L’ora sospesa e altri scritti per artisti.

CCI05042018_0002
*

L’ARTE A PAROLE

Nel 2004, negli appunti inediti per una conferenza su Antonello e altri pittori tenuta nel mese di febbraio all’Accademia Carrara di Bergamo, scrive Vincenzo Consolo:

L’ispirazione della letteratura alla pittura può essere esplicita […] oppure implicita, nascosta. Voglio dire che un disegno, un’incisione, una pittura, una scultura può dare modo a uno scrittore di piegare il racconto verso inflessioni visive, verso l’icasticità.

Ho voluto sottolineare l’aggetivo nascosta come un segno della scoperta che  L’ora sospesa riserva ai suoi lettori. Ma andiamo alle origini; partiamo da un brano de I padri putativi (1960), primo inedito abbozzo manoscritto de La ferita dell’aprile:

Gesù con la tunichetta bianca e il cuore rosso e infiammato in una mano, là nel grande affresco dietro l’altare maggiore, scendeva una lunghissima scalinata che si perdeva nel cielo, una scalinata bordata da siepi di gigli bianchi, alcuni recisi e sparsi per i gradini, gigli che si perdevano anch’essi nel cielo e si confondevano con le nuvole. […] muoveva un piede sul gradino inferiore e gliene mancavano ancora tre per scendere sopra il piano dell’altare e poi lì, in mezzo ai ragazzi. Don Bosco, dal vetro dell’altare di destra, […] – Da mihi animas – diceva dal piedistallo […].

E leggiamo ora la scena nella versione definitiva, nel capitolo V del romanzo del ’63:

Gesù, cuore infiammato su tunica bianca, scende una celeste scalinata bordata di gigli immacolati, muove un piede scalzo e fiorito d’una piaga sui gradini e gliene mancano ancora tre per essere a terra, tra i bastasi della refezione. Don Bosco sorridente […] da mihi animas, e pure il cuore […].

Nel passaggio dalla prima alla seconda stesura assistiamo all’imporsi di alcuni degli espedienti stilistici che contraddistinguono la prosa consoliana: la frase nominale, il ritmo endecasillabico. Ma assistiamo pure a qualcosa di meno evidente, e tuttavia di più trascendente: l’escamotage dell’ecfrasi nascosta; ovvero il passaggio da un’esplicita rappresentazione ad una sorta di presentazione.

Spariti affresco e piedistallo, altare e vetro, al lettore resta non la descrizione di un’immagine ma la sua immediatezza: l’occultamento della dimensione ecfrastica del testo finisce per far diventare l’immagine un’alterità senza equivalenza, senza punto di riferimento: un’alterità assoluta; le figure si palesano in una loro ambiguità atopica, all’interno della quale la persistenza di segni elocutivi descrittivi potrebbe essere interpretata – non solo, ma almeno anche – come indizio del flusso di coscienza, come l’apparire in ogni caso di una diversa voce narrante. Benché nell’esigua misura di una tra le prime prove narrative dell’autore, abbiamo forse qui l’archetipo di una strategia di ambiguazione da annoverare fra le più cospicue della scrittura consoliana.

Non mancano, i romanzi di Consolo, di momenti di stasi narrativa, di still moments (Krieger, Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign), di passaggi in cui l’impiego di alcune risorse stilistiche (quali appunto la frase nominale, l’elencazione, la ritmicità della prosa, la rima interna, ecc.) sembrerebbe “voler trasformare il moto in quiete” (Mengaldo, Tra due linguaggi. Arti figurative e critica).

L’ora sospesa rivela l’intimo legame tra l’occasione figurativa e la stesura di pagine dominate (per dirla pasolinianamente) da “l’immediatezza allucinatoria della poesia che fissa le figure in un loro momento assoluto” (Pasolini, La volontà di Dante a essere poeta). Il libro immette il lettore in un laboratorio; soprattutto nelle sezioni «Bozze di scrittura» – che ospita alcune tra le prime stesure di certe pagine confluenti poi in ulteriori e più larghi discorsi narrativi – e «Prove di saggi» – campionario di alcuni dei leitmotiv della riflessione poetologica consoliana. Queste pagine si pongono quindi come l’occasione per la rilettura trasversale di un intero universo letterario, onde cogliere d’altronde la portata di un’operazione tesa spesso a cancellare le tracce d’una scrittura originale tendenzialmente ecfrastica; ad ulteriore riprova di una prassi letteraria che si serve consapevolmente di strategie di opacizzazione referenziale, e conferma, nel contempo, dei particolarissimi rapporti tra l’immaginazione figurativa e alcuni momenti testuali dove la semantica dell’ambiguità raggiunge la più alta densità stilistica; rapporti tutt’altro che scontati se si considera che spesso in Consolo la visività verbale si pone come controfigura di un’immagine non dichiarata; rapporti, in definitiva, basati su convergenze o parallelismi che incrinano, mostrandone l’obsolescenza, le tradizionali ed escludenti collocazioni delle immagini su un asse spaziale in rapporto al logos che si svolge sulla temporalità (Mitchell, Picture Theory).

L’attenzione – o l’intuizione –, i dubbi che la lettura del testo suscita nell’interprete che predispone lo sguardo verso un preciso orientamento (ché, Kant insegna, l’occhio innocente è cieco), finiscono per confermargli che alcune significative pagine di Consolo siano scaturite – nella loro concreta testura verbale, non soltanto nelle loro valenze simboliche – da un’ispirazione figurativa: che l’occasione iconografica sia diventata momento fondante della scrittura. Tale è ormai il collaudato orizzonte di precomprensione di ogni attento lettore consoliano.

Non pensiamo ora però – a questo ci invita L’ora sospesa – a quelle pagine in cui i riferimenti sono espliciti, dichiarati mediante meccanismi testuali o paratestuali (la dettagliata descrizione del Ritratto d’ignoto che chiude il capitolo primo del Sorriso); né alla presenza di quelle che potremmo chiamare icone autoriali (Antonello nel Sorriso, Clerici e Serpotta in Retablo, ne L’olivo e l’olivastro Caravaggio: nomi che il lettore attiva in modo finzionale tramite una successione di immagini: le loro opere); nemmeno, ancora, alla comparsa di titoli la cui iscrizione quasi epigrafica scandisce intere sequenze narrative (quelli dei Desastres di Goya nel Sorriso), o alle palesi citazioni pittoriche (l’Angelus di Millet che apre il capitolo quinto, sempre nel Sorriso; la Melancholia I del Dürer in Nottetempo, casa per casa). Tutta questa dimensione più o meno dichiarata, o appena velata, della scrittura di Consolo è ben nota.

Pensiamo ad altri frammenti – altri momenti, altri spazi – nei quali la rappresentazione verbale di un’altra rappresentazione, di tipo visuale, non è dichiarata: a frammenti nei quali l’evidenza dell’operazione ecfrastica, della meta-rappresentazione (quella letteraria che prende forma da quella pittorica), si direbbe che fosse, programmaticamente a volte, nascosta al lettore; oppure intensamente schermata all’interno di scene di forte contenuto referenziale che sembrerebbero escludere l’esistenza di una doppia mediazione stilistica, di una doppia semiosi.

Questo libro permette di leggere quei frammenti nella loro forma originaria, prima che fossero sottomessi alle diverse operazioni del trasferimento testuale (varianti, omissioni, procedure d’inserimento) in un tessuto narrativo di più ampio respiro.

Penetrare in questo laboratorio dovrebbe suscitare delle domande sulla natura del rapporto tra letteratura e arti figurative nell’opera di Vincenzo Consolo; non però allo scopo di rinsaldare o smentire alcuni topoi – tutti quelli che girano attorno alle cosiddette, in modo alquanto ingenuo, «arti sorelle» poesia e pittura, e alla secolare discussione teorica in merito –  ma per indagare nella funzionalità che tale rapporto può aver assunto nella scrittura narrativa consoliana; ricercare, ad esempio, come l’allusione a un intertesto figurativo dinamizzi la percezione del testo letterario. Una simile indagine sarebbe volta a gettare luce sui meccanismi della formatività testuale, sulle strategie e sulle materie della costruzione narrativa, sulla poetica implicita nell’opera.

Una lingua così materica, un narrare così sussultorio, il ritmo metrico della prosa, un così ricco intarsio strutturale di discorsi; una dimensione di poematicità (meglio che poeticità) che non può non compromettere strutturalmente la narrazione, e che sarebbe riduttivo identificare soltanto con l’andante tonale e timbrico della frase; un narrare macroscopicamente ritmico nel susseguirsi ellittico di frammenti di racconto, a cui fa capo microscopicamente la ritmicità prosodica della frase; l’esplosione interna degli assi crono-spaziali della narrazione, che provoca nel lettore momenti di smarrimento… Tutti questi tratti distintivi della scrittura consoliana, di un narrare che contamina finzione e dizione (romanzo e poesia, cunto e canto), trovano una loro cifra, una loro matrice nella dimensione ecfrastica del testo, sia essa velata o meno. L’ora sospesa ne è prova.

Vorrei, per chiudere, proporre ancora qualche brano di Consolo. Dal testo si parte e al testo si deve sempre tornare, ammonisce Steiner. Risalgono al 1966 le prime pagine scritte dall’autore per una mostra pittorica, pubblicate senza titolo nella brossura di una personale di Oscar Carnicelli alla Galleria d’Arte Il Cannone di Trapani nel mese di novembre. La nota si apre con un brano virgolettato in carattere corsivo, che si presenta come un frammento, incorniciato com’è da punti di sospensione, come una citazione espunta da un’opera che non si dice:

« …E giurammo sulla santa Vergine, su nostra madre, sui figli nati, sugli uomini che in terra ancora vivono, che mai, mai…

Batteva a tempo sulla crosta del suolo di dicembre un tacco (forse mazza o sfera) che rompeva lo stridere di croci di fili in altissime campate. La schiera si allargava e si stringeva muovendosi agli estremi; e regrediva, avanzava (le teste gonfiano e l’orlo della calotta affonda nella fronte e nella nuca: come farà la madre, ma hanno nostalgia d’una mano?).

Le monche braccia e le anche a branche di tenaglia, mostrò il congegno pel quale all’incastro d’un dente di quindici gradi ruotava la celata (quell’occhio, quel tondo occhio di vetro come scivola e gela la tua pelle).

Gridammo (forse solo pensammo) che se non per noi, per la tenera età dei nostri figli… Un sale spesso scorreva per la gola (il ferro ne uscì pulito, ancora più acuto). Si scostassero, ah, si scorgesse un momento una luna di cielo in mezzo a loro ( – O mia pudica, la tua calda camicia sopra la testa! – gemeva l’orgoglio. E la pietà chiedeva di non piegarti sopra l’erbe e i fiori, questi cardi maligni e rose di cianuro). Il vento derisorio (rintronava nelle volte di lamiera) ci sferzava l’onore e il sesso, e noi ancora sperando rigiurammo sulla santissima Vergine… ».

 

Sempre nello stesso testo, più avanti, già in carattere tondo, si legge il seguente microracconto:

[…] la sentenza è stata pronunciata e la condanna, la violenza, sta per essere compiuta. Nell’attesa dell’esecuzione, in questo fermo tempo, la sofferenza, la tragedia: lo scatenarsi di ansie, di tremori, di freddi sudori, incubi dove guglie lance pinnacoli, fili intersecantisi, fiori e foglie malignamente coriacei e spinosi, formano una trama, una maglia che inceppa e dilania il condannato che cerca di evadere da quel mondo cunicolare, di paura e buio ancestrale. Alla cui uscita, contro un cielo impietoso, attendono schiere fitte di cavalieri e fanti, sicuri esecutori della sentenza, massa scura, testuggine, perfetta macchina di inquietante minaccia e di brutale violenza.

Dalla brossura si evince che, almeno nel caso del secondo dei brani, siamo davanti ad un’ecfrasi di uno dei dipinti che vi si riproducono. Abbiamo buone ragioni per pensare che forse anche il primo parte da suggestioni figurative. La strategia della citazione (probabilmente autocitazione) non sarebbe che un pudico velo che nasconde appena il palesarsi di un esercizio di penna, una prova di scrittura che troverà – senza alcuna precisa corrispondenza testuale, sia chiaro – la sua misura ne Il sorriso dell’ignoto marinaio. Ne funge, se non da conferma almeno da spia, la asfissiante atmosfera cunicolare abbozzata nel secondo dei brani. Si ricordi inoltre che per le prime testimonianze manoscritte della stesura del romanzo del ’76 (Messina, Per un’edizione critico-genetica dell’opera narrativa di Vincenzo Consolo. «Il sorriso dell’ignoto marinaio») si potrebbe azzardare la data 1965, essendo comunque accertato che si tratta di prove anteriori al ’69.

Qualche volta soluzioni di compromesso, e nati spesso da circostanze del tutto occasionali (il pittore, lo scultore che chiede il solito pezzo all’amico scrittore), i testi sull’arte e sugli artisti – almeno nei casi di quelli raccolti ne L’ora sospesa – si dimostrano tutt’altro che scritti d’occasione: a onor del vero, di occasioni di scrittura bisognerebbe piuttosto parlare, di occasioni alte ed altre, se sono servite per mettere a fuoco le tensioni espressive di Consolo: se hanno dato luogo, o corso, al racconto o alle domande sulla sua liceità, a delle riflessioni sulla sua incombente impraticabilità, allo strenuo assottigliarsi del dire.*

Miguel Ángel Cuevas

* Una presentazione dettagliata dei testi che conformano L’ora sospesa in M.A. Cuevas, L’arte a parole: intertesti figurativi nella scrittura di Vincenzo Consolo, nel volume curato da Rosalba Galvagno «Diverso è lo scrivere». Scrittura poetica dell’impegno in Vincenzo Consolo, Avellino, Edizioni Sinestesie, 2015, pp. 17-37. Per un elenco degli interventi dell’Autore su materie artistiche cfr. Cuevas,  Bibliografia consoliana. Scritti per artisti. Appunti per un nuovo libro di Vincenzo Consolo, in Testo. Studi di teoria e storia della letteratura e della critica, XXXVI, 69 (2015), pp. 81-95.

Paolo Barone per AGATHA - Edizioni ZUCCARELLO Stampa Arti Grafiche Zuccarello
Paolo Barone per AGATHA – Edizioni ZUCCARELLO
Stampa Arti Grafiche Zuccarello

Su Vincenzo Consolo, orafo della parola

*

Nell’età della diffusione epidemica della graforrea sia tra i professionisti della pagina scritta che tra i dilettanti, non si può non andare con il ricordo e con il rimpianto a Vincenzo Consolo: orafo della parola. La penna dello scrittore siciliano era fresa e lima diamantata, bulino e bilancino, origine di sbalzo e cesello. Chi scrive ha avuto il piacere di conoscere Vincenzo e la dolcissima Caterina nei primi anni 90 del secolo scorso quando, con moglie e figlio, andò a trovarlo nella casa accogliente di Sant’Agata di Militello. Avevo fissato l’appuntamento attraverso un comune conoscente e andai per presentare un progetto sul suo ultimo – a quel tempo – romanzo: Retablo. Ancora mi commuovo al pensiero dell’accoglienza che Vincenzo riservò a noi tre sconosciuti; alla sua attenzione verso il nostro piccolo bambino; alla sua cura al momento della nostra ripartenza per Catania. Tanto era il suo pensiero per l’ora tarda e la probabile stanchezza del guidatore che ci invitò persino a trattenerci da lui per la notte.

Qualche anno dopo, su commissione del Teatro Stabile di Catania, avrebbe scritto un atto unico teatrale su Empedocle, “Catarsi”, e nel delineare il personaggio di Pausania mi disse di essersi ispirato a me, anzi di averlo scritto pensando che fossi chiamato io ad interpretarlo. Non aveva fatto i conti con le dinamiche del teatro e con i suoi tradimenti.

L’ultimo ricordo che ho del mio amico – mi perdoni, Vincenzo, ma il mio cuore la vuole chiamare così – risale ad un pomeriggio trascorso in casa di una prostituta ad Agrigento. Eravamo in quattro e il nostro ospite sapeva dell’amore di Consolo per la marginalità del mondo e della storia. Così ci portò a prendere un caffè da Pina, storica donnina della città dei templi. Con lei all’asse da stiro e noi seduti alla cerata unta e per ciò dai colori vivissimi su un tavolo scazonte, l’odore dalla caffettiera gorgogliante si espandeva nell’aria della piccola stanza umida. Ricordo gli occhi, anch’essi umidi, per la tenerezza che Vincenzo sicuramente provava per la storia che quella donna ci raccontava; così lontana dai lustrini e dalla sensualità che il suo ruolo sulla strada le avrebbe dovuto imporre. L’amore di Vincenzo per i margini, dicevo, diventava pudore infrangibile di fronte alla parola scritta; mai, a memoria mia, nelle sue opere, alcun margine è stato violato; mai l’interesse per il successo lo ha portato ad utilizzare anime e corpi verso cui vera era la sua cumpassione. Vincenzo non era uno scrittore di fiera, di mercato, di ‘bbanniata. Certo era un suo cruccio il non riuscire ad affidare all’inchiostro un solo segno che non fosse frutto di complessi processi creativi. Anche a me una volta confidò la sua meraviglia, non certo positiva, verso gli scrittori che producevano libri come… graforrea, appunto.

Leggere Consolo è come vivere la sequenza dell’immersione ne L’Atalante; è un fluttuare armonioso nella trama avvolgente del racconto; è un viaggiare sensuale fra le turgide pieghe e le morbide crespe della parola.

“Perché viaggiamo, perché veniamo fino in quest’isola remota, marginale? […] la causa vera è lo scontento del tempo che viviamo, della nostra vita, di noi, e il bisogno di staccarsene, morirne, e vivere nel sogno.”

Buon viaggio, allora, e ad meliora, amico mio.

FD

La letteratura come nostalgia della vita. Retablo di Vincenzo Consolo

retablorid

Gianni Turchetta

Rappresentazione e realtà
La ricchezza linguistica e culturale della pagina di Vincenzo Consolo, la

stratificazione vertiginosa delle allusioni e delle citazioni nelle sue opere, potrebbero far sorgere l’idea che la sua sia una scrittura non soltanto, come egli stesso ha detto, ‘palinsestica’ o addirittura ‘palincestuosa’, ma addirittura esclusivamente giocata su una infinita deriva verbale, su qualcosa come la fuga senza fine delle parole e delle immagini, nell’ impossibilità, per la letteratura e per l’arte in genere, di attingere la realtà. Tesi che è peraltro balenata non di rado in alcune interpretazioni recenti. Le parole, certo, sono altro dalla vita, e dall’esperienza. Ma d’altro canto alla letteratura spetta proprio la sfida senza fine di evocare comunque la vita, di mettere in scena un testo costantemente teso a sfondare la propria chiusura, a far saltare i limiti del linguaggio che pure lo costituisce. Per Consolo l’arte tutta, e le rappresentazioni, e le parole, sono in qualche modo una forma di nostalgia: in quanto tensione disperata verso una vita comunque irraggiungibile, verso una realtà che nessun’arte, nessuna rappresentazione, e nessuna parola, sarà mai in grado di restituire in tutta la sua intensità e densità. D’altro canto, Consolo non smette mai di essere scrittore profondamente etico, che muove dalla percezione, intimamente tragica, profondissima, e patita fino allo spasimo, del proprio essere scrittore come una limitazione, una condizione fatalmente segnata da un non medicabile distacco dal mondo: un mondo che pure egli intende cambiare, denunciandone senza sosta l’ingiustizia e la violenza. La scrittura letteraria, così come l’arte e l’essere intellettuale, resta un valore: ma non può prescindere dalla sofferta consapevolezza del proprio essere altro rispetto alla realtà. La forza fascinosa della scrittura di Consolo mette così radici anche e proprio nell’ energia con cui la sua nostalgia del mondo si lascia pienamente sentire come desiderio, per quanto deluso e problematico, e proprio per questo non smette mai di comunicarci proprio quella densità del reale che dispera di raggiungere. Se questo accade un po’ sempre nei libri di Consolo, forse Retablo porta all’estremo la tensione fra, da un lato, un pessimismo, storico e meta-storico, acutissimo e, dall’altro, una mai perduta capacità di gustare la vita, e perciò di amarla, di riaffermare sempre e comunque, le ragioni della vitalità (che non va in nessun modo confuso con il vitalismo, da Consolo sempre rifiutato e combattuto) e persino dei sensi. Così, se è certo vero che, come scrive Giuseppe Traina, “Retablo appare, almeno in parte, come un episodio alquanto eccentrico dell’itinerario narrativo consoliano, sia rispetto ai romanzi che l’hanno preceduto sia rispetto a quelli che l’hanno seguito” (Traina 2004, 113), a guardarlo da un punto di vista un po’ diverso, Retablo può legittimamente apparire piuttosto come un’opera esemplare nella carriera di Consolo, un romanzo capace di mettere sotto tensione, al massimo grado, proprio l’antitesi fra pessimismo e vitalità.      Come ebbe a scrivere Giuseppe Pontiggia, a proposito di un altro grande siciliano da Consolo amatissimo, Stefano D’Arrigo, lo scopo dei veri artisti è alla fine quello di “aggiungere vita alla vita” (Pontiggia 1984, “Retablo” di Vincenzo Consolo

