Lecce, una giornata di studi dedicata allo scrittore siciliano Vincenzo Consolo

Lecce, una giornata di studi dedicata allo scrittore siciliano Vincenzo Consolo. Incontri agli Olivetani e alla Liberrima

 

monastero olivetaniLECCE – Una giornata di studi dedicata all’opera dello scrittore siciliano Vincenzo Consolo. E’ quanto è in programma a Lecce, mercoledì 20 aprile 2016, su iniziativa della cattedra di Letteratura italiana contemporanea del professor Antonio Lucio Giannone dell’Università del Salento.

Organizzata in occasione della pubblicazione dell’opera completa dello scrittore nei “Meridiani” Mondadori, l’evento sarò articolata in due momenti.

Alle ore 11, nel Padiglione Chirico del Monastero degli Olivetani, si terrà un seminario di studi con il professor Gianni Turchetta, ordinario di Letteratura Italiana contemporanea all’Università degli Studi di Milano e curatore del Meridiano, su “Il sorriso dell’ignoto marinaio e Le pietre di Pantalica di Vincenzo Consolo: un (anti-) romanzo storico e un romanzo storico potenziale”. Alle ore 18.30, presso la Libreria Liberrima (Corte dei Cicala,1 – Lecce) sarà presentata “Consolo. L’opera completa”, alla presenza del curatore Gianni Turchetta, del professor Giannone e di Maria Teresa Pano, dottoranda di ricerca presso l’Ateneo salentino.

Vincenzo Consolo è uno degli esponenti più significativi della letteratura italiana del secondo Novecento. Nato nel 1933 a S. Agata di Militello (Messina), nel 1968 si trasferì a Milano in seguito all’assunzione in RAI, in qualità di funzionario addetto ai programmi culturali. Qui vivrà e lavorerà fino alla sua morte, avvenuta nel gennaio 2012, alternando frequenti e sofferti ritorni in Sicilia. Fra i suoi romanzi “La ferita dell’aprile” (1963), con cui esordì in campo letterario; “Il sorriso dell’ignoto marinaio” (1976), considerato il suo capolavoro; “Retablo” (1987, premio Grinzane); “Nottetempo, casa per casa” (1992, premio Strega); “Lo Spasimo di Palermo” (1998). Consolo ha svolto anche un’intensa attività giornalistica e saggistica, quest’ultima parzialmente raccolta nella silloge “Di qua dal faro” (1999).

La Sicilia comasca di Consolo nei “Meridiani”

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Nei “Meridiani” di Mondadori è approdata, a cura e con un saggio di Gianni Turchetta e con un testo introduttivo del filologo Cesare Segre, l’opera letteraria dello scrittore Vincenzo Consolo, molto legato al Lario. “Voglio subito enunciare un giudizio complessivo – esordisce Segre – Consolo è stato il maggior scrittore italiano della sua generazione. La sua scomparsa ha turbato tutto il quadro della narrativa del nostro Paese, rimasto senza un punto di riferimento alto e, per me, indubitabile”.

Pubblichiamo qui il testo integrale dell’intervista al maestro di Sant’Agata di Militello, scomparso nel 2012, apparsa sul nostro giornale  il 19 novembre 1997. Consolo era assiduo frequentatore del Lario. Nel 1993, fresco vincitore dello Strega, nella sala del comune di Albavilla, aveva presentato con il giornalista Lorenzo Morandotti del “Corriere di Como” il suo romanzo “Nottetempo casa per casa”. L’autore dell’articolo-intervista a Consolo, Dario Campione, così commenta oggi sul suo blog: “Ho ritrovato parole sorprendentemente attuali, a testimonianza del fatto che i grandi temi restano sempre sullo sfondo della vita degli uomini, sono il loro palcoscenico naturale. Rileggere Consolo a 20 anni di distanza dà la misura della sua grandezza di scrittore e di osservatore della realtà italiana”.

Vincenzo Consolo in Altolago nella chiesa di San Giacomo di Livo

Lo scrittore siciliano Vincenzo Consolo ha instaurato un intenso rapporto con il territorio altolariano. In uno dei suoi libri più fortunati, Retablo, si parla diffusamente di Gravedona e delle Tre Pievi, terra di emigrazione (dal Cinquecento all’Ottocento) verso Palermo e la Sicilia. Eccone anche per darne un saggio della ricca prosa di Consolo, una citazione dal romanzo, che ritroviamo anche nel “Meridiano” pubblicato da Mondadori: “Con gran sorpresa riconobbi, sulla soglia di una botteghella, un uomo della terra di Stazzona, ove la mia famiglia possedea cascine e campi, e una casa in cui s’andava nell’estate e ancora vanno di tempo in tempo i miei parenti (…) Mi mostrò orgoglioso la sua bottega di panniere. ben avviata, fiorente, pur nel poco tempo in cui si dimorava qui in Palermo.”

Sempre più frequenti sono state, negli ultimi anni, le sue visite sul Lago di Como. InRetablo il protagonista, il pittore Fabrizio Clerici, compie un viaggio dalla Lombardia alla Sicilia. È anche il libro con il quale lei si è legato al territorio lariano. Come è nata l’idea del romanzo?

«Retablo è innanzitutto un omaggio alla letteratura, al Manzoni, rievocato attraverso il personaggio di Teresa Blasco, ma anche nel figlio del mercante gravedonese emigrato in Sicilia, che il Clerici incontra a Palermo, proprio nell’ultimo capitolo, nel momento in cui abbandona l’isola. Quel ragazzo si chiama Lorenzo e manda, attraverso il pittore, un paio di orecchini alla sua fidanzata, Lucia. Il romanzo contiene anche un omaggio al grande Cervantes attraverso il gioco del Retablo, riflessione sull’inganno necessario, l’inganno della poesia. Una società privata della poesia è una società che impazzisce, una società che si aliena. Sino a quando coltiviamo la memoria non correremo questo rischio. Se perdiamo la poesia perdiamo la memoria e quindi siamo veramente destinati alla follia della storia. E sappiamo a quali disastri, a quali orrori può condurci la follia della storia».
Che cosa l’ha colpita dell’Alto Lago, al punto da eleggerlo a luogo letterario?
«L’estremità di questi luoghi, questo Nord profondo che si incontra con la Sicilia grazie all’emigrazione. Credo che l’emigrazione sia veramente il cammino delle civiltà. Tutte le grandi civiltà si sono infatti formate attraverso le emigrazioni, a partire da quella greca. L’Altolago è un luogo della memoria, come dimostrano ad esempio i tanti oggetti sacri che la “Nazione Lombarda”, insediatasi nella Palermo del Seicento e del Settecento, mandava al luogo di origine, e che ancora oggi sono conservati nelle chiese. La memoria spesso si perde, viene cancellata. Sull’emigrazione lombarda in Sicilia sono state pubblicate parecchie ricerche, lavori meritori perché spiegano il fenomeno e ne dimensionano la portata. Sono le stesse ricerche di cui anch’io mi sono servito. Soltanto la letteratura, il romanzo, è però in grado di assegnare un significato alla storia, a dargli poesia. La letteratura scava nel profondo e restituisce ai fenomeni storici il loro senso più vero e profondo».
Si è mai chiesto perché si emigra?
«Tutte le emigrazioni sono sempre dovute a necessità economiche. Credo che la stessa cosa sia successa in quel lontano Seicento agli uomini delle Tre Pievi, quando per ragioni di carestia e di fame sono arrivati a Palermo, in questa grande capitale che allora era una sorta di crocevia del mondo. Da lì infatti passavano tutte le navi dirette a Oriente o verso le coste africane. Era una metropoli ricca, dove grande era anche la vitalità culturale ed economica. I valori in cui ci si riconosce, nell’emigrazione, sono quelli dell’onestà, della probità, del lavoro, della tolleranza, i valori della solidarietà. Questi lombardi, questi emigrati comaschi, proprio perché avevano questo senso dell’onestà del lavoro, del lavoro fatto bene – erano degli artigiani provetti – trovarono a Palermo la loro dimensione, il loro destino. Queste famiglie esistono ancora, oggi il più importante gioielliere di Palermo si chiama Barraja, ma si possono fare tantissimi altri esempi. Hanno trovato tolleranza, perché a Palermo, in quegli anni, c’era, proprio per eredità culturale, tolleranza e solidarietà per chi veniva da fuori, e hanno saputo con il loro lavoro, con la loro sapienza artigianale, con la loro probità, trovare lì, in questo luogo così lontano e così diverso da quelli che avevano lasciato, una nuova  identità, un nuovo futuro e, in definitiva, il loro destino».
Perché la metafora del viaggio è così importante per gli scrittori di ogni epoca e di ogni tradizione culturale?
«Viaggiare per scoprire i luoghi in cui i propri antenati sono emigrati, ad esempio, è un fatto di memoria, è un modo di difendere la propria identità. Oggi una diversa organizzazione del mondo, l’esplosione della cosiddetta rivoluzione tecnologica, l’invasione dei mezzi di comunicazione di massa, tendono a cancellare la nostra memoria, la nostra identità, e quindi a farci vivere in un presente infinito dove non riusciamo a immaginare neanche il futuro più prossimo. Credo che l’impegno di ciascuno di noi debba essere quello di conservare la memoria di tutto quanto ci ha preceduto e quindi: consapevolezza del presente e progettazione del futuro. Non facciamoci ridurre a oggetti, cerchiamo di rimanere soggetti della nostra vita e della nostra storia».
I suoi libri sono considerati difficili, il linguaggio in cui lei si esprime è volutamente colto, a volte caratterizzato da arcaismi e locuzioni dialettali. Da dove nasce questo modo di scrivere?
«Il mio linguaggio scaturisce da uno scavo profondo in un giacimento prezioso, di cui non ho alcun merito. È il giacimento linguistico lasciato da tutte le civiltà che sono passate nella mia terra. Scavando in questo patrimonio ho cercato di immettere in circolo parole sepolte dall’oblio. Fra queste lingue preziose, tra questi reperti lessicali, che vanno dal greco al latino, all’arabo, allo spagnolo, una lingua particolarmente importante per me è stata l’antico lombardo, che si parlava nella pianura padana intorno all’800 dopo Cristo. Quando i Lombardi, dopo essere venuti in Sicilia con i Normanni per cacciare gli Arabi dall’isola, decisero di insediarvisi definitivamente, formarono delle colonie linguistiche (su questa Lombardia siciliana ha molto fantasticato e mitizzato uno scrittore come Vittorini: inConversazione in Sicilia c’è infatti la figura del “Gran Lombardo”). Ho adottato questa lingua, che è un medio-latino, o gallico che dir si voglia, proprio come estremità linguistica, da cui partire per giungere poi alla lingua della comunicazione».
Non le sembra a volte di esagerare, di tentare un gioco estremo, di correre il rischio di cedere di fronte al fascino della forma?
«La mia lingua letteraria non è usata soltanto per un gioco formale. Sono nato vicino ad una di queste isole linguistiche, San Fratello, dove il medio-latino gallico si è conservato integro. I sanfratellani, proprio perché parlavano una lingua diversa (e avevano di conseguenza usi e costumi differenti) erano oggetto di critica, di dileggio, qualche volta anche di beffa».
A questa sua sperimentazione assegna un significato particolare?
«Investe tutto il significato della mia ricerca. Mi sono posto subito, sin dal mio primo gesto di scrittore, su una linea “sperimentale”, non ho cioè adottato il codice linguistico della comunicazione, ma quello dell’espressione, situandomi così su una linea che parte da lontano, da Verga, e poi, in tempi più recenti, passa attraverso Gadda e Pasolini. Ho conosciuto un mondo che adesso è scomparso, quello della cultura contadina, ed ho assistito alla grande trasformazione italiana, cioè alla cancellazione di questa cultura contadina e all’avvento di quella industriale. Credo che in Europa nessun paese come l’Italia abbia vissuto una trasformazione così rapida e profonda. Ciò ha messo in crisi parecchi scrittori. Pasolini, ad esempio cerca disperatamente di raccontare questa grande trasformazione. Nel momento in cui ho cominciato a scrivere si concludeva anche una stagione importante, nella letteratura come nel cinema: il neorealismo. Scrittori come Pratolini o Carlo Levi (e nel cinema registi come Roberto Rossellini e Vittorio De Sica) con grande generosità avevano immaginato, dopo la caduta del fascismo e la fine della guerra, una nuova società, e si erano quindi espressi in un linguaggio di estrema comunicazione, credendo così di poter ricostruire la realtà dalle macerie in cui era stata ridotta».
Ma il suo mestiere di scrittore nasce da un’esigenza di raccontare la società italiana o di trasformarla? Si tratta insomma di una scelta stilistica o di una scelta politica?

