmente il tempo delle opere e i giorni,dei lavori della campagna e del mare: le ore mattutine sono le più adatte al lavoro, temibile è l’ora meridiana, con il sole a perpendicolo, mentre il tra-monto coincide con la fine delle fatiche del giorno. È un tempo ciclico, chiuso nell’ alternarsi di notte e dì. La luce è dapprima tenue, non ancora dispiegata:Il paese, già sul mattino primo e nella luce ancor non dispiegata, era una scorreria di carri e bestie, di comitive allegre, di musicanti, villani e mercanti cheper ogni porta, di Trapani e Palermo, dello Stellario, di Corleone e del Castello, invadevano le strade e le piazze.2825.L’olivo e l’olivastro, p. 110.26.29 aprile 1994…, p. 6.27.L’olivo e l’olivastro, p. 112.28.Retablo, p. 50.

si fa luce ferina, nel meriggio: Dall’ alba dava forte con la sua sciamarra, un colpo dietro l’altro, rantolando, hah hah, su quella crosta dura di petraia, in dorso di collina declinante, panetomazzo e acqua unico ristoro a mezzogiorno. Piegato in due. Zuppa la camicia e il gilè, il fazzoletto al collo, con quel sole di maggio che ancora gli mordeva sulle spalle. 29 ed è infine luce rosseggiante, prima di spegnersi al tramonto:Il sole sbucava all’ orizzonte sotto una banda nera di foschia, e prima d’eclissarsi dietro i monti, dietro Barrafranca, Pietraperzìa, rosseggiò potente, infiammò gli uomini sopra Ratumeni, le pietre bianche della masseria. Poi, lentamente tramontò e tutto s’incupì. Smisero i braccianti d’arare, di zappare ed erpica-re, riposero gli attrezzi. 30 La scomparsa del sole dietro l’orizzonte, segnale della fine del lavoro per l’uomo di terra, è invece alba e segnale d’inizio, di nuovo giorno, per il pescatore: È l’alba, per loro, questo tramonto, poi si fa notte, scura: la luna piena dice fame ai pescatori, offusca le lampare. Non sanno altro tempo fuori che questo, come le farfalle, i pipistrelli.
31 È forse possibile leggere tale circolarità del tempo non tanto, o non solo,su un piano orizzontale, bidimensionale, come catena perenne di ritorni sempre uguali, quanto nella profondità, in verticale. Frequenti incursioni diacroniche paiono infatti restituire al presente uno specchio lontano, come se dalle profondità del passato e della memoria risalissero tracce, percorsi sommersi che emanano luce sul presente. Lo scorrere del tempo è ritratto come sovrapporsi di stratificazioni che, tagliate trasversalmente, svelano tra loro ricorrenze, similitudini, ritorni. È la lente della memoria e della storia che offre la terza dimensione alla lettura, e consente di cogliere e acuire il sentimento della frattura, della perdita, dei ritorni sotto nuove spoglie, della metamorfosi dell’identico. L’«ordine continuo», il «rosario fatale della corsa»32 è dunque colto nell’ accumulazione di rovine, su cui rinascono altri templi, altre illusioni:La Contrada è illuminata da una luce livida. Si odono ululati di cani, pigolare d’ uccelli notturni, mentre dall’ alto, sulla fontana, sullo spiazzo, piovono lentamente falde di Luna simili a garze luminescenti. Così è stato e così sempre sarà: rovinano potenze, tramontano imperi regni civiltà, cadono astri, si 29.  ID., Il sorriso dell’ignoto marinaio, Milano: Mondadori, 1976, p. 105.30.Le pietre di Pantalica, p. 61.31.La ferita dell’Aprile, p. 74.32.Nottetempo…, p. 129.

