Oltre il silenzio di Antonio Di Grado

 

18318078_1725668377730603_1246566395_o

Oltre il silenzio

Non è facile parlare di Consolo. Perché a lui giustamente ripugnava il bla-bla letterario, e anzi si faceva sempre più netto, di libro in libro, il suo rifiuto della letteratura e del romanzo tradizionali, orientati a uno scioglimento salvifico e a una fittizia ricomposizione dei conflitti. E altrettanto fastidio esprimeva per certa critica parassitaria e devitalizzata, per le «prose piane» e le «storie tonde» dei «professori», ironicamente evocate fin dalle prime pagine dello Spasimo di Palermo, inutili e dannose almeno quanto gli scrittori-intrattenitori che quella critica blandisce e che di quella critica hanno bisogno per «ingrassare» la loro «musa acquietante», fatta di «trame» che sono «panie catturanti», cioè colpevoli inganni, e di parole che appartengono a «gerghi scaduti o lingue invase, smemorate».

Nell’impervia sfida di Consolo contro quei linguaggi culmina un’altra sfida, una scommessa purtroppo perduta, quella della grande tradizione letteraria siciliana, che da Verga e De Roberto a Pirandello, da Brancati e Vittorini a Sciascia si sforzò d’innalzare un argine di stile e di moralità, d’intelli­genza critica, contro l’omologazio­ne, contro la perdita delle radici e del senso, e a preservare una diversità che, se non è più storica e antropologica, se non è più nei costumi e nella lingua d’una terra frattanto omologata e imbarbarita, resti tale almeno sul piano conoscitivo, intellettuale, della lettura critica del reale, della demistificazione della storia redatta dai vincitori e della lingua mendace del potere.

La scomparsa dello scrittore m’ha portato indietro nel tempo, fino all’ormai lontano 1989, quando proposi al Teatro Stabile di Catania di commissionare ai tre grandi scrittori siciliani allora viventi – Leonardo Sciascia, Gesualdo Bufalino e Vincenzo Consolo – tre atti unici da riunire in un Trittico, che fu messo in scena nel novembre di quell’anno. Sciascia ormai stava male, molto male. Accolse l’invito ma mi pregò di provvedere io alla riduzione drammaturgica d’un suo racconto, Arrivano i nostri, un delizioso divertissement sul trasformismo d’un pugno di notabili siciliani, debitamente reazionari, ma raggiunti nel loro circolo dalla falsa notizia dell’invasione dell’Italia da parte dell’Armata Rossa. Una farsa amara, che concludeva il Trittico – dopo la mesta elegia di Bufalino e l’altisonante tragedia di Consolo – con un sorriso: lo stesso che strappai a Sciascia raccontandogli, all’indomani della prima, del successo e delle risate riscossi dal suo (e mio) Quando non arrivarono i nostri. L’ultimo sorriso, forse: si spense pochi giorni dopo, il 20 novembre. All’alba di quel giorno, fu proprio Consolo a darmi la notizia, per telefono, con voce rotta.

Pure Bufalino si prestò al cimento teatrale, con la sua sovrana sprezzatura da gentiluomo garbato e blasé. Trascrisse lui stesso in forma teatrale un suo racconto, La panchina. In mezzo, tra l’atto unico di Bufalino e quello di Sciascia e mio, un testo nuovo, scritto per l’occasione da Consolo: Catarsi, un testo di alta e impervia poesia, memore addirittura dei tragici greci, di Hölderlin e di Pasolini; un testo che definirei di non ritorno, perciò cruciale nella sua produzione, ché nell’altezza stessa del suo linguaggio certificava l’impossibilità del linguaggio stesso di redimere il mondo dalla comunicazione omologata e asservita al Potere. E perciò drammaticamente prefigurava le successive difficoltà creative di Consolo, dovute non già a impotenza o inaridimento ma a una lacerante consapevolezza della impossibilità della parola di riscattarci dall’insensatezza e dalla menzogna.

Consolo fu il più entusiasta dei tre, il più vicino e partecipe. Non so quanto il pubblico, che si commosse con Bufalino e si divertì con Sciascia, riuscì a capirlo. Ma questa è un’altra storia. Ora conta tornare a quel testo estremo e programmatico, perché rappresentò una cesura nella produzione dello scrittore così com’era un testo-fron­tiera tra il teatro e il canto, tra la parola e il silenzio, tra la resistenza e la resa, un testo la cui ardua poesia era tutt’uno con la rinunzia di Empedocle al compromesso col potere e con la sua lingua falsa e strumentale, e perciò era tutt’uno col silenzio dell’auto­an­­nul­la­­mento, della morte.

Il silenzio: forse i grandi scrittori siciliani, coi loro sconsolati ritorni e coi loro travagli espressivi talora paralizzanti (ultimo, per l’appunto, Consolo) provengono dal travaglio della parola poetica di Verga e dal suo struggente spegnersi nel silenzio e nell’amarezza. Anche il silenzio può essere letto come un testo; e tanto più le forme di comunicazione che lo evocano ma senza inabissarvisi, senza rinunziare cioè a quell’estrema mossa della speranza che è la parola che si pone e resta sospesa sulla soglia, che nel momento di spegnersi pronuncia l’indicibile. E la rinunzia al romanzo, quella di Consolo più che quella apparentemente analoga del protagonista del suo ultimo romanzo, che aveva davvero e in toto rinunziato alla scrittura, può dunque essere annoverata e letta all’interno di un’alta tradizione di prosa non romanzesca, che evita cioè la falsa conciliazione del romanzo sette-ottocen­tesco, eurocentrico, realistico e borghese senza rinunziare a interpretare e giudicare, anzi incrementando per ciò stesso il suo potenziale evocativo e analitico, critico.

Dopo il cimento teatrale di Catarsi e le successive prove saggistiche e narrative, e prima della drammatica impasse degli ultimi anni, questa poetica trovò definitiva e radicale conferma proprio nello Spasimo di Palermo, che chiudeva, col Sorriso e Nottetempo, il trittico nel quale la storia o meglio l’antistoria siciliana delle sconfitte della ragione e della perpetuazione del dominio viene dissezionata e squadernata nelle forme sempre più ellittiche e problematiche, e coscienziali, cioè votate allo scavo interiore, all’interrogazione febbrile, alla vertigine espressiva, di una narrazione polifonica e polisemica, magmatica e metamorfica, insieme ebbra e raziocinante, tramata da brusche cesure e fluidi trapassi.

A me pare che l’ambizione di Consolo sia stata quella di far confluire le due vie maestre, parallele e tuttavia talvolta intersecate, della grande narrativa isolana: quella lirico-evocativa, monodica, e mitizzante, che dalla casa del nespolo portava fino a Vittorini e poi a D’Arrigo, e che lui stesso palesemente proseguiva, e quella, apparentemente a lui più estranea, di tipo analitico e raziocinante: la linea, cioè, De Roberto-Borgese-Brancati-Sciascia, della quale egli adottava la vocazione sperimentale alla contaminazione e al saggismo, accentuandone la vocazione al plurilinguismo. E aspirava a combinarle, quelle due vie, in quel­­­l’u­­nicum riassuntivo, ma originale e diverso, che è la sua prosa poetico-critica, insieme analitica ed evocativa, consacrata alle due muse solo apparentemente antitetiche della nostalgia e dell’indi­gnazione, della me­mo­­ria e del furore civile, delle oltranze espressive e concettuali.

