Su Vincenzo Consolo, orafo della parola

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Nell’età della diffusione epidemica della graforrea sia tra i professionisti della pagina scritta che tra i dilettanti, non si può non andare con il ricordo e con il rimpianto a Vincenzo Consolo: orafo della parola. La penna dello scrittore siciliano era fresa e lima diamantata, bulino e bilancino, origine di sbalzo e cesello. Chi scrive ha avuto il piacere di conoscere Vincenzo e la dolcissima Caterina nei primi anni 90 del secolo scorso quando, con moglie e figlio, andò a trovarlo nella casa accogliente di Sant’Agata di Militello. Avevo fissato l’appuntamento attraverso un comune conoscente e andai per presentare un progetto sul suo ultimo – a quel tempo – romanzo: Retablo. Ancora mi commuovo al pensiero dell’accoglienza che Vincenzo riservò a noi tre sconosciuti; alla sua attenzione verso il nostro piccolo bambino; alla sua cura al momento della nostra ripartenza per Catania. Tanto era il suo pensiero per l’ora tarda e la probabile stanchezza del guidatore che ci invitò persino a trattenerci da lui per la notte.

Qualche anno dopo, su commissione del Teatro Stabile di Catania, avrebbe scritto un atto unico teatrale su Empedocle, “Catarsi”, e nel delineare il personaggio di Pausania mi disse di essersi ispirato a me, anzi di averlo scritto pensando che fossi chiamato io ad interpretarlo. Non aveva fatto i conti con le dinamiche del teatro e con i suoi tradimenti.

L’ultimo ricordo che ho del mio amico – mi perdoni, Vincenzo, ma il mio cuore la vuole chiamare così – risale ad un pomeriggio trascorso in casa di una prostituta ad Agrigento. Eravamo in quattro e il nostro ospite sapeva dell’amore di Consolo per la marginalità del mondo e della storia. Così ci portò a prendere un caffè da Pina, storica donnina della città dei templi. Con lei all’asse da stiro e noi seduti alla cerata unta e per ciò dai colori vivissimi su un tavolo scazonte, l’odore dalla caffettiera gorgogliante si espandeva nell’aria della piccola stanza umida. Ricordo gli occhi, anch’essi umidi, per la tenerezza che Vincenzo sicuramente provava per la storia che quella donna ci raccontava; così lontana dai lustrini e dalla sensualità che il suo ruolo sulla strada le avrebbe dovuto imporre. L’amore di Vincenzo per i margini, dicevo, diventava pudore infrangibile di fronte alla parola scritta; mai, a memoria mia, nelle sue opere, alcun margine è stato violato; mai l’interesse per il successo lo ha portato ad utilizzare anime e corpi verso cui vera era la sua cumpassione. Vincenzo non era uno scrittore di fiera, di mercato, di ‘bbanniata. Certo era un suo cruccio il non riuscire ad affidare all’inchiostro un solo segno che non fosse frutto di complessi processi creativi. Anche a me una volta confidò la sua meraviglia, non certo positiva, verso gli scrittori che producevano libri come… graforrea, appunto.

Leggere Consolo è come vivere la sequenza dell’immersione ne L’Atalante; è un fluttuare armonioso nella trama avvolgente del racconto; è un viaggiare sensuale fra le turgide pieghe e le morbide crespe della parola.

“Perché viaggiamo, perché veniamo fino in quest’isola remota, marginale? […] la causa vera è lo scontento del tempo che viviamo, della nostra vita, di noi, e il bisogno di staccarsene, morirne, e vivere nel sogno.”

Buon viaggio, allora, e ad meliora, amico mio.

FD

Vincenzo Consolo, la voce della Sicilia, sarà ricordato anche a Tunisi

Vincenzo Consolo, la voce della Sicilia, sarà ricordato anche a Tunisi

Caro Maestro

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Caro Maestro, sono ormai passati cinque anni e le stagioni sembrano essersi fermate. Il tuo scendere in Sicilia, a Sant’Agata, le scandiva tutte: segnava l’arrivo imminente dell’estate o il suo trascolorare nell’autunno, quando tornavi a Milano. Scrivevi: “Io non so che voglia sia questa, ogni volta che torno in Sicilia, di volerla girare e girare, di percorrere ogni lato, ogni capo della costa, inoltrarmi all’interno, sostare in città e paesi, in villaggi e luoghi sperduti, rivedere vecchie persone, conoscerne nuove. Una voglia, una smania che non mi lascia star fermo in un posto. Non so. Ma sospetto sia questo una sorta di addio, un volerla vedere e toccare prima che uno dei due sparisca.” (Le pietre di Pantalica, 1988) Alcàra Li Fusi, San Marco d’Alunzio, San Fratello, Portella, Femmina Morta, Mistretta, Furci, Scurzi, Caronìa, Santo Stefano di Camastra, le pendici dei Nèbrodi: sono tutte schegge, frammenti, sprazzi di una Sicilia visitata insieme, osservata, ascoltata, raccolta e custodita per farne narrazione, racconto, poesia. Sono pagine di una storia comune, condivisa, che tu temevi sfumasse nella dimenticanza, nell’abbandono, nel silenzio. Per questo mi chiedevi di accompagnarti per paesi e contrade, su e giù per i fianchi dei nostri monti, ricchi di storia umana e naturale, o lungo la costa, nelle contrade incastonate come piccole gemme tra la roccia e il mare: per raccogliere i palpiti di una terra che temevi fosse sul punto di scomparire. A te, poi, spettava il compito di trasferire nella scrittura il pulsare di quella vita, di quelle storie di cui ti volevi fare testimone, custode, attraverso la parola di quel Creato nebroideo popolato di pastori, contadini, carbonai, carrettieri, autentici plasmatori di forme e sapori. Ricordo ancora l’interesse consapevole con cui apprezzavi le forme dell’umano creare: un canestro di olivastro e giunco, un bùmbulu di calda terracotta, una fascedda di ricotta profumata sapevano strapparti il più sincero e vivido interesse. A me lasciavano il privilegio di aver potuto assistere alla tua meraviglia di siciliano mai stanco di conoscere la sua terra. Nel raccoglimento creativo che inevitabilmente seguiva, nella tua casa di Sant’Agata o dalla distanza di Milano, trasferivi al linguaggio la dimensione umana e culturale sperimentata nei nostri pellegrinaggi su e giù per la Sicilia di allora. Alla lingua, più che a ogni altra cosa, spettava il compito di far riaffiorare la stratificazione culturale, le incrostazioni di cui la storia e gli avvicendamenti dei popoli hanno segnato la nostra isola. Ripercorrendo i tuoi scritti, mi soffermo di frequente su questo passo: Azzurro, giallo, rosso. Mi regalò mio padre tre cristalli, mia madre tre nastri variopinti. Mi dissero partendo: Muoviti, figlio, agita il ventre, danza a campo raso, nella luce piena. È fredda l’ombra, immobile serpente, lunga la notte dentro la foresta. (Lunaria, 1985, pag.19) E penso alla musicalità, al canto della tua lingua, alla gioia, ingrediente mai riconosciuto sufficientemente della tua opera. E come non ricordarla, la gioia, quell’emozione densa di stupore con cui accoglievi e raccoglievi ogni nuova trovatura, ogni nuova scoperta che ti disvelasse una pagina della nostra comune storia di siciliani. La stessa gioia meravigliata che ti colse bambino di fronte alla rivelazione di nuovi linguaggi: “[…], fu lei a rivelarmi il bosco, il bosco più intricato e segreto. Mi rivelava i nomi di ogni cosa, alberi, arbusti, erbe, fiori, quadrupedi, rettili, uccelli, insetti… E appena li nominava, sembrava che da quel momento esistessero.” (Le pietre di Pantalica, 1990, pag. 151) Gioia, nella tua scrittura, era il dispiegarsi pieno e ricco del linguaggio e della sua policromia, gioia era il far risuonare tra le pagine l’eco di parole antiche ma vive, antidoto alla perdita di senso, allo svuotamento, all’oblìo: “Rosalia. Rosa e lia. Rosa che ha inebriato, rosa che ha confuso, rosa che ha sventato, rosa che ha rόso, il mio cervello s’è mangiato. Rosa che non è rosa, rosa che è datura, gelsomino, bàlico e viola; rosa che è pomelia, magnolia, zàgara e cardenia.” (Retablo, 1990, pag.1 )

“ che Calasia ”.

Claudio Masetta Milone

foto di Gino Fabio

Caro Maestro

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Caro Maestro,
sono ormai passati cinque anni e le stagioni sembrano essersi fermate. Il tuo scendere in Sicilia, a Sant’Agata, le scandiva tutte: segnava l’arrivo imminente dell’estate o il suo trascolorare nell’autunno, quando tornavi a Milano. Scrivevi:

“Io non so che voglia sia questa, ogni volta che torno in Sicilia, di volerla girare e girare, di percorrere ogni lato, ogni capo della costa, inoltrarmi all’interno, sostare in città e paesi, in villaggi e luoghi sperduti, rivedere vecchie persone, conoscerne nuove. Una voglia, una smania che non mi lascia star fermo in un posto. Non so. Ma sospetto sia questo una sorta di addio, un volerla vedere e toccare prima che uno dei due sparisca.”
(Le pietre di Pantalica, 1988)

Alcàra Li Fusi, San Marco d’Alunzio, San Fratello, Portella, Femmina Morta, Mistretta, Furci, Scurzi, Caronìa, Santo Stefano di Camastra, le pendici dei Nèbrodi: sono tutte schegge, frammenti, sprazzi di una Sicilia visitata insieme, osservata, ascoltata, raccolta e custodita per farne narrazione, racconto, poesia. Sono pagine di una storia comune, condivisa, che tu temevi sfumasse nella dimenticanza, nell’abbandono, nel silenzio. Per questo mi chiedevi di accompagnarti per paesi e contrade, su e giù per i fianchi dei nostri monti, ricchi di storia umana e naturale, o lungo la costa, nelle contrade incastonate come piccole gemme tra la roccia e il mare: per raccogliere i palpiti di una terra che temevi fosse sul punto di scomparire.
A te, poi, spettava il compito di trasferire nella scrittura il pulsare di quella vita, di quelle storie di cui ti volevi fare testimone, custode, attraverso la parola di quel Creato nebroideo popolato di pastori, contadini, carbonai, carrettieri, autentici plasmatori di forme e sapori. Ricordo ancora l’interesse consapevole con cui apprezzavi le forme dell’umano creare: un canestro di olivastro e giunco, un bùmbulu di calda terracotta, una fascedda di ricotta profumata sapevano strapparti il più sincero e vivido interesse. A me lasciavano il privilegio di aver potuto assistere alla tua meraviglia di siciliano mai stanco di conoscere la sua terra. Nel raccoglimento creativo che inevitabilmente seguiva, nella tua casa di Sant’Agata o dalla distanza di Milano, trasferivi al linguaggio la dimensione umana e culturale sperimentata nei nostri pellegrinaggi su e giù per la Sicilia di allora. Alla lingua, più che a ogni altra cosa, spettava il compito di far riaffiorare la stratificazione culturale, le incrostazioni di cui la storia e gli avvicendamenti dei popoli hanno segnato la nostra isola. Ripercorrendo i tuoi scritti, mi soffermo di frequente su questo passo:
Azzurro,
giallo,
rosso.
Mi regalò mio padre tre cristalli,
mia madre tre nastri variopinti.
Mi dissero partendo:
Muoviti, figlio,
agita il ventre,
danza a campo raso,
nella luce piena.
È fredda l’ombra,
immobile serpente,
lunga la notte dentro la foresta.
(Lunaria, 1985, pag.19)
E penso alla musicalità, al canto della tua lingua, alla gioia, ingrediente mai riconosciuto sufficientemente della tua opera. E come non ricordarla, la gioia, quell’emozione densa di stupore con cui accoglievi e raccoglievi ogni nuova trovatura, ogni nuova scoperta che ti disvelasse una pagina della nostra comune storia di siciliani. La stessa gioia meravigliata che ti colse bambino di fronte alla rivelazione di nuovi linguaggi:
“[…], fu lei a rivelarmi il bosco, il bosco più intricato e segreto. Mi rivelava i nomi di ogni cosa, alberi, arbusti, erbe, fiori, quadrupedi, rettili, uccelli, insetti… E appena li nominava, sembrava che da quel momento esistessero.”
(Le pietre di Pantalica, 1990, pag. 151)
Gioia, nella tua scrittura, era il dispiegarsi pieno e ricco del linguaggio e della sua policromia, gioia era il far risuonare tra le pagine l’eco di parole antiche ma vive, antidoto alla perdita di senso, allo svuotamento, all’oblìo:
“Rosalia. Rosa e lia. Rosa che ha inebriato, rosa che ha confuso, rosa che ha sventato, rosa che ha rόso, il mio cervello s’è mangiato. Rosa che non è rosa, rosa che è datura, gelsomino, bàlico e viola; rosa che è pomelia, magnolia, zàgara e cardenia.”
(Retablo, 1990, pag.1 )

“ che Calasia ”.

Claudio Masetta Milone

foto di Gino Fabio

La memoria di Vincenzo Consolo

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di Giulia Stucchi

Oggi ricorre il primo anniversario della morte di Vincenzo Consolo, spentosi a Milano lo scorso 21 gennaio.

Lo scrittore, di origine siciliana (era nato a Sant’Agata di Militello il 18 febbraio 1933), viveva stabilmente nel capoluogo lombardo dal 1968. Per quanto la sua opera letteraria sia ormai conosciuta dalla maggior parte degli “addetti ai lavori”, ancora scarsa è la critica che lo riguarda e pochi i lettori comuni che gli si avvicinano, complice la fama di scrittore difficile” che lo accompagna. Eppure il fascino dei testi consoliani, per quanto sia certo da attribuire anche alla loro complessità, la travalica, e ci regala veri e propri squarci di poesia, in una continua tensione, mai risolta, fra la ricerca del fatto artistico come portatore di un potere universalizzante, e il tentativo di afferrare il reale in tutta la sua infinita varietà. Un tentativo, quest’ultimo, che nasce dalla convinzione dell’autore che esista un compito etico a cui l’intellettuale è chiamato: si tratta cioè della cosiddetta “poetica dell’impegno”. Lo scrittore, allora, deve intervenire sulla società, guardare ad essa in modo critico e consapevole, per metterne a nudo i mali, le contraddizioni e combattere, per dirla con le parole di Consolo, «l’afasia del potere».

Del resto l’intero percorso letterario del nostro autore è giocato su questa tensione, resa ancor più problematica dalle continue domande, tipicamente novecentesche, riguardanti la necessità, il valore e persino la possibilità stessa di scrivere. Per chiarire meglio ciò di cui sto parlando pensiamo, per esempio, all’alternarsi di opere come Il sorriso dell’ignoto marinaio (Einaudi, 1976),Nottetempo, casa per casa (Mondadori, 1992) e Lo Spasimo di Palermo(Mondadori, 1998) da un lato, e, dall’altro, di testi quali Lunaria (Einaudi, 1985) o Retablo (Sellerio, 1987).

I primi tre libri sono ambientati su uno sfondo storico ben preciso e danno vita ad un’ideale trilogia romanzesca all’interno della quale vengono passati in rassegna alcuni momenti cruciali per la storia del nostro Paese: troviamo così il periodo risorgimentale e unitario nel Sorriso, la nascita del fascismo inNottetempo, casa per casa, le fasi finali della dittatura mussoliniana, con il terrorismo politico degli anni Settanta e le stragi di mafia sul finire del secolo scorso, nello Spasimo. Grazie a questo escamotage Consolo intende recuperareil valore memoriale della Storia, capace di offrirci, sia per la sua lontananza, che per la sua funzione di lente interpretativa, uno sguardo distaccato e consapevole, in grado di leggere e capire anche il presente. Ma la Storia si carica qui anche di un valore simbolico che la fa aggiungere alle tante metafore su cui si fonda la poetica di questo autore: gli avvenimenti, infatti, si succedono e si succederanno ciclicamente fino a che l’uomo non imparerà a dar vita a una società giusta, equa, all’interno della quale il divario fra i ceti popolari e quelli più abbienti si assottigli fino a scomparire. La Storia, allora, non serve solo per capire il presente, ma anche per rappresentarlo, poiché ciò che è stato è, o sarà.

Anche quando gli avvenimenti trattati da Consolo sembrano non avere apparentemente un aggancio diretto con il presente, infatti, essi non perdono la loro capacità di farvi riferimento e di fornire uno sguardo critico sulla contemporaneità. Si pensi per esempio al Sorriso e a come le insurrezioni contadine che prendono piede nel Meridione alla notizia dell’arrivo delle truppe garibaldine forniscano l’occasione per parlare, seppur indirettamente, delle rivendicazioni del movimento contadino degli anni Sessanta del Novecento (vivo presente al momento della stesura del libro), rivendicazioni riguardanti tanto la richiesta di una riforma agraria, quanto la questione meridionale. Il parallelo tra i due episodi è tanto più forte dal momento che, in entrambi i casi, le rivolte vennero represse nel sangue dallo Stato e i problemi rimasero così irrisolti. Lo stesso discorso, del resto, può essere fatto per il periodo fascista in rapporto all’oggi: in una realtà in cui il potere è in grado di gestire i mass media e l’informazione, qualsiasi voce di dissenso è destinata ad essere soppressa, nascosta, fatta tacere. La democrazia lascia così il posto ad una nuova forma di dittatura, che, per quanto non dichiarata e meno violenta, non per questo risulta essere meno assoluta.

Consolo 4Ma torniamo a noi, e vediamo invece due testi come Retablo e Lunaria, la cui ambientazione risulta essere ben diversa, calati come sono in un Settecento piuttosto astratto (specie per quanto riguarda il secondo), la collocazione temporale serve allora solo per caratterizzare gli ambienti e per allontanare il racconto dall’esperienza quotidiana del lettore. Queste due opere, non a caso, sono state redatte durante gli anni Ottanta, anni in cui il rifiuto della figura dell’intellettuale impegnato da parte della società spinge Consolo a rivedere il proprio modo di scrivere, fino a metterne addirittura in discussione il senso. L’autore si rifugia allora in una narrazione che recupera la forma fiabesca e al cui interno il passato diventa solo un modo come un altro per affacciarsi su di una realtà altra, che faccia riflettere, sì, ma che con la sua lontananza e astrattezza sia in grado di regalare anchequell’effetto di straniamento e oblio di sé che è proprio anche dell’arte:

 io mi chiedei se non sia mai sempre tutto questo l’essenza d’ogni arte (oltre ad essere un’infinita derivanza, una copia continua, un’imitazione o impunito furto), un’apparenza, una rappresentazione o inganno […]; l’essenza dico, e il suo fine trascinare l’uomo dal brutto e triste, e doloroso e insostenibile vallone della vita, in illusori mondi, in consolazioni e oblii. (Retablo, pp. 66-67)

Questa citazione è tratta da Retablo e ci propone il pensiero del protagonista, il pittore milanese Fabrizio Clerici, che, intrapreso un viaggio in Sicilia con l’intento di raggiungere l’atarassia e l’equilibrio interiore, si ritrova invece a dover fare i conti con una realtà “altra”, certo, ma pur sempre una realtà. Ciò lo spinge a riflettere sul valore del viaggio inteso come allontanamento dal proprio mondo, e quindi anche sul significato dell’arte e di un passato mitico come quello dell’antica civiltà greca che ha abitato l’isola.

Per dare un quadro completo, per quanto breve e sommario, delle opere di Vincenzo Consolo non si può però non accennare anche al valore, giocato sempre sul confine fra realtà e trasfigurazione simbolica, della Sicilia. Di quest’ultima, che è sempre presente nei testi dell’autore, Consolo ci fornisce un ritratto dai molteplici volti, soffermandosi ora sugli aspetti più concreti dell’isola, ora su quelli più propriamente metaforici. La Sicilia, allora, è sì un luogo reale, ma è anche un simbolo: grembo materno, fonte di regressione, di ritorno alle proprie radici e di recupero della propria identità, essa è però anche il punto da cui bisogna necessariamente partire per giungere ad una possibile rinascita, che può avvenire soltanto con la conoscenza di sé e con la consapevolezza che da tale conoscenza deriva.

Alla medesima esigenza di recupero della memoria, una memoria, quindi, declinabile tanto da un punto di vista storico, quanto personale e artistico, concorrono anche le frequenti citazioni e i richiami a opere letterarie (e non) presenti nei testi di Consolo, nonché l’uso sperimentale ed espressionistico che egli fa della lingua italiana. Di quest’ultima l’autore recupera infatti le infinite varianti, siano esse imputabili al tempo, allo spazio, all’estrazione sociale del parlante o ai gerghi tecnici, nell’intento di riscoprire il reale valore delle parole, la loro forza significante e la loro funzione identitaria. Consolo conferma così il proprio sperimentalismo di fondo, pur attraverso un costante confronto con la tradizione, nell’intento di superarla e di rendere la scrittura uno strumento critico capace d’incidere sul mondo di oggi.

Gualberto Alvino La lingua di Vincenzo Consolo* Nuova edizione riveduta e corretta

