Destino di una metamorfosi nel romanzo «Nottetempo, casa per casa» di Vincenzo Consolo

Rosalba Galvagno

«Male catubbo»

Destino di una metamorfosi nel romanzo «Nottetempo, casa per casa» di Vincenzo Consolo

Ben ventiquattro anni or sono ebbi la chance di conoscere Vincenzo Consolo in occasione di un importante Colloque a lui dedicato[1]. Fu un incontro intenso e fecondo per la lunga e salda amicizia che ne seguì. Conobbi al contempo Caterina Pilenga, inseparabile e vivacissima moglie dello scrittore, la quale immediatamente mi prese sotto le sue ali protettrici. Fra i valenti studiosi che parteciparono a questo indimenticabile Colloque, presenze autorevoli furono quelle di Cesare Segre, di Giulio Ferroni e, in special modo per me, quella di Antonino Recupero che di lì a poco ci avrebbe lasciati.

Era anche la prima volta che presentavo in pubblico una relazione su Consolo e il Colloque fu un’occasione unica, pur con tanta trepidazione, per confrontarmi direttamente con lo scrittore che apprezzò il mio lavoro con una lusinghiera frase: «mi hai rivelato cose di me che non sapevo».

Il mio intervento verteva sul romanzo-poema Nottetempo, casa per casa (1992), scelto perché irresistibilmente incuriosita dal titolo del primo dei dodici capitoli nei quali è suddiviso: Male catubbo. Analizzando il romanzo ho appreso la sorprendente surdeterminazione di questa definizione popolare della melanconia. Nel maggio del 2003 fui invitata ad un altro Convegno organizzato a Siracusa da Enzo Papa per il settantesimo compleanno di Vincenzo Consolo, dove riproposi l’intervento parigino arricchito di due ulteriori paragrafi (La malinconia creatrice, Gandolfo Allegra e la chance inventiva), fondamentali per comprendere la struttura discensionale-ascensionale del romanzo e quindi della melanconia consoliana.

Per questo quattordicesimo anniversario della scomparsa del Maestro, sollecitata da Claudio Masetta Milone, benemerito responsabile di questo Sito dedicato a Vincenzo Consolo, ho deciso di riproporre, e pour cause, il testo su Nottetempo in una versione ridotta^[2]. Dati i mala tempora che stiamo attraversando, l’implacabile riflessione sul ‘male’ (inteso come malattia individuale e malattia sociale) che Consolo ha saputo articolare con somma chiaroveggenza già nei primi anni Novanta del secolo scorso, risulta profetica e insolitamente positiva per chi voglia intenderne fino in fondo il messaggio. Il male catubbo può portare alla morte, o sfociare in una metamorfosi licantropica, oppure attenuarsi attraverso una provvidenziale catarsi, cioè attraverso un rinnovato accesso al linguaggio e alla scrittura. Il male, che può travolgere gli esseri umani e il mondo nel quale si agitano, può essere combattuto non con la violenza, ma con una faticosa risalita verso l’alto per mezzo della scrittura inventiva («Si ritrovò il libro dell’anarchico, aprì le mani e lo lasciò cadere in mare. // Pensò al suo quaderno. Pensò che ritrovata calma, trovate le parole, il tono, la cadenza, avrebbe raccontato, sciolto il grumo dentro»). D’altronde il Problema XXX di Aristotele accostava la condizione della melanconia a quella dell’uomo di genio, accostamento che è all’origine di una letteratura medicale e filosofica che concerne i rapporti tra malattia e creatività.

In un articolo pubblicato nel «Corriere della sera» del 19 Ottobre 1977, Paesaggio metafisico di una folla pietrificata, Vincenzo Consolo aveva già richiamato la metamorfosi dell’uomo che si trasforma in lupo per sfuggire al dolore. Pubblicato all’inizio degli anni Novanta Nottetempo, casa per casa non è che il dispiegamento testuale e la riscrittura poetica della metamorfosi licantropica e della malattia che la suscita: il «male catubbo», la cui allegoria principale è figurata, al centro del romanzo, dalla Bestia nera della Melanconia, un’allegoria che rivela la melanconia come una malattia del desiderio.

Il mito del licantropo

Il mito antichissimo del licantropo è legato a delle origini rituali e sacrificali. Già Platone ne dava nella Repubblica (VIII, 565 d) un’interpretazione politica, comparando la metamorfosi dell’uomo in lupo all’evoluzione del tiranno. Marcello di Side d’altra parte aveva trattato la licantropia come una malattia mentale, una forma particolare di melanconia[3].

La storia di Licaone è la prima metamorfosi individuale del grande poema di Ovidio. Essa apre la serie infinita delle metamorfosi e sanziona la punizione che segue la hybris del re d’Arcadia che aveva osato oltraggiare il re degli dei offrendogli in pasto una vittima umana. Ovidio riprende così, proprio all’inizio del suo poema, il motivo fondatore del banchetto cannibalico e della vittima sacrificale.

I tratti distintivi della figura del licantropo nella tradizione mitologica raccolta da Ovidio rinviano: alla fuga provocata dal terrore (territus ipse fugit), all’urlo nel silenzio della campagna e all’impossibilità di articolare delle parole (nactusque silentia ruris – exululat, frustraque loqui conatur), alla rabbia e alla pulsione distruttrice (et rabiem solitaeque cupidine – utitur in pecudes, et nunc quoque sanguini gaudet), alla trasformazione in lupo (In villos abeunt vestes, in crura lacerti: – fit lupus). Ma il lupo che è divenuto Licaone conserva, paradossalmente, i tratti dell’antica forma del re d’Arcadia: la violenza del viso, il lampo degli occhi, la ferocia dell’immagine (violentia vultus … oculi lucent, … feritatis imago)(Met. I, 232-39, Einaudi, Torino 2000).

La violenza e il carattere demoniaco introdotto successivamente dal cristianesimo, saranno attribuiti ai lupi mannari di tutta la tradizione letteraria e popolare europea. Nel poema ovidiano questa metamorfosi inaugurale è la causa del diluvio da una parte e, dall’altra, di una nuova e curiosa generazione della razza umana dalla pietra.

Il primo libro delle Metamorfosi racconta infatti una prima origine della razza umana a partire dal Caos (sorta di razza spontanea voluta da un deus e da una melior natura), una seconda origine, quella dei Giganti, nata dal sangue di Urano che feconda Gaia (sanguineum genus) e una terza origine, seguita al diluvio causato dal crimine di Licaone, consentita dalla divinità che soddisfa la preghiera di Deucalione e Pirra di ripopolare la terra gettando dietro le loro spalle delle pietre che si trasformano in uomini e donne (durum genus) (ivi, I, 400-2).

La metamorfosi ovidiana, sia essa umana, animale, vegetale, liquida o minerale (compresi i catasterismi) presuppone, come il suo nocciolo più intimo, una pietrificazione, una immobilità, una fissità dell’essere metamorfizzato. Ora, nella scrittura di Vincenzo Consolo mi sembra che sia presente il pensiero ovidiano della metamorfosi come pietrificazione fondamentale dell’essere[4].

La scrittura della metamorfosi

Nel romanzo-poema Nottetempo, casa per casa[5]la metamorfosi licantropica attinge soprattutto alle tradizioni siciliane popolari e letterarie[6]. Il tratto originale proprio di queste tradizioni, assente nella metamorfosi ovidiana del re Licaone, è precisamente quello della luna. È la luna piena che scatena la trasformazione mostruosa del Soggetto in lupo, ed è ancora la luna che dà il nome alla malattia cha accompagna la crisi metamorfica: “mal di luna”, una forma grave di melanconia. È nota del resto l’importanza poetica, per Consolo, del motivo leopardiano della luna che cade dal cielo[7]. Tuttavia, in esergo al primo capitolo di Nottetempo, l’Autore ha posto una citazione tratta dall’Otello di Shakespeare, sempre a proposito della luna: «It is the very error of the moon; // She comes more the earth than she was want // And makes men mad. («È colpa della luna; // quando si avvicina di più // alla terra fa impazzire tutti)». Non c’è bisogno di ricordare che Otello è la tragedia dell’esclusione, dell’invidia, della gelosia, del tradimento, e che l’infelice Moro dice così della luna subito dopo avere ucciso Desdemona.

Ora, il primo dei dodici capitoli di cui si compone Nottetempo si apre su un grandioso preludio lunare, significativamente intitolato «Male catubbo», un’espressione dialettale siciliana derivata dall’arabo (catrab, catubut)[8] e forse anche dal greco (catabasis, discesa) che definisce una forma di melanconia che colpisce non soltanto il luponario, il padre del protagonista Petro Marano, ma quasi tutti gli altri personaggi e gli oggetti naturali e culturali che popolano la scena del romanzo. In tutti i capitoli infatti, la figura della metamorfosi licantropica e la figura della catabasi melanconica, ricorrono secondo dei parallelismi sintattico-semantici, lessicali, sonori e ritmici.

Cefalù è il luogo geografico, ma soprattutto simbolico – vera e propria scena teatrale – dove si svolgono i pochi avvenimenti raccontati in Nottetempo, avvenimenti situati all’inizio degli anni Venti del secolo scorso, all’alba di una rottura sociale e politica che vede i primi violenti disordini coinvolgere perfino una piccola città siciliana. Sullo sfondo di una guerra civile, si stagliano quindi i destini individuali dei vari personaggi. Non bisogna però leggere la grande Storia nella quale sono ambientate le vicende del romanzo, come la sola causa che potrebbe spiegare la crisi e la sofferenza degli attori del dramma, ma piuttosto come la manifestazione sintomatica essa stessa di una violenza, di un «imbestiarsi», di una malattia che ha delle determinazioni ben più profonde ed enigmatiche che non soltanto quelle di ordine politico. È questa malattia che è analizzata dal primo all’ultimo capitolo dove, per una decisione di fuga (La fuga è il titolo del capitolo XII), la crisi del protagonista trova una certa soluzione, quella forse che Cesare Segre ha definito una «provvisoria catarsi»[9].

Petro è il figlio di Giuseppe Marano, il luponario, «quel contadino gramo, scarnato dalle insonnie, dai digiuni, dai tormenti» (p. 652) afflitto da quel «male catubbo» che sembra discendere da una maledizione la cui causa, incessantemente invocata da Petro, resta tuttavia opaca e sconosciuta. Per di più la malattia e la follia del padre si trasmetteranno ai suoi discendenti: a Petro, che si dibatte per non sprofondare nell’abisso della melanconia, a Lucia la sorella minore che tenta perfino il suicidio, a Serafina la sorella maggiore che, conformemente al più profondo destino metamorfico di pietrificazione, diventerà una pietra.

L’antagonista del giovane Petro, il barone don Nené Cicio di Mazzaforno, uno «scapolo babbeo» (p. 663), crede invece di poter guarire dalla sua impotenza giocando alla trasgressione, coltivando l’illusione nevrotica e perversa di poter godere in tutta libertà, secondo il motto rabelaisiano «Fay ce quevouldras», posto in epigrafe al capitolo VII del romanzo. Egli approfitta infatti dell’arrivo a Cefalù di una setta satanica per darsi alla débauche. L’imperativo libertino era stato già enunciato da don Nené Cicio: «Vedete Taormina? Là ognuno fa quello che vuole… M’hanno detto che c’è un tedesco che fotografa carusi, così, al naturale, con ghirlande di pampini, di gigli sopra la testa… Affari suoi!» (p. 667). Allo stesso imperativo del resto risponde il motto di Aleister Crowley – «Fai ciò che vuoi sarà tutta la Legge» posto in epigrafe al suo stesso manoscritto[10].

Un amico fraterno di Petro, nonostante appartenga a un ceto sociale inferiore, è il capraro Janu innamorato di Lucia, ma da quest’ultima respinto. Personaggio ingenuo dalla spontaneità commovente, che non sfuggirà neanche lui a un destino metamorfico. Diventerà, stando alla determinazione simbolica e immaginaria iscritta nel suo soprannome, un «sicilian caprone», lo strumento fallico agognato dai Telemiti: «Piace your divine prick, a real satyr’s tool. This Sicilian caprone entrare in nostro ovile…Vene, prego, a nostro Tempio, a villa di La Pace, all’Abbèi de Thelèm.» (p. 697) Una malattia venerea contaminerà la pelle del giovane capraro già ammalatosi d’altronde a causa del rifiuto di Lucia.

Il personaggio infine che concentra in modo parossistico tutti i tratti del male catubbo e della metamorfosi animale, è l’inglese Aleister Crowley, la Grande Bestia, il Capo della setta dei Telemiti che si era stabilita a Cefalù giusto agli inizi degli anni Venti. A proposito del male catubbo da cui è affetto A. Crowley, mi sembra importante segnalare che nella lingua siciliana esiste anche il verbo catubbiari la cui significazione è quella, tra le altre, di «lascivire», «agire impudicamente», significazioni che ben si attagliano al ‘mago inglese’[11]. Altri personaggi (Saro Alioto, Cicco Paolo Miceli, Paolo Schicchi) condividono tutti, ciascuno in modo singolare, i tratti specifici del male catubbo e della degradazione animale. E se può essere facilmente trovata una spiegazione per il loro destino, non altrettanto accade per quello della famiglia Marano: la maledizione che ha colpito il padre resta un mistero. Petro potrà elaborare attraverso la scrittura la sua sofferenza, ma non spiegarla: il suo bisogno di scrivere si scontra infatti con un momento di impotenza, di vera e propria pietrificazione, egli avrà la chance tuttavia di poter tradurre in «scrittura» il suo dolore, anche se resta nell’ignoranza o, più esattamente, nel misconoscimento di ciò che ha dato luogo alla «malasorte» (p. 672) gettata contro la sua famiglia.

Bastino qui questi accenni alla scrittura del male catubbo e del suo corollario metamorfico, cioè della scrittura del silenzio melanconico da una parte, e del dolore estremo che sfocia nell’urlo del luponario dall’altra. Quando questa enunciazione mostruosa non permette di alleviare il dolore insopportabile, un destino di pietrificazione e di silenzio assoluto attende il Soggetto.

Ora, in Nottetempo, tutta la fenomenologia delle trasformazioni metamorfiche è mirabilmente dispiegata. Essa investe globalmente l’uomo, la natura, la cultura, la storia, e, innanzi tutto, il linguaggio le cui manifestazioni, gradazioni e modulazioni vanno dal silenzio assoluto al silenzio che s’intende, dall’afasia all’urlo, dall’implorazione al delirio mistico, dall’insulto alla parola polemica. Un posto importante infatti è dato nel romanzo alla parola politica, specialmente femminile, una parola che Petro ascolta «come un’eco, di lontano» (p. 678), poiché egli considera più autentica la parola poetica, la sola, eventualmente, che possa scrivere il silenzio e l’urlo: «È la ritrazione, l’afasia, l’impetramento la poesia più vera, è il silenzio. O l’urlo disumano». (p. 750)

«Male catubbo»

Il primo capitolo presenta dunque, già nel titolo, il tema (anche nel senso musicale del termine) del romanzo, il «male catubbo», ripreso e modulato in tutti gli altri capitoli fino alla sua liquidazione finale. Il sintagma «male catubbo», oltre a dare il titolo al primo capitolo, è enunciato una sola volta, con iperbato e alla fine dello stesso capitolo, dalla voce stessa del luponario, Giuseppe Marano: «L’anima santa di tua ma’, ti risparmi questa sorte, ti salvi dal male mio catubbo». (p. 653) Ma non è soltanto il vecchio Marano ad essere colpito da questo male che egli nomina e si attribuisce in quest’unico luogo del romanzo. L’espressione in effetti è un hapax. Anche il termine «luponario» non appare che due volte soltanto in tutto il romanzo. Il suo primo occorrimento, enunciato dalla voce anonima del popolo e attribuito al padre del protagonista Petro Marano, si trova ugualmente nel primo capitolo: «Il luponario, il luponario!…» si bisbigliò abbrividendo in ogni casa» (p. 650). E il secondo nel capitolo VIII, dove Petro è chiamato«luponario»dai suoi compagni, il primo giorno di scuola (p. 715).

Le due denominazioni, «male catubbo» e «luponario» (in definitiva due hapax), mutuate dalla lingua siciliana, si rivelano, ad una lettura testuale, come i significanti generatori del poema intero. Ciò che conferma da una parte la funzione paradigmatica del significante catubbiari e, dall’altra, l’estensione della metamorfosi licantropica ad altri personaggi. Il romanzo-poema infatti, capitolo dopo capitolo, non fa che scrivere, secondo i differenti aneddoti e registri narrativi, il dolore allo stato puro, la soglia da cui l’essere umano potrebbe cadere a rischio della propria morte o di una pietrificazione oppure a rischio di una metamorfosi che sarebbe paradossalmente una scappatoia al dolore estremo, un riparo cioè contro l’attrazione del vuoto verso la discesa silenziosa negli abissi della melanconia.

L’Autore ha scelto la forma mitica, nella fattispecie quella della favola siciliana del lupo mannaro, per analizzare questa forma di follia che è il mal caduco, la melanconia.

Ma come si origina questa follia, questo male catubbo che precipita verso il basso?

Stando al sapere mitico e popolare depositato nella lingua della quale lo Scrittore è l’archeologo, la malattia è suscitata dall’influenza della luna. È precisamente l’attrazione della luna piena, «la luna in quintadecima», che scatena la crisi del Soggetto colpito dal male catubbo, e costretto, per far fronte a un dolore insopportabile, a trasformarsi in un lupo mannaro che urla e fugge.

Il locus tenebrosus ovvero la «luce intenebrata»

Il primo capitolo descrive infatti l’inizio, l’acmé e la fine della crisi melanconica di Giuseppe Marano, parallelamente al percorso della luna: dal suo sorgere alla sua pienezza e al suo tramonto. Ma prima dell’irruzione del luponario sulla scena notturna rischiarata da una luce «enténebrée»[12], sentiamo già il suo urlo, vediamo la sua ombra espulsa dalla casa, che rotola sotto la luna, ancor prima di incarnarsi nella metamorfosi animale. Il «mondo» nel quale egli precipita è anch’esso curiosamentesegnato dagli stessi sintomi della malattia, del dolore, del terrore e dell’angoscia. È la prossimità della luna, come dice Otello, che provoca la follia degli uomini, è il suo sguardo fulminante che il luponario non può sostenere e da cui si protegge: «L’uomo volse la testa, guardò per un attimo l’incombente astro, schermò gli occhi con il braccio» (p. 651). Ma è anche la fatidica «decrescenza» dell’astro verso la sua sparizione che sprofonda nella melanconia.

Giunto al luogo estremo della sua catabasi, l’uomo-bestia cade in ginocchio e si scioglie in lacrime e suppliche. Ma il dio che egli implora resta «impassibile o efferato»:

Cadde sulle ginocchia, gettò le braccia, il busto avanti, batté la fronte, i pugni contro il suolo, sussultando per il pianto. Sembrava il supplice, l’orante disperato del dio della distanza e dell’assenza, d’un ignoto dio, impassibile o efferato. Ai suoi singhiozzi, ai suoi strazi non rispondeva che il fiotto morto e lento frangersi sugli scogli e il silenzio torpido, come il respiro sordo e beffardo di quel cielo e di quel mare. (p. 651)

Questo brano contiene una delle interpretazioni più poetiche e profonde della malattia che riduce l’uomo al suo désêtre, qualora non intervenga una metamorfosi a soccorrerlo. È il silenzio assoluto che può provocare la caduta di chi è esposto al richiamo del vuoto. La supplica del luponario e, successivamente, l’implorazione di Petro, di Lucia, e anche di Crowley, non trova ascolto presso l’Altro, Dio o uomo che sia, donde il precipitare di questi soggetti feriti e fragili nell’angoscia e perfino nella follia. La metamorfosi consente invece una reazione a quel silenzio assoluto che l’urlo del mostro (il licantropo) fa finalmente intendere.

L’immagine del luponario condivide alcuni tratti fondamentali con quella del licantropo ovidiano, quali: l’urlo, la violenza, gli occhi dementi: «Il volto scarno, sotto il nero crespo della barba, era del colore della malaria». (p. 650). «[…] gli occhi negli occhi ingrottati, folli del padre, nel suo viso terreo». (p. 651) «Squassò il cancello con tremenda forza […] lo fece terribilmente stridere. […]» (p. 652). Ma La violenza, che è tradizionalmente il tratto dominante del lupo mannaro, quella violenza che spaventa la gente e che provoca la sua esclusione dalla comunità, sembra non riguardare Giuseppe Marano, che la subisce piuttosto che perpetrarla. Tuttavia la violenza non è assente da questo personaggio dalla sofferenza estrema. Essa è connotata dalla reazione fobica degli abitanti della collina di Santa Barbara e convertita nella violenza autodistruttiva della malattia, il cui «insulto» Pietro si aspetta, a ogni crisi, che possa «scemare»: «Si lasciò cadere a terra, si mise a torcersi, inarcarsi, mugolando, sbavando. Petro lo spiava. […], aspettava che scemasse l’ultimo e più acuto insulto» (p. 652, corsivo mio). La parola «insulto» che connota qui l’attacco della malattia, denota innanzi tutto una «offesa grave», un oltraggio. Essa svela dunque l’origine reale del male di Giuseppe Marano, di cui il lettore verrà a conoscenza solo successivamente. Si tratta dell’oltraggio relativo a una presunta origine illegittima di Giuseppe Marano, come lascia intendere la figura della parentesi che segue alla terza spiegazione che Petro tenta di trovare al suo destino familiare nella lunga sequenza nella quale si interroga sulla «sentenza atroce», sulla «malasorte» (p. 672): «(ma il barone Cìcio, i pari suoi, saputo il testamento, malvagiamente avevano preso a oltraggiar l’erede col nome di Bastardo)» (p. 673). La verità dell’«oltraggio», cioè l’eventuale origine bastarda del luponario, supposta «malvagiamente» dai nemici dei Marano, resta invece per questi ultimi il punto opaco da cui probabilmente discende il loro infelice destino. Il testo fornisce, a questo riguardo, un altro indizio sorprendente nella denegazione sfuggita a Petro in risposta all’anarchico Paolo Schicchi che aveva data per scontata la sua discendenza da don Michele: «Conoscevo tuo nonno, don Michele…» gli disse. «Non era mio nonno» «”Quel che era… Un uomo generoso, un idealista, un tolstoiano…” e fece una pausa, lo squadrò bene alla luce fioca del fanale» (p. 753).

Petro, Lucia, Aleister Crowley e i suoi adepti, ma anche Janu e altri personaggi ancora, sono iscritti in questa struttura fondamentale del testo, che è quella della soggettività allo stato crepuscolare, dove un silenzio mortifero spinge l’uomo a una implorazione che resta purtroppo inaudita. Petro ad esempio, esposto al «Nulla, vuoto vorticoso che calamita, divora, riduce a sua immagine, misura» rivolge la sua lamentela, ma in un gesto di sfida, a un immenso dio di mosaico, dai tratti curiosamente licantropici. Un dio che è nessuno e che lo spinge a rivolgere la sua supplica alla madre morta fino a sfiorare quel «limite», quella «soglia estrema» dove non gli rimane che «aggrapparsi» alle parole: «E s’aggrappò alle parole, ai nomi di cose vere, visibili, concrete. Scandì a voce alta: “Terra. Pietra. Sènia. Casa. Forno. Pane. Ulivo. Carrubo. Sommacco. Capra. Sale. Asino. Rocca. Tempio. Cisterna. Mura. Ficodindia. Pino. Palma. Castello. Cielo. Corvo. Gazza. Colomba. Fringuello. Nuvola. Sole. Arcobaleno…” scandì come a voler rinominare, ricreare il mondo» (p. 660). Il verbo «s’aggrappò» che era stato usato per indicare la stretta del luponario («L’uomo scivolò dallo scoglio, ricadde sulle ginocchia. Rialzato dall’altro per le ascelle, gli si aggrappò, gli si strinse addosso», p. 651) ricorre qui con la stessa significazione: «E s’aggrappò alle parole, ai nomi di cose vere, visibili, concrete».