209). Sarei tentato a questo punto di citare tutto lo straordinario, travolgente incipit del romanzo, con l’invocazione del fraticello Isidoro all’amata Rosalia; mi accontenterò di citarne solo una parte: Rosalia. Rosa e lia. Rosa che ha inebriato, rosa che ha confuso, rosa che ha sventato, rosa che ha ròso, il mio cervello s’è mangiato. Rosa che non è rosa, rosa che è datura, gelsomino, bàlico e viola; rosa che è pomelia, magnolia, zàgara e cardenia. Poi il tramonto, al vespero, quando nel cielo appare la sfera d’opalina, e l’aere sfervora, cala misericordia di frescura e la brezza del mare valica il cancello del giardino, scorre fra colonnette e palme del chiostro in clausura, coglie, coinvolge, spande odorosi fiati, olezzi distillati, balsami grommosi. Rosa che punto m’ha, ahi!, con la sua spina velenosa in su nel cuore. Lia che m’ha liato la vita come il cedro o la lumia il dente, liana di tormento, catena di bagno sempiterno, libame oppioso, licore affatturato, letale pozio- ne, lilio dell’inferno che credi divino, lima che sordamente mi corrose l’ossa, limaccia che m’invischiò nelle sue spire, lingua che m’attassò come angue

che guizza dal pietrame, lioparda imperiosa, lippo dell’alma mia, liquame nero, pece dov’affogai, ahi!, per mia dannazione. (Consolo 1987a, 369) Ce n’est qu’un début … Opera straordinariamente coerente e compatta, fin dal titolo Retablo (cioè pala d’altare, polittico) pone il problema del rapporto fra rappresentazione e realtà, avviando un complesso gioco di specchi fra letteratura e pittura, e fra parola e immagine: un gioco confermato anche dalla macro-struttura del libro, che si presenta come una sorta di trittico, cioè come una struttura a tre termini, con agli estremi due capitoli molto brevi (“Oratorio” e “Veritas”), analoghe alle due pale d’altare laterali, più piccole, e con al centro un capitolo molto più lungo (“Peregrinazione”, che occupa tre quarti del libro), come più largo è di solito il quadro centrale dei polittici: significativamente il tema principale del capitolo centrale è il viaggio. Fra i molti possibili riferimenti di questa complessa operazione, mi piace ricordare il troppo poco citato Claude Simon, con il suo Le vent, che porta come sottotitolo Tentative de restitution d’un retable baroque (Simon 1957). A prescindere da possibili intertesti, con ogni evidenza nel libro di Consolo l’intreccio letteratura/pittura, in Retablo come già in Il sorriso dell’ignoto marinaio, e in altre opere ancora, si fa anche costruzione di diversi livelli di realtà: un effetto strutturale che Consolo moltiplica affidando sempre il racconto a narratori interni, in prima persona, cioè a una prospettiva soggettiva, parziale. Inoltre, ognuna delle tre parti di Retablo ha un narratore diverso, che interpreta la realtà dal suo punto di vista, obbligando il lettore a cambiare a sua volta via via prospettiva. Il gioco delle prospettive e dei livelli di realtà, a complicare ancora di più la complessità dell’impianto narrativo, s’intreccia inoltre con la percezione, spagnolesca e barocca (da Cervantes a Calderón de la Barca), ma anche siciliana, pirandelliana e sciasciana, del mondo come teatro: e dunque come illusione, mascherata e rappresentazione. Storia, fiction e metafora: fra idillio e orrore Come si vede, i rapporti fra rappresentazione e realtà vengono giocati, problematicamente, su molti piani allo stesso tempo: col risultato, solo apparentemente paradossale, che il lettore ne riceve un effetto insieme di esibito artificio e di realtà, per via di addensamento di un’irriducibile pluralità percettiva e interpretativa. A complicare ulteriormente il quadro c’è anche la dimensione di romanzo lato sensu storico: anche Retablo, come Il sorriso dell’ignoto marinaio, è a suo modo un romanzo storico, ‘un componimento misto di storia e d’invenzione’, ambientato in questo caso nel XVIII secolo. Però, per quanto un po’ sommariamente, possiamo dire subito che Retablo è molto meno romanzo storico del Sorriso dell’ignoto marinaio, anche se il principio di verosimiglianza, anche e proprio nel senso della verosimiglianza storica, non viene mai intaccato in modo sostanziale. Anche a Retablo si potrebbero del resto premettere le stesse parole che Consolo metteva in epigrafe al suo primo romanzo: “Persone, fatti, luoghi sono immaginari. Reale è il libro” (Consolo 1963, 4). Certo, non mancano i riscontri puntuali con aspetti, eventi e personaggi storici, che Consolo sempre mette in scena solo dopo un pazientissimo lavoro di documentazione e di ricostruzione storica. Penso, per esempio, alle figure di Teresa Blasco, di Cesare Beccaria e dei fratelli Verri, dello scultore Giacomo Serpotta e dell’abate e poeta dialettale Giovanni Meli. Ma, mentre ricostruisce attentamente il contesto, Consolo mette in atto pure, a contropelo, una serie consapevole di anacronismi. Anzitutto, e fondamentalmente, scegliendo come protagonista un Fabrizio Clerici, omonimo del grande pittore e amico, nato nel 1913 (morirà nel 1993), con il quale aveva compiuto nel 1984 il viaggio che sarà lo spunto per il romanzo, dopo la comune partecipazione come testimoni al matrimonio dell’amico regista Roberto Andò 1. Ma il gioco è molto più sottile. Infatti, la vicenda è ambientata nel 1760-1761. Ma Serpotta era morto nel 1732 (era nato nel 1656); in modo opposto e complementare, Giovanni Meli, nato nel 1740 Per la storia della genesi e dell’elaborazione di Retablo, cf. Turchetta 2015, 1351- (morirà nel 1815), a quell’epoca aveva vent’anni, e non era certo un vecchio abate bavoso, lesto a toccare Rosalia e poi a fuggire. Va notato, fra l’altro, che Giovanni Meli era già un personaggio di Il consiglio d’Egitto di Sciascia (Sciascia 1963), opera fondamentale per Consolo, soprattutto per l’ideazione di Il sorriso dell’ignoto marinaio.  Né mancano, in questa Sicilia un po’ sognata, le violenze e gli orrori, che rappresentano comunque un richiamo costante alla feroce durezza della realtà: nella quale le catastrofi naturali si sovrappongono alle crudeltà della storia, all’evocazione degli strumenti di tortura, alla brutale ferocia di una sedicente giustizia, come accade, esemplarmente, nella scena delle prostitute frustate e mutilate: Ci girammo e vedemmo quattro donzelle in fila, che aizzate da un bruto con un nerbo, affannate correvan lacrimando in giro in giro per tutto quel terrazzo. Al cui centro, imperioso e alto sopra una catasta di palle di granito, stava il tronfio figlio del Soldano. “Cos’hanno queste fanciulle, perché subiscon una simile condanna?” gli chiesi avvicinandomi. “Puttane sono!” risposemi sprezzante. “Si fecero da me violare. E ora voglio che sgravino, avanti d’aver ricatti e il pensiero di mettere alla ruota i bastardelli”. Guardai con raccapriccio le fanciulle piangenti, il ceffo privo di naso, mozza- togli di certo per condanna di ruffianeria, che ghignando le colpiva; guardai quel ribaldo garzone compiaciuto, e non desiderai altro che fuggire presto la casa di suo padre, abbandonar correndo quel paese. (Consolo 1987a, 400) Inoltre, il viaggio in Sicilia diventa anche uno strumento per evocare Milano: sì, la Milano del XVIII secolo, ma non meno la Milano ‘da bere’ degli anni Ottanta e dell’era Craxi, cioè di un presente di superficialità, consumismo, corruzione: O gran pochezza, o inanità dell’uomo, o sua fralezza e nullità assoluta! O sua ferocia e ferina costumanza! O secol nostro superbo di conquiste e di scienza, secolo illuso, sciocco e involuto! Arrasso, arrasso, mia nobile signora, arrasso dalla Milano attiva, mercatora, dalla stupida e volgare mia città che ha fede solamente nel danee, ove impera e trionfa l’impostore, il bauscia, il ciarlatan, il falso artista, el teatrant vacant e pien de vanitaa, il governante ladro, il prete trafficone, il gazzettier potente, il fanatico credente e il poeta della putrida grascia brianzola. Arrasso dalla mia terra e dal mio tempo, via, via, lontan! (Consolo 1987a, 433) D’altro canto, la riconoscibilità dei personaggi nei termini della storia ufficiale, per quanto rilevante, tutto sommato non appare qui decisiva, a differenza di quanto accadeva nel Sorriso. Diciamo che lo scenario in cui si svolgono le vicende di Retablo è ‘antico’, prima che storico: tanto che qualche recensore, esagerando in senso opposto, ebbe a parlare persino di ‘fiaba’, o di ‘sogno’. Ma Consolo è molto più lucido, oltre che letterariamente più bravo, dei molti autori di romanzi pseudo-storici, o para-fantastici, degli ultimi trent’anni circa. Riprendendo liberamente un’acuta categoria interpretativa del mio maestro Vittorio Spinazzola, riferita proprio al romanzo siciliano del XIX e del XX secolo (Spinazzola 1990), potrei dire che anche Retablo è un romanzo anti-storico: dove, in particolare, la regressione nel tempo e l’allontanamento dal presente sono costruite in esplicita opposizione con la violenza della storia, oltre che in aperta polemica con la barbarie del presente. Nel passato, certo, si ritrovano altre violenze e altre barbarie: ma resta importante proprio il movimento di fondo, il gesto di distacco, conspevolmente esibito, insieme dal presente e dalla storia: che implica comunque un moto polemico e critico, senza il quale il testo consoliano sarebbe in buona sostanza incomprensibile. In prima approssimazione, Retablo si presenta come un trittico, che evoca la struttura di quel tipo di pala d’altare definito appunto retablo; ma la struttura programmaticamente pittorica si doppia nell’impostazione teatrale della narrazione, così costituendo il testo tutto a partire da una irriducibile pluralità strutturale: Retablo è teatro, pur nella forma narrativa o romanzesca. Il termine ‘retablo’, recita il dizionario, ‘è l’insieme di figure dipinte o scolpite, rappresentanti in successione lo svolgimento d’un fatto, d’una storia’. Appartiene dunque il termine (che deriva dal latino retrotabulum) alla sfera dalla pittura o della scultura (in Sicilia abbiamo retabli dei Gagini). Ma il termine trapassa poi in Spagna dalla pittura al teatro. È teatro (tìtere: teatro di marionette, di pupi) in Lope de Vega e soprattutto in Cervantes, nell’ intermezzo El retablo de las maravillas e nel Don Chisciotte: qui vi è il racconto del retablo o teatrino di Mastro Pietro. Nel grande ironico spagnolo retablo è metafora dell’arte, pittura teatro o racconto: è inganno, illusione, ma illusione necessaria per fugare il sentimento della caducità della vita, per lenire il dolore. Il mio Retablo è dunque pittura (a partire dalla sua struttura) e insieme racconto. Racconto di un viaggio in Sicilia (la coppia dei viaggiatori Fabrizio e Isidoro sono proiezioni, ombre labili, quanto si vuole, di don Chisciotte e Sancio), viaggio nel tempo e nella storia, nella miseria e nelle nobiltà umane. Ed è teatro ancora, Retablo, per il linguaggio, che è ampiamente dispiegato in quella che è la mia sperimentazione stilistica. (Consolo e Ronfani 2001, 9-10) Sulla ben percepibile strutturazione a trittico, pittorica e però anche teatrale, il complesso impianto narrativo di Retablo innesta e intreccia due “Retablo” di Vincenzo Consolo storie principali. La prima è quella dell’amore del fraticello Isidoro per la bella Rosalia: un amore che gli fa abbandonare il convento, e che viene riecheggiato un po’ per tutto il libro dalla presenza quasi ossessiva del nome di Santa Rosalia, oltre che dalla presenza di un’altra Rosalia. Quest’ultima fa balenare persino il sospetto di essere la stessa amata da Isidoro, e dà luogo a sua volta a un’altra storia nella storia, quella raccontata, ancora una volta in prima persona, nel capitolo “Confessione”, che si incastra esattamente al centro del capitolo centrale, e dunque al centro del libro tutto: è la confessione di Rosalia Granata, che racconta la propria seduzione ad opera del proprio confessore, frate Giacinto, che la obbligherà poi ad avere rapporti con altri tre conversi, uno dei quali, innamorato, la libererà uccidendo il corruttore. Questa ulteriore storia inserita, ma verrebbe voglia di dire intarsiata, crea un ulteriore gioco di specchi e di rimandi interni, arricchendo e complicando la polisemia del libro, anche perché appare vergata in corsivo sul verso di una serie di pagine pari del romanzo (Consolo 1987a, 416, 418, 420, 422), alternate alla narrazione normale, in tondo nelle pagine dispari. Queste pagine infatti si rivelano essere il verso dei fogli di una risma di carta consegnata a Fabrizio Clerici perché possa disegnare, ma sono anche scritti effettivamente sul verso delle pagine del romanzo pubblicato, così che la storia di Rosalia Granata sfonda la separazione fra mondo della rappresentazione e mondo del lettore, perché va a toccare direttamente la realtà materiale al tempo stesso dei fogli che sono in mano a Fabrizio e delle pagine del libro che il lettore ha per le mani: “Ecco la carta, ecco la carta che vi manda frat’Innocenzo, col fraterno saluto e la benedizione sua paterna”. Così dicendo uno dei due messi porse una rìsima di carta vecchia, gialla e spessa al capo suo don Vito. Il quale, contento, con un profondo inchino me la porse. Io la sogguardai e subito m’accorsi ch’erano alcuni di quei fogli scritti su una faccia, in righe sconnesse e con una scrittura svolazzante. E sono quei fogli questi su cui, nella faccia opposta e immacolata, ho continuato a scrivere il diario di viaggio oltre che sugli altri fogli vergini e ingialliti. Sembra un destino, quest’incidenza, o incrocio di due scritti, sembra che qualsivoglia nuovo scritto, che non abbia una sua tremenda forza di verità, d’inaudito, sia la controfaccia o l’eco d’altri scritti. Come l’amore l’eco d’altri amori da altri accesi e ormai inceneriti. E il mio diario dunque ha proceduto, vi siete accorta, come la tavola in alto d’un retablo che poggia su una predella o base già dipinta, sopra la memoria vera, vale a dire, e originale, scritta da una fanciulla di nome Rosalia. Che temo sia la Rosalia amata da don Vito Sammataro, per la quale uccise, e si convertì in brigante. O pure, che ne sappiamo?, la Rosalia di Isidoro. O solamente la Rosalia d’ognuno che si danna e soffre, e perde per amore. (Consolo 1987a, 421 e 423) Tornando a Isidoro, questi perde tutte le comodità della condizione di fraticello, e si ritrova da un giorno all’altro sulla strada e per di più non ritrova l’amata per la quale si è appena rovinato; ma per fortuna incontra il cavalier Fabrizio Clerici, che lo prende al suo servizio. Si apre così la seconda storia principale del romanzo, quella appunto del viaggio di Fabrizio, alla ricerca di oggetti archeologici. In questo modo, la vicenda di Isidoro servo di Fabrizio evoca palesemente, come del resto accennato dallo stesso Consolo, la coppia don Chisciotte – Sancio Panza: coppia che a sua volta rimanda a un ulteriore palese riferimento a Cervantes, presente fin dal titolo, che, oltre a richiamare il genere pittorico del retablo, è anche più specifica citazione di El retablo de las maravillas, uno degli entremeses di Cervantes. Inoltre, l’avvio del viaggio in Sicilia rimanda visibilmente non solo al modello odeporico in genere, ma specificamente al Viaggio in Italia di Goethe, per il quale Consolo aveva scritto una introduzione pubblicata, corrispondenza certo non casuale, proprio nel 1987, lo stesso anno di Retablo (Consolo 1987b). A moltiplicare ancora i rimandi interni, e i livelli di realtà del testo, Fabrizio Clerici, come si è visto, è anche il nome di chi ha realmente disegnato le illustrazioni del volume: a conferma dei molteplici interscambi fra letteratura e pittura, da un lato, ma anche, più fondamentalmente, tra realtà e finzione. Abbiamo così un amore parallelo ad un viaggio, dove il primo innamorato, Isidoro, si metterà in viaggio con Fabrizio. Ulteriore parallelismo, si scoprirà che anche Fabrizio in realtà è innamorato: e se l’amore di Isidoro è un amore non realizzato, non consumato, il viaggio di Fabrizio è stato intrapreso per sfuggire all’amore, per non lasciarsene afferrare: “Io avvertii il male al suo apparire, come s’avverte il sole al primo roseggiar dell’aurora, e assunsi subito il mio contravveleno del viaggio. Laonde posso serenamente stendere per voi le note che qui stendo, e nel contempo parlare serenamente dell’amore. Siete felice voi, o mia signora, siete felice?” (Consolo 1987a, 393). En passant, uno dei personaggi più riconoscibili rispetto alla realtà storica è la donna amata da Fabrizio: donna Teresa Blasco (cognome fondamentale nei Viceré di De Roberto, ça va sans dire), che sposerà Cesare Beccaria, e che dunque è la nonna di Alessandro Manzoni 2 … Ma, si noti, Fabrizio si distacca dall’amata e dall’amore per eccesso di amore: e per eccesso di amore si mette a scrivere. Senza il distacco, non riuscirebbe a scrivere; tuttavia, se non amasse verrebbe a perdere la conditio sine qua non della scrittura. Una raffinata e puntuale ricostruzione delle vicende di Teresa Blasco, nel contesto della Milano dei Verri e di Beccaria, è quella di Albertocchi 2005.  “Prima viene la vita” Entrambe le storie rappresentano comunque una condizione di distanza, di non contatto. Non a caso, Consolo riprende l’immagine della scrittura come viaggio, arricchendola di una complessa stratificazione di significati aggiuntivi: Ascesi, come procedendo in sogno, o come in uno di quei disegni trasognati che i viaggiatori oltremontani lasciaro di questo sogno, del sogno intendo di quest’antichitate indecifrata (perché viaggiamo, perché veniamo fino in quest’isola remota, marginale? Diciamo per vedere le vestigia, i resti del passato, della cultura nostra e civiltate, ma la causa vera è lo scontento del tempo che viviamo, della nostra vita, di noi, e il bisogno di staccarsene, morirne, e vivere nel sogno d’ère trapassate, antiche, che nella lontananza ci figuriamo d’oro, poetiche, come sempre è nell’irrealtà dei sogni, sogni intendo come sostanza de’ nostri desideri. Mai sempre tuttavia il viaggio, come distacco, come lontananza dalla realtà che ci appartiene, è un sogna E sognare è vieppiù lo scrivere, lo scriver memorando del passato come sospensione del presente, del viver quotidiano. E un sognare infine, in suprema forma, è lo scriver d’un viaggio, e d’un viaggio nella terra del passato. Come questo diario di viaggio che io per voi vado scrivendo, mia signora Mi chiedo: sogno, chiuso nella mia casa deserta di Milano, o egli è vero che io sto viaggiando, che mi trovo ora qui, sul suolo della celebre Segesta?), ascesi, per un sentiero d’agavi fiorite, macchie d’acanto, di cardi mezzo gli anfratti delle rocce di candido calcare, al colmo di quel colle, ai piedi del maestoso e chiaro, misterioso templo … (Consolo 1987a, 413) Come si vede, ancora una volta Consolo assume un atteggiamento duplice, ambivalente, nei confronti della letteratura e più in generale dell’arte: da un lato, infatti, egli le esibisce e svela come frutto di una rinuncia e di un rifiuto, consapevolmente arrischiandosi a sottolinearne persino il valore consolatorio, come esito proprio della fuga dalla violenza del mondo, dagli orrori della realtà. Da un altro lato, però, proprio la coscienza di questa debolezza dell’arte diventa la sua forza: l’arte può accostarsi al reale senza mistificazioni proprio perché sa di non identificarsi col reale stesso, e proprio così resta sempre in grado, mentre ci fa sfuggire al reale con l’illusione, di rivelarci questo stesso reale, di farcelo indirettamente afferrare, in modo apparentemente paradossale.   Fabrizio (nome carico di risonanze romanzesche, a cominciare da Fabrizio del Dongo) viaggia dunque alla ricerca di antichità, di oggetti antichi, e dunque fugge la vita inseguendo la storia e la cultura, spendendo il proprio tempo alla ricerca di oggetti doppiamente distanti dal presente in quanto arte e in quanto appartenenti al passato. Si noti, però, che, a fronte del pericolo di naufragio durante una tempesta, una preziosa statua greca verrà gettata in mare, consentendo alla nave di riequilibrarsi e ai viaggiatori di salvarsi: a conferma che la cosa più importante resta sempre e comunque la vita; l’arte può anche prendere il comando della nostra esistenza, ma solo finché ci aiuta a vivere: quando entra in conflitto aperto con l’esistenza deve essere messa da parte, persino a rischio della distruzione: “Pericolo c’è, ah?, don Giacomino? Io non so natare …” disse con voce rotta. “Pericolo … pericolo … mastr’Isidoro … ’sto marmo è, che non sta fermo! …”. E guardò me, il marinaro, come responsabile, pel mio capriccio di trasportare in Trapani la statua: capriccio incomprensivo di forastiero, d’uomo ricco … Una più alta onda, a un certo punto, sferzando fortemente la fiancata, fece rotolare ancora, e trasbordare, tranciando scalmi, inabissar nell’acqua, salvandoci sicuramente da naufragio, la mia statua. Vai, dunque, vai, giovine di Mozia, atleta o iddio, sagoma, effigie vera o ideale, chiunque tu ti sia, pace e quiete a te in fondo al mare, a noi sopra la barca, e a terra, quando v’arriveremo e fino a che duriamo. Tutto viene dal mare e tutto nel mare si riduce. Addio. Prima viene la vita, quella umana, sacra, inoffendibile, e quindi viene ogni altro: filosofia, scienza, arte, poesia, bellezza … Quanti Fenici o Greci navigando, giovani e prestanti al par di te, ma vivi, veri, Matar di nome oppur Alchibiades, si persero nel mare, si sciolsero finanche nelle ossa … Tu perduri nella tua petrosa consistenza e forse un giorno, chi sa?, sospinto da correnti o trascinato da sciabiche, pur incrostato di madrèpore, coralli, risorgerai dal mare, ridestando ancora sulla terra maraviglia. Ma tu, squisita fattura d’uomo, fiore d’estrema civiltà, estrema arte, tu, com’ogni arte, non vali la vita, un fiato del più volgare o incolto, più debole o sgraziato uomo. Questo, o di questo genere, fu l’ultimo pensiero ch’io gli rivolsi, mentre la barca andava equilibrandosi sgravata finalmente di quel peso. E il vento a regredire, e il mare a rabbonirsi. (Consolo 1987a, 452- 453) D’altro canto, se Fabrizio, cercando reperti archeologici, fugge dalla realtà, allo stesso modo egli testimonia di realtà perdute, adempiendo a una necessaria pietas storica, che è un compito fondamentale dell’arte e, più in generale, del lavoro intellettuale. La stessa lingua di Consolo, del resto, con la sua raffinata e inesauribile ricerca di parole e giaciture sintattiche, con lo scialo sontuoso di lingue diverse rimescolate in modo inatteso (italiano antico, dialetti siciliani, spesso proprio nelle varianti meno conosciute e non vocabolarizzate, altre lingue antiche e altri dialetti, gerghi, lessici tecnici) e di registri diversi (con il calcolato contrasto fra registri alti e registri bassi), nasce anche e proprio dall’esigenza di difendere strenuamente, per così dire, le bio-diversità del linguaggio, di contrastare l’oblio delle parole, per difendere almeno la memoria delle cose e delle persone a cui si riferiscono. La ricerca delle parole risponde così, certo, a esigenze di concentrazione simbolica, ma, ancora una volta, nasce, nel profondo, da un’esigenza etica, che, per riprendere il punto di partenza del nostro discorso, fa tutt’uno con l’amore per gli infiniti aspetti del mondo, per le cose e le persone che la scrittura si sforza di preservare in qualche modo, per impedire che la morte coincida con la sparizione definitiva anche dalla memoria degli uomini, che la violenza vinca due volte, inabissando anche nel nulla dell’oblio quanto ha già sconfitto nella realtà. Diventa così tutto sommato secondaria la questione della storicità o meno della rappresentazione di Retablo, nella prospettiva di una possibile attribuzione di genere letterario. Da questo punto di vista, infatti, tutte le scritture di Consolo sono profondamente storiche: di una storia, per la precisione, che in ogni momento si mescola, felicemente, allo sguardo antropologico; come del resto confermano, ad abundantiam, i saggi di Vincenzo. E la sua irriducibile esigenza etica non entra affatto in contrasto, ma finisce anzi per coincidere con la sua carnale passione per il mondo, per le cose che restano fuori dalle pagine, ma che pure la letteratura riesce a far balenare. Significativamente, l’ultimo capitolo, la pala che chiude il polittico, evoca la figura di un cantante e maestro di canto, don Gennaro Affronti, sopranista dalla voce sublime, ma perché è stato castrato: Io sono dunque ormai creatura di don Gennaro. Il quale, meschino, da caruso, fu mutilato della sostanza sua mascolina per esser tramutato in istromento dolcissimo di canto. E ha avuto ricchezza, onori e risonanza, ma gli è mancata la cosa più importante della vita: l’amore, come quello nostro, Isidoro mio. Mi dice: “Ah, come t’avrei adorata, Rosalia, se fossi stato uguale come gli altri!”. E ancora, sospirando: “C’est la vie: chi canta non vive e chi vive non canta!”. E mi guarda, alla vigilia del mio inizio, con gran malinconia. “Siamo castrati, figlia mia”, aggiunge “siamo castrati tutti quanti vogliamo rappresentare questo mondo: il musico, il poeta, il cantore, il pintore … Stiamo ai margini, ai bordi della strada, guardiamo, esprimiamo,e talvolta, con invidia, con nostalgia struggente, allunghiamo la mano per toccare la vita che ci scorre per davanti”. (Consolo 1987a, 473) Del resto: […] non la conoscenza di un luogo ci trasmettono gli uomini come Goethe, i poeti, ma la conoscenza del Luogo, del sempre sconosciuto, misterioso luogo, bellissimo e tremendo, che si chiama vita. (Consolo 1987, 1224) Riferimenti bibliografici Albertocchi, Giovanni. 2005. “Dietro il Retablo. ‘Addio Teresa Blasco, addio Marchesina Beccaria’”. Leggere Vincenzo Consolo. Quaderns d’Italià (Universitat Autónoma de Barcelona) 10: 95-111 (poi in Giovanni Albertocchi, ‘Non vedo l’ora di vederti’. Legami, affetti, ritrosie, nei carteggi di Porta, Grossi & Manzoni, 141-159. Firenze: Clinamen, 2011). Consolo, Vincenzo. 1963. La ferita dell’aprile. Milano: Mondadori (poi in Vincenzo Consolo, L’opera completa, a cura di Gianni Turchetta, con un saggio introduttivo di Gianni Turchetta e uno scritto di Cesare Segre, 3-121. Milano:  Mondadori, 2015). Consolo, Vincenzo. 1987a. Retablo. Palermo: Sellerio (poi in Vincenzo Consolo, L’opera completa, a cura di Gianni Turchetta, con un saggio introduttivo di e uno scritto di Cesare Segre, 365- 475. Milano: Mondadori, 2015).Consolo, Vincenzo. 1987b. “Introduzione”. In Johann Wolfgang Goethe, Viaggio in Sicilia. Siracusa: Ediprint (poi in Vincenzo Consolo, Di qua dal faro. Milano: Mondadori, 1999; ora in Vincenzo Consolo, L’opera completa, a cura di Gianni Turchetta, con un saggio introduttivo di Gianni Turchetta e uno scritto di Cesare Segre, 1219-1224. Milano: Mondadori, 2015). Consolo, Vincenzo, e Ugo Ronfani. 2001. Retablo, versione teatrale a cura di Ugo Ronfani. Catania: La Cantinella – Istituto di Storia dello Spettacolo Siciliano.Pontiggia, Giuseppe. 1984. “Un eroe moderno”. In Giuseppe Pontiggia, Il giardino  delle Esperidi, 208-220. Milano: Adelphi. Sciascia, Leonardo. 1963. Il consiglio d’Egitto. Torino: Einaudi. Simon, Claude. 1957. Le vent. Tentative de restitution d’un retable baroque. Paris: Minuit. Spinazzola, Vittorio. 1990. Il romanzo antistorico. Roma: Editori Riuniti. Traina, Giuseppe. 2004. “Rilettura di Retablo”. In Per Vincenzo Consolo. Atti delle Giornate di studio in onore di Vincenzo Consolo (Siracusa, 2003), a cura di Enzo Papa. San Cesario di Lecce: Piero Manni. Turchetta, Gianni. 2015. “Note e notizie sui testi”. In Vincenzo Consolo, L’opera  completa, a cura di Gianni Turchetta, con un saggio introduttivo di Gianni  Turchetta e uno scritto di Cesare Segre, 1271-1455. Milano: Mondadori.