Esattamente tre lustri or sono pubblicai prima su «Italianistica»,1 poi in una raccolta di studî di materia siciliana,2 una ricognizione linguistico-stilistica ad ampio raggio dell’opera consoliana maggiore giovandomi, quanto al lessico, dei repertorî allora disponibili. La successiva uscita degli ultimi volumi del Grande Dizionario della Lingua Italiana3 e del Vocabolario Siciliano, 4 le infinite risorse offerte in séguito dalla rete e l’avanzamento degli studî, all’epoca poco più che germinali, mi consentono oggi, oltreché di emendare refusi e imprecisioni, di perfezionare alcune proposte interpretative fondandole su solide basi scientifiche. Ringrazio Alfredo Stussi dei preziosi consigli e Salvatore C. Trovato per la sua cordiale e competente disponibilità. A Ghino Ghinassi e Giovanni Nencioni, che vollero generosamente e affettuosamente assistermi durante la prima stesura del lavoro, un pensiero commosso e riconoscente di qua dalla soglia. Roma, 15 gennaio 2012 * * * verticalizzarlo [il romanzo], caricarlo di segni, spostarlo verso la zona della poesia, a costo di farlo frequentare da “felici pochi”. VINCENZO CONSOLO 1. Meraviglia che la critica più avvertita sia sempre stata perfettamente unanime nell’assegnare alla prosa narrativa di Vincenzo Consolo un luogo mediano tra le turbinosità espressive delle scritture macaroniche e il lucido razionalismo nutrito di passione storico-politica avente in Leonardo Sciascia l’interprete egregio. In verità, se l’oltranza dei procedimenti e la speciosità dell’ammasso verbale non possono non richiamare alla tradizione composita che dall’eclettismo comico-caricaturale del Dossi, attraverso gl’impasti di Giovanni Faldella, mena direttamente all’officina gaddiana,5 * Da G. Alvino, La parola verticale. Pizzuto, Consolo, Bufalino, pref. di Pietro Trifone, in corso di stampa per l’Editore Loffredo di Napoli nella collana «Studi di italianistica», diretta da Claudio Giovanardi. 1 «Italianistica», XXVI, 2, 1997, pp. 321-33. 2 G. Alvino, Tra linguistica e letteratura. Scritti su D’Arrigo, Consolo, Bufalino, introd. di Rosalba Galvagno, «Quaderni Pizzutiani IV-V», Roma-Palermo, Fondazione Pizzuto, 1998, pp. 61-101. 3 Grande Dizionario della Lingua Italiana, fondato da Salvatore Battaglia, poi diretto da Giorgio Bàrberi Squarotti, 21 voll., Torino, UTET, 1961-2002. 4 Vocabolario Siciliano, fondato da Giorgio Piccitto, a cura di Giovanni Tropea (il V vol. a cura di Salvatore C. Trovato), 5 voll., Catania-Palermo, Centro di studi filologici e linguistici siciliani-Opera del Vocabolario siciliano, 1977-2002. 5 Operando le debite distinzioni, come avvisa Cesare Segre: «Consolo va certo avvicinato […] a un altro grande romanziere plurivoco e pasticheur, al massimo anzi del nostro Novecento, Gadda. Essi hanno in comune la voracità linguistica, la capacità di organizzare un’orchestra di voci, il risultato espressionistico. Tuttavia […] c’è una differenza sostanziale: la plurivocità di Gadda ha sempre una carica polemica. Gadda irride ai rappresentanti della società di cui parla citando o deformando i suoi ideologemi […]. Consolo realizza soprattutto un , 5 nulla parrebbe confermare la reale consistenza della seconda ipostasi, salvo l’insistita, a tratti viscerale accentuazione tematica di alcuni passaggi nelle opere più lodate e le numerose dichiarazioni programmatiche dello stesso autore (circa le quali dovrà quantomeno invocarsi il più ampio beneficio di inventario): E fare lo scrittore allora, per quelli della mia generazione, significava una cosa sola: indagare e testimoniare la realtà, fare lo scrittore sociale. […] Io credo nel significato non solo letterario ma storico, morale, politico di questa ricerca. Io cerco di salvare le parole per salvare i sentimenti che le parole esprimono, per salvare una certa storia.6 Un tratto indubbiamente significativo, che tuttavia, alla luce d’una ricognizione esauriente, non tarda a confessare la propria indole strumentale, quando non esattamente pleonastica. Il molto celebrato engagement del Nostro meriterebbe, infatti, finalmente studio. Alcuni specimini della sua modestia sociologica: E cos’è stata la Storia sin qui, egregio amico? Una scrittura continua di privilegiati. […] Ed è impostura mai sempre la scrittura di noi cosiddetti illuminati, maggiore forse di quella degli ottusi e oscurati da’ privilegi loro e passion di casta (SIM 96-97) Ma che siamo noi, che siamo? […] Formicole che s’ammazzan di travaglio in questa vita breve come il giorno, un lampo. In fila avant’arriere senza sosta sopra quest’aia tonda che si chiama mondo, carichi di grani, paglie, pùliche, a pro’ di uno, due più fortunati. E poi? Il tempo passa, ammassa fango, terra sopra un gran frantumo d’ossa. E resta come segno della vita scanalata, qualche scritta sopra d’una lastra, qualche scena o figura (Le pietre di Pantalica, Milano, Mondadori, 1990, pp. 73-74) Lingua della cultura come mezzo di sfruttamento dell’uomo sull’uomo; fugacità e insensatezza del vivere subalterno; esecrazione del privilegio sociale; glorificazione degli umili e degli oppressi, catafratti nella santità della loro negletta tribolazione: articolare l’esegesi sopra un così dimesso regesto di tòpoi equivale a snaturare la cifra autentica, e finora esclusiva, dell’arte consoliana, tutta inscritta nel radicale, sdegnoso rifiuto d’una convenzione linguistica giudicata insieme sintomo e causa dell’attuale decadenza morale, civile e culturale. Se, poi, a tal rifiuto corrisponda un sempre risorgente rigoglio inventivo anziché una innocua iterazione di forme e stilemi è questione vitale e centralissima che sarebbe urgente dirimere. Fin dalla prima comparsa7 la portata dell’operazione fu d’altronde sùbito patente: rara perizia nell’amministrazione della cosa linguistica; ripudio dei modelli narrativi convenzionali – segnatamente del genere romanzo –, con la conseguente attivazione d’uno sperimentalismo convulso, non immune da tentazioni eversive; esuberanza dell’elemento retorico con annessa eterogeneità degli ingredienti cromatici; intrepida accostamento vivacissimo, materico di materiali fonici, lessicali, sintattici […]. Si colgono spesso movenze ironiche o parodiche, ma sono equamente indirizzate al mondo ritratto» (La costruzione a chiocciola nel «Sorriso dell’ignoto marinaio» di Vincenzo Consolo, in Id., Intrecci di voci. La polifonia nella letteratura del Novecento, Torino, Einaudi, 1991, pp. 71-86, alle pp. 85-86). 6 V. Consolo, «Leggere», II, 1988, pp. 8-15. 7 La ferita dell’aprile, Milano, Mondadori, 1963, poi Torino, Einaudi, 1977, edizione cui si fa riferimento con la sigla FA. Questo l’elenco delle altre opere narrative maggiori qui sottoposte ad esame, con le relative abbreviazioni: Il sorriso dell’ignoto marinaio, cit. (SIM); Retablo, Milano, Mondadori, 1992 (R); Nottetempo, casa per casa, Milano, Mondadori, 1994 (NCC); L’olivo e l’olivastro, Milano, Mondadori, 1994 (OO).  mescolanza di codici; esaltazione del livello fonosimbolico, esibito come pura virtualità, crudo istituto, citazione culturale; preponderanza dell’interesse formale congiunta al più sfrenato edonismo pluristilistico. Un’olla podrida ribollente di tensioni difformi, talora esorbitanti da una schietta urgenza poetica, su cui incombe costantemente il pericolo del feticismo lessicale, del funambolismo sintattico e, se si potesse dire, della glottolatria. Di questo converrà qui discutere (in prospettiva diacronica – se s’indulge all’inevitabile ricorsività delle notazioni analitiche –, così da ripercorrere passo passo un itinerario discontinuo e talora eclatantemente contraddittorio), tenendo fermo che scrittori come Consolo – pur tutt’altro che inappuntabili, come vedremo, da ogni rispetto – costituiscono una risorsa preziosa e vitale per la prosa letteraria italiana, oggi più che mai in profondissima crisi. 2. Nell’intento di levare a dignità storica e letteraria l’oralità mutevolissima e transeunte d’un popolo, il siciliano, in odore di mitico emblema tradizionale (l’impianto apparentemente naturalistico tradisce un ruolo in fatto sovrastrutturale), la compagine linguistica di FA – conformemente alle estetiche della verisimiglianza espressiva in voga negli anni Sessanta – è orientata in direzione decisamente demotica anzitutto sul piano dello stile. Oltre alla sistematica, seppur tenuemente indicativa, predilezione di parere e pigliare contro sembrare e prendere, colpisce la disseminazione capillare d’un indiretto libero debordante nel monologo interiore, finalizzato non solo a una mimesi del parlato di forte suggestione, ma alla disgregazione della voce narrante in una coralità impersonale e acremente lirica: S’era inventato l’arte delle lame: rubava chiodi di mulo ai maniscalchi e il resto lo faceva la rotaia col treno che passava; brillavano al sole che parevano d’argento, con cinque lire pretendi pure il manico? allatta qua, gioia di mamma (54) E poi: quella scritta andava in alto, sopra la corona, o ai piedi dell’altare? Tra loro, se la sbrigassero tra loro, Squillace Costa il sorvegliante Seminara, io l’altarino lo vedrò bell’e conciato: dimoro, dimoro qua, alla marina (113) Diffusissime le tematizzazioni, sia nel discorso diretto che in quello autoriale, intese a riprodurre la corposa immediatezza del milieu sociale rappresentato: «Mùstica i temi li faceva buoni» 16, «Aveva due valige e la leggera gliela portavo io» 27, «tutto lo spirito se l’era messo nella tasca dietro» 41. (Si noti che ai nostri fini il rapporto fra stratificazione delle voci e resa verbale è del tutto ininfluente, non solo in quanto «l’orchestra che il narratore dirige è composta di una sola voce infinite volte rifratta: la sua»,8 ma soprattutto perché in Consolo l’incursione del diegetico nel dialogico e il conseguente assoggettamento linguistico del personaggio da parte del narratore sono legge). Di egual segno le duplicazioni di moto rasente luogo, di matrice dialettale9 8 Cesare Segre, Polifonia e punto di vista nella comunicazione letteraria, in Id., Intrecci di voci, cit., p. 5. 9 Nell’accezione proposta da Bruno Migliorini, Lingua d’oggi e di ieri, Caltanissetta-Roma, Sciascia, 1973,  («Sbucarono dalla testa del faro le barche riva riva» 61, «e, muro muro, me n’andai fuori» 130) o adibite a mansioni elative, non solo a livello avverbiale e aggettivale ma perfino di verbo e sostantivo, con esiti cromatici notevoli: «Soffrigge presto presto la cipolla» 89, «E si mise teso teso, quasi sull’attenti» 14, «Con la funzione che dura dura, sempre fermi» 5, «Solo una tralignò, a que’ morti morti dove si trova» 110 (sic. a ddi morti morti unni si ṭṛova). Non meno rilevante l’articolato complesso delle opzioni sintattiche. Spicca su tutte l’uso dell’indicativo in luogo del congiuntivo («C’era bisogno che s’angustiava tanto?» 19, «c’era sempre quella palma nana nana che pareva si seccava» 27), ancorché non manchino casi in avverso, a testimoniare la stridente compresenza di livelli incompatibili (nel secondo esempio ulteriormente marcata dall’omissione del che completivo, estranea al registro popolare): «Si mise a raschiare e a tossire, poveretto, che pareva avesse i gatti dentro il petto» 10, «Filippo non volle lo aiutassi» 28. Se caratteristico del siciliano è il perfetto con valore di passato prossimo («Non sei cangiato. Quando tornasti?» 44, «[…] queste cose si tengono in panza, capisti?» 45), panmeridionale è l’uso di come a ‘come’ («pareva un caruso come a noi» 27) e la sostituzione di da con di nelle espressioni del tipo «vestito di maggiore» 81. Ampiamente profusa la ridondanza pronominale («A Tano Squillace gli morì il papà» 21, «Seminara pareva gli era morto a lui» 21) e l’uso del ci attualizzante, talora con agglutinazioni grafiche proprie della scrittura popolare («gli alza la maglia e che cià per la vita?» 94), nonché l’impiego affettivo-intensivo del pronome: «mi do la licenza magistrale e me ne vado» 38, «mi leggevo un manifesto» 117. Tra i provvedimenti topologici la collocazione postnominale del possessivo («scancellò Sara e ci mise la firma sua» 21) e il più fragrante dei sicilianismi: l’ubicazione clausolare del verbo: «lo stesso odore avete, tutta la casa lo stesso odore ha» 19-20, «tutti cristiani siamo, tutti uniti dobbiamo stare» 57, «La prima volta era?» 63. In àmbito morfosintattico si evidenziano una serie di locuzioni d’area siciliana, quali a cangio ‘invece’ («la poteva accontentare a cangio di smaniare ogni sera» 65), a uso ‘come’ e a uso che ‘come se’ con l’indicativo: «combinata a uso signorina» 92, «inginocchiato, a uso che pregavo» 11. Largamente rappresentati alcuni popolarismi di natura morfologica. Oltre al ci dativo polivalente («O guardaci la roba che ci portarono i mericani a tua sorella!» 15), forme comico-analogiche di coniugazione («protestava che da solo la puoteva» 28, «Se qualche signore vuol toccare […], s’accomodisca» 50) e un tratto tipico dell’oralità siciliana: la preposizione articolata scissa: «Cercai Filì […] a la marina» 130-31. Assai più variegato il bottino fonetico: dall’elisione caricaturale della lingua aulica («culo grosso com’un avvocato» 74, «lo scruta con ansia mentr’egli odora» 89) all’aferesi vocalica – con oscillazioni nell’uso dell’apostrofo – e sillabica nel dimostrativo («na cavallina in caldo» 18, «– Qua, alla bocca dell’anima, ciò sempre ’na vampa» 99, «non capivano ste cose» 15) alla preferenza accordata a forme tipo que’, de’ ecc., in posizione non solo avantonica: «que’ stronzi» 26, «que’ bastardi» 47, «la p. 314. 9  connivenza de’ pezzi da novanta» 71, «[…] se’ tutto bagnato» 137. Ma la tastiera di Consolo è inesauribile: non una nota, non una sfumatura tonale tace all’appello. Ed ecco, all’opposto versante del preziosismo e della suggestione letteraria, l’imponente investimento della convenzione metrica: un connotato originalissimo che riscontreremo in tutte le opere successive.10 Il primato spetta all’endecasillabo, isolato o in gruppi, ma non è raro imbattersi in catene variamente misurate, sempre al governo d’una intenzionalità calcolatissima e sapiente: sia attraverso inversioni funzionali («[…] il baffo me lo taglio, e le basette» 32, «Accanto le sedeva suo nipote» 47) sia mediante apocopi sillabiche o forme sintetiche desuete della preposizione articolata: «All’istituto i preti han già le cotte» 90, «Il padre di Merì ha la dentiera, / le scarpe troppo lunghe pel suo piede, / la donna con i serpi e la coccarda / all’occhiello della giacca / che gli cade sotto il culo» 71.11 Come s’è visto, il secondo campione è nettamente scandito in una sequenza di tre endecasillabi e due ottonarî, anche col sussidio della punteggiatura ritmica. Esempî del genere sono regolarmente distribuiti: sfinita per il pianto e per le grida: / pareva il pavimento l’inghiottiva, / molle com’era^e abbandonata / senza respiro, senza movimento (64) gambe invischiate lente a trascinarsi, / schiene ricurve sotto il cielo basso, / la mano gonfia con le dita aperte; / il gallo sul pollaio / che grida per il nibbio / e il cane che risponde petulante. / Il cane e un altro cane e tutti i cani (69) si portano nel sole a scatarrarsi, / a togliersi l’inverno dalle ossa, / disegnano il terreno col bastone, / spaventano l’uccello e la lucertola. / Le donne sui balconi, alle finestre (73) Lo scampanio entrò dalla finestra, / era la chiesa vecchia e la Matrice, / lontane quelle sorde all’istituto, / fiaccate dalle schegge. / Il mezzogiorno a festa / dura quanto di notte / l’allarme per il fuoco / o per le barche a mare (100) Le mine son le nespole mature / ed i baccelli gonfi delle fave [si noti come l’apocope sillabica nel primo “verso” e la dentale eufonica nel secondo obbediscano a precise necessità mensurali] (115) Il tessuto fonico si presenta oltremodo ricco e composito. Rime e quasi-rime («Ci vuole poco ormai per la sera, il sole se ne calò a Puntalena e l’aria da grigia comincia a farsi nera» 93, «si sbottonò il cappotto ed era nudo SOTTO»12 133, «e allora si scosse, s’accorse» 65), assillabazioni, giochi allitterativi e parallelismi ingegnosi («buio fitto, fino al paese a filo» 31, «coi piatti i timpani i triangoli i tamburi, le trombe a tutto fiato» 78, «– Mia madre mi morì, – mi disse piano» 114, «una luna e l’altre allato due stelle» 134) appesantiscono la scrittura fin quasi a vanificare la tensione narrativa in un’adorazione estenuata del significante. Ma è in campo sintattico che letterarietà e preziosismo vengono perseguiti col più massiccio spiegamento di forze. Le enumerazioni asindetiche con eliminazione della punteggiatura («L’avanzata i cannoni i guastatori i lanciafiamme; la ritirata la steppa il 10 I primi a rilevarlo, in un prezioso studio mirato a SIM, furono Alessandro e Mughetto Finzi, Strutture metriche nella prosa di Vincenzo Consolo, «Linguistica e letteratura», III, 2, 1978, pp. 121-35. 11 Scansione nostra, come nei successivi lacerti. 12 Maiuscolo nel testo. 10 OBLIO II, 5 freddo la fame» 12, «Getsemani la cena le cadute la croce lo spasimo il tabuto» 90-91); il costrutto impersonale preceduto dal pronome di 4ª persona («e noi tutti s’andava al catechismo» 48); la costruzione assoluta del complemento di qualità: «guardava oltre, gli occhi alti e fissi» 29, «Gesù, cuore infiammato su tunica bianca» 55. Due gli aspetti morfologici eminenti: la riduzione dell’imperfetto di 3a persona («e il Costa ch’avea portato il braccio avanti» 6, «la bussìca che gli crescea davanti» 87) e la preposizione articolata sintetica: «mormorava pei trasferimenti» 27, «se ne partiva pel bosco a far carbone» 37-38. Tra i fatti fonetici, se s’ignora l’unico caso di prostesi («per isbaglio» 108), impiegatissima l’apocope vocalica facoltativa, sempre rigorosamente preconsonantica («mi mandò al salone a far le saponate, poi il sarto, ad infilar le aguglie e levar l’imbastiture» 34-35, «per me l’avevan fatto» 74), e l’osservanza d’un tratto toscoletterario quale la regola del dittongo mobile: «moveva le dita tra i ceci» 29, «e il mulo non moveva un piede» 97. È però nel reparto lessicale che l’espressivismo cruento ed estremistico di Consolo si libera nella più ampia e fastosa gamma d’articolazioni: recupero di parole antiche o disusate,13 neologismi d’autore, e soprattutto adattamenti di vocaboli dialettali, in netta prevalenza siciliani.14 3. «Come sono raffigurati i pensieri nel Sorriso dell’ignoto marinaio? V’è una inarrestabile discesa spiraliforme dal palazzo del barone Mandralisca e dalla buona società in cui si congiura contro i Borboni […] all’eremo di Santo Nicolò, alla combriccola di Santa Marecùma, sino ai villici e braccianti di Alcàra Li Fusi […]; le volute diventano gironi infernali con la strage di borghesi perpetrata ad Alcàra […] e bolgia ancora più fonda quando nelle carceri sotterranee di Sant’Agata vengono racchiusi i colpevoli […]. Questa discesa è anche linguistica: al sommo c’è il linguaggio vivido e barocco dei primi capitoli; negli inferi […] le scritte compendiarie dei prigionieri […]. Ma questi due estremi linguistici e le realizzazioni intermedie non si sovrappongono a strati, bensì alternano o si mescolano, sempre secondo uno schema elicoidale».15 Siamo, è evidente, agli antipodi della prova esordiale: una lingua in costume d’epoca stratificata di multiformi varianti stilistiche ma ruotante sul cardine della soggezione fonoprosodica e d’un cultismo latineggiante lussuosamente drappeggiato. Si legga un dialogo come il seguente, frazionato in limpide unità melodico-semantiche da coro greco: — È aceto, malicarni, aceto! — Aceto? — Aceto? — Miracolo! 13 Accanire, p. 124 rigo 1; chiocco 9726; fragoso 1054 ; lontanarsi 589 ; sgravo 5618; spantarsi 1154 ; sprovare 3418, ecc. 14 Cfr., infra, Coniazioni originali e Dialettalismi. 15 Cesare Segre, La costruzione a chiocciola, in Id., Intrecci di voci, cit., p. 81.  Il romito è santo! — Ha stracangiato l’acqua nell’aceto! — Frate Nunzio beato! — Sulla trazzèra ebbe la visione. — E urlò di piacere e meraviglia. — E perse i sentimenti. — E il controllo di sfintere. (62) o si soppesi l’esibita maestria di certe manipolazioni soprasegmentali («dentro la barca, tra barca e barca, tra barca e banchina» 27, «una greca creta cotta di fattura liparitana» 95) e la segnalata subordinazione dei contenuti-significati al conglomerato formale risalterà perentoria, come lo stesso Segre dové rilevare (pur con la titubanza dovuta al fondamentale apprezzamento d’un valore inconcutibile) nelle conclusioni del saggio citato, là dove si afferma che «è difficile respingere l’impressione di un certo manierismo o barocchismo nei risultati formali. Questo manierismo (o barocchismo) è probabilmente inteso a far esplodere il linguaggio medio, spingendolo contemporaneamente verso i livelli più alti e quelli più bassi dello spazio linguistico. Ciò non toglie che il fascino della pagina di Consolo stia proprio (o anche) nella sua ardua giunzione con i principi enunciati».16 Assoluzione con riserva che non si esiterebbe un istante a controfirmare se solo fosse dato sottrarsi alla oggettiva constatazione che «C’è sempre un di più d’indugio, un edonismo fonico-lessicologico in questa, come in ogni scrittura così densa».17 Densa e opulenta fino al parossismo. A partire dalla strabordante congerie delle manovre topologiche, prevalentemente fomentate da una vocazione musicale altrettanto esteriore quanto incontenibile. Sia la dislocazione degli epiteti («urlanti parimenti e agitati» 27) e l’inversione del soggetto («Sembrava, quella, una tovaglia stramba» 45, «S’abbracciarono i due amici sulla scala» 71); l’iperbato – talora violentato fino alla sinchisi – e il collocamento del verbo in clausola («E gli occhi aveva piccoli e puntuti» 5, «– Chi è, in nome di Dio? – di solitaria badessa centenaria in clausura domanda che si perde nelle celle» 8, «niente da invidiare aveva» 83, «castello a carcere adoprato che il principe Galvano visitare mi fece» 114); la posposizione latineggiante del possessivo («covava un amore suo» 3, «il padre suo tornato d’oltretomba» 114) e il legato aggettivo etnico/relazionale-sostantivo («sveva discendenza» 99, «solare luce» 119) o la tmesi servile-infinito e ausiliare-participio («E narrar li vorrei siccome narrati li averìa un di quei rivoltosi» 96); sia, infine, l’enclisi pronominale, con risultati parodistici in tutto gratuiti nella loro inaudita amplificazione: «scogli, sui quali infrangonsi di tramontana i venti e i marosi» 4, «e giù per funi calaronla» 82, «e il territorio popolossi» 116, «faceala, a mio giudizio, ingrandire» 116. L’ordito sintattico è tendenzialmente scabro, nervoso, fratto in blocchi asindetici nominali o in membri paratattici modulati da filze d’infiniti con funzione vivacizzante: Luccichìo, al vacillare de’ moccoli, dei manici di rame del tabuto, piedi a zampe di grifo, impugnatore d’oro a raggera sul manto di velluto nero di sette spade nel cuore di Maria, spalancati occhi d’argento, occhio fisso, 16 Ivi, p. 86. 17 Ivi, p. 85. 12  occhi, cuori fiammanti, canne a salire e scendere d’ottone sopra l’organo. Oltre i lumi, nell’ombra del soffitto e delle mura, precipitare di teschi digrignanti, voli di tibie in croce, guizzare di scheletri da sotto lastre, sorgere da arche, avelli, scivolare da loculi, angeli in diagonale con ali di membrana che soffiano le trombe (65) Frequentissime le enumerazioni caotiche, in cui l’eliminazione della punteggiatura – o il suo esasperato impiego – produce esiti poco meno che ossessivi: dritti soprusi abusi angherie e perangherie … (testatico sopra ogni animale da soma che carico di cereali arriva a Cefalù, dritto del macello cioè sopra ogni bove porco e altro animale che si macella, decima sulla calce, decima sopra tutte le terre cotte, decima sulle produzioni ortilizie e sulle trecce d’agli, decima sulla manifatturazione e immissione delle scope, grana sopra legno e carbone, duodecima sopra vini mostali, dritto di dogane di mare e di terra cioè d’ancoraggio falangaggio e plateatico, decima sopra il pesce cioè sarde acciughe e pesce squamale, dritto di terragiolo (15) Anche presente la sillessi tosco-letteraria e del tipo «Ce n’è tanti» (61) e consistente nel costrutto impersonale introdotto dal pronome di 4ª persona: «La cosa più sensata che noi si possa fare» 98. Ma due i maggiori fatti sintattici conferenti all’impaginazione testuale una togata patina classicheggiante: il participio presente con valore verbale («alte flessuose palme schiudenti le vulve delle spate» 6, «verdi chiocciole segnanti sulla pietra strie d’argento» 6) e la costruzione assoluta del complemento di qualità: «Schiuma l’eremita, voce raggelata nella gola, sudore e tremito tremendo nelle ossa» 61. A livello morfosintattico, oltre al violento arcaismo rappresentato dal gerundio retto da in («ma, in guardandolo, colui mostravasi uno strano marinaio» 5), l’articolo determinativo in forma debole dinanzi a z e a s complicata, sovente d’intenzione prosodica: «proteggevano il zappatore» 15 (novenario), «ne’ sfilacciati albagi» 105 (settenario), «col passo ferragliante dei speroni» 111 (endecasillabo). Più ampio e variegato il ventaglio degli accorgimenti morfologici. Dalla rinunzia, metricamente mirata, alla labiodentale sonora nella 3a persona dell’imperfetto («festeggiare soleano nei quartieri» 80, «Ma giugnea fraditanto una carretta» 109) al condizionale siciliano in -rìa («Il genio mi ci vorrìa dell’Alighieri» 105, «sennò sarìa stato eretico per paganità» 116); dalla preposizione articolata desuetamente scissa («a le vicende loro» 6, «pronti a vergar su le carte» 100) e sintetica («Dieci salme le scassai pel vigneto» 17, in cui, si noti, la forma analitica romperebbe la misura versale) alle varianti analogiche o arcaiche di coniugazione («uno vivuto sempre sulla terra» 5, «noi, che que’ valori abbiamo già conquisi» 97). Foltissimo il fascio delle variazioni fonetiche. Elisioni a facile effetto sonoro: «sicuro […] ch’occhi indiscreti non scoprissero la sua debolezza» 70; apocopi d’ogni tipo: «Torrazzi […] ch’estollon i lor merli» 4, «l’umìl saluto» 86, «passion di casta» 97, «diè ordine» 78; dittonghi discendenti ridotti: «E son peggio de’ corvi e de’ sciacalli» 98 (endecasillabo di 3a e 6a ), «Alle grida s’affacciò da’ cunicoli» 77 (endecasillabo sdrucciolo). Tratto grafico-fonico peculiare delle scritture macaroniche, qui spinto a conseguenze 13 OBLIO II, 5 estreme, l’indiscriminata solerzia nell’apposizione dei segnaccenti18 (càpperi 31, bàsola 33, làstime 42, trazzèra 87, codardìa 88, viòlo 92, ecc.), manifestamente adibita a distrarre l’attenzione dalla sfera semantica per concentrarla sull’architettura formale. Alla maggiore complessità del quadro linguistico non può non corrispondere un più acceso dinamismo lessicale. Mentre s’affinano, moltiplicandosi, le modalità delle procedure onomaturgiche (non più d’esclusiva natura compositivo-dialettale, bensì, coerentemente con la materia trattata, arcaico-letteraria) e s’intensifica il ricorso al tesoro dialettale, lo scenario ottocentesco determina un cospicuo arricchimento del vocabolario arcaico.19 4. Pubblicato dopo un decennio di silenzio rotto solo dall’ispido pastiche favolisticoteatrale Lunaria20 (del quale condivide ambientazione siculo-settecentesca e inappagato oltranzismo barocco), il terzo romanzo di Consolo si colloca all’àpice d’una sperimentazione votata al globale assorbimento della materia e alla pietrificazione dell’impulso narrativo in formula rigidamente preconfezionata. Assoluta mancanza di selettività; abbattimento del confine tra prosa e poesia con l’ineluttabile, perniciosa perequazione di suono e senso; ostentazione di convenzioni e istituti espressionistici squadernati allo stato puro in un cerimoniale orgiastico sostanzialmente inoffensivo: tali i limiti più inquietanti d’una scrittura che, quale quella di R, aspira innanzitutto a significare sé stessa, offrendosi come spettacoloso intrattenimento: Rosalia. Rosa e Lia. Rosa che ha inebriato, rosa che ha confuso, rosa che ha sventato, rosa che ha róso, il mio cervello s’è mangiato. Rosa che non è rosa, rosa che è datura, gelsomino, bàlico e viola; rosa che è pomelia, magnolia, zàgara e cardenia. […] Lia che m’ha liato la vita come il cedro o la lumia il dente, liana di tormento, catena di bagno sempiterno, libame oppioso, licore affatturato, letale pozione, lilio dell’inferno che credei divino, lima che sordamente mi corrose l’ossa, limaccia che m’invischiò nelle sue spire, lingua che m’attassò come angue che guizza dal pietrame, lioparda imperiosa, lippo dell’alma mia, liquame nero, pece dov’affogai, ahi!, per mia dannazione (9-10) È l’incipit, ma si dica pure l’ouverture di questa sinfonia governata da una vis compositiva eminentemente ritmica, affatto scevra da preoccupazioni comunicative, soggiogata dal demone della tecnica e della libera associazione sonora, «con 18 Con oscillazioni e discordanze notevoli: un dato che il Nostro condivide in toto col suo conterraneo e per certi versi omologo Stefano D’Arrigo. 