Antonio Di Grado

nella foto:  Antonio Di Grado, Vincenzo Consolo e Mariella Lo Giudice

“Nottetempo, casa per casa” di Vincenzo Consolo commento di Luca Rachetta

copertina-nottetempo

“Nottetempo, casa per casa” di Vincenzo Consolo
Luca Rachetta

IL “MALE CATUBBO” E LA RISCOPERTA DELLA PAROLA

Muoveva brancolando, mugolando, come ferito, ferito da parte a parte dentro il cuore dalla lama che non sorgeva da causa, che non aveva nome. E si mordeva le mani, si strappava al collo la camicia. Il volto scarno, sotto il nero crespo della barba, era del color della malaria.

    Il racconto di Consolo si apre con la descrizione di un episodio di licantropia che, carico di valore simbolico e intriso di evidenti riferimenti antropologici, ci cala subito nel contesto in cui si svolge la vicenda. La condanna alla licantropia patita dal padre di Petro, vero e proprio protagonista e personaggio connettivo di un’opera con una forte propensione allo svolgimento corale, nasce da causa oscura, “che non aveva nome”; essa presenta i sintomi di una “nostalgia per un diverso lido” difficilmente collocabile nello spazio e nel tempo, forse perché si tratta di un non luogo, di un’utopia di felicità e di senso che è soltanto possibile vagheggiare. La sua presenza nell’animo, quanto meno a livello ideale, è tuttavia sufficiente a indurre il “luponario” a guardare alla luna, inoltrando in tal modo una richiesta al “dio della distanza e dell’assenza”, a “un ignoto dio, impassibile o efferato” che non consola il supplice delle proprie sofferenze e non alimenta in lui alcuna speranza di elevarlo a sé e di liberarlo così dai ceppi che lo avvincono alla materia e alla storia.

Davanti a quella vastità deserta, a quell’ottusa quiete, sentì ancora più la pena, lo sgomento – se è in serbo per noi un altro approdo, se aleggiando va l’anima nostra, la nostra nostalgia per un diverso lido, è certo figura d’esso quest’apparenza notturna e scolorata, questa squallida scena, questo livido limbo, quest’esistenza anemica, è nel fuoco, nel guizzo della fiamma la natura della vita. 

   Il “limbo” in cui licantropo si barcamena penosamente non è dunque compromesso tra due dimensioni, quella umana e quella divina, né designa un rapporto privilegiato con la natura, vale a dire la possibilità di attingere a quella purezza originaria che sgorga soltanto dalla condizione animale, spontanea e immune dal compromesso sociale; nulla di sovrumano e di mitico risiede in una condizione che di inveterato e tristemente ricorrente presenta solo la sofferenza, lo stato di servaggio e la negazione del libero arbitrio inteso come possibilità di essere artefici del proprio destino. Non il privilegio di sentirsi qualcosa in più degli uomini, ma l’atavico senso di persecuzione provato dagli ultimi degli uomini.

Sembrava il supplice, l’orante disperato del dio della distanza e dell’assenza, d’un ignoto dio, impassibile o efferato. Ai suoi singhiozzi, ai suoi strazi non rispondeva che il fiotto morto e lento frangersi sugli scogli e il silenzio torpido, come il respiro sordo e beffardo di quel cielo e di quel mare.

     Il discendere da una stirpe maledetta e l’assurda pretesa di migliorare la propria posizione sociale sono le uniche motivazioni che Petro riesce a ricondurre non solo all’origine della malattia paterna, ma anche a quella costante propensione all’amarezza e alla rassegnazione che cova in lui come nel padre e nelle due sorelle, afflitte da forme di nevrosi che le portano di fatto ad autoescludersi dalla vita.

Da quale offesa, sacrilegio viene questa sentenza atroce, questa malasorte?” si chiedeva Petro. Forse, pensava, da una colpa antica, immemorabile. Da quel cognome suo forse di rinnegato, di marrano di Spagna o di Sicilia, che significava eredità di ansime, malinconie, rimorsi dentro nelle vene. (…) Oppure pagava il prezzo, il padre, del passaggio dalla povertà e soggezione alla condizione di padrone d’una casa, di ettari di terra a Santa Barbara, avuti in lascito, per pura affezione, per l’onestà e cura di mezzadro, dallo stravagante don Michele, avverso alla nobiltà, al nipote don Nené, al paese intero, vissuto in volontario esilio, con i Marano, con i suoi libri, in quel ritiro orgoglioso di campagna (ma il barone Cicio, i pari suoi, saputo il testamento, malvagiamente avevano preso a oltraggiar l’erede col nome di Bastardo).

      Il male oscuro che attanaglia la famiglia di Petro sembra dunque da intendersi come una sorta di pessimismo cosmico di cui il presente è una delle tante sue manifestazioni succedutesi nel corso della storia. Si distingue infatti in modo assai nitido nelle pagine di Consolo un retroterra culturale che rimanda a Verga, Pirandello, Vittorini, Sciascia, cioè a una linea di autori siciliani che riscontrano nella realtà dell’isola, amara metafora di una condizione umana che va ben al di là delle coste di Trinacria, una situazione di immobilità che nega qualsiasi prospettiva di autentico progresso morale e civile, nella quale i più deboli soffrono un inesorabile destino di povertà, dolore e discriminazione sociale.

E il dolore suo sembrò a Petro sorto non solamente dalla madre troppo presto assente, dal padre malinconico, piagato, da Serafina torpida, di pietra, da Lucia che sola e orgogliosa se n’andava per altra strada, ma da qualcosa che aveva preceduto la sua, la nascita degli altri. Era così per lui, per la famiglia o pure per ogni uomo, per ogni casa? Di questo luogo, di questa terra in cui era caduto a vivere, di ogni terra?

    Petro avverte comunque che l’epoca presente è forse la più infelice di tutte. Sono gli anni del fascismo, in cui dilagano, reclutando un numero sempre crescente di adepti e di scherani, non soltanto ideali politici improntati a una cieca irrazionalità, ma anche nuovi modelli di vita fondati sull’ignoranza e sull’edonismo sfrenato, che trovano nella conventicola di Aleister Crowley, trapiantatasi nella Cefalù degli anni ’20 in cui è ambientata la narrazione, una superstiziosa e perversa sublimazione. Non sarà un caso quindi se proprio i personaggi più corrotti di quel microcosmo siciliano verranno risucchiati nel cono oscuro della setta: tra di essi anche il pastore Janu, simbolo panico di una innocenza primigenia che viene traviata e strumentalizzata non solo dalla scelleratezza del Crowley, ma anche, a ben vedere, da una modernità allo sbando che annichilisce qualunque forma di purezza.

Ora sembrava che un terremoto grande avesse creato una frattura, aperto un vallo fra gli uomini e il tempo, la realtà, che una smania, un assillo generale, spingesse ognuno nella sfasatura, nella confusione, nell’insania. E corrompeva il linguaggio, stramangiava le parole, il senso loro – il pane si faceva pena, la pasta peste, il miele fiele, la pace pece, il senno sonno… 

   Parimenti all’innocenza e all’onestà anche la cultura è disprezzata in quanto minaccia costante al privilegio e alla prevaricazione nei confronti dei più deboli; allo stesso modo la lingua, veicolo della cultura e alfiere di verità e giustizia, è brutalizzata e stravolta al punto da risultarne impoverita e da vedere neutralizzata la propria carica potenzialmente eversiva.

