Vincenzo Consolo Conversazione a Siviglia a cura di Miguel Ángel Cuevas

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VINCENZO CONSOLO
CONVERSAZIONE A SIVIGLIA
A cura di Miguel Ángel Cuevas

NOTA DEL CURATORE

Nell’ottobre del 2004 vennero organizzate presso la Facoltà di Lettere dell’Università di Siviglia, su iniziativa dell’Istituto di Italianistica, delle giornate di studio sull’opera di Vincenzo Consolo. L’autore aveva già visitato in precedenza il capoluogo andaluso, sia privatamente sia in quanto invitato a tenere delle conferenze nell’Ateneo cittadino. In questo caso, era la celebrazione del suo settantesimo compleanno nel 2003 ad offrire un’occasione d’incontro ad un gruppo di studiosi interessati nell’analisi e l’interpretazione della sua opera. Partita la proposta, problemi di varia natura costrinsero però a posticipare le giornate, che dovettero finalmente intitolarsi ai 70+1 anni dello scrittore.

I risultati accademici del seminario vennero pubblicati in un dossier monografico nel numero 10 della rivista universitaria catalana Quaderns d’Italià, nel 2005. Al di là però di tali risultati, ciò che queste pagine vorrebbero proporre – senza altri filtri se non quelli assolutamente imprescindibili, a cui si accennerà dopo – è la voce dello scrittore stesso, le sue parole in presa diretta.

A motivo del convegno, il programma Tesi, trasmissione culturale della televisione pubblica andalusa, riprese Consolo in una lunga intervista, mandandone poi in onda una versione molto ridotta all’interno della serie Autoritratti. La prima parte di questo libro consiste nella trascrizione dei momenti di maggiore spessore riflessivo dell’intera intervista.

Pari interesse presenta almeno la seconda sezione del libro. Stimolato dalla lettura plurale alla quale veniva sottomessa la sua opera, spronato dalle molteplici significazioni che svariate operazioni ermeneutiche mettevano a fuoco nei suoi testi – la cui condensazione simbolica permetteva, anzi richiedeva interpretazioni diverse – Consolo prendeva estemporaneamente la parola in seguito agli interventi dei relatori: a volte per rispondere a delle domande dei partecipanti (studiosi e studenti); più spesso però motu proprio, senza bisogno d’alcun quesito, per raccontare: spinto dai privati ricordi destati da quella attenzione che la sua opera suscitava. E l’attenzione, come ognun sa, è una delle forme più alte dell’affetto. Così, ed intensamente, dovette percepirlo lo scrittore se, a conclusione dell’incontro, volle dire: «Al di là di me, al di là anche degli interventi di tutti, di tipo filologico, di tipo critico, la cosa più importante, più bella è questo ritrovarci qui, trovarci tra persone dello stesso sentire, dello stesso modo di concepire il mondo e la vita. Ecco, io credo che questa sia la cosa più importante, in questo mondo di oggi che va sempre più desertificandosi». Tutta questa narrazione orale, a viva voce, improvvisata come quella dell’aedo – che rimembra e dice, nel ripetere il già detto – era ripresa da un registratore. Possiamo leggerne ora, dopo il necessario assemblaggio, la trascrizione.

Nella prima edizione, spagnola, di questo testo, chiudeva il volume la traduzione de La grande vacanza orientale-occidentale, racconto che lesse lo scrittore a chiusura delle giornate e che ora fa parte del libro postumo La mia isola è Las Vegas: una narrazione di scoperta matrice autobiografica se la si legge alla luce di quanto è stato rapsodicamente raccontato durante la conversazione; ma anche se si dà ascolto alle ultime parole, sottovoce, timide e alquanto imbarazzate, che registra il documento sonoro: «Non c’è niente di inventato in questo racconto, è tutto vero».

In Conversazione a Siviglia (ammicco e controcanto, sin dal titolo, alla vittoriniana Conversazione in Sicilia) Vincenzo Consolo passa in rassegna l’intera sua opera: con la sola eccezione dell’ultimo dei romanzi, Lo Spasimo di Palermo, e della raccolta di saggi Di qua dal Faro, tutti i libri maggiori vengono rivisitati, sarebbe il caso di dire illuminati, delle volte reiterando opinioni, vicende già evocate in altre pagine: soprattutto nella narrazione frammentaria Le pietre di Pantalica e nel libro-intervista Fuga dall’Etna.