19 Aere 8615; ascoso 8721; binoculo 11118; dappoiché 1014 ; jiumenta 10433; mercatante 2812; poscia 11112; prope 10826; ricolta 10019; ricoverto 11837; tòrre 6324; tuttavolta 10525; unisonanza 177 , ecc. 20 Torino, Einaudi, 1985, su cui Segre ha steso pagine superbe, agevolando l’accesso all’intero universo espressivo consoliano: «La prima [conclusione] è che la scelta delle componenti linguistiche non è fatta corrispondere rigidamente al tipo e livello dei personaggi; la seconda è che la differenza tra prosa e poesia non corrisponde all’opposizione diegetico/dialogico. La prima conclusione significa che Consolo, pur differenziando in linea di massima la lingua dei personaggi, lascia che entro questa, nei momenti della concitazione o dell’emozione o della partecipazione, traspaia la propria, con tutta la gamma dei suoi registri. Il sicilianismo o il termine letterario o latino non fungono da “ideologemi”, ma rientrano nel complesso delle funzioni evocative organizzato dallo scrittore. La seconda conclusione conferma l’osmosi caratteristica di Consolo tra prosa e poesia, con predominio di quest’ultima» (Teatro e racconto su frammenti di luna, in Id., Intrecci di voci, cit., p. 100). profusione vocabolaristica da vecchia scuola accademica».21 Un nome, nulla più che un flatus vocis sezionato nei suoi componenti – Rosa/Lia – s’incarica d’imprimere il movimento iniziale alla sfarzosa, caotica malia melica polifilesca riboccante d’anafore, corrispondenze, marinismi, retoriche agudezas, liturgie mensurali, virulente ibridazioni. Caoticità litanica non ridotta d’un ette dall’ordinamento alfabetico del nome (Lia), del verbo seminventato liato da esso tratto22 e della filza d’apposizioni inizianti per l- come Lia (liana libame licore lilio lima limaccia lingua lioparda lippo liquame: unica eccezione letale, retto in compenso da un altro tipo d’ordine: il chiasmo licore affatturato | letale pozione). Sta in fatto che l’effetto più abbagliante resta quello d’un’arida compulsazione vocabolaristica. Che sarebbe, s’intende, non solo lecito, ma godibilissimo in un autore che non s’impuntasse, come il Nostro, a professar fedi di natura storica e sociopolitica ponendole alle basi del proprio lavoro. Ma torniamo al ritmo. Un compendio del dirompente genio metrico di Consolo: E gli occhi tenea bassi per vergogna (12) La visïon di quegli ordegni bruti (26) fuga notturna in circolo e infinita (28) e qua e là son poggi di riposo (31) privato vale a dire del cervello (42) Ma Mele dico ei doversi dire (68) I’ mi trovai disteso, e non so come, / fra le dune di sabbia sulla riva, / con gente intorno a me che parlottava (104) Si veda come, nel primo caso, la misura sia garantita dall’iperbato e dall’imperfetto arcaico; nel secondo da una caricata apocope vocalica compensata dalla dieresi; nel terzo dalla dislocazione degli epiteti; nel quarto, oltreché dall’apocope, da un enfatizzato polisindeto di profumo ariostesco; nel quinto da un’aspra inversione; nel sesto da un latinismo sintattico (accusativo + infinito) arricchito da insistite allitterazioni23 e dal poliptoto giocato sulle due voci del verbo dire. Il settimo brano, marcato da un arguto avvio stilnovistico,24 valga ad esemplificare la disseminazione nel testo di veri e proprî microcomponimenti poetici non di rado variamente assonanzati (ma qui il secondo e il terzo endecasillabo sono apparentati persino da una quasi-rima: riVA / parlottaVA). Emerge, fin da questa rapida rassegna, l’oceanico profluvio degli ingredienti mescolati 21 Vittorio Coletti, Storia dell’italiano letterario. Dalle origini al Novecento, Torino, Einaudi, 1993, p. 381. 22 Cfr., infra, Dialettalismi. 23 Il libro ne è letteralmente infarcito: «carriole, carretti carichi di sacchi» 15; «Fra merda e fango e fumi di fritture» 15; «un gran gracchiar di nacchere, rimbombi di timballi» 42; «mele o melle, o meliàca, che ammolla e ammalia ogni malo male» 68, ecc. 24 Non mancano citazioni poetiche: «in sul calar del sole» 34, «E sedendo e mirando» 73, quest’ultima presente anche in SIM 98 insieme al manzoniano «scendea per uno di quei vicoli» 107.  e messi a macerare nel capientissimo (e inimitabile) calderone gaddiano. Un tessuto stilistico irto d’incisi richiami rinvii sincopature miranti a riprodurre la libertà costruttiva della sintassi classica: Una più alta onda, a un certo punto, sferzando fortemente la fiancata, fece rotolare ancora, e trasbordare, tranciando salmi, inabissar nell’acqua, salvandoci sicuramente da naufragio, la mia statua (125) o a bruciare nel più parossistico manierismo formale e nell’invasata possessione litanica nevrastenia e risentimento: Vascelli, brigantini, galeoni, feluche, palmotte, sciabecchi, polacche, fregate, corvette, tartane caricavano e scaricavano, nel traffico, nel chiasso, nell’allegria della banchina, le merci più disparate: sale per primo, e in magna quantitate, quindi tonno in barile, di quello rinomato di Formica, Favognana, Scopello e Bonagìa, e asciuttàme, vino, cenere di soda, pasta di regolìzia, sommacco, pelli, solfo, tufi marmi, scope, giummara, formaggi, intrita dolce e amara, oli, olive, carrube, agli, cannamele, seta cruda, cotone, cannavo, lino alessandrino, lana barbarisca, raso di Firenze, carmiscìna, orbàci, panno di Spagna, scotto di Fiandra, tela Olona, saja di Bologna, bajettone d’Inghilterra, velluto, flanella, còiri tunisini, legnami, tabacco in foglie, rapè, cera rustica, corallo, vetro veneziano, mursia, carta bianca (127) col solo esito di raschiare la massa verbale devitalizzandone la polpa in un trionfale quanto edulcorato inno alla musica. A comprovare il sostanziale eleatismo, sotto mentite spoglie eraclitee, del mondo linguistico consoliano, la sconcertante iterazione dei procedimenti: i medesimi, salvo numeratissime eccezioni, già prodigalmente investiti nei romanzi precedenti (pur tanto dissimili, si badi, sia per ambientazione storica sia quanto all’organizzazione del materiale inventivo) e che ritroveremo rotondamente identici nelle opere posteriori. Valga uno schematicissimo excursus. In àmbito sintattico: costruzione assoluta del complemento di qualità («Ansava come mantice d’organo […], grave il respiro fora dalle labbra» 68) e participio presente con valore verbale: «sommessamente mormorante paternostri» 141. Dal rispetto topologico: inversioni («Amenissima, polita e levigata corre la strada» 31, «E più beato ancor si fece e deliziato» 54); tmesi d’ausiliare e participio nonché di fattitivo e infinito («quello loro l’avea Isidoro miracolosamente trasformato» 95, «sparir li faceva in una sacca» 44); ubicazione clausolare del verbo alla latina («sorge dal mare e tutt’il cielo indora» 23, «altr’òmini, che in ozio parevano» 35); dislocazione degli epiteti («a netti cuori e ardenti vi scaldate» 23, «una catena d’alti colli e scabri» 25, «vostro divoto amico e ammirante» 26, «grecanica fattura nobilissima» 38); posposizione del possessivo («nel breve peregrinare mio per il mondo» 134, «che la bellezza tua stava nascosta» 150); enclisi pronominale («E sfigurossi poscia in viso» 55, «lasciavansi crescere la chioma» 59, «lacerossi gli abiti» 143); chiasmi: «siamo fermi, fermi sprofondiamo» 110. In area morfosintattica: infinito sostantivato e gerundio preposizionali («in latteggiar purissimo de’ marmi […], in rosseggiar d’antemurali» 24, «certo, in leggendolo […] vi donerà gran tedio» 136) e articolo in forma debole davanti a z, non di rado a scopi ritmici: «nella ripresa del zufolo e del sistro» 55. Nella morfologia: preposizione articolata sintetica («l’inferno pel rimorso del peccato» 13, «sacconi di bombarde pei legni che vi salpano» 25) e scissa («ne la luce di giugno» 25, «follia dolce de l’ingegnoso hidalgo» 49); coniugazioni arcaiche: «Io mi chiedei allor» 49, «giùnsimo al punto più alto» 52, «vìdimo che si svolgea […] una processione» 140); accumuli preposizionali («con la sua spina velenosa in su nel core» 9, «e disparì in dentro d’una porta» 36); eliminazione prosodicamente funzionale – nell’imperfetto di 1a , 3a e 6a persona – della labiodentale sonora: «venia ad investirmi sulla faccia» 18, «facea sinistramente cigolare» 26, «la sospingeano da una vasca all’altra» 120. Sempre amplissimo, in territorio fonetico, lo spettro delle fattispecie citabili. Dittonghi discendenti ridotti nei monosillabi («preso da’ Turchi, da’ corsari» 17, «que’ bagni celebrati dagli antichi» 55); preferenza per le forme monottongate (ova 12, òmini 15, scotersi 138, foco 149, core 151, ecc.); elisioni con se, da, su e coi plurali («mi chiese s’ero pratico di strade» 16, «mi preservi e salvi d’ogni dolore» 29, «stava immobile s’uno sgabello» 120, «col linguaggio ascoso dell’allusioni» 132); apocopi vocaliche e sillabiche («nell’umile mestier del facchinaggio» 27, «nell’aer lieve dell’ora antelucana» 53, «m’abbracciaro e baciaro a uno a uno» 37); aferesi d’ogni tipo: state ‘estate’ 56, Stambùl 74, sendo 95, straneo 122, ecc. Quanto al registro demotico, da segnalare i numerosi intarsî dialogici pluridialettali (nei quali eccelle la collocazione siciliana del verbo in clausola); l’impiego di tenere per ‘avere’; l’aferesi vocalica dell’articolo indeterminativo («E ’na volta eran l’ova, ’n’altra la cassatella, ’n’altra la cedrata» 12) e sillabica nel dimostrativo: «’sto cavalèr foresto, ’sto galantomo, ’sta perla di cristiano» 59. Pur dominato dall’interesse arcaico,25 il settore lessicale si presenta naturalmente rigogliosissimo tanto in sede onomaturgica che dialettale.26 5. «Eppure, romanzo storico Nottetempo, casa per casa senza dubbio è. […] Lo è per la fitta trama di allusioni che, come è nella tradizione più pura del romanzo storico, rimandano al presente. Lo è per l’acume con cui lo scrittore ha scelto, anche qui secondo il modello più prezioso del genere, un avvenimento particolarmente inedito e intrigante nel mare degli eventi possibili».27 Questo, press’a poco, il tenore degli interventi critici sull’opera consoliana fin dall’epoca dell’entrata in arte: un approccio sostanzialmente contenutistico che oltre a non rendere competente giustizia alla complessità del dettato, ne suggerisce una lettura parzialissima e fallace, proprio in quanto bloccata all’aspetto meno strutturante dell’atto creativo: la stratificazione dell’elemento concettuale. Si legga un qualsiasi avvio di capitolo: Gravava il silenzio sulle case, ad ogni strada, piano, baglio, il silenzio al meriggio dove piombano sui picchi, le 25 Un catalogo puramente indicativo: alma 920; amistà 10613; antichitate 5120; architettore 2724; bontate 13611; civiltate 5720; dua 282 ; frale 4527; imperocché 2811; littra 4020; marmore 1192 ; mercatore 988 ; nullitate 2611; pintore 5316; sustanza 2819, ecc. 26 «Non c’è motivazione tematica che tenga di fronte a tanta esibizione di sapienza lessicografica» (Vittorio Coletti, op. cit., p. 381). 27 Antonio Franchini, Introduzione a NCC, pp. V-VI.  mura della Rocca corvi, gazze, brulicano sui canali, i limi delle gébbie nugoli d’insetti, la vita chiede tregua al fervore del tempo, all’inclemenza dell’ora, chiede ristoro ai rèfoli, alle brezze, alle fragili ombre delle fronde, delle barche, alle fresche accoglienze delle stanze (13) o si prelevi a caso una delle tante caotiche enumerazioni che stipano il “romanzo”: Pensò a Monreale, a San Martino delle Scale, all’Arcivescovado, allo Steri, all’Archivio Comunale, ad ogni luogo con cameroni, studi, corridoi, anditi tappezzati di stipi traballanti, scaffali di pergamene scure, raggrinzite, di rìsime disciolte, di carte stanche, fiorite di cancri funghi muffe, vergate di lettere sillabe parole decadute, dissolte in nerofumo cenere pulviscolo, agli ipogei, alle cripte, alle gallerie sotterranee, ai dammusi murati, alle catacombe di libri imbalsamati, agli ossari, allo scuro regno róso, all’imperio ascoso dei sorci delle càmole dei tarli degli argentei pesci nel mar delle pagine dei dorsi dei frontespizi dei risguardi. E ancora alle epoche remote, ai luoghi più profondi e obliati, ai libri sepolti, ai ritoli persi sotto macerie, frane, cretti di fango lave sale, aggrumati, pietrificati sotto dune, interminate sabbie di deserti. (31-32) e si dica se una così torrenziale, rapinosa ossessione lirica possa ragionevolmente legittimare l’evocazione d’una categoria quale quella di narrazione storica (dove non solo l’epiteto, ma perfino il sostantivo dovrebbe indurre la più disarmante perplessità) o il ricorso al tòpos – non si saprebbe se vieto o semplicemente inadeguato – dell’allusorio rimando al contemporaneo mercé investigazione di compagini d’epoca. Non che, beninteso, passione teoretica e tensione morale siano estranee a un’operazione che, come NCC, si coagula tematicamente intorno alla furia irrazionalistica originata dall’avvento del fascismo e sue conseguenze. Certo si è che, ancora una volta, la scrittura par muovere non da giudizio, riflessione o progetto, ma da un tripudio calligrafico supercilioso e innaturale che solo la fermentazione erosiva e autoironica d’un Gadda o d’un Pizzuto, qui fatalmente assente, riuscirebbe a riscattare. Vi è un limite varcato il quale il vortice plurilinguistico e registruale, se non fortemente necessitato, si cristallizza in grammatica, smarrendo ragione e valore. Se infatti in SIM, e più in R, l’elaborazione d’un linguaggio sfarzoso e prestigiosissimo traeva motivo e alimento dall’esigenza mimetica suggerita dall’ambientazione rispettivamente otto- e settecentesca, si stenta a credere che in NCC essa sia semanticamente funzionalizzata, e soprattutto poeticamente restituita. Non si dice della sempre invasiva laboriosità fonoprosodica con forti connotati di autoriflessività (numerose le scansioni versali – le più strutturate in endecasillabi e settenarî –, incalcolabili le serie allitterative e le corrispondenze dei tipi più svariati),28 né degli stratagemmi topologici sovente radicalizzati oltre i limiti del leggibile;29 ma di forzature incongrue quali gl’imperfetti arcaici di 3a e 6a persona («il giovine ch’avea chiesto la sua mano» 46, «già l’avean punita» 87); la preposizione articolata arcaicamente sintetica («sale pel cielo il turbine di lucciole» 5, «ritiro pei padroni alla 28 Qualche esempio: «col traffico di merci, passeggeri / speravan d’accansare qualche cosa» 44; «Partiva in compagnia di tre paesani, / ch’erano accanto con i lor parenti» 45; «del balenar di lini, / trascorrere di lumi» 18; «allo scuro regno róso, all’imperio ascoso» 32; «la condizione al presente della gente» 109; «uose pelose di vacca becco porco» 121; «Batte con la pala mazza alza polverazzo» 156; «oltre l’intrico dei vichi » 166. 29 Inversione del soggetto, posposizione latineggiante del possessivo, dislocazione degli epiteti, enclisi pronominale. Ma soprattutto sinchisi: «Finsero, facendo galoppar scrosciando il cavallino giù per la discesa, d’esser partiti» 20; «dalle polle celesti della Rocca cascando, per inferi canali, per alvei di granito trascorrendo, sotto piani strade bagli case chiese conventi gorgogliando» 104, ecc. ricolta dell’uva» 17) o vezzosamente scissa («danzando su la musica segreta d’ascosi pifferi» 16, «– O casa mia, – gemeva – casa de la dolora, patimento, casa de l’innocenza» 37); i voraci accumuli preposizionali («mesceva svelta ai clienti, quattro o cinque fedeli in su quell’ora» 13); le apocopi sillabiche e vocaliche frequentemente indotte da pervicacia metrico-ritmica: «con il fior l’amore, la passion tremenda» 26 (coppia di senarî), «tirandogli le dita dolcemente, gli fe’ capire di tornare giù» 76 (endecasillabi), «Fu quello l’inizio d’una industria, d’un commercio che gli diè guadagno» 131 (decasillabi). Il comparto lessicale gronda di neoformazioni ardite, dialettalismi, e soprattutto arcaismi brutali, spesso incastrati a forza in contesti prossimi al rigetto.30 6. Salmodiante poème en prose in bilico tra inchiesta antropologica e impetuosa esecrazione della civiltà contemporanea rappresentata al culmine del suo decadimento, OO segna un punto di svolta cruciale nella poetica del prosatore siciliano. Già variamente debilitato nei lavori precedenti, il genere romanzo subisce qui una recisa sconfessione31 a pro d’una corrente elegiaca seducente e poderosa (benché non priva delle escandescenze enfatiche e degli eccessi oratorî resi inevitabili dall’impianto moralistico-sentenzioso), che da un lato dissolve la diegesi in illuminazioni schierate sull’asse unificante dell’invettiva e dell’evocazione nostalgica, dall’altro reprime ogni pulsione sperimentale e ambizione alla differenza. Infiammata da una sincera quanto estrema disperazione politica, la scrittura si svincola dalle strette del virtuosismo ludico che rischiava d’ingolfare, se non impietrire, un modo di formare innegabilmente potente e costruttivo; tuttavia (questo il nodo che l’ultimo Consolo sembra deciso a sciogliere definitivamente), l’ipoteca del manierismo e della faticosità inventiva, seppure in via d’esaurimento, non cessa di gravare su una configurazione espressiva riluttante ad armonizzarsi fuori dalle coordinate formali. Declina ma non s’estingue del tutto il vitalismo fonoprosodico,32 sempre meno assistito da ordigni topologici e machiavellismi dell’ordine retorico, mentre all’esondante concertazione di toni e voci sottentra un flusso monolingue liricizz volute sintattiche amplissime, cantilenanti, quasi ipnotiche nel loro incatenarsi ato da oordinativo: e c Va dentro il frastuono, la ressa, l’anidride, il piombo, lo stridore, le trombe, gli insulti, la teppaglia che caracolla, s’accosta, frantuma il vetro, preme alla tempia la canna agghiacciante, scippa, strappa anelli collane, scappa ridendo nella faccia di ceffo fanciullo, scavalca, s’impenna, zigzaga fra spazi invisibili, vola rombando, dispare. Va lungo la nera scogliera, il cobalto del mare, la palma che s’alza dai muri, la buganvillea, l’agave ch sboccia tra i massi, va sopra l’asfalto in cui sfociano tutti gli asfalti che ripidi scendono dalle falde in cemento del monte, da Cìbali Barriera Canalicchio Novalucello, oltrepassa Ognina, la chiesa, il porto d’Ulisse, coperti 30 Abissitade 6418; covrire 616; màrmore 619 ; murifabbro 16713; omai 267 ; spiro 1481 ; vocare 2723, ecc. 31 Sull’argomento ha riflessioni istruttive Giuliano Gramigna, «Il Giorno», 7 luglio 1976. 32 «scioglie il lamento, il pianto. / Solo può dire intanto» 9; «la statua della Madonna, / alta sopra la colonna» 10; «Fuggono quindi da quella violenza, / da quella^incivile convivenza» 18; «ignara del segno, del presagio, / ignara d’ogni evento, / è ferma a quell’oltraggio» 32; «innocente e sapiente, / la sirena silente» 33; «chiusa fra il mare e la sciara, / assoggettata a una natura avara» 47; «Acitrezza. La Trezza. ’A Trizza, la treccia, l’intreccio» 48, ecc. 19 OBLIO II, 5 da cavalcavie rondò svincoli raccordi motel palazzi – urlano ai margini venditori di pesci, di molluschi di nafta , oltrepassa la rupe e il castello di lava a picco sul mare, giunge al luogo dello stupro (46-47) nte lente i à nte e di parola : spia clamante d’un llarme non ancora completamente scongiurato. * * * CONIAZIONI ORIGINALI o, per un totale sizione occupano un ruolo più che consistente. Si a dalle mere giustapposizioni e grafie sintetiche: ni in brache» e, NCC 14623: «vorticare degli occhi, delle penneluce, dei colori iridati delle ali». ‘Piuma ecchiapregna, FA 3 : «la corriera, la v.». ‘(A forma di) vecchia gravida’ gli incroci più o meno trasparentemente congegnati: monia per fare, infilando o incastronando con l’oro e – All’intensità del nucleo tematico ispiratore («Un viaggio del ritorno in Sicilia, Itaca perduta che diventa metafora dell’Italia»)33 si deve invece l’ancor nutrito continge di arcaismi e poeticismi nell’ordine delle parole, per la prima volta necessitati da cogenti istanze sentimentali. Inversione del soggetto («Stese la regina il drappo rosso» 9, «Va lo smarrito marinaio» 50); iperbato («Il tono scarno e grave, ermetico e do vorrebbe avere d’Ungaretti» 84, «All’angelo ripensò del suo Riposo» 88); legato sostantivo-possessivo-aggettivo («nel corpo suo sereno» 86); dislocazione degli epitet («secco paese povero e obliato» 78, «solitaria villa decaduta» 107); chiasmi: «la citt s’allontana, s’allontana l’isola» 10, «il cuore s’ingrossava, si smorzava il fiato» 31. Cala vertiginosamente, sin quasi ad annullarsi, l’attenzione rivolta al livello fonetico.34 Sintomatica, quanto al lessico, la contrazione dell’attività onomaturgica non disgiunta da un’altrettanto drastica rarefazione del quoziente dialettale, mentre permane inge il sempre più innaturale ricorso a varianti arcaich 35 a Lo scrutinio ha rilevato 57 neologismi presumibilmente attribuibili all’estro consolian di 67 occorrenze così distribuite: 12 in FA, 14 in SIM, 30 in R, 8 in NCC e 3 in OO. Gli accenti, qui e nella sezione dedicata ai Dialettalismi, sono quelli apposti dall’Autore. Una prima classificazione tipologica consente di rilevare l’estrema elementarità delle procedure onomaturgiche, tra cui l’univerbazione e la compo v capochino, SIM 8630: «uomini capochi chivalà, NCC 1626 : «urla comandi c.» gastrosegato, SIM 11327: «la stimma del tuo g., la tacca per la fuga della bile». Gastro (non come primo elemento di composti, ma direttamente dal gr. gastḗr-trós ‘stomaco’) + part. pass. di segare pennaluc lucente’ 7 v a agrimogno, FA 734 : «nespole agrimogne». Agro + asprigno sul modello di acri gargarella, FA 994 : «il rumore dello sguazzo, la g.». Garganella + gargarozzo incastronare, R 1321 : «sciortinavano gli acini o cocci 33 Quarta di copertina. 34 Si registra qualche rarissima apocope vocalica, esclusivamente in posizione preconsonantica: «Seguivan le bambine» 24; «ulular di cani, strider d’uccelli» 115; «all’apparir delle persone» 148. 35 Màcula 8627; murifabbro 692 ; murmure 5017; ordegno 13015; scerpato 8513; umidore 11029; vanella 8822, ecc. 20 OBLIO II, 5 con l’argento, paternostri». Incastonare + incastrare liconario, SIM 1052 : «frate l.». Licantropo + lupunariu o lupunaru (sic.) di egual significato riballo, R 388 : «anfore oriballi». Oro + ariballo ‘vaso greco arcaico’ lle combinazioni di verbo e sostantivo: parginchiostro, FA 10523: «– […] lo s. non è di quella razza». ‘Scrittorucolo’, ‘imbrattacarte’ uanto alla formazione delle parole, mentre ricorrono due soli casi di verbi deaggettivali: fervorare, R 97 : «l’aere sfervora». Dal raro sfervorato ‘che ha perso il fervore’ i registra un folto gruppo di denominali, deverbali – la più parte a suffisso zero – e parasintetici: Lipari il segretario con l’a. di suo padre». Deverbale a suff. zero IM 676 : «s. d’occhi verso l’alto». Deverbale da stralunare ‘strabuzzare’ + suff. -ìo di ramischie». Deverbale a suff. zero dall’arc. tramischiare omboneggiando». Denominale da trombone ‘antica arma da oco a canna corta dalla bocca svasata’ logico tradizionalmente più roduttivo nell’italiano letterario: quello delle forme pre- e suffissali: ontrofascista, FA 1531: «– […] fetente, ch’era c.». Sul modello di controrivoluzionario battuto, R 9614: «– […] strade scognite, imbattute». Da battuto ‘percorso’. ‘Inesplorato’ ntinuativo: tralunìo, cit. opranatura, R 652 : «non d’elementi di natura ma di s.». Sul modello di soprannaturale ltrapassato, R 114 : «statue di cittate ultrapassate» o a spargeveleno, FA 1303 : «– Porco, vipera schifosa, s.!». ‘Seminatore di zizzania’ s Q sciortinare, R 13129 (cfr. incastronare). Dal sic. sciurtiatu ‘assortito’ s s affoco, FA 5513: «faccia d’a.». Deverbale a suff. zero dal sic. affucari ‘uccidere togliendo il respiro’ attizzo, FA 1532: «– […] lo mandò a dal sic. attizzari ‘istigare’, ‘aizzare’ frastuonare, R 5113: «il chiasso che frastuona». Denominale da frastuono ingozzo, FA 10310: «i. di zuccheri e di grassi». Deverbale a suff. zero da ingozzare spiego, SIM 9316: «ali e coda a s. di ventaglio». Deverbale a suff. zero da spiegare ‘distendere’ stralunìo, S continuità tramischio, R 4120: «pietre mischie e t ‘frammischiare’, intensivo di mischio tromboneggiare, R 1053 : «verso il ciel tr fu Ma non è certo un caso che il primato numerico spetti al comparto neo p contro-: c in- negativo: im -ìo intensivo-co s sopra-: s ultra- (= tra-): u -ame collettivo: asciuttame, R 1277 : «a., vino, cenere di soda». ‘Pesce essiccato’ uddano, FA 547 : «– […] punto debole del popolo s.». Da sud. ‘Meridionale’ ista a gia’ avagliante, R 11824: «bravi travaglianti». Dal sic. ṭṛavagghïari ‘lavorare’ enisolare, R 13111: «città p.». Variante di peninsulare tefanaro, NCC 15716: «la giara stefanara […] suona a ogni tocco». ‘Di S. Stefano di Camastra’ asato, R 6811: «un n. fischio». Lo stesso che nasale torture, angeliche muffoliche cuffiesche». Da cuffia del silenzio ‘antico trumento di tortura’ uffolico, SIM 1610 (cfr. cuffiesco). Dal reg. muffole ‘manette’ Isaac Newton ettorino, R 13214: «degli orecchi, del canale p.». Lo stesso che pettorale isfattivo, R 7813: «dolcemente d.». Da disfatto secondo il rapporto di distrutto a distruttivo nicola, R 10919: «anatre, fenicole, calandre». Da fenice o fenic(ottero) , dalle i per tenerezza’. ‘Sdolcinato’, ‘lezioso’ ermoso, SIM 613 : «occhio tondo v.». Da verme era non tollera nel suo seno il r.» . Da stroppio ‘storpio’ midume, SIM 7536: «un tondo nero d’u.» -ano d’appartenenza: s -ante di mestiere e condizione: chitarrante, OO 332 : «avanza […] in mezzo ai chitarranti». Lo stesso che chitarr paonante, R 4311: «spavaldo e p.». Dal sic. paùni ‘p vone’. ‘Che si pavoneg tr -are di relazione: p -aro d’appartenenza: s -ato (=-ale): n -esco derivativo: cuffiesco, SIM 1610: « s -ico d’appartenenza: m -ino alterativo e derivativo: newtoncino, R 14527: «promettente, il n.». Dal cognome del fisico inglese p -ivo di capacità, disposizione: d -olo alterativo: fe -oso di caratterizzazione e abbondanza: gilepposo, FA 10223: «vino g.». Dal sic. ggilippusu. Lo stesso che giulebboso ‘dolciastro’ sdillinchioso, R 1524 : «signore sdillinchiose»; NCC 4927: «– Vai, vai dalle troie di marmo sdillinchiose». Dal sic. sdillinchiari ‘commuovers v -ume collettivo-spregiativo: ribaldume, SIM 11114: «L’Italia Una e Lib sbirrume, NCC 16927: «– […] tutto lo s.» stroppiume, OO 8627: «s., màcule, lordure» u  Se la compagine prevalentemente mimetica del parlato popolare non può non limitare il ricorso alle ngue classiche e moderne: , OO 3323: «la curòtrofa, la madre possente». Dal gr. kourotróphos ‘che nutre, alleva figli, a cui ERI, 1991, pp. 51-52) arfumo, NCC 2516: «il p. suadente». Adatt. del fr. parfum ‘profumo’ onché l’utilizzo di basi arcaiche: a stelle di j.»; R 1359 : «con buchè di rose e di j. in mano». Dall’ant. ginia e pifània di Palermo». Dall’ant. (e dial.) pifanìa ‘epifania’, on accentazione greca (epipháneia) per nui»; NCC 2512: «La pomelia s.». Comp. dell’ant. sur ‘sopra’ e tutto rattutto’ amischio, cit. ltre ai itati affoco, attizzo, gilepposo, liconario, nascare, sciortinare, sdillinchioso e travagliante: o che trafficavano alla macina al rchio alla lumera al fosso». Dal cal. scudillari ‘rompere la schiena’ onclude la rassegna un drappello di neologismi consistenti in minime variazioni morfologiche: ’intestardo a scrivere»; SIM 7614: «– […] m’intestardo a dimorare qua». 1275 : «in magna q.». O da quantità sul modello di cittate e sim. o direttamente dal lat. pallido o s. in cui si presentava questa pietra». Da squallido (ad evitare irginio, R 2420: occhio tondo v.». ‘Virgineo’