Proprio nel momento della caduta, il padre s’era aggrappato al figlio, mentre Petro, sotto la stessa minacciasi aggrappa alle parole. Ad ogni crisi, e malgrado il destino di pietrificazione che lo minaccia, egli trova un rimedio al suo male catubbo rivolgendosi alle parole che possiedono una miracolosa virtù metaforica, alle immagini che possono restituire il sogno e l’illusione, alla scrittura infine che sola può permettergli l’elaborazione del suo dolore: «Si ritrovò il libro dell’anarchico, aprì le mani e lo lasciò cadere in mare. Pensò al suo quaderno. Pensò che ritrovata calma, trovate le parole, il tono, la cadenza, avrebbe raccontato, sciolto il grumo dentro». (p. 755)

La grande Bestia 666

Nel capitolo VII dedicato alla biografia di Aleister Crowley, intitolato sintomaticamente La grande Bestia 666, e nella seconda parte del capitolo X, ritroviamo tutte le determinazioni del male catubbo e della licantropia, amplificate fino al parossismo e disseminate tra gli altri membri della setta dei Telemiti: il silenzio, l’urlo, l’animalità, la depressione melanconica curata con la droga o attraverso l’estasi mistica e, infine, l’antropofagia e il sacrificio. L’atroce verità presentificata dal mito fondatore di Licaone, quella dell’antropofagia e del sacrificio umano, assente nell’universo innocente di Giuseppe, Petro, Lucia e Serafina Marano, riguarda invece la comunità dei Telemiti descritta nel settimo capitolo.

Una delle denominazioni di Aleister Crowley è, alla lettera, «l’Avatar» (p. 700)[13]. Infatti il destino di questo capo satanico la cui lunga lista di incarnazioni e metamorfosi si chiude enigmaticamente sulla scansione ritmica del suo nome, «(dàttilo e trochèo)» (p. 699), è segnato anche dalla follia. Il rifiuto opposto da Janu ai suoi tentativi di seduzione durante il travestimento in ballerina e prostituta sacra, condanna anche lui alla «Melanconia» (p. 702). Secondo allora la stessa logica della soggettività degli altri eroi melanconici (Giuseppe Marano, Petro, le sorelle ecc.) la Grande Bestia invocherà aiuto da una divinità, una maestosa Grande Madre che egli vede, tra l’altro, sotto l’aspetto di un «Babbuino» (p. 702). Da questa mostruosa divinità Crowley otterrà la droga, «the snow», il «fuoco chimico» che lo trascina nell’euforia. Non può esserci catarsi neanche per questo «Superuomo» figlio «del birraio, l’ostinato predicatore quacchero» e «della donna gelida, fanatica, che mai gli diede un bacio» e che l’aveva chiamato ella per prima la «Grande Bestia dell’Apocalisse» (p. 703). Attorno a questa figura apocalittica si muove tutto un corteo di personaggi anch’essi marcati da alcuni tratti licantropici: «Una donna rossa, pallida, lupesca […]». (p. 696, corsivo mio), «La donna rossa l’afferrò e strinse nel suo artiglio» (ibidem, corsivo mio), «la donna uomo, il Lupo Jane» (p. 702, corsivo mio), «secca e famelica la donna, Leah […] quel caprone nero» (p. 705, corsivi miei). «La Donna allora si scagliò contro la Bestia mugolando, imperiosa e avida e ottenendo quel che bramava» (p. 708, corsivi miei), Centauro, son la tua cavallabionda. (p. 709, corsivi nel testo)[14], «del piccolo Hansi, di Dioniso, che feroce come unfamelico lupotto lanciava urla» (p. 737, corsivi miei).

Se, nel romanzo, l’avidità lupesca ha potuto essere facilmente individuata, non è stato altrettanto facile rintracciare il sacrificio della vittima, quello che precede la variante stessa del banchetto cannibalico e che corrisponde, nella tradizione del mito, alla morte della vittima.

La ripetizione lessicale e semantica di un termine, ma anche il parallelismo sintattico delle sequenze nelle quali esso è iscritto, rivelano la figura che l’offerta sacrificale prende in Nottetempo. Si tratta del vocabolo «fagotto» insieme alla sua variante con suffisso diminutivo e seguito da qualificativo «fagottello bianco» e al sinonimo generico «roba», e dei contesti sintattici dove esso appare. Il termine denota, nel suo primo occorrimento, il fagotto dei vestiti del luponario che Petro stringe al petto e che avrebbe voluto porre sotto la testa del padre al momento della crisi provocata dal male catubbo. Un cuscino invece sarà deposto dentro un cassetto per adagiarvi una neonata la cui prima apparizione nel romanzo è annunciata dal sintagma «fagottello bianco» (p. 656), sintagma che sarà reiterato più avanti dove, nel corso di «una cerimonia inenarrabile» nel bel mezzo «del sacrificio del gallo» (p. 709), questo fagottello bianco è portato già morto sulla scena della «messa gnostica» (ibidem).

Poupée è il nome della neonata la cui morte, benché iscritta in un quadro inquietante e grottesco di dissacrazione, non può risparmiare ai suoi folli genitori, Crowley e Leah, un dolore lancinante: «”Poupée est morte. Poupée est morte…” cantilenò. Leah, la madre, lanciò un urlo lancinante, un fievole lamento emise il padre, il sacerdote Aleister» (ibidem). Poupée, questa bambina dal destino atroce, sarà enigmaticamente rimemorata dal padre come una «bastarda» (p. 736).

Ora, il solo altro personaggio chiamato «bastardo» in senso proprio è, come abbiamo visto, Giuseppe Marano, vittima innocente di un tormento senza causa né nome che gli infligge l’insulto, e quindi l’oltraggio, di una malattia che lo trasforma in un autentico bastardo: un essere ibrido, «uomo o bestia»: «Un’ombra rotolò sotto la luna, tra i rovi e le rocce di calcare. Corse, uomoo bestia, come inseguito, assillato d’altre bestie o demoni invisibili» (p. 650).

La melanconia creatrice

Nell’universo minacciato dal male catubbo quale via d’uscita sarebbe possibile al di là del destino sacrificale della metamorfosi, o di un destino di fuga, come accadrà a Petro alla fine del romanzo? In altri termini, come continuare a vivere e ad agire in un mondo dove nessuna autentica catarsi è più possibile? Dove la maledizione, quel «qualcosa» di pietrificato che copre e conserva la ferita sempre aperta dentro, resta inaccessibile («[…], mentre che dentro la ferita è aperta, ferma a quel momento, nella sfasatura, nella disarmonia mostruosa. […].Era così per lui, per la famiglia o pure per ogni uomo, per ogni casa? Di questo luogo, di questa terra in cui era caduto a vivere, di ogni terra? ») (p. 712, corsivi miei).

Il testo pone, e risponde a più riprese a questa domanda capitale, come in alcuni passi della lunga sequenza che descrive la discesa nei sotterranei del «Tempio diruto della Rocca» (si tratta della «chiesa diruta di San Calogero» come è detto a p. 683).

Nel corso di quest’altra catabasi nell’«abissitade» ̶ che è un abisso di segno opposto rispetto al «limbo» dove precipita il luponario, ̶ in questa «zona incerta» dove delle «forme palpitano», un «simbolo» può sorgere:

Viene e sovrasta un Nunzio lampante, una lama, un angelo abbagliante. Da quale empireo scende, da quale paradiso? O risale prepotente da quale abisso? È lui che predice, assorto e fermo, ogni altro evento, enuncia enigmi, misteri, accenna ai portenti, si dichiara vessillo, simbolo e preambolo d’ogni spettro[15]. (pp. 686-687, corsivi miei)

È grazie al «simbolo», al «Nunzio lampante», ad una «lama» questa volta provvida, che lo spazio melanconico può essere abitato. Una «conversazione sacra» può allora instaurarsi e il silenzio assoluto può trasformarsi in un «silenzio assorto» dove si vorrebbero sentire dei «toni», degli «accenti» (pp. 687-688).

Parallelamente, delle figure e dei colori riemergono «su pareti gonfie, muri dilavati, fra i veli e i raschi d’evi trapassati» (p. 688). Il rinnovato ordine simbolico («l’ordine delle geometrie perfette»), sia le figure dissepolte dell’immaginario («il mondo ritorna dal profondo […], in figure lievi ritorna» p. 688) possono essere, eventualmente, restaurati e resi visibili attraverso il lavoro della scrittura, lavoro che può fare recuperare e dunque riunire, come avviene per i resti archeologici, i frammenti dell’uomo e del suo linguaggio altrimenti perduti: «E tuttavia per frasi monche, parole difettive, per accenni, allusioni, per sfasature e afonie tentiamo di riferire di questo sogno, di questa emozione» (p. 686). «E tu, e noi chi siamo? Figure emergenti o svanenti, palpiti, graffi indecifrati. Parola sussurro, accenno, passo nel silenzio» (p. 688).

Gli esempi fin qui addotti mostrano a sufficienza come la struttura enunciativa del nostro romanzo-poema sia costituita innanzi tutto dal movimento discensionale (di cui è emblematico il male catubbo) che il silenzio assoluto dell’Altro[16] può provocare nei soggetti esposti alla melanconia. Simultaneamente però, questo movimento è contrastato da quello simmetricamente opposto di una faticosa risalita, una vera e propria «Ascensione», se si vuole attribuire all’occorrimento letterale di questo termine («È la vigilia dell’Ascensione, […]», p. 732) anche il suo senso metaforico. Quest’ultimo, ed anche il valore di opposizione paradigmatica coi significanti del ‘precipitare verso il basso’ («Il momento in cui «gli sembrava di precipitare in un pozzo senza fine»,p. 702), «Io mi perdo nell’incanto. Mi pare sempre d’esser fuori, estraneo, di camminare sopra le mura della Rocca, di precipitare…» (p. 715, corsivi miei), è doppiamente motivato nel testo, sia dalla posizione del lessema, che ricorre nella forma verbale del presente indicativo in epigrafe al capitolo X del romanzo (non a caso intitolato Pasqua delle Rose), e per di più seguíto dal sostantivo «gioia», antonimo per eccellenza di melanconia: «Ascende Dio fra grida di gioia, / il Signore fra squilli di tromba. Salmo 47» (p. 731, corsivi miei), sia dall’apparizione, come denominazione della festa religiosa dell’«Ascensione», in una sequenza successiva e contigua a quella che descrive l’incontro amoroso di Petro con Grazia. Petro è svegliato infatti dal «suono» della festa, giusto dopo una notte d’amore trascorsa a casa della Piluchera, con la quale ha potuto, forse per la prima volta, uscire dall’afasia, rompere il silenzio: «Con Grazia aveva perso ogni paura, titubanza, a lei aveva confidato ogni pensiero, in lei cercato di frantumare, con furia, senza posa, la pietradel dolore» (p. 731, corsivi miei). Grazia costituisce, anche se per un momento contingente nella vita del giovane protagonista, il tenero ascolto materno che al piccolo Petro troppo presto era venuto a mancare. Nella sequenza che precede immediatamente quella appena citata, e posta ad incipit del capitolo, si accenna infatti forse al primo, dolorosissimo trauma di Petro, la perdita della madre, che lo spinge a «compararsi» al mutilato Saro Alioto, altro personaggio condannato al «silenzio» e/o all’«urlo»: «Solo davanti all’Ospedale stava un mutilato della guerra, Saro Alioto, che in quel silenzio, con la stampella, batteva fortemente sul portone. E urlava. «La gamba, voglio la mia gamba!…» urlava. […]». (p. 713, corsivi miei). E ancora: «Sentiva in sé qualcosa ch’era successo al tempo tangeloso dell’infanzia, una rottura, un taglio mai più rimediato» (p. 731, corsivo mio).

Una seconda «frattura», dopo quella dell’infanzia, Petro dovrà subire nel tempo attuale della narrazione al momento dell’irruzione della violenza fascista abbattutasi nella sua piccola comunità. È interessante notare a questo riguardo come la figura princeps del‘precipitare verso il basso’, sempre sotto il segno del silenzio e delle urla, venga adibita anche per la descrizione della violenza civile, inverando così l’interpretazione platonica del mito del licantropo come mito legato alla nascita del tiranno: «Successe un gran marasma, urla aiuto allarmi, il precipitare delle donne dalla scalinata, […] Si svuotò la piazza come d’incanto, cadde il silenzio. […] “Vigliacco!” fece Petro chinandosi sull’amico sanguinante. E si prese legnate sulle spalle. Nell’indifferenza delle guardie, nelle risate degli astanti.» (pp. 719-720, corsivi miei). E più avanti: «Ora sembrava che un terremoto grande avesse creato una frattura, aperto un vallo fra gli uomini e il tempo, la realtà, che una smania, un assillo generale, spingesse ognuno nella sfasatura, nella confusione, nell’insania.» (pp. 734-735, corsivo mio).

Ora se, come si è cercato di mostrare, il precipitare verso il basso è il tratto fondamentale che contraddistingue le situazioni e i personaggi che popolano la scena del romanzo, così come la prospettiva che impronta la quasi totalità delle descrizioni naturali e architettoniche è quella verticale che privilegia soprattutto i luoghi profondi e sotterranei della melanconia, è anche vero però che il testo configura il tratto opposto e simmetrico dell’«ascensione», della risalita verso l’alto.

L’urlo del luponario è già un tentativo di opposizione al male catubbo; come pure il lavoro della scrittura per quanto difficoltoso e sempre da rifare del giovane Petro e anche le scelte trasgressive e/o misticheggianti di don Nenè Cìcio e di Aleister Crowley si iscrivono nello stesso movimento di opposizione nei confronti dell’angoscia melanconica.

Nottetempo casa per casa è allora il poema di questa alternanza variamente articolata nei dodici canti, che fa vacillare il Soggetto tra il «male catubbo» o «melanconia» (il precipitare, il silenzio, l’urlo, la metamorfosi discendente animale e/o la pietrificazione), e lo sforzo contrario che consiste invece nel tentare di trovare una via d’uscita verso la parola, la luce, la scrittura.

Se più numerosi e più visibilmente investiti sono i lessemi e i brani che rinviano al movimento disforico della caduta, anche il movimento opposto della risalita trova nel testo delle splendide esemplificazioni, fino alla sua precisa formulazione letterale e non solo indiretta e figurata. Il lessema infatti che si oppone letteralmente alla discesa verso il basso è, come abbiamo visto, il termine religioso «Ascensione», la festa liturgica che commemora la salita al cielo di Cristo quaranta giorni dopo la sua resurrezione. Ed è stupefacente che questo termine sia anch’esso, come i suoi vari antonimi disseminati nei vari capitoli, incastonato nella medesima struttura enunciativa che vede alternarsi il «silenzio» e «l’urlo» da una parte, e l’«animalità» dall’altra (p. 732).

Gandolfo Allegra o la chance inventiva

Il poema circoscrive anche un luogo immune dalla melanconia, un luogo miracoloso. Questo luogo, che è innanzitutto un luogo di parola, si situa nel capitolo IX intitolato La Cerda, toponimo della contrada dove si svolge la corsa automobilistica della Targa Florio.[17]

Protagonista dell’episodio narrato nel capitolo è lo «scarparo» Gandolfo Allegra il quale, insieme ai suoi figli Stefano e Ruggero, si reca alla corsa per lavoro e non per diletto. Egli approfitta infatti della gara, per poter smerciare le sue scarpe e provvedere così alla dote di Addolorata, la maggiore dei suoi otto figli, prossima al matrimonio.

Curiosamente anche Gandolfo Allegra condivide alcuni attributi propri del luponario, come lo scintillio dello sguardo: «[…] e il suo occhio baluginava alla fiamma del lume al pari della lama del trincetto» (p. 726); la rabbia: «”Vocìa,” disse rabbioso al figlio ”bandisci!”» (p. 727) «Era furentesempre contro la nobiltà di Cefalù, Palermo, del mondo tutto, […] Allegra sputava e sputava raccogliendo la sua mercanzia, sistemando il carretto. “Andiamo, vah” disse rabbioso a Stefano». (pp. 728-729, corsivi miei), e perfino l’animalità, metonimicamente spostata sul prodotto del suo lavoro, le scarpe, chiamate secondo il costume contadino «Zampette» (pp. 722-723):

Batteva e ribatteva alla buffetta, tagliava e cuciva Gandolfo Allegra, e d’incanto fiorivano nelle sue mani paia e paia di scarpe, che scarpe non erano ma uose pelose di vacca becco porco. Zampettele chiamavano, come se gli uomini che andavano per le terre delle Madonie, andavano per pascoli per boschi, di zampe fossero dotati, non di piedi come cristiani. Erano leggere e svelte, a forma di barchetta, la punta sulla prora e il taglio a poppa, i lacci che fermavano le pezze, s’incrociavano agli stinchi.[18] (pp. 722-723, corsivo mio)

Alcuni dei tratti disforici propri dei personaggi affetti dal male catubbo, investono anche la soggettività rappresentata da Gandolfo Allegra, ma con valore euforico, assiologicamente opposto a quello del ’precipitare’melanconico.

L’anarchico sui generis che è il bravo «scarparo» Allegra riesce, grazie alla sua «ispirazione» e «invenzione», a trasformare con astuzia e intelligenza l’esito negativo e deprimente di una giornata di lavoro non remunerativo. Sicché la sua azione acquista l’altra significazione del ‘precipitare verso il basso’, quella del ‘partorire’,allorquando alla rinuncia del melanconico, al ‘lasciarsi cadere’ suicidario, si oppone la chance inventiva, l’ispirazione creativa. Allegra riesce infatti a trasformare una ‘caduta’, quella relativa al fallimento del commercio delle sue «zampette» e quella relativa all’incidente occorso all’auto di don Nené Cìcio che aveva partecipato alla Targa Florio, in un vero e proprio miracolo a tutto vantaggio della sua attività di «scarparo».

L’episodio della «Cerda», apparentemente eccentrico, ma in realtà simmetrico, rispetto al tema fondamentale della catabasi melanconica, è anch’esso costruito secondo la stessa struttura verticale e oppositiva del basso e dell’alto, della caduta e dell’ascensione. Ma ad averla vinta qui, sulla pericolosa tendenza alla rinuncia, sarà l’ingegno di questo anarchico, lavoratore e padre di numerosa prole.

Ancora una volta sono presenti in questo episodio i temi e i motivi ricorrenti del disastro, ma ironicamente rovesciato in commedia, pur con gli abituali corollari dell’urlo e del silenzio.

Anche la metamorfosi animale riappare, ma questa volta in senso ascendente e metaforico (dall’oggetto inanimato all’animale), in quanto essa trasforma un oggetto meccanico, l’automobile del barone Cìcio, in un uno scarafaggio a pancia in sù: «Il padre gli mostrò orgoglioso la sua invenzione. Aveva tagliato a pezzi col trincetto i copertoni, aveva cucito da una parte, messe le stringhe e fatte così dellezampette simili a quelle pelose d’animale» (p. 730, corsivi miei).

Questa geniale «invenzione», autentica metamorfosi miracolosa operata da Gandolfo, permetterà allo spregiudicato «scarparo» di vendere alla fiera Gangi della domenica seguente tutta la sua nuova produzione di zampette Pirelli, e di guadagnare così il denaro sufficiente per pagare i debiti e sposare Addolorata.

Il capitolo riserva ancora un eccezionale e al contempo prevedibile epilogo, stando a alla struttura testuale verticale che implica il doppio movimento di discesa/risalita, epilogo che si configura come una vera e propria apoteosi (secondo una prospettiva dall’alto dunque), come la sanzione del miracolo avvenuto:

Fece allora pittare da mastro don Giacinto una tavoletta del miracolo, l’automobile con le ruote all’aria del barone Cìcio con San Gandolfo sopra che s’affaccia dalla finestra tonda d’una nuvola e accanto un altro santo incognito ch’era invece Michele Bakunino.

«E che c’entri tu con l’accidente del barone?» chiese ad Allegra il prete al momento dell’offerta.

«C’entro, c’entro» rispose, sibillino e tosto. (p. 730)

[1] Vincenzo Consolo, éthique et écriture, organizzato da Dominique Budor e Denis Ferraris, tenutosi alla Sorbona il 25 e il 26 Ottobre del 2002.

[2] La versione più lunga debitamente annotata e con le citazioni complete, si può leggere in Rosalba Galvagno, L’oggetto perduto del desiderio. Archeologie di Vincenzo Consolo. Postfazione di Sebastiano Burgaretta, Milella, Lecce 2022, pp. 185-218).

[3] Cfr. Walter Burkert, Homo necans. Antropologia del sacrificio cruento nella Grecia antica. Boringhieri, Torino 1981, p. 77 et passim.

[4] Come ho avuto occasione di dimostrare in Rosalba Galvagno, Le sacrifice du corps, Frayages du fantasme dans les «Métamorphoses» d’Ovide, Panormitis, Paris 1995).

[5] Le pagine relative alle citazioni dal romanzo saranno indicate nel corpo del testo tra parentesi tonde dall’edizione Vincenzo Consolo, L’opera completa, a cura di e con un saggio introduttivo di Gianni Turchetta e con uno scritto di Cesare Segre,Mondadori, «I Meridiani», Milano 2015.

[6] Giuseppe Pitré, Il lupo mannaro, in Usi e Costumi Credenze e Pregiudizi del popolo siciliano, vol. III, Arnaldo Forni Editore, Bologna 1979, pp. 224-231, Luigi Pirandello, Mal di luna, in Dal naso al cielo, a cura di Simona Costa, Oscar Mondadori, Milano pp. 64-73)

[7] Cfr. Vincenzo Consolo, Lunaria, in particolare la Nota dell’autore, in L’opera completa, cit., pp. 363-364.

[8] Cfr. la spiegazione dello stesso Consolo in Paesaggio metafisico di una folla pietrificata, cit. e Vocabolario siciliano, s.v., a cura di Giorgio Piccitto, Catania-Palermo 1977, che definisce precisamente l’aggettivo catubbu associato a mali come «mal caduco» e «epilessia».

[9] Cesare Segre, Una provvisoria catarsi, in «Corriere della Sera», 19 Aprile 1992 e in «Nuove Effemeridi», cit., pp. 150-151.

[10] pubblicato in Aleister Crowley, un mago a Cefalù, a cura di Pier Luigi Zoccatelli, Edizioni Mediterranee, Roma 1998, p. 133.

[11] Vocabolario siciliano, s.v., a cura di Giorgio Piccitto, Catania-Palermo 1977.

[12] Cfr. Alain Didier-Weill, Les trois temps de la loi,Seuil, Paris 1995, p. 273, da cui ho anche attinto la straordinaria analisi delle differenti modulazioni del silenzio.

[13] Per il lungo e accurato lavoro di ricerca di Vincenzo Consolo sulla biografia di questo eccentrico personaggio, cfr. la notizia di Gianni Turchetta, in Vincenzo Consolo, L’opera completa, cit., pp.1390-1395.