La presente edizione si arrichisce di nuove testimonianze rinvenute dopo quella spagnola. Nel 2009 Vincenzo Consolo visita per l’ultima volta Siviglia e la sua Università, a motivo di un convegno organizzatovi, sempre dall’Istituto di Italianistica, in occasione del ventennale della scomparsa di Leonardo Sciascia. Un’altra trasmissione culturale televisiva, Il pubblico legge, intervista lo scrittore: alcune delle sue osservazioni sono riportate in calce nel capitoletto I della prima sezione, e nel VII della seconda. Inoltre, la ripulitura ed eliminazione dei rumori nelle registrazioni ha permesso una miglior comprensione di alcuni passaggi oscuri e l’individuazione della voce dell’autore – e quindi la restituzione delle sue parole – in momenti di battute incrociate.

Nella trascrizione e collocazione di queste conversazioni un certo riordinamento, una relativa rielaborazione è stata necessaria: un processo di montaggio (poiché si tratta di una proposta selettiva) nel quale la scorrevolezza del discorso – pur conservando le tracce dell’occasionalità da cui parte – costringe a prescindere da certe giunture della registrazione e quindi ad approntare dei nessi nuovi. Ma il risultato di tutte queste operazioni, nella versione spagnola del testo, venne sottomesso alla revisione dello stesso Consolo, che ne autorizzò la pubblicazione. Autorizzò in due sensi: da una parte, diede il proprio consenso; dall’altra conferì al risultato di quelle procedure di trascrizione, traduzione e montaggio il suo marchio autoriale: attento in ogni momento a evitare nella misura del possibile che la fissità della scrittura tradisse l’oralità. Agiva senz’altro in lui la memoria di Enrico Pirajno barone di Mandralisca mentre redige la lettera che costituisce il capitolo VI de Il sorriso dell’ignoto marinaio: «E bene: chi verga quelle scritte, chi piega quelle voci e le raggela dentro i codici, le leggi della lingua? Uno scriba, un trascrittore, un cancelliere. Quando un immaginario meccanico strumento tornerebbe al caso, che fermasse que’ discorsi al naturale, siccome il dagherrotipo fissa di noi le sembianze».

Non più immaginario quel congegno, ora la parola consoliana non ha dovuto passare nemmeno il filtro della traduzione: eccola, tout court, testimonianza di impegno estetico e civile. Semmai, ci sarà da appellarsi alla fedeltà dello scriba.

Miguel Ángel Cuevas

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Caltagirone 2016

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Intervista inedita a Vincenzo Consolo, a cura di Irene Romera Pintor.

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Da quello che ho letto, volevo sapere: quanto per Lei è importante quello che scrive e quanto per Lei è importante come lo scrive?