DIALETTALISMI
lie , e li curòtrofo giovani’ eurialo, SIM 1033: «Siracusa bianca, euriala e petrosa». Così l’Autore: «Eu, rao, als: luogo d si vede bene il mare» (V. Consolo, La Sicilia passeggiata, Torino, Nuova lecana, R 389 : «coppe pissidi lecane». Dal gr. lēkánē ‘vassoio’, ‘catino’ p n jasmino, SIM 11910: «le spalle iàsemin o iasmin ‘gelsomino’ pifànio, R 2420: «la visione prima, vir c surtutto, R 401 : «– […] s. (fr. surtout). ‘Sop tr il contingente delle invenzioni lessicali riconducibili al dialetto è proporzionalmente notevole. O c scudilliere, NCC 10416: «gli scudillieri bisunti e incappucciati di sacc to C ammenciare, R 2616: «ricordo […] che in un istante s’ammencia». Lo stesso che ammencire intestardarsi, FA 10519: «m Lo stesso che intestardirsi quantitate, R quantitatem realitate, R 497 : «dalla finzione del teatro nella r. della vita». Cfr. quantitate squallo, R 1324 : «nel rosso omoteleuto con «pallido») v Prescindendo dalle voci contenute negli inserti dialogici interamente dialettali, il glossario accog 184 lemmi per un totale di 254 frequenze (54 in FA, 78 in SIM, 48 in R, 59 in NCC, 15 in OO) precisamente: 1 calabresismo e 183 sicilianismi, di cui 59 non sottoposti ad alcuna modifica (segnalati dalla dicitura «sic.») e 124 («dal sic.») foneticamente italianizzati secondo criterî glottotecnici non sempre coerenti e persuasivi, gravando sul dettato l’ipoteca d’un impetuoso 23 OBLIO II, 5 estremismo barocco. Cui saranno da attribuire sia le oscillazioni nel regime dei segnaccenti (càs cascia, cianciàna / cianciana, gèbbia / gébbia / gebbia, nutrìco / nutrico, sipàla / sipala, traz trazzera, viòlo / violo) sia, soprattutto, le flagranti discordanze procedurali in materia di adattamento: si noterà, ad esempio, come l’assimilazione progressiva tipica delle parlate centromeridionali sia sottoposta a normalizzazione in blundo (sic. bblunnu) e smandare (sic. smannari), ma non in abbanniare, banneggiare (rispettivamente dal sic. bbannïari e abbannïari, di identico significato), ciònnolo (sic. ciùnnuli); e come il suffisso meridionale intensivo-continuati -ïari sia regolarmente vòlto in -eggiare nel caso di banneggiare, ma resti pressoché invariato in cia / zèra / vo bbanniare, fanghiare, lampiare, ecc., a testimoniare la vocazione mimetica della lingua consoliana. ri, speravan d’a. qualche cosa». Dal sic. estare’, ‘mollare’. ratu ‘stantio’. ‘Putrefatto’. a. e la buffetta»; armuarro, NCC 12025: «letto comò a.». Dal sic. armuaru o ato’. u ‘lontano’. va ferma per lungo tempo provvisa’. co’. occiola’. nelle, bagli e piani»; OO 13412: «i bagli, le torri merlate». Dal sic. bagghiu somino, b. e viola»; NCC 1267 : «rose bàlichi giaggioli». nneggiava un uomo con la carrettella». Dal sic. bbannïari ‘gettare il aresco’, detto di pecora o montone. ‘abbeveratoio’. za visiera’. a abbanniare, SIM 11412: «il banditore abbanniò». Dal sic. abbannïari ‘gettare il bando’. accalarsi, FA 1326 : «– Chi sta in faccia al mare, prima o poi si deve a., anche col pesce più meschino»; NCC 1429: «La regina col re solo s’accala». Dal sic. accalàrisi ‘piegarsi’. accansare, NCC 447 : «col traffico di merci, passegge accanzari ‘acquistare’, ‘ottenere’, ‘mettere da parte’. acceppare, FA 5316: «Il sorvegliante glien’acceppò una». Dal sic. accippari ‘ass accianza, R 1517: «quell’a. d’oro»; NCC 7423: «una mala a.». Sic. ‘Occasione’. addimorato, SIM 10630: «morti addimorati». Dal sic. addimu anciova, SIM 2723: «sàuri sgombri anciove». Sic. ‘Acciuga’. angarioso, OO 9121: «la soldataglia prepotente e angariosa». Dal sic. angariusu ‘soverchiatore’. armuaro, FA 568 : «l’ armuarru ‘armadio’. arraggiato, SIM 10620: «corvi […] arraggiati in cielo a volteggiare». Dal sic. arraggiatu ‘arrabbi arrasso, FA 1101 : «– […] a. di qua»; R 988 : «a. dalla Milano attiva». Dal sic. arrass arrere, R 6419: «– […] l’ereditò dal padre suo, e così a.». Dal sic. arreri ‘indietro’. attassare, FA 3633: «Il muro era gelato, mi attassava»; NCC 6021: «resta come attassata». Dal sic. attassari ‘gelare’ ‘far agghiacciare il sangue’. attasso, NCC 428 : «nell’a. del cuore». Dal cal. attassu ‘forte paura im babbalèo, SIM 946 : «b., mammolino». Dal sic. bbabbalèu ‘scioc babbaluci, SIM 2913: «asparagi finocchi b.». Sic. ‘Chi babbìa, FA 378 : «pazzia, se non b.». Sic. ‘Stupidità’. baccaglio, NCC 1426: «frasi a parabola, a b.». Dal sic. bbaccagghiu ‘gergo furbesco’. baglio, SIM 3231: «va ‘cortile di una casa’. bajettone, R 12714: «saja di Bologna, b. d’Inghilterra». Dal sic. baiettuni ‘panno da lutto’. bàlico, SIM 6017: «leandro e b.»; R 94 : «gel Dal sic. bbàlicu (o bbarcu) ‘violacciocca’. banneggiare, FA 1147 : «ba bando’ (cfr. abbanniare). barbarisco, R 12712: «lana barbarisca». Dal sic. bbarbariscu ‘barb baviolo, FA 472 : «b. di merletto». Dal sic. bbaviuòlu ‘bavaglino’. beveratura, NCC 10621: «Oltre la b. di porta di Terra». Dal sic. bbiviratura birritta, SIM 894 : «la b. calcata». Sic. ‘Copricapo di stoffa sen blundo, SIM 7036: «testa blunda». Dal sic. bblunnu ‘biondo’. brogna, FA 3315: «suonavano le brogne a tutto fiato»; R 1421 : «suonò la b.». Sic. ‘Buccina’. buatta, FA 5429: «concerto di buatte e di gavette». Sic. ‘Scatola di latta per conserve alimentari’. buffetta, FA 4134: «preparava la b.»; SIM 1315: «appoggiò le braccia sopra la b.»; R 6326: «sopra ’na b. dispose del formaggio»; NCC 1313: «i litri e le gazzose alle buffette». Sic. ‘Tavola da pranzo’, lia) ‘la carne del tonno vicina all’addome o alla lisca centrale, di colore scuro …] e ordinò agli altri di farsi di lato». Dal sic. botti barilotti»; NCC 1047 : «i cafìsi di vergine». Dal sic. cafìsu etteratura, traduzione. 9). sic. a cangiu ‘in luogo di’. 282 : «l’altri dua di fora, uno a cavallo come c.». Dal sic. capurrètina ‘guida’, ino’. ‘Panno cremisi’. acellaio’. ti, a scossoni della c.». Sic. dio a muro’. re’. io di tessere che invadeva il c. dentro la fortezza del suo Duomo». Sic. (e ‘tavolo rustico da cucina’. burnìa, SIM 318: «unguentarî alberelli scatole burnìe». Sic. ‘Vaso di terracotta’. buzzonaglia, SIM 316 : «– […] ficazza, lattume e b.». Dal sic. bbuzzunagghia (bbuzzinagghja, bbusunagghja, bbusunàg e qualità poco pregiata’. cacocciola, FA 4414: «fece uno che pareva c. [ cacòcciula ‘carciofo’; qui ‘capobanda’ (fig.). cafìso, SIM 10532: «coffe cafìsi ‘misura da olio’, ‘brocchetta’. calacàusi, SIM 385 : «– […] un imbecille o c.». Sic. ‘Calabrache’. calasìa, SIM 948 : «– […] presciutto tesoro c.». Sic. ‘Bellezza’. «Un giorno mi ha telefonato un dialettologo dell’Università di Catania e mi ha chiesto dove avessi preso la parola calasìa che nei vocabolari siciliani non esiste. Gli ho risposto: è semplice, viene dal greco kalòs che vuol dire bello. Calasìa significa bellezza, come si dice nella mia zona che è greco-bizantina» (V. Consolo, intervista con Sergio Buonadonna, «Repubblica», 12 giugno 2011). Il dialettologo era S. C. Trovato, che così nota: «Si tratta sicuramente di una parola del lessico familiare dello scrittore, che non ha riscontri lessicografici nel siciliano, né, in quanto non improbabile grecismo (> kalós + suff., probabilmente sul modello di gherousía), nelle parlate della vicina Calabria» (Italiano regionale, l Pirandello, D’Arrigo, Consolo, Occhiato, Enna, Euno Edizioni, 2011, p. 31 càlia, NCC 12717: «andando per la c., per i gelati». Sic. ‘Ceci abbrustoliti’. cangio (a), FA 2215: «– […] la maestra a c. dell’avvocato». Dal caniglia, SIM 5912: «cenere e c.». Dal sic. canigghia ‘crusca’. caporedina, R ‘mulattiere’. carbàno, SIM 421 : «– Carbàni e montanari!». Dal sic. carbànu ‘zotico’. carcarazza, SIM 1073 : «corvi e carcarazze». Sic. ‘Gazza’, ‘cornacchia’. carmiscìna, R 12712: «raso di Firenze, c., orbàci». Dal sic. carmuscinu ‘chermis carnezziere, SIM 2910: «lo c., il pescivendolo». Dal sic. carnizzèri ‘m carruggio, OO 7214: «carruggi, cortili». Dal sic. carruggiu ‘vicolo’. càscia, SIM 10530: «ossa càscie crozze»; cascia, R 1014: «piansi a singul ‘Cassa da morto’ nel primo caso, ‘petto’ (‘cassa toracica’) nel secondo. casèna, R 6415: «– Qua, per intanto, nella mia c.». Sic. ‘Piccolo arma cassariota, R 1023: «magàra, cassariota». Sic. ‘Donna di malaffa catanonno, NCC 4228: «Saliba la catanonna». Sic. ‘Bisnonno’. catarratto, R 1205 : «vino d’inzòlia e c.». Dal sic. catarrattu ‘uva da mosto’. cato, FA 325: «correvo col c. alla fontana»; SIM 11012: «cati e lemmi»; R 321 : «nel concavo del c.»; NCC 383 : «l’immenso d panmerid.). ‘Secchio’. catoio, FA 6823: «la fila di catoi e magazzeni»; SIM 1064 : «pozzo, sarcofago o c.»; NCC 519: «spenti 25 OBLIO II, 5 catoi melanconici»; OO 918: «dammusi, catoi murati». Dal sic. catuju o catoju ‘stanza sotterranea o grottesco, logorò le lettere». 127: «si mutavano in carbone, c.». Dal sic. cinisa . ciràulu ‘imbroglione’. r di : «col suono sordo delle lor cianciàne»; NCC 1711: «tintinnar di a pesca’. ‘rana’. arùni ‘tazzone’. ie sotterranee, ai dammusi ell’impasto. Fanghìa principiando a caso». Dal racotta’. fardali ‘grembiale’. Dal sic. fezzaru a e ssa ad asciugare in ambiente arieggiato» (http://www.divinocibo.it/cibo/301/ficazza-dito!»; NCC 12918: «– Che culo, ’sto g., ’sto CC »; gèbbia, OO 2421: «Tra sènie e gèbbie». Sic. ‘Cisterna per conservare terrena’, ‘stambugio’. catùso, SIM 11811: «pioggia di secoli che, cadendo a perpendicolo da c. Dal sic. catùsu ‘grondaia’, ‘canaletta per lo sfogo delle acque piovane’. cenisa, R 7229: «il crine sciolto o di c. sparso»; OO 4 ‘carbonella’ (cfr. il nap. cenisa ‘cenere’). ‘Cenere’. ceraolo, R 1024: «quella ceraola, quella vecchia bagascia». Dal sic chianca, NCC 10722: «forni, chianche, saloni». Sic. ‘Macelleria’. cianciana, FA 982 : «parte con un balzo tra lo scroscio di cianciane»; SIM 8621: «allegro tintinna ciancianelle»; cianciàna, R 168 ciancianelle». Sic. ‘Sonaglio’. cianciòlo, SIM 7913: «stendevano il c. sulla ghiaia». Dal sic. cianciuòlu ‘rete d ciarana, FA 11432: «i granchi e le ciarane». Dal sic. ciranna o cirana cicarone, SIM 11918: «scifi e cicaroni». Dal sic. cic cinìsa, SIM 10532: «c., bragia e tizzi». Cfr. cenisa. cinisia, FA 13133: «la brace accesa sotto la c.». Cfr. cenisa. ciònnolo, FA 13130: «– Ciònnoli e muletti». Dal sic. ciùnnuli ‘ornamenti’. cisca, R 6325: «le cische con il latte». Dal sic. çisca ‘secchia da mungere’. criato, SIM 826: «il c. era appena giunto». Dal sic. criatu ‘domestico’, ‘inserviente’. crozza, FA 11514: «la c. bianca e gli ossi in croce»; SIM 10531: cfr. càscia. Sic. ‘Teschio’. dammuso, FA 732 : «La conca s’appende nel d.»; NCC 321 : «alle galler murati»; OO 918: cfr. catoio. Dal sic. dammùsu ‘stanza a pianterreno’. fanghiare, NCC 1568 : «È il momento dell’acqua e d sic. fanghïari ‘vangare’. ‘Mescolare con una pala’. fangotto, NCC 15523: «Dal fango nasce ogni f.». Dal sic. fangottu ‘piatto di ter fanniente (don), NCC 1676 : «– sti don f.». Dal sic. don fannenti ‘fannullone’. fardale, FA 9226: «le mani […] nascoste nel f.». Dal sic. fezza, SIM 10633: «fezze, sughi, chiazze». Sic. ‘Feccia’. fezzaro, NCC 1049 : «l’olio d’inferno che prendevano i fezzari pel sapone». ‘raccoglitore di feccia d’olio per farne sapone o combustibile da lampada’. ficazza, SIM 315 : cfr. buzzonaglia. Sic. «Insaccato di carne di tonno tritata, salata e fortemente pepata’ (S. C. Trovato, Lessico settoriale, regionale e traduzione. A proposito del «Sorriso dell’ignoto marinaio» di Vincenzo Consolo, Atti del Convegno su L’Italia dei dialetti, a cura di Gianna Marcato, Sappada\Plodn, 27 giugno-1 luglio 2007, Padova, Unipress, 2008, pp. 403-411). «La ficazza viene preparata con la parte del tonno che, dopo la sfilettatura, resta attaccata alla lisca. Separata con cura, l carne del tonno viene poi macinata e condita con sale e pepe, ed insaccata nel budello, proprio com un classico salame di carne. Dopo una pressatura che dura circa tre settimane, la ficazza di tonno viene me tonno/). frascarolo, NCC 1576 : «Giunge il f. dai boschi». Dal sic. frascarolu ‘chi raccoglie legna’. garruso, SIM 9412: «– Garrusello e figlio di g. allettera fascista!». Dal sic. garrùsu ‘pederasta’, ‘mascalzone’. gebbia, FA 2819: «Andammo fino alla g.»; R 8819: «la grande g. ove natavano pesci»; gébbia, N 134 : «i limi delle gébbie 26  l’acqua d’irrigazione’. gerbo, SIM 9314: «fiori gialli del ficodindia g.». Dal sic. gerbu ‘acerbo’, ‘non maturo’. 127: «le giummare dello Zingaro, gli eucalipti». Sic. ‘Foglia di cerfreglione’, ‘palma tipatico’. «la g. tonda smozzicata»; NCC 604: «guastelle di pane». Dal sic. guastedda uscolò per tutto il corpo». Dal sic. ammusculari o mmusculari Peppe, ostia, mi pare che qua l’i. ci pigliammo!». Dal sic. mprusatura a Piluchera con cui s’era intrezzato fortemente». ‘tribolare’. rtara». Dal sic. lemmu ‘catino’, ‘secchio’, ‘vaso di are’, ‘allegare’, ‘passare dallo stato di o, a il l.». Dal sic. lupunariu ‘licantropo’. cotta smaltata’. . ana ‘dolce di «mascarata di fuoco e di oro». Dal sic. mascaratu ‘persona vestita in maschera tasi corre impazzita»; R 1229: «la m. poi in quel budello». Dal gilecco, NCC 5818: «il g. di fustagno». Dal sic. ggileccu ‘panciotto’. giummara, R 10116: «il seccume di spighe e di giummare»; NCC 722 : «verde di ficodindia g. euforbia»; OO 4 nana’, ‘agave’. grevio, R 4111: «il prete g., untuoso». Dal sic. greviu ‘grave’, ‘pesante’, ‘an guaiana, SIM 9215: «cogliere la g. della fava». Dal sic. vaiana ‘baccello’. guastella, SIM 2826: ‘specie di focaccia’. guglielma, FA 1431: «tirò fuori il pettinino e si rifece la g.». Sic. ‘Ciuffo’. immuscolarsi, NCC 776 : «s’imm ‘aggrovigliarsi’, ‘attorcigliarsi’. improsatura, FA 4019: «– Don ‘bidone’, ‘inganno’, ‘raggiro’. intinagliare, R 13129: «perciavano, intinagliavano». Dal sic. ntinagghiari ‘attanagliare’. intrezzarsi, NCC 13513: «Petro fumava nel letto dell Dal sic. ntrizzari ‘intrecciare’, ‘legare strettamente’. jisso, SIM 11836: «le pareti […] levigate a malta, j.». Dal sic. jissu ‘gesso’. lampiare, FA 7927: «lampiò un orologio d’oro». Dal sic. lampïari ‘lampeggiare’, ‘scintillare’. làstima, SIM 4234: «– Scrive in particolare delle làstime e delle sofferenze». Sic. ‘Lamento’. lastimare, SIM 884 : «– Animo, Sirna, finimmo il l.!». Dal sic. lastimari ‘lamentarsi’, lattume, SIM 316 : cfr. buzzonaglia. Dal sic. lattumi ‘ghiandola seminale del tonno’. lemmo, FA 639 : «i piatti dentro il l.»; SIM 932: «piatti lemmi e mafaràte»; R 778 : «– […] un l. pieno d’acqua»; NCC 15524: «mafàra l. bòmbolo qua terracotta smaltata a forma di tronco di cono’. liare, R 913: «Lia che m’ha liato la vita». Dal sic. lïari ‘matur fiore a quello di frutto’; ma anche denominale da (Rosa)lia. lippo, R 919: «l. dell’alma mia»; OO 9222: «grommi, lippi». Dal sic. lippu ‘sporcizia’, ‘untume’. luponario, FA 6413: «irruppe nella stanza come un l.»; R 1915: «balzai all’impiedi come un ossess un l.»; NCC 71 : «Di là della tonnara muoveva or mafàra, NCC 15524: cfr. lemmo. Sic. ‘Tappo’. mafaràta, SIM 932: cfr. lemmo. Sic. ‘Grande piatto concavo di terra magàra, R 1023: cfr. cassarioto. Sic. ‘Megera’, ‘donna immorale’. malannata, FA 3227: «scampati a sette malannate». Sic. ‘Anno di carestia, di cattivo raccolto’. male catubbo, NCC 1011: «– […] ti salvi dal male mio c.». Dal sic. mali catubbu ‘mal caduco’. marranzano, SIM 8621: «basso mormorar di marranzani». Dal sic. marranzanu ‘scacciapensieri’ martorana (pasta), R 1012: «pasta m. fatta carne». Dal sic. pasta (o frutta) martur mandorla in forma di frutta varia, confezionato specialmente nel mese d’ottobre’. mascarato, FA 907 : con colori vistosi’. mascata, FA 112 : «pacche e mascate». Sic. ‘Schiaffo’. massacanaglia, FA 432: «La m. dei bas 27  sic. mazzacanàgghia ‘orda’, ‘branco’. matre, FA 798 : «patre e m.»; R 1421: «e la matrazza a dire». Dal sic. maṭṛi ‘madre’. Mammella’. llo mozzo’. e dei nipoti’. pet ; nutrico, NCC 8723: «come un n. che non si oglitori correvano col p.»; NCC 10316: «mettere nel p. le giarraffe». Sic. (e era’. al sic. pasturìa ‘pane di Pasqua con uova sode’. perciato dalle stelle»; OO 8821: «La Mastra Rua era perciata da CC 1414: «la vera p., da sempre di casa in casa a fare crocchie». Sic. ‘Parrucchiera a ] una saccoccia di rena asciutta dalla p.»; SIM 795 : «E s’udivano i rumori sulla a a la p.»; SIM 1311: «fermarsi a la p.»; NCC 1364 : «davanti alla p.». Dal sic. FA 731 : «Primavera prescialora che non lascia di dire è cominciata». Dal sic. prescialòru che’. ola brocca’. 1722: «– […] marmi policromi, a mischio, r. e tramischio». Dal sic. rrabbiscu fiore a r. sopra l’albero». Dal sic. a rringu ‘a occhio’. ‘Senza l’aiuto ddi rrizza menna, FA 531: «gonfiano le menne». Sic. (e panmerid.). ‘ mèusa, R 1511: «mèuse, arrosti di stigliole». Sic. ‘Milza’. mozzone, SIM 10736: «quartarella o m.». Dal sic. muzzuni ‘brocca di terracotta dal co nipotanza, SIM 728 : «figlioli e nipotanze». Dal sic. niputanza ‘l’insiem nascare, SIM 9321: «nascando in aria». Dal sic. naschïari ‘annusare’. nucàtolo, SIM 197 : «biscotti […], nucàtoli». Dal sic. nucàtulu ‘dolce natalizio’. nutrìco, SIM 831: «– […] attaccato al to come un n.?» stacca dal latte nella poppa». Dal sic. nuṭṛìcu ‘lattante’. ortilizio, SIM 1526: «produzioni ortilizie». Dal sic. ortilìzziu o ortalìzziu ‘coltura ortiva’. panaro, FA 13630: «i c panmerid.). ‘Paniere’. panzéra, FA 9434: «una larga cintura di cuoio come una p.». Sic. (e panmerid.). ‘Panc paràngolo, SIM 7913: «dipanavano il p.». Dal sic. paràngulu ‘attrezzo per la pesca’. paranzo, R 12417: «il carraio ci procurò un p.». Dal sic. paranzu ‘tipo di imbarcazione’. pastorìa, FA 1063 : «un mostacciolo, poi na p.». D patre, FA 798 : cfr. matre. Dal sic. paṭṛi ‘padre’. perciare, SIM 8011: «l’orecchino di metallo che gli perciava il lobo»; R 13129: «polivano, perciavano»; NCC 13922: «il cielo rocchi». Dal sic. pirciari ‘forare’. piluchera, N domicilio’. pirrera, NCC 1564 : «Va nella p., nei cunicoli». Sic. ‘Cava’, ‘pietraia’. plaia, FA 2934: «– [… p.». Sic. ‘Spiaggia’. portiniere, FA 10719: «suora portiniera». Dal sic. purtinèri ‘portiere’, ‘guardiano’. potìa, FA 1335 : «la bevut putìa ‘osteria’. prescialoro, ‘frettoloso’. puranco, R 2921: «p. la famiglia di Fauno […] si è pietrificata». Dal sic. puranchi ‘an quartara, SIM 10736: cfr. mozzone; NCC 15524: cfr. lemmo. Sic. ‘Picc ràbato, OO 1294 : «di mercati, di ràbati». Dal sic. ràbbatu ‘sobborgo’. rabisco, SIM ‘arabesco’. ràiso, SIM 1034: «Palermo rossa, ràisa, palmosa». Dal sic. rràisi ‘capo, chi comanda, dirige o guida’. ringo (a), FA 7512: «si compra il di strumenti di misura appositi’. rizza, SIM 3234: «riparare rizzelle e nasse». Sic. ‘Rete da pesca’. rizzo, FA 727: «fanno la pelle rizza»; SIM 3627: «Nel porto fatto r. per il vento». Dal sic. pe ‘pelle d’oca’ nel primo caso; ‘increspato’ nel secondo (in riferimento all’acqua del porto). 28 ròtola, R 693 : «rompendo la cagliata con la r.»; NCC 7111: «tra cazza r. fiscelle». Dal sic. rròtula cagliata durante la 0510: «e tiravano innanti a santioni». : «Nell tro l’altro». Sic. (e panmerid.). ‘Piccone’, cutulari . S.»; OO 2421: cfr. gèbbia. 2 e sipale». Sic. e’, solitudine’. av . tabbùtu ‘cassa un barbecue’. ‘bastone con all’estremità inferiore un dischetto di legno, usato per frantumare la lavorazione del formaggio’. 29 rua, R 133 : «passeggiare nella r.». Sic. rua ‘vicolo nel paese, rione, vicinato’. santiare, SIM 8726: «sputi, lazzi, turco s.». Dal sic. santïari ‘bestemmiare’. santione, FA 348 : «Ma era un’abitudine, come i santioni»; SIM 1 Dal sic. santiuni ‘bestemmia’. 35 sardisco, SIM 66 : «ragli di s.». Dal sic. sardiscu ‘asino sardo’. 9 scapozzatore, OO 138 : «scapozzatori di gamberi». Dal sic. scapuzzaturi ‘chi leva la testa ai pesci’. scattìo, FA 12429 o s. del caldo delle due». Dal sic. scattìu ‘l’ora più assolata’. scecco, SIM 10433: «scecchi in groppa»; R 1319: «– […] carico come uno s. di Pantelleria». Dal sic. sceccu ‘asino’. sciamarra, SIM 854 : «dava forte con la sua s., un colpo die ‘vanga’. 17 sciarmère, R 53 : «sciarmèri e questuanti». Sic. ‘Mago’. sciume, R 472 : «sciumi trasparenti». Dal sic. çiumi ‘fiume’. scognito, R 9614: «– […] strade scognite, imbattute»; NCC 15514: «Altra gente scognita». Dal sic. scògnitu ‘sconosciuto’. scotolare, NCC 571 : «un colpo secco di mortaro che scotolò la terra». Dal sic. (e panmerid.) s ‘scuotere’. scrèpia, R 13717: «roselline della s.»; NCC 1205 : «la s. e la menta». Sic. ‘Fior di cera (pianta rampicante delle Asclepiadacee)’. sènia, SIM 8528: «cigolar di secchia della s.»; NCC 3825: «Terra. Pietra Sic. ‘Specie di noria’. sgrigna, FA 56 0 : «tirava sgrigne soffocate». Sic. ‘Ghigno’, ‘ringhio’. sipàla, SIM 9314: «faceva capolino una s.»; sipala, NCC 4624: «il muro la torre l ‘Siepe’. smandare, FA 617: «smandò quei due a casa». Dal sic. smannari ‘allontanare’. smorfiarsi, FA 10421: «Smorfiandosi tutta sulle scarpe alte». Dal sic. smurfïàrisi ‘fare smorfi ‘gongolare’, ‘fare lo smorfioso’. 24 solità, SIM 67 : «– S. e privazioni gli hanno fottuto la ragione». Dal sic. sulità ‘ 1 sosizza, R 95 : «sosizze, fellata, soppressata». Sic. ‘Salsiccia’. 7 spanto, FA 98 : «non c’era s. poi che s’affacciava». Dal sic. spantu ‘spavento’. 27 spetittato, SIM 43 : «s., non ha voglia di niente». Dal sic. spitittàtu ‘inappetente’. sticchio, SIM 5910: «per paura di s. romito e santo». Dal sic. stìcchiu ‘vulva’. stracangiare, FA 222 : «tutto stracangiato»; SIM 6219: «– Ha stracangiato l’acqua nell’aceto!»; NCC 7822: «si ritrov a stracangiato». Dal sic. ṣṭṛacangiari (ṣṭṛacanciari) ‘trasformare’. tabuto, FA 2127: «Tano era vicino al t.»; SIM 6434: «un t. di tavole bianche». Dal sic da morto’. 31 tallarida, SIM 64 : «volo di tallaride tra colonne». Dal sic. taddarìta ‘pipistrello’. 4 tangeloso, NCC 135 : «tempo t. dell’infanzia». Dal sic. tangilùsu ‘fragile’, ‘delicato’. 17 tannura, NCC 106 : «sventagliava nel buco della t.». Sic. ‘Fornello simile a taratuffolo, NCC 603 : «funghi taratuffoli». Dal sic. taratùffulu ‘tartufo’. 29  30 rida. 857 : «pane t. e acqua»; NCC 7117: «un pane duro e un pezzo di t.». Dal sic. tumazzu , NCC 16417: «discese alla t.»; OO 514 : tre’. 13: «il v. che saliva serpeggiando»; OO in cima agli spuntoni del recinto dello z.». Dal sic. zàccanu ‘luogo dove si a palma nana’. zotta, SIM 8118: «con schiocchi in aria di z.»; R 166 : «schioccò pigro la z.». Sic. ‘Sferza’. tarderita, NCC 474 : «volo avvolgente delle tarderite». Variante di talla timpa, SIM 9213: «deviavano ogni tanto s’una t.». Sic. ‘Erta scoscesa’. tinchitè (a), R 15113: «cibarie sopraffine a t.». Sic. ‘A profusione’, ‘senza limite’. tomazzo, SIM ‘formaggio’. travagliare, FA 1292 : «– […] se ne vanno a t.». Dal sic. ṭṛavagghïari ‘lavorare’. trazzèra, SIM 6231: «– Sulla t. ebbe la visione»; trazzera «vanno per viottole, trazzere». Sic. ‘Sentiero campes trìscia, R 10914: «poseidonie e trìscie». Sic. ‘Alga’. truscia, SIM 877 : «raccolse la t.». Sic. ‘Fagotto’, ‘pacco con la colazione’. tuma, R 6327: «una forma di t. o fresco pecorino». Sic. ‘Cacio fresco non salato’. vèrtola, NCC 5821: «mise nelle vèrtole […] i caciocavalli». Sic. (e panmerid.). ‘Bisaccia’. viòlo, SIM 878 : «a precipizio giù per il v.»; violo, NCC 10 9216: «Scese la brigata per il v.». Dal sic. viòlu ‘viottolo’. vròccolo, NCC 1197 : «cardi vròccoli finocchi». Dal sic. vruòcculu ‘broccolo’, ‘cavolfiore’. zàccano, NCC 5718: « ricoverano le bestie’. zafarano, R 956 : «odor di z.». Dal sic. zafaranu ‘zafferano’. zammara, FA 5934: «buttarsi dietro un piede di z.». Dal sic. zzammàra ‘foglia dell zammù, SIM 1313: «una spruzzatina di z.»; NCC 1319: «acqua e z.». Sic. ‘Anice’
zotta, SIM 8118: «con schiocchi in aria di z.»; R 166 : «schioccò pigro la z.». Sic. ‘Sferza’.
Oblio Roma 15 gennaio 2012