Vincenzo Consolo, la voce della Sicilia, sarà ricordato anche a Tunisi

Vincenzo Consolo, la voce della Sicilia, sarà ricordato anche a Tunisi

Caro Maestro

426895_10200290657699310_112675969_n

Caro Maestro, sono ormai passati cinque anni e le stagioni sembrano essersi fermate. Il tuo scendere in Sicilia, a Sant’Agata, le scandiva tutte: segnava l’arrivo imminente dell’estate o il suo trascolorare nell’autunno, quando tornavi a Milano. Scrivevi: “Io non so che voglia sia questa, ogni volta che torno in Sicilia, di volerla girare e girare, di percorrere ogni lato, ogni capo della costa, inoltrarmi all’interno, sostare in città e paesi, in villaggi e luoghi sperduti, rivedere vecchie persone, conoscerne nuove. Una voglia, una smania che non mi lascia star fermo in un posto. Non so. Ma sospetto sia questo una sorta di addio, un volerla vedere e toccare prima che uno dei due sparisca.” (Le pietre di Pantalica, 1988) Alcàra Li Fusi, San Marco d’Alunzio, San Fratello, Portella, Femmina Morta, Mistretta, Furci, Scurzi, Caronìa, Santo Stefano di Camastra, le pendici dei Nèbrodi: sono tutte schegge, frammenti, sprazzi di una Sicilia visitata insieme, osservata, ascoltata, raccolta e custodita per farne narrazione, racconto, poesia. Sono pagine di una storia comune, condivisa, che tu temevi sfumasse nella dimenticanza, nell’abbandono, nel silenzio. Per questo mi chiedevi di accompagnarti per paesi e contrade, su e giù per i fianchi dei nostri monti, ricchi di storia umana e naturale, o lungo la costa, nelle contrade incastonate come piccole gemme tra la roccia e il mare: per raccogliere i palpiti di una terra che temevi fosse sul punto di scomparire. A te, poi, spettava il compito di trasferire nella scrittura il pulsare di quella vita, di quelle storie di cui ti volevi fare testimone, custode, attraverso la parola di quel Creato nebroideo popolato di pastori, contadini, carbonai, carrettieri, autentici plasmatori di forme e sapori. Ricordo ancora l’interesse consapevole con cui apprezzavi le forme dell’umano creare: un canestro di olivastro e giunco, un bùmbulu di calda terracotta, una fascedda di ricotta profumata sapevano strapparti il più sincero e vivido interesse. A me lasciavano il privilegio di aver potuto assistere alla tua meraviglia di siciliano mai stanco di conoscere la sua terra. Nel raccoglimento creativo che inevitabilmente seguiva, nella tua casa di Sant’Agata o dalla distanza di Milano, trasferivi al linguaggio la dimensione umana e culturale sperimentata nei nostri pellegrinaggi su e giù per la Sicilia di allora. Alla lingua, più che a ogni altra cosa, spettava il compito di far riaffiorare la stratificazione culturale, le incrostazioni di cui la storia e gli avvicendamenti dei popoli hanno segnato la nostra isola. Ripercorrendo i tuoi scritti, mi soffermo di frequente su questo passo: Azzurro, giallo, rosso. Mi regalò mio padre tre cristalli, mia madre tre nastri variopinti. Mi dissero partendo: Muoviti, figlio, agita il ventre, danza a campo raso, nella luce piena. È fredda l’ombra, immobile serpente, lunga la notte dentro la foresta. (Lunaria, 1985, pag.19) E penso alla musicalità, al canto della tua lingua, alla gioia, ingrediente mai riconosciuto sufficientemente della tua opera. E come non ricordarla, la gioia, quell’emozione densa di stupore con cui accoglievi e raccoglievi ogni nuova trovatura, ogni nuova scoperta che ti disvelasse una pagina della nostra comune storia di siciliani. La stessa gioia meravigliata che ti colse bambino di fronte alla rivelazione di nuovi linguaggi: “[…], fu lei a rivelarmi il bosco, il bosco più intricato e segreto. Mi rivelava i nomi di ogni cosa, alberi, arbusti, erbe, fiori, quadrupedi, rettili, uccelli, insetti… E appena li nominava, sembrava che da quel momento esistessero.” (Le pietre di Pantalica, 1990, pag. 151) Gioia, nella tua scrittura, era il dispiegarsi pieno e ricco del linguaggio e della sua policromia, gioia era il far risuonare tra le pagine l’eco di parole antiche ma vive, antidoto alla perdita di senso, allo svuotamento, all’oblìo: “Rosalia. Rosa e lia. Rosa che ha inebriato, rosa che ha confuso, rosa che ha sventato, rosa che ha rόso, il mio cervello s’è mangiato. Rosa che non è rosa, rosa che è datura, gelsomino, bàlico e viola; rosa che è pomelia, magnolia, zàgara e cardenia.” (Retablo, 1990, pag.1 )

“ che Calasia ”.

Claudio Masetta Milone

foto di Gino Fabio

Caro Maestro

426895_10200290657699310_112675969_n

Caro Maestro,
sono ormai passati cinque anni e le stagioni sembrano essersi fermate. Il tuo scendere in Sicilia, a Sant’Agata, le scandiva tutte: segnava l’arrivo imminente dell’estate o il suo trascolorare nell’autunno, quando tornavi a Milano. Scrivevi:

“Io non so che voglia sia questa, ogni volta che torno in Sicilia, di volerla girare e girare, di percorrere ogni lato, ogni capo della costa, inoltrarmi all’interno, sostare in città e paesi, in villaggi e luoghi sperduti, rivedere vecchie persone, conoscerne nuove. Una voglia, una smania che non mi lascia star fermo in un posto. Non so. Ma sospetto sia questo una sorta di addio, un volerla vedere e toccare prima che uno dei due sparisca.”
(Le pietre di Pantalica, 1988)

Alcàra Li Fusi, San Marco d’Alunzio, San Fratello, Portella, Femmina Morta, Mistretta, Furci, Scurzi, Caronìa, Santo Stefano di Camastra, le pendici dei Nèbrodi: sono tutte schegge, frammenti, sprazzi di una Sicilia visitata insieme, osservata, ascoltata, raccolta e custodita per farne narrazione, racconto, poesia. Sono pagine di una storia comune, condivisa, che tu temevi sfumasse nella dimenticanza, nell’abbandono, nel silenzio. Per questo mi chiedevi di accompagnarti per paesi e contrade, su e giù per i fianchi dei nostri monti, ricchi di storia umana e naturale, o lungo la costa, nelle contrade incastonate come piccole gemme tra la roccia e il mare: per raccogliere i palpiti di una terra che temevi fosse sul punto di scomparire.
A te, poi, spettava il compito di trasferire nella scrittura il pulsare di quella vita, di quelle storie di cui ti volevi fare testimone, custode, attraverso la parola di quel Creato nebroideo popolato di pastori, contadini, carbonai, carrettieri, autentici plasmatori di forme e sapori. Ricordo ancora l’interesse consapevole con cui apprezzavi le forme dell’umano creare: un canestro di olivastro e giunco, un bùmbulu di calda terracotta, una fascedda di ricotta profumata sapevano strapparti il più sincero e vivido interesse. A me lasciavano il privilegio di aver potuto assistere alla tua meraviglia di siciliano mai stanco di conoscere la sua terra. Nel raccoglimento creativo che inevitabilmente seguiva, nella tua casa di Sant’Agata o dalla distanza di Milano, trasferivi al linguaggio la dimensione umana e culturale sperimentata nei nostri pellegrinaggi su e giù per la Sicilia di allora. Alla lingua, più che a ogni altra cosa, spettava il compito di far riaffiorare la stratificazione culturale, le incrostazioni di cui la storia e gli avvicendamenti dei popoli hanno segnato la nostra isola. Ripercorrendo i tuoi scritti, mi soffermo di frequente su questo passo:
Azzurro,
giallo,
rosso.
Mi regalò mio padre tre cristalli,
mia madre tre nastri variopinti.
Mi dissero partendo:
Muoviti, figlio,
agita il ventre,
danza a campo raso,
nella luce piena.
È fredda l’ombra,
immobile serpente,
lunga la notte dentro la foresta.
(Lunaria, 1985, pag.19)
E penso alla musicalità, al canto della tua lingua, alla gioia, ingrediente mai riconosciuto sufficientemente della tua opera. E come non ricordarla, la gioia, quell’emozione densa di stupore con cui accoglievi e raccoglievi ogni nuova trovatura, ogni nuova scoperta che ti disvelasse una pagina della nostra comune storia di siciliani. La stessa gioia meravigliata che ti colse bambino di fronte alla rivelazione di nuovi linguaggi:
“[…], fu lei a rivelarmi il bosco, il bosco più intricato e segreto. Mi rivelava i nomi di ogni cosa, alberi, arbusti, erbe, fiori, quadrupedi, rettili, uccelli, insetti… E appena li nominava, sembrava che da quel momento esistessero.”
(Le pietre di Pantalica, 1990, pag. 151)
Gioia, nella tua scrittura, era il dispiegarsi pieno e ricco del linguaggio e della sua policromia, gioia era il far risuonare tra le pagine l’eco di parole antiche ma vive, antidoto alla perdita di senso, allo svuotamento, all’oblìo:
“Rosalia. Rosa e lia. Rosa che ha inebriato, rosa che ha confuso, rosa che ha sventato, rosa che ha rόso, il mio cervello s’è mangiato. Rosa che non è rosa, rosa che è datura, gelsomino, bàlico e viola; rosa che è pomelia, magnolia, zàgara e cardenia.”
(Retablo, 1990, pag.1 )

“ che Calasia ”.

Claudio Masetta Milone

foto di Gino Fabio

La memoria di Vincenzo Consolo

vincenzo-consolo1

 

di Giulia Stucchi

Oggi ricorre il primo anniversario della morte di Vincenzo Consolo, spentosi a Milano lo scorso 21 gennaio.

Lo scrittore, di origine siciliana (era nato a Sant’Agata di Militello il 18 febbraio 1933), viveva stabilmente nel capoluogo lombardo dal 1968. Per quanto la sua opera letteraria sia ormai conosciuta dalla maggior parte degli “addetti ai lavori”, ancora scarsa è la critica che lo riguarda e pochi i lettori comuni che gli si avvicinano, complice la fama di scrittore difficile” che lo accompagna. Eppure il fascino dei testi consoliani, per quanto sia certo da attribuire anche alla loro complessità, la travalica, e ci regala veri e propri squarci di poesia, in una continua tensione, mai risolta, fra la ricerca del fatto artistico come portatore di un potere universalizzante, e il tentativo di afferrare il reale in tutta la sua infinita varietà. Un tentativo, quest’ultimo, che nasce dalla convinzione dell’autore che esista un compito etico a cui l’intellettuale è chiamato: si tratta cioè della cosiddetta “poetica dell’impegno”. Lo scrittore, allora, deve intervenire sulla società, guardare ad essa in modo critico e consapevole, per metterne a nudo i mali, le contraddizioni e combattere, per dirla con le parole di Consolo, «l’afasia del potere».

Del resto l’intero percorso letterario del nostro autore è giocato su questa tensione, resa ancor più problematica dalle continue domande, tipicamente novecentesche, riguardanti la necessità, il valore e persino la possibilità stessa di scrivere. Per chiarire meglio ciò di cui sto parlando pensiamo, per esempio, all’alternarsi di opere come Il sorriso dell’ignoto marinaio (Einaudi, 1976),Nottetempo, casa per casa (Mondadori, 1992) e Lo Spasimo di Palermo(Mondadori, 1998) da un lato, e, dall’altro, di testi quali Lunaria (Einaudi, 1985) o Retablo (Sellerio, 1987).

I primi tre libri sono ambientati su uno sfondo storico ben preciso e danno vita ad un’ideale trilogia romanzesca all’interno della quale vengono passati in rassegna alcuni momenti cruciali per la storia del nostro Paese: troviamo così il periodo risorgimentale e unitario nel Sorriso, la nascita del fascismo inNottetempo, casa per casa, le fasi finali della dittatura mussoliniana, con il terrorismo politico degli anni Settanta e le stragi di mafia sul finire del secolo scorso, nello Spasimo. Grazie a questo escamotage Consolo intende recuperareil valore memoriale della Storia, capace di offrirci, sia per la sua lontananza, che per la sua funzione di lente interpretativa, uno sguardo distaccato e consapevole, in grado di leggere e capire anche il presente. Ma la Storia si carica qui anche di un valore simbolico che la fa aggiungere alle tante metafore su cui si fonda la poetica di questo autore: gli avvenimenti, infatti, si succedono e si succederanno ciclicamente fino a che l’uomo non imparerà a dar vita a una società giusta, equa, all’interno della quale il divario fra i ceti popolari e quelli più abbienti si assottigli fino a scomparire. La Storia, allora, non serve solo per capire il presente, ma anche per rappresentarlo, poiché ciò che è stato è, o sarà.

Anche quando gli avvenimenti trattati da Consolo sembrano non avere apparentemente un aggancio diretto con il presente, infatti, essi non perdono la loro capacità di farvi riferimento e di fornire uno sguardo critico sulla contemporaneità. Si pensi per esempio al Sorriso e a come le insurrezioni contadine che prendono piede nel Meridione alla notizia dell’arrivo delle truppe garibaldine forniscano l’occasione per parlare, seppur indirettamente, delle rivendicazioni del movimento contadino degli anni Sessanta del Novecento (vivo presente al momento della stesura del libro), rivendicazioni riguardanti tanto la richiesta di una riforma agraria, quanto la questione meridionale. Il parallelo tra i due episodi è tanto più forte dal momento che, in entrambi i casi, le rivolte vennero represse nel sangue dallo Stato e i problemi rimasero così irrisolti. Lo stesso discorso, del resto, può essere fatto per il periodo fascista in rapporto all’oggi: in una realtà in cui il potere è in grado di gestire i mass media e l’informazione, qualsiasi voce di dissenso è destinata ad essere soppressa, nascosta, fatta tacere. La democrazia lascia così il posto ad una nuova forma di dittatura, che, per quanto non dichiarata e meno violenta, non per questo risulta essere meno assoluta.

Consolo 4Ma torniamo a noi, e vediamo invece due testi come Retablo e Lunaria, la cui ambientazione risulta essere ben diversa, calati come sono in un Settecento piuttosto astratto (specie per quanto riguarda il secondo), la collocazione temporale serve allora solo per caratterizzare gli ambienti e per allontanare il racconto dall’esperienza quotidiana del lettore. Queste due opere, non a caso, sono state redatte durante gli anni Ottanta, anni in cui il rifiuto della figura dell’intellettuale impegnato da parte della società spinge Consolo a rivedere il proprio modo di scrivere, fino a metterne addirittura in discussione il senso. L’autore si rifugia allora in una narrazione che recupera la forma fiabesca e al cui interno il passato diventa solo un modo come un altro per affacciarsi su di una realtà altra, che faccia riflettere, sì, ma che con la sua lontananza e astrattezza sia in grado di regalare anchequell’effetto di straniamento e oblio di sé che è proprio anche dell’arte:

 io mi chiedei se non sia mai sempre tutto questo l’essenza d’ogni arte (oltre ad essere un’infinita derivanza, una copia continua, un’imitazione o impunito furto), un’apparenza, una rappresentazione o inganno […]; l’essenza dico, e il suo fine trascinare l’uomo dal brutto e triste, e doloroso e insostenibile vallone della vita, in illusori mondi, in consolazioni e oblii. (Retablo, pp. 66-67)

Questa citazione è tratta da Retablo e ci propone il pensiero del protagonista, il pittore milanese Fabrizio Clerici, che, intrapreso un viaggio in Sicilia con l’intento di raggiungere l’atarassia e l’equilibrio interiore, si ritrova invece a dover fare i conti con una realtà “altra”, certo, ma pur sempre una realtà. Ciò lo spinge a riflettere sul valore del viaggio inteso come allontanamento dal proprio mondo, e quindi anche sul significato dell’arte e di un passato mitico come quello dell’antica civiltà greca che ha abitato l’isola.