Petro non aveva trasporto per quei fogli, quei linguaggi, che tante volte gli riuscivano grevi, oscuri, come oscuro era per lui, e pauroso, il presente, il vicino, tutto quanto nel mondo si svolgeva, guerra e pace, penuria e sciali, soprusi e avvilimenti, privilegi e angherie, scontri fra ceti, assassinii dei re, dei tiranni, rivoluzioni popolari, come quella del Diciassette nella Russia… Conosceva e capiva la Russia narrata da Tolstoj Dostoevskij Cechov Gogol, come la Francia narrata da Victor Hugo e da Balzac, l’Italia da Manzoni e Verga… Questi scrittori grandi davano degli uomini, di un luogo e un tempo, l’immagine più vera, più della politica, che a Petro sembrava allontanasse la realtà, come i numeri e le figure della geometria, verso l’astrazione, il generale.

    Non è un caso che il racconto sia nutrito di suggestioni metaletterarie che dispongono il lettore a riflettere sulla natura, sulle forme e sugli intenti comunicativi della letteratura: Consolo sembra infatti affidare un ruolo di reazione allo squallore e alla pochezza morale proprio alla scrittura e allo stesso Petro, il quale, attraverso un percorso di crescita da vero e proprio romanzo di formazione, di essa scoprirà gradualmente il valore di testimonianza e la funzione di strumento di denuncia. Una concezione della letteratura come garante di verità contro la lettura adulterata e tendenziosa della realtà imposta dal potere ai suoi sudditi come dogma di fede.    Il cambiamento semantico delle parole e la corruzione del linguaggio sono conseguenza della perdita di senso della vita stessa, che investe anche il lessico comunemente destinato ad indicarne gli aspetti e a spiegarne i meccanismi e le dinamiche: una sorta di impotenza della lingua attuale che mostra la necessità di rifondare la realtà su basi nuove e sincere col contributo di un codice comunicativo rinnovato, che recuperi l’antico significato delle cose. Una palingenesi della parola che l’esilio tunisino di Petro e di altri siciliani, come lui “ribelli”, sembra, se non annunciare, quanto meno auspicare come antidoto al caos e al non senso.

dal blog La setta dei giovani vecchi… pubblicato il martedì, 28 agosto 2012

Guttuso. Pittura e letteratura (di Vincenzo Consolo)

gutnotte

Renato Guttuso, La notte di Gibellina

Ci sono giorni d’inquiete primavere, di roventi estati, in cui il mondo, privo d’ombre, di clemenze, si denuda, nella cruda luce, appare d’una evidenza insopportabile.È allora la visione dello Stretto delle Crocifissioni di Antonello. È l’agonia spasmodica, ’abbandono mortale dei corpi sospesi ai pennoni; è il terreno sparso d’ossa, teschi, ove il serpe scivola dall’orbita, campeggia la civetta. Nell’implacabile luce di Palestina, Grecia o di Sicilia si sono alzate da sempre le croci del martirio; nelle Argo, Tebe, Atene o Corinto si sono consumate le tragedie. Nell’isola di giardini e di zolfare, di delizie e sofferenze, di idilli e violenze, di zagare e fiele, nella terra di civiltà e di barbarie, di sapienza e innocenza, di verità e impostura, l’enorme realtà, il cuore suo di vulcano, ha avuto il potere di ridurre alla paura, al sonno o alla follia. O di nutrire intelligenze, passioni, di fare il dono della capacità del racconto, della rappresentazione. Dono che hanno avuto scrittori come Verga, come Pirandello, come Sciascia. Pittori come Guttuso. Guttuso ancora, nella Bagheria dove è nato, ha avuto la sua Aci Trezza e la sua Vizzini, la sua Girgenti, la sua Racalmuto e la sua zolfara. Un paese, Bagheria – la Bagarìa, la bagarrìa: il chiasso della lotta fra chi ha e chi non ha, dell’esplosione della vitalità, della ribellione  – un paese di polvere e di sole, di tufo e di calcina, di auliche ville e di tuguri, di mostri e di chiare geometrie, di deliri di principi e di ragioni essenziali, di agrumeti e rocce aspre, di carrettieri e di pescatori. In questo teatro inesorabile, il gioco della realtà è stato sempre un rischio, un azzardo. La salvezza è solo nel linguaggio. Nella capacità di liberare il mondo dal suo caos, di rinominarlo, ricrearlo in un ordine di necessità e di ragione. Verga peregrinò e s’attardò in “continente” per metà della sua vita con la fede in un mondo di menzogna, parlando un linguaggio di convenzione, di maniera. Dovette scontrarsi a Milano con il terremoto della rivoluzione industriale, con la Comune dei conflitti sociali, perché gli cadesse dagli occhi un velo di illusione, perché scoprisse dentro sé un mondo vero. Guttuso, grazie forse alla vicenda, alla lezione verghiana, grazie ai realisti siciliani come Leto, Lo Jacono o Tomaselli, ai grandi realisti europei non ebbe, sin dal suo primo dipingere, esitazioni linguistiche. E sì che forti furono, a Bagheria, le seduzioni del mitologico dialettale di un pittore di carretti come Murdolo, dell’attardato impressionismo o naturalismo di Domenico Quattrociocchi; forte, a Palermo, la suggestione di un futurista come Pippo Rizzo; forte, all’epoca, l’intimidazione del monumentalismo novecentista. Fatto è che Guttuso ebbe forza nell’occhio per sostenere la vista medusea del mondo che si spiegava davanti a lui a Bagheria; destrezza nella mano per ricreare quel mondo nella sua essenza; intelligenza per irradiare di dialettalità il linguaggio europeo del realismo, dell’espressionismo, del cubismo. Ma oltre che a trovarsi nella “dimora vitale” di Bagheria, si trovo a educarsi, il pittore da giovane, nella realtà storica della Sicilia tra il ’20 e il ‘30, in cui profonda era la crisi – dopo i disastri della guerra – acuto l’eterno conflitto tra il feudatario, tra il suo campiere e il contadino, decisa la volontà di ciascuno dei due di vincere. Vinse, si sa, e si impose, colui che provocò negli anni ’20 i morti di Riesi e di Gela, fece assassinare il capolega Alongi, il sindacalista Orcel; colui che, da lì a pochi anni, salito su un aeroplano, avrebbe bombardato Guernica: preludio di più vasti massacri, di olocausti. Si stagliarono allora subito le “cose” di Guttuso nello spazio con evidenza straordinaria, parlarono di realtà e di verità, narrarono della passione dell’esistenza, dissero dell’idea della storia. I suoi prologhi, le sue epifanie, Palinuro, Autoritratto con sciarpa e ombrello, sono le prime sue novelle della vita dei campi di Sicilia, ma non ci sono in essi esitazioni, corsivi dialettali che “bucano” la tela, il linguaggio loro è già sicuro, la voce è ferma e di un timbro inconfondibile. L’Autoritratto poi, con la narrazione in prima persona, è la dichiarazione di intenti di tutta l’opera a venire. La quale comincia, per questo pittore, col poema in cui per prima si consuma l’offesa all’uomo da parte della natura. Della natura distruttiva, che si presenta con la violenza di un vulcano. La fuga dell’Etna è la tragedia iniziale e ricorrente, è il disastro primigenio e irrimediabile che può cristallizzare, fermare il tempo e la speranza, assoggettare supinamente al fato, o fare attendere, come sulle scene di Grecia, che un dio meccanico appaia sugli spalti a sciogliere il tempo e la condanna. Un fuoco – fuoco grande d’un “utero tonante” – incombe dall’alto, minaccia ogni vita, ogni creatura del mondo, cancella, con il suo sudario incandescente, ogni segno umano. Uomini e animali, stanati dai rifugi della notte, corrono, precipitano verso il basso. Ma non c’è disperazione in quegli uomini, in quelle donne, non c’è terrore nei bimbi: vengono avanti come valanga di vita, vengono con le loro azzurre falci, coi loro rossi buoi, i bianchi cavalli; vengono avanti le ignude donne come La libertà che guida il popolo di Delacroix. Dall’offesa della natura all’offesa della storia. Il bianco dei teschi del Golgota di Antonello compare come bucranio in domestico interno, sopra un verde tavolo, tra un vaso di fiori e una sedia impagliata, una cuccuma, una cesta o una gabbia, a significare rinnovate violenze, nuovi misfatti, a simboleggiare la guerra di Spagna. L’offesa investe l’uomo in ogni luogo, si consuma nella terra di Cervantes, di Goya, di Gòngora, Unamuno. La Fucilazione in campagna del poeta, del bracciante o capolega, è un urlo, è un’invettiva contro la barbarie. La Crocifissione del 1941 riporta, come in Antonello, l’evento sulla scena di Sicilia. Allo sfondo della falce del porto, del mare dello Stretto, delle Eolie all’orizzonte, sostituisce la scansione dei muri, dei tetti di un paese affastellato del latifondo, gli archi ogivali del palermitano ponte dell’Ammiraglio. Guttuso inchioda alla loro colpa i responsabili. Anche quelli che nel nome di un dio vittima, sacrificabile, benedicevano i vessilli dei carnefici. Lo scandalo, di cui ciecamente non s’avvidero i farisei, non era nella nudità delle Maddalene, negli incombenti cavalli e cavalieri picassiani, nel ritmo stridente dei colori, lo scandalo era nel nascondere il volto del Cristo, nel far campeggiare in primo piano una natura morta con i simboli della violenza. Alla sacra conversazione, Guttuso aveva sostituito una conversazione storica, politica. “Questo è tempo di guerra: Abissinia, gas, forche, decapitazioni, Spagna, altrove. Voglio dipingere questo supplizio di Cristo come una scena di oggi. Non certo nel senso che Cristo muore ogni giorno sulla croce per i nostri peccati [..] ma come simbolo di tutti coloro che subiscono oltraggio, carcere, supplizio, per le loro idee..” scriveva nel suo diario. Nello stesso anno della Crocifissione, rintoccava come lugubre campana la frase d’attacco di Conversazione in Sicilia di Vittorini. “io ero quell’inverno in preda ad astratti furori..” E sono, per Guttuso, negli anni della guerra, ancora interni, luoghi chiusi come per clandestinità o coprifuoco, con donne a spiare alla finestra, assopite per stanchezza, con uomini, in quegli angoli di attesa, a leggere giornali, libri. E in questi interni, è sempre il bucranio a dire con il suo colore di calce, con la chiostra spalancata dei suoi denti, l’orrore del tempo. Cessata la guerra delle armi, ripresa la guerra contro lo sfruttamento, l’ingiustizia, nel pittore c’è sempre, anche in un paesaggio di Bagherìa, in una bimba che corre, una donna che cuce, un pescatore che dorme, c’è il furore per un’antica offesa inobliabile. E pietà. Come nel momento in cui dal limite estremo del vulcano si cala fino al limite estremo, abissale della zolfara. In quel luogo la minaccia della natura non è episodica, ma costante, permane per tutto il tempo della vita e del travaglio. Dentro quella notte, quelle viscere acide di giallo, i picconieri, i carusi, sono nella debolezza, nella nudità totale, rosi dalla fatica, dalla perenne paura del crollo e della morte. Una pagina di tale orrore e di tale pietà Verga l’aveva scritta con Rosso Malpelo. E Malpelo è sicuramente il caruso piegato deLa zolfara e lo Zolfatarello ferito: il nero bambino dai larghi piedi, dalle grosse mani, dalla scarna schiena ingobbita, che sta per sollevare penosamente il suo corbello. In tutto poi il peregrinare per il mondo, nell’affrontare temi “urbani”, Guttuso non perde mai il contatto con la sua memoria, non dismette mai il suo linguaggio. Nel 1968 è costretto a tornare ancora una volta nel luogo della tragedia per una ennesima empietà della natura: il terremoto nella valle del Belice. È La notte di Gibellina. La processione di fiaccole sotto la nera coltre della notte, il corteo d’uomini e di donne verso l’alto, composto e muto, la marcia verso un’acropoli di macerie, ha un movimento contrario a quello de La fuga dell’Etna. E sono, quelle fiaccole rette da mani, il simbolo della luce che deve illuminare e farci vedere, se non vogliamo perderci, anche la realtà più cruda, la realtà di ogni notte di terremoto o di fascismo.
L’articolo è stato pubblicato con il titolo L’enorme realtà in “asud’europa”, Anno V, n.5, 14 febbraio 2011 – rivista del Centro Studi Pio La Torre