«Credo entrambe. L’Italia non ha mai avuto una società coesa proprio perché non si è mai affermata, nel nostro Paese, una lingua comune. Il problema della lingua è stato agitato da parecchi scrittori della nostra letteratura: Leopardi, ad esempio, guarda oltralpe, afferma che il francese tende all’unità, è una lingua che si è geometrizzata a partire dall’epoca di Luigi XIV, mentre in Italia esistono un’infinità di lingue. La Francia ha “perso l’infinito” che aveva in origine, mentre l’Italia lo ha mantenuto, ha mantenuto cioè la possibilità di alimentare la propria lingua attraverso l’apporto delle parlate popolari, dei dialetti. Giacomo Leopardi, nello Zibaldone, porta come esempio di possibilità infinita di orchestrazione dell’Italiano uno scrittore del Seicento, Daniello Bartoli. Bartoli era un gesuita, autore di una straordinaria Storia della Compagnia di Gesù, un’opera usata come pretesto per descrivere luoghi esotici, lontani, e in particolare l’estremo oriente e la Cina. Non è un caso che il padre del romanzo italiano, Alessandro Manzoni, nel momento in cui, con un gesto di generosità civile, cerca di dare una lingua agli italiani “sciacquando i panni in Arno”, “attacchi” il suo grande romanzo parodiando proprio Bartoli. “Quel ramo del lago di Como” non è altro che la mimesi, la scimmiottatura di una descrizione della Cina del Bartoli. Per quanto mi riguarda, rinunzierei a quello che Leopardi chiama l’infinito che c’è e c’è stato nella nostra lingua, pur di avere una società dove tutti possano comunicare in un’unica lingua della verità e della giustizia».

Le parole ( non sono) pietre

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 Giovedì 24 marzo alle ore 21

Le parole (non sono) pietre

Viaggio nella scrittura di Vincenzo Consolo

Gianni Turchetta 

dialoga con Paolo Di Stefano

 Letture di Rosario Lisma

  L’iniziativa è realizzata in occasione della pubblicazione de L’opera completa di Vincenzo Consolo nella collana I Meridiani di Mondadori a cura di Gianni Turchetta.

Con il patrocinio del Dipartimento di Scienze della Mediazione Linguistica

e di Studi Interculturali dell’Università degli Studi di Milano.

Biglietto TFP cortesia € 3,50

Informazioni e prenotazioni

Teatro Franco Parenti, via Pier Lombardo 14 – Milano

biglietteria@teatrofrancoparenti.it; tel. 02. 59995206

Conferenza all’ Université de Lorraine ” La scrittura plurale di Vincenzo Consolo, fra sperimentalismo e meridionalismo “

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CONFERENCE DE

 

Mr. Gianni Turchetta

(Professeur de l’Université de Milan)

 

“Da un luogo bellissimo e tremendo”.

La scrittura plurale di Vincenzo Consolo, fra sperimentalismo e meridionalismo

 

Mardi 8 mars 2016    17h30-19h15

Salle des Actes  G04

Campus Lettres

 

ENTREE LIBRE

 

PRESENCE OBLIGATOIRE POUR LES ETUDIANTS D’ITALIEN

 

Infos : laura.toppan@univ-lorraine.fr
Université de Lorraine

” Ratumemi ” Vincenzo Consolo e Filippo Siciliano

“Filippo Siciliano ha preso parte alle lotte contadine in Sicilia per
l’occupazione delle terre incolte:

“…da sopra un masso che affiorava nel punto più eminente, le mani a
imbuto sulla bocca, così Filippo parlò: La terra a chi lavora! Questa terra
incolta è terra nostra”

Filippo era un giovane universitario.
Ora,  dopo una lunga vita operosa, senza mai tradire i suoi ideali di
giustizia e libertà, manda a tutti noi questo messaggio.

Caterina Consolo


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Ratumemi

I

Nuvole nere vagavano nel cielo, dense come sbuffi di comignolo,

da levante correvano a ponente, e nel loro squarciarsi e dilatarsi,

rivelavano occhi azzurri e cristallini, lunghi raggi del sole

che sorgeva, stecche incandescenti d’un ventaglio, giù dal fondo

del Corso, dal quartiere Màzzaro, dal Borgo, d’in sul triangolo

del timpano della chiesa gialla di Santa Lucia.

Il largo del mercato era affollato, d’asini muli giumente leardi,

luccicanti di specchietti, sgargianti di fettucce nappe piume,

scroscianti di campanelle e di cianciàne. E cristiani erano a cavallo,

a terra, aste di bandiere nelle mani, trùsce e cofìni pieni

di mangiare, ridenti nelle facce azzurre rasate quel mattino.

Aspettavano, gli occhi puntati sulla porta della Casa, l’uscita

dei capi dirigenti.

Dai balconi dei palazzi prospicienti lo spiazzo, detto in altro

modo l’Arenazzo (luogo di sosta de’ carrettieri venuti da Butèra,

Riesi o Terranova, sfregatoio di bestie a zampe in aria, riposo

dentro il fondaco, tanfo di corno arso per la ferratura nella

forgia, cardi bolliti e bicchier di vino dentro la potìa), dai

balconi del palazzo Accardi e del palazzo Alberti, dalla farmacia

Colajanni, financo dalla canonica di San Rocco, guardavano

a questo assembramento di villani, a questo cominciamento

di processione, a questa festa nuova, fuori d’ogni usanza e

d’ogni calendario.

E nel vocìo sommesso, nel mormorio di saluti e di discorsi,

nello stridere del ferro di zoccoli e di chiodi, nel tintinnìo di

campanelle, nel fumo di trinciati e toscanelli, trillarono i banjo, i

mandolini infiocchettati de’ barbieri che, lustri più di tutti nelle

facce, nelle lune e nei capelli, con le loro dita magre dall’unghie

coltivate attaccarono a suonare l’Internazionale. E subito Bandiera

rossa, l’Inno di Garibaldi e di Mameli. Staccarono dalle corde le

stecche a cuore di celluloide quando s’aprì la porta della Casa

del Popolo e uscirono La Marca, Cardamòne, Siciliano, Pirrone

e altri ancora, che traversarono tutto lo spiazzo, si portarono

in testa, verso l’imbocco della via Bivona, e salirono in groppa

alle bestie. Guardinghi, ché non tutti avevan confidenza con gli

animali, questi giovani mazzarinesi usciti dalla guerra, ch’avevan

studiato, ma studiato, contro i libri di carta e di parole della

scuola, sopr’altri libri, e di più con passione sopra il libro del

paese, in cui avevan letto chiaramente la lunga offesa, la storica

angheria, la prepotenza dei baroni. Eredi ma diversi d’altri precedenti.

Come don Oreste Paraninfo che nudo, di notte, suonava

al violino sul balcone Mozart e Beethoven. O come don Rocco

Colajanni, il farmacista, ateo inveterato, che sul letto di morte,

la figlia terziaria e le monache assistenti esulcerate, volle da leggere

il suo Decamerone. O come il medico Giunta, che andando

sul Corso per le visite, alzando gli occhi ai balconi dei palazzi,

sputava e imprecava: «Ah porci, ah baroni!».

Questi giovani ch’avevan determinato il successo del Blocco

del Popolo alle elezioni, e che ostentatamente, dopo la vittoria,

uno accanto all’altro, ostruendo la strada, andavano avanti e

indietro lungo il Corso per dispetto agli avversari. «Una sventagliata

di mitra, ecco quel che ci vorrebbe! Guardateli!… Proprio

ora che sono a tiro tutti quanti… Ta-ta-tatà e, in un attimo,

ci si potrebbe liberare di questi scalzacani» vociava don Turiddu

Bàrtoli da sopra il suo balcone coi campieri schierati alle sue

spalle. In testa, angelo custode, mignatta e protettore, don Peppino,

Falzone di cognome, capo mafia di nome e d’azione, compare

dello Scebba, altro capo di Butèra.

Quando tutti furono assettati sopra le cavalcature, il trombettiere

della cooperativa “L’Agricoltore” suonò il motivo della

sveglia, come da soldato. Il La Marca, da sopra il suo cavallo,

si girò verso la folla, alzò il braccio e urlò:

«Avanti!»

E tutti mossero, in un corteo festoso e vociante, coi barbieri

che attaccarono a suonare la marcia d’Orsomando, il maestro

della banda.