Non ho mai creduto, non credo ancora, che possa esistere in arte, tanto meno in letteratura, l’instintualità, l’ingenuità o l’innocenza. Quando si sceglie di esprimersi attraverso la scrittura,la pittura o la musica, si sceglie di esprimersi attraverso il mondo espressivo. Bisogna avere consapevolezza di come collocarsi, sapere cosa si vuole rappresentare, cosa si vuole dire, sapere quali sono le proprie scelte di campo per quanto riguarda i contenuti e lo stile.
Per quanto mi riguarda, ho esordito nel ’63, io avevo … nel ’63 … 30 anni. Quindi non ero un fanciullo, ero una persona formata e sapevo cosa avrei dovuto fare, cosa avrei dovuto dire e come dirlo. Per quanto riguarda la scelta dei contenuti, mi interessava esprimere una realtà storico-sociale. Erano assolutamente lontane da me le istanze di tipo esistenziale o psicologico e meno ancora le istanze di tipo metafisico o spirituali. Come tutti gli scrittori siciliani avevo a che fare con una realtà quanto mai difficile, infelice e parlo di una realtà storico-sociale. Quindi quella realtà volevo esprimere, proprio immettendomi nella tradizione della letteratura siciliana, che ha sempre avuto -almeno questa è la costante da Verga in poi- lo sguardo rivolto all’ esterno, nel senso che da noi non esiste una letteratura di introspezione psicologica. Tutta la letteratura siciliana è con lo sguardo rivolto all’esterno, alla realtà storico-sociale ed è una letteratura di tipo realistico con tutte le sue declinazioni.
Per quanto riguarda la scelta dello stile ora chiarisco. Sono nato come scrittore, dopo la stagione cosiddetta neo-realistica, dopo gli scrittori che avevano vissuto il
 periodo del fascismo e il periodo della guerra. Questi scrittori – parlo di Moravia, Calvino, Sciascia, avevano uno stile di tipo razionalistico, illuministico, di assoluta comunicazione: interessava loro comunicare l’argomento nel modo più chiaro, nel modo più referenziale, con le dovute differenze, naturalmente. Secondo me questi scrittori avevano adottato questo stile diciamo toscano-
allo stile illuministico di matrice francese. Sciascia e Calvino, sono due esempi classici di scrittori di tipo illuministico, razionale.
C’è da fare un discorso sulla lingua francese, sulla sua perfetta geometria. Leopardi fa un paragone fra la lingua italiana e la lingua francese. Ma questo discorso lo possiamo riprendere dopo.
Ecco, dicevo, io sono venuto dopo, e la speranza che questi scrittori avevano nutrito nei confronti di una nuova società che si sarebbe dovuta formare, di un nuovo assetto politico e di un maggiore equilibrio sociale, quella speranza, per quelli della mia generazione era caduta, perchè si era stabilito in Italia un potere politico che ripeteva esattamente quello che era crollato. In qualche modo, sì, eravamo in democrazia, però con un sistema di potere che lasciava sempre fuori, ai margini, tutti quelli a cui non erano stati riconosciuti i loro diritti. Parlo delle classi popolari e quindi la mia scelta stilistica non poteva essere nel segno della speranza, ma doveva essere nel segno dell’opposizione, della rottura con il codice centrale linguistico, con l’adozione di un altro codice linguistico che rappresentasse anche le periferie della società. Questa scelta mi è stata facilitata perchè il luogo dove sono nato, la realtà che potevo esprimere, era una realtà dal punto di vista linguistico quanto mai ricca, perché in Sicilia, oltre ai vari monumenti, le varie civiltà, da quella greca in poi o anche prima, hanno lasciato un grande deposito linguistico. Quindi io, piuttosto che avere lo sguardo rivolto verso il centro, l’avevo rivolto verso orizzonti più vicini, verso la realtà in cui mi trovavo a vivere, e ho attinto a questa ricchezza linguistica, a questi depositi linguistici che in Sicilia c’erano, esistevano. Non bisogna però pensare subito al dialetto, io sono uno che non ha mai amato la parola dialetto. La mia scelta era nel senso di rompere il codice linguistico centrale -quindi toscano razionalista- e di immettere in questo codice, e innestare diciamo delle voci, delle forme grammaticali o sintattiche che attingevano al patrimonio linguistico dell’isola.