Pubblicato da Salvatore Lo Leggio

I riflessi letterari dell’Unità d’Italia nella narrativa siciliana

DSC_1058

Màster en Iniciació a la Recerca en Humanitats: Història, Art, Filosofia, Llengua i Literatura Universitat de Girona

I riflessi letterari dell’Unità d’Italia nella narrativa siciliana Director professor Giovanni Albertocchi Treball final de recerca de Annunziata Falco febbraio 2009

1 Introduzione Questo lavoro di ricerca si propone di offrire un inventario ragionato, di romanzi e novelle di autori siciliani, da Verga alla Agnello Hornby, diversi tra loro per età, cultura e condizione sociale, per rendere evidente la persistenza della riflessione sull’idea del Risorgimento “tradito”, in romanzi ambientati negli anni che vanno dal 1860 al 1894, dallo sbarco dei Mille di Garibaldi in Sicilia alla repressione violenta dei Fasci. Gli autori prescelti, hanno in comune una esperienza di allontanamento dalla Sicilia, per brevi o lunghi periodi a Roma o a Milano, che coincide spesso con il periodo più creativo sul piano letterario, alla ricerca forse di una integrazione,che non ci fu,con gli ambienti culturali italiani, del “continente”. Comune è in loro l’ attenzione ad un ricostruzione degli avvenimenti attraverso i documenti ma anche attraverso la memoria personale e quella familiare dei fatti, comune è la scelta della narrazione storica, rivitalizzata, dopo l’esperienza risorgimentale, che permette di inserire materiali storici assieme a vicende e personaggi inventati, per ricreare un ambiente, una società, una mentalità, una realtà, come quella del Sud così poco conosciuta, con riferimenti precisi, documentati. Negli scrittori prescelti, appare evidente un’ansia di tornare su avvenimenti, sufficientemente vicini per poter capire e per poter far capire, per raccontare e forse per “educare”un pubblico borghese, un pubblico, che però non sempre accolse favorevolmente delle opere che, spesso, non erano in sintonia con il proprio tempo, troppo polemiche, negative, che registravano l’immobilismo di una società, il fallimento della borghesia, anche nel campo dei sentimenti privati, all’interno della famiglia. La necessità di fare i conti con il nostro recente passato, di capire come sia stata possibile un’Unità politica ed istituzionale che non ha avuto ragione delle differenze(anzi le ha acuite)tra Nord e Sud, è sempre più presente tra gli scrittori contemporanei, siciliani e non solo, e le opere dei grandi autori continuano a “fare scuola”, ad essere un modello di riferimento. L’idea,che è sottesa a questo lavoro, è proprio di presentare materiali che possano essere utilizzati in un successivo lavoro di approfondimento, su temi che emergono dai romanzi prescelti. Oltre le essenziali note biografiche e critiche sugli autori si è ritenuto importante presentare delle note storiche di confronto

Estratto.