Mossero per via Bivona e Castelvecchio, su per la mulattiera

al bordo della vallata del Canale, lasciarono le ultime case sul

poggio Immacolata, arrivarono all’eremo di San Corrado, già

convento dei padri Carmelitani e lazzaretto in tempo di colera

e di vaiolo arabo, ma luogo di sepoltura anche di morti impenitenti

e di morti per morte di coltello o di lupara. Furono subito

sotto le mura e la torre superstite dell’antico castello dei Branciforti,

Carafa e Santapau, principi di Butèra, della Roccella e

del Sacro Impero, conti di Mazzarino e di Grassuliato, eccetera

eccetera. Castello, mura e torri così eminenti in cima a questo

poggio sulle falde del monte Diliàno, evidente d’ogni luogo e

d’ogni parte, tutti, che in quel momento vi passavano di sotto,

avevano negli occhi, la fantasia e la memoria, fin dalla nascita,

come una cosa che minaccia, di legatura o magarìa, di maledizione

antica. “Sempre ce lo portiamo appresso questo peso del

castello” diceva dentro di sé il La Marca. E capiva, capiva que’

due operai della diga che un giorno, alla vigilia delle elezioni,

erano andati da lui col tritolo dicendo che volevano far saltare

Castelvecchio. «Ma siete pazzi?!» li apostrofò La Marca.

Ma ora anche Totò pensò a un gesto, a qualcosa che servisse

a vincere la figura, come fosse la torre degli scacchi.

«Oh,» gridò verso i compagni «chi è tanto valente da piantare

sopra la torre una bandiera?»

«Jeu!»

«Jeu!»

E si fecero avanti due giannetti.

Presa una bandiera, corsero su pel montarozzo, tra le troffe

di disa e di rovetto, sparirono dietro la quinta del muro diruto

del castello. Riapparvero subito in cima a quella torre, tra due

merli, e infilarono in un pertugio l’asta della bandiera rossa, che

si sciolse e si mise a svolazzare.

Oltrepassarono il poggio Gambellina, il monte Caruso, si

buttarono nella piana Sanghez, raggiunsero la valle di Braèmi.

Superata questa, giunsero a Ratumemi ch’era già passato

mezzogiorno.

 

 

Sullo spiazzo d’erbe da cui affioravano rocce come groppe

d’animali della grande masseria di don Ercole.

Un muro alto, con buche per le canne del fucile, cocci di bottiglia

sopra lo spiovente, la circondava tutta.

Oltre il muro, oltre il portone sprangato, spuntava la chioma

d’un carrubo, si vedevano le inferriate davanti alle finestre, la

loggia in alto con colonne di pietra e archi di mattoni. Sembrava

tutto chiuso, deserto, silenzioso. Ma dalle stalle si levavano

i muggiti delle vacche. E nitriti da dentro il baglio, abbaiar di

cani, tubare di colombi dai buchi della muratura.

Si sparpagliarono sopra l’altopiano, legarono gli animali alle

boccole di ferro infisse al muro, scaricarono la roba da mangiare.

Fecero tannùre con le pietre, accesero frasche e legna, formarono

la brace, arrostirono sopra le gratiglie le sosizze, costole e

stigliole d’agnello e di maiale.

Fumi grassi si levarono da tutta la spianata nell’aria stagna

di dopo la caduta della brezza, in quella calma sopraggiunta di

meriggio, compatti e netti come tronchi. Che in alto sbocciavano,

s’aprivano in onde, in rami, s’univano tra loro per le cime

a formare una volta, un cielo di promesse saporite e sazianti.

Zi’ Ciccio Arcadipane, due palme d’uomo, era dei cucinieri

il più sapiente. Rivoltava con le mani rocchi e tocchi che colavano

di grasso, spargeva sale, pepe, finocchio, rosmarino. E nel

mentre lavorava, sentiva quel bruciore in fondo alle ganasce, il

riempirsi la bocca di saliva come ogni volta ch’aspettava di mangiare

e c’era qualcosa che molto l’appetiva.

Così tutti i compagni del suo gruppo: Vito Parlagreco, ch’era

magro, ma capace di mangiarsi per scommessa una madia di

pasta con il sugo; Turi Trubbìa, Santo Brucculèri, Croce Vitale

e Petro Grassiccia, un omone alto, rosso nella faccia, la panza

prominente.

Stavano torno torno alla tannùra, fumavano e nasavano con

certe facce lunghe e occhi a bramosìa.

Così Rocco Grassiccia, un bambinello d’appena cinque anni,

che sembrava partorito là per là, sorto all’istante dalla panza

di suo padre. Ché del padre era la copia: faccia tonda e rossa,

gran capelli biondi e occhi chiari affossati sopra le gote. Gli stava

sempre accanto e ne imitava movenze e positure, mani in ta-

 

sca, braccia conserte, dita intrecciate dietro la schiena. Ma per

il padre era come non ci fosse, tant’era abituato ad averlo sempre

appresso, sul lavoro e fuori, la domenica in piazza, come

un’ombra rimpicciolita del suo corpo.

E quando fu il momento di mangiare, Roccuzzo, come gli altri,

s’appressò alla gratiglia, afferrò il suo pezzo di carne fumante

e si mise a strappare coi denti di lupotto. Poi qualcuno gli porse

pure il bombolo del vino, ch’egli, serio, afferrò e portò alla

bocca tenendolo in alto come una tromba. Il padre glielo tolse.

«Ma levati di qua! Ma guarda ’sto delinquente!» gli fece. Tutti

sbuffarono in una gran risata. Rocco s’offese, s’alzò e se n’andò

presso la sua bestia, s’accovacciò con gli occhi umidi di pianto

contro il muro. Scagliò a terra per dispetto un osso che gli era

rimasto nella mano. Subito un cirneco, randagio o venuto dal

paese appresso a qualche mulo, fu lesto ad afferrarlo e a correre

lontano. Zi’ Ciccio Arcadipane andò per riportarlo nella comitiva,

ma Rocco fece no, no, testardo.

Dopo, molto dopo, tornò in mezzo agli altri, ch’erano sazi e

avevano bevuto. E più di tutti Petro Grassiccia, la cui faccia per

natura rossa s’era fatta colore sanguinaccio. Sfotteva Arcadipane

per via delle quattro figlie femmine. Zi’ Ciccio rispondeva

che a fare femmine ci voleva più potenza, prova ne è che campano

più a lungo. Ma ribatteva l’altro che l’uomo si consuma

nel travaglio e ancor di più in quel travaglio dolce ch’è il pestare

senza posa col battaglio. E lei che fa, ah?, sta là a pancia

all’aria e non si sforza.

«Non si sforza? Non si sforza?» sbottò Arcadipane. «Ma tu

allora di quella cosa non hai capito niente!»

O cefaglione, cefaglione, o palma e giglio, o fiore di giummàrra!

Tutti risero, ma accortosi zi’ Ciccio di Roccuzzo, ch’ascoltava

attentissimo e voleva che vincesse suo padre in quella disputa,

disse ch’era ora di finirla, basta. E si mise mormorando a disporre

ancora carne sulla brace. Nell’attesa, il bombolo del vino

ripassava per le bocche.

Anche dagli altri gruppi, prossimi, lontani, le colonne di fumo

continuavano a salire; giungevano voci, risate, motti di complimento

e di sfottò. E le musiche ogni tanto, sommesse o accennate,

dei barbieri.

 

Grassiccia, già ubriaco, s’era attaccato a Vito Parlagreco, un

braccio sopra la sua spalla, e gli offriva mangiare, bere, chiamandolo

compare, baciandolo ogni tanto sulle guance.

«Mangiate,» gli diceva «bevete! Siete così afflitto!»

Vito, col suo aspetto magro d’affamato, era quello invece che

aveva divorato più di tutti.

Roccuzzo li guardava, e vedendo che suo padre pensava a

nutrire il suo compare, correva alla gratiglia, afferrava tocchi e:

«Pa’, o pa’,» faceva «tieni.»

E Petro offriva la carne a Vito. Che, sazio, per secondare l’altro,

faceva finta d’azzannare e subito la passava a Trubbìa o

Brucculèri. Parimenti faceva col bombolo del vino.

Sfatti, si distesero lunghi, i gomiti a puntello sopra l’erba. E

fu come s’ognuno ritornasse solo, solo coi suoi pensieri, i suoi

affanni. Lo sguardo perso per quella nuda piana, a cui succedevano

colline, appena verdeggianti per gli spruzzi di pioggia

dell’ottobre in corso, o bianche e aspre, fortezze alte e puntute

di calcare. Vedevano da una parte un lembo col castello del

paese, e giù la Piana, e la Montagna, e poi in giro, in quell’infinito

che smarriva, in direzione di Riesi o Barrafranca, i feudi

di Contessa, Mastra, Mercatante. E niuno d’essi, niuno, spersi

tutti, affogati in quello spazio di dimenticanza, sotto quel

cielo fermo, niuno s’era accorto che da sopra il muro bianco

della masseria, sopra i vetri di bottiglia, da dietro le finestre

inferriate, sotto gli archi della loggia in alto, erano sbucati baschi

neri e colorati sopra facce impassibili, occhi che scrutavano,

nasi e bocche che fumavano. Che sulla loggia, sotto l’arco

di centro, erano don Ercole in paglietta, Peppuzzo Bàrtoli

suo figlio e don Peppino Falzone il mafioso, attorniati d’altri

che immobili guardavano quell’assembramento di villani sopra

Ratumemi.

«Pa’, o pa’,» fece Roccuzzo scuotendo il padre per la punta

del gilè «guarda, là.»

Ma Petro non si scosse, rimase con gli occhi semichiusi e a

fiatare col suo fiato grosso.

Si scosse invece e saltò su zi’ Ciccio Arcadipane, guardò la

scena della masseria, guardò i galantuomini e rimase sospeso,

come un allocco.

Lo smosse, lo risvegliò Totò La Marca, che, sopraggiunto, gli

diede ’na manata e cominciò a gridare:

«Zi’ Ciccio, forza! Oh, voialtri, al lavoro! Basta col riposo.

Siamo venuti qua a lavorare. Forza!»

E gridando guardava a sfida su verso la loggia.

Poi i suoi occhi caddero sul figlio di Grassiccia, su Roccuzzo:

gli s’accostò, gli posò la mano sopra la lana arruffata della testa.

«E ’sto caruso,» chiese «a chi appartiene?»

«È mio!» rispose il Grassiccia con orgoglio.

«Deve tornarsene subito in paese, coi barbieri.» E rivoltosi a

Rocco: «Te ne torni da tua madre. Tuo padre resta qua».

Rocco, serio, fece sì con la testa. Totò gli sorrise e se ne andò.

In uno con La Marca, s’erano mossi e sparsi, correndo per

ogni direzione di quel piano, gli altri capi, vociando ai gruppi,

ordinando di procedere svelti ai travagli.

Andarono allora tutti verso le bestie, slegarono dai basti zappe

picconi badili, aggiogarono i muli agli aratri. Si formarono le

squadre, si segnarono confini con le pietre in quel feudo vasto,

a schiere si disposero con gli attrezzi in mano.