Di volta in volta ho usato parole che avessero una loro dignità filologica, che venissero da altre lingue, che potevano essere il greco, il latino, l’arabo,lo spagnolo, il francese. E quindi mi sono immesso in quella linea che si chiama la linea sperimentale, che nella storia della letteratura è sempre convissuta insieme alla linea centrale-razionale. Ecco, la linea sperimentale, secondo me, parte da Dante, perchè Dante ha formato la lingua italiana proprio ricomponendo tutti i dialetti che allora si parlavano nell’ Italia medievale. E da Dante poi arriva, dopo il periodo rinascimentale, dove c’era stata la centralità della lingua italiana,con i grandi scrittori italiani che conosciamo, cioè gli autori dei grandi poemi come l’Ariosto e il Tasso , arriva al Seicento,arriva alla rottura di questo codice centrale con la Controriforma e con la frantumazione, della lingua centrale. E la linea sperimentale arriva sino ai giorni nostri, dopi i vari ritorni alla centralità con i movimenti toscani appunto del rondismo del vocianesimo che in Italia si erano diffusi negli anni Trenta, a cavallo fra le due guerre. Nel dopo- guerra c’è stata, di nuovo una frantumazione del codice centrale. Il primo nome che viene in mente è quello di Carlo Emilio Gadda poi di Pasolini. Io mi sono immesso in questa linea sperimentale, con l’impasto linguistico o plurivocità o polifonia, come si suol dire, percorrendo una linea assolutamente speculare a quell’altra linea che è la linea retta, del codice centrale. Questo ho fatto sin dal mio primo libro, proseguendo man mano in questa sperimentazione. Posso aggiungere che i motivi per cui avevo scelto questo stile erano non solo di tipo estetico, erano di tipo etico e di tipo politico.
Ho detto le ragioni, insomma, di questa opposizione a una lingua centrale, alla lingua dominante, la lingua del potere e quindi ho cercato di crearmi una lingua che fosse oppositiva al potere stesso. Pasolini, ha fatto, già nel 1961, un’analisi della lingua italiana, con un saggio che si chiama “Nuove questioni linguistiche”, dove annunziava la nascita di una nuova lingua italiana. Che cosa era avvenuto? Con il cosiddetto miracolo economico, con la trasformazione di questo paese, da paese millenariamente contadino in paese industriale, con le grandi trasformazione rapide e profonde che sono avvenute si era formata una nuova lingua. La ricchezza della lingua italiana (Leopardi dice: “L’infinito che c’è nella lingua italiana”) dovuta appunto agli apporti che venivano dal basso e che provenivano dai vari dialetti che portavano la loro vitalità dentro la lingua toscana, si era interrotta. C’è stata come una frattura e con la nascita della nuova nuova lingua italiana come lingua nazionale, questa lingua si è impoverita, perché ha perso i contatti e l’afflusso che veniva dalle parlate popolari, e quindi si è costituita una lingua, che Pasolini chiama di tipo aziendale-tecnologico. Per cui oggi la lingua italiana è una lingua enormemente impoverita, è una lingua priva ormai di memoria, ed è una lingua, secondo me, anche in via di estinzione, perchè, da una parte, ha perso la ricchezza che aveva prima e dall’altra è invasa da una lingua altra, che è la lingua della tecnologia, che molto spesso è l’americano o l’inglese; è invasa da questo linguaggio di tipo tecnologico ed economico che la impoverisce,la appiattisce sempre di piú. Quindi ho sentito sempre di più il bisogno di insistere nella mia sperimentazione, perché credo che sia proprio questo il dovere della letteratura, il dovere della memoria. Non perdere il contatto con le nostre matrici linguistiche, che erano anche matrici etiche, matrici culturali profonde. Perdere questo contatto significa perdere identità e perdere anche la funzione della letteratura stessa, perchè la letteratura è memoria e soprattutto memoria linguistica.
In questa ricerca particolare del linguaggio si nota, nei suoi scritti, una spiccata tendenza alla sperimentazione di qeneri diversi: favola teatrale, romanzo storico, poema narrativo, racconti e riflessioni della Sicilia. C’è una ragione specifica? Lei preferisce un genere in particolare? Qual è il suo progetto letterario?