[14]La citazione è tratta dal sonetto Baccha (v. 7) di Gabriele D’annunzio, Alcyone (La corona di Glauco) Mondadori («I Meridiani»), Milano 1984, vol II, p. 543.

[15] Questo brano, citatissimo dalla critica per via dell’allusione all’incisione Melencolia I di Dürer, aveva costituito col titolo L’ora sospesa la prefazione al catalogo Ruggero Savinio con uno scritto di Vincenzo Consolo e un testo dell’artista, Sellerio, Palermo 1989, p. 9-19 (la mostra dell’artista si era tenuta nell’ex Convento di San Francesco a Sciacca luglio-agosto 1989). Raccolto in seguito nella bella antologia: Vincenzo Consolo, L’ora sospesa. E altri scritti per artisti, cit., pp. 42-46.

[16] Un Altro che si incarna o che è rappresentato in modo singolare per ciascun personaggio: un dio efferato, o la moglie morta, per Giuseppe Marano. Ancora un dio impassibile o la madre morta per il figlio Petro. Il persecutore o i persecutori per Lucia. L’assurdità della guerra che lo priva di una gamba per Saro Alioto ecc.

[17] Il nome della contrada risale a Giovanni della Cerda duca di Medinaceli, come tramanda il Di Blasi nella Storia cronologica dei Viceré Luogotenenti e Presidenti del Regno di Sicilia citata nell’epigrafe allo stesso capitolo (p. 721).

[18] Non può non colpire a riguardo quanto tramanda Giuseppe Pitré, Usi e costumi…, cit., p. 470: «Scarpi a vucca di lupo, anticamente a mezza plica, scarpe da campagnuoli costituite d’un sol pezzo oltre la suola».

“Université de la Sorbonne, Paris, 2002” Vincenzo Consolo con Rosalba Galvagno

Moniti per la contemporaneità dal palinsesto consoliano

Pubblicato il 1 luglio 2024

di Ada Bellanova

Nel 2008 Daragh O’Connell ha utilizzato il termine «palincestuoso» per definire Consolo evidenziando come, nell’imponente polifonia che caratterizza la sua scrittura, la voce letteraria acquisti un rilievo particolare e quanto intensa sia, rispetto ad altri autori pure attenti alla tradizione, la relazione con i testi anteriori. «La poetica della ri-scrittura o, meglio, della soprascrittura»[1] che ne scaturisce è fortemente legata alla tensione etica dell’autore: la rottura che ne deriva nei confronti delle mode letterarie del momento è un tramite che concorre a definire la scelta dell’impegno. Ma questa modalità convive con la componente memoriale e autobiografica, con l’uso e il riuso dei propri testi, con le citazioni e le allusioni iconiche, in un’attenzione sempre presente per la Storia e per la contemporaneità. È allora arduo e perciò ancora più gratificante scavare alla ricerca del senso.

L’indagine in un’opera così densa di innesti può riservare sempre nuove sorprese, a seconda di dove si va a ‘scavare’. Ma è ancora più degno di interesse che i ‘reperti’ continuino a veicolare messaggi preziosi per il nostro tempo. «Da paesi di mala sorte e mala storia». Esilio, erranza e potere nel Mediterraneo di Vincenzo Consolo (e di Sciascia) è l’ultimo libro di Giuseppe Traina su Vincenzo Consolo, pubblicato da Mimesis, nella collana Punti di vista diretta di Gianni Turchetta. La raccolta di saggi, in parte inediti in parte rielaborazione di interventi già pubblicati, si riallaccia alla monografia del 2001 (Vincenzo Consolo, Cadmo, Fiesole 2001). Pur uscendo, come ammette lo stesso studioso nella premessa, in una fase particolarmente fertile degli studi su Consolo e pur toccando questioni variamente dibattute dalla critica, queste pagine presentano un taglio nuovo, individuando come corpus di indagine l’ultima fase dell’opera dell’autore – i testi che vanno dagli anni Novanta alla morte, ovvero da L’olivo e l’olivastro del 1994 (ma con riferimenti anche ai precedenti Retablo e Le pietre di Pantalica) ai vari contributi parzialmente confluiti ne La mia isola è Las Vegas (2012) e nel postumo Cosa loro (2018) –, e riconoscendovi una netta presa di posizione, ancora preziosa e illuminante, in merito a questioni socio-culturali, ambientali e politiche dell’Italia e del mondo.

Il primo saggio I molti volti dell’ulisside, tra Sicilia e Mediterraneo: Retablo, Le pietre di Pantalica, L’olivo e l’olivastro, che rielabora quello già uscito su Recherches (Studi per Vincenzo Consolo. Con lo scrivere si può forse cambiare il mondo, n. 21, automne 2018: 99-111) si sofferma su una questione già molto presente nella critica consoliana, ovvero sulla presenza di Ulisse. La mappatura delle ricorrenze tende all’esaustività perché, partendo dal bagaglio degli studi precedenti, in particolare quello di Massimo Lollini [2], Traina passa in rassegna una serie di aspetti, anche minori e in parte trascurati, componendo le tracce e guidando alla comprensione del senso.

La precocità del tema del viaggio già presente ne La ferita dell’aprile, sebbene non in maniera massiccia; la struttura ‘a stazioni’ non sempre programmate ma anche determinate da accidenti di varia natura in Retablo, L’olivo e l’olivastro, Lo Spasimo di Palermo; le allusioni omeriche in episodi o motivi riconducibili all’Odissea; l’influsso epico nelle scelte stilistiche (l’imperfetto durativo come tempo della ciclicità e il passato remoto come traccia epica nei verbi di dire o in quelli di movimento); la predilezione per protagonisti sempre in movimento, come Fabrizio Clerici, l’io di Le Pietre di Pantalica e di L’olivo e l’olivastro e Chino Martinez: il rilievo dato a tutti questi aspetti è testimonianza del dialogo intenso con l’ipotesto. Traina inoltre non manca di sottolineare che a questa ricorrente scelta di intertestualità si legano elementi autobiografici o caratteriali dell’autore, come il gusto-ossessione per il viaggio periplo in Sicilia o l’esilio a Milano. Proprio del tema dell’erranza, così pervasivo, precisa l’ambivalenza: intanto perché, anche se è ‘in esilio’ a Nord e pur non essendo un privilegiato, Consolo, per sua stessa ammissione, non vive la condizione degli emigrati poveri e ammassati in transito verso altre destinazioni, e poi perché c’è l’autoesilio generato dall’invivibilità della Sicilia, in L’olivo e l’olivastro, ma, accanto all’erranza generata dalla tragedia civile della mafia, in Lo Spasimo di Palermo, c’è anche quella che scaturisce dalla propria vicenda personale. Né mi sembra «una piccola divagazione» la nota finale sulla possibile conoscenza dell’Ulisse di Tennyson per il rifiuto di un nostos compiuto che coinciderebbe con il regno su un’Itaca imbarbarita dalla logica economica e la scelta di un nuovo viaggio che lascerebbe il potere a un più accomodante Telemaco. D’altra parte questo particolare referente viene forse evocato ma per negazione anche ne Lo Spasimo perché l’esilio ora tocca al figlio – neppure per lui c’è posto in un’Itaca distorta – e al padre non resta che un’erranza senza pace, senza slanci di conoscenza.

Traina non si lascia sfuggire neppure l’occasione di precisare quanto il «monito periodico» dell’eliotiano Morte per acqua sia profondamente legato alla tematica odissiaca per la paura antica del viaggio per mare e del rischio della morte senza seppellimento. Tutti i compagni di Ulisse perdono la vita durante il difficile viaggio di ritorno e l’epos incarna il sentimento degli antichi Greci, mentre i morti per acqua di oggi, i migranti, sono ulissidi alla ricerca di una patria ideale che mai vedranno. C’è in queste tracce odissiache un fortissimo monito alla contemporaneità per quanto riguarda i drammi del Mediterraneo ma anche, come giustamente mette in evidenza Traina, l’avviso della profonda ambivalenza del rapporto dell’essere umano con la Natura.

A questo si collega un’altra riflessione interessante, sebbene più rapida, contenuta in questo primo saggio, sulla techne. Consolo ha senza dubbio pagine polemiche nei confronti della cultura tecnico-scientifica nella sua versione tecnologica. I poli industriali siciliani in particolare sintetizzano ne L’olivo e l’olivastro un’idea di sviluppo deteriore, che nega l’identità dei luoghi, distrugge la civiltà preesistente [3]. Altra cosa è la techne non meccanizzata, nei confronti della quale l’autore nutre un notevole interesse, evidente ad esempio nell’attenzione per botanica e arboricoltura in Retablo o ne Lo Spasimo di Palermo. In ciò Traina coglie una traccia ulissiaca perché riconduce queste aperture alla dicotomia tra olivo e olivastro e vi riconosce la valorizzazione di «una forma tra le più alte dell’intelletto umano e di una misura umana del vivere». Un altro avviso urgente per il nostro tempo.

Anche il secondo saggio, Nottetempo casa per casa: il potere, la lingua, l’esilio, rielaborazione di un intervento precedente, costruito attorno al tema chiave ‘lingua’, soffermandosi su una questione estremamente viva nella riflessione consoliana ovvero sulla peculiarità dello strumento linguistico con le sue ambivalenze, evidenza l’attualità del messaggio dello scrittore. Nel romanzo oggetto di analisi attraverso la narrazione di fatti misti di storia e invenzione degli anni Venti – la vicenda di Pietro Marano in una Cefalù che ha rinunciato a ogni forma di razionalità, stravolta dall’avvento del satanista Aleister Crowley e dai suoi riti orgiastici seducenti per alcuni cefaludesi pronti poi a schierarsi con il nascente fascismo – Consolo allude, per sua stessa ammissione, agli anni Novanta, «anni di crisi ideologica e politica, di neo-metafisiche, di chiusure particolaristiche, di scontri etnici, di teocrazie, integralismi…» [4], ovvero all’irrazionalismo della cultura di massa a lui contemporanea, alla caduta delle ideologie e alla deriva degli italiani pronti a sostenere nuove forze politiche, Lega Nord e Forza Italia, e quindi a consegnarsi a un sistema di potere illiberale.

Ma la violenza sembra essere ben più profonda e enigmatica di quella storico-politica: ha genesi antropologica e probabilmente anche autobiografica la malattia dei Marano, ma è solo apparenza, come ha messo in evidenza Galvagno [5], il legame esclusivo con la famiglia del protagonista e le implicazioni sono molto più vaste e riguardano la soggettività dolorosa dell’essere umano. L’indagine di Traina consegna al lettore alcuni importanti ‘ritrovamenti’, ipotesti della tradizione solo in parte affioranti, per riflettere sul ruolo della lingua nel romanzo. La parola poetica è per Petro Marano una possibilità di resistenza al dolore, mentre è nociva la retorica del linguaggio della politica, fascismo o antifascismo poca importa, perché anche nella lingua del vate poetico dell’anarchico Schicchi, Rapisardi, è rivelabile l’impostura. «Petro, con la sua sensibilità linguistica […] coglie il rischio che il terremoto grande che sconvolge politicamente l’Italia implichi una corruzione della lingua, uno slittamento tra significanti e significati che solo in apparenza può apparire un buffo calembour», e, nella sua alternanza tra melanconia, male catubbo da una parte e tentativo di resistere ad essi attraverso la scrittura, rappresenta dunque proprio la posizione dello scrittore che è consapevole dell’agguato in atto nei confronti della cultura umanistica e della razionalità, ma ha ancora fiducia in esse.

Alla base di questa riflessione Traina pone alcune sollecitazioni: l’idea di funzione utopica della lingua di Barthes, il principio di vacuità del linguaggio di Foucault, ma soprattutto il valore della leggerezza nelle Lezioni americane di Calvino. L’apparente distanza delle considerazioni calviniane – forse quelle che sorprendono di più tra i riferimenti suggeriti – è superata nella sottolineatura della presenza nel romanzo della «rutilante vitalità del fascismo», che è aggressivo, rumoroso, quindi facilmente ascrivibile a quello che Calvino definisce «regno della morte» [6], ma anche della coscienza della necessità di una riappropriazione della concretezza delle cose da parte del linguaggio. Inoltre se la pietrificazione dei Marano si lega alla pesantezza di cui le Lezioni americane invocano il superamento, nella percezione da parte di Petro del dolore individuale e nella possibilità di una risposta collettiva alla sofferenza del mondo, Traina individua l’intreccio tra riflessione calviniana e echi leopardiani, in particolare nel passo del capitolo VIII: «Una suprema forza misericordiosa potrebbe forse sciogliere l’incanto, il grumo dolorante, ricomporre lo scempio, far procedere il tempo umanamente. O invocare ognuno, il mondo intorno, a capire, assumere insieme l’enorme peso, renderlo comune, e lieve» [7].

Il terzo saggio, finora inedito, cala il lettore nel mistero del marabutto (Nel marabutto: Lo Spasimo di Palermo) e dell’ultimo dei romanzi consoliani, portando alla luce, attraverso considerazioni sui molti significati del termine, anche il senso sepolto (inabissato) della narrazione. Il termine è di per sé polisenso – eremita, tomba mausoleo, cisterna sotterranea – ma a contare sono i significati che esso assume per Chino Martinez. Dapprima luogo sotterraneo, scoperto nell’infanzia con l’amico Filippino, il marabutto prelude forse al difficile destino di scrittore che deve impegnarsi a trovare ‘il motto giusto’. Ma diventa subito anche ricovero per sfuggire alla collera paterna e sarebbe segreto da condividere con Lucia, la sola che possa godere della bellezza delle pitture murali, ma i gemiti del padre e della siracusana lì rifugiatisi per fare l’amore lo rendono emblema del rimosso. Chino infatti, spinto da molteplici sentimenti, non ultimi odio e rivalsa, contribuisce suo malgrado alla morte del genitore e della sua amante per mano dei tedeschi e ciò diventa per lui causa di rimorso perenne e radice della futura pazzia per la ragazzina che è l’unica a vedere i cadaveri di sua madre e del padre del protagonista.

Così il marabutto è l’aleph, il punto di partenza e, nel senso borgesiano, il luogo in cui sono riassunti tutti i luoghi, la storia che le riassume tutte. Ma indica anche l’eremita e, se – è la premessa di Traina – nell’opera di Consolo questa figura è ricorrente e significativa e spesso ridotta all’afasia o ad un’ecolalia che non comunica, come nel caso del frate belga di L’olivo e l’olivastro, questa accezione è valorizzata nell’ultimo romanzo in vari modi. Innanzitutto Chino Martinez «opta per una sorta di romitaggio laico» che è illusorio nel caos di Palermo, ma soprattutto sceglie un’afasia di scrittore che diventa anche afasia nei rapporti umani, persino nei confronti del figlio. Inoltre l’auspicio «T’assista l’eremita» che chiude il proemio, ricondotto da Traina proprio all’incontro con il frate belga, va inteso in relazione con l’effetto del marabutto sulla vicenda di Chino e va collegato al motto del fioraio che precede l’esplosione letale alla fine del romanzo, «Ddiu ti scanza di marabutta». Ma lo studioso, provando a indagare tutte le accezioni della parola marabutto, suggerisce che forse eremita è anche il giudice obiettivo dell’attentato mafioso e la sua condizione rinvia alla vera solitudine sperimentata da Paolo Borsellino la cui vita si è svolta tra l’aleph della farmacia di famiglia di quel quartiere poverissimo che è la Kalsa, di cui Consolo si ricorda in Le macerie di Palermo, e il tremendo isolamento finale da cui nessuno l’ha protetto.

Il saggio successivo si concentra sulla scrittura d’intervento e sui testi confluiti in La mia isola è Las Vegas e Cosa loro verificando analogie e specificità di questi rispetto a quelli confluiti nel Meridiano curato da Turchetta. In particolare Traina si sofferma sull’uso dell’ironia costruita attraverso l’elencazione nominale, la deformazione onomastica, la scelta del dialetto o di forme regionali anche sul modello gaddiano, i rifacimenti mimetici ancora gaddiani, o con la prospettiva dell’io narrante, straniante e eticamente indifendibile come nel racconto La mia isola è Las Vegas. Inoltre in tutta la scrittura d’intervento, che si tratti di interventi sulla mafia o di articoli di politica internazionale, è riscontrabile un grande scrupolo documentario. Infine Traina segnala nella produzione estrema di Consolo una tendenza ad analizzare fenomeni di portata mondiale, a partire dal tema delle migrazioni del Mediterraneo e, a tal proposito, si sofferma sull’interessante ma poco noto Civiltà sepolta [8], articolo che nel richiamo del titolo all’archeologico Civiltà sepolte di C. W. Ceram allude antifrasticamente al «seppellimento morale della nostra attuale civiltà, emblematizzato dal perdurante ricorso alla tortura». Nel testo lo scrittore si sofferma sulle tante violazioni dei diritti umani, a partire da quelle compiute da fascisti e comunisti per arrivare alle moderne torture statunitensi. Traina vi rileva un ricorso preciso a toponomastica e onomastica – per citarne alcuni, Abu Ghraib, Baghdad, Nassiriya, Maurizio Quattrocchi, Nicholas Berg – fondato sulla convinzione che il nome possa facilmente, fissato sulla pagina, diventare emblema per tutti, in un crescendo apocalittico che l’ecfrasi finale del monumento ispirato alla fotografia di Lunchtime può, compensando la voragine angosciante di Ground Zero moltiplicata nelle immagini televisive dell’11 settembre 2001, riscattare con un moto di speranza – la profezia di una ricostruzione nella particolare scelta iconica che si riallaccia alle modalità dei grandi romanzi – la logica della guerra.

L’ultimo saggio, Consolo e il Mediterraneo arabo: «tra un mare di catarro e un mare di sperma», rielabora un precedente intervento su «Italianistica» (n1, gennaio-aprile 2020). Vi si collega, per l’attenzione rivolta al tema del mare e alle modalità con cui si manifesta la presenza araba, l’appendice sciasciana, del tutto inedita. Ma in Consolo la componente araba mediterranea non esiste da sola, bensì mescolata con l’identità greca, ebraica, spagnola, con individuazione dell’arricchimento che nasce proprio dalla fusione di civiltà e culture diverse. Traina passa in rassegna le differenti forme della presenza araba nell’opera dell’autore: quella geografico-artistica che valorizza l’eredità monumentale, soprattutto a Palermo e a Trapani, e la valenza civilizzatrice della dominazione araba in Sicilia non senza mettere in risalto in controcanto la distruttiva barbarie mafiosa contemporanea; quella storico-sociologica che, partendo dall’arrivo degli arabi in Sicilia, sulla scorta di Michele Amari, giunge ad analizzare la doppia migrazione tra l’isola e il Nord Africa e gli esiti tragici delle traversate dei nostri giorni; quella letteraria che dalla conoscenza di Ibn Giubayr e degli altri antichi scrittori arabi siciliani giunge all’interesse per autori contemporanei palestinesi o maghrebini; infine quella politica con le riflessioni sulle guerre del Mediterraneo, su eventi come l’11 settembre, e, ancora una volta, sulle migrazioni.

Il saggio mette in luce un aspetto, secondo me, fondamentale nella riflessione consoliana, ovvero la forza vivificatrice della mescolanza tra popoli. La stessa rappresentazione, entusiastica, della Sicilia come museo a cielo aperto, che accoglie rovine elime, greche, puniche testimonia nell’opera dell’autore il valore degli incontri, degli scambi tra popoli di culture diverse, ciò che è, da sempre, motivo del cammino della civiltà.

Le considerazioni di Traina per l’interesse di Consolo nei confronti di Tahar Ben Jelloun, che evidenziano tra l’altro una comune predilezione per la dimensione dell’oralità, permettono di cogliere un auspicio di meticciato anche sul piano letterario. La soluzione alla crisi linguistica e letteraria – in particolare del romanzo, minacciato dalla comunicazione del potere in virtù della sua valenza comunicativa – risiederebbe in un incontro straordinario tra lingua della memoria e lingua scelta per comunicare, proprio come nel caso dello scrittore marocchino che pur scegliendo il francese – la lingua degli ex colonizzatori – per scrivere non ha rinunciato alla sua identità maghrebina. Ma il meticciato dovrebbe essere l’esito anche sul piano biopolitico: l’Europa vecchia – «un mare di catarro» – ha bisogno della vitalità giovane che possono portare i migranti. In consonanza con l’aforisma zanzottiano [9], Consolo evidenzia la necessità e la positività della mescolanza, non tanto o non solo per spirito umanitario ma per evidenti ragioni politiche e economiche: si tratta, d’altra parte, di riconoscere il cammino della Storia, tanto più della Storia di un siciliano, segnata da così tanti popoli e commistioni.

In un Mediterraneo dilaniato da guerre e morte la speranza risiede, a sorpresa, in San Benedetto, nel santo nero di origini popolari. Soffermandosi in chiusura sull’analisi del racconto Il miracolo, che, con tono sarcastico e grottesco, narra di come una ragazza semplice e chiusa nella fede in un vicolo del centro storico di Palermo si convince di essere stata messa incinta da San Benedetto e non da un migrante nero che ha bussato alla sua porta, e sugli articoli dedicati al santo – con la proposta di eleggerlo copatrono accanto alla bianca e aristocratica Santa Rosalia proprio in virtù della presenza significativa di immigrati – Traina mette evidenzia la forza del simbolo che Consolo ci lascia in eredità: a Palermo, nell’isola e in tutto il Mediterraneo dovrebbe essere finita l’epoca delle madri sofferenti che piangono i loro figli, dovrebbe esserci invece «un nuovo tipo di padri, non legati all’atavica cultura mafiosa ma capaci di tenere in braccio un bambino, come il santo nero nell’allucinata narrazione della ragazza del Miracolo».

Resta, alla fine della lettura di questi saggi, oltre ad una rinnovata vertigine di fronte alla ricchezza del palinsesto consoliano, l’apprezzamento per la pregevole opera di scavo operata da Traina il cui denso resoconto testimonia una cura attenta e consapevole dell’eredità dell’autore. Questa è percepita come propria nell’atto dell’indagine ma, nella scelta di uno specifico corpus di indagine e nel focus su questioni care a Consolo e assolutamente non risolte, come le migrazioni, la violenza, la violazione dei diritti umani, l’uso distorto della lingua, il rapporto tra uomo e natura, è proposta anche, ancora e urgentemente, a tutti.