E Filippo Siciliano, da sopra un masso ch’affiorava nel punto

più eminente, le mani a imbuto sulla bocca, così parlò:

«La terra a chi lavora! Questa terra incolta è terra nostra. Da

qui non ce n’andremo. Qui faremo le trincee… Al lavoro, compagni,

al lavoro!»

Si levò un urlo da tutta la spianata. Poi, dopo il suono della

tromba, tutti si chinarono e cominciarono a colpire quella terra.

S’alzò davanti a ogni schiera, ai raggi del sole che inclinava

ormai verso le zolfare, verso il Salso e Gallitano, un polverone,

che subito avvolse e nascose i lavoranti.

51nRqUI4LiL._SX291_BO1,204,203,200_da Le pietre di Pantalica
Vincenzo Consolo
Oscar Mondadori

Incontri : Scrittori d’oggi e tradizione classica

 

VINCENZO CONSOLO

PADOVA,  01/06/1995

Ringrazio i due presentatori, il professor Mariani e il professor Pianezzola. Sono onorato di essere qui a Padova, di essere in questa gloriosa università. Ricordavo al professor Pianezzola che sono già stato qui venti anni fa, nel ‘76, invitato nella sua aula dal prof. Folena, quando era uscito il mio romanzo, che si intitolava  Il sorriso di un ignoto marinaio. C’era stato un linguista che aveva messo in versi la mia prosa, rivelando in qualche modo quella che è la mia sperimentazione linguistica e la mia concezione dello scrivere quelli che si chiamano romanzi; ma su questo poi spero di avere occasione di soffermarmi.

Io non ho pratica universitaria; ci sono molti miei colleghi scrittori che sono anche universitari; io li invidio perché, avendo pratica didattica, sono abituati alle aule universitarie. Quindi mi scuso, metto le mani avanti per le mie esitazioni, per le mie inceppature e tutto quanto non rende fluido il linguaggio. Ecco, io non parto, dovendo affrontare questo tema, il tema del ritorno, del nÒstoj, non parto dall’archetipo, da Omero, dall’Odissea, ma voglio partire proprio dalla mia terra, dal primo degli scrittori siciliani che sono emigrati, che sono andati fuori dall’isola e che poi sono tornati: voglio partire da Verga.

La mia terra, l’isola, la Sicilia, è una terra estrema, che ha sempre, da una parte, persone non felici socialmente, che, spinte dalla necessità, sono state portate ad emigrare; ma questo non solo dalla Sicilia, ma da tutto il meridione, come voi sapete, e anche da zone depresse di questo Veneto. Però da parte degli intellettuali, degli scrittori c’è sempre stata, se non la necessità, il desiderio di arrivare al centro, di lasciare questa periferia incerta, cercando un centro che in volta in volta si identificava in Roma, in Firenze, ma soprattutto in Milano.

Verga, per non andare molto lontano, è stato il primo di questi emigranti, il primo di questi scrittori che ha lasciato l’isola per arrivare a Firenze, che era allora capitale d’Italia, e quindi a Milano.

Quando giunse a Milano, un giorno di novembre del 1872, immaginava di trovare una città immobile come era Firenze, capitale allora d’Italia, come dicevo, ma anche capitale della cultura, capitale della lingua; aveva già una carriera ben disegnata di scrittore: fino a quel momento aveva scritto, da giovane,  I carbonari della montagna, Amore e Patria,  Sulle lagune .

 

 

Ma a Firenze aveva lasciato questi temi di tipo storico-patriottico, e aveva intrapreso un altro filone, che poi è stato definito “mondano”: romanzi d’amore e passione, che si chiamano  La peccatrice, Eva, Tigre reale, Eros, ecc.

E dunque giunge a Milano nel 1872, con un biglietto di presentazione molto ambizioso e molto gratificante per quell’epoca: era l’autore della  Storia di una capinera; era il tema, allora molto di moda, di derivazione diderotiana, manzoniana della malmonacata. E quindi si presentava nei salotti milanesi, nei salotti delle varie contesse, della contessa Maffei, Castiglione o altre contesse, con questo affascinante biglietto da visita. Ma si presentava soprattutto col suo fascino di meridionale, di uomo taciturno e misterioso. Affascinava soprattutto le signore, in questi salotti, al punto da suscitare la gelosia e l’ira di Carducci  perché sembra che abbia, in qualche modo, corteggiato l’amante di Carducci, Lidia, e Carducci manda un biglietto iratissimo a questa sua amante, dicendo che questo parvenu si presenta con un falso titolo, come cavaliere; per di più, è uno che ha scritto un romanzo epistolare, che era appunto la Storia di una capinera, e, ancora peggio, è un siciliano e quindi un uomo volgare. Il vate era pieno di furori, come voi sapete.

Quindi Verga immagina la società di Milano come una società assolutamente immobile. Ma Milano, nel ‘72, immobile non era: era in preda alla prima rivoluzione industriale; era una città in grande movimento: si aprivano le fabbriche, si apriva la Pirelli & Co. per la lavorazione della gomma e poi, naturalmente, anche opifici; il conte Melzi d’Eril aveva regalato al Comune delle sue proprietà, dove erano sorti nuovi quartieri; erano sorte nuove stazioni ferroviarie; c’era un grande movimento commerciale. Naturalmente, con questa nuova rivoluzione industriale incominciavano le prime conquiste sociali: nel ‘72 si apriva a Milano la prima sezione dell’Internazionale socialista, a Lodi si stampava un giornale che si chiamava […]; Garibaldi sciveva al direttore di questo giornale, a Bignami, dicendo del grande impegno che aveva questo giornale nei confronti della classe lavoratrice.

 Verga, di fronte a questo mondo che non conosceva, che non capiva, si trovò immediatamente spiazzato e cadde in crisi, come spesso capita alla letteratura nei confronti della storia, della storia nel momento in cui si svolge. Questa rivoluzione industriale culmina nel 1881 con l’Esposizione universale di Milano. In questa esposizione Arrigo Boito tiene un discorso in uno dei padiglioni, un discorso tutto inneggiante al progresso, alla nuova era che avanzava; alla Scala si rappresenta il Ballo Excelsior con i versi di Marenco, dove si inneggia appunto alle nuove scoperte, all’elettricità; è una sorta di balletto a ritmo di polka, dove si parla appunto del traforo del Sempione, della scoperta dell’elettricità; insomma, si apriva tutto un mondo di grandi promesse. Verga rimane assolutamente dubbioso di tutto questo e la sua crisi  culmina con l’81, l’anno della pubblicazione dei Malavoglia; ma questa svolta stilistica di Verga incomincia già negli anni precedenti. I primi segni si avvertono in un racconto, un racconto singolare che lui poi ha ripudiato, anzi scrive al suo traduttore francese, al […], che è assolutamente un racconto brutto, che non vuole che si traduca in francese. Però è un racconto singolare, perché è una svolta di epifania di quella che poi sarà la sua confessione stilistica, il suo ritorno in Sicilia. Questo racconto si chiama La storia del castello di Trezza. E’ un racconto di tipo gotico, dove c’è una cornice di tipo medievale e poi, dentro questa cornice, una storia contemporanea, dove c’è una contessa, la contessa Violante, che guarda dall’alto di questa torre le casipole e i fariglioni, che sono gli elementi che compariranno poi nei Malavoglia; li guarda dall’alto e prova compassione verso questa povera gente che abita in questa spiaggia, che è la spiaggia di Aci Trezza. Poi, quello che sarà il manifesto della sua svolta stilistica sarà un racconto che si chiama Fantasticheria. Natalino Sapegno dice che Verga, con  questa sua crisi, ritorna con la memoria alla terra delle madri, ritorna alla sua Sicilia, al mondo intatto della sua infanzia.

Ecco, lui si portava dentro questo mondo e c’è voluto il contatto, l’impatto con Milano per poter scoprire dentro di sè questa sua memoria. Ma soprattutto scopre una lingua che sino ad allora non aveva praticato, che era un lingua diversa da quella con la quale aveva scritto fino ad allora i cosiddetti romanzi mondani. Era questa antilingua, questa lingua di opposizione al codice linguistico toscano, che non era assolutamente siciliano perché se, in un primo momento, nei racconti della Vita dei campi e poi Novelle rusticane ci sone delle esitazioni, ci sono ancora dei vocaboli siciliani scritti in corsivo, che sono come dei buchi dentro la pagina, a poco a poco questo liguaggio si amalgama; questa lingua non è più dialettale, è una lingua che è irradiata di dialettalità, non arriva mai al dialetto. Anzi Verga, quando prese coscienza di quello che stava facendo, di quello che aveva fatto, prende le distanze dal dialetto perché capisce che la sua operazione era un’operazione assolutamente linguistica, non era un’operazione di tipo dialettale; anzi, aveva avuto un diverbio, una polemica con Capuana, col suo confrère, appunto sull’uso del dialetto. Ecco, lui capiva che aveva inventato un linguaggio che era il linguaggio dei personaggi che lui trattava; era la storia che narrava (proprio per la sua concezione dell’impersonalità), era la storia che si parlava da sè. Si parlava da sè attraverso questa lingua, che è fatta come i versetti di un libro sacro, della Bibbia o del Corano: sono i proverbi tramandati dalla sapienza dei vecchi, dalla sapienza degli antichi, sono questi proverbi che si ripetono e naturalmente sono accettati passivamente da parte dei personaggi dei romanzi e dei racconti che lui va scrivendo. Comunque delinea, proprio nella concezione che Verga aveva di fronte a questa concezione progressiva, di tipo leibniziano o mamiano, quello sul quale avevano appuntato i loro strali ironici da una parte Leopardi e dall’altra Voltaire; Voltaire nei confronti di Leibniz, con il suo romanzo Candide, mentre Leopardi nei confronti di Terenzio Mariani ne La ginestra. Lui si era ripiegato in sé stesso, si era ripiegato nella stagione dell’infanzia, in una terra immobile che era la terra dell’immobilità più […] della  Sicilia e che aveva trasferito in una dimensione esistenziale, in una dimensione quasi metafisica. Era la concezione del fato, della assoluta ininfluenza della storia nei confronti dei destini umani. Fato viene da “parlare”, for, faris e, quindi, quello che è detto è detto una volta per tutte, una volta per sempre. C’è, nella cultura arabo-musulmana, una frase del Corano, che dice “men tub” [?]; c’è anche questa matrice araba, non solo greca, nella concezione nella concezione verghiana del fato. “Men tub” significa “Ciò che è scritto è scritto”, e quindi c’è questo mondo circolare di Verga. Ora, io credo che nessuno come Verga poteva avere un concezione, in Sicilia, propria di un uomo che era nato sulle pendici di una terribilità naturale come l’Etna. L’Etna è quel vulcano che continuamente minaccia, che continuamente distrugge. Le popolazioni che sono vissute sulle falde di questo vulcano hanno sempre avuto questa concezione fatalistica della vita; quindi Verga interpreta perfettamente quella che è la concezione di questa popolazione, di questi esseri che vivono proprio sotto le minacce di una natura terribile e distruttiva come può essere quella di un vulcano. Un vulcano che poi non è altro che il simbolo, la pietrificazione di un altro elemento infido, un elemento minaccioso di cui non bisogna fidarsi, che è il mare. Lui pone la prima azione del suo romanzo, de I Malavoglia, al limite di questi due mondi, di questo mare pietrificato che è la lava, la sciara, e di quel mare tempestoso dove i Malavoglia incontreranno la loro sciagura, dove perderanno tutte le loro speranze, dove affogherà,  dove si naufragherà la barca che si chiama Provvidenza.  Dunque, questo mondo immobile, che è un incrocio fra Leopardi e il mondo tragico di Sofocle o di Euripide o di Eschilo. Naturalmente c’è una assoluta sfiducia nei confronti di una società organizzata, nei confronti della storia. Verga ritorna con la memoria in Sicilia, ma ritorna poi anche fisicamente, biograficamente nella sua Catania. In questa Catania, si chiude nella sua casa di Sant’Anna, pensa di scrivere quello che è il terzo episodio del Ciclo dei Vinti. Ma dissipa il suo tempo, ritorna come in questo alvo materno in cui rimane imprigionato. C’è una sorta di regressione, che già aveva espresso in modo poetico nelle sue opere, ma è anche una regressione di ordine biografico di Verga stesso. Ecco, dice: tutti sanno che sta scrivendo il terzo libro che è La duchessa di Leyra, e invece lo scrive [?]. Quando poi morirà, nel 1922, ecco si scopre che del terzo libro, del terzo episodio, de La duchessa di Leyra aveva tracciato soltanto il primo capitolo. E’ l’assoluta sfiducia che ha Verga nei confronti di un libro che avrebbe dovuto uscire fuori da quella che è la rigidità del poema narrativo rappresentato da I Malavoglia e, in qualche modo, anche dal Mastro don Gesualdo. Uscire fuori è scrivere il terzo romanzo, che avrebbe dovuto avere l’articolazione del romanzo ottocentesco, che avrebbe presupposto una fiducia in una società alla quale rivolgersi. Ma Verga non aveva fiducia più in questa società perché la sua riduzione stilistica, la sua rivoluzione linguistica, la scoperta di questo mondo dei vinti, aveva trovato una assoluta sordità nel mondo che lo circondava.