Vincenzo Consolo: l’irrequietudine e il sigillo della scrittura

20 GIUGNO 2007
TOPOGRAFIE LETTERARIE

di Natale Tedesco

Due sono gli elementi che in generale caratterizzano e qualificano l’elaborazione inventiva, l’opera, di Vincenzo Consolo: il legame con la tradizione letteraria dei grandi siciliani che ha rappresentato la condizione umana dell’isola come mondo ma che con una costitutiva e persistente disposizione a riscrivere la storia della Sicilia e dell’Italia, cioè portando avanti una ricognizione del suo percorso civile e politico, finisce col delineare come una controstoria nazionale. L’altro elemento è quello di una peculiare formalizzazione della scrittura isolana, la cui forte originalità è soprattutto di carattere linguistico.

In verità, la tradizione realistica della narrativa siciliana è molto meno compatta e unitaria di quanto non si creda: lirismo e prosa d’arte, sperimentalismo e ricerca linguistica, formalismo in genere, s’intrecciano con il realismo di base e a volte lo sopraffanno ed espungono anche nella varia produzione di uno stesso autore.Proprio per Consolo c’è da dire che prima ancora che Lunaria, un’opera del 1985, si presenti come una deliberata antinarrazione, questo intreccio è evidente nel primo romanzo,La ferita dell’aprile, del 1963, ambientato nel periodo difficile dell’immediato dopoguerra, in una Sicilia dove le tensioni sociali si manifestano drammaticamente in uno con le “ferite” di un gruppo di adolescenti inquieti. Già qui le forme del romanzo si scontravano con gli intenti poematici, nello sperimentalismo di una fraseologia autobiografica vernacolare, con un lirismo che ritaglia un Verga poetico. E pure Il sorriso dell’ignoto marinaio, il romanzo del 1976 ritenuto il suo capolavoro, segnato da ricercatezze lessicali e costrutti regionali d’antica e recente formazione, è intersecato da piani stilistici differenziati.

Nel Sorriso dell’ignoto marinaio, opera significativa di tutto un tempo dell’elaborazione della prosa italiana, dominata dal dissidio tipico dell’ideologia letteraria del decennio Settanta, tra rifiuto della letteratura e fede nella scrittura, la narrazione che vuole essere oggettiva della situazione storica, cioé impegnata a rappresentare le rivolte contadine a metà dell’Ottocento e la loro repressione classista, si mescola con un immaginario barocco, o neobarocco che dir si voglia, di accentuato vigore. Protagonisti del romanzo sono Enrico Pirajno di Mandralisca, un aristocratico liberale ed illuminista, e l’avvocato Giovanni Interdonato, un borghese cospiratore antiborbonico (figura di ascendenza sciasciana dell’intransigenza morale ed intellettuale), e pure diversamente sorpresi e scolpiti nel sorriso ambiguo dell’uomo siciliano del quadro di Antonello da Messina.

In realtà, in quest’opera, al Verga del primo libro, allo Sciascia del secondo, è subentrato più prepotentemente come nume tutelare Lucio Piccolo e con lui entra in profondità nella prosa la poesia, con lacerti di lui e di altri poeti, e con modulazioni e ritmi che sono di essa. Non si tratta solo di singole parole, magari recuperate nel segno di ambiguità e ambivalenze, come “datura”: fiore bianco e veleno. Rispetto ai passi, ai luoghi esibiti di altri poeti, la citazione di versi piccoliani non è virgolettata, perché sono fatti propri come immagini, figure, di un consentaneo e simpatetico universo espressivo. Si vedano come sono incastonati emistichi o versi come “l’eco risorta…” o “velieri salpati alla speranza di isole felici…”.

Di fatto, ancora diverso, è l’insistito preziosismo lessicale, con un particolare assaporamento dell’aggettivazione che isola i particolari, già andando contro il costruire prosastico più disteso. Per questo non ci si può limitare a godere o a saziarsi di questa ricchezza, senza nemmeno sospettare le ragioni di una scelta che è ideologica, di una poetica che è già contrastativa e in cui vive l’invettiva contro la valanga di libri ‘privi d’anima’.

Se nell’opera di Consolo vi sono modulazioni barocche e, più, rococò in un misto isolano di dolcezze da ‘arte minore’ e di Serpotta, soprattutto nell’impegnato neoclassicismo preromantico di fine Settecento sono da vedere le sue ascendenze esemplari. Penso ai romanzi Le avventure di Saffo, Notti romane al sepolcro degli Scipioni del periodo romano di Alessandro Verri, pur sempre anti-pedantesco e anticruscante transfuga dalla Milano in cui aveva combattuto contro i “parolai”, che tuttavia i suoi ‘racconti filosofici’ vergò con penna neoclassica.

Retablo, sequenza di accadimenti e di figure, di scritti, di uno scritto che s’incrocia con un’altro, è un incrocio di passato e di presente, di un goethiano “viaggiare alla ricerca degli stampi”. Al fondo di tutta la condizione cognitiva e formale di Retablo, sembra fermentare anche un retaggio di Leopardi, quel privilegiamento dell’antico e quella poetica della rimembranza, che fanno diverso il suo classicismo rispetto agli stessi ultimi settecenteschi, e che,dunque, mettono su altri profili quei riferimenti ai neoclassici preromantici, di cui si è detto per Consolo.

L’antico è per il nostro scrittore il ritrovamento della dimora isolana, come ancestralità storica e metastorica, che, sul piano individuale, vuol dire recuperare l’infanzia dei giardini messinesi, dei carbonari dei Nebrodi.

Se è vero, come affermava Salvatore Battaglia, che “Il poeta, secondo il paradigma leopardiano, è un restauratore di antiche remote impressioni, idealità, fantasmi, in cui egli si rifugia per evitare la depressione della vita presente”, sembrerebbe che Consolo viva passionalmente questa condizione. Per questo parrebbe che Retablo risolva pure quel peculiare contrasto della crisi della cultura, dell’ideologia letteraria degli anni Settanta, tra negazione della letteratura e fiducia nella scrittura. Senza volere togliere nulla al rilievo che Il sorriso ha nella produzione consoliana, alla luce degli ultimi libri dello scrittore messinese, si deve tuttavia affermare che Retablo gode di un’ispirazione unitaria che porta ad esiti più compiuti almeno una parte, forse la più autentica della sua tematica, soggetta a spinte centrifughe altrettanto vere. Invero, essendo un elemento costitutivo fortemente ineludibile, il problema di Consolo rimarrà la necessità di comporre di volta in volta la tensione poetica con la scrittura referenziale di un chiaro discorso politico. Il dilemma che pur nella ambiguità permeava Il sorriso dell’ignoto marinaio con forza e fascino, appare risolto univocamente in Retablo.

Ma ritorna, anzi quasi contemporaneamente persiste al modo di Vittorini, nelle Pietre di PantalicaFascinosamente ambiguo è altresì il linguaggio anticato, ma in modo che non sia sempre attibuibile ad un’area linguistica storicamente determinata, e paia venir fuori da un mondo sommerso e ricreato con l’immaginazione, vago e concretissimo insieme. Un linguaggio che in realtà, anche quando va da movimento a stabilità, non accetta di consistere del tutto; come l’ideologia dello scrittore che, sempre vittorinianamente, rifiuta la quiete nella non speranza, e invero si agita, si sbilancia tra disperazione e speranza. Per questo la sua memoria del tempo andato non è ferma, ma si spinge a contestare, con il presente, anche se stessa.

Con questa raccolta del 1988 Vincenzo Consolo ha reinventato peraltro il progetto che già fu di Vittorini; ha scritto le sue “città del mondo”, che intanto paiono più nostre. Così sembra che abbia pure ripreso in prima persona il viaggio che il suo personaggio Clerici aveva compiuto in Retablo. Dunque, ottobre ottantasette Retablo, ottobre ottantotto Le pietre di Pantalica: un anno appena d’intervallo. Ma bisognerebbe dire dei suoi reali tempi di composizione; rimane il fatto che Le pietre di Pantalica conservano e rinsaldano una mobilità e plurivocità che saranno riprese in futuro. Peraltro, se in gran parte esso pare venir fuori dalla costola plurilinguistica del Sorriso dell’ignoto marinaio, con qualche ricordo dell’autobiografismo della Ferita dell’aprile, pure usufruisce di quella ricerca prosodica che dal barocco e rococò perviene ad una scrittura che vuol farsi classica pur bagnando la penna nell’ inquietudine ideale e nell’ insoddisfazione espressiva della contemporaneità.

Sorgono da amore, dolore e sdegno, dunque, le pagine di diverso memorialismo della raccolta: come I linguaggi del bosco e Le pietre di Pantalica, la prosa eponima del libro. Un memorialismo complesso, intricato e intrigante: un domestico, privato, autobiografico ricordo che è anche civile, antropologica memoria della vita e della storia. Si tratta di una memoria non cristallizzata, né soddisfatta di sé, ma dialettica, soprattutto agonistica. Un inusitato agonismo della memoria, perché non muove solo contro il presente, ma questa volta si agita e tenzona anche al suo interno, in forza della dinamica plurivocità delle componenti contenutistiche ed espressive.

Il decennio Novanta vede subito Consolo riproporre con forza un romanzo di argomento storico, ambientato nell’isola negli anni dell’avvento fascista. Pietro, un maestro elementare, dopo un attentato a proprietari e fascisti, fugge esule in Tunisia. L’opera in qualche modo riprende la tematica democratica di rivisitazione della nostra storia, come già nel Sorriso dell’ignoto marinaio, ma in una chiave formale diversa. Nottetempo casa per casa (1992) è stato considerato un romanzo postmoderno perché fondato sulla citazione letteraria da scrittori pur diversi (Manzoni, Verga, Pascoli, D’Annunzio, Montale), sulla parodia, il rifacimento e l’alternarsi di usi linguistici molteplici, per concludere che tuttavia non si riteneva una soluzione postmoderna il prevalere in esso dell’italiano letterario, la scelta di uno stile eletto. Invero la convinzione consoliana che sia la letteratura a difenderci dal generale degrado e imbarbarimento sempre più pervasivi, non era una novità. L’idea della letteratura come “impostura” stava bene in piedi nel contesto particolare dell’opera del 1976, sia il contesto interno dell’opera, sia il contesto esterno.

Nell’Olivo e l’olivastro,l’autobiografismo dell’autore, che torna nella maturità a prorompere più apertamente, per farsi giudizio metapersonale viene traslato in terza persona. Affidarsi all’Ulisse mitico, della poesia omerica, serve all’Odisseo, al Nessuno di oggi, a procurarsi un’identità che, perduta nel presente, si può solo ricostruire nel passato, col passato. E solo così, nel naufragio, nella catastrofe generale, si può trovare una salvezza individuale. La poesia moderna si è servita della “enumeraciòn caotica” perché nominando le cose ha ritenuto di riconoscerle, di riguadagnarle. Oggi si ha il sospetto che si nominano le cose per segnalare la definitiva perdita di esse. Per questo lo scrittore o si serve di un linguaggio referenziale che ( “tradendo il campo” con “stanca ecolalia”) ha solo un compito informativo, oppure inventa un linguaggio metaforico che si deve descrittare nelle sue valenze interiori. In questo linguaggio irreale, dominato dalla dannazione dell’inesprimibile, ora le epifanie danno solo il senso della ricerca di una verità misteriosa da identificare. Con ciò e perciò la pratica di una scrittura visionaria, anche a partire da un apparente, semplice dato di cronaca.

Lo Spasimo di Palermo conclude, dopo Il sorriso e Nottetempo, il trittico narrativo in cui Consolo affronta la storia dell’isola dalla parte dei vinti e della Storia rinnega e demistifica storture e menzogne. La forma è sempre più ellittica e problematica, e tende allo scavo interiore e alla vertigine espressiva: il frutto di questa sfida sempre più impervia ai linguaggi piatti e strumentali della comunicazione è una scrittura insieme febbrile e raziocinante, accesa e vigile, tramata di poesia e di engagementDi quest’ultimo fa fede il palese riferimento alle coraggiose e sfortunate inchieste del pool giudiziario di Palermo e alla tragica strage di via D’Amelio, in cui confluiscono le vicende e i destini dipanati nel romanzo.

Simbolo dell’immane fallimento d’una società e insieme d’una generazione che avrebbe voluto e potuto modificarla -è l’assassinio del coraggioso giudice, intravvisto dal protagonista – testimone, che è uno scrittore sfiduciato e votato al silenzio, nonché un padre altrettanto deluso e autocritico. La crisi della scrittura coincide così con lo “spasimo” estremo di una civiltà: un punto di non ritorno, ovvero di avvio di modalità espressive e di tensioni civili da rifondare.