Vincenzo Consolo.

Vincenzo Consolo,che ama considerarsi “figlio di Verga, l’inventore linguistico per eccellenza “ inizia a scrivere Il sorriso dell’ignoto marinaio nel 1969, ma lo pubblica solo nel 1976. Il libro viene subito salutato come “ il rovescio progressista del Gattopardo”  da contrapporre all’immobilismo di Tomasi di Lampedusa . L’immagine dell’Italia è subito rivoluzionaria, la fidanzata di Interdonato, Catena, ha ricamato su una tovaglia un’Italia con dei vulcani al fondo, che inizialmente sembravano delle arance «Sì,è l’Italia»confermò l’Interdonato. E le quattro arance diventarono i vulcani del Regno delle Due Sicilie,il Vesuvio l’Etna Stromboli e Vulcano. Ed è da qui,vuol significar Catena,da queste bocche di fuoco da secoli compresso,e soprattutto dalla Sicilia che ne contiene tre in poco spazio,che sprizzerà la fiamma della rivoluzione che incendierà tutta l’Italia Si tratta di un vero romanzo politico, pienamente all’interno della linea della narrativa storica siciliana, il cui intento è quello di raccontare l’Italia degli anni Settanta attraverso un romanzo ambientato nel 1860, ai tempi dello sbarco di Garibaldi in Sicilia. Il romanzo è ricco di materiali testuali eterogenei, come testi documentari, citazioni ironiche, che spezzano l’organicità del romanzo storico e con essa la pretesa dell’autore di governarne e spiegarne l’intreccio, insieme alla pretesa di governare la realtà e la storia. Il romanzo nasce mentre Consolo lavora a Milano e, come Verga, prova uno spaesamento iniziale per la nuova realtà urbana e industriale, la lontana Sicilia gli appare una pietra di paragone, un microcosmo nel quelle far riflettere temi e problemi di ordine universale. Il romanzo storico, e in specie il tema risorgimentale,passo obbligato di tutti gli scrittori siciliani,era l’unica forma narrativa possibile per rappresentare metaforicamente il presente,le sue istanze e le sue problematiche culturali(l’intellettuale di fronte alla storia,il valore della scrittura storiografica e letteraria,la “voce” di chi non ha il potere della scrittura,per accennarne solo alcune) . Il sorriso dell’ignoto marinaio, che Consolo considera un omaggio a Morte dell’inquisitore di Sciascia, nasce da tre fattori di base: il fascino esercitato dal quadro di Antonello da Messina Ritratto d’ignoto, che è conservato nel Museo Mandralisca di Cefalù;la rivolta di Alcàra nato nel 1933,Sant’ Agata di Militello, in provincia di Messina in una “isola linguistica” gallo-romanza, abitata da discendenti di popolazioni lombarda,trasferito a Milano dal 1968,dove diventa consulente editoriale 295Milano, P.,Un Gattopardo progressista,«L’Espresso»,4 luglio 1976 Consolo, Vincenzo,Il sorriso dell’ignoto marinaio,Milano:A.Mondadori,2006,p.53 In Lunaria vent’anni dopo,Valencia:Generalitat Valenciana-Universitat de Valencia,p.66 80 Li Fusi, avvenuta nel 1860, e un’inchiesta sui cavatori di pomice, che si ammalano di silicosi, che Consolo conduce per un settimanale. A questi si uniscono il dibattito politico e storico sul tema del “Risorgimento tradito”, sulla continuazione della secolare oppressione sotto una nuova veste, un dibattito che si stava ormai trasformando nella consapevolezza dell’esistenza di un secondo Risorgimento non compiuto e tradito: la Resistenza. I personaggi principali sono il barone Enrico Pirajno di Mandralisca, malacologo e collezionista d’arte, che era stato deputato nel 1848, un uomo che dovrà scendere nel carcere, labirintica chiocciola, per passare da un generico riformismo alla comprensione per le esigenze popolari, e l’avvocato Giovanni Interdonato, integerrimo rivoluzionario giacobino, esule dopo il ’48, impegnato a far da collegamento tra i vari gruppi di esuli e i patrioti dell’isola. I due si incontrano su una nave, nel 1852, dopo che il barone ha ricevuto in dono il Ritratto d’ignoto, attribuito ad Antonello da Messina, che la tradizione popolare chiama dell’Ignoto marinaio Mandralisca riconosce in Interdonato il sorriso ironico,pungente e amaro dell’uomo del dipinto, un sorriso che lo richiama continuamente all’azione politica, “il sorriso dell’intelligenza che si può rivolgere alla storia(e alla storia narrata nel romanzo).” I due personaggi si ritrovano in occasione della rivolta di Alcàra Li Fusi e del successivo processo, il barone prenderà le difese dei contadini insorti, che si sono mossi contro La proprietà,la più grossa,mostruosa,divoratrice lumaca che sempre s’è aggirata strisciando per il mondo  e chiederà di aver clemenza a l’Interdonato, che doveva giudicare i rivoltosi, e lui estenderà loro l’amnistia, ritenendo la rivolta un atto politico. Consolo mette al centro del romanzo un aristocratico intellettuale, che riflette e giudica con un certo distacco, che può essere paragonato al principe Salina, ed un giovane rivoluzionario, l’Interdonato, che potrebbe richiamare molto lontanamente la figura di Tancredi, ma il rapporto tra i due personaggi, che era in Lampedusa di contrasto anche generazionale, nel romanzo di Consolo diventa un rapporto dialettico, Interdonato nella seconda parte della storia cercherà di indurre l’altro all’impegno. Negli anni Settanta, oltre alle critiche al mito risorgimentale, vi era stata una riscoperta anche storica dei fatti rivoluzionari, Sciascia, lo ricordiamo,aveva promosso la riedizione del lavoro di Radice sui fatti di Bronte, Vincenzo Consolo dando spazio alle rivolte contadine duramente Fu segretario di Stato per l’interno con Garibaldi,poi Procuratore generale della Corte d’appello di Palermo e Senatore del Regno nel 1865. Roberto Longhi,storico dell’arte,polemizzava con la tradizione popolare perché i quadri era dipinti su commissione e quindi quello raffigurato non poteva che essere che un signore,un ricco. Segre, Cesare, Intrecci di voci. La polifonia nella letteratura del Novecento, Torino:Einaudi,1991,p.73 Consolo Vincenzo ,Il sorriso dell’ignoto marinaio,Milano:A.Mondadori,2006,p.118 81 represse, quella di Cefalù, del 1856 e quella di Alcàra, del 1860, segnala la differenza tra i moti borghesi di ispirazione carbonara e le sollevazioni contadine, in cui si rivendicava la terra, in cui ci si voleva liberare del peso dei balzelli e dell’usura, e che sfociavano in esplosioni di sangue. Ad Alcàra, dopo la rivolta e l’eccidio, sarà un Interdonato, generale garibaldino cugino dell’altro Giovanni Interdonato, a disarmare e imprigionare i rivoltosi, e sarà il castello di Sant’Agata di Militello, con i suoi sotterranei elicoidali, che li ospiterà. Il castello Immensa chiocciola con la bocca in alto e l’apice in fondo,nel buio e putridume La metafora della chiocciola,come ha notato Segre, attraversa tutto il romanzo e rappresenta l’ingiustizia, i privilegi della cultura, ed acquista una valenza di autocritica nei confronti di Mandralisca che se ne occupa, con amore, nelle sue ricerche. Vincenzo Consolo, rifiutandosi di narrare ciò che era stato già narrato, lascia spazio ai documenti, alle lettere, alle memorie attribuite a personaggi realmente esistiti ma inventate, che hanno il compito di sintetizzare gli avvenimenti, mentre il narratore deve soffermarsi sugli episodi, concedendosi il tempo della riflessione e della descrizione. La struttura del romanzo storico è quindi profondamente modificata, l’impasto linguistico è mirabile, l’effetto non è realistico. Nel 1968 era vivo il dibattito su quello che era il rapporto tra classi sociali e strumenti linguistici, si faceva sempre più evidente che gli oppressi non erano in grado di far sentire la propria voce, Vincenzo Consolo, in questo romanzo, tenta di dare voce a loro, ai braccianti, agli esclusi dalla Storia, che è “ una scrittura continua di privilegiati”, a chi ha visto la propria disperazione deformata da degli scrivani in “istruzioni,dichiarazioni,testimonianze”, la Storia infatti l’hanno scritta i potenti e non gli umili, i vincitori e non i vinti. L’impasto linguistico del romanzo mescola l’italiano sostenuto e barocco, dei primi capitoli, al dialetto siciliano, spesso sommariamente italianizzato, al sanfratellano, il poco noto idioma gallo-romanzo parlato da un brigante recluso, e al napoletano delle guardie o al latino. Mandralisca, poi, usa un siciliano che, con immagine dantesca si può chiamare “illustre” , letterariamente nobilitato e regolarizzato sul latino. In un’intervista Consolo ha affermato Ho voluto creare una lingua che esprimesse una ribellione totale alla storia e ai suoi miti. Ma non è il dialetto. E’ l’immissione nel codice linguistico nazionale di un materiale che non era registrato,è l’innesto di vocaboli che sono stati espulsi e dimenticati306 il suo quindi è “ un lavoro da archeologo”, che riporta alla luce ciò che è sepolto nelle Ibidem,p. Sono di questi anni gli studi di Tullio De Mauro e La lettera ad una professoressa di Don Milani Consolo, Vincenzo,Il sorriso dell’ignoto marinaio,Milano:A.Mondadori,2006,p.112 Lo nota G.Contini  La lingua ritrovata :Vincenzo Consolo,a cura di M.Sinibaldi,«Leggere»,2,1988,p.12 82 profondità linguistiche dell’italiano, non è una corruzione dell’italiano, non va “verso il dialettismo di colore”, proprio di autori come Camilleri. Il libro si conclude con il proclama del prodittatore Mordini “agli italiani di Sicilia”, in vista del plebiscito del 21 ottobre del 1860, per l’unificazione. Il barone Mandralisca abbandonerà la sua turris eburnea, brucerà i suoi libri e le sue carte e si darà all’azione, aprirà una biblioteca, un museo e una scuola in modo tale che la prossima volta la storia loro,la storia,la scriveran da sé .