Credo di avere un progetto, un progetto letterario che perseguo da parecchi anni. Consiste nel cercare di raccontare quelli che sono i momenti critici della nostra storia: momenti critici in cui c’è stato uno scacco, una sconfitta, un’offesa dell’uomo. Ho scritto dopo il mio romanzo di formazione, d’iniziazione,La ferita dell’aprile, un romanzo storico: Il sorriso dell’ignoto marinaio. Questo romanzo l’ho concepito proprio per raccontare la storia italiana attraverso varie tappe, attraverso momenti critici della storia. Ho cominciato appunto con il 1860, che è un topos storico per cui siamo passati tutti noi, scrittori siciliani, perchè forse da lì sono partite tutte le questioni e le disillusioni ed i problemi che oggi ci assillano. Romanzo dell’Unità d’Italia, affrontato da tutta la letteratura siciliana, da Verga a Pirandello, a Lampedusa, a De Roberto, sino a Leonardo Sciascia e ad altri. Mi sono cimentato in questo 1860, da una angolazione diversa. De Roberto ha visto l’orrore del potere in mano ai nobili, Lampedusa ha cercato di riparare questa offesa al potere dei nobili scrivendo “Il Gattopardo”, Sciascia ha fatto vedere il trasformismo della classe dirigente italiana e siciliana. Io ho cercato di raccontare il 1860 con gli occhi degli emarginati, dei contadini, autori di una rivolta popolare e di una strage, e poi condannati e fucilati.
Naturalmente la scelta linguistica è conseguenziale alla alla materia,ed anche alla struttura del libro. Dopo, ho raccontato la nascita del fascismo, visto da un paese della Sicilia che si chiama Cefalù.
Ho raccontato questo periodo storico in un libro che si chiama “Nottetempo, casa per casa”. Sono arrivato quindi ai giorni nostri, cercando di raccontare il presente, con il libro che è uscito adesso e che si chiama “Lo spasimo di Palermo”. Naturalmente sono tutti romanzi storico- metaforici: scrivendo del 1860 ho cercato di scrivere, di raccontare l’Italia degli anni Settanta, cioè la nascita delle speranze di cambiare la società e, quindi, la disillusione, la perdita di questa speranza. Gli anni Settanta sono gli anni in cui le nuove generazioni hanno cercato con molto slancio, di cambiare la società, hanno vissuto la politica in un modo intenso, ma poi tutto è crollato, è diventato terribile, atroce, con il terrorismo. Invece, in Nottetempo, casa per casa, ho cercato di raccontare metaforicamente gli anni Novanta, quando in Italia, per la prima volta,dopo la seconda guerra mondiale, sono entrati nel governo italiano i fascisti, cioè dopo che erano stati allontanati, condannati dalla storia.
Questo di oggi è un libro sul presente, ma anche un ripercorrere gli anni Sessanta, con il terrorismo vissuto a Milano e anche con quello che è il male della Sicilia, con le atrocità delle stragi di mafia. Infatti il libro si conclude con la strage di Via d’Amelio e con la morte del giudice Borsellino.
Questo è stato il mio progetto letterario. Poi, naturalmente, accanto a questi libri, ci sono dei libri collaterali, ma tutti convergono su questa idea, cioè, sul potere, sulla corruzione del potere: sia la favola teatrale “Lunaria” o “Retablo”. Ho voluto, in questo viaggio in un fantastico settecento, rappresentare che cosa è il potere che non crede più in se stesso. Un Vicerè che non è il Re e che quindi può mettere in campo i suoi dubbi e la sua crisi, perchè non crede al potere che deve rappresentare. Ho voluto far vedere appunto nel personaggio di un Viceré che cosa è il potere quando cade in crisi, attraverso questa favola teatrale. Non solo il potere ma anche la caduta di una certa cultura, la perdita della memoria nella nostra società, perchè questa nostra società è proprio contrassegnata dalla cancellazione continua della memoria, esercitata dalle forze economiche e politiche: questa cancellazione che è il maggiore misfatto della nostra epoca. Oggi quella che si chiama la rivoluzione tecnologica, ci fa vivere in un eterno presente, dove non abbiamo più memoria del nostro passato e non immaginiamo neanche quale è il nostro futuro. Quindi viviamo in una continua invasione dell’informazione: l’informazione dei messaggi mediatici e viviamo ormai in un neofascismo, il neofascismo dell’informazione dei media. Ecco, io ho questa sensazione di una cultura che sta terminando, che sta finendo proprio in questo nostro contesto dove non è più possibile la letteratura, non è più possibile l’arte, non è più possibile qualsiasi tipo di espressività o di espressione.
Milano, Lunedì 15 febbraio 1999.
Pubblicata successivamente come “VINCENZO CONSOLO. AUTOBIOGRAFIA DELLA LINGUA”. Modificata, ed. Ogni uomo è tutti gli uomini, 2016.