Per dare un quadro completo, per quanto breve e sommario, delle opere di Vincenzo Consolo non si può però non accennare anche al valore, giocato sempre sul confine fra realtà e trasfigurazione simbolica, della Sicilia. Di quest’ultima, che è sempre presente nei testi dell’autore, Consolo ci fornisce un ritratto dai molteplici volti, soffermandosi ora sugli aspetti più concreti dell’isola, ora su quelli più propriamente metaforici. La Sicilia, allora, è sì un luogo reale, ma è anche un simbolo: grembo materno, fonte di regressione, di ritorno alle proprie radici e di recupero della propria identità, essa è però anche il punto da cui bisogna necessariamente partire per giungere ad una possibile rinascita, che può avvenire soltanto con la conoscenza di sé e con la consapevolezza che da tale conoscenza deriva.

Alla medesima esigenza di recupero della memoria, una memoria, quindi, declinabile tanto da un punto di vista storico, quanto personale e artistico, concorrono anche le frequenti citazioni e i richiami a opere letterarie (e non) presenti nei testi di Consolo, nonché l’uso sperimentale ed espressionistico che egli fa della lingua italiana. Di quest’ultima l’autore recupera infatti le infinite varianti, siano esse imputabili al tempo, allo spazio, all’estrazione sociale del parlante o ai gerghi tecnici, nell’intento di riscoprire il reale valore delle parole, la loro forza significante e la loro funzione identitaria. Consolo conferma così il proprio sperimentalismo di fondo, pur attraverso un costante confronto con la tradizione, nell’intento di superarla e di rendere la scrittura uno strumento critico capace d’incidere sul mondo di oggi.

Gualberto Alvino La lingua di Vincenzo Consolo* Nuova edizione riveduta e corretta