Consolo “Le ombre della nostra cultura”

L’INTERVISTA

Consolo “Le ombre della nostra cultura”

Vincenzo Consolo

Vincenzo Consolo

Il suo viaggio di ritorno in Sicilia è iniziato nello stesso momento in cui è partito da Sant´Agata di Militello, sulla spinta di quella verghiana «fantasia dell´ignoto». Vincenzo Consolo nei sui quarant´anni e passa poi vissuti a Milano non ha fatto altro che rimuginare sull´Isola e a scriverne. Il passato e il presente della sua terra sovrapposti alla quotidianità di un luogo altro. La storia è antica. Verga in una lettera a Capuana scriveva che bisogna partire per andare alla «grand´aria» per vedere da lontano la realtà siciliana e così poterla capire meglio. Ma poi, aggiungeva, occorre ritornare per verificare. «Il mio è un eterno ritorno – dice Consolo – Non sono d´accordo con Quasimodo, che asseriva che nessuno lo avrebbe più portato in Sicilia. Oggi tra l´altro in questo mondo riavvicinato, oltre che con la fantasia si può viaggiare con comodi aerei. Io vivo dentro la storia isolana». Lo scrittore de “Il sorriso dell´ignoto marinaio” è il testimonial del convegno di “Repubblica” per fare il punto sui dieci anni dell´edizione di Palermo che si terrà martedì 20 novembre al teatro Biondo. “Dalla Sicilia al mondo, il viaggio della cultura”, è il tema su cui si confronteranno i personaggi dell´arte, della letteratura e dello spettacolo isolani. Con l´intervista a Consolo diamo il via al dibattito.

Consolo, c´è oggi una letteratura siciliana?
«No. Non esistono più letterature radicate in uno specifico territorio. Né del Nord né del Sud. La globalizzazione ha omologato tutto. Funzionano solo i modelli che detta il mercato a cui tutti ormai sembrano asserviti. Sono i potentati editoriali o della distribuzione che hanno il monopolio dell´offerta e quindi decidono i temi da consumare. Basta entrare in una qualsiasi libreria per provare un giramento di testa di fronte a quelle pile di libri, moltissimi cloni negli argomenti e nel linguaggio».

Quali sono i generi più frequentati dagli scrittori?
«Gialli, polizieschi che dir si voglia, intimismo, sesso, storia addomesticata, maghi e maghetti e fantasy vari».

Quindi ci sta dicendo che la Sicilia è stritolata da questo meccanismo?
«Sicuramente. Ormai quel che conta è apparire. In Sicilia e altrove. Non sembrano più esserci margini per una narrativa che esplori in lungo, in largo e in profondità, un´area circoscritta, per capire e non per mettere insieme una trama da fiction finalizzata a fare cassetta. Ed è il numero a determinare la qualità».

In una delle sue ultime interviste, il poeta Mario Luzi ci disse che la letteratura del Novecento sarebbe povera cosa senza gli autori siciliani. Dopo tanta grandeur dobbiamo ora rassegnarci a una marginalità senza futuro?
«La crisi è iniziata negli anni Settanta del secolo scorso, quando è diventata visibile quella mutazione antropologica teorizzata da Pasolini. Il nostro Paese si modernizzava velocemente, subendo però modelli importati dall´esterno. Da qui un asservimento culturale, linguistico, negli usi, nei costumi e nei consumi. Oggi ogni luogo è per molti versi intercambiabile con ogni altro. Quindi, la letteratura perde quella capacità di esplorazione, di introspezione di un contesto unico. Da qui la perdita di ogni forza espressiva e di ogni verità storica».

Molti dicono che il “noir”, abbastanza praticato nell´Isola, ha suonato a morte le campane della narrativa. Cosa ne pensa?
«Con Sciascia ho discusso parecchie volte di questo argomento. Io sostenevo che il “noir” fosse il genere più conservativo, perché con la sua filosofia consolatoria forniva un grosso sostegno alle società capitalistiche».