In tutta la produzione di Vincenzo Consolo di manifestazioni vigorosamente mitopoietiche ve ne sono tantissime. Anzi si può dire che l’aspetto più precipuo della sua formalizzazione è il raccontare creativo, questo riprendere miti ricreandoli. Al principio dell’invenzione di Consolo ci furono la ferita (sì, La ferita dell’aprile, titolo della sua prima opera, è pure figura di un dato esistenziale) e la folgorazione poetica. Nella produzione di Consolo, a quanto se ne sa, si isolano due episodi di versificazione poetica vera e propria.

Mi riferisco a Marina a Tindari , del 1972, che dunque si colloca tra La ferita dell’aprile e Il sorriso dell’ignoto marinaio. Questo testo in versi, quasi sconosciuto, contiene molti, forse i principali temi dell’intera sua opera, anche certi usi lessicali: il vorticare; certe pratiche linguistiche. L’altro testo splendido è L’ape iblea- elegia per Noto, da cui è scaturito L’Oratorio composto da uno straordinario Francesco Pennisi ed eseguito a Firenze il 19 giugno 1998 al teatro Verdi. Nella tradizione passata e recente egli si ritaglia Verga e Vittorini poetici – già il siracusano riprendeva Montale – e propriamente il ‘vorticare’ lirico di Lucio Piccolo. Da quell’ulcerazione ne vennero i grumi di dolore da rappresentare per trame intense di una ricerca, appunto mitopoietica. La cognizione del dolore per avere tregua, per vivere delle soste, si riporta peraltro al mondo della natura. Al malessere alla perdita, cioè all’assenza della persona, si risponde con la presenza delle figure del mondo naturale. La scrittura ridona la memoria delle cose, e non sai se è ricordo umano o memoria di fisicità ancestrale, una presenza che prepara eventi, o appena un trasalimento di evanescenze.

Alla base di questa sua ricerca mitopoietica, certo, c’è un’opzione della positività umana, del vivere sociale che merita l’impegno civile del letterato, ma la maturazione di Consolo avviene tra rifiuto della letteratura che risulta nonostante le intenzioni, sempre esornativa, e fede nella scrittura che ripostula il mondo nel suo continuo inventare. Essa si colloca nell’alveo del rapporto fra tradizione e innovazione, tra norma ed eccezione. Non è paradossale per Consolo, come per tutti i siciliani, che nella superstite fedeltà alla norma l’eversione sposi uno sperimentalismo che invece di coniugarsi con l’avanguardia, la neo avanguardia, si muove nel solco di una tradizione che pure può stare stretta. Avverte tuttavia Consolo:

La tradizione non si può cancellare, e chi pretende di cancellarla agisce sull’idea stessa di letteratura, dico sul senso nobilmente bachtiniano di una letteratura che trama contro le cancellazioni dell’oblio. E’ questa la vera funzione della letteratura, nella quale si sperimenta un altro tipo di memoria.

E’ ovvio che fra tradizione e innovazione, anche nel pieno dell’eversione, il cemento è il reale, anzi, nel crogiuolo materiale, là dove i miti siciliani non sono arsenali, armamentari dell’arte isolana, ma costituiscono il seno materno di essa, per dirla con Karl Marx, il cemento è la realtà esistenziale dell’autore, il profondo e radicato vissuto biografico. La particolarità del rapporto che Consolo istituisce tra la sua effettuale vicenda biografica e la rappresentazione letteraria che ne dà, consiste nel fatto che tale vicenda piuttosto che essere, quasi ovviamente, deterministicamente ancorata ad una situazione storica – la nostra, terribile – risulta dolorosamente uncinata da questa.

In ciò è da riconoscere la condizione di sofferenza che qualifica e fa vibrare esistenzialisticamente il lavoro dello scrittore contemporaneo. Nella misura di questa sofferenza e nella modalità di esitarla, di uscirne anche, liricamente, sta il significato complesso e complessivo dell’operazione scrittoria di Consolo, cioè della sua invenzione che si costruisce sempre più in grumi di dolore e di rifiuto. L’invettiva contro il presente storico insopportabile, si coniuga, anzi ha radice in un malessere esistenziale personale, tra perdita e assenza. In tal senso è esemplare l’incontro con la madre nell’ Olivo e l’olivastro. Ad ogni modo in Consolo la carta della letteratura si gioca nell’irrequietudine e questa ha il suo sigillo nella scrittura mitopoietica.

20 giugno 2007

Seduzione amorosa e seduzione artistica in Retablo di Vincenzo Consolo

download (2)Seduzione amorosa e seduzione artistica in Retablo di Vicenzo Consolo

Tatiana Bisanti

 

La scrittura della seduzione

La seduzione della scrittura

1
È solo a partire dal XVI secolo che il verbo sedurre ha acquisito l’accezione oggi comunemente più diffusa, quella di “convincere al rapporto sessuale”, entrata nell’italiano per influenza del francese séduire. Il verbo deriva dal prefisso se- “via, a parte” e ducere “condurre”, e significa dunque in origine “condurre via, condurre in disparte”, ovvero lontano da un percorso diritto e già segnato, dalla retta via (cf. Battaglia, 1961). E proprio il sedurre in tutti i sensi, anche in quello etimologico, è senza dubbio una delle chiavi di lettura più efficaci del romanzo Retablo (1987) di Vincenzo Consolo, un’opera sulla seduzione, ma anche e soprattutto un’opera di seduzione. La seduzione è, in altre parole, l’asse su cui ruota tutta la narrazione, sia dal punto di vista della materia narrata che da quello delle strutture narrative, ossia essa è al tempo stesso oggetto di rappresentazione e operazione in corso. Se da un lato, infatti, il sedurre è tematizzato nel racconto, dall’altro esso costituisce anche il principio strutturale dell’opera: la metafora della seduzione raffigura emblematicamente il processo in cui l’autore coinvolge il lettore, conducendolo su più strade, su diversi percorsi narrativi che si dipartono l’uno dall’altro e si intrecciano a vicenda.

La scrittura della seduzione

2
Come suggerisce il titolo, Retablo ha la struttura di un’ancona a vari scomparti: il romanzo si divide – come un trittico – in tre parti (Oratorio, Peregrinazione e Veritas), tre percorsi narrativi che raccontano la stessa storia da tre prospettive differenti. Il filone narrativo principale, il denominatore comune che unisce le tre parti del racconto, è una storia di seduzione, la storia dell’amore del frate Isidoro per Rosalia, che viene narrata da tre punti di vista. Nella prima parte, Oratorio, la storia è raccontata dalla prospettiva di Isidoro, narratore in prima persona. In Peregrinazione, la parte centrale, l’io narrante è quello di Fabrizio Clerici, pittore milanese che Isidoro accompagna nel corso del suo viaggio in Sicilia. La storia di Isidoro si intreccia allora con quella di Clerici, anch’egli amante infelice, in fuga da un amore non corrisposto per la milanese Teresa Blasco, storicamente la nonna di Manzoni, che andrà poi in sposa a Cesare Beccaria. Il capitolo finale, Veritas, è invece una lettera indirizzata ad Isidoro in cui Rosalia racconta la storia dal proprio punto di vista. E come in un retablo sotto gli elementi del polittico c’è una predella, così anche nel romanzo di Consolo al filone narrativo principale si accompagna un altro percorso narrativo, ovvero la storia di un’altra Rosalia, sedotta dal corrotto fra’ Giacinto.

1  Per le successive citazioni da quest’opera si indicherà d’ora in poi solo il numero di pagina.

3
Retablo è innanzitutto, come dice Traina (2001: 27), “un romanzo sull’amore deluso”, un tema che affiora sempre assai pudicamente negli altri libri di Consolo, mentre qui si fa motore e ragione di tutta l’azione, di tutto il viaggio. Tre sono dunque le storie d’amore principali (ma ad esse si potrebbero aggiungere altri intrecci secondari) su cui si dipana il filo del racconto. La seconda sezione del libro, quella centrale e di gran lunga la più estesa, è il diario di viaggio che Clerici scrive per Teresa Blasco, la donna amata da cui cerca di allontanarsi compiendo la sua “peregrinazione” attraverso la Sicilia. È solo attraverso il “collaudato contravveleno della distanza”, infatti, che Clerici riesce a ritrovare quell’“aura irreale o trasognata” che gli consente di dedicarsi alla scrittura e alla pittura (Consolo, 1987: 87)1. Quello di Clerici è, per così dire, un caso di seduzione mancata: in fuga da un amore infelice, alla fine del suo viaggio apprenderà che l’amata sta per unirsi in matrimonio con Cesare Beccaria. Nel descrivere un momento di particolare abbandono nel corso del viaggio, la sosta presso i Bagni Segestani, Clerici chiama a raccolta i più celebri miti di seduzione della tradizione letteraria: in particolare quello di Ulisse indotto ad accettare i doni della maga Circe o deciso a resistere al canto seduttore delle sirene, oppure la boccacciana novella di Biancofiore (pp. 61-62). La scena del bagno è il momento di seduzione più alto descritto da Clerici, ma è significativo che si tratti di una scena giocata sul puro piano dell’immaginazione: come Ulisse con le sirene, Clerici si fa sedurre solo in parte dal canto delle fanciulle che gli giunge attraverso la parete che separa il bagno degli uomini da quello delle donne. Non è un caso che il pittore non arrivi ad oltrepassare questa parete che divide i due mondi: in quanto artista egli può vivere il momento della seduzione solo a livello immaginario, e sempre mediato attraverso il filtro della letteratura. In questo momento di abbandono sensuale quelli che affiorano alla mente di Clerici sono episodi attinti esclusivamente all’immaginario letterario, quasi a frapporre una distanza rassicurante fra sé e il mondo, ad attutire attraverso lo schermo della finzione la forza dirompente della realtà in tutta la sua concretezza.

4
Un altro episodio del romanzo è emblematico di come la seduzione dell’arte assolva talvolta ad una funzione di compensazione nei confronti di una seduzione mancata nella vita: in quanto castrato, il maestro di canto don Gennaro non potrà mai sedurre l’adorata Rosalia, e sublima la propria mutilazione attraverso l’arte:

C’est la vie: chi canta non vive e chi vive non canta! […] siamo castrati tutti quanti vogliamo rappresentare questo mondo: il musico, il poeta, il cantore, il pintore… Stiamo ai margini, ai bordi della strada, guardiamo, esprimiamo, e talvolta, con invidia, con nostalgia struggente, allunghiamo la mano per toccare la vita che ci scorre per davanti. (p. 158)

5
Ma la classica contraddizione decadentista fra arte e vita viene subito contraddetta, relativizzata e deformata da una lente ironica: con un brusco abbassamento di registro Rosalia interpreta questo allungare la mano alla lettera, e lo riconduce ad un piano ben più concreto e corporeo:

Ha ragione, ha ragione don Gennaro! Così fanno, allungano le mani, questi artisti. Così il vecchio abate Meli, che alla Flora, sbucando avanti a me all’improvviso da un cespuglio, tocca, sospira e va, declamando poesie.

Così il cavalier Serpotta, lo scoltore plastico, quando il marchese mi portò da lui per farmi fare le pose per le statue della Veritas: al posto dello stucco, plasmava me, con insistente mano. (p. 158)

6
Un’analoga concretezza si ritrova nella storia della seduzione di una giovane di nome Rosalia da parte di fra’ Giacinto. Questa narrazione è inserita, come si è detto, a mo’ di predella a metà del romanzo e si sovrappone al racconto di Clerici grazie ad un felice espediente meta-narrativo: Clerici scrive infatti il proprio diario di viaggio sul retro di fogli già scritti, che recano sul davanti il racconto della storia di Rosalia (una delle tante Rosalie di Retablo, la cui identità o eventuale parentela con la Rosalia di Isidoro resta peraltro imprecisata). Approfittando dell’ingenuità della giovane, Giacinto si serve della religione come travestimento per le proprie voglie e i propri desideri più licenziosi. La descrizione di questo episodio è pervasa di forte sensualità e arricchita di particolari concreti.

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Ma la vicenda amorosa centrale su cui si basa tutto il romanzo è la storia di seduzione di cui sono protagonisti Isidoro e la giovane Rosalia: sedotto prima dal cibo offertogli da Rosalia e dalla madre, poi dalle bellezze della giovane, Isidoro si innamora follemente, tanto da essere indotto a derubare il convento per portare soldi alle due donne. Scoperto l’imbroglio, Isidoro è costretto a fuggire e ad allontanarsi dall’amata. Sarà preso a servizio da Clerici, che riconosce in lui la vittima di “uno di quegli amori furenti che non trovano giammai appiglio o risonanza nel cuore del bersaglio al quale disperatamente son puntati. Ma forse questo è mai sempre il destino di qualsivoglia amore” (p. 34). L’amore, secondo Clerici, “è inseguimento vano, è inganno e abbaglio, fuga notturna in circolo e infinita, anelito mai sempre inappagato” (p. 34). La seduzione di Isidoro, nella descrizione che lui stesso ne fa, all’inizio non si discosta molto dai topoi tradizionalmente associati al processo dell’innamoramento. Il fuoco d’amore si accende attraverso gli occhi e gli sguardi, che, conformemente alla tradizione, sono detti “lampi” (p. 18): anche la scelta lessicale rimanda dunque alla lirica medievale. Ed è proprio sui topoi di questa tradizione (sguardi schivi, donna angelicata) che è costruita tutta la scena iniziale della seduzione:

E gli occhi tenea bassi per vergogna, ma da sotto il velario delle ciglia fuggivan lampi d’un fuoco di smeraldo. Mai m’ero immaginato, mai avevo visto in vita mia, in carne o pittato, un angelo, un serafino come lei. (p. 18)

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Ma è una tradizione che si rivela subito inadeguata a rendere conto della concretezza dei fatti, e che pertanto viene subito straniata attraverso l’introduzione di particolari ben più materiali e corporei:

Ché Rosalia, lei, a poco a poco aprì la mantellina, mostrò il corpetto, ciocche arricciate del color del rame, le boccole agli orecchi trasparenti; e sorrideva, con le fossette, mostrando a malapena i denti di cagnola. (pp. 18-19)

2  Questo passo sembra far eco alla reticenza e allusività di Francesca nel dantesco: “Quel giorno pi (…)

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Il narratore non si dilunga sui particolari; ed è reticente sul seguito, descritto in modo riassuntivo e lapidario: “Breve, la sera appresso conobbi il paradiso. E nel contempo cominciò l’inferno, l’inferno pel rimorso del peccato e per la ruberia del guadagno a danno del convento” (p. 19)2. In parte analoghi, ma più concreti, carnali e sensuali, i toni con cui Rosalia descrive gli stessi eventi dal proprio punto di vista: “mai prima di quella notte io provai il paradiso, né mai per l’innante proverò. […] E dopo quella notte, non volli più lavarmi, sciogliere l’essenza, disperdere l’odore tuo sparso nel mio corpo” (p. 156). Isidoro dal canto suo paragona la figura dell’amata a quella della statua di Santa Rosalia, protettrice di Palermo. La sua passione per la giovane si confonde con il culto e l’adorazione della Santa:
uguale a la Santuzza, sei marmore finissimo, lucore alabastrino, ambra e perla scaramazza, màndola e vaniglia, pasta martorana fatta carne. Mi buttai ginocchioni avanti all’urna, piansi a singulti, a scossoni della cascia, e pellegrini intorno, «meschino, meschino…», a confortare. Ignoravano il mio piangere blasfemo, il mio sacrilego impulso a sfondare la lastra di cristallo per toccarti, sentire quel piede nudo dentro il sandalo che sbuca dall’orlo della tunica dorata, quella mano che s’adagia molle e sfiora il culmo pieno, le rose carnacine di quel seno… E il collo tondo e il mento e le labbruzze schiuse e gli occhi rivoltati in verso il Cielo… (p. 16)

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E proprio il mito di Santa Rosalia, con la sua caratteristica fusione di misticismo e carnalità, sottolinea magistralmente questa sintomatica unione di amore divino e profano: nella descrizione del rapimento di Isidoro venerazione della santa, godimento estetico, desiderio erotico ed esperienza estatica diventano tutt’uno. L’annichilamento di Isidoro è totale nel momento in cui riconosce le fattezze dell’amata Rosalia nell’immagine allegorica della Veritas scolpita dal cavalier Serpotta:

Davanti a una di quelle dame astanti, una fanciulla bellissima, una dìa, m’arrestai. veritas portava scritto sotto il piedistallo. Era scalza e ignude avea le gambe, su fino alle cosce piene, dove una tunichetta trasparente saliva e s’aggruppava maliziosa al centro del suo ventre, e su velava un seno e l’altro denudava, al pari delle spalle, delle braccia… Il viso era vago, beato, sorridente… Mi sentii strozzare il gargarozzo, confondere la testa, mancare i sentimenti. Aprii disperato le ganasce e lanciai un urlo bestiale. – Rosaliaaa!… – urlai, e caddi a terra tramortito. (p. 24)

3  “In Consolo il linguaggio letterario cerca di rivaleggiare con la pittura” (Geerts, 2000: 308); “I (…)

4  Si veda ad esempio il contributo già citato di Geerts (2000) sui sapori della cucina consoliana e (…)

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Questa la descrizione dello stesso fatto dal punto di vista di Clerici: “davanti a la Verità, divenne matto: crollato in terra, si contorse, schiumò, lacerossi gli abiti, la faccia, quindi nel vico si diede a piangere, a urlare come un forsennato” (p. 149). Lo stato di sopraffazione che colpisce Isidoro di fronte all’immagine di Rosalia rimanda ai sintomi della sindrome di Stendhal. C’è, infatti, un legame inscindibile fra esperienza estetica ed estasi amorosa. È attraverso il procedimento dell’ekphrasis, familiare alla tradizione letteraria medievale, che si realizza nella scrittura di Consolo quel legame fra seduzione amorosa e seduzione artistica. Come hanno rilevato molti critici, in Consolo scrittura e arti figurative sono strettamente collegate fra loro3. La seduzione della scrittura consoliana agisce soprattutto sull’aspetto visivo, gioca con l’immagine, lo stimolo ottico. È un fenomeno che si ritrova già nel Sorriso dell’ignoto marinaio, dove la storia si sviluppa proprio a partire da un quadro, il Ritratto di ignoto di Antonello da Messina. L’affastellarsi delle sollecitazioni visive è una delle componenti fondamentali di quello che è stato definito il neo-barocco di Consolo. Non occorre insistere sul legame fra scrittura e pittura in Retablo. Esso è annunciato già programmaticamente nel titolo, e sottolineato inoltre dalla scelta dei personaggi: quello fittizio di Fabrizio Clerici è, non a caso, pittore, e rimanda direttamente all’omonimo personaggio reale (1913-1993), il pittore amico di Consolo e autore dei cinque disegni che accompagnano la versione a stampa del romanzo. Del resto non è solo sulla stimolazione visiva che gioca il barocco consoliano: il discorso letterario di Retablo fa leva su un vero e proprio coinvolgimento dei sensi (oltre alla vista, come si è già detto, anche l’udito, l’olfatto e soprattutto il gusto)4. Si tratta, pertanto, di una scrittura che può essere senz’altro definita “ seduttiva ”, in quanto mette in gioco le tecniche e i meccanismi tipici della seduzione.

La seduzione della scrittura

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La seduzione in Retablo non è dunque solo rappresentazione e tematizzazione del desiderio e delle sue modalità di manifestazione, ma soprattutto tecnica narrativa in atto, procedimento attraverso cui il testo conquista il suo destinatario. Il romanzo, infatti, irretisce il lettore nelle trame molteplici della narrazione, lo sorprende e lo avvince con la sfaccettatura e la pluralizzazione delle voci e delle prospettive, lo affascina con la sua lingua musicale, con un enunciato che, prima di appellarsi al significato, gioca innanzitutto sull’esplorazione delle potenzialità sonore, sfruttate al massimo attraverso il ritmo incalzante delle enumerazioni e un uso altissimo e intenso dell’allitterazione.

5 È lo stesso Consolo a sottolinearlo: “ho scelto il nome Rosalia per S. Rosalia, ma anche per scompo (…)

6 Si veda in particolare l’incipit del romanzo, a cui Consolo si è sicuramente ispirato (cf. in propo (…)

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Si è già visto come la stessa storia di amore e seduzione, quella di Isidoro e Rosalia, sia raccontata da tre persone e pertanto a partire da tre prospettive diverse: ognuno narra la propria verità, il romanzo è costruito su una serie di percorsi indecidibili, tutti altrettanto validi. L’intrecciarsi e il sovrapporsi dei vari racconti conferisce al romanzo una struttura paradigmatica, associativa, verticale. È interessante notare come la pluralizzazione dei punti di vista e delle verità possibili avvenga proprio a partire dalle varie figure di donne sedotte o seduttrici, che sembrano confluire in un volto solo: quando infatti Clerici si accinge a disegnare un profilo di donna che nelle sue intenzioni dovrebbe ritrarre l’amata Teresa Blasco, don Vito vi riconosce la Rosalia per amor della quale aveva ucciso il seduttore fra’ Giacinto, mentre Isidoro è convinto che si tratti della propria Rosalia (p. 87). Il fulcro su cui convergono tutti questi percorsi sono dunque le fattezze, ma soprattutto il nome di Rosalia, personaggio dall’identità fluttuante e incerta. Questo nome viene a definire personaggi di volta in volta diversi e non identificabili l’uno con l’altro, diventando quindi una sorta di nome comune, nome di genere atto a definire una categoria di validità pressoché universale. Rosalia è il nome dell’amata di Isidoro, è la Rosalia del manoscritto, è la donna amata dal cavalier Serpotta e modello della statua raffigurante la Veritas; ma Rosalia è anche la santa venerata a Palermo e oggetto di culto da parte di innumerevoli devoti. Su Rosalia convergono tutti i percorsi di desiderio dei vari personaggi e dello stesso lettore. Tutto ciò è evidente fin dall’incipit, un sapiente esercizio di bravura stilistica tutto costruito sulla scomposizione del nome in Rosa e Lia e sulle suggestioni ed associazioni che ne scaturiscono5. Si penserà in proposito alle innumerevoli valenze attribuite da Petrarca al nome dell’amata Laura, mentre, sul versante moderno, il modello indiscusso è senza dubbio il Nabokov di Lolita, non a caso uno scrittore di seduzione per eccellenza6. Nell’incipit di Retablo il gioco fonico e associativo che prende il via dal nome dell’amata è un brillante esempio delle capacità di seduzione della lingua consoliana:

Rosalia. Rosa e lia. Rosa che ha inebriato, rosa che ha confuso, rosa che ha sventato, rosa che ha roso, il mio cervello s’è mangiato. Rosa che non è rosa, rosa che è datura, gelsomino, bàlico e viola; rosa che è pomelia, magnolia, zàgara e cardenia. Poi il tramonto, al vespero, quando nel cielo appare la sfera d’opalina, e l’aere sfervora, cala misericordia di frescura e la brezza del mare valica il cancello del giardino, scorre fra colonnette e palme del chiostro in clausura, coglie, coinvolge, spande odorosi fiati, olezzi distillati, balsami grommosi. Rosa che punto m’ha, ahi!, con la sua spina velenosa in su nel cuore.

Lia che m’ha liato la vita come il cedro o la lumia il dente, liana di tormento, catena di bagno sempiterno, libame oppioso, licore affatturato, letale pozione, lilio dell’inferno che credei divino, lima che sordamente mi corrose l’ossa, limaccia che m’invischiò nelle sue spire, lingua che m’attassò come angue che guizza dal pietrame, lioparda imperiosa, lippo dell’alma mia, liquame nero, pece dov’affogai, ahi!, per mia dannazione. Corona di delizia e di tormento, serpe che addenta la sua coda, serto senza inizio e senza fine, rosario d’estasi, replica viziosa, bujo precipizio, pozzo di sonnolenza, cieco vagolare, vacua notte senza lume, Rosalia, sangue mio, mia nimica, dove sei? (pp. 15-16)

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Tutto il passo è giocato sull’enumerazione e sull’accumulazione delle associazioni evocate dal nome Rosalia, associazioni che rimandano soprattutto a percezioni sensoriali. È proprio da questo insistito richiamo ai sensi che risulta evidente come il lettore si trovi qui coinvolto in un raffinatissimo gioco di seduzione. Si è già parlato dell’estrema forza visiva e dell’icasticità della scrittura consoliana. Ad essa si aggiungono qui sensazioni uditive create soprattutto dalle sonorità allitteranti del testo e da un andamento ritmico più vicino alla poesia che alla prosa. Si veda ad esempio la prima frase, in cui vengono elencati gli effetti della rosa sull’io narrante: i cinque elementi che la compongono possono essere letti come versi (i primi quattro saranno senari) a rima alternata (ababa, se si considera confuso e roso come rima siciliana). Non manca il richiamo alle percezioni tattili (la spina della rosa che punge, e più avanti l’impulso a toccare la statua della santa), ma soprattutto a quelle olfattive e gustative. Sarà soprattutto la prima parte del nome, la rosa, ad evocare odori inebrianti, segno di un processo di seduzione in corso, di un desiderio risvegliato e ancora insoddisfatto. Le immagini suscitate dalla seconda parte del nome, Lia, rimandano invece piuttosto alle sensazioni del palato, ad un piacere che, nel momento in cui viene gustato, si rivela subito veleno, seduzione letale che culmina in un “bujo precipizio, pozzo di sonnolenza, cieco vagolare, vacua notte senza lume”. Si noti come le associazioni che prendono il sopravvento alla fine del passo insistano proprio sulla mancanza di luce e sulla cecità, a sottolineare il fatto che alla perdita dell’amata corrisponde la fine delle percezioni dei sensi.