Sfaldano, si spengono, uguale sorte hanno mitologie credenze religioni. Ogni fine è dolore, smarrimento ogni mutazione, stiamo saldi, pazienza, in altri teatri, su nuove illusioni nascono certezze. 33 Quando il sole, reggitore dell’universale armonia, impallidisce nella sera,la melanconia attanaglia il Viceré di Lunaria («La luce solare, meridiana, che entra dai balconi, si smorza, da dorata diviene argentea, lunare, illividisce lasala, gli astanti.»).344. Si apre qui una nuova possibile valenza della luminosità nell’ opera consoliana, per indagare la quale è forse opportuno rifarsi al verso di Ungaretti che apre il capitolo Le pietre di Pantalica: «Soli andavamo dentro la rovina», da Ultimi cori per la terra promessa. I versi che precedono quello citato sono questi: «Calava a Siracusa senza luna / La notte e l’acqua plumbea / E ferma nel suo fosso riappariva, / Soli andavamo dentro la rovina / Un cordaro si mosse dal remoto».35 E così recita il primo paragrafo consoliano: È l’ora in cui dal suo acuto ferino di bianca incandescenza si torce, si modula nei toni più mansueti, tangibili — oro arancio viola — la luce. Appaiono quindi le pietre, dal fitto fondale di pini e cipressi avanzano in linee parallele come onde, grigio rosa, muschiate, negli intervalli dove appena s’addensano sottilissime ombre, dentro il cerchio mistico dell’orchestra. Al cui centro, reale e idea-le, bocca d’un segreto cunicolo, d’un buio ipogeo, è una porta, due corti pilastri e un architrave appena arcuato. Scenografia vera, come l’ha conciata degli scenografi il più riduttore, il più essenziale: il tempo. Nella cavea affollata, succede improvviso il silenzio. Ha inizio la rappresentazione della tragedia.
36 Lo scenario di cerchi concentrici, come onde susseguenti si, la polarità verso un centro che ancora sfugge, perché imbocco nero verso profondità ipogee,l’accesso senza sbocco: è questa la scenografia del tempo, opera secolare di stratificazioni circolari i cui raggi ipotizzano un centro. L’architettura complessi-va si svela nell’ ora calda e lieve del tramonto, nella luce crepuscolare che segue«l’acuto ferino» del demone meridiano. Si tratta di un topos particolarmente caro a Ungaretti che al demone meridiano dedicò assidue ricerche, a partire dal commento alla leopardiana canzone Alla primavera.
3733.  ID., Lunaria, Milano: Mondadori, 1985, p. 50.34.Ibid., p. 139.35.  Cfr. Anche L’olivo e l’olivastro, p. 84.36.Le pietre…, p. 157.37.  Nell’ora voraginosa, ora di «luce nera nelle vene», confluiscono memoria e malinconia,furore del sole e zenitale acedia, si congiungono demone meridiano e notturno meridio .Cfr. Carlo OSSOLA, «“Nell’abisso di sé”: Ungaretti e Racine», in B. M. DARIFe C. GRIG-GIO(a cura di), Dal Tommaseo ai contemporanei, Miscellanea di studi in onore di Marco Pecoraio, Firenze: Olschki Ed., 1991, p. 343-358.

Così scrive Consolo in Nottetempo: in un reticolo d’ombre, di caligini, un turbine di braci. È l’ora questa degli scoramenti, delle inerzie, degli smarrimenti, delle malinconie senza rimedio, l’ora delle geometrie perfette, delle misure inesorabili, la sfera il compasso la clessidra la bilancia… Venne poi il crepuscolo, la sera. Una sera azzurra e bruna, vermiglia e gialla. Con un reticolo d’ombre, di caligini, un turbine di braci.È l’ora questa degli scoramenti, delle inerzie, degli smarrimenti, delle malinconie senza rimedio, l’ora delle geometrie perfette, delle misure inesorabili, la sfera il compasso la clessidra la bilancia… (la luna suscita muffe, fiori di salnitro…) l’ora della luce bianca, della luce nera, sospesa e infinita. […] Oltre sono le Rovine.
38 Ritroviamo qui i termini ossimorici ungarettiani (la «luce nera nelle vene»di Ti svelerà) e in altri brani ancora immagini e allusioni al demone meridiano,notturno meridio. L’eccesso di luce, l’incandescenza meridiana, confondono confini, accecano, confluiscono nel buio, nell’ inabissamento di sé, negli abissi di memoria, buio fluire del tempo. La trasfigurazione indotta dalla luce a per pendicolo è colta in più occasioni da Consolo; così nel Sorriso:Luce che brucia, morde, divora lati spigoli contorni, stempera toni macchie, scolora. Impasta cespi, sbianca le ramaglie, oltre la piana mobile di scaglie orizzonti vanifica, rimescola le masse. 39 o in alcune pagine di Nottetempo:Quindi per gradi, per lenti processi discendiamo in spazi inusitati […].Ora, in questa luce nuova — privazione d’essa o luce stessa rovesciata, frantumo d’una lastra, rovinio di superficie, sfondo infinito, abissitade — , in nuovi mondi o antichi, in luoghi ignoti risediamo.