Ci saranno, come poi io racconto nel mio libro, le celebrazioni degli ottanta anni di Verga nel 1920 e sarà chiamato un personaggio emblematico di quella che è la rottura verghiana a pronunciare un discorso di commemorazione per questo genetliaco di Verga, Luigi Pirandello. Pirandello è stato chiamato perché era l’autore più rappresentativo in quegli anni in Italia, ma, voglio dire, è anche un simbolo di quello che Pirandello rappresenta in questo mondo verghiano. Rappresenta la rottura del cerchio, della condanna del fato verghiano; Pirandello, che viene dall’altra parte della Sicilia, anche lui abitava a Roma in quel periodo, ma viene da Agrigento, in una zona dove non c’è una terribilità naturale come quella della parte orientale, non c’è una presenza come quella del vulcano, ma è una realtà, quella girgentana, coma la chiama Pirandello, dove la storia si è fermata.

C’è un racconto, proprio di Pirandello, dove c’è questa antica storia, la storia dell’antica Grecia, che è come ferma, come cristallizzata in questo mondo agrigentino. Pirandello però vive in una realtà che era una sorta di specularità di quella che era stata la rivoluzione industriale del Nord dell’Italia, della rivoluzione industriale di Milano. Vive nella realtà delle zolfare. Le zolfare in Sicilia: proprio questa scoperta di una industria così penosa, così terribile, così sotterranea, catactonia quasi, ha creato una sorta di verticalizzazione di quello che era il mondo verghiano, il mondo della rassegnazione, il mondo del fato, che era il mondo contadino; verticalizzazione, perché si riproduce, all’interno della miniera di zolfo, quella era la gerarchia dello sfruttamento che esisteva in superficie, e quindi ci sono le varie gradualità, sino ad arrivare dal padrone al picconiere e al caruso. Proprio negli anni in cui Verga era a Milano, nel 1876, era stata fatta la prima inchiesta in Sicilia; ne era stata fatta una promossa dal governo italiano, ma come tutte le incheste burocratiche ufficiali non aveva rivelato la realtà drammatica meridionale, siciliana. Ma nel ‘76 due studiosi, uno piemontese, l’altro toscano, Sonnino e Franchetti, avevano fatto per conto loro questa inchiesta in Sicilia, soprattutto per quanto riguarda la malavita organizzata in Sicilia, per quanto riguarda la mafia, la corruzione delle strutture dello stato in Sicilia. Ma c’era stato un capitolo che aveva fatto indignare l’opinione pubblica italiana, ed era l’ultimo capitolo di quello che riguardava le condizioni dei contadini siciliani: era proprio il lavoro dei carusi, cioè dei bambini nelle miniere di zolfo. Ecco, si scoprì questa realtà terribile, vergognosa dello sfruttamento di questi bambini: i bambini entravano in miniera a cinque anni e rimanevano legati  al picconiere; il picconiere pagava un prezzo per avere in affitto questi bambini e le famiglie davano questi bambini, ma dovevano poi pagare questo prezzo che avevano avuto per riscattare, diciamo, questa sorta di piccolo schiavo. Naturalmente il riscatto non avveniva mai, perché le famiglie non avevano la possibiltà di restituire il denaro e quindi questo caruso, che era un bambino, restava caruso fino all’età di trenta anni e oltre. Insomma si scoprì questa realtà dello sfruttamento di questo lavoro dei bambini e il mondo italiano, e non solo italiano, rimase inorridito. Ci furono molti studiosi che poi vollero capire questa realtà. E ci fu una donna inglese […], che era la moglie di un eroe risorgimentale che era arrivata in Sicilia e anche lei aveva fatto una inchiesta su queste miniere di zolfo. Comunque si tendeva a colpevolizzare massimamente il picconiere, ma le colpe erano ben più in alto, erano più da parte dei proprietari e dei commercianti dello zolfo, di questa grande scoperta che si era fatta in Sicilia.

Ma, ripeto, questa terribilità, questo mondo cunicolare, questo mondo sotterraneo era talmente disumano, talmente insopportabile che aveva portato questi uomini a una sorta di rivoluzione culturale. Coincide proprio, questa rivoluzione culturale, con l’avvento di quello che era il messaggio, diciamo come un messaggio religioso, che era il messaggio del socialismo. E quindi questi lavoratori, quelli che non si disgregavano, quelli che non morivano, che non impazzivano, perché marciavano su un crinale molto pericoloso, e prendevano coscienza della loro condizione si univano, e quindi credettero in questo messaggio socialista e cominciarono le prime riunioni; ci furono i primi scontri, ci fu un convegno in un paesino di zolfatari che si chiama Bronte; ci furono i primi scontri del ‘93, quelli che vanno sotto il nome di “Fasci Siciliani”.

Sarebbe troppo lungo raccontare tutta l’epopea di questo mondo delle miniere di zolfo, ma Verga, di fronte a questa realtà, perché pensava sempre a una Sicilia immobile, si ritrasse da Milano, perché non accettò questa rivoluzione industriale; e si ritrasse anche da questa Sicilia che, da immobile che era, cristallizzata, incominciava a muoversi e a prendere coscienza della storia. E scrisse, proprio nel periodo del suo esilio volontario in questa città di Catania, scrisse un dramma che si chiama Dal tuo al mio, dove si scagliava contro queste forme di scioperi, i primi scioperi che si facevano. Naturalmente assieme a lui c’era il Capuana, che seguiva le stesse vicende di Verga; e c’è un episodio emblematico: proprio dopo l’inchiesta che fecero Franchetti e Sonnino, i due letterati si sentirono come offesi, come se la Sicilia da questa inchesta fosse uscita diffamata. Addirittura Capuana ha scitto un pamphlet contro questa inchiesta, che va sotto il nome La Sicilia e il brigantaggio, dove dice: “Perché questa particolarità di malavita organizzata che va sotto il nome di mafia solo in Sicilia? non avvengono delitti anche, con statistiche alla mano, in altre regioni?” Certo, loro non accettavano che in Sicilia ci fosse questo fenomeno; addirittura poi Capuana dice che la mafia è un atteggiamento culturale del siciliano, una sorta di Tarteniade di tipo spagnolo, una sorta di superfetazione dell’io, e riporta come prova di questa sua concezione quella che era la definizione di mafia data da un etnologo di quel periodo che era Giuseppe Pittrè. Pittrè, anche lui, da quel positivista che era, non ammette che esista questo fenomeno in Sicilia. Verga, anche lui, proprio per questa idea di una Sicilia immobile, di una Sicilia “poetica”, non accetta queste novità dell’isola: non accetta, da una parte, che vi siano degli scontri di tipo storico, degli scontri di tipo sociale; non accetta, d’altra parte, che vi siano questi mali, questi mali, nati proprio in Sicilia, della malavita organizzata, dei delitti, di tutto quanto sappiamo sulla mafia. Tutto questo però non impedisce (e questo è un problema centrale di quello che è la letteratura, di quello che è, diciamo, la rivoluzione in letteratura, di quello che è poi l’idea conservativa che ci può essere dietro una rivoluzione stilistica), il conservatorismo, l’idea immobile che Verga ha della Sicilia non gli impedisce però di essere stato il più grande rivoluzionario linguistico e il più grande rivoluzionario stilistico della letteratura moderna. Qui ci sarebbe da fare veramente un discorso su quello che è il linguaggio, il linguaggio del romanzo, soprattutto, non delle poesie; bisognerebbe partire forse da Leopardi, che dice appunto della lingua italiana, mettendola in paragone con il francese nello Zibaldone (in quel grande mare che è lo Zibaldone), dice, per esempio, che la lingua francese, a partire dall’età di Luigi XIV, tende verso l’unicità, mentre l’italiano non è  una sola lingua ma è un’infinità di lingue, che questa infinità di lingue vengono continuamente nutrite dai dialetti, dalle parlate popolari, e quindi l”italiano” ha in sè l’infinito che il francese ha perso. La ragione di questa perdita di infinito, di questa geometrizzazione (Leopardi parla proprio di “geometrizzazione” della lingua francese), risiede nel fatto che in Francia incomincò a formarsi una società, e quindi si sviluppò quella lingua di una società, una società in un certo senso armonica, mentre in Italia tutto questo non era accaduto, non esisteva una società e quindi in letteratura e nella vita non si era sviluppata quella lingua di comunicazione perché non era prodotta da una società che non c’era. E quindi c’erano le varie sotto-società, le varie comunità, le varie regioni, che parlavano delle lingue diverse, e gli scrittori parlavano in queste infinità di lingue. Leopardi poi porta come esempio massimo di infinito linguistico uno scrittore del ‘600, Daniello Bartoli, il famoso storico della Compagnia di Gesù, che scrive, oltre a questa Storia, anche altri libri dove la lingua si estende in tutte le sue infinite possibilità; Leopardi porta come esempio massimo di ricchezza linguistica questo esempio secentesco. Esempio secentesco che poi Manzoni rifiuta perché, storicisticamente e volontaristicamente,   vuole dare una lingua agli Italiani e quindi, andando a sciacquare i panni in Arno, non fa che parodiare un brano di Daniello Bartoli dove c’è una descrizione di una certa zona della Cina nell’attacco dei Promessi Sposi: “Quel ramo del lago di Como” non è altro che la parodia, proprio con lo stesso schema, della descrizione che fa appunto Daniello Bartoli di una regione della Cina; c’è questo ironico riferimento, ironica parodia del Manzoni, voluta, di Daniello Bartoli. Quindi il rifiuto, diciamo, di quello che è l’infinito e la volontà, da parte del Manzoni, di avere una lingua per una società che lui desiderava si formasse. In Verga c’è questa assoluta sfiducia nella società, ma c’è anche sfiducia nell’esistenza e nella vita.