7  Cf. De Martino (1992: 48). Si vedano anche i diretti rimandi lessicali: “Ahi, non ho abènto” (p. 1 (…)

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Alle associazioni sensoriali risvegliate dal nome Rosalia si aggiungono quelle culturali e letterarie: da un lato l’effigie della santa venerata a Palermo, rappresentata nell’iconografia popolare con il capo cinto da una corona di rose bianche, dall’altro tutte le suggestioni letterarie legate all’immagine della rosa. La seduzione della scrittura nei confronti del lettore si avvale allora di tutta una serie di trame intertestuali che attraversano il testo e si sviluppano proprio a partire dal motivo della rosa: è lo stesso Consolo a mettere in risalto le affinità tra il discorso di Isidoro e Rosalia e il contrasto di Cielo d’Alcamo Rosa fresca aulentissima7. Il primo e l’ultimo quadro sono costruiti sul modello del contrasto. L’esempio di seduzione offerto dalla tradizione sarà in questo caso ironico. Ma non è da escludere nemmeno una suggestione derivante dal Roman de la Rose, storia allegorica di seduzione e conquista amorosa in cui l’amata è rappresentata, appunto, da una rosa (ma la metafora risale del resto già alla tradizione latina). Un altro intertesto di importanza centrale sono I promessi sposi manzoniani: non a caso l’amata di Clerici è Teresa Blasco, nonna di Manzoni; e come per quest’ultimo il Seicento era l’occasione per parlare dell’Ottocento, così per Consolo il Settecento è il filtro attraverso cui raccontare l’epoca attuale, come dimostra del resto l’anacronismo nella scelta del personaggio di Fabrizio Clerici, in realtà, come si è già detto, pittore contemporaneo.

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La stratificazione dei piani temporali viene ad aggiungersi alla sovrapposizione dei piani narrativi di cui si parlava prima. Quest’ultima trova la sua realizzazione più evidente nell’espediente dei fogli già scritti da Rosalia sul cui retro Clerici annota i suoi appunti di viaggio. Dice in proposito il narratore:

Sembra un destino, quest’incidenza, o incrocio di due scritti, sembra che qualsivoglia nuovo scritto, che non abbia una sua tremenda forza di verità, d’inaudito, sia la controfaccia o l’eco d’altri scritti. Come l’amore l’eco d’altri amori da altri accesi e ormai inceneriti. (p. 89)

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In tal modo Clerici istituisce un parallelo diretto fra scrittura e vicende amorose. E prosegue paragonando l’intersezione delle scritture a un retablo:

E il mio diario dunque ha proceduto […] come la tavola in alto d’un retablo che poggia su una predella o base già dipinta, sopra la memoria vera, vale a dire, e originale, scritta da una fanciulla di nome Rosalia. Che temo sia la Rosalia amata da don Vito Sammataro, per la quale uccise, e si convertì in brigante. O pure, che ne sappiamo?, la Rosalia di Isidoro. O solamente la Rosalia d’ognuno che si danna e soffre, e perde per amore. (p. 89)

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La metafora del retablo equivale qui a quella postmoderna del palinsesto. L’espediente dei fogli già scritti e riscritti sul retro, che la veste tipografica del romanzo riproduce fedelmente, raffigura in modo concreto e visibile quell’intertestualità di cui si parlava prima e che costituisce uno dei tratti salienti di Retablo. Il lettore può scegliere liberamente quale delle due storie leggere. L’interpretazione è aperta e l’intrecciarsi dei piani narrativi ha come effetto, da un lato, la pluralizzazione dei punti di vista, dall’altro però anche l’universalizzazione del destino individuale. La verità, sebbene inafferrabile, è al tempo stesso universalmente valida: tutti sono accomunati da uno stesso destino, vittime di uno stesso gioco di seduzione. La moltiplicazione dei piani narrativi è, in ultima analisi, solo apparente, perché tutti i percorsi convergono alla fine verso un destino universale che coinvolge tutti, lettore incluso.

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L’immagine del retablo compare più volte nel romanzo, secondo la tecnica postmoderna della mise en abyme. La spiccata autoreferenzialità e autoriflessività letteraria di certi passi è finalizzata ad un processo autocritico che si rivolge contro l’arte e le sue capacità di seduzione, contro la sua natura finzionale e fasulla che trae in inganno lo spettatore ingenuo. Tuttavia si tratta di un inganno che si rivela anche benefico, in quanto seduce, ovvero allontana l’ingannato dalla triste realtà, offrendogli consolazione e oblio:

L’invenzione di far veder nel quadro ciò che si vole, dietro ricatto d’essere, se non si vede, fortemente manchevole o gravato d’una colpa, non mi sembrò originar da loro. E mi sovvenni allora ch’era la trama comica de l’entremés del celebre Cervantes, intitolato appunto El retablo de las maravillas, giunto di Spagna in questa terra sicola e dai due fanfàni trasferito dalla finzione del teatro nella realitate della vita per guadagnar vantaggi e rinomanza. Io mi chiedei allor, al di là dell’imbroglio di Crisèmalo e Chinigò, nel vedere quei rozzi villici rapiti veramente e trasportati in altri mondi e vani, su alte sfere e acute fantasie, sopra piani di luce e trasparenze, col solo appiglio d’un quadro informe e incomprensibile e la parola più mielosa e scaltra, io mi chiedei se non sia mai sempre tutto questo l’essenza d’ogni arte (oltre ad essere un’infinita derivanza, una copia continua, un’imitazione o impunito furto), un’apparenza, una rappresentazione o inganno, come quello degli òmini che guardano le ombre sulla parete della caverna scura, secondo l’insegnamento di Platone, e credono sian quelle la vita vera, il reale intero, come l’inganno per la follia dolce de l’ingegnoso hidalgo de la Mancha don Chisciotte, che combatté contra i molini a vento presi per giganti, o per furore tragico d’Aiace che fe’ carneficina delle greggi credendola d’Atridi, o come l’illusione che crea ad ogni uom comune e savio l’ambiguo velo dell’antica Maya, velo benefico, al postutto e pietoso, che vela la pura realtà insopportabile, e insieme per allusione la rivela; l’essenza dico, e il suo fine il trascinare l’uomo dal brutto e triste, e doloroso e insostenibile vallone della vita, in illusori mondi, in consolazioni e oblii. Ch’ora accattavano i villani a poco prezzo, ponendo nel cappello piumato di Chinigò il loro obolo. (pp. 55-56)

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Il retablo è dunque una metafora dell’arte, della sua inadeguatezza a rappresentare il reale in maniera univoca e attendibile e al tempo stesso del suo grande fascino e potere di seduzione. In un’intervista l’autore ribadisce che “l’idea del retablo è mutuata da Cervantes, il padre del romanzo moderno. In effetti l’arte non rappresenta mai la verità; ma semmai rappresenta la verità ideologica di chi scrive” (De Martino, 1992: 40). Quella di Cervantes è, dice Consolo, “un’autocritica dell’arte come illusione… un’ironia su se stessi. L’arte come menzogna. Il Don Chisciotte è il più grande romanzo ironico, un’ironia sui poemi cavallereschi” (De Martino, 1992: 48). E altrettanto ironico è il titolo dell’ultimo capitolo di Retablo, Veritas, che è anche il nome della statua allegorica modellata sulle fattezze di Rosalia. La verità che Rosalia rivela alla fine nella lettera in cui confessa il proprio amore per Isidoro non è che una delle possibili varianti della stessa storia di seduzione. Sarà da leggere in chiave ironica la ripetizione della formula “Bella, la verità”, che ricorre con cadenza quasi ossessiva nel discorso di Rosalia. Emblematico è anche il passo, citato sopra, dove la statua raffigurante la Veritas viene descritta dalla prospettiva di Isidoro (p. 24): la verità non è altro che una figura di donna seducente e ingannatrice. La seduzione sensuale operata dalla statua rimanda a quella intellettuale esercitata dal concetto di verità: esattamente come la seduzione dei sensi, la seduzione intellettuale della verità si rivela illusoria e fasulla, e viene subito dopo relativizzata attraverso il racconto della stessa storia a partire da altri punti di vista.

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Retablo è, in ultima analisi, un romanzo sulla seduzione avvenuta e bruscamente finita (quella di Isidoro e Rosalia), sulla seduzione mancata (quella di Teresa Blasco da parte di Clerici), sulla seduzione dai risvolti tragici (quella di Rosalia da parte di fra’ Giacinto, brutalmente ucciso dall’innamorato Don Vito), o sulla seduzione spostata, deviata (la seduzione dell’arte che compensa quella irrealizzabile della carne fra don Gennaro e Rosalia). Ma soprattutto – e in questo consiste la particolarità del romanzo – la seduzione rappresentata va di pari passo con la seduzione in atto esercitata dalla scrittura, che trascina il lettore coinvolgendolo su molteplici piani di lettura. La conseguente relativizzazione della verità artistica fa parte di un processo autocritico che si rivolge non solo contro la “valanga di libri e di libresse privi d’anima, costrutto, lepóre e ragione ch’oggidì invadon biblioteche, botteghe di librai, si spargono pel mondo” (p. 30), ma contro l’arte tutta in generale, e perfino, in particolare, contro lo stesso Retablo consoliano. Così come il retablo ovvero il quadro teatrale seduce e inganna i “rozzi villici rapiti” (p. 55) che lo contemplano, altrettanto fa il romanzo Retablo in quanto prodotto artistico: la mise en abyme è allora al tempo stesso da un lato uno specchio autoriflessivo e autocritico che riflette la finzione artistica, dall’altro uno specchio che rifrange la realtà e la riproduce in modo sfaccettato e molteplice, rivelandone in tal modo l’irrimediabile inafferrabilità.

Battaglia S., Grande dizionario della lingua italiana, Torino, UTET, 1961.

Consolo V., Retablo, Palermo, Sellerio, 1987.

De Martino M., Intervista a Vincenzo Consolo, in L’opera di Vincenzo Consolo. (Dissertazione inedita presentata presso la University of Alberta), 1992, pp. 35-49.

Geerts W., L’euforia a tavola. Su Vincenzo Consolo, in Soavi sapori della cultura italiana, Atti del XIII Congresso dell’A.I.P.I., Verona/Soave, 27-29 agosto 1998, B. Van den Bossche (ed.), Firenze, Cesati, 2000, pp. 307-316.

Nabokov V., Lolita, Novels 1955-1962, New York, The Library of America, 1996.

Scuderi A., Scrittura senza fine. Le metafore malinconiche di Vincenzo Consolo, Enna, Il Lunario, 1997.

Segre C. e Ossola C. (eds), Antologia della poesia italiana. Duecento, Torino, Einaudi, 1997.

Traina G., Vincenzo Consolo, Fiesole (Firenze), Cadmo, 2001.

Notes

1  Per le successive citazioni da quest’opera si indicherà d’ora in poi solo il numero di pagina.

2  Questo passo sembra far eco alla reticenza e allusività di Francesca nel dantesco: “Quel giorno più non vi leggemmo avante” (Inferno, V, 138).

3  “In Consolo il linguaggio letterario cerca di rivaleggiare con la pittura” (Geerts, 2000: 308); “In Retablo c’è l’esplicitazione dell’esigenza della citazione iconografica: il «retablo» appartiene alla pittura ma è anche «teatro», come nell’intermezzo di Cervantes” (Traina, 2001: 130).

4  Si veda ad esempio il contributo già citato di Geerts (2000) sui sapori della cucina consoliana e i numerosi passi del romanzo dedicati ai piaceri culinari (fra l’altro, pp. 45, 51, 56-57).

5 È lo stesso Consolo a sottolinearlo: “ho scelto il nome Rosalia per S. Rosalia, ma anche per scomposizione rosa e lia” (De Martino, 1992: 48).

6 Si veda in particolare l’incipit del romanzo, a cui Consolo si è sicuramente ispirato (cf. in proposito Scuderi, 1997: 105):

Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta : the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta.

She was Lo, plain Lo, in the morning, standing four feet ten in one sock. She was Lola in slacks. She was Dolly at school. She was Dolores on the dotted line. But in my arms she was always Lolita. (Nabokov, 1996: 7).

7  Cf. De Martino (1992: 48). Si vedano anche i diretti rimandi lessicali: “Ahi, non ho abènto” (p. 16) richiama il “per te non ajo abento notte e dia” di Cielo d’Alcamo (Segre e Ossola, 1997: 93). L’interesse per Cielo d’Alcamo è documentato inoltre nel romanzo stesso dall’episodio metaletterario dell’incontro di Clerici con l’“Accademia de’ Ciulli Ardenti” di Alcamo, dove si discute sull’opportunità di “far crescere la cima sicola da ràdica toscana o puramente far sbocciare in aura toscana la semente sicola” (p. 46).

Tatiana Bisanti, « Seduzione amorosa e seduzione artistica in Retablo di Vicenzo Consolo », Cahiers d’études italiennes, 5 | 2006, 57-68.

Référence électronique

Tatiana Bisanti, « Seduzione amorosa e seduzione artistica in Retablo di Vicenzo Consolo », Cahiers d’études italiennes [En ligne], 5 | 2006, mis en ligne le 15 mars 2008, consulté le 27 mai 2016. URL : http://cei.revues.org/813

Tatiana Bisanti

Universität des Saarlandes – Saarbrücken

Du même auteur

Fra differenza e identità microcosmo e ibridismo in alcuni romanzi di Luigi Meneghello [Texte intégral]

Paru dans Cahiers d’études italiennes, 7 | 2008

littérature contemporaine italienne » (Université Stendhal – Grenoble

 

Struttura – azione di poesia e narratività nella scrittura di Vincenzo Consolo

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Struttura-azione di poesia e narratività

nella scrittura di Vincenzo Consolo

Maria Attanasio

Scrittrice

Abstrac
Alla ricerca di un’espressività nuova rispetto all’omologazione linguistica della contemporaneità,

la scrittura di Vincenzo Consolo assume le modalità ritmiche e la densità metaforica

della poesia: una vera e propria struttura-azione testuale che fa interferire la lingua

della memoria e la memoria della lingua, la sequenzialità del tempo narrativo e la verticalità

di quello della poesia.

Parole chiave: viaggio, storia, parola, coro, metafora, poesia.

Abstract

In search of a new means of expression with respect to linguistic approval of contemporaneity,

the writing of Vincenzo Consolo takes on the rhythmic formal procedures and

metaphorical density of poetry: a true and actual textual structuration that makes language

get in the way of memory and the memory of language, the sequential nature of narrative

time and the verticality of poetic time.

Key words: journey, history, word, heart, metaphor, poetry.

Benchè tutti i suoi libri siano traboccanti di citazioni, epigrafi e continui riferimenti

a poeti d’ogni luogo e tempo — da Omero a Teocrito, ad Ariosto, a

Iacopo da Lentini, a Shakespeare, a Leopardi, a D’Annunzio, a Dante, e a tanti

altri — Vicenzo Consolo non ha mai pubblicato un libro di poesie, a differenza

degli altri scrittori contemporanei siciliani — Sciascia, Addamo, Bufalino,

Bonaviri, D’Arrigo, ad esempio — la cui narrativa è stata spesso affiancata

o preceduta da un’autonoma produzione poetica.

Eppure è poeta, il più poeta tra i narratori siciliani; non si tratta di una

generica liricità che crocianamente trasborda in ogni genere, ma di una testualità

che, dentro le sequenze del tempo narrativo dei romanzi, e in quelle argomentative

della saggistica, fonde libertà espressiva e referenzialità compositiva,

ragioni etiche e motivazioni estetiche, ideologia e parola: immaginifica interazione

tra la lingua della memoria, che restituisce il passato come metafora

del presente, e la memoria della lingua, che, immergendosi nella lievitante stratificazione

culturale e mitica delle parole, restituisce significatività al linguaggio;

esemplare è in questo senso un racconto appartenente a Le pietre di

Pantalica, I linguaggi del bosco, in cui lo scrittore racconta l’esperienza di un

fanciullo che, durante un soggiorno in campagna, apprende dalla selvatica

amica Amalia ad ascoltare il bosco — il suono del vento tra gli alberi, il gorgoglio

dell’acqua, l’oscurata parola delle bestie — e a rinominare con una lingua argotica

ogni cosa

Fu lei a rivelarmi il bosco, il bosco più intricato e segreto. Mi rivelava i nomi

di ogni cosa, alberi, arbusti, erbe, fiori, quadrupedi, rettili, uccelli, insetti…

E appena li nominava, sembrava che in quel momento esistessero. Nominava

in una lingua di sua invenzione, una lingua unica e personale, che ora a

poco a poco insegnava a me e con la quale per la prima volta comunicava.1

metafora della necessità di una espressività nuova in una contemporaneità che,

in nome del mercato e del profitto, opera, anche a livello linguistico, una marginalizzazione

dei valori di un mondo a carattere antropocentrico. E in questi

ultimi anni più che mai: la definizione di «guerra umanitaria» ad esempio, o

l’umanizzazione di borse e mercati che «tremano, soffrono, si esaltano, si deprimono,

sono euforiche», ecc., mentre, ridotti a puri beni strumentali dell’economia,

gli uomini sono diventati semplici «risorse», talvolta da «rottamare».

Vincenzo Consolo ha sempre respinto la piatta orizzontalità della lingua

— quella da lui definita «tecnologica-aziendale» che, diffusa dai mezzi di informazione,

rende afasica la realtà — spingendo invece la sua prosa a contaminarsi

con altri generi, soprattutto con la verticalità immaginativa e demercificata

del linguaggio poetico. La poesia è infatti oggi l’unica tra le arti che non diventa

merce, perché il suo linguaggio, traboccando sempre dalla pura formulazione

linguistica, non può mai totalmente identificarsi con quello della

comunicazione: «coscienza anticipante», rispetto ai valori del proprio tempo,

ma anche coscienza critica nei confronti del linguaggio del proprio tempo. La

sua ricerca espressiva si muove perciò verso una scrittura che sia, insieme, esperienza

di verità — non di semplice realtà — e testimonianza di libertà.

Verità della storia — nella storia — e libertà della parola — nella parola

— costituiscono infatti la struttura ideologicamente portante della sua narratività,

che nella metafora del viaggio — presente e centrale in tutti i suoi libri

— si congiungono, corrispondendo spesso — il viaggio e la scrittura — all’inizio

e alla fine dello sviluppo narrativo; tappe necessarie di un processo conoscitivo

che, coniugando storia ed esistenza, diventa presa di coscienza, parola,

il cui nucleo — insieme motivazione e finalità — è sempre l’uomo, «Prima

viene la vita, — scrive in Retablo — quella umana, sacra, inoffendibile, e quindi

ogni altro: filosofia, scienza, arte, poesia, bellezza…».

2

  1. Vincenzo CONSOLO, Le pietre di Pantalica, Milano: Mondadori,1988, p. 155.
  2. Vincenzo CONSOLO, Retablo, Palermo: Sellerio, 1987, p. 131.

Struttura-azione di poesia e narratività nella scrittura… Quaderns d’Italià 10, 2005 21

Tra il primo romanzo, La ferita dell’aprile (Mondadori, 1963) e l’ultimo,

Lo spasimo di Palermo (Mondadori, 1999), il rapporto tra storia e parola — e

quindi il senso della metafora del viaggio — si modifica però profondamente.

Se fino a Retablo il viaggio è avventura conoscitiva e utopia, che dilatano il

tempo, ingannano la morte — la causa vera del viaggio, per Fabrizio Clerici,

il protagonista di questo libro, «è lo scontento del tempo che viviamo, della

nostra vita, di noi, e il bisogno di staccarsene, morirne, e vivere nel sogno dell’ere

passate, antiche, che nella lontananza ci figuriamo d’oro, poetiche, come

sempre è nell’irrealtà dei sogni, sogni intendo come sostanza de’ nostri desideri»3,

nella produzione successiva perde ogni connotazione conoscitiva, diventa

nostos, amara verifica in un «paese piombato nella notte», «nell’Europa

deserta di ragione»; Chino Martinez, il protagonista de Lo Spasimo di Palermo,

ha infatti la consapevolezza che ogni viaggio è «tempesta, tremito, perdita,

dolore, incontro e oblio, degrado, colpa sepolta rimorso, assillo senza posa».

4

La modificazione del senso della storia modifica anche quello della parola,

con un’accentuazione sempre più espressiva ed espressionista del suo linguaggio,

e con un utilizzo in funzione narrativamente destrutturante, rispetto a un

tradizionale concetto di romanzo; un utilizzo, in questo senso, presente fin

dalle prime opere.

In un saggio del 1997, Il sorriso dell’ignoto marinaio vent’anni dopo, che

conclude la raccolta di saggi Al di qua dal faro, scrive:

Il suo linguaggio e la sua struttura volevano indicare il superamento in senso

etico, estetico, attraverso mimesi, parodie, fratture, spezzature, oltranze immaginative,

dei romanzi d’intreccio dispiegati e dominati dall’autore, di tutti i

linguaggi logici, illuministci, che nella loro limpida, serena geometrizzazione

escludevano le voci dei margini.5

Una vera e propria «struttura-azione» di poesia potentemente interviene a

costituire il corpo stesso della narratività di Vincenzo Consolo, restringendo

gli spazi di comunicazione, dissolvendo ogni ordinata sequenzialità di tempi

e di sintassi, travalicando ogni rigida separazione tra i generi; ed emergendo

in punte espressive — disancorate dalla narrazione — con due difformi e spesso

simultanei riporti: tragico nei confronti della storia, lirico nei confronti della

natura; una dimensione, quest’ultima, vissuta quasi con un senso di imbarazzo

dalla coscienza etica e ideologica dell’autore, che ne teme la smemorante e

avvolgente bellezza fuori dalla storia.

Lo scrittore sente però fortemente il malioso richiamo che da essa proviene:

la staniante fascinazione di forme, suoni, segni, paesaggi che, intrecciandosi

o alternandosi agli echi drammatici e stridenti della storia, come una sorta

di respiro profondo attraversa tutta la sua scrittura; non si tratta di una schi-

  1. Ibid., p. 177.
  2. Op. cit., p. 98.
  3. Vincenzo CONSOLO, Di qua dal faro, Milano: Mondadori, 2001, p. 282.

22 Quaderns d’Italià 10, 2005 Maria Attanasio

zofrenia espressiva, ma di una strutturale complementarietà, come complementari

— all’interno di una complessiva visione del mondo — sono in Dante

e Leopardi, filosofia e sentimento, ideologia e poesia. E non è un caso che

entrambi, insieme a Omero, a Eliot e a Lucio Piccolo, siano i poeti di riferimento

più presenti nella sua scrittura, che assume talvolta il carattere di una

visionaria riscrittura, pulsante di echi, parole, reperti linguistici, risalenti dal

fondo del già scritto.

In una sorta di rarefatto silenzio leopardiano, ne Il sorriso dell’ignoto marinaio

— mentre il bastimento con il Mandralisca e tutto il suo carico di storia

ed esistenze, approda davanti alla Rocca di Tindari — risuona, al di sopra

dei tempi e degli spazi della narrazione, la voce visionaria dello scrittore a

richiamare dal buio dei millenni Adelasia, la solitaria badessa centenaria, che

torna ad aggirarsi tra le celle ormai disabitate, a interrogare invano l’immemore

fluire

Quindi Adelasia, regina d’alabastro, ferme le trine sullo sbuffo, impassibile

attese che il convento si sfacesse. Chi è, in nome di Dio? — di solitaria badessa

centenaria in clausura domanda che si perde per le celle, i vani enormi, gli

anditi vacanti. — Vi manda l’arcivescovo? —

E fuori era il vuoto. Vorticare di giorni e soli e acque, venti a raffiche, a spirali,

muro d’arenaria che si sfalda, duna che si spiana, collina, scivolio di pietra,

consumo. Il cardo emerge, si torce, offre all’estremo il fiore tremulo, diafano

per l’occhio cavo dell’asino bianco. Luce che brucia, morde, divora lati spigoli

contorni, stempera toni macchie, scolora. Impasta cespi, sbianca le ramaglie,

oltre la piana mobile di scaglie orizzonti vanifica, rimescola le masse.6

Lo stesso cosmico smarrimento dei sensi e dell’intelletto lo restituisce attraverso

il protagonista di Retablo, che, sul colle di Segesta, davanti alla grandiosità

dell’arte e della natura, vede spalancarsi le inaudite voragini del tempo:

Sedetti su lo stilòbate, fra le colonne, sotto l’architrave da cui pendeva e oscillava

al vento il cappero, il rovo, l’euforbia, a contemplare il deserto spazio,

ascoltare il silenzio spesso su codesto luogo. Un silenzio ancora più smarrente

per lo strider delle gazze, dei corvi, che neri sopra il cielo del tempio e sopra il

vuoto della gran voragine grevi volteggiano, per frinire lungo di cicale e il gorgogliare

dell’acque del Crinisio o Scamandro che dall’abisso, eco sopra eco,

sonora si levava.
7

finendo con la letterale citazione di un verso de L’Infinito leopardiano. «E

sedendo e mirando…».