Esattamente tre lustri or sono pubblicai prima su «Italianistica»,1 poi in una raccolta di studî di materia siciliana,2 una ricognizione linguistico-stilistica ad ampio raggio dell’opera consoliana maggiore giovandomi, quanto al lessico, dei repertorî allora disponibili. La successiva uscita degli ultimi volumi del Grande Dizionario della Lingua Italiana3 e del Vocabolario Siciliano, 4 le infinite risorse offerte in séguito dalla rete e l’avanzamento degli studî, all’epoca poco più che germinali, mi consentono oggi, oltreché di emendare refusi e imprecisioni, di perfezionare alcune proposte interpretative fondandole su solide basi scientifiche. Ringrazio Alfredo Stussi dei preziosi consigli e Salvatore C. Trovato per la sua cordiale e competente disponibilità. A Ghino Ghinassi e Giovanni Nencioni, che vollero generosamente e affettuosamente assistermi durante la prima stesura del lavoro, un pensiero commosso e riconoscente di qua dalla soglia. Roma, 15 gennaio 2012 * * * verticalizzarlo [il romanzo], caricarlo di segni, spostarlo verso la zona della poesia, a costo di farlo frequentare da “felici pochi”. VINCENZO CONSOLO 1. Meraviglia che la critica più avvertita sia sempre stata perfettamente unanime nell’assegnare alla prosa narrativa di Vincenzo Consolo un luogo mediano tra le turbinosità espressive delle scritture macaroniche e il lucido razionalismo nutrito di passione storico-politica avente in Leonardo Sciascia l’interprete egregio. In verità, se l’oltranza dei procedimenti e la speciosità dell’ammasso verbale non possono non richiamare alla tradizione composita che dall’eclettismo comico-caricaturale del Dossi, attraverso gl’impasti di Giovanni Faldella, mena direttamente all’officina gaddiana,5 * Da G. Alvino, La parola verticale. Pizzuto, Consolo, Bufalino, pref. di Pietro Trifone, in corso di stampa per l’Editore Loffredo di Napoli nella collana «Studi di italianistica», diretta da Claudio Giovanardi. 1 «Italianistica», XXVI, 2, 1997, pp. 321-33. 2 G. Alvino, Tra linguistica e letteratura. Scritti su D’Arrigo, Consolo, Bufalino, introd. di Rosalba Galvagno, «Quaderni Pizzutiani IV-V», Roma-Palermo, Fondazione Pizzuto, 1998, pp. 61-101. 3 Grande Dizionario della Lingua Italiana, fondato da Salvatore Battaglia, poi diretto da Giorgio Bàrberi Squarotti, 21 voll., Torino, UTET, 1961-2002. 4 Vocabolario Siciliano, fondato da Giorgio Piccitto, a cura di Giovanni Tropea (il V vol. a cura di Salvatore C. Trovato), 5 voll., Catania-Palermo, Centro di studi filologici e linguistici siciliani-Opera del Vocabolario siciliano, 1977-2002. 5 Operando le debite distinzioni, come avvisa Cesare Segre: «Consolo va certo avvicinato […] a un altro grande romanziere plurivoco e pasticheur, al massimo anzi del nostro Novecento, Gadda. Essi hanno in comune la voracità linguistica, la capacità di organizzare un’orchestra di voci, il risultato espressionistico. Tuttavia […] c’è una differenza sostanziale: la plurivocità di Gadda ha sempre una carica polemica. Gadda irride ai rappresentanti della società di cui parla citando o deformando i suoi ideologemi […]. Consolo realizza soprattutto un , 5 nulla parrebbe confermare la reale consistenza della seconda ipostasi, salvo l’insistita, a tratti viscerale accentuazione tematica di alcuni passaggi nelle opere più lodate e le numerose dichiarazioni programmatiche dello stesso autore (circa le quali dovrà quantomeno invocarsi il più ampio beneficio di inventario): E fare lo scrittore allora, per quelli della mia generazione, significava una cosa sola: indagare e testimoniare la realtà, fare lo scrittore sociale. […] Io credo nel significato non solo letterario ma storico, morale, politico di questa ricerca. Io cerco di salvare le parole per salvare i sentimenti che le parole esprimono, per salvare una certa storia.6 Un tratto indubbiamente significativo, che tuttavia, alla luce d’una ricognizione esauriente, non tarda a confessare la propria indole strumentale, quando non esattamente pleonastica. Il molto celebrato engagement del Nostro meriterebbe, infatti, finalmente studio. Alcuni specimini della sua modestia sociologica: E cos’è stata la Storia sin qui, egregio amico? Una scrittura continua di privilegiati. […] Ed è impostura mai sempre la scrittura di noi cosiddetti illuminati, maggiore forse di quella degli ottusi e oscurati da’ privilegi loro e passion di casta (SIM 96-97) Ma che siamo noi, che siamo? […] Formicole che s’ammazzan di travaglio in questa vita breve come il giorno, un lampo. In fila avant’arriere senza sosta sopra quest’aia tonda che si chiama mondo, carichi di grani, paglie, pùliche, a pro’ di uno, due più fortunati. E poi? Il tempo passa, ammassa fango, terra sopra un gran frantumo d’ossa. E resta come segno della vita scanalata, qualche scritta sopra d’una lastra, qualche scena o figura (Le pietre di Pantalica, Milano, Mondadori, 1990, pp. 73-74) Lingua della cultura come mezzo di sfruttamento dell’uomo sull’uomo; fugacità e insensatezza del vivere subalterno; esecrazione del privilegio sociale; glorificazione degli umili e degli oppressi, catafratti nella santità della loro negletta tribolazione: articolare l’esegesi sopra un così dimesso regesto di tòpoi equivale a snaturare la cifra autentica, e finora esclusiva, dell’arte consoliana, tutta inscritta nel radicale, sdegnoso rifiuto d’una convenzione linguistica giudicata insieme sintomo e causa dell’attuale decadenza morale, civile e culturale. Se, poi, a tal rifiuto corrisponda un sempre risorgente rigoglio inventivo anziché una innocua iterazione di forme e stilemi è questione vitale e centralissima che sarebbe urgente dirimere. Fin dalla prima comparsa7 la portata dell’operazione fu d’altronde sùbito patente: rara perizia nell’amministrazione della cosa linguistica; ripudio dei modelli narrativi convenzionali – segnatamente del genere romanzo –, con la conseguente attivazione d’uno sperimentalismo convulso, non immune da tentazioni eversive; esuberanza dell’elemento retorico con annessa eterogeneità degli ingredienti cromatici; intrepida accostamento vivacissimo, materico di materiali fonici, lessicali, sintattici […]. Si colgono spesso movenze ironiche o parodiche, ma sono equamente indirizzate al mondo ritratto» (La costruzione a chiocciola nel «Sorriso dell’ignoto marinaio» di Vincenzo Consolo, in Id., Intrecci di voci. La polifonia nella letteratura del Novecento, Torino, Einaudi, 1991, pp. 71-86, alle pp. 85-86). 6 V. Consolo, «Leggere», II, 1988, pp. 8-15. 7 La ferita dell’aprile, Milano, Mondadori, 1963, poi Torino, Einaudi, 1977, edizione cui si fa riferimento con la sigla FA. Questo l’elenco delle altre opere narrative maggiori qui sottoposte ad esame, con le relative abbreviazioni: Il sorriso dell’ignoto marinaio, cit. (SIM); Retablo, Milano, Mondadori, 1992 (R); Nottetempo, casa per casa, Milano, Mondadori, 1994 (NCC); L’olivo e l’olivastro, Milano, Mondadori, 1994 (OO).  mescolanza di codici; esaltazione del livello fonosimbolico, esibito come pura virtualità, crudo istituto, citazione culturale; preponderanza dell’interesse formale congiunta al più sfrenato edonismo pluristilistico. Un’olla podrida ribollente di tensioni difformi, talora esorbitanti da una schietta urgenza poetica, su cui incombe costantemente il pericolo del feticismo lessicale, del funambolismo sintattico e, se si potesse dire, della glottolatria. Di questo converrà qui discutere (in prospettiva diacronica – se s’indulge all’inevitabile ricorsività delle notazioni analitiche –, così da ripercorrere passo passo un itinerario discontinuo e talora eclatantemente contraddittorio), tenendo fermo che scrittori come Consolo – pur tutt’altro che inappuntabili, come vedremo, da ogni rispetto – costituiscono una risorsa preziosa e vitale per la prosa letteraria italiana, oggi più che mai in profondissima crisi. 2. Nell’intento di levare a dignità storica e letteraria l’oralità mutevolissima e transeunte d’un popolo, il siciliano, in odore di mitico emblema tradizionale (l’impianto apparentemente naturalistico tradisce un ruolo in fatto sovrastrutturale), la compagine linguistica di FA – conformemente alle estetiche della verisimiglianza espressiva in voga negli anni Sessanta – è orientata in direzione decisamente demotica anzitutto sul piano dello stile. Oltre alla sistematica, seppur tenuemente indicativa, predilezione di parere e pigliare contro sembrare e prendere, colpisce la disseminazione capillare d’un indiretto libero debordante nel monologo interiore, finalizzato non solo a una mimesi del parlato di forte suggestione, ma alla disgregazione della voce narrante in una coralità impersonale e acremente lirica: S’era inventato l’arte delle lame: rubava chiodi di mulo ai maniscalchi e il resto lo faceva la rotaia col treno che passava; brillavano al sole che parevano d’argento, con cinque lire pretendi pure il manico? allatta qua, gioia di mamma (54) E poi: quella scritta andava in alto, sopra la corona, o ai piedi dell’altare? Tra loro, se la sbrigassero tra loro, Squillace Costa il sorvegliante Seminara, io l’altarino lo vedrò bell’e conciato: dimoro, dimoro qua, alla marina (113) Diffusissime le tematizzazioni, sia nel discorso diretto che in quello autoriale, intese a riprodurre la corposa immediatezza del milieu sociale rappresentato: «Mùstica i temi li faceva buoni» 16, «Aveva due valige e la leggera gliela portavo io» 27, «tutto lo spirito se l’era messo nella tasca dietro» 41. (Si noti che ai nostri fini il rapporto fra stratificazione delle voci e resa verbale è del tutto ininfluente, non solo in quanto «l’orchestra che il narratore dirige è composta di una sola voce infinite volte rifratta: la sua»,8 ma soprattutto perché in Consolo l’incursione del diegetico nel dialogico e il conseguente assoggettamento linguistico del personaggio da parte del narratore sono legge). Di egual segno le duplicazioni di moto rasente luogo, di matrice dialettale9 8 Cesare Segre, Polifonia e punto di vista nella comunicazione letteraria, in Id., Intrecci di voci, cit., p. 5. 9 Nell’accezione proposta da Bruno Migliorini, Lingua d’oggi e di ieri, Caltanissetta-Roma, Sciascia, 1973,  («Sbucarono dalla testa del faro le barche riva riva» 61, «e, muro muro, me n’andai fuori» 130) o adibite a mansioni elative, non solo a livello avverbiale e aggettivale ma perfino di verbo e sostantivo, con esiti cromatici notevoli: «Soffrigge presto presto la cipolla» 89, «E si mise teso teso, quasi sull’attenti» 14, «Con la funzione che dura dura, sempre fermi» 5, «Solo una tralignò, a que’ morti morti dove si trova» 110 (sic. a ddi morti morti unni si ṭṛova). Non meno rilevante l’articolato complesso delle opzioni sintattiche. Spicca su tutte l’uso dell’indicativo in luogo del congiuntivo («C’era bisogno che s’angustiava tanto?» 19, «c’era sempre quella palma nana nana che pareva si seccava» 27), ancorché non manchino casi in avverso, a testimoniare la stridente compresenza di livelli incompatibili (nel secondo esempio ulteriormente marcata dall’omissione del che completivo, estranea al registro popolare): «Si mise a raschiare e a tossire, poveretto, che pareva avesse i gatti dentro il petto» 10, «Filippo non volle lo aiutassi» 28. Se caratteristico del siciliano è il perfetto con valore di passato prossimo («Non sei cangiato. Quando tornasti?» 44, «[…] queste cose si tengono in panza, capisti?» 45), panmeridionale è l’uso di come a ‘come’ («pareva un caruso come a noi» 27) e la sostituzione di da con di nelle espressioni del tipo «vestito di maggiore» 81. Ampiamente profusa la ridondanza pronominale («A Tano Squillace gli morì il papà» 21, «Seminara pareva gli era morto a lui» 21) e l’uso del ci attualizzante, talora con agglutinazioni grafiche proprie della scrittura popolare («gli alza la maglia e che cià per la vita?» 94), nonché l’impiego affettivo-intensivo del pronome: «mi do la licenza magistrale e me ne vado» 38, «mi leggevo un manifesto» 117. Tra i provvedimenti topologici la collocazione postnominale del possessivo («scancellò Sara e ci mise la firma sua» 21) e il più fragrante dei sicilianismi: l’ubicazione clausolare del verbo: «lo stesso odore avete, tutta la casa lo stesso odore ha» 19-20, «tutti cristiani siamo, tutti uniti dobbiamo stare» 57, «La prima volta era?» 63. In àmbito morfosintattico si evidenziano una serie di locuzioni d’area siciliana, quali a cangio ‘invece’ («la poteva accontentare a cangio di smaniare ogni sera» 65), a uso ‘come’ e a uso che ‘come se’ con l’indicativo: «combinata a uso signorina» 92, «inginocchiato, a uso che pregavo» 11. Largamente rappresentati alcuni popolarismi di natura morfologica. Oltre al ci dativo polivalente («O guardaci la roba che ci portarono i mericani a tua sorella!» 15), forme comico-analogiche di coniugazione («protestava che da solo la puoteva» 28, «Se qualche signore vuol toccare […], s’accomodisca» 50) e un tratto tipico dell’oralità siciliana: la preposizione articolata scissa: «Cercai Filì […] a la marina» 130-31. Assai più variegato il bottino fonetico: dall’elisione caricaturale della lingua aulica («culo grosso com’un avvocato» 74, «lo scruta con ansia mentr’egli odora» 89) all’aferesi vocalica – con oscillazioni nell’uso dell’apostrofo – e sillabica nel dimostrativo («na cavallina in caldo» 18, «– Qua, alla bocca dell’anima, ciò sempre ’na vampa» 99, «non capivano ste cose» 15) alla preferenza accordata a forme tipo que’, de’ ecc., in posizione non solo avantonica: «que’ stronzi» 26, «que’ bastardi» 47, «la p. 314. 9  connivenza de’ pezzi da novanta» 71, «[…] se’ tutto bagnato» 137. Ma la tastiera di Consolo è inesauribile: non una nota, non una sfumatura tonale tace all’appello. Ed ecco, all’opposto versante del preziosismo e della suggestione letteraria, l’imponente investimento della convenzione metrica: un connotato originalissimo che riscontreremo in tutte le opere successive.10 Il primato spetta all’endecasillabo, isolato o in gruppi, ma non è raro imbattersi in catene variamente misurate, sempre al governo d’una intenzionalità calcolatissima e sapiente: sia attraverso inversioni funzionali («[…] il baffo me lo taglio, e le basette» 32, «Accanto le sedeva suo nipote» 47) sia mediante apocopi sillabiche o forme sintetiche desuete della preposizione articolata: «All’istituto i preti han già le cotte» 90, «Il padre di Merì ha la dentiera, / le scarpe troppo lunghe pel suo piede, / la donna con i serpi e la coccarda / all’occhiello della giacca / che gli cade sotto il culo» 71.11 Come s’è visto, il secondo campione è nettamente scandito in una sequenza di tre endecasillabi e due ottonarî, anche col sussidio della punteggiatura ritmica. Esempî del genere sono regolarmente distribuiti: sfinita per il pianto e per le grida: / pareva il pavimento l’inghiottiva, / molle com’era^e abbandonata / senza respiro, senza movimento (64) gambe invischiate lente a trascinarsi, / schiene ricurve sotto il cielo basso, / la mano gonfia con le dita aperte; / il gallo sul pollaio / che grida per il nibbio / e il cane che risponde petulante. / Il cane e un altro cane e tutti i cani (69) si portano nel sole a scatarrarsi, / a togliersi l’inverno dalle ossa, / disegnano il terreno col bastone, / spaventano l’uccello e la lucertola. / Le donne sui balconi, alle finestre (73) Lo scampanio entrò dalla finestra, / era la chiesa vecchia e la Matrice, / lontane quelle sorde all’istituto, / fiaccate dalle schegge. / Il mezzogiorno a festa / dura quanto di notte / l’allarme per il fuoco / o per le barche a mare (100) Le mine son le nespole mature / ed i baccelli gonfi delle fave [si noti come l’apocope sillabica nel primo “verso” e la dentale eufonica nel secondo obbediscano a precise necessità mensurali] (115) Il tessuto fonico si presenta oltremodo ricco e composito. Rime e quasi-rime («Ci vuole poco ormai per la sera, il sole se ne calò a Puntalena e l’aria da grigia comincia a farsi nera» 93, «si sbottonò il cappotto ed era nudo SOTTO»12 133, «e allora si scosse, s’accorse» 65), assillabazioni, giochi allitterativi e parallelismi ingegnosi («buio fitto, fino al paese a filo» 31, «coi piatti i timpani i triangoli i tamburi, le trombe a tutto fiato» 78, «– Mia madre mi morì, – mi disse piano» 114, «una luna e l’altre allato due stelle» 134) appesantiscono la scrittura fin quasi a vanificare la tensione narrativa in un’adorazione estenuata del significante. Ma è in campo sintattico che letterarietà e preziosismo vengono perseguiti col più massiccio spiegamento di forze. Le enumerazioni asindetiche con eliminazione della punteggiatura («L’avanzata i cannoni i guastatori i lanciafiamme; la ritirata la steppa il 10 I primi a rilevarlo, in un prezioso studio mirato a SIM, furono Alessandro e Mughetto Finzi, Strutture metriche nella prosa di Vincenzo Consolo, «Linguistica e letteratura», III, 2, 1978, pp. 121-35. 11 Scansione nostra, come nei successivi lacerti. 12 Maiuscolo nel testo. 10 OBLIO II, 5 freddo la fame» 12, «Getsemani la cena le cadute la croce lo spasimo il tabuto» 90-91); il costrutto impersonale preceduto dal pronome di 4ª persona («e noi tutti s’andava al catechismo» 48); la costruzione assoluta del complemento di qualità: «guardava oltre, gli occhi alti e fissi» 29, «Gesù, cuore infiammato su tunica bianca» 55. Due gli aspetti morfologici eminenti: la riduzione dell’imperfetto di 3a persona («e il Costa ch’avea portato il braccio avanti» 6, «la bussìca che gli crescea davanti» 87) e la preposizione articolata sintetica: «mormorava pei trasferimenti» 27, «se ne partiva pel bosco a far carbone» 37-38. Tra i fatti fonetici, se s’ignora l’unico caso di prostesi («per isbaglio» 108), impiegatissima l’apocope vocalica facoltativa, sempre rigorosamente preconsonantica («mi mandò al salone a far le saponate, poi il sarto, ad infilar le aguglie e levar l’imbastiture» 34-35, «per me l’avevan fatto» 74), e l’osservanza d’un tratto toscoletterario quale la regola del dittongo mobile: «moveva le dita tra i ceci» 29, «e il mulo non moveva un piede» 97. È però nel reparto lessicale che l’espressivismo cruento ed estremistico di Consolo si libera nella più ampia e fastosa gamma d’articolazioni: recupero di parole antiche o disusate,13 neologismi d’autore, e soprattutto adattamenti di vocaboli dialettali, in netta prevalenza siciliani.14 3. «Come sono raffigurati i pensieri nel Sorriso dell’ignoto marinaio? V’è una inarrestabile discesa spiraliforme dal palazzo del barone Mandralisca e dalla buona società in cui si congiura contro i Borboni […] all’eremo di Santo Nicolò, alla combriccola di Santa Marecùma, sino ai villici e braccianti di Alcàra Li Fusi […]; le volute diventano gironi infernali con la strage di borghesi perpetrata ad Alcàra […] e bolgia ancora più fonda quando nelle carceri sotterranee di Sant’Agata vengono racchiusi i colpevoli […]. Questa discesa è anche linguistica: al sommo c’è il linguaggio vivido e barocco dei primi capitoli; negli inferi […] le scritte compendiarie dei prigionieri […]. Ma questi due estremi linguistici e le realizzazioni intermedie non si sovrappongono a strati, bensì alternano o si mescolano, sempre secondo uno schema elicoidale».15 Siamo, è evidente, agli antipodi della prova esordiale: una lingua in costume d’epoca stratificata di multiformi varianti stilistiche ma ruotante sul cardine della soggezione fonoprosodica e d’un cultismo latineggiante lussuosamente drappeggiato. Si legga un dialogo come il seguente, frazionato in limpide unità melodico-semantiche da coro greco: — È aceto, malicarni, aceto! — Aceto? — Aceto? — Miracolo! 13 Accanire, p. 124 rigo 1; chiocco 9726; fragoso 1054 ; lontanarsi 589 ; sgravo 5618; spantarsi 1154 ; sprovare 3418, ecc. 14 Cfr., infra, Coniazioni originali e Dialettalismi. 15 Cesare Segre, La costruzione a chiocciola, in Id., Intrecci di voci, cit., p. 81.  Il romito è santo! — Ha stracangiato l’acqua nell’aceto! — Frate Nunzio beato! — Sulla trazzèra ebbe la visione. — E urlò di piacere e meraviglia. — E perse i sentimenti. — E il controllo di sfintere. (62) o si soppesi l’esibita maestria di certe manipolazioni soprasegmentali («dentro la barca, tra barca e barca, tra barca e banchina» 27, «una greca creta cotta di fattura liparitana» 95) e la segnalata subordinazione dei contenuti-significati al conglomerato formale risalterà perentoria, come lo stesso Segre dové rilevare (pur con la titubanza dovuta al fondamentale apprezzamento d’un valore inconcutibile) nelle conclusioni del saggio citato, là dove si afferma che «è difficile respingere l’impressione di un certo manierismo o barocchismo nei risultati formali. Questo manierismo (o barocchismo) è probabilmente inteso a far esplodere il linguaggio medio, spingendolo contemporaneamente verso i livelli più alti e quelli più bassi dello spazio linguistico. Ciò non toglie che il fascino della pagina di Consolo stia proprio (o anche) nella sua ardua giunzione con i principi enunciati».16 Assoluzione con riserva che non si esiterebbe un istante a controfirmare se solo fosse dato sottrarsi alla oggettiva constatazione che «C’è sempre un di più d’indugio, un edonismo fonico-lessicologico in questa, come in ogni scrittura così densa».17 Densa e opulenta fino al parossismo. A partire dalla strabordante congerie delle manovre topologiche, prevalentemente fomentate da una vocazione musicale altrettanto esteriore quanto incontenibile. Sia la dislocazione degli epiteti («urlanti parimenti e agitati» 27) e l’inversione del soggetto («Sembrava, quella, una tovaglia stramba» 45, «S’abbracciarono i due amici sulla scala» 71); l’iperbato – talora violentato fino alla sinchisi – e il collocamento del verbo in clausola («E gli occhi aveva piccoli e puntuti» 5, «– Chi è, in nome di Dio? – di solitaria badessa centenaria in clausura domanda che si perde nelle celle» 8, «niente da invidiare aveva» 83, «castello a carcere adoprato che il principe Galvano visitare mi fece» 114); la posposizione latineggiante del possessivo («covava un amore suo» 3, «il padre suo tornato d’oltretomba» 114) e il legato aggettivo etnico/relazionale-sostantivo («sveva discendenza» 99, «solare luce» 119) o la tmesi servile-infinito e ausiliare-participio («E narrar li vorrei siccome narrati li averìa un di quei rivoltosi» 96); sia, infine, l’enclisi pronominale, con risultati parodistici in tutto gratuiti nella loro inaudita amplificazione: «scogli, sui quali infrangonsi di tramontana i venti e i marosi» 4, «e giù per funi calaronla» 82, «e il territorio popolossi» 116, «faceala, a mio giudizio, ingrandire» 116. L’ordito sintattico è tendenzialmente scabro, nervoso, fratto in blocchi asindetici nominali o in membri paratattici modulati da filze d’infiniti con funzione vivacizzante: Luccichìo, al vacillare de’ moccoli, dei manici di rame del tabuto, piedi a zampe di grifo, impugnatore d’oro a raggera sul manto di velluto nero di sette spade nel cuore di Maria, spalancati occhi d’argento, occhio fisso, 16 Ivi, p. 86. 17 Ivi, p. 85. 12  occhi, cuori fiammanti, canne a salire e scendere d’ottone sopra l’organo. Oltre i lumi, nell’ombra del soffitto e delle mura, precipitare di teschi digrignanti, voli di tibie in croce, guizzare di scheletri da sotto lastre, sorgere da arche, avelli, scivolare da loculi, angeli in diagonale con ali di membrana che soffiano le trombe (65) Frequentissime le enumerazioni caotiche, in cui l’eliminazione della punteggiatura – o il suo esasperato impiego – produce esiti poco meno che ossessivi: dritti soprusi abusi angherie e perangherie … (testatico sopra ogni animale da soma che carico di cereali arriva a Cefalù, dritto del macello cioè sopra ogni bove porco e altro animale che si macella, decima sulla calce, decima sopra tutte le terre cotte, decima sulle produzioni ortilizie e sulle trecce d’agli, decima sulla manifatturazione e immissione delle scope, grana sopra legno e carbone, duodecima sopra vini mostali, dritto di dogane di mare e di terra cioè d’ancoraggio falangaggio e plateatico, decima sopra il pesce cioè sarde acciughe e pesce squamale, dritto di terragiolo (15) Anche presente la sillessi tosco-letteraria e del tipo «Ce n’è tanti» (61) e consistente nel costrutto impersonale introdotto dal pronome di 4ª persona: «La cosa più sensata che noi si possa fare» 98. Ma due i maggiori fatti sintattici conferenti all’impaginazione testuale una togata patina classicheggiante: il participio presente con valore verbale («alte flessuose palme schiudenti le vulve delle spate» 6, «verdi chiocciole segnanti sulla pietra strie d’argento» 6) e la costruzione assoluta del complemento di qualità: «Schiuma l’eremita, voce raggelata nella gola, sudore e tremito tremendo nelle ossa» 61. A livello morfosintattico, oltre al violento arcaismo rappresentato dal gerundio retto da in («ma, in guardandolo, colui mostravasi uno strano marinaio» 5), l’articolo determinativo in forma debole dinanzi a z e a s complicata, sovente d’intenzione prosodica: «proteggevano il zappatore» 15 (novenario), «ne’ sfilacciati albagi» 105 (settenario), «col passo ferragliante dei speroni» 111 (endecasillabo). Più ampio e variegato il ventaglio degli accorgimenti morfologici. Dalla rinunzia, metricamente mirata, alla labiodentale sonora nella 3a persona dell’imperfetto («festeggiare soleano nei quartieri» 80, «Ma giugnea fraditanto una carretta» 109) al condizionale siciliano in -rìa («Il genio mi ci vorrìa dell’Alighieri» 105, «sennò sarìa stato eretico per paganità» 116); dalla preposizione articolata desuetamente scissa («a le vicende loro» 6, «pronti a vergar su le carte» 100) e sintetica («Dieci salme le scassai pel vigneto» 17, in cui, si noti, la forma analitica romperebbe la misura versale) alle varianti analogiche o arcaiche di coniugazione («uno vivuto sempre sulla terra» 5, «noi, che que’ valori abbiamo già conquisi» 97). Foltissimo il fascio delle variazioni fonetiche. Elisioni a facile effetto sonoro: «sicuro […] ch’occhi indiscreti non scoprissero la sua debolezza» 70; apocopi d’ogni tipo: «Torrazzi […] ch’estollon i lor merli» 4, «l’umìl saluto» 86, «passion di casta» 97, «diè ordine» 78; dittonghi discendenti ridotti: «E son peggio de’ corvi e de’ sciacalli» 98 (endecasillabo di 3a e 6a ), «Alle grida s’affacciò da’ cunicoli» 77 (endecasillabo sdrucciolo). Tratto grafico-fonico peculiare delle scritture macaroniche, qui spinto a conseguenze 13 OBLIO II, 5 estreme, l’indiscriminata solerzia nell’apposizione dei segnaccenti18 (càpperi 31, bàsola 33, làstime 42, trazzèra 87, codardìa 88, viòlo 92, ecc.), manifestamente adibita a distrarre l’attenzione dalla sfera semantica per concentrarla sull’architettura formale. Alla maggiore complessità del quadro linguistico non può non corrispondere un più acceso dinamismo lessicale. Mentre s’affinano, moltiplicandosi, le modalità delle procedure onomaturgiche (non più d’esclusiva natura compositivo-dialettale, bensì, coerentemente con la materia trattata, arcaico-letteraria) e s’intensifica il ricorso al tesoro dialettale, lo scenario ottocentesco determina un cospicuo arricchimento del vocabolario arcaico.19 4. Pubblicato dopo un decennio di silenzio rotto solo dall’ispido pastiche favolisticoteatrale Lunaria20 (del quale condivide ambientazione siculo-settecentesca e inappagato oltranzismo barocco), il terzo romanzo di Consolo si colloca all’àpice d’una sperimentazione votata al globale assorbimento della materia e alla pietrificazione dell’impulso narrativo in formula rigidamente preconfezionata. Assoluta mancanza di selettività; abbattimento del confine tra prosa e poesia con l’ineluttabile, perniciosa perequazione di suono e senso; ostentazione di convenzioni e istituti espressionistici squadernati allo stato puro in un cerimoniale orgiastico sostanzialmente inoffensivo: tali i limiti più inquietanti d’una scrittura che, quale quella di R, aspira innanzitutto a significare sé stessa, offrendosi come spettacoloso intrattenimento: Rosalia. Rosa e Lia. Rosa che ha inebriato, rosa che ha confuso, rosa che ha sventato, rosa che ha róso, il mio cervello s’è mangiato. Rosa che non è rosa, rosa che è datura, gelsomino, bàlico e viola; rosa che è pomelia, magnolia, zàgara e cardenia. […] Lia che m’ha liato la vita come il cedro o la lumia il dente, liana di tormento, catena di bagno sempiterno, libame oppioso, licore affatturato, letale pozione, lilio dell’inferno che credei divino, lima che sordamente mi corrose l’ossa, limaccia che m’invischiò nelle sue spire, lingua che m’attassò come angue che guizza dal pietrame, lioparda imperiosa, lippo dell’alma mia, liquame nero, pece dov’affogai, ahi!, per mia dannazione (9-10) È l’incipit, ma si dica pure l’ouverture di questa sinfonia governata da una vis compositiva eminentemente ritmica, affatto scevra da preoccupazioni comunicative, soggiogata dal demone della tecnica e della libera associazione sonora, «con 18 Con oscillazioni e discordanze notevoli: un dato che il Nostro condivide in toto col suo conterraneo e per certi versi omologo Stefano D’Arrigo. 