 Così, malamente, ho tracciato quella che è la vicenda verghiana, però forse ho lasciato sospeso il significato della rottura del cerchio, della condanna verghiana e della rottura del cerchio linguistico verghiano da parte di Pirandello. Pirandello è quello che modernizza il fato, la tragedia antica, fa diventare dramma quella che è la tragedia, dramma moderno, attraverso l’intromissione dell’ironia, dell’umorismo lui lo chiama. Pirandello è quello che si chiede del perché di questa condanna, si chiede perché attraverso l’aberrazione, attraverso la parola, la parola incessante…, ecco, il discorso di Pirandello, che non ha assolutamente preoccupazioni stilistiche; Pirandello parla una lingua di estrema comunicazione, ma questa lingua è una lingua da legulei, una lingua da tribunale, una lingua da aberrazione avvocatizia, e attraverso questo continuo domandarsi, attraverso i vari punti di vista, Pirandello cerca di rompere questo cerchio verghiano e di riportare su una linearità quello che è l’antico fato, di far diventare dramma… Dramma viene da dr£w, “fare”, ecco, quindi, dall’immobilità verghiana si passa a questo movimento, movimento verbale che è la concezione di Pirandello stesso. Senonché il trasferimento dal luogo di Aci Trezza, dalle falde dell’Etna, in un ambiente piccolo-borghese o borghese, qual è quello pirandelliano, fa diventare la faccenda molto più dolorosa. La stanza, il salotto borghese pirandelliano diventa, secondo Giovanni Macchia, appunto la stanza della tortura, dove c’è il vacillare della identità, dove c’è questo motiplicarsi dell’io e tutto quello che sapete. Pirandello è anche lui uno che è andato, ma io credo che abbia mosso i suoi primi passi, proprio sin dall’inizio, che sia uscito fuori dalla Sicilia e credo che non abbia avuto mai nessun ritorno; se ritorno c’è stato, in Pirandello, c’è stato nel momento della morte, quando scrive il mito I giganti della montagna, un dramma non finito dove c’è una sorta di ritorno indietro, ritorno alle origini, quando, proprio la notte prima di morire, dice al figlio che nel terzo atto non scritto di questo mito vede un olivo saraceno. L’olivo saraceno è quell’ulivo da cui lui era partito quando, nell’inizio della sua autobiografia, che non mai concluse, dice: “Caddi come una lucciola per caso in un luogo che si chiama il Caos e dietro ad un olivo saraceno”. E quindi vede, alla conclusione di questo dramma, I giganti della montagna, la presenza di un olivo saraceno, su cui si doveva dispiegare il drappo dove Ilse avrebbe dovuto recitare per i giganti della montagna il dramma del figlio cambiato; poi naturalmente Ilse venne uccisa dai giganti della montagna perché nel mondo, diceva Piradello, non era più possibile la poesia, non era più possibile recitare, dice, una poesia. Ecco, quindi c’è questo ritorno, alla fine di tutto il suo arrovellarsi, di tutto il suo discorso, di tutta la sua dialettica, c’è questo ripiegamento, questo ritorno alle origini attraverso questo simbolo forte che è l’olivo.

Da Verga, dopo questo breve passaggio attraverso Pirandello, vorrei adesso parlare di un altro Odisseo, di un altro emigrato che ritorna, e si tratta di Elio Vittorini. Vittorini era andato via giovane dall’isola, quasi adolescente, era scappato così come Quasimodo, scappato di casa per questo mito del centro, questo mito del Nord, ed era approdato a Gorizia e poi a Milano. Nel ‘41 pubblica questo libro, che è stato un po’ il libro di formazione di tutte le nuove generazioni del secondo dopoguerra, è stato una specie di messaggio criptico, un messaggio ermetico da parte delle generazioni che vivevano sotto il fascismo e che dopo la liberazione avevano di nuovo riacquistato la libertà. L’attacco di Conversazione in Sicilia suonava veramente, nel ‘41, come un rintocco di campana. Quando Vittorini inizia: “Io ero, quell’inverno, in preda ad astratti furori. Non dirò quali, non di questo mi son messo a raccontare. Ma bisogna ch’io dica ch’erano astratti, non eroici, non vivi; furori, in qualche modo, per il genere umano perduto.” Il genere umano perduto era naturalmente quello sotto la guerra, sotto la dittatura fascista. Compie Vittorini questo ritono alla terra della madre, non più alla terra delle madri; il titolo Conversazione in Sicilia è mutuato dalle sacre conversazioni di tante pitture italiane; adottando questo titolo Vittorini punta a laicizzare questo topos pittorico, così come aveva fatto Piero della Francesca nel famoso quadro La Flagellazione, che si trova a Urbino. Su questo quadro ha indagato Carlo Ginzburg con quel libro famoso che si chiama Congetture su Piero; c’è, dice appunto Ginzburg, in questo quadro, come un spostamento di piani: in secondo piano c’è la figura del Cristo alla colonna e in primo piano ci sono dei personaggi che conversano, e si capisce che la conversazione di questo personaggi è una conversazione filosofica, una conversazione civile; quindi c’è questo spostamento di piani dal sacro al profano, dal mistico al laico. In Vittorini c’è la volontà di spostare dal piano del mito al piano della storia, al piano della civiltà la conversazione. Il diario di Vittorini  naturalmente è all’insegna dell’altro mito, del mito di Enea. Ci sono tutti i connotati del viaggio di Enea verso l’Italia dopo la distruzione di Troia: c’è il passaggio dello stretto di Messina che è come l’attraversamento dell’Acheronte, c’è l’assunzione del cibo iniziatico, del pane che l’eroe Silvestro, il protagonista mangia su questo traghetto, il pane, il pecorino, e poi mangia le arance, che è come una sorta di cibo, mentre attraversa l’Acheronte, prima di approdare a questa terra degli Inferi, a questa terra delle madri.

E quindi in questa Sicilia livida, infernale incontra questa madre, Concezione. Concezione naturalmente è un nome simbolico, che porta i meloni, questa madre feconda, che non lo trattiene, non è una madre distruttiva che ingoia, ma è una madre attiva, che spinge il figlio verso l’azione e la madre fa da Virgilio, da accompagnatrice, in questa discesa agli inferi, quando Silvestro accompagna la madre che fa le iniezioni in questi tuguri di questa Sicilia povera, in questa Sicilia dell’interno. E quindi poi tutto il racconto, con tutti i simboli. Naturalmente il libro è molto simbolico, perché sotto il fascismo non poteva avere un linguaggio molto comunicativo e molto chiaro, ma forse proprio per questa mancanza di libertà di espressione il libro si carica di poesia, proprio per questi simboli che ci sono e quindi incontra l’arrotino, e naturalmente i simboli del coltello, incontra il […]iere che appende panno rosso davanti alla sua bottega, incontra gli operai che bevono in questa specie di caverna, che cantano dondolandosi. E poi incontra il Gran Lombardo, questo Gran Lombardo che è quello che ha un atteggiamento di rivolta, un atteggiamento anarchico nei confronti della autorità e del potere. E quindi poi arriva sino alla discesa agli inferi, all’Ade, alla dimensione dell’aldilà, quando incontra al cimitero il fratello morto in guerra. Quindi un viaggio di ritorno anche questo di Vittorini-Enea, ed un viaggio anche di risalita verso la fiducia nella storia; il romanzo che seguirà poi la Conversazione in Sicilia sarà Le donne di Messina, che è stato riscritto due volte da Vittorini stesso e che narra della nascita di una società, di una nuova società dopo lo sfacelo della guerra; sulle rovine della guerra nasce questa comunità, dove le donne hanno una parte molto importante. Ritornerà ancora una volta Vittorini in Sicilia in un momento particolare, nel momento della scoperta del petrolio; lui aveva creduto in questa sorta di Lombardia siciliana, in questa sorta di attivismo industriale, sull’esempio, di quegli anni, dell’esperienza olivettiana, dell’industria a misura d’uomo; attraverso la scoperta del petrolio in Sicilia e con l’installazione delle raffinerie da parte di Mattei aveva concepito un romanzo pieno di fiducia nel progresso dell’industria e immaginava, da quell’anima generosa che era Vittorini, che per la Sicilia si sarebbe aperta una nuova pagina di storia. E aveva scritto il romanzo che poi aveva lasciato incompiuto, e che è uscito postumo dopo la sua morte, quel libro che si chiama Le città del mondo, dove c’è tutta una Sicilia in movimento, dove ci sono i contadini a cavallo che convergono verso una valle per una riunione in un’assemblea, ci sono ragazze e ragazzi, padri e figli che vanno fuori e camminano, che non si sa dove vanno, ci sono i camionisti. Quindi c’è tutto un atteggiamento ottimistico nei confronti questa Sicilia in movimento. Ma tutto questo poi, come sappiamo, questa utopia vittoriniana dell’industria a misura d’uomo, ecco, si infrangerà contro gli scogli della storia: sappiamo che cosa hanno rappresentato queste installazioni industriali, queste raffinerie in Sicilia, raffinerie installate poi nei luoghi di antica storia, direi sacri a quella che è la cultura, alla nostra cultura mediterranea. Raffinerie installate alle porte di Siracusa, a Priolo, a Melilli, che tanti disastri hanno portato, raffinerie installate a Milazzo e in altri luoghi.