C’è una circolarità geografica nella scrittura consoliana: gli stessi luoghi

— esemplari di una perduta bellezza, come i resti della grecità, o di una

aggrovigliata contemporaneità, come la Palermo barocca, o la tennologica

  1. Vincenzo CONSOLO, Il sorriso dell’ignoto marinaio, Torino: Einaudi, 1976, p. 8.
  2. Op. cit., p. 79.

Milano — ritornano ciclicamente nelle sue opere; Segesta tornerà infatti a

essere rappresentata ne L’olivo e l’olivastro:

E là, nel centro, nel recinto aperto in ogni lato, verso ogni punto, esposto alla

notte dell’estate che porta sulle brezze odori arsicci di fieni, nepitelle, porta le

scansioni del silenzio, del buio, strida, pigolii, sprazzi verdastri, gialli, luccichii,

aperto in alto all’infinito spazio, mi pongo arreso, supino, e vado, mi

perdo nella lettura stupefatta del libro immenso, in incessante mutamento,

nella scritura abbagliante delle stelle, dei soli remoti, dei chiodi tremendi del

mistero…..Rimango immobile e contemplo, sprofondo estatico nei palpiti,

nei fuochi, nei bagliori, nei frammenti incandescenti che si staccano, precipitano

filando, si spengono, finiscono nel più profondo nero.8

Un testo di una straordinaria intensità poetica; l’immagine di quei «chiodi

tremendi del mistero» resta, ad esempio, ostinata a perciare la mente: l’enigma

dell’improvviso ritrovarsi esistenti nel tempo.

Interminabili potrebbero essere le citazioni, tratte da tutti i suoi libri, a

esemplificazione della variegata e lirica restituzione della natura; del paesaggio

soprattutto, colto in tutte le ore e le stagioni: dalla campagna alla città al

mare, la cui plurale valenza simbolica nella sua scrittura meriterebbe una trattazione

a parte; nella lunga e illuminante intervista, pubblicata ne La fuga dall’Etna

(Donzelli, 1993), lo scrittore definisce infatti il mare, come un luogo

di invasione e possessione della natura, dell’esistenza, dei miti e dei simboli:

simboli ambigui, spesso, insieme, di valori opposti, stridenti come la vita e la

morte.

Ma la percezione del luogo nella sua scrittura non è mai orizzontale e univoca:

nella sua spazialità affiorano memorie, miti, scritture, esistenze, visioni;

e non solo nei luoghi dell’arte o in quelli della storia, ma anche in quelli abituali

e scontati del quotidiano, come, ne Lo spasimo di Palermo, la stanza di

un albergo:

Scricchiolii, la guida scivolosa nella curva e il fiato di sempre venefico e pungente,

mai tarme blatte, mai topi in quest’ammasso d’alberi e fasciami disarmati,

forse madrepore, alghe secolari, fermenti sigillati di mari tropicali, lo sciabordio

è nelle tubature verniciate, nel rigagnolo sotto il marciapiede. L’angustia

è forzata dagli specchi, uguale gentilezza è impressa su carta tende copriletto,

lo stridore è nel giallo degli eterni girasoli.9

A volte è invece il sentimento a far scattare la tensione lirica, privilegiatamente

l’amore nelle sue diverse espressioni: come dolcissima e lacerante coniugalità

ne Lo Spasimo di Palermo, come sconvolgente passionalità in Retablo, il

meno storico dei suoi romanzi, benchè ci sia anche in questo, come in tutta

la sua produzione, una precisa lettura etica e di classe; nucleo motivante è, in

  1. Vincenzo CONSOLO, L’olivo e l’olivastro, Milano: Mondadori, 1994, p. 128.
  2. Op. cit., p. 11-12.

questo libro, l’esistenza, nel suo rapporto, a volte conflittuale, di ragione e sentimento,

di arte e verità; un tema, quest’ultimo, già fortemente presente, direi

centrale, ne Il sorriso dell’ignoto marinaio.

Ma la scrittura per Vincenzo Consolo non è mai rotonda frontalità espressiva,

levigato specchio, ma frantumazione caleidoscopica, allusivo aggiramento,

inesauribile nominazione; aldilà della parola, resta, indicibile, il vivido

pulsare della vita:

Oh mia Medusa, mia Sfinge, mia Europa, mio sogno e mio pensiero, cos’è

mai questa terribile, meravigliosa e oscura vita, questo duro enigma che l’uomo

ha sempre declinato in mito, in racconto favoloso e leggendario, per cercar

di rispecchiarla, di decifrarla per allusione, per metafora?10

Per rappresentare il delirio amoroso di Isidoro, in Retablo, lo scrittore fa

perciò interferire iperletterarietà e leggerezza, ricerca espressiva e liricità; scava

infatti nelle sonorità del nome Rosalia, trovando in esso occultati tutti i sensi

e i segni della passione. Ognuna delle due parti del nome genera infatti una

appassionata proliferazione di figure d’amore; se «Rosa» è l’immaginifica sorgente

di tutti fiori, i colori, gli aromi, di tutte le sfumature di bellezza dell’amata:

Rosa che ha inebriato, rosa che ha confuso, rosa che ha sventato, rosa che ha

ròso, il mio cervello s’è mangiato. Rosa che non è rosa, rosa che è datura, gelsomino,

bàlico e viòla; rosa che è pomelia, magnolia, zàgara e cardenia,… Rosa

che punto m’ha, ahi!, con la sua spina velenosa in su nel core.11

il «li» di «Lia» invece si moltiplica in una spirale di indicibili tormenti amorosi:

Lia che m’ha liato la vita come il cedro o la lumia il dente, liana di tormento,

catena di bagno sempiterno, libame oppioso, licore affatturato, letale pozione,

lilio dell’inferno che credei divino, lima che sordamente mi corrose l’ossa,

limaccia che m’invischiò nelle sue spire, lingua che m’attassò come sangue che

guizza dal pietrame, lioparda imperiosa, lippo dell’alma mia, liquame nero,

pece dov’affogai, ahi, per mia dannazione.12

Il testo non è fine a se stesso, ma fa da attacco al romanzo, immettendo

subito il lettore nel cuore tematico del racconto — la vita, l’amore, l’arte — ;

presentando i protagonisti — Isidoro, Rosalia, Fabrizio Clerici — ; e profilando

l’antefatto e i fatti.

Già nel libro d’esordio — La ferita dell’aprile — lo scrittore apre la narrazione

con una una bellissima prosa, scandita dal ritmo dell’endecasillabo: il

ricordo del protagonista che rivede se stesso adolescente, in viaggio verso la

vita e la consapevolezza storica:

  1. Op. cit., p. 109.
  2. Op. cit., p. 15.
  3. Ibid., p. 16.

Dei primi due anni che passai a viaggiare mi rimane la strada arrotolata come

un nastro, che posso svolgere: rivedere i tornanti, i fossi, i tumuli di pietrisco

incatramato, la croce di ferro passionista, sentire ancora il sole sulla coscia, l’odore

di beccume, la ruota che s’affloscia, la naftalina che svapora dai vestiti.13

Una lirica dilatazione memoriale, che, con un procedimento tipico della

poesia contemporanea, a volte si traduce in contratta densità metaforica, tesa

al coinvolgimento emozionale e interpretativo del lettore: esemplare è nello

stesso libro la descrizione del panico dei viventi, e della natura tutta, di fronte

all’eruzione:

La strada è occhi grandi, dilatati, fronti pesanti sull’arco delle sopracciglia,

gambe invischiate lente a trascinarsi, schiene ricurve sotto il cielo basso, la

mano gonfia con le dita aperte; il gallo sul pollaio che grida per il nibbio, e il

cane che risponde petulante. Il cane e un altro cane e tutti i cani: sì, si spaccò

l’Etna.14

La presenza di incipit di poesia — in funzione lirica o tragica — aumenta

sempre più, libro dopo libro, in funzione di anticipazione metaforica dello sviluppo

narrativo, come il testo, tutto assonanze e rime, che da’ inizio al capitolo

quarto di Nottetempo casa per casa:

Nella vaghezza sua, nell’astrattezza, nella sublime assenza, nella carenza di

ragione, di volere, nell’assoluta indifferenza, nel replicare cieco, nella demenza,

rivolge a un luogo solo la dura offesa, strema la tenerezza, frange il punto

debole, annienta.15

Nella risuonante atmosfera che la rima in «enza», scandendo la prosa, genera,

s’imprime tragico e dissonante il conclusivo, «Crudo o Vile o Nulla, vuoto

vorticoso che calamita, divora, riduce a sua immagine, misura».

Nella produzione consoliana degli anni novanta, una visione sempre più

pessimistica della storia tende a instaurare un rapporto inversamente proporzionale

tra la rappresentazione della fine di un mondo a carattere antropocentrico

e il vitalismo del linguaggio, in funzione di una strutturazione poematica

del romanzo, che procede per accumuli lessicali, per addensamenti sonori di consonanze,

rime, per grovigli metrici, settenari, novenari, decasillabi, endecasillabi

soprattutto.

Lo spostamento in senso poematico della sua narratività è l’esito ultimo di

sua riflessione critica sul rapporto scrittura-realtà, che avviene nella seconda

metà degli anni ottanta: da un lato — scrive in Fuga dall’Etna — in concomitanza

con il «clima spensierato, cinico, di ottuso scialo» della situazione politica

italiana di quegli anni — «un carnevale o un paese della cuccagna alla

  1. Vincenzo CONSOLO, La ferita dell’aprile, Torino: Einaudi, 1977, p. 3.
  2. Ibid., p. 69.
  3. Vincenzo CONSOLO, Nottetempo casa per casa, Milano: Mondadori, 1992, p. 41.

Brughel», che lascerà, però, «un campo di macerie»;

16 dall’altro con la scrittura

teatrale di Lunaria e di Catarsi.

In entrambe le opere i versi si alternano al dialogo: una distinzione puramente

formale, anzi grafica, perché nella loro testualità non c’è alcuno scarto

tra versi e prosa; esemplare è l’attacco in prosa — in realtà in endecasillabi —

del primo scenario di Lunaria: «E’ vasto il vasto regno della Spagna vasto come

i castelli di Castiglia, va oltre il mare, s’espande miglia e miglia…».

17

In Lunaria — una favola teatrale ambientata in una Palermo settecentesca

— lo scrittore procede in un’ardita sperimentazione linguistica, portando,

soprattutto nelle parti in versi affidate al coro, fino al non sense il gioco linguistico:

attraverso ripetizioni consonantiche o sillabiche (ad esempio la funzione

della consonante «n», e della vocale «o», in questi versi: «Nutta, nuce,

melanìa/ voto, ovo sospeso,/ immoto»);18 attraverso l’uso della rima, che spesso

si ripete — la stessa — verso dopo verso, facendo assumere alle immagini

quasi la ritmicità di una giocosa litania, «minna d’innocenti/ melassa di potenti/

tana di briganti, tregua di furfanti»;

19 e spesso anche attraverso un uso puramente

sonoro del significante, che azzera il significato; gioco, ironia,

divertissement, che l’uso di un lessico alto, ricercatissimo, commisto di aulicità,

dialetto, di termini derivati da tutti i saperi e da tutte le lingue, morte e vive,

accentua, «luna, lucore,/ allume lucescente/ levia particula/ fiore albicolante»).

20 Ma il risuonante non sense delle cantilene di Lunaria, nulla ha a che

fare con il linguaggio afasico della neoavanguardia, esattamente speculare all’afasia

del potere per Vincenzo Consolo; nella sua poesia c’è sempre una parola,

un verso, una soluzione espressiva che effrange il seduttivo canto di sirena del

puro significante. La metamorfosi del protagonista in luna è, ad esempio, una

metamorfosi anche linguistica: il vicerè viene come avvolto da un velame di

«l»e di «u» di luna, «Lena lennicula,/lemma lavicula,/ làmula/ lémura, mamula./

Létula/ màlia,/ Mah.»,

21 un «mah» finale di una trasgressiva sonorità rispetto

ai versi precedenti; quel suono però in persiano significa luna, in arabo vuol

dire acqua, mentre in italiano rimanda al dubbio, alla perplessità, e anche alla

forma tronca della parola madre. Luna, acqua, dubbio, madre: occultati e oscuramente

vibranti nel suono di quel monosillabo.

In Catarsi, attraverso il dramma di un Empedocle contemporaneo — il

direttore di un centro di ricerca, che, coinvolto in uno scandalo, è in procinto

di buttarsi nell’Etna — lo scrittore invece indaga il rapporto tra parola e

realtà nella società contemporanea.

Sul tema della comunicazione infatti drammaticamente si confrontano il protagonista,

Empedocle, e l’antagonista, Pausania, che, con la forza persuasiva

della parola vorrebbe farlo desistere, rivendicando il suo ruolo di anghelos, di

  1. Op. cit., p. 61.
  2. Vincenzo CONSOLO, Lunaria, Torino: Einaudi, 1985, p. 7.
  3. Ibid., p. 5.
  4. Ibid., p. 6.
  5. Ibid., p. 49.
  6. Op. cit., p. 21.

«colui che conosce i nessi, la sintassi, le ambiguità, le astuzie della prosa, del

linguaggio»;

22 ma nella situazione estrema in cui Empedocle si trova nessuna

parola può raggiungerlo, «Se le parole si fanno prive di verità, di dignità, di

storia, prive di fuoco e suono, se ci manca il conforto loro, non c’è che l’afasia.

Non c’è che il buio della mente, la notte della vita.»23 dice infatti a conclusione

della scena terza.

Nell’introduzione a Oratorio (Manni, 2002) — che oltre alla ripubblicazione

di Catarsi, comprende anche L’ape iblea (elegia per Noto) del 1998 — in

riferimento allo scritto teatrale del 1989, Vincenzo Consolo ribadisce e approfondisce

la sua riflessione teorica. Verificando nella contemporaneità gli elementi

costitutivi della tragedia greca, afferma che, oggi, non c’è legittimità d’esistenza

per l’Anghelos, — il comunicatore che, narrando l’antefatto agli spettatori seduti

nella cavea, dava inizio alla messinscena tragica — perché

ormai la cavea è vuota, deserta. Sulla scena è rimasto solo il coro, il poeta che

in tono alto, lirico, in una lingua non più comunicabile commenta e lamenta

la tragedia senza soluzione, la colpa, il dolore senza catarsi.24

Nell’assenza di ascolto, di referente, nel tempo «dell’assoluta insonorità di

un contesto istituzionale», s’interrompe ogni rapporto di transitività tra realtà

e scrittura: orfana, senza oggetto, davanti alla violenza senza riscatto della storia,

al sonno senza risveglio della ragione, la parola non può più disporsi in

racconto, ma con una lingua «estrema e dissonante» squarciare la testualità

narrativa, destrutturarla, spostando il romanzo «sempre più verso la parte

espressiva, la parte poetica».

In realtà non si tratta di una radicale innovazione, piuttosto dello sviluppo

di elementi espressivi di poesia — il lamento e l’invettiva — già presenti nei suoi

romanzi, benchè con un segno ideologico diverso. A conclusione storica de

La ferita dell’aprile, si leva una voce dal fondo della narrazione, che da una più

alta prospettiva di giustizia e di pietà, rappresenta con grande forza poetica la

strage di Portella della Ginestra del 1 maggio del 1947:

N’ammazzarono tanti in uno spiazzo (c’erano madri e c’erano bambini), come

pecore chiuse nel recinto, sprangata la portella. Girarono come pazzi in cerca

di riparo ma li buttò buttò buttò riversi sulle pietre una rosa maligna nel petto

e nella tempia: negli occhi un sole giallo di ginestra, un sole verde, un sole

nero di polvere di lava, di deserto. Disse una vecchia, ferma, i piedi larghi piantati

sul terreno: — Femmine, che sono sti lamenti e queste grida con la schiuma

in bocca?. Non è la fine: sparagnate il fiato e la vestina per quella manica

di morti che verranno appresso.25

  1. Vincenzo CONSOLO, Catarsi in Trittico (Bufalino, Consolo, Sciascia), Catania: Sanfilippo,

1989, p. 21.

  1. Ibid., p. 25.
  2. Vincenzo CONSOLO, Oratorio, Lecce: Manni, 2002, p. 6.
  3. Op. cit., p. 122-123.

un requiem per i morti di Portella, in cui però alla rappresentazione della violenza

della storia si contrappone quella di una ostinata resistenza ad essa, attraverso

la plastica immagine della vecchia con le gambe ben piantate nel terreno.

Snodo poetico e ideologico del libro, ne Il sorriso dell’ignoto marinaio, «il

canto lamentoso, il pianto rotto, il cordoglio», riguardano la rivolta e la strage

dei braccianti ad Alcara Li Fusi, e la fine della speranza di giustizia sociale che

in Sicilia motivò l’adesione popolare al processo unitario («Sì, bisogna scappare,

nascondersi. Bisogna attendere, attendere fermi, immobili, pietrificati»);26

ma anche, a mio parere, nascono dalla necessità dello scrittore di dare

espressione allo spessore di sofferenza delle tante jaqueries, anonime e inespresse

nella grande storia.

Il brano oltrepassa la connotazione linguistica ottocentesca del personaggio

del Mandralisca: è la voce dell’autore che, con un ritmo metaforico accelerato,

entra in scena a indicare la cieca notte della storia «all’estremo della notte già

le orde picchiano alle porte, sgangherano e scardinano con calci chiodati, lasciano

croci di gesso su bussole e portelli»):27 notte di morti, spari, inseguimenti,

ma anche di una possibile sortita verso la luce,

Muovi il tuo piede qui, su questa terra, entra, fissa la scena; in questo spazio invaso

dalla notte troverai i passaggi, le fughe, esci se puoi dalla maledizione della

colpa, senti: il rantolo tremendo si snoda in prospettiva, mantegnesco.28

In Retablo, invece, il lamento diventa invettiva contro «il secol nostro superbo

di conquiste e di scienza, secolo illuso, sciocco e involuto!», e contro la città

che nel Settecento meglio lo rappresentava — e ancora oggi meglio rappresenta

il secolo — l’«attiva, mercatora», Milano,

stupida e volgare mia città che ha fede solamente nel danee, ove impera e trionfa

l’impostore, il bauscia, il ciarlatan, il falso artista, el teatrant vacabìnt e pien

de vanitaa, il governatore ladro, il prete trafficone, il gazzettier potente, il fanatico

credente e il poeta della putrida grascia brianzola;29

città che ritorna, oggetto di un’invettiva ancora più amara e disperata, ne Lo

Spasimo di Palermo: simbolo dell’«illusione infranta», del disastro storico e

morale dell’Occidente,

città perduta, città irreale, d’ombre senz’ombra che vanno e vanno sopra ponti,

banchine della darsena, mattatoi e scali, sesto e cinisello disertate, «tennologico»

ingranaggio, dallas dello svuotamento e del metallo. Addio.30

  1. Op. cit., p. 112.
  2. Ibid., p. 113.
  3. Ibid.
  4. Op. cit., p. 103.
  5. Op. cit., p. 91.

Dopo Nottetempo casa per casa l’invettiva e il lamento si amplificano, acquistando

una totale autonomia rispetto alla narrazione: diffusa voce extranarrante,

inclusiva di vicende e destini, che, rispondendo a un consapevole disegno

poematico del romanzo, blocca gli eventi, immobilizza il racconto senza possibilità

di dialettico sviluppo e di autonoma parola nell’afasia della società di oggi.

Ne L’olivo e l’olivastro cade infatti ogni steccato di genere tra poesia e prosa,

tra poema e romanzo; il rimando da capitolo a capitolo — le tappe di una

contemporanea odissea — non risponde né alla sequenzialità narrativa, né tantomeno

a un’organizzazione saggistica. Un’angolazione di poesia fa visionariamente

implodere la simultaneità dei tempi della lingua nella sequenzialità di

quello narrativo, connotando espressivamente eventi e personaggi. I luoghi si

verticalizzano, materializzando — in un continuum di passato e presente, di bellezza

e desolazione — la densità di storia e di vissuto che vibra oscurata dietro

ogni paesaggio, ogni muro, ogni piazza, ogni città; il viaggio di

Odisseo – Consolo verso l’Itaca – Sicilia non è infatti un viaggio «in una dimensione

orizzontale. Ma, una volta immerso nella vastità del mare, è come fosse

il suo un viaggio in verticale, una discesa negli abissi, nelle ignote dimore, dove

a grado a grado, tutto diventa orrifico, subdolo, distruttivo»,

31 dimensione di

struggente lirismo si alterna a una poesia di dolente espressività: alla restituzione

lirica di poche oasi di civiltà e di memoria — Siracusa, Cefalù, Caltagirone

— si contrappone quella, indignata e drammatica, di una degradata

contemporaneità, che trova tremenda esemplificazione in Gela, città «della

perdita d’ogni memoria e senso, del gelo della mente e dell’afasia, del linguaggio

turpe della siringa e del coltello, della marmitta fragorosa e del tritolo»,

32 simbolo

dell’irreversibile fine di un’Atene civile, «che — scrive Vincenzo Consolo

nel lamento-invettiva di grande forza tragica, a conclusione morale del libro

— nessuno può liberare dall’oltraggio». Lo scarto tra parola e realtà, tra racconto

e afasia, si acutizza ne Lo spasimo di Palermo, in cui una lingua vertiginosamente

espressionista disarticola l’apparenza di romanzo in gorghi di

immagini, assonanze, rime, enjambement. Il libro si apre infatti con una sorta

di proemio in cui lo scrittore addensa il senso e la connotazione metaforica

della sua scrittura («Avanzi per corridoi d’ombre, ti giri e scorgi le tue orme.

Una polvere cadde sopra gli occhi, un sonno nell’assenza. Il fumo dello zolfo

serva alla tua coscienza. Ora la calma t’aiuti a ritrovare il nome tuo d’un tempo,

il punto di partenza»):33 un criptico viatico di poesia per il lettore, che insieme

al protagonista — trasparente doppio dell’autore — sta intraprendendo un

viaggio nell’immobilità della storia e nella fascinazione maliosa ma non consolatoria

della parola.

Quasi tutti gli undici capitoli in cui è diviso il romanzo sono introdotti da

brevi preludi di un’immaginifica ed enigmatica densità, del tutto irrelati rispetto

alla narrazione; un solo esempio: il preludio del IV capitolo,

  1. Op. cit., p. 19.
  2. Ibid., p. 79.
  3. Op. cit., p. 9.

Muro che crolla, interno che si mostra, fuga affannosa, segugio che non molla,

antro fra ruderi sferzato dalla pioggia, ironiche statue in prospettiva, teschi sui

capitelli, maschere sui bordi delle fosse, botteghe incenerite, volumi che in

mano si dissolvono, lei al centro d’un quadrivio accovacciata, lei distesa nella

stanza che urla e che singhiozza, ritorna dall’estrema soglia, dall’insulinico terrore,

entra ed esce per la porta sull’abisso, il tempo è fisso nel continuo passaggio,

nell’assenza, nel fondo sono le sequenze, i nessi saldi e veri.34

Sono i misteri dolorosi di una via crucis, che, sviluppandosi capitolo dopo

capitolo, tocca tutte le stazioni della contemporaneità — dal terrorismo alla

speculazione edilizia, alla mafia, alla guerra, alla tenebra della follia, alla condizione

di emarginazione urbana «degli stanziali dei margini» — i poveri, i

disperati, i migranti — che vivono, oscuri e oscurati, negli squallidi anfratti

delle città contemporanee,

Stanno nel tempo loro, nell’immota notte, chiusi nel sudario bruno, ermetici

e remoti, stanno come vessilli gravi sui confini, nel passo breve tra il moto e

la paralisi. Proni, supini, acchiocciolati contro balaustre, muri, statue in volute

di drappi, spiegamento d’ali, slanci fingono l’estro, sono la massa ironica

contro illusioni, inganni, monito dell’esito, del lento sfaldamento.35

L’intervento poetico e tragico dello scrittore spesso taglia verticalmente la

narrazione, assorbendo il narrato nella restituzione metaforica di una condizione

storica dove ogni giustizia è morta, ogni pietà s’è spenta.

Sulla stasi e il silenzio della storia («Solca la nave la distesa piana, la corrente

scialba, tarda veleggia verso il porto fermo, le fantasime del tempo. La

storia è sempre uguale»),36 si stende il requiem della poesia: rito di morte e,

insieme, esorcismo contro la morte, di una scrittura che sul ciglio degli abissi

«si raggela, si fa suono fermo, forma compatta, simbolo sfuggente»;

37 barocca

fascinazione tonale di un linguaggio risuonante di rime, nominazioni, fastose

metafore, che, simultaneamente, si pone come emergenza espressiva, ed

estremo gesto di libertà ideologica, in una condizione umana coatta dalle istituzioni

di potere e dall’assertorietà definitoria, ma anch’essa ideologica, del

linguaggio, «La lingua — dice Vincenzo Consolo citando in un articolo della

rivista Autodafè Roland Barthes — non è né reazionaria, né progressista: è semplicemente

fascista, il fascismo non è impedire di dire, ma obbligare a dire…».

Non resta allora che l’afasia o la poesia. E Vincenzo Consolo sceglie la

poesia.

  1. Ibid., p. 45.
  2. Ibid., p. 70-71.
  3. Ibid., p. 9.
  4. Ibid., p. 12.