Dialoghi Mediterranei, n. 68, luglio 2024

Note

[1] D. O’Connell, Consolo narratore e scrittore palincestuoso, «Quaderns d’Italià», 13, 2008: 161-184 (:163).
[2] M. Lollini, Intrecci mediterranei. La testimonianza di Vincenzo Consolo, moderno Odisseo, in «Italica», LXXXII, I, 2005: 24-43.
[3] Ne ho diffusamente parlato in A. Bellanova, Un eccezionale baedeker. La rappresentazione degli spazi nell’opera di Vincenzo Consolo, Mimesis, Milano 2021, in particolare: 230-245.
[4] V. Consolo, Fuga dall’Etna. La Sicilia e la Milano, la memoria e la storia, a cura di Renato Nisticò, Donzelli, Roma, 1993: 47.
[5] R. Galvagno, L’oggetto perduto del desiderio. Archeologie di Vincenzo Consolo, Milella, Lecce, 2022: 199.
[6] I. Calvino, Lezioni americane, Mondadori, Milano,2023: 16.
[7] V. Consolo, L’opera completa, a cura e con un saggio introduttivo di G. Turchetta e uno scritto di C. Segre, Mondadori, Milano, 2015: 712.
[8] V. Consolo, Civiltà sepolta, in L’Unità, 15 maggio 2004. L’articolo è reperibile per intero online https://vincenzoconsolo.it/?p=2928
[9] A. Zanzotto, In questo progresso scorsoio, Conversazione con M. Breda, Garzanti, Milano, 2009: 68-69. _____________________________________________________________

Ada Bellanova, insegna lettere in un liceo pugliese. Si interessa di permanenza della letteratura greca e latina nel contemporaneo, di ecocritica, della percezione dei luoghi, dei temi della memoria, delle migrazioni e dell’identità. Si dedica da alcuni anni allo studio dell’opera di Vincenzo Consolo: da qui è nata la monografia Un eccezionale baedeker. La rappresentazione degli spazi nell’opera di Vincenzo Consolo (Mimesis 2021). Ha collaborato con La macchina sognante, Erodoto108. Nel 2010 ha pubblicato il libro di racconti L’invasione degli omini in frac, con prefazione di Alessandro Fo e nel 2016 Papamusc, un breve romanzo edito da Effigi.

Dieci anni senza Vincenzo Consolo. Articoli, lettere reportage: ecco la sua “officina” di parole

di Salvatore Ferlita

Da ogni testo emerge il rigore della sua scrittura. “Su un’opera lavorava anche dieci anni”

Un tonnellaggio di carte, pressappoco. Tra epistolari, manoscritti e dattiloscritti, articoli per riviste e quotidiani, reportage, ricerche, bozze di stampa tormentate dalle correzioni, materiali di studio, soggetti, appunti di lavoro, documenti legati all’attività di lettore di professione, la rassegna stampa della critica nazionale e internazionale. Ecco servito, in sintesi, l’archivio di Vincenzo Consolo, sul quale si accendono i riflettori in occasione del decennale della morte del grande scrittore siciliano. Si intitola “Mese Consolo” il tributo reso dalla società di produzione Arapàn, dall’associazione “Amici di Vincenzo Consolo” e dalla Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, al romanziere di Sant’Agata di Militello. Sono previsti più di dieci appuntamenti, spalmati tra il 21 gennaio e il 18 febbraio da Nord a Sud: incontri, conferenze, rappresentazioni, proiezioni, presentazioni di libri. Tra le sedi prescelte c’è proprio la Fondazione Mondadori, dove l’archivio dell’autore di “Lunaria” è custodito e che per tre anni, in realtà quando ancora aveva sede nell’abitazione dello scrittore, è stato compulsato forsennatamente da Gianni Turchetta, ordinario di Letteratura italiana contemporanea alla Statale di Milano. Dall’estate del 2011 alla fine dell’autunno del 2014 lo studioso e critico letterario ha passato al vaglio le carte di Consolo, in vista della realizzazione del Meridiano Mondadori, uscito poi l’anno successivo col titolo “L’opera completa”.

Proviamo a entrare, dunque, nell’officina dello scrittore, a varcare la soglia della sua stanza d’alchimia, assistiti da Turchetta appunto, massimo conoscitore di Consolo e oggi indiscusso sacerdote della sua memoria: “La valanga di materiale che l’archivio allinea – spiega l’italianista che di recente ha curato la ristampa del volume “La Sicilia passeggiata” con le foto di Giuseppe Leone – e che riguarda l’elaborazione dei suoi testi letterari ma pure i saggi, le conferenze, gli articoli giornalistici e gli epistolari, dà perfettamente la misura dell’entità dell’impegno di Consolo, della sua etica feroce della scrittura. Si tratta di un autore che ha tenuto insieme la vocazione sperimentale e l’impegno civile, occupando la scena del dibattito culturale e politico per un lungo periodo, intervenendo su questioni grosse, diciamo così, e di dettaglio. Dalla difesa di Sciascia, quando uscì il pezzo incriminato sui professionisti dell’antimafia, alla presa di posizione in merito a questioni che potevano riguardare il Teatro Biondo di Palermo, quando si dimise da presidente, come pure la gestione di un premio letterario”.

Stiamo parlando, infatti, di uno degli ultimi intellettuali italiani: spesso Consolo, alla maniera di Paul-Louis Courier, usava la penna come la spada. Una penna che quasi sempre incrudeliva sulla pagina: da “variantista” accanito quale era, lo scrittore tornava di continuo su una frase, su una parola, nel tentativo di trovare la quadratura stilistica del cerchio. “Attraverso le carte dell’archivio – spiega Turchetta – si può perfettamente cogliere in profondità la dedizione, la vocazione, la tensione che l’hanno animato. Era in grado di lavorare anche dieci anni di seguito su un’opera. Ma c’è di più: le carte del “Sorriso dell’ignoto marinaio”, ad esempio, ci conducono dalle parti di “Nottetempo casa per casa”. Voglio dire che le ricerche su Cefalù, svolte da Consolo per scrivere il romanzo che trae spunto dal ritratto di Antonello da Messina, confluiranno poi nel libro in cui compare la figura perturbante di Aleister Crowley. Dagli anni Sessanta dunque ai Novanta: tre decenni di vera e propria ossessione narrativa”.

Una volta lo stesso Consolo spiegò a Grazia Cherchi il suo modus operandi: le disse che elaborava una sola stesura, lavorando molto su un giro di frase, su una pagina. Scriveva a mano, trasferendo subito i brani o lacerti che gli sembravano definitivi sul foglio della sua vecchia Olivetti studio 44. In realtà, precisa Turchetta, le dinamiche della scrittura consoliana erano più complesse: “Ci sono dattiloscritti sui quali Consolo scriveva a mano, oppure su di essi attaccava a volte dei pezzi di carta che erano a loro volta riscritture a macchina di periodi interi. Ma non finiva qui: ogni tanto interveniva a penna sui pezzi di carta incollati. Riscriveva un periodo intero sul margine del foglio del dattiloscritto, anche cinque o sei volte. In certi casi cambiava un dettaglio, ma non si placava fino a quando non aggiustava il tiro a dovere. Poi tutto questo lo ricopiava di nuovo con la sua Olivetti.

Insomma, i dattiloscritti di Consolo sono veri e propri materiali di battaglia. In alcuni casi siamo in possesso di otto, nove versioni dattiloscritte. Da qui anche la difficoltà di ricostruire la cronologia interna delle opere. Ne viene fuori un lavoro portato avanti fino allo sfinimento, di grande attenzione e di grande concentrazione nel tempo”. Tra le tante carte dell’archivio spiccano pure gli epistolari, che testimoniano una vita di relazioni molto ricca: ci sono quelli più corposi con gli amici Basilio Reale, il poeta e psicoanalista di Capo d’Orlando che lo fece esordire, e Leonardo Sciascia (quest’ultimo scambio di missive è uscito nel 2019): due figure che hanno giocato un ruolo assai rilevante anche nella vita professionale di Consolo. Ma sono pure da segnalare i carteggi con Sebastiano Addamo, Ignazio Buttitta, Gesualdo Bufalino. Quelli con colleghi e amici: Fabrizio Clerici, Andrea Zanzotto, Roberto Cerati, il giovane Roberto Saviano, che Consolo accolse come un figlio a casa sua a Milano e col quale però poi entrò in rotta di collisione. C’è poi la corrispondenza con Corrado Stajano che ci riserva una sorpresa: il libro “Le pietre di Pantalica” era nato dall’adesione alla proposta di scrivere un reportage storico-giornalistico sul processo ai frati di Mazzarino, per una collana dedicata ai processi celebri diretta da Giulio Bollati e, appunto, da Corrado Stajano.

“Consolo – racconta Turchetta – firma il contratto per un lavoro storico e giornalistico. Ma poi la storia gli si dilata tra le mani e diventa qualcos’altro. La narrazione, infatti, avrebbe dovuto raccontare il periodo dello sbarco americano in Sicilia, nell’estate del 1943, le lotte contadine per la proprietà delle terre. Ma anche questo progetto venne poi nuovamente riorganizzato. Stajano si scoccia e lo minaccia in un certo senso, intimandogli di pagare una penale”.

Non c’è traccia cartacea, invece, del famigerato romanzo pornografico che Consolo, con uno pseudonimo, pubblicò in vita: “Si sa qual era l’editore.

Vincenzo si divertì moltissimo a scriverlo, l’avevano pure pagato bene. Ogni tanto leggeva con grande spasso pagine di questo romanzo, la sera, a qualche amico e alla moglie Caterina”.

La repubblica 15 gennaio 2022 ediz. Palermo

La metrica della memoria

foto: Giovanna Borgese Palermo 1975

La metrica della memoria

Un velo d’illusione, di pietà,

come ogni sipario di teatro,

come ogni schermo; ogni sudario

copre la realtà, il dolore,

copre la volontà.

La tragedia é la meno convenzionale,

la meno compromessa delle arti,

la parola poetica e teatrale,

la parola in gloria raddoppiata,

la parola scritta e pronunciata. (1)

Al di là é la musica. E al di là é il silenzio.

Il silenzio tra uno strepito e l’altro

del vento, tra un boato e l’altro

del vulcano. Al di là é il gesto.

O il grigio scoramento,

il crepuscolo, il brivido del freddo,

l’ala del pipistrello; é il dolore nero,

senza scampo, l’abisso smisurato;

é l’arresto oppositivo, l’impietrimento.

Così agli estremi si congiungono

gli estremi: le forze naturali

e il volere umano,

il deserto di ceneri, di lave

e la parola che squarcia ogni velame,

valica la siepe, risuona

oltre la storia, oltre l’orizzonte.

In questo viaggio estremo d’un Empedocle

vorremmo ci accompagnasse l’Empedoklès

malinconico e ribelle d’Agrigento,

ci accompagnasse Hölderlin, Leopardi.

Per la nostra inanità, impotenza,

per la dura sordità del mondo,

la sua ottusa indifferenza,

come alle nove figlie di Giove

e di Memoria, alle Muse trapassate,

chiediamo aiuto a tanti, a molti,

poiché crediamo che nonostante

noi, voi, il rito sia necessario,

necessaria più che mai la catarsi.

(Catarsi, p.13-14, […])

Questi versi, strofe o frasi, sono tratte dal Prologo della mia opera teatrale intitolata Catarsi, in cui é messo in scena il suicidio sull’ Etna di un moderno Empedocle.

Ho voluto iniziare con questi versi perché la tragedia, in forma teatrale o narrativa, in versi o in prosa, rappresenta l’esito ultimo di quella che posso chiamare la mia ideologia letteraria, l’espressione estrema della mia ricerca stilistica. Espressione, in Catarsi, in forma teatrale o poetica, in cui si ipotizza che la scrittura, la parola, tramite il gesto estremo del personaggio, si ponga al limite della pronunciabilità, tenda al suono, al silenzio.

[…] Empedocle:

La tragedia comincia nel fuoco più alto (2)

In questa nuda e pura, terrifica natura,

in questa scena mirabile e smarrente,

ogni parola, accento é misera convenzione,

rito, finzione, rappresentazione teatrale.

Un testo, questo, dal linguaggio di voluta comunicabilità,privo di innesti dialettali, lontano dal pastiche espressionistico praticato nelle mie opere narrative, intenzionalmente alto, in qualche modo declamatorio, puntellato da rimandi impliciti e da esplicite citazioni di testi classici: da Hölderlin, naturalmente, ai frammenti di Perì Phùseos e di Katharmoì di Empedocle.

Per spiegare questo esito, devo partire dall’ esordio, dalla mia scelta di campo letterario, dalla prima impostazione stilistica. E il discorso cade fatalmente sulla scrittura, sulla lingua.

La lingua italiana, sin dalla sua nascita, sappiamo, é stata, come dice Roland Barthes, “molto parlata”, nel senso che molto si é scritto su di essa. A partire dal suo grande creatore, da Dante, con il De vulgari eloquentia. Il quale, oltre ad essere un saggio di poetica personale, é il primo trattato di linguistica italiana. “Chiamiamo lingua volgare” dice “quella lingua che i bambini imparano ad usare da chi li circonda quando cominciano ad articolare i suoni […] Abbiamo poi un’altra lingua di secondo grado, che i Romani chiamarono ‘grammatica’ (lingua letteraria regolata)”. E afferma, con un bell’ossimoro: “Harum quoque duarum nobilior est vulgaris” (Di queste due lingue la più nobile é la volgare). Da Dante dunque a Lodovico Castelvetro, ad Annibal Caro, e giù fino a Leopardi, a Manzoni, a De Amicis, fino a Pasolini. Molti scrittori insomma hanno parlato di questo strumento, della lingua che erano costretti ad usare.

Mi voglio soffermare su Leopardi, sulle riflessioni che il poeta fa sulla società, sulla letteratura e sulla lingua italiana in quel gran mare che é lo Zibaldone. Leopardi confronta la lingua italiana con la lingua francese, stabilisce un continuo parallelo fra le due lingue, così apparentemente prossime e insieme così lontane. Lontane al punto, afferma tra gli altri Luca Serianni (3), che per un adolescente italiano la lingua di Dante o del Novellino è ancora in gran parte comprensibile, mentre per il suo coetaneo francese La Chanson de Roland é un testo straniero, da affrontare con tanto di vocabolario.

Ma torniamo al nostro Leopardi. Il francese, egli dice, tende all’ unicità, mentre l’italiano é un complesso di lingue piuttosto che una lingua sola, potendo essa variare secondo i vari soggetti e stili e caratteri degli scrittori, per cui diversi stili sembrano quasi diverse lingue; il francese invece, sin dall’epoca di Luigi XIV, si é geometrizzato, é diventato lingua unica. E cita, Leopardi, Fénelon, il quale definisce la lingua francese una “processione di collegiali”.Diciamo qui tra parentesi che alla frase di Fénelon deve aver pensato Ernest Renan nell’affermare: “Il francese non sarà mai una lingua dell’assurdo: e neanche sarà mai una lingua reazionaria. Non si riesce a immaginare una vera e propria reazione che abbia per strumento il francese”. Ma a Renan ribatte Roland Barthes: “L’errore di Renan non era errore strutturale ma storico; egli credeva che il francese, plasmato dalla ragione, conducesse necessariamente all’espressione di una ragione politica la quale nel suo spirito non poteva che essere democratica”. E concludeva: “La lingua non é né reazionaria né progressista: essa é semplicemente fascista; il fascismo infatti, non é impedire di dire, ma obbligare a dire”. Non capisco questo radicalismo linguistico di Barthes, espresso nella lezione inaugurale al Collège de France, ma chiudendo la lunga parentesi, ritorno ancora a Leopardi, alla sua idea del francese geometrizzato. E non posso non esclamare:”Beati i francesi con la loro lingua unica, geometrica e cartesiana! Che é segno, quella lingua, dell’esistenza e della compiutezza di una società civile (“Oggi so che alla Francia mi lega soltanto l’amore per la lingua francese” scriveva Jean Genet durante il suo vagabondare per l’Europa) (4). Il complesso di lingue che é (o che é stato, fino agli anni Sessanta, fino all’analisi della trasformazione di questa lingua che ne fa Pasolini), l’italiano é di segno opposto: segno vale a dire dell’assenza o incompiutezza di una società civile italiana.

Lo Zibaldone, dicevo. Leopardi afferma che la lingua italiana, il toscano vale a dire, raggiunge la sua massima eleganza nel Cinquecento. Finisce questa eleganza, questa centralità toscana, con la Controriforma, con l’esplosione di quel leibniziano cataclisma armonico, di quell’ anarchia equilibrata che va sotto il nome di Barocco. Per Croce però il Barocco non nasce dalla Controriforma, ma da una concomitante decadenza, dall’ affievolirsi di quell’ entusiasmo morale, di quello spirito del Rinascimento che aveva illuminato l’Europa. Era stata Firenze dunque centro di quella lingua attica, di quell’italiano platonico, di quella scrittura borghese, laica, elegante dei poeti, dei filosofi, degli scienziati a cui ogni scrittore, da ogni corte o convento, da ogni accademia o piazza, da ogni centro o periferia aspirava. Ma questa lingua dell’Ariosto e del Tasso, del Machiavelli e del Guicciardini, nel tempo si irrigidisce, si fa aulica, perde contatto col suo fondo popolare, si geometrizza, perde in estensione. Leopardi ammira la perfezione stilistica raggiunta dagli scrittori del nostro Secolo d’Oro, ma predilige l’immensità, la varietà, la vertiginosa libertà espressiva di uno scrittore secentesco, barocco, del gesuita Daniello Bartoli, l’autore della Istoria della Compagnia di Gesù. Dice: “Il padre Daniello Bartoli é il Dante della prosa italiana. Il suo stile, in ciò che spetta alla lingua, é tutto risalti e rilievi”. Risalti e rilievi come quelli del Resegone, che Manzoni ironizza ironizzando il Seicento, il tempo della disgregazione, del marasma sociale. Ironizza prima esplicitamente trascrivendo nell’introduzione del suo grande romanzo il “dilavato e graffiato autografo” dell’anonimo secentista, inzeppato “d’idiotismi lombardi”, di “declamazioni ampollose”, di “solecismi pedestri” e seminato qua e là da qualche eleganza spagnola. (L’espediente del documento dell’anonimo secentesco pensiamo derivi al Manzoni da Cervantes, dal Don Chisciotte, dal sedicente manoscritto dell’arabo Cide Hamete Berengeli). E ironizza ancora nascostamente parodiando nell’incipit, in “Quel ramo del lago di Como”, un brano del Bartoli riguardante l’India, la regione del Gange, riportando così il disordine lombardo all’ordine, alla geometria fiorentina. Che era per Manzoni l’aspirazione all’ordine, all’armonia sociale, a un illuministico, cristiano Paese, di cui la lingua, comune e comunicativa, doveva essere espressione. Utopia mai realizzatasi, si sa. E dunque la moderna storia letteraria italiana, con le rivoluzioni linguistiche degli Scapigliati, di Verga e dei Veristi, con il preziosismo decadente di D’Annunzio, con la esplosione polifonica del “barocco” Gadda e degli altri sperimentalisti, da una parte, con lo sviluppo della “complessa” semplicità leopardiana dei rondisti e degli ermetici, con l’asciutta, scabra lingua di Montale, dall’altra, é la storia del convivere e dell’alternarsi della lingua rinascimentale e illuministica e della linea barocca e sperimentale. É la storia di speranza e di fiducia degli scrittori in una società civile; la storia di sfiducia nella società, di distacco da essa, di malinconia, di disperazione.

Da tali altezze scendendo al mio caso, a quel che ho potuto o saputo fare, posso dire questo. Ho mosso i miei primi passi in campo letterario (e questo risale al 1963) nel momento in cui si concludeva in Italia la stagione del Neorealismo e stava per affacciarsi all’ orizzonte quel movimento avanguardistico che va sotto il nome di Gruppo ‘63. Il quale, come tutte le avanguardie, opponendosi alle linee letterarie che erano in quel momento praticate, dalla neo-realistica, alla illuministica e razionalistica, alla sperimentalistica, programmava l’azzeramento d’ogni linguaggio che proveniva dalla tradizione e proponeva un nuovo, artificiale linguaggio di difficile praticabilità. L’operazione non era nuova, naturalmente, era già stata fatta dal Futurismo, dal suo fondatore Marinetti, il quale aveva dettato il decalogo della nuova scrittura.

1) Bisogna distruggere la sintassi, disponendo i sostantivi a caso, come nascono.

2) Si deve usare il verbo all’ infinito.

3) Si deve abolire l’aggettivo.

4) Si deve abolire l’avverbio…Etc…Etc…

Questa ideologia linguistica o stilistica marinettiana riproponeva uno dei teorici del Gruppo ’63, affermando che bisognava praticare il “disordine sintattico e semantico come rispecchiamento del disordine della società”. Credo che si fosse nel campo della indecifrabilità, della pseudo-afasia, speculare alla indecifrabilità linguistica e alla pseudo-afasia del potere.

Dicevo che ho mosso i primi passi in quel clima letterario e insieme in quel clima politico in cui un partito di maggioranza, la Democrazia Cristiana, dal ’48 ininterrottamente al potere, aveva cambiato profondamente l’assetto sociale e culturale del nostro Paese, aveva cambiato la nostra lingua.

Pasolini (sulla rivista Rinascita – dicembre ’64 – quindi in Empirismo eretico) aveva pubblicato il saggio dal titolo Nuove questioni linguistiche in cui sosteneva che, con il neo-capitalismo, l’asse linguistico italiano s’era spostato dal centro meridione, da una realtà burocratica e contadino-dialettale, al centro settentrione, a una realtà piccolo-borghese aziendale e tecnologica. E analizzava un brano del discorso di un uomo politico emblematico, Aldo Moro (ucciso a Roma nel ’78, come sappiamo, da quei piccolo-borghesi criminali, mascherati da rivoluzionari, che sono stati i componenti delle Brigate Rosse), discorso pronunciato nel momento significativo dell’inaugurazione dell’Autostrada del Sole, autostrada che univa per la prima volta l’Italia dal Piemonte alla Sicilia. Diceva Moro: “ La produttività degli investimenti del piano autostradale dipende dunque dal loro coordinamento in una programmazione delle infrastrutture di trasporto, che tenda a risolvere gli squilibri, ad eliminare le strozzature, a ridurre gli sperperi della concorrenza fra diversi mezzi di trasporto, a dare vita insomma ad un sistema integrato su scala nazionale”. E Pasolini concludeva dunque nel suo saggio: “Perciò in qualche modo, con qualche titubanza, e non senza emozione, mi sento autorizzato ad annunciare che è nato l’italiano come lingua nazionale” (si noti in questa frase l’amara ironia pasoliniana). Non era certo, questo italiano per la prima volta nazionale, uguale al francese unico e geometrizzato di cui parlava Leopardi, ma una sorta di sotto o extra-lingua, una astorica, rigida, incolore koinè.Sono passati più di quarant’anni dal 1964 e lascio immaginare la situazione linguistica italiana di oggi, dell’italiano strumentale e di quello letterario.

Esordivo in quel tempo, insieme a Luigi Meneghello, Lucio Mastronardi, Stefano D’Arrigo con La ferita dell’aprile, titolo di eco eliotiana. Un racconto in una prima persona mai più ripresa, una sorta di Telemachia o romanzo di formazione. Mi ponevo con esso subito, un po’ istintivamente e un po’ consapevolmente, sul crinale della sperimentazione, mettendo in campo una scrittura fortemente segnata dall’ impasto linguistico, dal recupero non solo degli stilemi e del glossario popolari e dialettali, ma anche, dato l’argomento, di un gergo adolescenziale. Gergo quanto mai parodistico, sarcastico, quanto mai oppositivo a un ipotetico codice linguistico nazionale, a una lingua paterna, comunicabile. E organizzavo insieme la scrittura su una scansione metrica, su un ritmo, con il gioco delle rime e delle assonanze. Prendeva così il racconto, nella sua ritrazione linguistica, nella sua inarticolazione sintattica, nella sua cadenza, la forma in qualche modo di un poemetto narrativo. C’era certo, dietro il libro, la lezione di Gadda e di Pasolini, c’era l’ineludibile matrice verghiana, ma c’era l’evidente polemica sociale, la diffidenza nei confronti del contesto storico, della sua lingua.