40 L’abbandono e il silenzio grevi dell’ora demente accompagnano e propiziano la calata nel vorticoso fluire del tempo, in un’immagine di memoria anche borgesiana: «d’un tempo che contiene tutti i tempi, un attimo ogni altro attimo. In quest’istante rapido, in quest’immensa stasi, l’uomo rivive tutta la sua vita».41Ed ecco, calati nell’abisso, nel luogo di tutti i luoghi, ormai prossimi alla scaturigine, l’interrogativa sulla possibilità del racconto, memoria,scansione, parola, che è passaggio. Ritorna l’immagine dell’accumulazione, del sovrapporsi di strati sopra strati, di lavorio continuo, di movimento d’approssimazione incessante, ai confi-ni del silenzio, come a strappare terre ai deserti. La risposta all’ istanza finale è di desolazione siderale; nei «graffi indecifrati» si può sentire forse l’eco del «rilu-cere inveduto » ungarettiano (da Ultimi cori per la terra promessa: «Rilucere inveduto d’abbagliati / Spazi ove immemorabile / Vita passano gli astri / Dal peso pazzi della solitudine»). La vita è consumata ai margini del silenzio, è tra  versata nel silenzio,
-38. Nottetempo…, p. 65.39.Il sorriso…, p. 17.40.Nottetempo, p. 6441.Ibid., p. 91.

 silenzio come cerchio con il centro in ogni luogo e la circonferenza in nessuno: E tu, e noi chi siamo? Figure emergenti o svanenti, palpiti, graffi indecifrati. Parola, sussurro, accenno, passo nel silenzio. 42I due protagonisti di Retablo si calano nelle acque lenitive dei Bagni Segestani, quasi alla ricerca di un Lete in cui adagiarsi e trovare ristoro. L’effetto del bagno induce alla perdita di sé nel «vacuo smemorante, nel vago vorticare».43 Il ricordo di Fabrizio Clerici va al primo incontro con Doña Teresita, un’apparizione nella luce e nello splendore; così Clerici riflette:pur sulla soglia di questa forte terra, nel primo cerchio di questo vortice di luce, sull’ingresso di questo laberinto degli olezzi, nell’ incamminamento di questa galleria de’ singolari tratti e d’occhi ardenti, mi pare di viaggiare alla ricerca degli stampi o matrici del vostro maraviglioso sembiante. 44 Se, da un lato, la visione dell’amata nella luce, il riscoprirne espressioni e gesti in altre figure femminili risponde a un topos letterario di tradizione antica, l’insistenza con cui paiono ricorrere i riferimenti alla lux veritatis, visione ineffabile del Vero, così come la non rara citazione di Platone anche attraverso latopica settecentesca della bellezza ideale («eccelso modello di beltà») 45 auto-rizzano un approfondimento dell’analisi delle valenze simboliche della luce anche in questa direzione. Torniamo così al primo testo citato, 29 Aprile 1994: cronaca di una giornata, dove esplicito era il riferimento alla caverna platonica, in quel caso usato con vis polemica diretta contro il «regime telecratico» e le ingannevoli e false ombre televisive degne solo di una «degradata, miserabile caverna platonica».46 Nell’ opera consoliana è possibile rintracciare con apprezzabile frequenza il riferimento ad una verità cui tornare suggerita da pallide tracce terrene, cui avvicinarsi procedendo per gradi, per accumulazioni, sempre vigili a non essere tratti in inganno da ombre fuggevoli, per arrivare preparati alla verità, in grado di sostenerne la tremenda forza autenticante. Così sin dalle prime prove:Se mi si dice non si guarda alla finestra, allora mi volto alla parete bianca ed è più bello il gioco delle ombre rovesciate, e qualcuna l’indovino: il gobbo lo spazzino la posta il pane, l’ombra di tutti i giorni all’ ore eguali.
4742.Ibid., p. 67.43.Retablo, p. 61.44.Ibid., p. 63.45.Ibid., p. 64.46.29 aprile 1944…, p. 7.47.La ferita…, p. 81.