Contemporaneo a Conversazione in Sicilia nel ‘41 esce un altro libro di un siciliano emigrato e che ritorna, Vitaliano Brancati; il romanzo si chiama Don Giovanni in Sicilia, ed è una storia non in termini mitici e drammatici come quella di Vittorini, ma in termini comici, in termini ironici, diciamo. Questo don Giovanni, che aveva lasciato Catania, era emigrato a Milano, a Milano era diventato un uomo attivo, aveva sposato una milanese, si era scrollato di dosso tutta la pigrizia e l’immobilità dei siciliani che vivono sotto questo vulcano; ritorna in vacanza con la moglie a casa e lì viene assistito dalle sorelle, ritorna nel suo letto da scapolo, questo Giovanni Percoto; chiede, dopo il pranzo, di andare a dormire e, dice Brancati: ”E dopo un minuto di sonno duro come un minuto di morte”, c’è questa forma di regressione di uomo che non ha saputo resistere a quella che è la seduzione delle madri, a quella che uno psicanalista chiama l’esilio dell’anima. Questo psicanalista che si chiama Reale, junghiano, lo dice nell’analisi che fa di un racconto di Lampedusa che è Riviera [?], di un professore […], che, studiando i dialetti ionici, così relegandosi in un golfetto, proprio vicino a quei luoghi dove sono state installate le raffinerie, più in là di punta Izzo, come dice, fra Megara Iblea e Siracusa, appunto lì, in questo luglio infuocato, apocalittico, lui vede la sirena, gli appare una sirena, questo essere divino e bestiale, questa fanciulla di antica sapienza che mangia i pesci crudi, ecc., e rimane prigioniero di questa sua allucinazione, la sua anima rimane per sempre siciliana. Questo è il rischio dei ritorni, è stato diciamo, il rischio e il pericolo che ha corso Verga, se non fosse stato quel grande rivoluzionario stilistico di cui vi dicevo. E’ il rischio di tutti i ritorni, di rimanere prigionieri in questa terra delle madri, di rimanere prigionieri nella regressione linguistica, di rimanere prigionieri dei vagheggiamenti, di rimanere prigionieri nell’età d’infanzia, di rimanere prigionieri degli eventi.

A questo proposito dovrei parlare di un altro Ulisse, che è colui che qui vi parla. Anch’io sono uno, se permettete, che ha lasciato l’isola a una certa stagione della sua vita. Avevo lasciato l’isola quando già avevo fatto la mia scelta linguistica, proprio sulla scia di quella rivoluzione stilistica segnata da Verga. E m’ero immesso proprio sulla linea della sperimentazione verghiana; si usciva in quegli anni, negli anni in cui ho mosso i miei primi passi letterari,si concludeva per la verità la stagione chiamata del Neorealismo; Neorealismo, oggi tanto deprecato, che io credo che sia stato una stagione di scrittori di grande generosità, di persone che attraverso quella scrittura delle cose, con quella scrittura di grande comunicazione, aspiravano alla ricostruzione di una nuova società, di una società da ricostruire sulle macerie della guerra, sulle perdite che si erano avute attraverso venti anni di dittatura, attraverso tutto quello che sappiamo. Forse il simbolo massimo di questo Neorealismo è quel grande scrittore, oggi poco frequentato, che è Carlo Levi. Carlo Levi, per quelli della mia generazione, assieme a Vittorini e a pochi altri era stato la guida con Cristo si è fermato a Eboli, facendoci scoprire, al modo di Verga, una realtà meridionale che non conoscevamo e soprattutto, per me, con il libro Le parole sono pietre: era la cronaca, quasi, d’un viaggio in Sicilia negli anni ‘50, dove si parlava di questa realtà terribile della Sicilia. E gli altri scrittori poi, epigoni di Carlo Levi, come Danilo Dolci e altri. Quindi l’idea mia di letteratura è, in quegli anni, essendomi nutrito poi di letture di tipo meridionalista, oltre a queste di tipo letterario, di tipo politico e sociologico (parlo di scrittori come Carlo Dosso, Gramsci, tantissimi altri)…; insomma, m’ero formato su questa letteratura, oltre che sui grandi autori che ogni adolescente legge e che formano le ossa e il sangue nella sua formazione. Ecco, però il momento in cui mi sono trovato a scrivere questa stagione del Neorealismo finiva; finiva perché la speranza di una nuova società si era perduta con un fatto politico importanto che erano state le elezioni dell’aprile del ‘48, dove un partito che si chiama Democrazia Cristiana aveva preso il potere; Carlo Levi racconta tutto questo in un libro magnifico che si chiama L’orologio, la fine di questa speranza, parla degli anni del secondo dopoguerra a Roma, la ricostituzione dei partiti, le aspirazioni che c’erano state. E quindi nel momento in cui mi sono volto a scrivere ho pensato che non avrei mai potuto praticare in quella temperie politica una scrittura di comunicazione, una scrittura dove si ipotizzava, o si sperava, l’esistenza di una società che corrispondeva alle nostre aspirazioni e ai nostri ideali; e quindi mi posi senz’altro nella linea dell’opposizione, della sperimentazione linguistica, in quell’infinito linguistico di cui parla Leopardi. Naturalmente non c’era Verga, ma c’erano quelli che si erano mossi su quelle stesse linee, negli anni in cui io cominciavo a scrivere; i grandi nomi sono appunto Carlo Emilio Gadda, attraverso quella sua straordinaria polifonia linguistica, attraverso quel libro che è il simbolo dell’Italia di quegli anni che è il Pasticciaccio brutto di via Merulana dove c’è questa polifonia dei dialetti italici; naturalmente Pasolini, attraverso il suo passaggio dal dialetto di Casarsa al romanesco e attraverso la tecnica della digressione; così come Gadda, anche Pasolini adottò la tecnica della digressione: a partire dal codice linguistico toscano, a mano a mano regrediva verso il dialetto. Io avevo consapevolezza di quello che stavo facendo e incominciai; pubblicai il mio primo libro nel ‘63; nel ‘63 si svolgeva a Palermo un fatto importante nella letteratura italiana, la riunione del Gruppo ‘63, che era un gruppo avanguardistico. Il libro era già compiuto ed era in stampa quando io sono andato a Palermo ad assistere a queste riunioni del Gruppo ‘63, e capii che non avevo niente da spartire con questo avanguardisti; capii la differenza, e in questo senso mi guidò Pasolini, che c’era fra avanguardia e sperimentalismo. L’avanguardia è l’azzeramento di ogni codice linguistico, è, sull’esempio del Futurismo di Marinetti, che aveva dettato il codice dello scrivere, era qualche cosa di assolutamente artificiale. Appunto quelli del Gruppo ‘63 ipotizzarono, secondo quello che aveva dello Angelo Guglielmi, la destrutturazione dei nessi logici e sintattici della scrittura come immagini della destrutturazione, della confusione della nostra società, il che mi sembrava assolutamente inaccettabile, un’idea non praticabile, insomma; era un tipo di scrittura non attraversabile e poi, diciamo, gli avanguardisti del Gruppo ‘63 finirono per essere i migliori conservatori nel campo della scrittura, diventarono degli scrittori quasi tutti di tipo tradizionale, tradizionale nel senso più vieto, nel senso della conservazione letteraria, non della sperimentazione.

 Dicevo che mi posi proprio sul piano della sperimentazione pur adottando, avendo a disposizone un patrimonio linguistico che apparteneva alla mia cultura e che era la ricerca di quello che era il glossario che era stato seppellito in questa mia terra e che tutte le civiltà che erano passate attraverso la Sicilia avevano lasciato. Erano vestigia di una lingua che non appartenevano a un codice linguistico nazionale e che portano al greco, naturalmente al latino, all’arabo, allo spagnolo e io adottai la tecnica dell’innesto, cioè del reperimento di questi reperti linguistici e della loro immissione secondo un’esperienza sonora, oltre che un’esigenza di significato; immetterli in quello che era il discorso, in quello che era la prosa. Ma c’era in me anche una sorta di irrigidimento, di ritrazione da quello che era il linguaggio della prosa e del romanzo, perché il romanzo, come dice uno scrittore sudamericano, Ernesto Sabato, è un ibrido, è uno strano genere letterario dove c’è una parte magica, lui dice, che poi è la parte espressivo-poetica. Ecco invece c’era l’esigenza di spostare, di irrigidirmi sul piano della comunicazione, di essere poco comunicativo, appunto perché non presupponevo, non immaginavo d’altra parte una società con cui comunicare, e c’era uno spostamento verso la zona dell’intimo poetico, del poema narrativo. Questo è stato per me una scoperta e che continuai a praticare poi in altri pochi libri, io ho letto […].

C’è stata in me sempre questa oscillazione, a seconda dei momenti storici, di fiducia in un progetto politico o di sfiducia in questo progetto politico, questo avvicinarmi verso la comunicazione o allontanarmi dalla comunicazione e ritrarmi verso l’espressione e verso il ritmo della poesia. Poco fa vi accennavo della scansione in versi che un professore che si chiama Finzi, proprio qui a Padova, in questa università, aveva fatto del mio libro Il sorriso dell’ignoto marinaio. C’era la scansione in versi, ma c’era anche però un discorso di tipo mimetico-ironico da parte di […]. Era la mimesi di un erudito dell’800, il protagonista del romanzo, barone di Mandralisca, e quindi era una scrittura in negativo, non era una scrittura in positivo.