19 Aere 8615; ascoso 8721; binoculo 11118; dappoiché 1014 ; jiumenta 10433; mercatante 2812; poscia 11112; prope 10826; ricolta 10019; ricoverto 11837; tòrre 6324; tuttavolta 10525; unisonanza 177 , ecc. 20 Torino, Einaudi, 1985, su cui Segre ha steso pagine superbe, agevolando l’accesso all’intero universo espressivo consoliano: «La prima [conclusione] è che la scelta delle componenti linguistiche non è fatta corrispondere rigidamente al tipo e livello dei personaggi; la seconda è che la differenza tra prosa e poesia non corrisponde all’opposizione diegetico/dialogico. La prima conclusione significa che Consolo, pur differenziando in linea di massima la lingua dei personaggi, lascia che entro questa, nei momenti della concitazione o dell’emozione o della partecipazione, traspaia la propria, con tutta la gamma dei suoi registri. Il sicilianismo o il termine letterario o latino non fungono da “ideologemi”, ma rientrano nel complesso delle funzioni evocative organizzato dallo scrittore. La seconda conclusione conferma l’osmosi caratteristica di Consolo tra prosa e poesia, con predominio di quest’ultima» (Teatro e racconto su frammenti di luna, in Id., Intrecci di voci, cit., p. 100). profusione vocabolaristica da vecchia scuola accademica».21 Un nome, nulla più che un flatus vocis sezionato nei suoi componenti – Rosa/Lia – s’incarica d’imprimere il movimento iniziale alla sfarzosa, caotica malia melica polifilesca riboccante d’anafore, corrispondenze, marinismi, retoriche agudezas, liturgie mensurali, virulente ibridazioni. Caoticità litanica non ridotta d’un ette dall’ordinamento alfabetico del nome (Lia), del verbo seminventato liato da esso tratto22 e della filza d’apposizioni inizianti per l- come Lia (liana libame licore lilio lima limaccia lingua lioparda lippo liquame: unica eccezione letale, retto in compenso da un altro tipo d’ordine: il chiasmo licore affatturato | letale pozione). Sta in fatto che l’effetto più abbagliante resta quello d’un’arida compulsazione vocabolaristica. Che sarebbe, s’intende, non solo lecito, ma godibilissimo in un autore che non s’impuntasse, come il Nostro, a professar fedi di natura storica e sociopolitica ponendole alle basi del proprio lavoro. Ma torniamo al ritmo. Un compendio del dirompente genio metrico di Consolo: E gli occhi tenea bassi per vergogna (12) La visïon di quegli ordegni bruti (26) fuga notturna in circolo e infinita (28) e qua e là son poggi di riposo (31) privato vale a dire del cervello (42) Ma Mele dico ei doversi dire (68) I’ mi trovai disteso, e non so come, / fra le dune di sabbia sulla riva, / con gente intorno a me che parlottava (104) Si veda come, nel primo caso, la misura sia garantita dall’iperbato e dall’imperfetto arcaico; nel secondo da una caricata apocope vocalica compensata dalla dieresi; nel terzo dalla dislocazione degli epiteti; nel quarto, oltreché dall’apocope, da un enfatizzato polisindeto di profumo ariostesco; nel quinto da un’aspra inversione; nel sesto da un latinismo sintattico (accusativo + infinito) arricchito da insistite allitterazioni23 e dal poliptoto giocato sulle due voci del verbo dire. Il settimo brano, marcato da un arguto avvio stilnovistico,24 valga ad esemplificare la disseminazione nel testo di veri e proprî microcomponimenti poetici non di rado variamente assonanzati (ma qui il secondo e il terzo endecasillabo sono apparentati persino da una quasi-rima: riVA / parlottaVA). Emerge, fin da questa rapida rassegna, l’oceanico profluvio degli ingredienti mescolati 21 Vittorio Coletti, Storia dell’italiano letterario. Dalle origini al Novecento, Torino, Einaudi, 1993, p. 381. 22 Cfr., infra, Dialettalismi. 23 Il libro ne è letteralmente infarcito: «carriole, carretti carichi di sacchi» 15; «Fra merda e fango e fumi di fritture» 15; «un gran gracchiar di nacchere, rimbombi di timballi» 42; «mele o melle, o meliàca, che ammolla e ammalia ogni malo male» 68, ecc. 24 Non mancano citazioni poetiche: «in sul calar del sole» 34, «E sedendo e mirando» 73, quest’ultima presente anche in SIM 98 insieme al manzoniano «scendea per uno di quei vicoli» 107.  e messi a macerare nel capientissimo (e inimitabile) calderone gaddiano. Un tessuto stilistico irto d’incisi richiami rinvii sincopature miranti a riprodurre la libertà costruttiva della sintassi classica: Una più alta onda, a un certo punto, sferzando fortemente la fiancata, fece rotolare ancora, e trasbordare, tranciando salmi, inabissar nell’acqua, salvandoci sicuramente da naufragio, la mia statua (125) o a bruciare nel più parossistico manierismo formale e nell’invasata possessione litanica nevrastenia e risentimento: Vascelli, brigantini, galeoni, feluche, palmotte, sciabecchi, polacche, fregate, corvette, tartane caricavano e scaricavano, nel traffico, nel chiasso, nell’allegria della banchina, le merci più disparate: sale per primo, e in magna quantitate, quindi tonno in barile, di quello rinomato di Formica, Favognana, Scopello e Bonagìa, e asciuttàme, vino, cenere di soda, pasta di regolìzia, sommacco, pelli, solfo, tufi marmi, scope, giummara, formaggi, intrita dolce e amara, oli, olive, carrube, agli, cannamele, seta cruda, cotone, cannavo, lino alessandrino, lana barbarisca, raso di Firenze, carmiscìna, orbàci, panno di Spagna, scotto di Fiandra, tela Olona, saja di Bologna, bajettone d’Inghilterra, velluto, flanella, còiri tunisini, legnami, tabacco in foglie, rapè, cera rustica, corallo, vetro veneziano, mursia, carta bianca (127) col solo esito di raschiare la massa verbale devitalizzandone la polpa in un trionfale quanto edulcorato inno alla musica. A comprovare il sostanziale eleatismo, sotto mentite spoglie eraclitee, del mondo linguistico consoliano, la sconcertante iterazione dei procedimenti: i medesimi, salvo numeratissime eccezioni, già prodigalmente investiti nei romanzi precedenti (pur tanto dissimili, si badi, sia per ambientazione storica sia quanto all’organizzazione del materiale inventivo) e che ritroveremo rotondamente identici nelle opere posteriori. Valga uno schematicissimo excursus. In àmbito sintattico: costruzione assoluta del complemento di qualità («Ansava come mantice d’organo […], grave il respiro fora dalle labbra» 68) e participio presente con valore verbale: «sommessamente mormorante paternostri» 141. Dal rispetto topologico: inversioni («Amenissima, polita e levigata corre la strada» 31, «E più beato ancor si fece e deliziato» 54); tmesi d’ausiliare e participio nonché di fattitivo e infinito («quello loro l’avea Isidoro miracolosamente trasformato» 95, «sparir li faceva in una sacca» 44); ubicazione clausolare del verbo alla latina («sorge dal mare e tutt’il cielo indora» 23, «altr’òmini, che in ozio parevano» 35); dislocazione degli epiteti («a netti cuori e ardenti vi scaldate» 23, «una catena d’alti colli e scabri» 25, «vostro divoto amico e ammirante» 26, «grecanica fattura nobilissima» 38); posposizione del possessivo («nel breve peregrinare mio per il mondo» 134, «che la bellezza tua stava nascosta» 150); enclisi pronominale («E sfigurossi poscia in viso» 55, «lasciavansi crescere la chioma» 59, «lacerossi gli abiti» 143); chiasmi: «siamo fermi, fermi sprofondiamo» 110. In area morfosintattica: infinito sostantivato e gerundio preposizionali («in latteggiar purissimo de’ marmi […], in rosseggiar d’antemurali» 24, «certo, in leggendolo […] vi donerà gran tedio» 136) e articolo in forma debole davanti a z, non di rado a scopi ritmici: «nella ripresa del zufolo e del sistro» 55. Nella morfologia: preposizione articolata sintetica («l’inferno pel rimorso del peccato» 13, «sacconi di bombarde pei legni che vi salpano» 25) e scissa («ne la luce di giugno» 25, «follia dolce de l’ingegnoso hidalgo» 49); coniugazioni arcaiche: «Io mi chiedei allor» 49, «giùnsimo al punto più alto» 52, «vìdimo che si svolgea […] una processione» 140); accumuli preposizionali («con la sua spina velenosa in su nel core» 9, «e disparì in dentro d’una porta» 36); eliminazione prosodicamente funzionale – nell’imperfetto di 1a , 3a e 6a persona – della labiodentale sonora: «venia ad investirmi sulla faccia» 18, «facea sinistramente cigolare» 26, «la sospingeano da una vasca all’altra» 120. Sempre amplissimo, in territorio fonetico, lo spettro delle fattispecie citabili. Dittonghi discendenti ridotti nei monosillabi («preso da’ Turchi, da’ corsari» 17, «que’ bagni celebrati dagli antichi» 55); preferenza per le forme monottongate (ova 12, òmini 15, scotersi 138, foco 149, core 151, ecc.); elisioni con se, da, su e coi plurali («mi chiese s’ero pratico di strade» 16, «mi preservi e salvi d’ogni dolore» 29, «stava immobile s’uno sgabello» 120, «col linguaggio ascoso dell’allusioni» 132); apocopi vocaliche e sillabiche («nell’umile mestier del facchinaggio» 27, «nell’aer lieve dell’ora antelucana» 53, «m’abbracciaro e baciaro a uno a uno» 37); aferesi d’ogni tipo: state ‘estate’ 56, Stambùl 74, sendo 95, straneo 122, ecc. Quanto al registro demotico, da segnalare i numerosi intarsî dialogici pluridialettali (nei quali eccelle la collocazione siciliana del verbo in clausola); l’impiego di tenere per ‘avere’; l’aferesi vocalica dell’articolo indeterminativo («E ’na volta eran l’ova, ’n’altra la cassatella, ’n’altra la cedrata» 12) e sillabica nel dimostrativo: «’sto cavalèr foresto, ’sto galantomo, ’sta perla di cristiano» 59. Pur dominato dall’interesse arcaico,25 il settore lessicale si presenta naturalmente rigogliosissimo tanto in sede onomaturgica che dialettale.26 5. «Eppure, romanzo storico Nottetempo, casa per casa senza dubbio è. […] Lo è per la fitta trama di allusioni che, come è nella tradizione più pura del romanzo storico, rimandano al presente. Lo è per l’acume con cui lo scrittore ha scelto, anche qui secondo il modello più prezioso del genere, un avvenimento particolarmente inedito e intrigante nel mare degli eventi possibili».27 Questo, press’a poco, il tenore degli interventi critici sull’opera consoliana fin dall’epoca dell’entrata in arte: un approccio sostanzialmente contenutistico che oltre a non rendere competente giustizia alla complessità del dettato, ne suggerisce una lettura parzialissima e fallace, proprio in quanto bloccata all’aspetto meno strutturante dell’atto creativo: la stratificazione dell’elemento concettuale. Si legga un qualsiasi avvio di capitolo: Gravava il silenzio sulle case, ad ogni strada, piano, baglio, il silenzio al meriggio dove piombano sui picchi, le 25 Un catalogo puramente indicativo: alma 920; amistà 10613; antichitate 5120; architettore 2724; bontate 13611; civiltate 5720; dua 282 ; frale 4527; imperocché 2811; littra 4020; marmore 1192 ; mercatore 988 ; nullitate 2611; pintore 5316; sustanza 2819, ecc. 26 «Non c’è motivazione tematica che tenga di fronte a tanta esibizione di sapienza lessicografica» (Vittorio Coletti, op. cit., p. 381). 27 Antonio Franchini, Introduzione a NCC, pp. V-VI.  mura della Rocca corvi, gazze, brulicano sui canali, i limi delle gébbie nugoli d’insetti, la vita chiede tregua al fervore del tempo, all’inclemenza dell’ora, chiede ristoro ai rèfoli, alle brezze, alle fragili ombre delle fronde, delle barche, alle fresche accoglienze delle stanze (13) o si prelevi a caso una delle tante caotiche enumerazioni che stipano il “romanzo”: Pensò a Monreale, a San Martino delle Scale, all’Arcivescovado, allo Steri, all’Archivio Comunale, ad ogni luogo con cameroni, studi, corridoi, anditi tappezzati di stipi traballanti, scaffali di pergamene scure, raggrinzite, di rìsime disciolte, di carte stanche, fiorite di cancri funghi muffe, vergate di lettere sillabe parole decadute, dissolte in nerofumo cenere pulviscolo, agli ipogei, alle cripte, alle gallerie sotterranee, ai dammusi murati, alle catacombe di libri imbalsamati, agli ossari, allo scuro regno róso, all’imperio ascoso dei sorci delle càmole dei tarli degli argentei pesci nel mar delle pagine dei dorsi dei frontespizi dei risguardi. E ancora alle epoche remote, ai luoghi più profondi e obliati, ai libri sepolti, ai ritoli persi sotto macerie, frane, cretti di fango lave sale, aggrumati, pietrificati sotto dune, interminate sabbie di deserti. (31-32) e si dica se una così torrenziale, rapinosa ossessione lirica possa ragionevolmente legittimare l’evocazione d’una categoria quale quella di narrazione storica (dove non solo l’epiteto, ma perfino il sostantivo dovrebbe indurre la più disarmante perplessità) o il ricorso al tòpos – non si saprebbe se vieto o semplicemente inadeguato – dell’allusorio rimando al contemporaneo mercé investigazione di compagini d’epoca. Non che, beninteso, passione teoretica e tensione morale siano estranee a un’operazione che, come NCC, si coagula tematicamente intorno alla furia irrazionalistica originata dall’avvento del fascismo e sue conseguenze. Certo si è che, ancora una volta, la scrittura par muovere non da giudizio, riflessione o progetto, ma da un tripudio calligrafico supercilioso e innaturale che solo la fermentazione erosiva e autoironica d’un Gadda o d’un Pizzuto, qui fatalmente assente, riuscirebbe a riscattare. Vi è un limite varcato il quale il vortice plurilinguistico e registruale, se non fortemente necessitato, si cristallizza in grammatica, smarrendo ragione e valore. Se infatti in SIM, e più in R, l’elaborazione d’un linguaggio sfarzoso e prestigiosissimo traeva motivo e alimento dall’esigenza mimetica suggerita dall’ambientazione rispettivamente otto- e settecentesca, si stenta a credere che in NCC essa sia semanticamente funzionalizzata, e soprattutto poeticamente restituita. Non si dice della sempre invasiva laboriosità fonoprosodica con forti connotati di autoriflessività (numerose le scansioni versali – le più strutturate in endecasillabi e settenarî –, incalcolabili le serie allitterative e le corrispondenze dei tipi più svariati),28 né degli stratagemmi topologici sovente radicalizzati oltre i limiti del leggibile;29 ma di forzature incongrue quali gl’imperfetti arcaici di 3a e 6a persona («il giovine ch’avea chiesto la sua mano» 46, «già l’avean punita» 87); la preposizione articolata arcaicamente sintetica («sale pel cielo il turbine di lucciole» 5, «ritiro pei padroni alla 28 Qualche esempio: «col traffico di merci, passeggeri / speravan d’accansare qualche cosa» 44; «Partiva in compagnia di tre paesani, / ch’erano accanto con i lor parenti» 45; «del balenar di lini, / trascorrere di lumi» 18; «allo scuro regno róso, all’imperio ascoso» 32; «la condizione al presente della gente» 109; «uose pelose di vacca becco porco» 121; «Batte con la pala mazza alza polverazzo» 156; «oltre l’intrico dei vichi » 166. 29 Inversione del soggetto, posposizione latineggiante del possessivo, dislocazione degli epiteti, enclisi pronominale. Ma soprattutto sinchisi: «Finsero, facendo galoppar scrosciando il cavallino giù per la discesa, d’esser partiti» 20; «dalle polle celesti della Rocca cascando, per inferi canali, per alvei di granito trascorrendo, sotto piani strade bagli case chiese conventi gorgogliando» 104, ecc. ricolta dell’uva» 17) o vezzosamente scissa («danzando su la musica segreta d’ascosi pifferi» 16, «– O casa mia, – gemeva – casa de la dolora, patimento, casa de l’innocenza» 37); i voraci accumuli preposizionali («mesceva svelta ai clienti, quattro o cinque fedeli in su quell’ora» 13); le apocopi sillabiche e vocaliche frequentemente indotte da pervicacia metrico-ritmica: «con il fior l’amore, la passion tremenda» 26 (coppia di senarî), «tirandogli le dita dolcemente, gli fe’ capire di tornare giù» 76 (endecasillabi), «Fu quello l’inizio d’una industria, d’un commercio che gli diè guadagno» 131 (decasillabi). Il comparto lessicale gronda di neoformazioni ardite, dialettalismi, e soprattutto arcaismi brutali, spesso incastrati a forza in contesti prossimi al rigetto.30 6. Salmodiante poème en prose in bilico tra inchiesta antropologica e impetuosa esecrazione della civiltà contemporanea rappresentata al culmine del suo decadimento, OO segna un punto di svolta cruciale nella poetica del prosatore siciliano. Già variamente debilitato nei lavori precedenti, il genere romanzo subisce qui una recisa sconfessione31 a pro d’una corrente elegiaca seducente e poderosa (benché non priva delle escandescenze enfatiche e degli eccessi oratorî resi inevitabili dall’impianto moralistico-sentenzioso), che da un lato dissolve la diegesi in illuminazioni schierate sull’asse unificante dell’invettiva e dell’evocazione nostalgica, dall’altro reprime ogni pulsione sperimentale e ambizione alla differenza. Infiammata da una sincera quanto estrema disperazione politica, la scrittura si svincola dalle strette del virtuosismo ludico che rischiava d’ingolfare, se non impietrire, un modo di formare innegabilmente potente e costruttivo; tuttavia (questo il nodo che l’ultimo Consolo sembra deciso a sciogliere definitivamente), l’ipoteca del manierismo e della faticosità inventiva, seppure in via d’esaurimento, non cessa di gravare su una configurazione espressiva riluttante ad armonizzarsi fuori dalle coordinate formali. Declina ma non s’estingue del tutto il vitalismo fonoprosodico,32 sempre meno assistito da ordigni topologici e machiavellismi dell’ordine retorico, mentre all’esondante concertazione di toni e voci sottentra un flusso monolingue liricizz volute sintattiche amplissime, cantilenanti, quasi ipnotiche nel loro incatenarsi ato da oordinativo: e c Va dentro il frastuono, la ressa, l’anidride, il piombo, lo stridore, le trombe, gli insulti, la teppaglia che caracolla, s’accosta, frantuma il vetro, preme alla tempia la canna agghiacciante, scippa, strappa anelli collane, scappa ridendo nella faccia di ceffo fanciullo, scavalca, s’impenna, zigzaga fra spazi invisibili, vola rombando, dispare. Va lungo la nera scogliera, il cobalto del mare, la palma che s’alza dai muri, la buganvillea, l’agave ch sboccia tra i massi, va sopra l’asfalto in cui sfociano tutti gli asfalti che ripidi scendono dalle falde in cemento del monte, da Cìbali Barriera Canalicchio Novalucello, oltrepassa Ognina, la chiesa, il porto d’Ulisse, coperti 30 Abissitade 6418; covrire 616; màrmore 619 ; murifabbro 16713; omai 267 ; spiro 1481 ; vocare 2723, ecc. 31 Sull’argomento ha riflessioni istruttive Giuliano Gramigna, «Il Giorno», 7 luglio 1976. 32 «scioglie il lamento, il pianto. / Solo può dire intanto» 9; «la statua della Madonna, / alta sopra la colonna» 10; «Fuggono quindi da quella violenza, / da quella^incivile convivenza» 18; «ignara del segno, del presagio, / ignara d’ogni evento, / è ferma a quell’oltraggio» 32; «innocente e sapiente, / la sirena silente» 33; «chiusa fra il mare e la sciara, / assoggettata a una natura avara» 47; «Acitrezza. La Trezza. ’A Trizza, la treccia, l’intreccio» 48, ecc. 19 OBLIO II, 5 da cavalcavie rondò svincoli raccordi motel palazzi – urlano ai margini venditori di pesci, di molluschi di nafta , oltrepassa la rupe e il castello di lava a picco sul mare, giunge al luogo dello stupro (46-47) nte lente i à nte e di parola : spia clamante d’un llarme non ancora completamente scongiurato. * * * CONIAZIONI ORIGINALI o, per un totale sizione occupano un ruolo più che consistente. Si a dalle mere giustapposizioni e grafie sintetiche: ni in brache» e, NCC 14623: «vorticare degli occhi, delle penneluce, dei colori iridati delle ali». ‘Piuma ecchiapregna, FA 3 : «la corriera, la v.». ‘(A forma di) vecchia gravida’ gli incroci più o meno trasparentemente congegnati: monia per fare, infilando o incastronando con l’oro e – All’intensità del nucleo tematico ispiratore («Un viaggio del ritorno in Sicilia, Itaca perduta che diventa metafora dell’Italia»)33 si deve invece l’ancor nutrito continge di arcaismi e poeticismi nell’ordine delle parole, per la prima volta necessitati da cogenti istanze sentimentali. Inversione del soggetto («Stese la regina il drappo rosso» 9, «Va lo smarrito marinaio» 50); iperbato («Il tono scarno e grave, ermetico e do vorrebbe avere d’Ungaretti» 84, «All’angelo ripensò del suo Riposo» 88); legato sostantivo-possessivo-aggettivo («nel corpo suo sereno» 86); dislocazione degli epitet («secco paese povero e obliato» 78, «solitaria villa decaduta» 107); chiasmi: «la citt s’allontana, s’allontana l’isola» 10, «il cuore s’ingrossava, si smorzava il fiato» 31. Cala vertiginosamente, sin quasi ad annullarsi, l’attenzione rivolta al livello fonetico.34 Sintomatica, quanto al lessico, la contrazione dell’attività onomaturgica non disgiunta da un’altrettanto drastica rarefazione del quoziente dialettale, mentre permane inge il sempre più innaturale ricorso a varianti arcaich 35 a Lo scrutinio ha rilevato 57 neologismi presumibilmente attribuibili all’estro consolian di 67 occorrenze così distribuite: 12 in FA, 14 in SIM, 30 in R, 8 in NCC e 3 in OO. Gli accenti, qui e nella sezione dedicata ai Dialettalismi, sono quelli apposti dall’Autore. Una prima classificazione tipologica consente di rilevare l’estrema elementarità delle procedure onomaturgiche, tra cui l’univerbazione e la compo v capochino, SIM 8630: «uomini capochi chivalà, NCC 1626 : «urla comandi c.» gastrosegato, SIM 11327: «la stimma del tuo g., la tacca per la fuga della bile». Gastro (non come primo elemento di composti, ma direttamente dal gr. gastḗr-trós ‘stomaco’) + part. pass. di segare pennaluc lucente’ 7 v a agrimogno, FA 734 : «nespole agrimogne». Agro + asprigno sul modello di acri gargarella, FA 994 : «il rumore dello sguazzo, la g.». Garganella + gargarozzo incastronare, R 1321 : «sciortinavano gli acini o cocci 33 Quarta di copertina. 34 Si registra qualche rarissima apocope vocalica, esclusivamente in posizione preconsonantica: «Seguivan le bambine» 24; «ulular di cani, strider d’uccelli» 115; «all’apparir delle persone» 148. 35 Màcula 8627; murifabbro 692 ; murmure 5017; ordegno 13015; scerpato 8513; umidore 11029; vanella 8822, ecc. 20 OBLIO II, 5 con l’argento, paternostri». Incastonare + incastrare liconario, SIM 1052 : «frate l.». Licantropo + lupunariu o lupunaru (sic.) di egual significato riballo, R 388 : «anfore oriballi». Oro + ariballo ‘vaso greco arcaico’ lle combinazioni di verbo e sostantivo: parginchiostro, FA 10523: «– […] lo s. non è di quella razza». ‘Scrittorucolo’, ‘imbrattacarte’ uanto alla formazione delle parole, mentre ricorrono due soli casi di verbi deaggettivali: fervorare, R 97 : «l’aere sfervora». Dal raro sfervorato ‘che ha perso il fervore’ i registra un folto gruppo di denominali, deverbali – la più parte a suffisso zero – e parasintetici: Lipari il segretario con l’a. di suo padre». Deverbale a suff. zero IM 676 : «s. d’occhi verso l’alto». Deverbale da stralunare ‘strabuzzare’ + suff. -ìo di ramischie». Deverbale a suff. zero dall’arc. tramischiare omboneggiando». Denominale da trombone ‘antica arma da oco a canna corta dalla bocca svasata’ logico tradizionalmente più roduttivo nell’italiano letterario: quello delle forme pre- e suffissali: ontrofascista, FA 1531: «– […] fetente, ch’era c.». Sul modello di controrivoluzionario battuto, R 9614: «– […] strade scognite, imbattute». Da battuto ‘percorso’. ‘Inesplorato’ ntinuativo: tralunìo, cit. opranatura, R 652 : «non d’elementi di natura ma di s.». Sul modello di soprannaturale ltrapassato, R 114 : «statue di cittate ultrapassate» o a spargeveleno, FA 1303 : «– Porco, vipera schifosa, s.!». ‘Seminatore di zizzania’ s Q sciortinare, R 13129 (cfr. incastronare). Dal sic. sciurtiatu ‘assortito’ s s affoco, FA 5513: «faccia d’a.». Deverbale a suff. zero dal sic. affucari ‘uccidere togliendo il respiro’ attizzo, FA 1532: «– […] lo mandò a dal sic. attizzari ‘istigare’, ‘aizzare’ frastuonare, R 5113: «il chiasso che frastuona». Denominale da frastuono ingozzo, FA 10310: «i. di zuccheri e di grassi». Deverbale a suff. zero da ingozzare spiego, SIM 9316: «ali e coda a s. di ventaglio». Deverbale a suff. zero da spiegare ‘distendere’ stralunìo, S continuità tramischio, R 4120: «pietre mischie e t ‘frammischiare’, intensivo di mischio tromboneggiare, R 1053 : «verso il ciel tr fu Ma non è certo un caso che il primato numerico spetti al comparto neo p contro-: c in- negativo: im -ìo intensivo-co s sopra-: s ultra- (= tra-): u -ame collettivo: asciuttame, R 1277 : «a., vino, cenere di soda». ‘Pesce essiccato’ uddano, FA 547 : «– […] punto debole del popolo s.». Da sud. ‘Meridionale’ ista a gia’ avagliante, R 11824: «bravi travaglianti». Dal sic. ṭṛavagghïari ‘lavorare’ enisolare, R 13111: «città p.». Variante di peninsulare tefanaro, NCC 15716: «la giara stefanara […] suona a ogni tocco». ‘Di S. Stefano di Camastra’ asato, R 6811: «un n. fischio». Lo stesso che nasale torture, angeliche muffoliche cuffiesche». Da cuffia del silenzio ‘antico trumento di tortura’ uffolico, SIM 1610 (cfr. cuffiesco). Dal reg. muffole ‘manette’ Isaac Newton ettorino, R 13214: «degli orecchi, del canale p.». Lo stesso che pettorale isfattivo, R 7813: «dolcemente d.». Da disfatto secondo il rapporto di distrutto a distruttivo nicola, R 10919: «anatre, fenicole, calandre». Da fenice o fenic(ottero) , dalle i per tenerezza’. ‘Sdolcinato’, ‘lezioso’ ermoso, SIM 613 : «occhio tondo v.». Da verme era non tollera nel suo seno il r.» . Da stroppio ‘storpio’ midume, SIM 7536: «un tondo nero d’u.» -ano d’appartenenza: s -ante di mestiere e condizione: chitarrante, OO 332 : «avanza […] in mezzo ai chitarranti». Lo stesso che chitarr paonante, R 4311: «spavaldo e p.». Dal sic. paùni ‘p vone’. ‘Che si pavoneg tr -are di relazione: p -aro d’appartenenza: s -ato (=-ale): n -esco derivativo: cuffiesco, SIM 1610: « s -ico d’appartenenza: m -ino alterativo e derivativo: newtoncino, R 14527: «promettente, il n.». Dal cognome del fisico inglese p -ivo di capacità, disposizione: d -olo alterativo: fe -oso di caratterizzazione e abbondanza: gilepposo, FA 10223: «vino g.». Dal sic. ggilippusu. Lo stesso che giulebboso ‘dolciastro’ sdillinchioso, R 1524 : «signore sdillinchiose»; NCC 4927: «– Vai, vai dalle troie di marmo sdillinchiose». Dal sic. sdillinchiari ‘commuovers v -ume collettivo-spregiativo: ribaldume, SIM 11114: «L’Italia Una e Lib sbirrume, NCC 16927: «– […] tutto lo s.» stroppiume, OO 8627: «s., màcule, lordure» u  Se la compagine prevalentemente mimetica del parlato popolare non può non limitare il ricorso alle ngue classiche e moderne: , OO 3323: «la curòtrofa, la madre possente». Dal gr. kourotróphos ‘che nutre, alleva figli, a cui ERI, 1991, pp. 51-52) arfumo, NCC 2516: «il p. suadente». Adatt. del fr. parfum ‘profumo’ onché l’utilizzo di basi arcaiche: a stelle di j.»; R 1359 : «con buchè di rose e di j. in mano». Dall’ant. ginia e pifània di Palermo». Dall’ant. (e dial.) pifanìa ‘epifania’, on accentazione greca (epipháneia) per nui»; NCC 2512: «La pomelia s.». Comp. dell’ant. sur ‘sopra’ e tutto rattutto’ amischio, cit. ltre ai itati affoco, attizzo, gilepposo, liconario, nascare, sciortinare, sdillinchioso e travagliante: o che trafficavano alla macina al rchio alla lumera al fosso». Dal cal. scudillari ‘rompere la schiena’ onclude la rassegna un drappello di neologismi consistenti in minime variazioni morfologiche: ’intestardo a scrivere»; SIM 7614: «– […] m’intestardo a dimorare qua». 1275 : «in magna q.». O da quantità sul modello di cittate e sim. o direttamente dal lat. pallido o s. in cui si presentava questa pietra». Da squallido (ad evitare irginio, R 2420: occhio tondo v.». ‘Virgineo’