Si spieghi.
«Qual è lo schema che seguono Agatha Cristhie, Rex Stout e altri? C´è un assassinio, poi un´indagine caratterizzata da colpi di scena, alla fine la scoperta del colpevole. Con la condanna tutto torna al suo posto. Il corpo sociale resta protetto e quel mondo continua a essere, citando Voltaire, il migliore dei mondi possibili. Le magagne della società restano ben nascoste. Con Sciascia questo teorema viene completamente rovesciato: con lui – vedi “Il giorno della civetta”, “A ciascuno il suo”, ma anche gli ultimi suoi “gialli” – c´è il morto, c´è un´indagine, ma non si arriva mai alla verità. Perché così succede nella realtà. Mafia e politica al potere riescono ad occultare ogni verità. Ed è quello che è accaduto nell´ultimo secolo nel nostro Paese. Sciascia, che viveva in una realtà permeata dallo strapotere mafioso, ricorreva all´espediente del giallo per denunciare queste commistioni e l´eterna mancanza di verità».
Sciascia però amava il poliziesco tout court a prescindere da ogni valenza politica e sociologica. Come lo spiega?
«Leonardo era uno scrittore razionale e quindi era portato ad apprezzare le dinamiche logiche della dialettica poliziesca. Il fatto che mi consideri un allievo di Sciascia, non significa essere però d´accordo con lui su tutto. Un critico russo, Victor Slowsky, ha sostenuto che la storia della letteratura è una storia di parricidi. Quasi sempre c´è un rovesciamento dell´assunto del padre da parte dei figli. Parricidi sono stati, ad esempio De Roberto nei confronti del suo maestro Verga, Pirandello per De Roberto e io per Sciascia. E lui stesso nella prefazione de “Il sorriso dell´ignoto marinaio” rimarca questo parricidio. La devozione a Leonardo non mi ha impedito di cercare una mia verità».

Parricida in che modo? Sui contenuti, sul linguaggio?
«Sui contenuti condivido tutto di Sciascia. A cominciare dalla sua capacità di leggere le cose del passato, facendone metafora della contemporaneità. Sul linguaggio, invece, lui e altri grandi scrittori degli anni Sessanta, penso a Calvino, Moravia, Elsa Morante, continuavano sul solco di una pulizia linguistica che partiva da Manzoni. Un gruppo di giovani, io, Luigi Meneghello e Lucio Mastronardi, allora abbiamo ritenuto che la mutazione in atto della società, anche linguistica, abbisognava di un nuovo idioma per poterla raccontare. È nato sotto questi auspici il mio primo libro “La ferita dell´aprile” nel 1963. Una ricerca che poi ha trovato più consistenza nel “Sorriso”».

Figli o nipotini di Gadda e di Pasolini?
«No. I due grandi autori muovevano da Manzoni per ritornare al dialetto. Io invece partivo, e parto ancora, dalla profondità del nostro lessico per approdare alla lingua nazionale. Col siciliano convivono tante lingue “sepolte”, quelle delle varie dominazioni che si sono succedute. E allora io ne dissotterravo, e ne dissotterro, frammenti – di greco, spagnolo, arabo – per tradurli in italiano, ritrovando così grande vigore espressivo».

In questi giorni si parla molto de “I vicerè” di Federico De Roberto, riletti per il cinema dal regista Roberto Faenza. Sciascia, contravvenendo alla scomunica di Benedetto Croce, scrisse che era il romanzo più importante di tutta la letteratura dopo “I promessi sposi”. È d´accordo?
«Completamente. È un grande romanzo che ci racconta le utopie e le disillusioni dell´Unità, le stesse che contraddistinsero il Risorgimento. Ma in quel momento storico – “I vicerè” uscì nel 1894, l´anno della feroce repressione dei Fasci dei lavoratori – De Roberto era scomodo. Anche gli altri suoi libri “L´illusione” e “L´imperio” erano fuori dalle poetiche del tempo, seppure specchio di quella società. Non dimentichiamo che eravamo in pieno dominio del decadentismo dannunziano, per cui bisognava parlare dei trionfi e non dei fallimenti».

Anche il “Gattopardo” racconta il fallimento di quella rivoluzione annunciata da Garibaldi. Ma lei su questo capolavoro da sempre esprime riserve. Dove è la differenza con “I vicerè”?
«Giuseppe Tomasi di Lampedusa, che aveva un conto in sospeso con De Roberto, spietato con la nobiltà del tempo, ci propone una sua visione meccanicistica e pessimistica della storia, a suo dire incapace di registrare cambiamenti. In realtà lui nel “Gattopardo” non fa altro che assolvere la classe nobiliare di cui fa parte. Quando dice che ai gattopardi succederanno le iene e gli sciacalli, dimentica di aggiungere che quelle iene e quegli sciacalli li hanno allevati loro, gli aristocratici, ricevendone in cambio le risorse per continuare a fare la bella vita. Loro hanno creato i Sedàra. Loro hanno armato la mafia nei loro feudi. Non si può autoassolversi così come se non ci fossero responsabilità».

È una lettura ideologica che forse non rende giustizia alla grandezza del romanzo. Lo stesso errore che ha fatto Vittorini bocciandolo. O no?
«Mettiamo i puntini sulle “i”. “Il Gattopardo” è un grandissimo romanzo scritto da un uomo sapientissimo, ma esprime un punto di vista che ritengo inaccettabile. In quanto a Vittorini, ha portato addosso una croce che non si meritava. Le cose sono andate così: Fausto Flaccovio gli ha mandato il romanzo. Vittorini pensando che glielo segnalasse per i suoi “Gettoni” Einaudi, e ritenendolo inadatto per quella collana sperimentale, lo ha inviato alla Mondadori segnalandolo per la “Medusa”, una “contenitore” più congeniale. Lì, il solito burocrate non capendo la qualità del manoscritto, lo ha rimandato indietro. Me lo hanno raccontato i due collaboratori di Vittorini testimoni del tempo. Ma la verità come sempre fatica a farsi strada».

da Repubblica del 16 novembre 2007

 