Tredici anni sono trascorsi tra il primo e il secondo libro. Un tempo lungo che poteva anche significare dimissione dalla pratica letteraria. Un tempo che ha coinciso – mi si permetta di dirlo – con la mia vicenda personale, con il mio trasferimento, nel ’68, dalla Sicilia a Milano. In questa città provai spaesamento per la nuova realtà, urbana e industriale, in cui mi trovai immerso, realtà di cui mi mancava memoria e linguaggio; per l’acceso clima politico, per i duri conflitti sociali di quegli anni. Fu un tempo quello di studio e di riflessione su quella realtà e sul dibattito politico e culturale che allora si svolgeva. Frutto di tutto questo fu la pubblicazione, nel 1976, del romanzo Il sorriso dell’ignoto marinaio.

Un romanzo storico-metaforico, ambientato in Sicilia intorno al 1860, che voleva chiaramente rappresentare il grande rinnovamento, l’utopia politica e sociale che nel Sessantotto si vagheggiava in Italia e altrove, che nel nostro Paese doveva frantumarsi a causa dei suoi esiti tragici, disastrosi. L’ambientazione storica e il ripartire dal luogo della mia memoria mi permetteva di raggiungere maggiore consapevolezza della mia scelta di campo letterario, scelta contenutistica e stilistica. La sperimentazione linguistica, per l’adozione della terza persona, si svolgeva ora sul piano dell’ironia e del discorso indiretto libero. L’esito era quindi la “plurivocità” ben individuata da Cesare Segre. In cui era incluso il linguaggio alto del protagonista, un erudito dell’800, e la lingua dei contadini, la cui estremità era rappresentata da un antico dialetto, il gallo-italico o mediolatino, che si parlava in Sicilia in isole linguistiche dell’azione del romanzo. La sperimentazione, nel romanzo, era anche sul piano della struttura. I cui jati, le cui fratture erano riempite da inserti storiografici, da documenti, la cui funzione era quella di connettere i vari lacerti narrativi. Mi veniva questo dalle sollecitazioni del Gruppo ’47 di Enzerberger, per le sue teorie di Letteratura come storiografia. Anche qui c’é la messa in crisi del genere romanzo, c’é ancora la polemica della scrittura narrativa nei confronti della società. Società di cui fa parte la cosiddetta industria culturale che mercifica e distrugge il romanzo.

Nei miei successivi romanzi perseguo e approfondisco sempre di più la sperimentazione linguistica. In essi c’é la messa in crisi del genere romanzo, e c’é ancora, come dicevo sopra, la polemica nei confronti della società. Società in cui, con la rivoluzione tecnologica, con l’invasione dei mezzi di comunicazione di massa, l’autore non riesce più a individuare il lettore. Italo Calvino, scrittore quanto mai razionalista o illuminista, estremamente comunicativo, al pari di Moravia, di Bassani, di Primo Levi, di Sciascia, e di altri di quella generazione, Calvino, nel contesto di una inchiesta, alla domanda, a quale tipo di lettore egli pensasse scrivendo, rispondeva: “A un lettore che la sa più lunga di me”. Non credo che Calvino, in questo nostro presente, potrebbe ancora rispondere in quel modo, oggi in cui non è immaginabile un lettore più o meno letterariamente avveduto, più o meno

colto dell’autore.

Viene quindi la pubblicazione di

Lunaria (1985), un racconto, una favola dialogata, che fatalmente prende forma

teatrale.La favola, ambientata in un vago Settecento, alla corte di un viceré spagnolo di Sicilia, si ispirava a un frammento lirico di Leopardi, Lo spavento notturno,e ad una prosa di Lucio Piccolo, L’esequie della luna. La metafora della caduta della luna significava la caduta della poesia, della cultura nel nostro contesto. L’epoca e il tema favolistico, mi facevano approdare a soluzioni di apparente puro significante, come questa:

Lena lennicula

Lemma lavicula,

làmula,

lèmura,

màmula.

Létula,

màlia,

Mah.

Della stessa epoca e dello stesso clima quai favolistico è anche Retablo. E’ un viaggio nella Sicilia classica, una metafora della ricerca al di là della ideologia, della completa dimensione umana, della perduta eredità umanistica. Per i rimandi, le citazioni eplicite e no, per la struttura, il risultato del racconto è di un ipertesto letterario o di un palinsesto.

Nottetempo, casa per casa è ancora una narrazione scandita come un poema. Dico narrazione nel modo in cui è stata definita da Walter Benjamin. Il quale in Angelus Novus, nel saggio su Nicola Leskov, fa una netta distinzione tra romanzo e narrazione.

La storia di Nottetempo, casa per casa é ambientata negli anni Venti, nel momento del fascismo in Italia. Vi si parla della follia privata, individuale, dolorosa, innocente, e della follia pubblica, la follia della società, della storia. Personaggio simbolico é il satanista Aleister Crowley, che incarna il decadentismo estremo della cultura europea di quegli anni, di nuove metafisiche, di misticismi di segno nero o bianco. Il protagonista del racconto, Petro Marano, è un piccolo intellettuale socialista, é costretto all’esilio, a rifugiarsi in Tunisia. Il racconto termina con questa frase: “Pensò che ritrovata calma, trovate le parole, il tono, la cadenza, avrebbe raccontato, sciolto il grumo dentro. Avrebbe dato ragione, nome a tutto quel dolore.”

Il libro successivo L’olivo e l’olivastro, inizia con questa frase: “Ora non può narrare. Quanto preme e travaglia arresta il tempo, il labbro, spinge contro il muro alto, nel cerchio breve, scioglie il lamento, il pianto”. Qui è negata la finzione letteraria, l’invenzione del racconto. Il libro è un viaggio nella realtà contingente e nella memoria. E’ il ritorno di un Ulisse a Itaca, dove non trova che distruzione, violenza, barbarie.

Ma devo ora tornare all’inizio di questa conversazione. Tornare alla tragedia Catarsi, in cui , l’antagonista di Empedocle, Pausania, così recita:

– Io sono il messaggero, l’anghelos, sono

il vostro medium, colui a cui è affidato

il dovere del racconto, colui che conosce

i nessi, la sintassi, le ambiguità,

le astuzie della prosa, del linguaggio….

Cambia tono, diviene recitativo, enfatico.

PAUSANIA – E un mattino d’agosto lasciammo la dimora alta e luminosa, lasciammo i templi, le piazze, le arnie e le vigne, abbandonammo la patria nostra, la superba Agrigento che s’alza sopra il fiume…Spogli ed esposti, solitari, per boschi e per deserti giungemmo all’oriente, all’altro mare di quest’isola vasta, alla montagna immensa, presso la scaturigine del fuoco, del fragore, della minaccia…

Empedocle lo interrompe con un ghigno sarcastico.

EMPEDOCLE – Che menzogna, che recita, che insopportabile linguaggio! E’ proprio il degno figlio di questo orrendo tempo, di questo abominevole contesto, di questo falso teatro compromesso, di quest’era soddisfatta, di questa società compatta, priva di tradimento, d’eresia, priva di poesia. Figlio di questo mondo degli avvisi, del messaggio tondo, dei segni fitti del vuoto…Dietro il velo grasso delle sue parole di melassa, io potrei scoprire l’oscena ricchezza della mia città, la sua violenza, la sua volgarità, gli intrighi, gli abusi, i misfatti, le stragi d’innocenza, d’onore, di memoria, la morte quotidiana imbellettata come le parole morte di questo misero ragazzo, di questo triste opportunista…

Ecco, ne L’olivo e l’olivastro l’ánghelos, il narratore, non appare più sulla scena poiché ormai la cavea è vuota, deserta. Sulla scena è rimasto solo il coro che in tono lirico, in una lingua non più comunicabile, commenta e lamenta la tragedia senza soluzione, la colpa, il dolore senza catarsi. Avviene qui la ritrazione invece che l’irruzione dello spirito socratico, quello che Nietzsche, ne La nascita della tragedia vede nel passaggio dall’antica tragedia di Eschilo e di Sofocle alla moderna tragedia di Euripide. Lo spirito socratico è il ragionamento, la filosofia, è la riflessione che l’autore del romanzo fa sulla vicenda che sta narrando: è quindi, come quello dell’ánghelos o messaggero con lo spettatore, il dialogo con il lettore. La ritrazione, la scomparsa dello spirito socratico é l’interruzione del dialogo con il lettore; é lo spostamento della scrittura dalla comunicazione all’espressione.

Nelle mie narrazioni c’é sempre l’interruzione del racconto e il cambio della scrittura, il suo alzarsi di tono, svolgersi in forma ritmica, lirico-poetica. Sono questi per me le parti corali o i cantica latini.

Eric Auerbach, nel suo saggio sul Don Chisciotte, contenuto in Mimesis, scrive: “Cervantes (…) é (anche) un continuatore della grande tradizione epico-retorica, per la quale anche la prosa é un’arte, retta da proprie leggi. Non appena si tratti di grandi sentimenti e di passioni o anche di grandi avvenimenti, compare questo alto stile con tutti i suoi artifici”.

I grandi avvenimenti di cui parla Auerbach (e i sentimenti che essi provocano) con sistono per me, in questo nostro tempo, in questo nostro contesto occidentale, nella cancellazione della memoria,e quindi della continua minaccia della cancellzione della letteratura, soprattutto di quella forma letteraria dialogante che é il romanzo. Il quale credo che oggi possa trovare una sua salvezza o plausibilità in una forma monologante, in una forma poetica.

Poesia che é memoria, e soprattutto memoria letteraria.

Questo ho cercato di fare nello Spasimo di Palermo, terzo tempo, con il Sorriso dell’ignoto marinaio e Nottetempo,casa per casa, di una trilogia. “Ostinata narrazione poetica, in cui il raccontare é in ogni momento ricerca di senso, un interrogazione sul valore della realtà e dell’esistenza…” (Giulio Ferroni)

Nello Spasimo vi si narra ancora di un viaggio di ritorno, di un nòstos in un’Itaca dove non é che smarrimento, violenza e dolore, “..una landa ingrata, / dove si trovano strage e livore” dice Empedocle nel Poema lustrale.

Questa é la nostra Itaca d’oggi, la matrigna terra della giustizia negata, della memoria cancellata, dell’intelligenza offuscata, della bellezza e della poesia oltraggiate, delle passioni incenerite.

Vincenzo Consolo

Pasolini P.P. Affabulazione – 1966 – prefazione di G.D. Bonino TO Einaudi 1992
Hölderlin F. Sul tragico –1795-1804 – prefazione R.Bodei Mi Feltrinelli 1994

3) Serianni L. Viaggiatori, musicisti, poeti, MI Garzanti 2002

4) Genet J., Diario del ladro, Il Saggiatore 2002

versione definitiva al 18.2.2009

La notte della ragione – fra politica e poetica in Nottetempo, casa per casa

Daragh O’Connell (University College Cork, Irlanda)

Devo iniziare con una confessione: in questi ultimi anni mi sono occupato prevalentemente di Dante. Quindi, per me è una specie di ritorno. La mia idea iniziale era quella di rintracciare la cifra dantesca nell’opera di Vincenzo, in modo di abbinare i miei interessi. Però, ripensandoci, e guardando intorno – La Brexit dei nostri “amici” inglesi, l’America di Trump, l’Europa di certi paesi (l’Italia inclusa), questa vostra Italia tremenda d’oggi – ho cambiato idea e ho deciso di parlare invece di un libro che è un presagio di questo nostro mondo, un romanzo terribilmente attuale.

In Nottetempo, casa per casa, pubblicato nel 1992 e secondo pannello sua trilogia, Consolo è tornato al romanzo storico metaforico. Il libro ha sfondo storico ed è ambientato nei primi anni Venti, ossia il periodo dell’insorgere del fascismo, tra Cefalù e Palermo; il tutto è visto attraverso le vicende di una famiglia, i Marano. In realtà, Nottetempo parla dell’Italia degli anni Novanta, della caduta di tutte le tensioni sociali, dell’avvento della destra, della prima volta che in Italia i fascisti sono arrivati al governo dopo la loro condanna storica. Inoltre, Consolo collegava il mondo culturale di quegli anni Venti con il mondo culturale dei tempi recenti: l’insorgere di nuove metafisiche, di misticismi, delle forme aberranti dei satanismi e delle sette misteriche. Quando si verifica una caduta della razionalità c’è sempre la ricerca di queste forme oscure e inquietanti. Aleister Crowley era il segno più forte di questa tendenza, insieme a D’Annunzio e tutti i decadenti di quell’epoca. Quei segni sembrano particolarmente imperanti nel panorama di oggi. E sono segni inquietanti.

A differenza di altri libri di Consolo c’è un altro tipo di viaggio alla fine di Nottetempo, casa per casa : quando il protagonista Petro Marano va in esilio e lascia la Sicilia nella speranza di costruire qualcosa altrove. Al protagonista Petro cadono le speranze, le sue utopie politiche, perché lui aveva pensato che nell’armonia sociale si potessero sciogliere le angoscie e i dolori privati della famiglia. E giustamente, perché in una società armonica il privato viene distribuito nella società, e quindi ci si unisce. Si tratta di quello che Leopardi chiama gli uomini fra loro confederati, la confederazione degli uomini per cercare di lenire il male dell’esistenza. Queste utopie cadono perché il protagonista di Nottetempo si accorge che anche quelli che erano i suoi compagni di strada andavano verso forme di follia sociale. C’è anche la figura dell’anarchico individualista che lo spinge all’azione. Ma lui, invece, crede nella sua funzione di relatore di un’esperienza, nella sua funzione di scrittore perché queste cose non devono perdersi per chi ha il dovere del racconto, per cui il racconto diventa una necessità e un bisogno etico prima che estetico: il dovere di raccontare, di dire. Questa è la funzione dello scrittore nella società, secondo Consolo. La speranza sta in questo, nella scrittura per non fare perdere la memoria di ciò che è accaduto. Perché la maggiore paura è la cancellazione, la smemoratezza, anche nel caso dei dolori più grandi, perché i dolori bisogna raccontarli. Nottetempo ne offre un’eloquente testimonianza.

Mi ero promesso di non fare nessun commento sull’attuale situazione politica italiana d’oggi, ma vorrei solo mettere tre citazioni che a mio parere risuonano e vanno al cuore di quello che dico in questo contesto. Non commento, cito soltanto:

El sueño de la razon produce monstruos

FRANCISCO GOYA, Los Capriccios

Golia, il fascismo o nazismo, è a terra. Ma se sia morto o solamente prostrato diranno i giorni e gli anni. Dipende in gran parte da noi.

GIUSEPPE ANTIONIO BORGESE, Golia

Malinconia è la storia.

VINCENZO CONSOLO, Lunaria

Con Nottetempo, casa per casa Consolo annuncia un ritorno al romanzo storico metaforico, però con una poetica marcatamente diversa, o cambiata. Per certi versi Nottetempo è meno preoccupato con i dibattiti critici, teorici e culturali del suo tempo, come lo era Il sorriso dell’ignoto marinaio negli anni settanta. Infatti, a prima vista, il romanzo sembra ermeticamente sigillato, chiuso e impenetrabile, resistente all’interpretazione e non facilmente classificabile. Ogni capitolo è in qualche modo autonomo, compatto, e pervaso con i suoi interessi linguistici, tematici e intertestuali. Non ci sono più documenti storici come nel Sorriso; inoltre la problemitizzazione della storia, della storiografia e del genere del romanzo stesso non sono accordati allo stesso spazio narrativo – però si potrebbe dire che la forma stessa e l’articolazione di Nottetempo costituiscono una critica eloquente del romanzo, del romanzo come genere. Infine, non c’è più l’iscrizione dei dialetti siciliani liminali come mezzo per indagare l’estremità linguistica, cara a Consolo. Invece, subentra qualcosa di diverso nelle pagine del romanzo, qualcosa che può essere intravista se assistiamo agli interventi di Consolo in questo periodo mentre andava cercando una svolta nella sua poetica narrativa. Una svolta che è anche dovuta al clima politico cambiato.

Il romanzo è stato recepito con un misto di elogi (Giulio Ferroni e Massimo Onofri in particolare), e di una certa perplessità attenuata, e anche una considerevole critica negativa. Le recensioni del romanzo tradotto in Spagna, Sud America e Francia erano più positive. Comunque, alcune delle recensioni negative ci rivelano qualcosa degli atteggiamenti nei confronti della scrittura di Consolo, e inoltre ci spiegano ancora delle aspettative di molti dopo il successo critico del Sorriso. Enzo Golino ha lamentato lo spazio accordato al personaggio Aleister Crowley nel romanzo, e ha criticato pesantemente sia le enumerazioni lessicali sia il fatto che Consolo non aveva dedicato più tempo alla costruzione del protagonista Petro Marano. Una critica, ancora più dura era di Arnaldo Colasanti che ha cominciato la sua recensione sentenziosamente con queste parole: “C’è poco da discutere: Vincenzo Consolo è inaccettabile”. Schematico, sterile, poco convincente, erano alcune delle parole chiave avanzati da Colasanti, che addirittura ha accusato Consolo di essere “cinicamente sincero”. Non ha mai spiegato che cosa voleva dire con questo.

Romano Luperini, criticando quello che lui definisce la “consolazione estetica” del romanzo, afferma che al centro della narrazione c’è una contraddizione irresoluta, che è ideologica e stilistica. Inoltre, se il Consolo del Sorriso ha lasciato parlare gli intellettuali nella loro lingua e ha lasciato parlare i contadini nelle loro lingue, che era, in fin dei conti, un esercizio polifonico di gran successo, per Luperini è sempre l’autore che parla in Nottetempo, aggiungendo che il liricismo esiliato di Consolo e il suo manieristico citazionismo postmoderno pervadono la pagina e riducono l’efficacia del plurilinguismo, e quindi rendono l’opera in modo deludente, monotono. Nella Stampa, Lorenzo Mondo ha evidenziato che l’atmosfera notturna era collocata con un “diffuso clima morale, alle tenebre della ragione che aggiungono nuova pena alla fatica di vivere”. Comunque, per Mondo, il romanzo era “incompiuto”, evidentemente perché l’uso della lingua di Consolo e la sua predilezione per le elencazioni e per il pastiche andavano contro lo sviluppo di personaggi secondari come Cicco Paolo Miceli. Ad un certo punto della recensione rimprovera Consolo per una descrizione eccessivamente d’Annunziana, perché, sempre secondo Mondo, tale descrizione sarebbe stata in disaccordo con la posizione ideologica ed estetica del protagonista Petro. A mio parare è come se questi critici non potessero, o meglio, non volessero comprendere Consolo e la perfetta coerenza fra etica e poetica.

Però, queste recensioni negative rivelano un senso di delusione, una delusione che Consolo sembrava incapace o riluttante di ripetere le altezze del Sorriso, e molti dei critici più duri, hanno usato quel romanzo come un esempio per dimostrare come Nottetempo non era riuscito. E per certi aspetti, dicevano anche delle cose sensate: Nottetempo, non ha affrontato come il suo predecessore i concetti culturali e teorici che tenevano il campo durante gli anni della sua pubblicazione. Mentre il Sorriso dell’ignoto marinaio toccava direttamente i dibattiti sull’impegno, sulla rappresentazione, la fragmentazione, la diversità linguistica, e il ruolo della lingua nel dare voce ai subalterni, invece, nel 1992, Nottetempo, casa per casa era meno impegnato con queste nozioni, e sembrava una specie di ritiro. Però queste considerazioni sono solo parzialmente valide, specialmente se prese dal tempo della pubblicazione: con il senno di poi, un apprendimento più profondo della poetica di Consolo (una poetica che aggiunge la sua quintessenza con Nottetempo), e anche la conoscenza dei libri che sarebbero arrivati dopo – L’olivo e Lo Spasimo in particolare – dimostrano che quelle critiche erano erronee e sbagliate. Adesso cerco di rispondere a queste critiche, ma prima vorrei considerare alcuni commenti di Consolo prima del 1992, e cercare di individuare questa svolta nella sua poetica.

In un’intervista rilasciata a Roberto Andò, Consolo ha fatto una serie di commenti a mio parere molto importanti:

La presenza di uno scrittore come Sciascia mi ha permesso, in un certo senso, per un tratto della mia attività, di concedermi delle divagazioni, delle pause, dei tempi di scrittura molto lunghi, o se vuoi delle vacanze. […] La sua azione di scrittore civile consentiva a scrittori come me, che muovono cioè da tutt’altro codice, di germinazione labirintica e fantastica, di divagare, prendere tempo. Alla sua morte ho sentito di non avere più tempo e Nottetempo, casa per casa nasce anche da un sentimento nuovo di responsabilità all’indomani del vuoto lasciato da Sciascia nel panorama della letteratura europea e italiana.

Per Consolo, 1989 è un anno importante, sia per la morte di Sciascia sia perché cadeva nel momento in cui andava chiarendo e definendo le sue idee e convinzioni sul rapporto tra testo letterario e contesto situazionale, rapporto vale a dire tra poesia o narrativa e situazione storico-sociale. Un rapporto che per Consolo si era interrotto, soprattutto per quanto riguardava la narrativa o cosiddetto romanzo. La conferma a questa sua convinzione veniva dopo la scomparsa di una generazione di scrittori di tipo logico-comunicativo (scomparsa di Sciascia, e ancora di Moravia, Morante, Calvino), insieme e parallelamente dopo la definitiva trasformazione d’Italia. In un saggio, La metrica della memoria, trattava in termini logici della rottura del rapporto, dovuta da una parte all’impossibilità di usare una lingua di comunicazione ormai definitivamente corrotta, degradata, dall’altra parte, alla scomparsa, all’assenza del destinatario del messaggio letterario. In un’opera teatrale intitolato Catarsi, nella scena III, il personaggio Pausania dichiara:

Io sono il messaggero, l’anghelos, sono il vostro medium, colui a cui è affidato il dovere del racconto, colui che conosce i nessi, la sintassi, le ambiguità le astuzie della prosa, del linguaggio…

In una lingua altamente declamatoria, eppure metaforica, Consolo immagina questo Pausania come il rappresentante del narratore, anche nel senso moderno di narratore del romanzo. La tragedia rappresenta l’esito ultimo di quella che è l’ideologia letteraria di Consolo, l’espressione estrema della sua ricerca stilistica; l’anghelos, il narratore, non appare più sulla scena poiché ormai la cavea è vuota, deserta. Sulla scena è rimasto solo il coro, il poeta, che in tono alto, lirico, «in una lingua non più comunicabile, commenta e lamenta la tragedia senza soluzione, la colpa senza catarsi».[1]

In un’altra intervista chiarisce ulteriormente questi concetti:

Concepisco la narrazione come una sorta di oratoria, di recitazione orale, di perorazione, di lamento, che poi era la funzione del coro nella tragedia greca. Ecco: usare lo stile del coro. […] in un mondo dove il linguaggio è bugiardo, contaminante in maniera deteriore per l’esplosione dei mezzi di comunicazione di massa, credo l’unica voce possibile per lo scrittore sia quella del monologo, perché il dialogo non è più possibile.[2]

La lingua e la struttura delle sue narrazioni indicano una posizione etica e estetica profondamente sentita che supera – attraverso la mimesi, parodia, frammentazione, vuoti intenzionali e voli creativi – una posizione che supera i romanzi dominati da un’autorevole voce narrante che parla una lingua comprensibile. Inoltre, l’introduzione di questi elementi poetici corali, sopra e oltre la loro funzione quale critica aperta delle pratiche di scrittura contemporanee, indica uno degli aspetti più complessi e, per altro, più affascinanti della poetica di Consolo: ed è uno che implica non solo i suoi scopi poetici, ma anche fa luce sui processi di concepimento dei suoi testi e sulla natura palinsestica della sua articolazione. In un altro contesto Consolo dice, parlando dei suoi testi scritti per cataloghi d’arte:

I pittori mi interessavano quando mi davano lo spunto per scrivere delle pagine di tipo lirico narrativo, ed allora poi utilizzavo queste presentazioni per scrivere quelli che io chiamo gli “a parte”, la parte del coro quando s’interrompe la narrazione. Queste digressioni di tipo lirico espressivo che i latini chiamavano “cantica”.^[3]

Quello che non dice è che questi «a parte» in seguito saranno integrati nelle sue narrazioni maggiori, e pertanto costituiscono una categoria testuale unica. Detti «a parte» o elementi lirici figureranno con sempre maggiore frequenza nelle opere future, e in tali opere assumono una specifica funzione corale. Gli stessi termini con cui Consolo li definisce – «cantica», «a parte» – non si attagliano a pieno a questi momenti testuali e narrativi di straordinario valore sul piano del discorso narrativo, e non spiegano la natura problematica di questi brani: sono ecfrastici, quanto palinsestici, atemporali, forme erompenti, testualmente estranee e scritte in una varietà di metri. Pertanto, ad essi si attaglia un termine più neutro, ma al tempo stesso più versatile quale quello dell’epifania, sia nella configurazione joyciana che nella accezione cross-generica propria delle arti visive.