DIALETTALISMI
lie , e li curòtrofo giovani’ eurialo, SIM 1033: «Siracusa bianca, euriala e petrosa». Così l’Autore: «Eu, rao, als: luogo d si vede bene il mare» (V. Consolo, La Sicilia passeggiata, Torino, Nuova lecana, R 389 : «coppe pissidi lecane». Dal gr. lēkánē ‘vassoio’, ‘catino’ p n jasmino, SIM 11910: «le spalle iàsemin o iasmin ‘gelsomino’ pifànio, R 2420: «la visione prima, vir c surtutto, R 401 : «– […] s. (fr. surtout). ‘Sop tr il contingente delle invenzioni lessicali riconducibili al dialetto è proporzionalmente notevole. O c scudilliere, NCC 10416: «gli scudillieri bisunti e incappucciati di sacc to C ammenciare, R 2616: «ricordo […] che in un istante s’ammencia». Lo stesso che ammencire intestardarsi, FA 10519: «m Lo stesso che intestardirsi quantitate, R quantitatem realitate, R 497 : «dalla finzione del teatro nella r. della vita». Cfr. quantitate squallo, R 1324 : «nel rosso omoteleuto con «pallido») v Prescindendo dalle voci contenute negli inserti dialogici interamente dialettali, il glossario accog 184 lemmi per un totale di 254 frequenze (54 in FA, 78 in SIM, 48 in R, 59 in NCC, 15 in OO) precisamente: 1 calabresismo e 183 sicilianismi, di cui 59 non sottoposti ad alcuna modifica (segnalati dalla dicitura «sic.») e 124 («dal sic.») foneticamente italianizzati secondo criterî glottotecnici non sempre coerenti e persuasivi, gravando sul dettato l’ipoteca d’un impetuoso 23 OBLIO II, 5 estremismo barocco. Cui saranno da attribuire sia le oscillazioni nel regime dei segnaccenti (càs cascia, cianciàna / cianciana, gèbbia / gébbia / gebbia, nutrìco / nutrico, sipàla / sipala, traz trazzera, viòlo / violo) sia, soprattutto, le flagranti discordanze procedurali in materia di adattamento: si noterà, ad esempio, come l’assimilazione progressiva tipica delle parlate centromeridionali sia sottoposta a normalizzazione in blundo (sic. bblunnu) e smandare (sic. smannari), ma non in abbanniare, banneggiare (rispettivamente dal sic. bbannïari e abbannïari, di identico significato), ciònnolo (sic. ciùnnuli); e come il suffisso meridionale intensivo-continuati -ïari sia regolarmente vòlto in -eggiare nel caso di banneggiare, ma resti pressoché invariato in cia / zèra / vo bbanniare, fanghiare, lampiare, ecc., a testimoniare la vocazione mimetica della lingua consoliana. ri, speravan d’a. qualche cosa». Dal sic. estare’, ‘mollare’. ratu ‘stantio’. ‘Putrefatto’. a. e la buffetta»; armuarro, NCC 12025: «letto comò a.». Dal sic. armuaru o ato’. u ‘lontano’. va ferma per lungo tempo provvisa’. co’. occiola’. nelle, bagli e piani»; OO 13412: «i bagli, le torri merlate». Dal sic. bagghiu somino, b. e viola»; NCC 1267 : «rose bàlichi giaggioli». nneggiava un uomo con la carrettella». Dal sic. bbannïari ‘gettare il aresco’, detto di pecora o montone. ‘abbeveratoio’. za visiera’. a abbanniare, SIM 11412: «il banditore abbanniò». Dal sic. abbannïari ‘gettare il bando’. accalarsi, FA 1326 : «– Chi sta in faccia al mare, prima o poi si deve a., anche col pesce più meschino»; NCC 1429: «La regina col re solo s’accala». Dal sic. accalàrisi ‘piegarsi’. accansare, NCC 447 : «col traffico di merci, passegge accanzari ‘acquistare’, ‘ottenere’, ‘mettere da parte’. acceppare, FA 5316: «Il sorvegliante glien’acceppò una». Dal sic. accippari ‘ass accianza, R 1517: «quell’a. d’oro»; NCC 7423: «una mala a.». Sic. ‘Occasione’. addimorato, SIM 10630: «morti addimorati». Dal sic. addimu anciova, SIM 2723: «sàuri sgombri anciove». Sic. ‘Acciuga’. angarioso, OO 9121: «la soldataglia prepotente e angariosa». Dal sic. angariusu ‘soverchiatore’. armuaro, FA 568 : «l’ armuarru ‘armadio’. arraggiato, SIM 10620: «corvi […] arraggiati in cielo a volteggiare». Dal sic. arraggiatu ‘arrabbi arrasso, FA 1101 : «– […] a. di qua»; R 988 : «a. dalla Milano attiva». Dal sic. arrass arrere, R 6419: «– […] l’ereditò dal padre suo, e così a.». Dal sic. arreri ‘indietro’. attassare, FA 3633: «Il muro era gelato, mi attassava»; NCC 6021: «resta come attassata». Dal sic. attassari ‘gelare’ ‘far agghiacciare il sangue’. attasso, NCC 428 : «nell’a. del cuore». Dal cal. attassu ‘forte paura im babbalèo, SIM 946 : «b., mammolino». Dal sic. bbabbalèu ‘scioc babbaluci, SIM 2913: «asparagi finocchi b.». Sic. ‘Chi babbìa, FA 378 : «pazzia, se non b.». Sic. ‘Stupidità’. baccaglio, NCC 1426: «frasi a parabola, a b.». Dal sic. bbaccagghiu ‘gergo furbesco’. baglio, SIM 3231: «va ‘cortile di una casa’. bajettone, R 12714: «saja di Bologna, b. d’Inghilterra». Dal sic. baiettuni ‘panno da lutto’. bàlico, SIM 6017: «leandro e b.»; R 94 : «gel Dal sic. bbàlicu (o bbarcu) ‘violacciocca’. banneggiare, FA 1147 : «ba bando’ (cfr. abbanniare). barbarisco, R 12712: «lana barbarisca». Dal sic. bbarbariscu ‘barb baviolo, FA 472 : «b. di merletto». Dal sic. bbaviuòlu ‘bavaglino’. beveratura, NCC 10621: «Oltre la b. di porta di Terra». Dal sic. bbiviratura birritta, SIM 894 : «la b. calcata». Sic. ‘Copricapo di stoffa sen blundo, SIM 7036: «testa blunda». Dal sic. bblunnu ‘biondo’. brogna, FA 3315: «suonavano le brogne a tutto fiato»; R 1421 : «suonò la b.». Sic. ‘Buccina’. buatta, FA 5429: «concerto di buatte e di gavette». Sic. ‘Scatola di latta per conserve alimentari’. buffetta, FA 4134: «preparava la b.»; SIM 1315: «appoggiò le braccia sopra la b.»; R 6326: «sopra ’na b. dispose del formaggio»; NCC 1313: «i litri e le gazzose alle buffette». Sic. ‘Tavola da pranzo’, lia) ‘la carne del tonno vicina all’addome o alla lisca centrale, di colore scuro …] e ordinò agli altri di farsi di lato». Dal sic. botti barilotti»; NCC 1047 : «i cafìsi di vergine». Dal sic. cafìsu etteratura, traduzione. 9). sic. a cangiu ‘in luogo di’. 282 : «l’altri dua di fora, uno a cavallo come c.». Dal sic. capurrètina ‘guida’, ino’. ‘Panno cremisi’. acellaio’. ti, a scossoni della c.». Sic. dio a muro’. re’. io di tessere che invadeva il c. dentro la fortezza del suo Duomo». Sic. (e ‘tavolo rustico da cucina’. burnìa, SIM 318: «unguentarî alberelli scatole burnìe». Sic. ‘Vaso di terracotta’. buzzonaglia, SIM 316 : «– […] ficazza, lattume e b.». Dal sic. bbuzzunagghia (bbuzzinagghja, bbusunagghja, bbusunàg e qualità poco pregiata’. cacocciola, FA 4414: «fece uno che pareva c. [ cacòcciula ‘carciofo’; qui ‘capobanda’ (fig.). cafìso, SIM 10532: «coffe cafìsi ‘misura da olio’, ‘brocchetta’. calacàusi, SIM 385 : «– […] un imbecille o c.». Sic. ‘Calabrache’. calasìa, SIM 948 : «– […] presciutto tesoro c.». Sic. ‘Bellezza’. «Un giorno mi ha telefonato un dialettologo dell’Università di Catania e mi ha chiesto dove avessi preso la parola calasìa che nei vocabolari siciliani non esiste. Gli ho risposto: è semplice, viene dal greco kalòs che vuol dire bello. Calasìa significa bellezza, come si dice nella mia zona che è greco-bizantina» (V. Consolo, intervista con Sergio Buonadonna, «Repubblica», 12 giugno 2011). Il dialettologo era S. C. Trovato, che così nota: «Si tratta sicuramente di una parola del lessico familiare dello scrittore, che non ha riscontri lessicografici nel siciliano, né, in quanto non improbabile grecismo (> kalós + suff., probabilmente sul modello di gherousía), nelle parlate della vicina Calabria» (Italiano regionale, l Pirandello, D’Arrigo, Consolo, Occhiato, Enna, Euno Edizioni, 2011, p. 31 càlia, NCC 12717: «andando per la c., per i gelati». Sic. ‘Ceci abbrustoliti’. cangio (a), FA 2215: «– […] la maestra a c. dell’avvocato». Dal caniglia, SIM 5912: «cenere e c.». Dal sic. canigghia ‘crusca’. caporedina, R ‘mulattiere’. carbàno, SIM 421 : «– Carbàni e montanari!». Dal sic. carbànu ‘zotico’. carcarazza, SIM 1073 : «corvi e carcarazze». Sic. ‘Gazza’, ‘cornacchia’. carmiscìna, R 12712: «raso di Firenze, c., orbàci». Dal sic. carmuscinu ‘chermis carnezziere, SIM 2910: «lo c., il pescivendolo». Dal sic. carnizzèri ‘m carruggio, OO 7214: «carruggi, cortili». Dal sic. carruggiu ‘vicolo’. càscia, SIM 10530: «ossa càscie crozze»; cascia, R 1014: «piansi a singul ‘Cassa da morto’ nel primo caso, ‘petto’ (‘cassa toracica’) nel secondo. casèna, R 6415: «– Qua, per intanto, nella mia c.». Sic. ‘Piccolo arma cassariota, R 1023: «magàra, cassariota». Sic. ‘Donna di malaffa catanonno, NCC 4228: «Saliba la catanonna». Sic. ‘Bisnonno’. catarratto, R 1205 : «vino d’inzòlia e c.». Dal sic. catarrattu ‘uva da mosto’. cato, FA 325: «correvo col c. alla fontana»; SIM 11012: «cati e lemmi»; R 321 : «nel concavo del c.»; NCC 383 : «l’immenso d panmerid.). ‘Secchio’. catoio, FA 6823: «la fila di catoi e magazzeni»; SIM 1064 : «pozzo, sarcofago o c.»; NCC 519: «spenti 25 OBLIO II, 5 catoi melanconici»; OO 918: «dammusi, catoi murati». Dal sic. catuju o catoju ‘stanza sotterranea o grottesco, logorò le lettere». 127: «si mutavano in carbone, c.». Dal sic. cinisa . ciràulu ‘imbroglione’. r di : «col suono sordo delle lor cianciàne»; NCC 1711: «tintinnar di a pesca’. ‘rana’. arùni ‘tazzone’. ie sotterranee, ai dammusi ell’impasto. Fanghìa principiando a caso». Dal racotta’. fardali ‘grembiale’. Dal sic. fezzaru a e ssa ad asciugare in ambiente arieggiato» (http://www.divinocibo.it/cibo/301/ficazza-dito!»; NCC 12918: «– Che culo, ’sto g., ’sto CC »; gèbbia, OO 2421: «Tra sènie e gèbbie». Sic. ‘Cisterna per conservare terrena’, ‘stambugio’. catùso, SIM 11811: «pioggia di secoli che, cadendo a perpendicolo da c. Dal sic. catùsu ‘grondaia’, ‘canaletta per lo sfogo delle acque piovane’. cenisa, R 7229: «il crine sciolto o di c. sparso»; OO 4 ‘carbonella’ (cfr. il nap. cenisa ‘cenere’). ‘Cenere’. ceraolo, R 1024: «quella ceraola, quella vecchia bagascia». Dal sic chianca, NCC 10722: «forni, chianche, saloni». Sic. ‘Macelleria’. cianciana, FA 982 : «parte con un balzo tra lo scroscio di cianciane»; SIM 8621: «allegro tintinna ciancianelle»; cianciàna, R 168 ciancianelle». Sic. ‘Sonaglio’. cianciòlo, SIM 7913: «stendevano il c. sulla ghiaia». Dal sic. cianciuòlu ‘rete d ciarana, FA 11432: «i granchi e le ciarane». Dal sic. ciranna o cirana cicarone, SIM 11918: «scifi e cicaroni». Dal sic. cic cinìsa, SIM 10532: «c., bragia e tizzi». Cfr. cenisa. cinisia, FA 13133: «la brace accesa sotto la c.». Cfr. cenisa. ciònnolo, FA 13130: «– Ciònnoli e muletti». Dal sic. ciùnnuli ‘ornamenti’. cisca, R 6325: «le cische con il latte». Dal sic. çisca ‘secchia da mungere’. criato, SIM 826: «il c. era appena giunto». Dal sic. criatu ‘domestico’, ‘inserviente’. crozza, FA 11514: «la c. bianca e gli ossi in croce»; SIM 10531: cfr. càscia. Sic. ‘Teschio’. dammuso, FA 732 : «La conca s’appende nel d.»; NCC 321 : «alle galler murati»; OO 918: cfr. catoio. Dal sic. dammùsu ‘stanza a pianterreno’. fanghiare, NCC 1568 : «È il momento dell’acqua e d sic. fanghïari ‘vangare’. ‘Mescolare con una pala’. fangotto, NCC 15523: «Dal fango nasce ogni f.». Dal sic. fangottu ‘piatto di ter fanniente (don), NCC 1676 : «– sti don f.». Dal sic. don fannenti ‘fannullone’. fardale, FA 9226: «le mani […] nascoste nel f.». Dal sic. fezza, SIM 10633: «fezze, sughi, chiazze». Sic. ‘Feccia’. fezzaro, NCC 1049 : «l’olio d’inferno che prendevano i fezzari pel sapone». ‘raccoglitore di feccia d’olio per farne sapone o combustibile da lampada’. ficazza, SIM 315 : cfr. buzzonaglia. Sic. «Insaccato di carne di tonno tritata, salata e fortemente pepata’ (S. C. Trovato, Lessico settoriale, regionale e traduzione. A proposito del «Sorriso dell’ignoto marinaio» di Vincenzo Consolo, Atti del Convegno su L’Italia dei dialetti, a cura di Gianna Marcato, Sappada\Plodn, 27 giugno-1 luglio 2007, Padova, Unipress, 2008, pp. 403-411). «La ficazza viene preparata con la parte del tonno che, dopo la sfilettatura, resta attaccata alla lisca. Separata con cura, l carne del tonno viene poi macinata e condita con sale e pepe, ed insaccata nel budello, proprio com un classico salame di carne. Dopo una pressatura che dura circa tre settimane, la ficazza di tonno viene me tonno/). frascarolo, NCC 1576 : «Giunge il f. dai boschi». Dal sic. frascarolu ‘chi raccoglie legna’. garruso, SIM 9412: «– Garrusello e figlio di g. allettera fascista!». Dal sic. garrùsu ‘pederasta’, ‘mascalzone’. gebbia, FA 2819: «Andammo fino alla g.»; R 8819: «la grande g. ove natavano pesci»; gébbia, N 134 : «i limi delle gébbie 26  l’acqua d’irrigazione’. gerbo, SIM 9314: «fiori gialli del ficodindia g.». Dal sic. gerbu ‘acerbo’, ‘non maturo’. 127: «le giummare dello Zingaro, gli eucalipti». Sic. ‘Foglia di cerfreglione’, ‘palma tipatico’. «la g. tonda smozzicata»; NCC 604: «guastelle di pane». Dal sic. guastedda uscolò per tutto il corpo». Dal sic. ammusculari o mmusculari Peppe, ostia, mi pare che qua l’i. ci pigliammo!». Dal sic. mprusatura a Piluchera con cui s’era intrezzato fortemente». ‘tribolare’. rtara». Dal sic. lemmu ‘catino’, ‘secchio’, ‘vaso di are’, ‘allegare’, ‘passare dallo stato di o, a il l.». Dal sic. lupunariu ‘licantropo’. cotta smaltata’. . ana ‘dolce di «mascarata di fuoco e di oro». Dal sic. mascaratu ‘persona vestita in maschera tasi corre impazzita»; R 1229: «la m. poi in quel budello». Dal gilecco, NCC 5818: «il g. di fustagno». Dal sic. ggileccu ‘panciotto’. giummara, R 10116: «il seccume di spighe e di giummare»; NCC 722 : «verde di ficodindia g. euforbia»; OO 4 nana’, ‘agave’. grevio, R 4111: «il prete g., untuoso». Dal sic. greviu ‘grave’, ‘pesante’, ‘an guaiana, SIM 9215: «cogliere la g. della fava». Dal sic. vaiana ‘baccello’. guastella, SIM 2826: ‘specie di focaccia’. guglielma, FA 1431: «tirò fuori il pettinino e si rifece la g.». Sic. ‘Ciuffo’. immuscolarsi, NCC 776 : «s’imm ‘aggrovigliarsi’, ‘attorcigliarsi’. improsatura, FA 4019: «– Don ‘bidone’, ‘inganno’, ‘raggiro’. intinagliare, R 13129: «perciavano, intinagliavano». Dal sic. ntinagghiari ‘attanagliare’. intrezzarsi, NCC 13513: «Petro fumava nel letto dell Dal sic. ntrizzari ‘intrecciare’, ‘legare strettamente’. jisso, SIM 11836: «le pareti […] levigate a malta, j.». Dal sic. jissu ‘gesso’. lampiare, FA 7927: «lampiò un orologio d’oro». Dal sic. lampïari ‘lampeggiare’, ‘scintillare’. làstima, SIM 4234: «– Scrive in particolare delle làstime e delle sofferenze». Sic. ‘Lamento’. lastimare, SIM 884 : «– Animo, Sirna, finimmo il l.!». Dal sic. lastimari ‘lamentarsi’, lattume, SIM 316 : cfr. buzzonaglia. Dal sic. lattumi ‘ghiandola seminale del tonno’. lemmo, FA 639 : «i piatti dentro il l.»; SIM 932: «piatti lemmi e mafaràte»; R 778 : «– […] un l. pieno d’acqua»; NCC 15524: «mafàra l. bòmbolo qua terracotta smaltata a forma di tronco di cono’. liare, R 913: «Lia che m’ha liato la vita». Dal sic. lïari ‘matur fiore a quello di frutto’; ma anche denominale da (Rosa)lia. lippo, R 919: «l. dell’alma mia»; OO 9222: «grommi, lippi». Dal sic. lippu ‘sporcizia’, ‘untume’. luponario, FA 6413: «irruppe nella stanza come un l.»; R 1915: «balzai all’impiedi come un ossess un l.»; NCC 71 : «Di là della tonnara muoveva or mafàra, NCC 15524: cfr. lemmo. Sic. ‘Tappo’. mafaràta, SIM 932: cfr. lemmo. Sic. ‘Grande piatto concavo di terra magàra, R 1023: cfr. cassarioto. Sic. ‘Megera’, ‘donna immorale’. malannata, FA 3227: «scampati a sette malannate». Sic. ‘Anno di carestia, di cattivo raccolto’. male catubbo, NCC 1011: «– […] ti salvi dal male mio c.». Dal sic. mali catubbu ‘mal caduco’. marranzano, SIM 8621: «basso mormorar di marranzani». Dal sic. marranzanu ‘scacciapensieri’ martorana (pasta), R 1012: «pasta m. fatta carne». Dal sic. pasta (o frutta) martur mandorla in forma di frutta varia, confezionato specialmente nel mese d’ottobre’. mascarato, FA 907 : con colori vistosi’. mascata, FA 112 : «pacche e mascate». Sic. ‘Schiaffo’. massacanaglia, FA 432: «La m. dei bas 27  sic. mazzacanàgghia ‘orda’, ‘branco’. matre, FA 798 : «patre e m.»; R 1421: «e la matrazza a dire». Dal sic. maṭṛi ‘madre’. Mammella’. llo mozzo’. e dei nipoti’. pet ; nutrico, NCC 8723: «come un n. che non si oglitori correvano col p.»; NCC 10316: «mettere nel p. le giarraffe». Sic. (e era’. al sic. pasturìa ‘pane di Pasqua con uova sode’. perciato dalle stelle»; OO 8821: «La Mastra Rua era perciata da CC 1414: «la vera p., da sempre di casa in casa a fare crocchie». Sic. ‘Parrucchiera a ] una saccoccia di rena asciutta dalla p.»; SIM 795 : «E s’udivano i rumori sulla a a la p.»; SIM 1311: «fermarsi a la p.»; NCC 1364 : «davanti alla p.». Dal sic. FA 731 : «Primavera prescialora che non lascia di dire è cominciata». Dal sic. prescialòru che’. ola brocca’. 1722: «– […] marmi policromi, a mischio, r. e tramischio». Dal sic. rrabbiscu fiore a r. sopra l’albero». Dal sic. a rringu ‘a occhio’. ‘Senza l’aiuto ddi rrizza menna, FA 531: «gonfiano le menne». Sic. (e panmerid.). ‘ mèusa, R 1511: «mèuse, arrosti di stigliole». Sic. ‘Milza’. mozzone, SIM 10736: «quartarella o m.». Dal sic. muzzuni ‘brocca di terracotta dal co nipotanza, SIM 728 : «figlioli e nipotanze». Dal sic. niputanza ‘l’insiem nascare, SIM 9321: «nascando in aria». Dal sic. naschïari ‘annusare’. nucàtolo, SIM 197 : «biscotti […], nucàtoli». Dal sic. nucàtulu ‘dolce natalizio’. nutrìco, SIM 831: «– […] attaccato al to come un n.?» stacca dal latte nella poppa». Dal sic. nuṭṛìcu ‘lattante’. ortilizio, SIM 1526: «produzioni ortilizie». Dal sic. ortilìzziu o ortalìzziu ‘coltura ortiva’. panaro, FA 13630: «i c panmerid.). ‘Paniere’. panzéra, FA 9434: «una larga cintura di cuoio come una p.». Sic. (e panmerid.). ‘Panc paràngolo, SIM 7913: «dipanavano il p.». Dal sic. paràngulu ‘attrezzo per la pesca’. paranzo, R 12417: «il carraio ci procurò un p.». Dal sic. paranzu ‘tipo di imbarcazione’. pastorìa, FA 1063 : «un mostacciolo, poi na p.». D patre, FA 798 : cfr. matre. Dal sic. paṭṛi ‘padre’. perciare, SIM 8011: «l’orecchino di metallo che gli perciava il lobo»; R 13129: «polivano, perciavano»; NCC 13922: «il cielo rocchi». Dal sic. pirciari ‘forare’. piluchera, N domicilio’. pirrera, NCC 1564 : «Va nella p., nei cunicoli». Sic. ‘Cava’, ‘pietraia’. plaia, FA 2934: «– [… p.». Sic. ‘Spiaggia’. portiniere, FA 10719: «suora portiniera». Dal sic. purtinèri ‘portiere’, ‘guardiano’. potìa, FA 1335 : «la bevut putìa ‘osteria’. prescialoro, ‘frettoloso’. puranco, R 2921: «p. la famiglia di Fauno […] si è pietrificata». Dal sic. puranchi ‘an quartara, SIM 10736: cfr. mozzone; NCC 15524: cfr. lemmo. Sic. ‘Picc ràbato, OO 1294 : «di mercati, di ràbati». Dal sic. ràbbatu ‘sobborgo’. rabisco, SIM ‘arabesco’. ràiso, SIM 1034: «Palermo rossa, ràisa, palmosa». Dal sic. rràisi ‘capo, chi comanda, dirige o guida’. ringo (a), FA 7512: «si compra il di strumenti di misura appositi’. rizza, SIM 3234: «riparare rizzelle e nasse». Sic. ‘Rete da pesca’. rizzo, FA 727: «fanno la pelle rizza»; SIM 3627: «Nel porto fatto r. per il vento». Dal sic. pe ‘pelle d’oca’ nel primo caso; ‘increspato’ nel secondo (in riferimento all’acqua del porto). 28 ròtola, R 693 : «rompendo la cagliata con la r.»; NCC 7111: «tra cazza r. fiscelle». Dal sic. rròtula cagliata durante la 0510: «e tiravano innanti a santioni». : «Nell tro l’altro». Sic. (e panmerid.). ‘Piccone’, cutulari . S.»; OO 2421: cfr. gèbbia. 2 e sipale». Sic. e’, solitudine’. av . tabbùtu ‘cassa un barbecue’. ‘bastone con all’estremità inferiore un dischetto di legno, usato per frantumare la lavorazione del formaggio’. 29 rua, R 133 : «passeggiare nella r.». Sic. rua ‘vicolo nel paese, rione, vicinato’. santiare, SIM 8726: «sputi, lazzi, turco s.». Dal sic. santïari ‘bestemmiare’. santione, FA 348 : «Ma era un’abitudine, come i santioni»; SIM 1 Dal sic. santiuni ‘bestemmia’. 35 sardisco, SIM 66 : «ragli di s.». Dal sic. sardiscu ‘asino sardo’. 9 scapozzatore, OO 138 : «scapozzatori di gamberi». Dal sic. scapuzzaturi ‘chi leva la testa ai pesci’. scattìo, FA 12429 o s. del caldo delle due». Dal sic. scattìu ‘l’ora più assolata’. scecco, SIM 10433: «scecchi in groppa»; R 1319: «– […] carico come uno s. di Pantelleria». Dal sic. sceccu ‘asino’. sciamarra, SIM 854 : «dava forte con la sua s., un colpo die ‘vanga’. 17 sciarmère, R 53 : «sciarmèri e questuanti». Sic. ‘Mago’. sciume, R 472 : «sciumi trasparenti». Dal sic. çiumi ‘fiume’. scognito, R 9614: «– […] strade scognite, imbattute»; NCC 15514: «Altra gente scognita». Dal sic. scògnitu ‘sconosciuto’. scotolare, NCC 571 : «un colpo secco di mortaro che scotolò la terra». Dal sic. (e panmerid.) s ‘scuotere’. scrèpia, R 13717: «roselline della s.»; NCC 1205 : «la s. e la menta». Sic. ‘Fior di cera (pianta rampicante delle Asclepiadacee)’. sènia, SIM 8528: «cigolar di secchia della s.»; NCC 3825: «Terra. Pietra Sic. ‘Specie di noria’. sgrigna, FA 56 0 : «tirava sgrigne soffocate». Sic. ‘Ghigno’, ‘ringhio’. sipàla, SIM 9314: «faceva capolino una s.»; sipala, NCC 4624: «il muro la torre l ‘Siepe’. smandare, FA 617: «smandò quei due a casa». Dal sic. smannari ‘allontanare’. smorfiarsi, FA 10421: «Smorfiandosi tutta sulle scarpe alte». Dal sic. smurfïàrisi ‘fare smorfi ‘gongolare’, ‘fare lo smorfioso’. 24 solità, SIM 67 : «– S. e privazioni gli hanno fottuto la ragione». Dal sic. sulità ‘ 1 sosizza, R 95 : «sosizze, fellata, soppressata». Sic. ‘Salsiccia’. 7 spanto, FA 98 : «non c’era s. poi che s’affacciava». Dal sic. spantu ‘spavento’. 27 spetittato, SIM 43 : «s., non ha voglia di niente». Dal sic. spitittàtu ‘inappetente’. sticchio, SIM 5910: «per paura di s. romito e santo». Dal sic. stìcchiu ‘vulva’. stracangiare, FA 222 : «tutto stracangiato»; SIM 6219: «– Ha stracangiato l’acqua nell’aceto!»; NCC 7822: «si ritrov a stracangiato». Dal sic. ṣṭṛacangiari (ṣṭṛacanciari) ‘trasformare’. tabuto, FA 2127: «Tano era vicino al t.»; SIM 6434: «un t. di tavole bianche». Dal sic da morto’. 31 tallarida, SIM 64 : «volo di tallaride tra colonne». Dal sic. taddarìta ‘pipistrello’. 4 tangeloso, NCC 135 : «tempo t. dell’infanzia». Dal sic. tangilùsu ‘fragile’, ‘delicato’. 17 tannura, NCC 106 : «sventagliava nel buco della t.». Sic. ‘Fornello simile a taratuffolo, NCC 603 : «funghi taratuffoli». Dal sic. taratùffulu ‘tartufo’. 29  30 rida. 857 : «pane t. e acqua»; NCC 7117: «un pane duro e un pezzo di t.». Dal sic. tumazzu , NCC 16417: «discese alla t.»; OO 514 : tre’. 13: «il v. che saliva serpeggiando»; OO in cima agli spuntoni del recinto dello z.». Dal sic. zàccanu ‘luogo dove si a palma nana’. zotta, SIM 8118: «con schiocchi in aria di z.»; R 166 : «schioccò pigro la z.». Sic. ‘Sferza’. tarderita, NCC 474 : «volo avvolgente delle tarderite». Variante di talla timpa, SIM 9213: «deviavano ogni tanto s’una t.». Sic. ‘Erta scoscesa’. tinchitè (a), R 15113: «cibarie sopraffine a t.». Sic. ‘A profusione’, ‘senza limite’. tomazzo, SIM ‘formaggio’. travagliare, FA 1292 : «– […] se ne vanno a t.». Dal sic. ṭṛavagghïari ‘lavorare’. trazzèra, SIM 6231: «– Sulla t. ebbe la visione»; trazzera «vanno per viottole, trazzere». Sic. ‘Sentiero campes trìscia, R 10914: «poseidonie e trìscie». Sic. ‘Alga’. truscia, SIM 877 : «raccolse la t.». Sic. ‘Fagotto’, ‘pacco con la colazione’. tuma, R 6327: «una forma di t. o fresco pecorino». Sic. ‘Cacio fresco non salato’. vèrtola, NCC 5821: «mise nelle vèrtole […] i caciocavalli». Sic. (e panmerid.). ‘Bisaccia’. viòlo, SIM 878 : «a precipizio giù per il v.»; violo, NCC 10 9216: «Scese la brigata per il v.». Dal sic. viòlu ‘viottolo’. vròccolo, NCC 1197 : «cardi vròccoli finocchi». Dal sic. vruòcculu ‘broccolo’, ‘cavolfiore’. zàccano, NCC 5718: « ricoverano le bestie’. zafarano, R 956 : «odor di z.». Dal sic. zafaranu ‘zafferano’. zammara, FA 5934: «buttarsi dietro un piede di z.». Dal sic. zzammàra ‘foglia dell zammù, SIM 1313: «una spruzzatina di z.»; NCC 1319: «acqua e z.». Sic. ‘Anice’
zotta, SIM 8118: «con schiocchi in aria di z.»; R 166 : «schioccò pigro la z.». Sic. ‘Sferza’.
Oblio Roma 15 gennaio 2012