La luce di verità è difficilmente sopportabile per occhi avvezzi all’ ombra,ombra consolatoria di una luce che ferisce, come quella dei quadri caravaggeschi, in cui una lama di luce, proveniente dall’ esterno, («La luce su Lucia giunge da fuori il quadro») 48 ferisce il volto della figura. Caravaggio, «col suo corpaccio, la grossa testa bergamasca, i capelli peciosi e spessi, la fosca pelle,gli occhi ingrottati» pare posseduto da «dolore innominato» e da una «melanconia senza riparo che lo spingeva a denudare il mondo, togliere agli uomini,alle cose, ogni velame, ombra, illusione, esporli alla cruda lama della luce, alla spietata verità di questo giorno, di questa vita, squarcio, ferita immedicata, nel corpo della notte, del sonno, della stasi, amava scontrosamente la bellezza,pativa per la sua labilità, la sua assenza».49 Instabile sull’ abisso e sul vuoto, si tende in funambolico equilibrio come«passo nel silenzio»,50 come «ferita di luce nel buio»51(G. Ungaretti, Immagini del Leopardi e nostre), la parola dolente.5. In conclusione, pare di poter affermare che la luce, le modulazioni o le assenze di luce, assumono nella scrittura consoliana valenze che chiaramente tra-scendono la mera descrittività, la nota paesaggistica o bozzettistica. Ho qui cercato di offrire alcune possibili chiavi interpretative. All’ opposizione luce-ombra intesa come confronto tra Milano -città dei Lumi, meta per una Sicilia-cupa periferia di degrado, si accosta e sovrappone l’opposizione luce del passato e buio del presente. Questa seconda opposizione fa sì che i due poli, Milano e la Sicilia, che nella diatopia si oppongono e tra i quali si intraprende un movimento di perpetuo viaggio, di fughe e di ritorni eterni, confluiscano, in una prospettiva diacronica, a formare un unico punto, coincidano,condividendo il tramonto infinito del presente. La patria con cui riconciliar-si pare dunque sfuggire, risucchiata nel tempo, proiettata nel passato, luogo della memoria. Tale opposizione, [buio-presente : luce-passato], non è resa solo attraverso il ricorso ad un «lessico della luce» per il passato e ad un «lessico dell’ ombra» per il presente, ma anche mediante l’attribuzione alla luce di segni diversi:positivo in riferimento alla luce del passato e negativo in relazione alla luce del presente. In un paesaggio, umano e morale, armonico, come quello passato,la luce è forza vivificante, principio di movimento e di vita, di attività; nella miseria e nel degrado presenti la luce dissecca, prosciuga, svela silenzi, assenze. Eppure la luce, pare leggere tra le righe o sous les mots, è sempre la stessa luce, da sempre scandisce il ritmo della giornata, dei lavori quotidiani, ma la ciclicità del tempo,
-48.L’olivo…, p. 94.49.Ibid., p. 88.50.Nottetempo…, p. 67.51.  Giuseppe UNGARETTI, Immagini del Leopardi e nostre, saggio letto il 29 gennaio 1943 nell’ Università di Roma, in M. Diacono e L. Rebay (a cura di), Saggi e interventi, Milano:Mondadori, 1974, p. 447.

  i ritorni, non sono tra loro identici, si scrivono nella storia e la storia è sovrapposizione di strati, accumularsi di nuovi castelli su antiche rovine. Anche in questo caso dunque è la composizione di piano orizzontale e verticale, la discesa dal piano sincronico e orizzontale a quello della storia e della memoria, verticale, ad offrire nuove chiavi di lettura. Il tempo della memoria e della malinconia è il tempo della luce nera in cui si congiungono demone meridiano e notturno meridio, di ungarettiana memo-ria. È il tempo di luce calcinante, ferale, e di buio vorticare nel flusso degli evi. Luce nera è dunque quella che accompagna la memoria e la malinconia, la ricerca e la catabasi, ed è luce bianca, luce dalla tremenda forza autenticante, la lux veritatis, ferita di luce che occhi avvezzi all’ ombra non sanno sostenere. Ed è dunque infine anche monito alla vigilanza, alla diffidenza verso opachi lucori, finte luci, vacue illusioni e pericolose menzogne.