Nottetempo, casa per casa è l’esito più completo di quegli anni. Nonostante tutto ciò Nottetempo, casa per casa rimane ancora un’enigma. In un a lettura della narrazione molto incisive, Giulio Ferroni afferma che è “un narrare che procede per vere e proprie ‘stazioni’: i dodici capitoli si presentano come dei ‘quadri’ in movimento, ogni volta concentrate su di un tema, su una figura o una situazione. […] il narrare di Consolo viene a confrontarsi con l’inespresso, con la scaturigine della parola e della realtà’.[4] Messe da parte queste considerazioni generali, vorrei adesso incentrarmi sulla genesi testuale di Nottetempo e fare qualche riflessione sulla critica-genetica e su come questo tipo d’approccio può essere utile per meglio intendere il tormentato divenire del testo

L’opera letteraria non è un dato, ma un processo, non un’entità stabile, fissata una volta e per tutte, ma invece una variabile, o meglio un complesso dinamico di variabili in perpetuo divenire. L’opera letteraria è, per dirla con il Contini della critica delle varianti, «un lavoro perennemente mobile e non finibile».[5] Qui vorrei basarmi su alcuni avantesti che vanno situati in quella zona grigia dell’ecdotica che è a metà fra l’emerso (edizioni a stampa) e il sommerso (manoscritti, dattiloscritti, abbozzi, appunti, ecc.). Questi avantesti mi sembrano molto interessanti e dovrebbero rivelare qualcosa della gestazione di Nottetempo. Sedici anni separano Nottetempo dal Sorriso, ma la genesi di Nottetempo può essere collocata negli anni Settanta, ovvero proprio in quel periodo in cui Consolo andava scrivendo Il sorriso dell’ignoto marinaio.

Il primo presagio del romanzo che sarebbe venuto può rintracciarsi in un testo che Consolo scrisse per il catalogo della mostra di Luciano Gussoni alla Villa Reale di Monza nel 1971. Il testo non è lungo, la prosa è fortemente poeticizzata, e sembra a prima vista una specie di abbozzo. Tuttavia, due elementi del testo sono decisivi per intendere i metodi di Consolo. Il primo è che successivamente esso viene ritoccato e in qualche modo rimodellato e infine incorporato nel Sorriso proprio in quella sequenza da incubo quasi alla fine del Capitolo vii, «La memoria».[6] Il secondo elemento è il titolo dato al testo del catalogo: Nottetempo, casa per casa. In qualche modo si può quindi affermare che Nottetempo, nel suo stato embrionale, faceva inizialmente parte del Sorriso.

Sempre nel 1971, Consolo scrisse un articolo per Tempo Illustrato intitolato «C’era Mussolini e il diavolo si fermò a Cefalù».[7] L’articolo tratta del soggiorno in Sicilia del mago-satanista inglese Aleister Crowley con i suoi seguaci negli anni Venti. Di solito la critica spiega Nottetempo, casa per casa nei termini di un libro che traeva spunto dal racconto «Apocrifi sul caso Crowley» pubblicato nel 1973 da Leonardo Sciascia nella raccolta Il mare colore del vino. Ma la data del 1971 dimostra chiaramente che è stato Consolo con questo articolo a suggerire a Sciascia l’idea di Crowley. Nel romanzo consoliano Crowley funge da phármakon, una figura inquietante ed emblematica della decadenza perversa. Inoltre, l’articolo prova che Consolo aveva già iniziato le sue ricerche storiche sulle vicende cefaludesi degli anni Venti. Alcuni aspetti dell’articolo sono interessanti per il futuro romanzo. Il primo è che Crowley e i suoi seguaci erano inizialmente scambiati per Mormoni quando arrivarono. Nell’articolo Consolo racconta che nel 1968 gli attori della troupe di Living Theatre, con Julian Beck e Judith Malina, erano a Cefalù per recitare Paradise Now. Infatti, hanno passato alcuni mesi a Cefalù. Consolo scrive:

Gli attori del Living chiedevano alla gente di Crowley, della sua “abbazia”, della sua comunità “religiosa”, ma quasi nessuno si ricordava niente tranne qualche vecchietto che sapeva solo rispondere: “Ah, i mormoni. Cose sporche facevano”. A Cefalù conoscevano Crowley e la sua tribù come i mormoni, identificandoli con la setta protestante americana che aveva alle origini come caratteristica la poligamia.

Questo caso di scambio di identità della setta viene poi rimaneggiato nella narrazione in Nottetempo, ma lí è tramite il personaggio di don Cìcio Nené che lo troviamo. Egli ascolta rapito mentre il suo servo racconta delle vicende misteriose al pseudo – abbazia: “Dunque, ’ccellenza. Con rispetto parlando, fottono. L’uomo con le due femmine, d’amore e d’accordo”. Don Nené, trattiene a malapena la sua eccitazione, e incapace di nascondere la sua ignoranza annuncia sentenziosamente: “Ho capito, ho capito! Appartengono alla setta dei Mormoni.” (Ncc, p. 28). Aspetta che il servo se ne vada prima di cercare senza successo qualche libro sui Mormoni nella sua biblioteca. Sempre nell’articolo, Consolo accenna a quattro fonti scritte consultate: questi sono The Confessions of Aleister Crowley di Crowley stesso, il lavoro (quasi agiografico) di John Symonds The Great Beast, The Star in the West di J.F.C. Fuller, e infine Il mago di Somerset Maugham.[8] Dei quattro libri solo la novella di Maugham sulle vicende del sinistro e ripugnante personaggio di Oliver Haddo (basato su Crowley) è critica nei confronti di Crowley. Accenna anche a certe pene subite dai seguaci di Crowley: per esempio, legando una delle donne ad una rocca presso la spiaggia alla Kalura. E infatti, un fatto simile si verifica nel sesto capitolo del romanzo – intitolato per altro ‘La Calura’ – e la figura innocente di Janu si imbatte nella Seconda Concubina, Sister Cypris (Ninette Froux), e pure lei è legata nuda alla rocca. Nell’articolo Consolo aggiunge:

I borghesi, gli studentelli e i nobilotti che passavano le loro giornate al Casino di Campagna di corso Ruggero, intravedendo in quella comunità piena di donne un paradiso di piaceri di cui sempre avevano favoleggiato nei loro discorsi sempre accesi di erotismo, fecero a gara per penetrare nella comunità.

Questo scenario brancatiano si estende perché due di questi erano riusciti ad entrare nell’abbazia per partecipare ai riti: erano il Barone Carlo La Calce (Consolo lo chiama ‘baronello’) e un certo Sabatino. Il primo di questo è la fonte per don Nené, Barone Cìcio di Mazzaforno, il secondo cede il suo posto a Janu il capraio, figura nettamente verghiana. Cefalù stessa doveva aver esercitato un fascino per Crowley, secondo Consolo e scrive nell’articolo:

[…] doveva certo scendere in paese e visitare la grande cattedrale fatta edificare da Ruggero II il normanno. Si sarà certo trovato di fronte al grande mosaico del Cristo Pantocratore, con sotto la Vergine orante, e poi gli apostoli e gli evangelisti, gli antichi padri della Chiesa greca e latina, i profeti dell’Antico Testamento, e infine gli angeli, i serafini e i cherubini. Di fronte a questo divino “sistema” avrà certo pensato, intensamente pensato alla sua grande “bestemmia”, al suo progetto di rovesciamento, e alla instaurazione del suo sistema.

Inoltre, va ricordato che nella seconda parte del decimo capitolo, “Pasqua delle Rose”, Consolo immagina addirittura unefaù simile episodio con Crowley che varca la soglia del duomo di Cefalù e rimane rapito dalla bellezza dai mosaici e dalla cerimonia della messa che si sta svolgendo. Doveva, durante il suo soggiorno cefaludese aver visitato il museo Mandralisca ed esser rimasto seccato e scosso da quel sorriso pungente e ironico del quadro di Antonello, Sono due poli opposti: uno, quello del quadro, esprime lucida razionalità, equilibrio, e la pienezza di possibilità umana, l’altro, Crowley stesso, irrazionalità, confusione, e allucinazione estatica. Consolo conclude l’articolo con queste parole:

Ma lui, il suo superuomismo, il suo misticismo, la sua irrazionalità, come il superuomismo, la irrazionalità, l’immaginifico del nostro Gabrielino d’Annunzio erano la spia di qualcosa di inquietante e di tragico che si affacciava nella storia.

Il terzo avantesto è ancora una volta un articolo giornalistico. Intitolato «Paesaggio metafisico di una folla pietrificata», è apparso nel Corriere della Sera nell’ottobre del 1977.[9] Di spiccato interesse è il fatto che l’incipit dell’articolo anticipa, o almeno cosi sembra, la forma embrionale dell’incipit di Nottetempo, casa per casa. Entrambi descrivono una notte di luna piena e l’ululare dolente della figura simbolica e metaforica del lupo mannaro, ossia il licantropo. L’intertesto è ovviamente la novella pirandelliana Male di luna.[10] In Consolo, tuttavia, a questa malattia viene dato il suo nome siciliano: male catubbo, derivato dall’arabo catrab o cutubu, che significano canino o lupino.[11] Però, un ulteriore significato di lupunariu in siciliano, secondo il dizionario Siciliano-Italiano (Mortillaro) è colui che è “infermo di licantropia, che è un delirio malinconico, per cui l’uomo credesi trasformato in lupo, e di notte va errando, ed imita l’urlo e il portamento di questo animale”. Questo accostamento fra il male catubbo e la malinconia è molto importante, perché è una depressione insopportabile – scrive Consolo – che spinge allo sconvolgimento, alla ribellione. È un precipitare in basso dove solo si può trovare la via d’uscita.

Consolo si appropria del linguaggio figurativo della malinconia, codifica nel testo forme malinconiche derivate da un ricco patrimonio di esempi letterari e pittorici. Sulle Melanconia I di Dürer Walter Benjamin dichiara che l’incisione è simbolo di una certa saggezza enigmatica e nella sua creazione sono confluite la conoscenza dell’introverso e le esplorazioni dello studioso. Benjamin afferma che la persona malinconica si chieda come potrebbe “scoprire i poteri spirituali di Saturno e al tempo stesso sfuggire alla pazzia”. Questa è la malinconia positiva ed eroico impersonata da Petro nel romanzo. Benjamin scrive:

La melanconia tradisce il mondo per amore di sapere. Ma la sua permanente meditazione abbraccia le cose morte nella propria contemplazione, per salvarle. Il poeta di cui si cita quel che segue parla nello spirito della tristezza: “Péguy parlait de cette inaptitude des choses à être sauvées. De cette résistance, de cette pesanteur des choses, des êtres mêmes, qui ne laisse subsister enfin qu’un peu de cendre de l’effort des héros et des saints”. La perseveranza, che si elabora nell’intenzione del lutto, nasce dalla sua fedeltà al mondo delle cose.[12]

Pertanto, in conclusione, gli “oggetti morti” di Benjamin e il mondo delle cose trovano il loro correlative nel recupero linguistico di Consolo, e per tanta della sua narrativa, nell’inserimento di desolate paesaggi pieni di rovine. Il mondo di scrivere di Consolo – frammentario, carico di poesia, d’archivio, memorialistico, altamente letterario e malinconico – è unico nel panorama letterario del tardo Novecento. E bisogna aggiungere che malinconia, la contemplazione del movimento della sfortuna, non ha nulla in comune con il desiderio di morte. È una sorta di resistenza. E più che mai chiaro sul piano artistico, dove è tutto tranne che reattiva o reazionaria. Quando, con uno sguardo pungente, la malinconia ritorna sul come sarebbero potute andare le cose, diventa palese che le dinamiche dell’inconsolabilità e quella della conoscenza sono identiche nel loro divenire. L’atto stesso di descrivere la sfortuna implica la possibilità di sopraffarla. In Consolo, c’è uno spiraglio. Però, bisogna combattere, opporsi al potere, resistere, con il dovere della scrittura.

[1] V. CONSOLO, Per una metrica della memoria, «Cuadernos de Filología Italiana», 3: 1996, pp. 249-259 (p. 258).

[2] V. CONSOLO, La strategia del coro: Intervista a Vincenzo Consolo, «Versodove. Rivista di letteratura», 13: 2000, pp. 68-71 (p. 69).

[3] VINCENZO CONSOLO, Clausura de las jornadas in Lunaria vent’anni dopo, a cura di IRENE ROMERA PINTOR, Valencia, Generalitat Valenciana, 2006, pp. 235-237 (p. 235).

[4] Giulio Ferroni, ‘Al tempo della bestia trionfante’, in Vincenzo Consolo, Nottetempo, casa per casa (Turin: UTET-Fondazione Maria e Goffredo Bellonci, 2006), p. xi; xviii.

[5] G. Contini, Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Torino: Einaudi, 1970, p. 5.

[6] V. Consolo, «Nottetempo, casa per casa», in Luciano Gussoni, Villa Reale di Monza, 10-30 novembre 1971.

[7] V. Consolo, «C’era Mussolini e il diavolo si fermò a Cefalù», Tempo illustrato, 2 ottobre 1971.

[8] Aleister Crowley, The Confessions of Aleister Crowley. An Autohagiography, edited by John Symonds and Kenneth Grant (London: Arkana, 1979 [Routledge & Kegan Paul, 1969]); John Symonds, The Great Beast: The Life and Magick of Aleister Crowley (St Albans: Mayflower, 1971); J.F.C. Fuller, The Star in the West: A Critical Essay upon the Works of Aleister Crowley (New York: The Walter Scott Publishing Company, 1907); Somerset Maugham, The Magician (Harmondsworth: Penguin, 1967 [1908]).

[9] V. Consolo, «Paesaggio metafisico di una folla pietrificata», Corriere della Sera 19 ottobre 1977.

[10] Pubblicato la prima volta con il titolo Quintadecima in Corriere della Sera, 22 settembre 1913, poi con il nuovo titolo nel 1925. L. Pirandello, «Male di luna», Novelle per un anno, ed. Mario Costanzo, vol. II, tomo I, Milano: Mondadori, 1987, p. 486-495.

[11] Cfr. Giuseppe Pitré, Usi e costumi, credenze e pregiudizi del popolo siciliano, rist., vol. IV, Catania: Clio, 1993, p. 237-243.

[12] WALTER BENJAMIN, Il dramma barocco Tedesco, Torino, Einaudi, 1971, p. 159

foto di Claudio Masetta Milone

Milano, 6 – 7 marzo 2019
Università degli Studi
Sala Napoleonica via Sant’Antonio 10/12

L’ulissismo intellettuale in Vincenzo Consolo

Giuseppe Traina 1
Per provare a ragionare sull’ulissismo intellettuale in Vincenzo Consolo bisogna tener conto sia dei debiti di Consolo con l’Odissea come testo, sia della varia commistione fra il nostro scrittore e il protagonista dell’Odissea come personaggio che vive oltre il poema e diventa antonomastico. Si tratta di rapporti diretti, che Consolo ha esplicitato, per esempio quando ha definito l’Odissea un «grande archetipo» (Consolo 2015: 1241). Ma si tratta anche di elementi riconducibili a una nozione più ampia di ulissismo intellettuale da intendere come avventura della conoscenza oltre i confini disciplinari, temporali e geografici, di cui magari Consolo non ha lasciato tracce esplicite ma che si possono ugualmente riscontrare, pensando soprattutto alle feconde ambiguità di Ulisse, personaggio moderno non tanto perché astuto ma perché problematico portatore dell’ambivalente potere della parola2.
Consolo ha tematizzato l’ulissismo prima di tutto nel viaggio narrato in Retablo e poi in tre elementi basilari: la costruzione della trilogia composta da Il sorriso dell’ignoto marinaio, Nottetempo, casa per casa e Lo Spasimo di Palermo, che evidenzia rimarchevoli elementi ulissiaci in comune, come l’azzardo e lo scacco che condannano alla morte, all’erranza o all’afasia; la concezione a dittico di L’olivo e l’olivastro e Lo Spasimo di Palermo, fondata sul tema del nostos;