La donna nella letteratura siciliana

La donna nella letteratura siciliana

Di vinte, prima ancora che di vinti è il mondo verghiano. Già dalla novella epifanica, dalla soglia che segna il nuovo corso, la “conversione” dell’autore, da quella Nedda (in cui dalla cornice del camino di una dimora milanese, dalla sua fiamma, si sprofonda nel mondo memoriale, si passa la fiamma gigantesca del focolare della fattoria del Pino, sulle falde dell’Etna) ci viene incontro una donna , Nedda, appunto, la varannisa, la “povera figliola raggomitolata sull’ultimo gradino della scala umana”. E non è caso la scelta di questo primo personaggio “verghiano”. Se lo scrittore –è sedimentato nella sua memoria – che ruolo ultimo è della donna in quel mondo chiuso, eternamente immobile, fuori da ogni riscatto storico, inferiore a quello d’ogni bracciante o carrettiere, pastore o cavamonte, castaldo o proprietario. La donna, prima dell’uomo, è vittima d’ogni beffa del destino, d’ogni accadimento del fato. Quando poi essa si ribella, vuole uscire da quel cerchio di condanna, quando rompe con la legge dei costumi, le regole della società, perché spinta dalla forza dell’istinto o da quella del sentimento, come accade a La Lupa o a L’amante di Gramigna, è relegata ai margini, fuori dal paese, fuori dal consorzio umano, paga il suo gesto con la morte o con l’esilio. Il naufragio della Provvidenza, il fallimento della famiglia dei pescatori di Acitrezza investe prima di tutti le donne, che scontano la catastrofe con la follia, la ritrazione dalla vita o il disonore. C’è ne I Malavoglia una galleria di personaggi femminili che portano i segni del dolore che annienta, della pena che pietrifica, sono il coro d’una tragedia senza catarsi. Prima, e più straziante, è la Locca, la pazza che muta e solitaria va sempre cercando il figlio morto nel naufragio della barca. La Longa, Maruzza quindi, che la scomparsa del marito Bastianazzu, del figlio Alessi in guerra, porta alla malattia e alla morte. E Mena, la Sant’Agata, che le disgrazie familiari danno rinunziare all’amore, al matrimonio con Alfio Mosca (con un gesto rituale – contro rito di ritrazione, di voto alla necessaria verginità – rimette alla treccia la spadina d’argento che l’era stata tolta a suo tempo per poterle spartire i capelli sulla fronte). Lia infine, la sorella,che con la fuga in città, dove l’attende un destino di prostituzione, segnerà il punto più basso della decadenza, del degrado.
In Mastro don Gesualdo, nello spostamento dell’azione nell’entroterra, in classi sociali più alte, in un paese, Vizzini, più strutturato, più “storico” di Acitrezza, con palazzi, chiese,conventi, con vaste terre intorno, con tante “chiuse”;
le donne, più degli uomini, vivono come naufraghe su una zattera dove può avvenire ogni crudeltà, ogni ferocia. Ferocia che non viene più dalla natura, ma dagli uomini, dalla loro religione della “roba”. E in roba sono qui trasformate le donne, in oggetti di compravendita, di scambio, di promozione sociale. A loro è negato amore, pietà, ruolo sociale. Bianca Trao e la figlia Isabella sono accomunate in un uguale destino: un amore infelice le ha costrette a un matrimonio senza amore, a divenire oggetti di scambio, di compravendita. Ma la creatura più toccante è la primitiva Diodata, docile e fedele come un cane, oggetto sessuale di don Gesualdo, schernita e derisa, che viene venduta a Nanni l’Orbo. Un mondo senza luce, senza speranza, quello femminile di Verga, una notte di neri scialli dove non appare una stella, una leopardiana luna di conforto.
Pirandello rompe il fatale cerchio verghiano, trasforma l’antica tragedia nel moderno dramma con l’acido dell’umorismo, riporta il mondo a una progressione lineare attraverso la parola, la dialettica, il sofisma, l’infinito processo verbale. Ma nel dibattito quella linea si frantuma, in essa si aprono voragini, la dura pietra vulcanica si sfalda, si polverizza, la realtà perde consistenza, l’identità dei personaggi precipita nell’indeterminatezza, nello smarrimento. Nell’universo pirandelliano, nell’interno borghese, nella “stanza della tortura”, come la chiama Macchia, è ancora la donna a subire perdita, cancellazione, ad essere di volta in volta quell’apparenza, quella forma in cui la volontà maschile tenta di chiuderla. Ed essa parla, irride, accusa, entra nel gioco dialettico, ma non può mai sottrarsi al suo ruolo di specchio su cui si riflette la crisi, che rimanda i mutevoli fantasmi che gli uomini di volta in volta gli pongono davanti. Nelle novelle, nel teatro, nei romanzi è una teoria infinita di donne negate, frantumate, straziate, da Marta Ajala de L’esclusa, a L’amica delle mogli, alla figliastra dei Sei personaggi, alla Sconosciuta di Come tu mi vuoi, alla Velata di Così è (se vi pare). L’apparizione di quest’ultima nel dramma è il simbolo più alto, e più poetico, della drammaturgia pirandelliana: la Velata è meno di una maschera, d’un fantasma, è la negazione, l’assoluta assenza, il vuoto invaso della follia, dell’allucinazione.
La donna, in Pirandello, è il messaggero, l’angelo che nella crisi della civiltà occidentale annuncia l’imminente disastro, la catastrofe incombente:il buio della ragione, l’abisso della distruzione e della morte. Così è anche in Kafka, Musil, Joys e, in tutti i grandi profeti del nostro secolo.
Lontano da Pirandello è Vittorini, ma vicino a Verga, e per opposizione. Egli rifiuta l’antistoricismo verghiano, il fatalismo, la rassegnazione. Rifiuta il ruolo subalterno e passivo della donna; fa diventare anzi, la donna, protagonista, portatrice di ogni libertà, di ogni volontà. In Conversione in Sicilia smantella il mito della sacralità della madre. “Benedetta vacca” dice Silvestro alla madre Concezione. Ed è la frase, per la prima volta nella narrativa siciliana, un punto di rottura, una svolta nel senso di una democrazia desiderata. Nei romanzi e nei racconti vittoriniani c’è il capovolgimento del ruolo femminile, ma c’è insieme lo spostamento di una realtà effettuata verso il territorio dell’utopia.
Antivittoriniano non intenzionale è Brancati. Nel suo mondo comico, grottesco, nella lucida critica della piccola borghesia, la donna riprende ancora il ruolo subalterno, ma con le sue rivalse di inganni, di malizie, è strumento di regressione maschile, di vagheggiamento degli ottusi “galli” della provincia italica. Don Giovani in Sicilia viene pubblicato nel ’41, lo stesso anno del vittoriniano Conversazione. Le soluzioni dei due romanzi vanno però in senso diametralmente opposto. Don Giovanni Percolla, con moglie ed esperienza milanesi, tornato a Catania, nella casa materna, immediatamente regredisce, sprofonda nel letto suo scivoloso e caldo dell’adolescenza, rientra nell’utero della terribile madre, s’immerge nel sonno, nell’oblio, nella perdita di sé: “Dopo un minuto di sonno, duro come un minuto di morte…”
In Lampedusa le donne, quelle collocate nel mondo dorato e tarlato della nobiltà, vivono nell’incoscienza d’essere sull’orlo di un tramonto, di una fine, e ripetono come scimmiette, gesti e detti di un trito rituale. L’incoscienza le condannerà ancora una volta alla rinunzia della vita, alla cristallizzazione del tempo, alla fissazione maniacale, come le signorine Salina. La donna nuova è Angelica, dalle origini maleodoranti e innominabili, fiore lussureggiante di una borghesia in ascesa, avida e mafiosa, bellissima e sensuale, porta però nei “denti di lupatta” i segni del suo futuro di ferocia e di cinismo.
Logico, dialettico,pirandelliano è Leonardo Sciascia. Il suo processo verbale, il suo serrato spirito inquisitorio non si appunta su una classe, una cultura, non investe l’esistenza, non si dispiega nel chiuso di una stanza, ma si svolge fuori, nella piazza, nel contesto storico, civile, politico. La sua radicale polemica è contro i trasgressori, i violatori di uno statuto, delle regole del convivere liberale e democratico. La polemica è quindi contro la corruzione del potere politico, contro soprattutto il connubio tra potere e mafia che fatalmente genera la più grave delle violazioni delle regole: il delitto, la soppressione vale a dire del primo e più sacro dei bene, della vita umana. Tutti i polizieschi di Sciascia si svolgono su questi principi illuministici. Le donne in quei racconti entrano nei ruoli tradizionali di una cultura borghese e mafiosa. E sono di volta in volta vittime di quel sistema, complici o spettatrici conniventi. Non c’è, e non può esserci, nei racconti sciasciani, la donna di nuova cultura, quella a cui, al di là dell’utopia vittoriniana, nella storia, i principi socialisti avevano dato consapevolezza di classe, che avevano sottratto all’ipoteca mafiosa, la donna che, accanto al marito, al figlio bracciante, zolfataro, sindacalista, aveva lottato contro il potere corrotto e sfruttatore. Ma questa storia – della fine dell’800, del primo e del secondo Dopoguerra – raramente è entrata nella narrativa siciliana.

Vincenzo Consolo

Milano, 1 luglio 1996
pubblicato sulla rivista L’indice di Torino