Ma la rottura linguistica avveniva alla fine del libro quando questa scrittura di tipo ottocentesco si rompeva e apparivano le scritte di quelli che baroni non erano e che erano quei contadini rivoltosi, perché raccontavo proprio di una rivolta popolare del 1860, con l’avvento di Garibaldi. Un romanzo storico, che mi permetteva di approfondire ancora la mia ricerca linguistica e stilistica, e poichè voleva essere metafora, questo 1860, degli anni ‘70,  ‘68-’70, gli anni in cui l’Italia concepì questa utopia politica, questa sorta di rivoluzione culturale, che ha rappresentato il ‘68 in Europa e non solo in Europa… Trasferendomi a Milano, essendo anch’io un emigrato, subii, arrivando a Milano nel ‘68, in questa Milano industriale e in preda a gran movimento operaio e quindi l’attività di scontri politici, subii anch’io una sorta di spaesamento, di afasia, perché mi trovai di fronte un mondo che non conoscevo, che non potevo rappresentare; ho avuto tredici anni di silenzio dal primo libro al secondo. Tredici anni sono veramente un tempo scandaloso per uno scrittore, quando uno scrittore poi non scrive un capolavoro, ed io capolavori non ne ho scritti; insomma credo che non ci sia giustificazione per una pausa così lunga. Però il silenzio, questa pausa così lunga, è dovuta a questa sorta di spaesamento, e capii anch’io che per poter continuare a mantenere la mia integrità di scrittore, per poter continuare a scrivere dovevo tornare in Sicilia, ma non alla terra delle madri, dovevo sprofondare, diciamo, nel sottoterra dell Sicilia, forse in una zona più profonda di quello che è il grembo materno, diciamo, e poi da lì risalire per arrivare al linguaggio paterno, al linguaggio della comunicazione. Quindi il mio destino era di questa oscillazione, di questo sprofondamento nella realtà linguistica, in questo cercare di portare questi reperti, queste scorie che andavo trovando, di riportarle alla superficie, di riportarle sul piano della comunicazione come segno di opposizione, come segno anche di ricerca, diciamo, di un infinito. Luigi Russo dice che appunto attraverso lo scontro linguistico, l’opposizione linguistica, nasce la poesia. E io speravo che nascesse la poesia proprio da questo scontro linguistico. Ecco dicevo appunto che questo oscillare, a seconda dei momenti storici, dalla comunicazione verso l’espressione, e forse il libro mio più comunicativo è stato, pur con le sue fratture, le sue rotture nella struttura stessa del romanzo, che non è un romanzo storico di tipo tradizionale ottocentesco, in tutta la sua rotondità, naturalmente con delle fratture, con delle spezzature, con dei documenti che io chiamo appendice, che fanno da riempitivo, da tessuto connettivo della storia che io voglio raccontare, forse il mio libro più comunicativo è appunto Il sorriso di un ignoto marinaio. Sono venuti altri libri, ma penso che i libri abbiano fra loro un legame, quindi debbano avere una loro necessità. Ecco, non sono dei libri così, dettati dalla volontà di scrivere un libro, devono essere necessitanti. Ecco, da questo libro della speranza, dell’utopia, un po’ come poteva essere la Conversazione in Sicilia di Vittorini, quella è stata la mia conversazione, ecco ho scritto un secondo libro, che è legato a Il sorriso di un ignoto marinaio, che si chiama Nottetempo, casa per casa. L’ho scritto nel ‘92, è stato pubblicato nel ‘92 ed è un romanzo dove voglio raccontare la fine di una utopia politica nel processo di deterioramento di una civiltà, di una società qual è quella italiana. L’ho raccontato naturalmente ancora in modo storico, storico-metaforico, ambientando il romanzo a Cefalù, ancora nello stesso teatro de Il sorriso di un ignoto marinaio, negli anni ‘19-’20. Ho raccontato la nascita del fascismo in Italia attraverso questo piccolo teatro, che era il teatro di Cefalù, che aveva fatto già da sfondo a Il sorriso di un ignoto marinaio. E’ un romanzo pieno di disillusione, amarezza per il crollo di questa utopia politica, per questa società che si è a mano a mano involuta negli anni e che ha portato poi a delle forme fascistiche, il fascismo degli anni ‘19, i cui segni erano nel decadentismo culturale, decadentismo il cui personaggio portante diciamo, in figura di funzione, come diceva Vittorini, era un satanista inglese, di nome Crowley, personaggio storico. Ed era un signore, uno di questi decadenti inglesi di inizio del secolo, che aveva girato tutto il mondo e che poi era approdato in questo piccolo paese di Cefalù, come c’erano state le comunità di decadenti a Capri, o a Taormina; c’era stato questo signore solitario che era approdato a Cefalù e che aveva fondato una sorta di chiesa, di comunità, che lui chiamò al modo di […] l’abbazia di Thélème, dove la legge era: “Fa’ ciò che vuoi”, e aveva concepito, portando al seguito degli spostati, dei personaggi, le attrici di Hollywood, o dei professori di matematica del Sudafrica, e personaggi simili, aveva immaginato di soppiantare il cristianesimo dal mondo e di instaurare il satanismo, al posto del cristianesimo. Comunque erano forme di follia. Il libro è appunto un libro sulla follia, sulla follia esistenziale, rappresentato dalla follia del protagonista, che si chiama Petro Marano, e dalla follia della storia. Il protagonista, che è un piccolo intellettuale, un maestro elementare, si chiama Marano in omaggio ad uno scrittore meridionale, che è Jovine: appunto, il protagonista de Le terre del sacramento si chiama Luca Marano; io l’ho chiamato Petro Marano, ma Marano perché ha anche un altro senso, perché ho pensato che Marano derivasse da marrano. Marrano è quello che è stato forzato ad abbandonare la propria identità e cultura, la propria religione e convertirsi al cristianesimo, nel 1492, perché in Sicilia è avvenuto quello che è avvenuto in Spagna, perché eravamo sotto gli spagnoli, nel ‘92, e quindi c’era questo primo sradicamento e perdita d’identità che era come una memoria atavica in questa famigliola, famigliola di contadini che poi erano diventati piccoli proprietari terrieri e quindi piccoli borghesi e che avevano dovuto lasciare quella che era la loro cultura popolare, per farsi una nuova cultura piccolo borghese, pagando dei prezzi molto alti, pagando con la depressione il  padre,la schizofrenia della sorella che rinuncia all’amore, eccetera, eccetera. Questo giovane intellettuale degli anni ‘20 immagina che, in una società più armonica, il dolore privato si possa distribuire nella società, ma quando si impegna politicamente si accorge che fuori, nella storia, nella società, c’è altrettanta follia che dentro a casa sua, e quindi compie un gesto disperato e deve scappare dalla Sicilia e rifugiarsi in Tunisia. Lì incontra un anarchico che era anche lui un folle, un anarchico individualista che si chiama Paolo Schiehic [?], personaggio storico anche lui. E le ultime parole del libro, prima che il protagonista approdi con la nave a Tunisi, sono queste: “Pensò al suo quaderno, pensò che, ritrovata la calma, trovate le parole, il tono, la cadenza, avrebbe raccontato, sciolto il grumo dentro, avrebbe dato ragione, nome a tutto quel dolore.” Ecco la fiducia nella letteratura, perché solo la letteratura può raccontare il dolore dell’uomo. Ecco io credo che non ci sia nessuna storiografia, che non ci sia nessuna politica, che non ci sia nessun documento che possa raccontare il dolore dell’uomo, se non la letteratura. Il dolore, e altri sentimenti alti, come l’amore o altri sentimenti. Questo libro, L’olivo e l’olivastro, che è l’ultimo mio edito è assolutamente legato a Nottetempo, casa per casa, dove racconto la nascita del fascismo, il fascismo che purtroppo è arrivato in questo nostro paese, questo bisogna dirlo e ricordarlo sempre. E questo libro incomincia proprio con le parole: […], diciamo che, raccontato il dolore, ora non è più possibile raccontare quella che è la finzione letteraria, l’inganno del romanzo, bisogna raccontare in altre chiavi, e l’unica chiave che mi è stata data, che ho trovato, è l’archetipo della narrazione, è l’Odissea. Ecco ho immaginato il protagonista  che ritorna, se non da Tunisi, ritorna da Milano. Un io narrante che è approdato a Milano nel ‘68, che ritorna assieme a un lavoratore, a un terremotato, anche lui scappato dalla Sicilia, in occasione del terremoto del Belice. I due si incontrano alla stazione di Milano e poi si perdono. Uno emigra in Svizzera, e l’altro rimane a Milano a fare l’intellettuale.

Ritorna in Sicilia, ritorna nella sua Itaca , ed è un’Itaca che non ritrova più, perché le Itache non esistono più, non esiste più la possibilità di ricucire questo che è il vuoto dovuto alla colpa che Ulisse si porta. Ulisse è il più colpevole degli eroi greci, perché è il più astuto, perché è il più intelligente, anche se spesso è il più valoroso, il più consapevole, il più uomo. Si porta la grande colpa Ulisse perché aveva inventato l’arma sleale, che è  il cavallo di Troia. Ecco io ho immaginato che il cavallo di Troia fosse poi rappresentato in questo mondo onirico, la professoressa Maria Grazia Ciani, dice che il viaggio, il nÒstoj, è proprio un lungo naufragio in cui l’unica terraferma, la sola realtà, il vero sogno è Itaca. Tutto il viaggio di Ulisse, il racconto in prima persona dell’Odissea incomincia nella terra dei Feaci, nella terra di Alcinoo, quando questo ignoto naufrago, che arriva lì ignudo, ecco, è uno sconosciuto, e quando si può muovere, di fronte al canto del divino Demodoco, del cantore cieco, ecco a quel punto, sollecitato da Alcinoo rivela la sua identità. Incomincia la sua grande narrazione, la narrazione dell’Odissea, con la parola “Io”: “Io sono Ulisse, figlio di Laerte, sono nato ad Itaca, ecc.” E poi conclude: “Non conosco altra cosa più dolce per l’uomo se non la propria terra”. Ecco, io credo che nel mondo d’oggi questa Itaca non esiste più. Il racconto di Ulisse, io credo, ho sempre pensato, che l’Odissea, la prima parte, la Telemachia è il romanzo dell’iniziazione, della formazione, della conoscenza, mentre l’Odissea è il romanzo in questa dimensione onirica fantastica, è il romanzo della espiazione della colpa. Ecco tutte le disavventure, le perdite, gli incantesimi, cui Ulisse va incontro, non sono altro che i vari gradi di espiazione di questa grande colpa. Fino ad arrivare al rischio estremo, che è l’attraversamento dello Stretto di Scilla e Cariddi.

Io credo che nel mondo d’oggi questa colpa non è più individuale. Noi abbiamo delle colpe collettive, che sono le colpe della Storia, sono le colpe che sono state preconizzate dai grandi scrittori della fine dell’Ottocento, come Kafka, Musil, tutti quelli che volete, tutti i grandi scrittori, fino allo stesso Pirandello, che oggi queste colpe del nostro subconscio si sono materializzate, sono diventate colpe oggettive, colpe della Storia. Io credo che, dopo Auschwitz e dopo Hiroshima, non si possono più scrivere dei romanzi di tipo psicologico, non si può più parlare del nostro subconscio, veramente il romanzo ha a che fare con la Storia. Bisogna affrontare questi mostri, bisogna lottare con questi mostri. Però, quello che è il segno della nostra epoca, non c’è più la chiusura dell’avventura omerica, dell’avventura di Ulisse, il ritorno a Itaca e il ricongiungimento con la propria storia, con il proprio potere, con i propri affetti. Oggi viviamo in una linearità infinita, in cui Itaca non esiste più, ed è irraggiungibile.