la pubblicazione di testi laterali ma ai quali Consolo mi sembra desse una certa importanza, come Il viaggio di Odisseo e soprattutto Fuga dall’Etna3. 1 Giuseppe Traina, Università di Catania.
2 La bibliografia su Ulisse è impossibile da riassumere in una noterella: cfr. almeno Boitani 20122. 3 Cfr. Consolo 1993 e Consolo, Nicolao 1999. Sull’ulissismo esplicito in Consolo esiste un bel saggio di Massimo Lollini nel quale quest’aspetto mi pare sia affrontato in modo quasi esaustivo. Riassumo i punti principali del discorso di Lollini: I. Ulisse è eroe del Mediterraneo, ma la civilizzazione del Mediterraneo ha rivelato in sé tanto il volto della violenza quanto quello della cultura e dell’intelligenza: sicché Consolo, in tale direzione, ipervalorizza l’emblema omerico dell’olivo e dell’olivastro, ripetendolo in più luoghi e facendone il perno del suo libro più inclassificabile; II. «il viaggio di Odisseo diventa la metafora che consente a Consolo di ritrovare nel mito e nella letteratura un senso drammatico e complesso dell’esistenza personale e collettiva, non più legato ad alcuna ideologia di progresso della civiltà mediterranea» (Lollini 2005: 25); III. Ulisse è anche immagine dell’esilio «inappagato per l’infinito che lo pervade e lo proietta in una dimensione di alterità»: da questa alterità deriva il lavoro dello scrittore, un lavoro di scavo nel linguaggio alla ricerca di «una parvenza di umano» (Lollini 2005: 25); IV. odissiaco è il viaggio in mare come esperienza di tipo sia storicamente determinato (economico), sia come avventura intellettuale, nel senso codificato da Dante nel XXVI canto dell’Inferno; V. il racconto omerico è diventato fondativo di un mito perché ha unito i tre elementi basilari della civilizzazione mediterranea: il viaggio, il mare, la guerra; VI. odissiaca è la centralità della catabasi come luogo del riconoscimento del dolore, della paura di morire; VII. la profezia di Tiresia ha messo al centro del destino di Ulisse l’erranza, l’esilio come «riconoscimento dell’alterità intrinseca nella condizione dell’Ulisse moderno», che Consolo studia «in una prospettiva di lunga durata» (Lollini 2005: 29): talché discendono dall’inquietudine ulissiaca non solo i suoi protagonisti più immediatamente riconoscibili in questa condizione, ma perfino i satanisti di Aleister Crowley e il barone Cicio di Nottetempo, casa per casa; VIII. data l’importanza del precedente rappresentato dall’Iliade, poema della guerra, in Consolo l’Odissea diventa «un viaggio penitenziale, un nostos di espiazione» (Lollini 2005: 30) del sopravvissuto rispetto agli orrori della guerra, un po’ come in Primo Levi. Dunque la meta del nostos non è la patria, ma l’esilio stesso, anche perché non si può avere nostalgia di una patria distrutta dalla tecnologia, come dimostra L’olivo e l’olivastro; IX. Consolo è condannato all’erranza nei due poli opposti del disgusto: Milano e la Sicilia. L’erranza non è una scelta ma una condizione dolorosa dell’Ulisse moderno; X. unica alternativa per Ulisse è il naufragio. Ovvero, nei termini consoliani, il naufragio del romanzo, l’afasia. Che è poi effetto L’ulissismo intellettuale in Vincenzo Consolo 101 della dimensione etica che distingue Consolo dal mero approccio solipsistico al presente (la disperazione); XI. se l’Ulisse omerico ha messo in discussione il suo nome e la sua identità, chiamandosi Nessuno, l’Ulisse moderno riconosce la mancanza di identità come un valore perché apre all’ibridazione culturale (che è un vero e proprio topos del Consolo saggista tra gli anni Ottanta e Duemila, dunque con ampio e preveggente anticipo su temi che poi diventeranno vulgata culturale, almeno per buona parte della sinistra intellettuale italiana). Fin qui Lollini. A integrazione della sua analisi si può ulteriormente sottolineare che la dimensione tragica (ma anche di pietas4) del discorso di Consolo, soprattutto dell’ultimo Consolo vieppiù odissiaco, non è soltanto riconducibile alla formazione classica, con netta preferenza per la cultura greca su quella latina, ma si innerva anche di contributi che sul piano strettamente letterario si rivolgono soprattutto alla cultura araba (con naturale predilezione per i poeti arabi di Sicilia) e dei paesi sudamericani o, in genere, delle culture postcoloniali. Mentre sul piano non letterario è sempre viva in Consolo l’attenzione alla cultura popolare siciliana. E qui si potrebbe innestare una riflessione su quello che Consolo considera popolare, perché mi pare che ci sia in lui, come c’è nella migliore tradizione letteraria siciliana, un netto rifiuto delle forme più arcaiche e arretrate della cultura popolare5 mentre c’è un interesse sempre vivo (e atipico, per un letterato italiano) nei confronti del popolo che vuole emanciparsi attraverso l’acculturazione (l’olivo) e anche verso la cultura tecnico-scientifica purché nella sua versione pre-tecnologica: si pensi alla botanica e all’arboricoltura che si affaccia in Retablo e di cui si fa vessillifero soprattutto lo zio/padre putativo di Chino Martinez nello Spasimo di Palermo. Queste aperture si sostanziano di una conoscenza perfino erudita di tutta una pubblicistica scientifica, soprattutto di ambito pre-novecentesco e siciliano; e anche queste aperture rientrano, a mio avviso, nella prospettiva ulissiaca in quanto si collegano alla dicotomia tra olivo e olivastro e anche in quanto considerano la techne non meccanizzata come una forma tra le più alte dell’intelletto umano e di una misura umana del vivere: si ricordi il grande emblema del letto nuziale costruito da Ulisse ricavandolo da un unico blocco di legno d’ulivo. Ci sono però alcuni micro-elementi che rinviano a singoli punti della presenza odissiaca in Consolo e che non mi pare siano stati messi in evidenza a sufficienza. Per esempio, vorrei ricordare che, ben prima di Retablo, emerge il tema del viaggio, non massicciamente nella Ferita dell’aprile ma più chiaramente nel Sorriso dell’ignoto marinaio, e comunque sempre in posizione incipitaria:
4 Cfr. Turchetta 2015: LXVIII-LXXIV. 5 Leggiamo in Ratumemi: «“Contra la forza nun cci vali la raggiuni” concluse il primo. E: “E basta, vah! Finiamola con ‘sti proverbi vani degli antichi!”» (Consolo 2015: 534). «Dei primi due anni che passai a viaggiare mi rimane la strada arrotolata come un nastro, che posso svolgere» (Consolo 2015: 5)6 – ma è bene ricordare che nel primo romanzo il viaggio non si compie via mare: né questo di cui parla all’inizio, che gli serve a raggiungere la scuola, né quello in camion col padre: quest’ultimo, però, occupa un importante spazio nella Bildung dell’io narrante, sia perché lo lega al padre (figura positiva, alla stregua del vero padre di Consolo e a lui abbastanza somigliante, peraltro) sia perché gli permette di abbozzare un episodio nel bosco che rimanda all’importante racconto I linguaggi del bosco (che si legge nella seconda sezione delle Pietre di Pantalica). Anche il Sorriso dell’ignoto marinaio comincia all’insegna del viaggio con un clamoroso periodo nominale e proprio con le parole: «Viaggio in mare di Enrico Pirajno barone di Mandralisca da Lipari a Cefalù con la tavoletta del ritratto d’Antonello […]» (Consolo 2015: 127). A proposito di viaggi, forse si potrebbe ricondurre al modello dell’Odissea anche la struttura del viaggio ‘a stazioni’7 molto presente nella narrativa consoliana: spesso si tratta di tappe previste, ma talvolta è il contrario e i personaggi si fermano a causa di rapine, fughe o accidenti vari; questa struttura è tipica della tavola centrale di Retablo e ovviamente anche dell’Olivo e l’olivastro (ma non è assente neppure nello Spasimo di Palermo) e appare in singoli momenti di altri testi, come nel caso dei due viaggi col padre a cui accennavo prima, o in Le vele apparivano a Mozia (Consolo 2012: 124-127), che racconta il viaggio a cui fu ispirato Retablo, o ancora in un racconto come La grande vacanza orientale occidentale (Consolo 2012: 163-169), che ci dà modo di risalire con molta chiarezza alla vocazione del giovane Consolo a viaggiare per la Sicilia e a leggerne l’identità all’insegna della grecità. Vocazione alla quale si giustapporrà, senza scacciarla, l’altra e successiva vocazione a valorizzare l’età dell’oro della Sicilia araba, «unico e irripetibile esempio di equilibrio ateniese» (Consolo 2015: 1215). Non vanno sottovalutati anche taluni micro-aspetti ricondotti esplicitamente dall’autore a Omero: per esempio, quasi alla fine del quinto capitolo della Ferita dell’aprile, Filippo Mùstica si spoglia, salta in groppa al mulo ed entra in acqua per fare il bagno con l’animale. È una sequenza che ci verrebbe facile definire panica8 ma che invece Consolo attribuisce a tutt’altra ispirazione, perché il ragazzo «tirò avanti come un condottiero, di quelli delle storie d’Omero» (Consolo 2015: 54). Dell’Iliade, insomma. Ancora: all’inizio del capitolo X della Ferita dell’aprile, troviamo un intrigante paragone tra il mare e i campi coltivati: 6 Per inciso, un nastro arrotolato è abbastanza simile, come forma, a una chiocciola e ci pare quasi un’anticipazione del simbolo fondativo del Sorriso dell’ignoto marinaio. 7 E chissà che Consolo, attento lettore di Benjamin e di Enzensberger, non avesse letto anche Mittner e riflettuto sul modello dello Stationendrama o che l’abbia ripreso direttamente da Conversazione in Sicilia. 8 Forse anche dannunziana, se si potesse azzardare – e io lo farei – anche quest’aggettivo per definire certi aspetti della prosa consoliana. Le reti stese sopra la spiaggia parevano campi di terra grassa, orti concimati, tra la rena grigia. Il cielo scivolava fitto di qua dalle colline e sopra il mare verde e come scosso da un brivido si levava un tetto, spesso, che finiva lontano verso l’orizzonte, dov’era chiaro, lucente, come una lista di sole fra le stecche della gelosia: mare e cielo erano due piani paralleli, all’infinito. (Consolo 2015: 97). Può essere utile ricordare, sempre nella logica dell’interesse di Consolo per le specificità della coltivazione agricola, quei punti, presenti in altre opere, in cui il nostro autore si sofferma sulla fertilità della terra: per esempio la terra grassa che si nasconde sotto la lumaca nel Sorriso dell’ignoto marinaio o quel bellissimo passo di Filosofiana in cui Vito Parlagreco comincia a zappare un campo pieno di quelli che noi chiameremmo reperti archeologici e che per lui non sono inutili cocci senza valore (come, invece, lo sono per gli abitanti di Mozia che guardano il cavaliere Clerici come un matto quando vuol pagare loro la statua dell’Efebo) ma «capricci» (Consolo 2015: 542) degli antichi, che però lo distraggono dall’occupazione primaria, cioè la coltivazione di quel gramo spicchio di terra. Perché, nonostante l’apparenza di inutile petraia, sotto questo strato di antichi cocci, Vito trova «una terra nera e grassa, terra di verginità immacolata» (Consolo 2015: 540). Se volessimo un po’ estremizzare, potremmo perfino dire che non solo la natura è sotto la natura (la terra sotto la chiocciola), ma anche che sotto la cultura (che può anche essere percepita come sovrastruttura) c’è la natura, nella sua forma colturale ma anche, appunto, culturale: insomma, ci sono due forme dell’olivo ma non l’olivastro. La bipartizione tra olivo e olivastro non è stata sempre così netta e dominante in Consolo: starei per dire ‘fortunatamente’, dato che a me sembra perfino un po’ eccessiva nella sua formulazione così oppositiva. Si legge nella Ferita dell’aprile, in un passo in cui circola aria non soltanto siciliana ma anche greca, omerica: così rugoso e scuro, così contorto, il carrubo l’avevo sempre pensato venuto dall’oscurità del tempo, che affondasse le radici al centro della terra: e il tronco mi pareva di tufo e i frutti di carbone. L’ulivo come il carrubo, la vite e l’asino e le capre, le lancelle di mosto e gli scifi di quagliata, certi vecchi accoccati ma saldi, mi parevano cose antichissime e immortali. (Consolo 2015: 111). La conclusione della Ferita dell’aprile recita: «Così girai tanti anni per i paesi, all’isole, sulle montagne, alle marine, dal comune d’Alì fino a Messina» (Consolo 2015: 121). In pochissime parole, c’è quasi una panoramica, prima, sull’intero ‘mondo’ che il giovane siciliano impiegato del Dazio può immaginare e accogliere in una definizione vaga quanto vasta; poi, c’è la precisazione, che riduce tutto al vero ‘mondo conosciuto’, una porzione nemmeno troppo grande della provincia di Messina, che non è certo la più piccola tra le province siciliane: un allargamento della prospettiva geografica senza una chiara visione di quello che concretamente attende l’io narrante. Sarà certo ben più ampia la rinnovata prospettiva esistenziale del viaggiatore Petro Marano approdato in Tunisia alla conclusione di Nottetempo, casa per casa; ma ricordiamo che l’io narrante della Ferita dell’aprile prima viaggiava soltanto sui monti più vicini a casa e invece alla fine si slancia, con il nuovo lavoro che è frutto della sua educazione scolastica, alla conquista di un territorio sia montuoso che marittimo (l’autore lo specifica, volutamente). Dal canto suo, Petro non è ancora il viaggiatore che sperimenta la disperazione radicale dell’Olivo e l’olivastro e dello Spasimo di Palermo9, tant’è che rifiuta l’esilio in versione anarchica del compagno di viaggio Schicchi e si considera, costruttivamente, «solo come un emigrante, in cerca di lavoro, casa, di rispetto. Solo ad aspettare con pazienza che passasse la bufera» (Consolo 2015: 755). Come ha ricordato Lollini, uno degli elementi basilari del viaggio di Ulisse è la catabasi: sorvolando sulla sensazione che per Consolo il vero viaggio all’inferno sia l’imbattersi nella sofferenza degli uomini nel mondo, nelle sue varie forme – una tra le più rilevanti è senz’altro la follia –, può essere interessante rilevare, a ulteriore conferma del ruolo tutto particolare giocato da Retablo nella storia letteraria del suo autore10, la continua alternanza metaforica tra inferno in terra e paradiso in terra. Quando Isidoro comincia a lavorare come facchino alla Cala dice: «Ero nell’inferno» (Consolo 2015: 373); quando, di ritorno dal viaggio, si aggira in cerca di Rosalia: «Mi parvi preso da’ turchi, da’ corsari, rapito in un sogno angustiante. Girai per vichi, per strade, per piazze, del Borgo, della Kalsa». Poi, dopo questo nuovo tuffo all’inferno, ascende al paradiso nell’oratorio di San Lorenzo: «Entrai, mi parve d’entrare in paradiso» (Consolo 2015: 375). E poi di nuovo in giro, «senza posa sulla strada, pazzo, forsennato» (Consolo 2015: 376). Si ritrova nell’intero romanzo, però, l’idea che tutta la realtà siciliana sia un’alternanza di inferno e paradiso: ancora Isidoro, durante il bagno termale a Segesta, «“Ma qui è il paradiso!” sclamò Isidoro, più sempre in beatitudine o in ebetudine vagante» (Consolo 2015: 402). Allusioni all’inferno ci sono invece nel rivolgersi di Clerici alla Beccaria: «nulladimeno, pur sulla soglia di questa forte terra, nel primo cerchio di questo vortice di luce, sull’ingresso di questo laberinto degli olezzi, nell’incamminamento di questa galleria de’ singolari tratti e d’occhi ardenti» (Consolo 2015: 403). La narrazione del viaggio da parte di Clerici è trasognata: «E a mano a mano io mi trovai a passare dal sogno e dall’incanto al risveglio più lucido, alla visione più netta delle cose, ne la luce di giugno più vere e crude, ch’invade l’animo mio d’incertezza e d’ansia pel futuro, finito questo tempo sospeso e irreale del viaggio» (Consolo 2015: 380-381); anche per lui, i facchini arrembanti tra la folla della Cala si presentano come invadenti e infernali, tanto più dopo la visione dei corpi degli impiccati e dei torturati. Ne deriva l’elezione di Isidoro come unica persona umile e istruita, che si distingue nel branco. In realtà Clerici, anche se porta con sé l’Odissea11, si presenta come un viaggiatore fin troppo diverso dall’Ulisse omerico. Ricordiamo la sua motivazione al viaggio: 9 Molto interessante l’interpretazione di Daragh O’ Connell, che distingue tra la «disfatta» del personaggio e la «disperazione» dell’autore: cfr. O’ Connell 2008: 174. 10 Cfr. Traina 2001 e Traina 2014. 11 Cfr. Consolo 2015: 406. volli sottrarmi alla tempesta insana d’ogni sentimento percorrendo a ritroso, per gli antichi sentieri della storia, questo tempo umano del conato, del movimento cieco e incontrollato, fino al punto oscuro iniziale per cui si passa nell’immota eternitate da cui veniamo, nel tempo senza soli e senza lune, giorni e stagioni, natività e morte, del vuoto e del silenzio, nell’immensa stasi, la somma e infinita quiete metafisica, nel modo come spiega il Campanella (Consolo 2015: 383). Egli sembra proprio l’antitesi del viaggiatore, soprattutto del viaggiatore per mare; gli basta lo sballottamento d’un sentiero disagevole ed ecco il paragone enfatico: «E la lettica è come il maremoto, un guscio di barchetta sopra creste e avvalli delle onde, e i naviganti sbattuti e tormentati a dritta e a manca» (Consolo 2015: 385). Poi però impara dell’altro: Poi domani, vicende sempre nuove, nuove avventure, ignote, che è l’essenza stessa della vita, che dentro i due certi punti, l’avvio e la sua fine, ricomincia l’avventura ogni mattina. E ancor di più l’essenza della vita dentro nel viaggio, per cui viaggio si fa dentro il viaggio, ignoto nell’ignoto. Così ora capisco coloro che viaggiano, capisco gli eterni erranti, i nomadi, i gitani: vivono ancor di più dei sedentari, dilatano il tempo, ingannano la morte (Consolo 2015: 440). D’altronde non c’è differenza tra sogno, viaggio e scrittura di viaggio, per il cavaliere Clerici: Mai sempre tuttavia il viaggio, come distacco, come lontananza dalla realtà che ci appartiene, è un sognare. E sognare è vieppiù lo scrivere, lo scriver memorando del passato come sospensione del presente, del viver quotidiano. E un sognare infine, in suprema forma, è lo scriver d’un viaggio, e d’un viaggio nella terra
del passato. Come questo diario di viaggio che io per voi vado scrivendo, mia signora» (Consolo 2015: 413). Infine, la prosecuzione del viaggio, verso la Spagna, forse il Nuovo Mondo, sembra dettata, di botto, soltanto dalla notizia del matrimonio di donna Teresa, non da altri motivi più consoni a un vero viaggiatore. In Retablo troviamo altri episodi o motivi riconducibili all’Odissea. L’ospitalità di Soldano Lodovico potrebbe ricordare quella di Alcinoo; anche l’impressione che Clerici suscita al suo apparire – «e mi sentii, così chiaro di pelo, chiaro di pelle e panni, così alto e scarno, un’apparizione inusitata, un palo o baccalaro come bersaglio di tutte quell’occhiate dritte e acute della corte, oblique e gravi della loggia» (Consolo 2015: 388) – ricorda un po’ l’apparizione di Ulisse a Nausicaa, dopo che si è lavato ma anche dopo che «Atena, la figlia di Zeus, lo fece / più grande e più robusto a vedersi»12. Ci sono dei paragoni espliciti: immergersi nei Bagni Segestani provoca Una dimenticanza di sé, degli altri, di passioni e crucci, come i compagni d’Ulisse che nella terra dei Lotofagi mangiando il fior dolcissimo obliarono il ritorno o chi assunse il farmaco triste o altri doni accettò della magica Circe, o chi si perse ascoltando una volta il canto stregato di Sirene, come mi persi anch’io nel vacuo 12 Omero 2010: 407 (libro VI, vv. 229-230). smemorante, nel vago vorticare, nella felicità senza sorgente e nome» (Consolo 2015: 402). Mentre nella palude di Mozia «annega la memoria: vana sembra la ricerca, la prova d’un racconto»: qui però la posta è più alta, è in gioco la possibilità stessa di narrare, come sfida di conoscenza all’ignoto: «Ma se appena ci volgiamo, castigo di sale, siamo spinti ancora, per lo scarto d’un riquadro, più dentro alla cascata, più presso alla montagna: e troveremo un varco, un passaggio, e cosa ci attende dietro quel sipario?» (Consolo 2015: 442). Nella storia dell’interpretazione del personaggio Ulisse molti si sono soffermati sul fatto che Ulisse è tanto personaggio narrato quanto personaggio narratore di sé, dunque, in qualche modo, controfigura archetipica del narratore, dello scrittore13.
Altri segni odissiaci in Retablo possono esserci anche per opposizione: Curàtolo Nino, «quell’uomo, alto e vigoroso, vestito delle pelli dei montoni» (Consolo 2015: 407), è un anti-Polifemo: ed è talmente anti-Polifemo da essere maestro d’inganni, quando suggerisce a Clerici di fingersi medico risanatore del mal di denti del brigante. Si ricordi il ritornare, come basso continuo nell’opera di Consolo, di Morte per acqua di T. S. Eliot: una sorta di monito periodico, che riguarda il conflitto natura-cultura, oriente-occidente, terra-mare, poesia-commercio. Una specie di inceppo della fantasia, forse un incubo, forse il grande incubo di un greco abitatore di isole14. Ma sul motivo dell’isola bisognerebbe rileggere con attenzione almeno lo Spasimo di Palermo, dove si trovano diverse declinazioni, anche metaforiche, di tale tema: dagli «anni di serena gioia» in cui Chino e Lucia vivono «davanti al grandioso mare, all’isola che appare e che dispare all’orizzonte» (Consolo 2015: 928) giù giù fino all’isola, «che egli in cuore malediva, matrice d’ogni male, estremo lembo, perenne scivolio, annientamento», e infine a Enna, «isola sopra l’altipiano» (Consolo 2015: 931). Lollini giustamente ha ricordato che il viaggio per mare è anche temuto dalla cultura greca, perché implica il rischio della morte per acqua senza seppellimento: in Retablo abbiamo una versione felicemente capovolta di questo timore nell’episodio dell’inabissamento della statua dell’Efebo di Mozia. Dunque, il viaggio non promana soltanto il fascino intellettuale della sfida ai propri limiti (come in Dante), ma anche autentica paura. Tali ambivalenze riguardano anche il rapporto con la Natura di alcuni personaggi di Consolo: si pensi al tema del licantropismo che domina Nottetempo, casa per casa, o in Filosofiana al ‘notturno’ leopardiano di Vito Parlagreco, il quale, per la verità, s’interroga soprattutto sulla labilità della storia, ma poi – nel confronto con il pastorello mutangolo e con la lepre morta – viene profondamente inquietato dal tema funebre. Da lì a una riflessione sulla scrittura, il passo è breve: 13 Ma, a tal proposito, si legga la finissima analisi di O’ Connell, fondata sul confronto tra un passo dello Spasimo di Palermo e il suo avantesto Consolo 1995. Cfr. O’ Connell 2008: 174-179. 14 Cfr. Curi 2005: 77-84. Solo che sogno o favola poco è diverso. Non è sogno tutto quanto si racconta, s’inventa o si riporta, per voce, per scrittura o in altro modo, d’una vicenda d’ieri, di oggi o di domani, d’una vicenda possibile o fantastica? È sempre sogno l’impresa del narrare, uno staccarsi dalla vera vita e vivere in un’altra. Sogno o forse anche una follia, perché dalla follia è proprio la vita che si stacca e che procede accanto, come ombra, fantàsima, illusione, all’altra che noi diciamo la reale. O della morte? (Consolo 2015: 545-546) A proposito della grande metafora ulissiaca dell’erranza, va detto che Consolo la riserva, sì, a diversi suoi protagonisti ma, prima che essa trovi gli accenti tragici e non riconciliati dello Spasimo di Palermo (romanzo in cui sono in gioco davvero tante cose, forse troppe), la metafora dell’erranza mi pare che assuma tinte anche alquanto ambivalenti. Per esempio, se riflettiamo sulla componente autobiografica del tema dell’erranza o dell’esilio, si consideri che Consolo ha narrato in tante occasioni e dietro diversi schermi, finzionali o no, il suo arrivo a Milano, da studente universitario, e la scoperta che esisteva a Milano, non lontano dall’Università Cattolica dove studiava, una sorta di luogo concentrazionario di accoglienza e smistamento per gli emigranti meridionali. Molto onestamente, Consolo non ha mancato di sottolineare come, rispetto al destino animalesco degli emigrati poveri, la sua condizione di studente emigrante fosse piuttosto diversa: non un privilegiato, ma neppure un disperato, ammassato in transito verso altre destinazioni. Ma sul tema dell’esilio abbiamo due ulteriori approfondimenti della prospettiva di Consolo: come abbiamo già visto, nell’Olivo e l’olivastro l’esilio è l’autoesilio, conseguenza del disgusto per l’invivibilità della Sicilia; nello Spasimo di Palermo il discorso da un lato si allarga alla tragedia civile della Sicilia infettata dalla mafia, dall’altro si restringe – ma quanto si restringe in profondità! Mi verrebbe da dire che si verticalizza verso il basso, nel romanzo del marabutto, della tragedia del nascondiglio ipogeo – a una prospettiva individuale, come dimostrano le parole conclusive del primo capitolo: «L’esilio è nella perdita, l’assenza, in noi l’oblio, la cieca indifferenza» (Consolo 2015: 890). In uno scrittore come Consolo, l’influsso omerico non può mancare anche nelle scelte stilistiche. È sufficiente procedere un po’ a casaccio, quasi ad apertura di libro, per trovare qualche esempio. Attingo alle Pietre di Pantalica per un riconoscibilissimo calco omerico come «E Filippo Siciliano […] così parlò» (Consolo 2015: 520), che dà slancio epico a un personaggio di cui Consolo è stato amico e di cui ammirava la coerenza nella lotta per i diritti dei contadini; ma attingo allo stesso libro anche per un modulo spiccatamente narrativo (e che al nostro orecchio suona omerico) che è l’abbrivio epico al passato remoto, spesso seguito da complemento di luogo. Un solo esempio, tra i tanti possibili: «Mossero per via Bivona e Castelvecchio, su per la mulattiera» (Consolo 2015: 515). Weinrich ci ha insegnato che, se il passato remoto è il tempo grammaticale della storia, dell’epos, della guerra, delle vittorie e delle sconfitte, l’imperfetto durativo è il tempo dell’eterna e immutabile ciclicità; attingo da Malophòros: «S’adagiava, tutta l’area sacra, circondata da mura, sul fianco della collina» (Consolo 2015: 580); e, ancor più, alla fine del racconto: A poco a poco non sentii più le parole di Tusa, guardavo Angelina e Ignazio, questi due giovani vecchi di ottant’anni passati, […]. Persone reali, qui con me, su questa collina di Malophòros, in questo radioso mattino del primo giorno dell’anno, che pure a poco a poco svanivano, venivano prese in un vortice, precipitavano con me nel pozzo di Ecate, incontro alle divinità sotterranee, nel mistero e nell’oscurità infinita del Tempo. (Consolo 2015: 581) Nell’economia delle Pietre di Pantalica, Malophòros è il racconto della quiete illusoria, delle accoglienze oneste e liete, dell’immersione nel mondo umano e civile di Selinunte ma anche in quello ctonio della Malophòros appunto: insomma, uno tra i racconti più sereni e rasserenanti che Consolo abbia scritto. Ma come dimenticare che questa quiete è continuamente insidiata dall’agitazione motoria di Ignazio, dell’inarrestabile Buttitta? E come non dire che al suo un po’ eccezionale ritmo piano, alla sua quiete, quantitativamente Consolo preferisce l’agitazione dromomaniaca dei suoi protagonisti? Non solo il cavaliere Clerici, ma anche l’io saggistico di certe pagine delle Pietre di Pantalica (penso soprattutto a Comiso), l’io narrante dell’Olivo e l’olivastro, e soprattutto il povero Chino Martinez dello Spasimo di Palermo. In questi testi è tutto un andare e venire da un punto a un altro della Sicilia, o tra Milano, Parigi e la Sicilia, secondo tragitti – non sono sempre logici sul piano topografico ma dettati da un istinto che è soprattutto non dominabile istinto di fuga – che trovano il loro modulo espressivo preferito nel sintagma «Via da…» che ricorre tante di quelle volte che quasi non fa macchia nel testo; mentre non si può dimenticare, se non altro per l’inciampo semantico costituito dalla voce di origine dialettale e rara, quella sequenza di Retablo di identico significato ma che inizia con «Arrasso, arrasso, mia nobile signora, arrasso dalla Milano attiva» e si conclude circolarmente con «Arrasso dalla mia terra e dal mio tempo, via, via, lontan!» (Consolo 2015: 433), dove il cavaliere Clerici sembra recuperare in extremis con l’avverbio tronco la sua milanesità linguistica pesantemente revocata in gioco dall’uso del meridionalissimo ‘arrasso’15. A questo punto, una piccola divagazione, sempre di segno odissiaco: proprio mentre si trova, e sappiamo che non è un caso, a Selinunte il cavaliere Clerici rifiuta la prospettiva del nostos a Milano, si dichiara felicemente prigioniero (anche dal punto di vista linguistico) della Sicilia che attraversa da ulisside. Bene, il rifiuto della Milano «attiva, mercatora» a me fa pensare non soltanto alle note prese di posizione antiborghesi di Consolo ma anche a un sottotesto che mi rifiuto di credere Consolo non conoscesse: ossia all’Ulisse di Tennyson, che poteva aver letto nella classica traduzione di Giovanni Pascoli, al rifiuto del nostos compiuto, del continuare a regnare su un’Itaca in cui gli abitanti sono in preda alla logica solo economica, alla necessità per questo Ulisse nauseato 15 Lessema il cui uso risale, in Consolo, già alla Ferita dell’aprile: cfr. O’ Connell 2008: 182, nota 59. di ripartire verso l’ignoto e di affidare lo scettro a Telemaco (di lui più adatto a intendersi con i regnicoli imborghesiti). Mentre non sarà senza significato che nello Spasimo di Palermo sia il figlio a sperimentare la condizione dell’esilio: come dire che a Itaca non c’è più posto nemmeno per Telemaco, mentre a Ulisse-Chino Martinez è riservato non l’esilio in un luogo (Parigi) dove, di fatto, Mauro si è rifatta una vita, ma l’erranza. Un paio di considerazioni finali. Non ho ancora menzionato il rapporto tra i viaggi dei personaggi alter ego di Consolo e il viaggio di Goethe in Sicilia, perché la mia intenzione era quella di utilizzare il meno possibile le pagine saggistiche e concentrarmi sul Consolo narratore. Però il saggio raccolto in Di qua dal faro mi dà l’agio di ricordare che, mentre Consolo sottolinea il fatto che Goethe ha dimostrato, in Sicilia, di volere sfuggire al rischio di «varcare la soglia dell’ignoto» (Consolo 2015: 1220), Consolo, nei suoi romanzi, ha dimostrato di volere affrontare l’ignoto, i suoi fantasmi, il mondo ctonio che li contiene anche se non li placa, ma l’ha fatto utilizzando tutte le mistificazioni letterarie possibili: i mascheramenti, gli spostamenti, i veli e i filtri che gli venivano offerti dal gioco, appunto letterario, di specchi, reduplicazioni, metafore, simboli, rimescolamenti di carte e raddoppiamenti di alter ego. Tutte armi più che legittime del suo armamentario mentale che forse non è barocco soltanto in Retablo o in Lunaria: si pensi al fatto che il romanziere delle scritte del Sorriso dell’ignoto marinaio ha inserito una scritta anche nel testamentario Spasimo di Palermo, ed è, non a caso, l’iscrizione incisa sull’arco dell’ingresso alla grotta dei Beati Paoli, che recita «per arte e per inganno» (Consolo 2015: 910). Se le armi del raddoppiamento e del nascondimento sono per l’autore più che legittime, anche il lettore è legittimato a tentare di smascherarle. E a chiedersi, per esempio, se il marabutto dello Spasimo di Palermo non sia anche un aleph, ovvero – come mi pare che il testo suggerisca – l’illuminazione su una verità sconcertante, appresa da «un libro raro, da sempre sognato, sul quale aveva oltremodo fantasticato, topographia e historia general de argel» (Consolo 2015: 954). A interrogarsi su «i sensi vari del nome marabutto» (Consolo 2015: 955): non solo un luogo-incubo il cui ricordo rinnova lo strazio di Lucia e di Chino, ma anche un uomo, prete della moschea o maestro del Corano, eremita santo o sacro pazzo: si ricordi che nella pagina proemiale in corsivo leggiamo un «T’assista l’eremita» (Consolo 2015: 877), dunque un auspicio che così viene a cadere; e si pensi, sia pure per un attimo e senza trarne illazione alcuna, alla follia di frate Agrippino o al male catubbo del luponario. D’altra parte, lo sappiamo bene dal proemio, Chino Martinez è un’ennesima nuova versione del multiforme mito di Ulisse: è un Ulisse che arriva, sì, a Itaca ma trova la reggia vuota, senza la Penelope impazzita e morta, dunque non sa a chi svelare «il segreto che sta nelle radici» e, preda di questa tragedia, ha bisogno della calma per «ritrovare il nome tuo d’un tempo, il punto di partenza». Il nome, il punto: l’aleph, insomma. E siamo legittimati a chiederci, infine, perché nello Spasimo di Palermo Consolo fa morire Chino Martinez insieme a Borsellino e non insieme a Falcone. Domanda stupida? Non so, io me la sono posta solo adesso, ripensando al fatto che, nell’immaginario collettivo degli anni atroci che abbiamo vissuto – noi da spettatori, altri un po’ meno –, il giudice Falcone aveva una ‘presenza’ simbolica e un carisma superiori a quelli di Borsellino. E allora, perché non lui ma Borsellino? Mi sono dato tre risposte, di ordine assai diverso: la prima, che spalmo sul piano della realtà, è che, se già la strage di Capaci era stata vissuta dall’opinione pubblica come un’enormità, l’omicidio di Borsellino, così immediatamente successivo, fu vissuto ancora peggio, come l’emblema di una misura ormai colma; la seconda risposta è che sarebbe apparsa una ben misera casualità il fatto che Chino Martinez sfrecciasse sull’autostrada contemporaneamente alla macchina di Falcone (però questa risposta funziona sul piano della coerenza narrativa e della verosimiglianza romanzesca, a dimostrazione del fatto che, anche in un’opera-limite come lo Spasimo di Palermo, Consolo doveva pur fare i conti con le regole e le tradizioni del romanzo, che invece non mancava mai di definire come un genere ormai defunto); la terza risposta non si colloca su un piano, ma s’inabissa nei sottoscala del profondo, o dell’inconscio, e riguarda il fatto che, mentre Falcone muore insieme alla moglie, Borsellino invece
muore davanti agli occhi della madre. Della quale Chino aveva in precedenza immaginato la pena, l’ansia e, nella sua immaginazione, aveva pensato a come
anche Lucia, se fosse sopravvissuta alla follia, avrebbe atteso con ansia e con pena il ritorno di Mauro. L’ansia e la pena, se si vuole, di Penelope. E già che siamo a questa trafila metaforica femminile, vale la pena di ricordare il bellissimo inizio del decimo capitolo, quando Chino stenta a ricordare i tratti del volto di Lucia, che pare poi trascolorare in Euridice («il volgere le spalle, l’andarsene man mano, lontana nel sacro regno, oscuro») ma anche, poco dopo, nella potentissima immagine omerica dell’impossibile abbraccio di Ulisse all’ombra della madre: «La piena assenza. Lui mùtilo, smarrito, perso nell’inconsistenza, nel protendere le braccia, stringere a sé un’ombra» (Consolo 2015: 958). La madre, dunque, arcana immagine – omerica e perenne – collegata alla morte.