Vincenzo Consolo: l’irrequietudine e il sigillo della scrittura

20 GIUGNO 2007
TOPOGRAFIE LETTERARIE

di Natale Tedesco

Due sono gli elementi che in generale caratterizzano e qualificano l’elaborazione inventiva, l’opera, di Vincenzo Consolo: il legame con la tradizione letteraria dei grandi siciliani che ha rappresentato la condizione umana dell’isola come mondo ma che con una costitutiva e persistente disposizione a riscrivere la storia della Sicilia e dell’Italia, cioè portando avanti una ricognizione del suo percorso civile e politico, finisce col delineare come una controstoria nazionale. L’altro elemento è quello di una peculiare formalizzazione della scrittura isolana, la cui forte originalità è soprattutto di carattere linguistico.

In verità, la tradizione realistica della narrativa siciliana è molto meno compatta e unitaria di quanto non si creda: lirismo e prosa d’arte, sperimentalismo e ricerca linguistica, formalismo in genere, s’intrecciano con il realismo di base e a volte lo sopraffanno ed espungono anche nella varia produzione di uno stesso autore.Proprio per Consolo c’è da dire che prima ancora che Lunaria, un’opera del 1985, si presenti come una deliberata antinarrazione, questo intreccio è evidente nel primo romanzo,La ferita dell’aprile, del 1963, ambientato nel periodo difficile dell’immediato dopoguerra, in una Sicilia dove le tensioni sociali si manifestano drammaticamente in uno con le “ferite” di un gruppo di adolescenti inquieti. Già qui le forme del romanzo si scontravano con gli intenti poematici, nello sperimentalismo di una fraseologia autobiografica vernacolare, con un lirismo che ritaglia un Verga poetico. E pure Il sorriso dell’ignoto marinaio, il romanzo del 1976 ritenuto il suo capolavoro, segnato da ricercatezze lessicali e costrutti regionali d’antica e recente formazione, è intersecato da piani stilistici differenziati.

Nel Sorriso dell’ignoto marinaio, opera significativa di tutto un tempo dell’elaborazione della prosa italiana, dominata dal dissidio tipico dell’ideologia letteraria del decennio Settanta, tra rifiuto della letteratura e fede nella scrittura, la narrazione che vuole essere oggettiva della situazione storica, cioé impegnata a rappresentare le rivolte contadine a metà dell’Ottocento e la loro repressione classista, si mescola con un immaginario barocco, o neobarocco che dir si voglia, di accentuato vigore. Protagonisti del romanzo sono Enrico Pirajno di Mandralisca, un aristocratico liberale ed illuminista, e l’avvocato Giovanni Interdonato, un borghese cospiratore antiborbonico (figura di ascendenza sciasciana dell’intransigenza morale ed intellettuale), e pure diversamente sorpresi e scolpiti nel sorriso ambiguo dell’uomo siciliano del quadro di Antonello da Messina.

In realtà, in quest’opera, al Verga del primo libro, allo Sciascia del secondo, è subentrato più prepotentemente come nume tutelare Lucio Piccolo e con lui entra in profondità nella prosa la poesia, con lacerti di lui e di altri poeti, e con modulazioni e ritmi che sono di essa. Non si tratta solo di singole parole, magari recuperate nel segno di ambiguità e ambivalenze, come “datura”: fiore bianco e veleno. Rispetto ai passi, ai luoghi esibiti di altri poeti, la citazione di versi piccoliani non è virgolettata, perché sono fatti propri come immagini, figure, di un consentaneo e simpatetico universo espressivo. Si vedano come sono incastonati emistichi o versi come “l’eco risorta…” o “velieri salpati alla speranza di isole felici…”.

Di fatto, ancora diverso, è l’insistito preziosismo lessicale, con un particolare assaporamento dell’aggettivazione che isola i particolari, già andando contro il costruire prosastico più disteso. Per questo non ci si può limitare a godere o a saziarsi di questa ricchezza, senza nemmeno sospettare le ragioni di una scelta che è ideologica, di una poetica che è già contrastativa e in cui vive l’invettiva contro la valanga di libri ‘privi d’anima’.

Se nell’opera di Consolo vi sono modulazioni barocche e, più, rococò in un misto isolano di dolcezze da ‘arte minore’ e di Serpotta, soprattutto nell’impegnato neoclassicismo preromantico di fine Settecento sono da vedere le sue ascendenze esemplari. Penso ai romanzi Le avventure di Saffo, Notti romane al sepolcro degli Scipioni del periodo romano di Alessandro Verri, pur sempre anti-pedantesco e anticruscante transfuga dalla Milano in cui aveva combattuto contro i “parolai”, che tuttavia i suoi ‘racconti filosofici’ vergò con penna neoclassica.

Retablo, sequenza di accadimenti e di figure, di scritti, di uno scritto che s’incrocia con un’altro, è un incrocio di passato e di presente, di un goethiano “viaggiare alla ricerca degli stampi”. Al fondo di tutta la condizione cognitiva e formale di Retablo, sembra fermentare anche un retaggio di Leopardi, quel privilegiamento dell’antico e quella poetica della rimembranza, che fanno diverso il suo classicismo rispetto agli stessi ultimi settecenteschi, e che,dunque, mettono su altri profili quei riferimenti ai neoclassici preromantici, di cui si è detto per Consolo.

L’antico è per il nostro scrittore il ritrovamento della dimora isolana, come ancestralità storica e metastorica, che, sul piano individuale, vuol dire recuperare l’infanzia dei giardini messinesi, dei carbonari dei Nebrodi.

Se è vero, come affermava Salvatore Battaglia, che “Il poeta, secondo il paradigma leopardiano, è un restauratore di antiche remote impressioni, idealità, fantasmi, in cui egli si rifugia per evitare la depressione della vita presente”, sembrerebbe che Consolo viva passionalmente questa condizione. Per questo parrebbe che Retablo risolva pure quel peculiare contrasto della crisi della cultura, dell’ideologia letteraria degli anni Settanta, tra negazione della letteratura e fiducia nella scrittura. Senza volere togliere nulla al rilievo che Il sorriso ha nella produzione consoliana, alla luce degli ultimi libri dello scrittore messinese, si deve tuttavia affermare che Retablo gode di un’ispirazione unitaria che porta ad esiti più compiuti almeno una parte, forse la più autentica della sua tematica, soggetta a spinte centrifughe altrettanto vere. Invero, essendo un elemento costitutivo fortemente ineludibile, il problema di Consolo rimarrà la necessità di comporre di volta in volta la tensione poetica con la scrittura referenziale di un chiaro discorso politico. Il dilemma che pur nella ambiguità permeava Il sorriso dell’ignoto marinaio con forza e fascino, appare risolto univocamente in Retablo.

Ma ritorna, anzi quasi contemporaneamente persiste al modo di Vittorini, nelle Pietre di PantalicaFascinosamente ambiguo è altresì il linguaggio anticato, ma in modo che non sia sempre attibuibile ad un’area linguistica storicamente determinata, e paia venir fuori da un mondo sommerso e ricreato con l’immaginazione, vago e concretissimo insieme. Un linguaggio che in realtà, anche quando va da movimento a stabilità, non accetta di consistere del tutto; come l’ideologia dello scrittore che, sempre vittorinianamente, rifiuta la quiete nella non speranza, e invero si agita, si sbilancia tra disperazione e speranza. Per questo la sua memoria del tempo andato non è ferma, ma si spinge a contestare, con il presente, anche se stessa.

Con questa raccolta del 1988 Vincenzo Consolo ha reinventato peraltro il progetto che già fu di Vittorini; ha scritto le sue “città del mondo”, che intanto paiono più nostre. Così sembra che abbia pure ripreso in prima persona il viaggio che il suo personaggio Clerici aveva compiuto in Retablo. Dunque, ottobre ottantasette Retablo, ottobre ottantotto Le pietre di Pantalica: un anno appena d’intervallo. Ma bisognerebbe dire dei suoi reali tempi di composizione; rimane il fatto che Le pietre di Pantalica conservano e rinsaldano una mobilità e plurivocità che saranno riprese in futuro. Peraltro, se in gran parte esso pare venir fuori dalla costola plurilinguistica del Sorriso dell’ignoto marinaio, con qualche ricordo dell’autobiografismo della Ferita dell’aprile, pure usufruisce di quella ricerca prosodica che dal barocco e rococò perviene ad una scrittura che vuol farsi classica pur bagnando la penna nell’ inquietudine ideale e nell’ insoddisfazione espressiva della contemporaneità.

Sorgono da amore, dolore e sdegno, dunque, le pagine di diverso memorialismo della raccolta: come I linguaggi del bosco e Le pietre di Pantalica, la prosa eponima del libro. Un memorialismo complesso, intricato e intrigante: un domestico, privato, autobiografico ricordo che è anche civile, antropologica memoria della vita e della storia. Si tratta di una memoria non cristallizzata, né soddisfatta di sé, ma dialettica, soprattutto agonistica. Un inusitato agonismo della memoria, perché non muove solo contro il presente, ma questa volta si agita e tenzona anche al suo interno, in forza della dinamica plurivocità delle componenti contenutistiche ed espressive.

Il decennio Novanta vede subito Consolo riproporre con forza un romanzo di argomento storico, ambientato nell’isola negli anni dell’avvento fascista. Pietro, un maestro elementare, dopo un attentato a proprietari e fascisti, fugge esule in Tunisia. L’opera in qualche modo riprende la tematica democratica di rivisitazione della nostra storia, come già nel Sorriso dell’ignoto marinaio, ma in una chiave formale diversa. Nottetempo casa per casa (1992) è stato considerato un romanzo postmoderno perché fondato sulla citazione letteraria da scrittori pur diversi (Manzoni, Verga, Pascoli, D’Annunzio, Montale), sulla parodia, il rifacimento e l’alternarsi di usi linguistici molteplici, per concludere che tuttavia non si riteneva una soluzione postmoderna il prevalere in esso dell’italiano letterario, la scelta di uno stile eletto. Invero la convinzione consoliana che sia la letteratura a difenderci dal generale degrado e imbarbarimento sempre più pervasivi, non era una novità. L’idea della letteratura come “impostura” stava bene in piedi nel contesto particolare dell’opera del 1976, sia il contesto interno dell’opera, sia il contesto esterno.

Nell’Olivo e l’olivastro,l’autobiografismo dell’autore, che torna nella maturità a prorompere più apertamente, per farsi giudizio metapersonale viene traslato in terza persona. Affidarsi all’Ulisse mitico, della poesia omerica, serve all’Odisseo, al Nessuno di oggi, a procurarsi un’identità che, perduta nel presente, si può solo ricostruire nel passato, col passato. E solo così, nel naufragio, nella catastrofe generale, si può trovare una salvezza individuale. La poesia moderna si è servita della “enumeraciòn caotica” perché nominando le cose ha ritenuto di riconoscerle, di riguadagnarle. Oggi si ha il sospetto che si nominano le cose per segnalare la definitiva perdita di esse. Per questo lo scrittore o si serve di un linguaggio referenziale che ( “tradendo il campo” con “stanca ecolalia”) ha solo un compito informativo, oppure inventa un linguaggio metaforico che si deve descrittare nelle sue valenze interiori. In questo linguaggio irreale, dominato dalla dannazione dell’inesprimibile, ora le epifanie danno solo il senso della ricerca di una verità misteriosa da identificare. Con ciò e perciò la pratica di una scrittura visionaria, anche a partire da un apparente, semplice dato di cronaca.

Lo Spasimo di Palermo conclude, dopo Il sorriso e Nottetempo, il trittico narrativo in cui Consolo affronta la storia dell’isola dalla parte dei vinti e della Storia rinnega e demistifica storture e menzogne. La forma è sempre più ellittica e problematica, e tende allo scavo interiore e alla vertigine espressiva: il frutto di questa sfida sempre più impervia ai linguaggi piatti e strumentali della comunicazione è una scrittura insieme febbrile e raziocinante, accesa e vigile, tramata di poesia e di engagementDi quest’ultimo fa fede il palese riferimento alle coraggiose e sfortunate inchieste del pool giudiziario di Palermo e alla tragica strage di via D’Amelio, in cui confluiscono le vicende e i destini dipanati nel romanzo.

Simbolo dell’immane fallimento d’una società e insieme d’una generazione che avrebbe voluto e potuto modificarla -è l’assassinio del coraggioso giudice, intravvisto dal protagonista – testimone, che è uno scrittore sfiduciato e votato al silenzio, nonché un padre altrettanto deluso e autocritico. La crisi della scrittura coincide così con lo “spasimo” estremo di una civiltà: un punto di non ritorno, ovvero di avvio di modalità espressive e di tensioni civili da rifondare.

In tutta la produzione di Vincenzo Consolo di manifestazioni vigorosamente mitopoietiche ve ne sono tantissime. Anzi si può dire che l’aspetto più precipuo della sua formalizzazione è il raccontare creativo, questo riprendere miti ricreandoli. Al principio dell’invenzione di Consolo ci furono la ferita (sì, La ferita dell’aprile, titolo della sua prima opera, è pure figura di un dato esistenziale) e la folgorazione poetica. Nella produzione di Consolo, a quanto se ne sa, si isolano due episodi di versificazione poetica vera e propria.

Mi riferisco a Marina a Tindari , del 1972, che dunque si colloca tra La ferita dell’aprile e Il sorriso dell’ignoto marinaio. Questo testo in versi, quasi sconosciuto, contiene molti, forse i principali temi dell’intera sua opera, anche certi usi lessicali: il vorticare; certe pratiche linguistiche. L’altro testo splendido è L’ape iblea- elegia per Noto, da cui è scaturito L’Oratorio composto da uno straordinario Francesco Pennisi ed eseguito a Firenze il 19 giugno 1998 al teatro Verdi. Nella tradizione passata e recente egli si ritaglia Verga e Vittorini poetici – già il siracusano riprendeva Montale – e propriamente il ‘vorticare’ lirico di Lucio Piccolo. Da quell’ulcerazione ne vennero i grumi di dolore da rappresentare per trame intense di una ricerca, appunto mitopoietica. La cognizione del dolore per avere tregua, per vivere delle soste, si riporta peraltro al mondo della natura. Al malessere alla perdita, cioè all’assenza della persona, si risponde con la presenza delle figure del mondo naturale. La scrittura ridona la memoria delle cose, e non sai se è ricordo umano o memoria di fisicità ancestrale, una presenza che prepara eventi, o appena un trasalimento di evanescenze.

Alla base di questa sua ricerca mitopoietica, certo, c’è un’opzione della positività umana, del vivere sociale che merita l’impegno civile del letterato, ma la maturazione di Consolo avviene tra rifiuto della letteratura che risulta nonostante le intenzioni, sempre esornativa, e fede nella scrittura che ripostula il mondo nel suo continuo inventare. Essa si colloca nell’alveo del rapporto fra tradizione e innovazione, tra norma ed eccezione. Non è paradossale per Consolo, come per tutti i siciliani, che nella superstite fedeltà alla norma l’eversione sposi uno sperimentalismo che invece di coniugarsi con l’avanguardia, la neo avanguardia, si muove nel solco di una tradizione che pure può stare stretta. Avverte tuttavia Consolo:

La tradizione non si può cancellare, e chi pretende di cancellarla agisce sull’idea stessa di letteratura, dico sul senso nobilmente bachtiniano di una letteratura che trama contro le cancellazioni dell’oblio. E’ questa la vera funzione della letteratura, nella quale si sperimenta un altro tipo di memoria.

E’ ovvio che fra tradizione e innovazione, anche nel pieno dell’eversione, il cemento è il reale, anzi, nel crogiuolo materiale, là dove i miti siciliani non sono arsenali, armamentari dell’arte isolana, ma costituiscono il seno materno di essa, per dirla con Karl Marx, il cemento è la realtà esistenziale dell’autore, il profondo e radicato vissuto biografico. La particolarità del rapporto che Consolo istituisce tra la sua effettuale vicenda biografica e la rappresentazione letteraria che ne dà, consiste nel fatto che tale vicenda piuttosto che essere, quasi ovviamente, deterministicamente ancorata ad una situazione storica – la nostra, terribile – risulta dolorosamente uncinata da questa.

In ciò è da riconoscere la condizione di sofferenza che qualifica e fa vibrare esistenzialisticamente il lavoro dello scrittore contemporaneo. Nella misura di questa sofferenza e nella modalità di esitarla, di uscirne anche, liricamente, sta il significato complesso e complessivo dell’operazione scrittoria di Consolo, cioè della sua invenzione che si costruisce sempre più in grumi di dolore e di rifiuto. L’invettiva contro il presente storico insopportabile, si coniuga, anzi ha radice in un malessere esistenziale personale, tra perdita e assenza. In tal senso è esemplare l’incontro con la madre nell’ Olivo e l’olivastro. Ad ogni modo in Consolo la carta della letteratura si gioca nell’irrequietudine e questa ha il suo sigillo nella scrittura mitopoietica.

20 giugno 2007