Bibliografia
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Culture et histoire dans l’espace roman
21 | 2018
Studi per Vincenzo Consolo.

L’allontanamento Il viaggio o la fuga?

Il tema del viaggio è un contenuto della realtà extratestuale e dell’immaginario (tanto dell’autore quanto del lettore) che ritorna in opere diverse: si ripete dunque in forme riconoscibili pur articolandosi ogni volta in modi irripetibili all’interno di costruzioni dotate ognuna di una propria individualità. Questo contenuto può riguardare personaggi, passioni, ambienti, eventi, immagini1 . Il viaggio è un evento. In genere si tratta di un accadimento che coinvolge due o più persone: dopo un percorso (di una di esse o di tutte, non importa), esse entrano in contatto fra loro in modo volontario o involontario, programmato in partenza o del tutto casuale2 . Nel 1993 Consolo ammette: I poli poi, per ragioni di vita e per scelta ideologica, si sono allontanati, sono diventati Palermo e Milano. E questi due poli mi hanno fatto essere, oltre che laconico, scrittore scisso, dalla doppia anima, dal doppio accento. Ma forse no, forse allo storicismo del vecchio mondo palermitano ho sostituito lo storicismo dell’attuale mondo milanese3 . I lettori entrano nel mondo della narrazione consoliana attratti non da questa frase tradizionale “C’era una volta” ma tramite un procedimento ben diverso e cioè l’uso della congiunzione che apre la storia. E la chiarìa scialba all’oriente, di là di Sant’Oliva e della Ferla, dall’imo sconfinato della terra sorgeva nel vasto cielo, si spandeva — ogni astro, ogni tempo rinasce alle scadenze, agli effimeri, ai perenti si negano i ritorni, siamo figli del Crudele, pazienza. N, 5 E poi il tempo apre immensi spazi, indifferenti, accresce le distanze, separa, costringe ai commiati — le braccia lungo i fianchi, l’ombra prolissa, procede nel silenzio, crede che un altro gli cammini accanto. SP, 11 Quando la voce del narratore inizia in questo modo, non è difficile, come sostiene Remo Ceserani, “sospendere la sua vita normale, abbandonare il mondo in cui scorre la sua vita e trasferirsi, se si sente attirato dalla voce del narratore e dall’interesse delle vicende narrate […]”4 . Il lettore subito sin dall’inizio ha impressione di affrontare la continuazione della storia già raccontata. Consolo riesce a trasformare il passato, anche quello lontano, in una realtà somigliante agli eventi presenti. Il ciclo della narrativa consoliana ammette la rappresentazione della Sicilia in varie fasi della sua storia. L’azione del romanzo Nottetempo3, casa per casa si svolge a Cefalù, negli anni del sorgere del fascismo. Non è racconto di viaggio, o guida, tuttavia con un viaggio si onclude. Qui Petro vive una sua educazione sentimentale, politica, letteraria, scontando sulla propria pelle lo sforzo del rapporto con una realtà che sfugge ad ogni razionalità, che si lascia dominare da quella “bestia trionfante” che stravolge quel mondo, che sembra fargli perdere antichi equilibri e antichi profumi, e trova nel fascismo la sua più compiuta incarnazione5 . C’è il risentimento verso una patria perduta e le persone che non si accorgono della perdita. E qui non si parla solo di un confine siciliano, ma di un oggi che comprende anche altri luoghi. Certo, il discorso della lingua è chiaro. Consolo ha sempre cercato di scrivere in un’altra lingua ed è quello che ha sempre irritato i critici, il fatto di “uscire dai codici, di disobbedire ai codici”6 .
Il viaggio di Nottetempo, casa per casa, è la fuga di Petro da un mondo nel quale egli vede la civiltà in via di travolgimento e per il quale avverte ormai odio, al punto da fargli maturare una condizione che egli non sa se, ed eventualmente quando, vorrà modificare, e quando eventualmente (“Non so adesso” dice, quasi come Fabrizio Clerici diceva dell’itinerario che avrebbe potuto prendere l’ulteriore sua peregrinazione) perché le ragioni dell’odio sono per lui diverse da quelle che muovono l’anarchico Schicchi, non politiche in senso stretto, non di fazione: e tali ha scelto di mantenerle “in attesa che passi la bufera”, senza fraintendimenti e perciò nello stesso esilio vivendo scostato da Schicchi, nella cui prassi riconosce la stessa matrice che ha causato la sua partenza, “la bestia dentro l’uomo che si scatena ed insorge, trascina nel marasma, la bestia trionfante di quel tremendo tempo, della storia, che partorisce orrori, sofferenze” (N, 170)7 . La partenza di Petro assume un valore emblematico, e in realtà, diventa aterritoriale. 5 Il romanzo Nottetempo, casa per casa contiene il numero maggiore di elementi raffiguranti la nozione di allontanamento: l’allusione all’inespresso, alla ritrazione, al rischio dell’afasia, del silenzio. Pervenuto in prossimità di Tunisi, rimasto solo sul ponte del piroscafo, Petro lascia cadere in mare un libro che l’anarchico gli aveva posto in mano per alimento politico, e pensa ad un suo quaderno, sentendo che, “ritrovata calma, trovate le parole, il tono, la cadenza, avrebbe raccontato, sciolto il grumo dentro, avrebbe dato ragione, nome a tutto quel dolore” (N, 171): un quaderno perciò egli porta con sé quale viatico dell’esilio, dove potrà da lontano nominare il dolore, e perciò — comprendendolo — risolverlo, e questo è tutto il corredo che la sua scelta presuppone8 . Il protagonista di Nottetempo, casa per casa è un esiliato che rompe a un tratto la condizione di esilio attraverso la scrittura, diversamente dagli altri, dal padre, ad esempio, che non può farlo. Il libro si apre con una scena notturna in cui si disegna la figura oggi rara della malinconia, desueta almeno, in cui la depressione si svela nel rapporto con la luna piena: quella del licantropo. La cultura popolare ci ha tramandato vari frammenti intessuti su questa figura, dominata da un dolore insopportabile che equivale ad un esilio. Come dice l’epigrafe della Kristeva posta all’inizio del libro, quel dolore equivale a vivere sotto un sole nero, che può anche stare per l’immagine della luna. È un tentativo di liberazione dell’angoscia attraverso l’animalità, la fuga, la corsa9 . La coscienza del dolore proprio e altrui indica una prospettiva che rende possibile la riflessione su un altra persona. La sofferenza non è qualcosa di peggiore che richiede il rimandere nascosti. Al contrario, è necessario prenderla in considerazione quando si vogliono determinare i limiti del potere umano. Consolo, indicando la sofferenza come l’esperienza fondamentale dell’esistenza, non si discosta dal discorso sempre più urgente sulla condizione degli emarginati nel mondo postmoderno. Così Petro fugge, come Consolo, e “spariva la sua terra mentre egli se ne andava (N, 168). Petro è spinto da una parte dalla forza irrazionale di un fascismo che prometteva giustizia e riscossa, specchietti delle allodole delle dittature incipienti, dall’altra è attratto da quel socialismo-anarchico la cui contestazione, però, gli appare violenta e drasticamente tragica. Decide per una ”fuga”, che non è disimpegno, ma scelta chiara, il che illustra la scena finale: “si ritrovò il libro dell’anarchico, aprì le mani e lo lasciò cadere in mare” (N, 171). La marginalità del gesto, tuttavia, non gli scongiura la necessità della fuga da Cefalù, dalla città che aveva amato nelle cose e nelle persone, e che ora gli era caduta dal cuore “per quello ch’era avvenuto, il sopravvenuto, il dominio che aveva presa la peggiore gente, la più infame, l’ignoranza, la violenza, la caduta d’ogni usanza, rispetto, pietà…” (N, 166); e perciò egli si spinge all’esilio in Tunisia, dove si reca partendo nottetempo da Palermo, su di un vapore che pure nasconde il capo anarchico Paolo Schicchi (altro personaggio reale)10. Anche Consolo, quando si è trasferito a Milano aveva intenzione di raccontare quella Milano dei contadini siciliani che diventano operai. Ben presto capì che per farlo aveva bisogno della distanza della metafora storica. È quello che Cesare Segre acutamente ha sottolineato come peculiarità del suo modo di scrivere: “è il distanziamento, il bisogno di distanziarsi, anche geograficamente”11. Il motivo del viaggio, nel primo lavoro: La ferita dell’aprile, si svolge sul doppio versante del riportarsi all’indietro dell’io narrante al tempo della propria adolescenza, e di un attraversamento di diversi piani linguistici alla ricerca di uno stile che si conquista una propria misura espressiva12. E per restituire alla storia il misterioso e l’ignorato che è nell’uomo e nella collettività, Consolo sceglie fin da questo primo romanzo la dimensione della memoria e l’idea del viaggio13. Il labirinto evidenzia cioè nella sua stessa forma figurale, in quanto metafora assoluta che si sostanzia di un retroterra religioso e mitologico, la struttura del congetturare dialettico, di quel mirare alla fine 10 del processo ermeneutico come al proprio fine, implicito nel viaggioverso-il-centro e nel viaggio-di-ritorno di Teseo come in tutte le successive varianti del mitologema14. In appendice ai capitoli di più acuminato spessore del suo romanzo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, Consolo ha inserito, infatti, un ventaglio di documenti storici che fanno corpo organico con la narrazione, esplicitando ciò che essa lascia nel margine dell’intuitivo. Aldo M. Morace sostiene che così viene spezzata l’unità tipica del racconto storico, ma anche la finzione narrativa stessa, in modo da chiamare in causa il lettore, secondo l’esigenza brechtiana dello straniamento e secondo la suggestione adorniana circa la necessità, per l’opera d’arte, di portare impresse nelle proprie strutture formali le stigmate della negatività rinunciando alla forma compatta ed armoniosa che attesterebbe la conciliazione con la società esistente15. Se il romanzo, e in particolare il romanzo storico si esprime attraverso le tensioni formali, come sostiene Flora Di Legami16, la prosa di Consolo corrisponde pienamente a questa immagine. L’autore introduce, trasformato, il topos ottocentesco del manoscritto: esso non è più l’espediente narrativo su cui costruire la trama del romanzo, ma un documento immaginario capace di suffragare, con la sua verosimiglianza linguistica, l’effettualità degli avvenimenti narrati. E così il Mandralisca, mosso dall’ansia di verificare le affermazioni dell’Interdonato, compie un viaggio in alcuni paesi del messinese, che gli farà conoscere le condizioni di miseria e sfruttamento in cui versano i contadini, ma soprattutto lo porterà ad essere testimone diretto dell’insurrezione di Alcara contro i Borboni nel maggio 1860. Quello del Mandralisca risulta un viaggio di tipo vittoriniano, di progressiva maturazione e di crescita etico-politica, ma anche di discesa del nostro tempo. Interviste a Leonardo Sciascia, Vincenzo Consolo, Gesualdo Bufalino, Ignazio Buttita, dal programma radiofonico di Loredana Cacicia e Sergio Palumbo, prodotto e trasmesso da Rai Sicilia nel 1991. Palermo, Officine Grafiche Riunite, 2013, p. 52. L’intellettuale al caffé. Incontri con testimoni e interpreti all’interno delle contraddizioni della storia e della ragione, di cui sperimenta l’impotenza operativa17. Nel contesto della dominazione anche fisica delle nuove forze — come prova di contrapposizione ad esse — appare anche il problema delle riflessioni morali che espongono solo la dimensione degli abusi. Consolo la rievoca tramite l’introduzione della situazione di caos: accanto alle forze naziste spuntano le proteste degli operai, crescono l’incitazione intorno alla Targa Florio e infine la sconfitta degli anarchisti. Questo caos viene preceduto nella narrazione dal segnale riferito alla follia della famiglia Marano, il che suggerisce la conseguente spirale della perdita di senno. Solo la ragione si oppone al regime, al male atavico dell’uomo, alla distruzione della memoria e dei valori della terra e della società18: Ora sembrava che un terremoto grande avesse creato una frattura, aperto un vallo fra gli uomini e il tempo, la realtà, che una smania, un assillo generale, spingesse ognuno nella sfasatura, nella confusione, nell’insania. E corrompeva il linguaggio, stracangiava le parole, il senso loro, il pane si faceva pena, la pasta peste, la pace pece, il senno sonno. N, 140 Il linguaggio, trasgressivo e straniato, arcaicizzante e artificioso, nasce da una spinta molto forte, così da richiedere una strategia di difesa e di allontanamento, e una immersione nella vita “nel suo infinito variare”. È un linguaggio che diviene canto, sonante e alto, fatto di cadenze e ritmi poetici (per esempio, di ben individuabili, ossessivamente presenti, endecasillabi: “E la chia-rì-a scial-ba all’- or-ien-te / di là di Sant’-O-li-ve-del-la Fer-la”)19. Consolo ha spesso affermato di sentirsi parte di una linea della letteratura italiana che proviene dalla Sicilia e che comprende Verga, Pirandello, Vittorini, Brancati, Tomasi di Lampedusa, Sciascia, ma nello stesso tempo ribadisce17 la provenienza da una zona periferica d’Italia. La sua narrazione diventa la testimonianza della credenza nella possibilità dei contributi innovativi alla cultura da quella isolana20. L’abbandono della predominanza del senso della vista a favore dell’abilità del parlare implica la riduzione della distanza rispetto all’oggetto dell’analisi. La facoltà di parlare richiede la mancanza di dominazione e indica invece l’impegno dei processi cognitivi nelle differenti prospettive degli interlocutori. La Sicilia attraversata da Clerici è quella storica del primo Settecento, afflitta da povertà, ignoranza e violenza; e tuttavia i vari paesi diventano contrade dell’anima dove pensieri ed emozioni balzano in primo piano, e i personaggi incontrati hanno sempre consistenza reale e favolosa, come i ladri delle terme segestane. Sono luoghi in cui il narratore sospende il tempo della narrazione per abbandonarsi all’incanto del mondo favoloso e lontano. Lo spazio sociale con i suoi conflitti non è, in questo romanzo, il centro palpitante; lo percorre invece una vibrata inquietudine ed un febbrile desiderio di lontananza21. Nel romanzo Lo spasimo di Palermo l’autore legge una vicenda personale e collettiva, partendo da un tempo che apre immensi spazi. In principio è la lontananza, la terra straniera e il distacco che “costringe ai commiati”22. Nel caso del protagonista del romanzo menzionato, lo scrittore Gioacchino Martinez, cupo e angosciato eroe che vuole rappresentare la realtà senza incanto, che era quello di un sogno infantile, e smuovere altri ricordi. Sono proprio i ricordi che lo devastano e nello stesso tempo lo mantengono in vita: il protagonista torna in Sicilia, da dove se ne era fuggito, per l’impossibilità di opporsi alla violenza, all’ingiustizia. È un affondo nel rammarico, nei dolori della memoria: l’adolescenza nel dopoguerra siciliano, l’amato zio studioso di botanica, l’adorata Lucia che poi sposerà e perderà con strazio, il rifugio in una Milano ritenuta proba, antitesi al ma

rasma 20, gli anni del terrorismo e la pena per il figlio compromesso. Piero Gelli parla direttamente del risveglio di un’illusione: la città civile di Porta, Verri e Beccaria, di Gadda e Montale non esiste più, sommersa dalle acque infette dell’intolleranza e dalla melma della corruzione23. Se si prende per esempio la descrizione dell’albergo che sebbene non sia un luogo sotterraneo, rivela tutta la sua angustia: “La dixième muse era il nome dell’albergo. L’angusto ingresso, il buio corridoio…” (SP, 11). Spostandosi all’indietro nei ricordi assomigliava ai rifugi antiaerei o alle cantine. Dopo il bombardamento all’oratorio Chino ”tornò affannato nell’androne, attraversò il cavedio, discese nel catoio” (SP, 16). È significativo anche che cupi, nascosti ed in profondità siano i luoghi in cui si consuma la relazione fra il padre di Gioacchino e la siracusana. Quindi colpa e menzogna da cui Chino fugge sempre, in modo antonimico, seguendo il percorso contrario, verso la luce e la superficie. È la fuga da una realtà che non vuole conoscere. Una tana sarà anche il luogo prediletto dal ragazzo per i suoi giochi e le sue fughe: “Corse al marabutto, al rifugio incognito e sepolto dal terriccio” (SP, 19). A un certo momento del libro il protagonista parla così: “Non so adesso… Adesso odio il paese, l’isola, odio questa nazione disonorata, il governo criminale, la gentaglia che lo vuole… odio finanche la lingua che si parla”. Mai come adesso la scrittura si ritaglia come il luogo di una distanza difficilmente colmabile in cui non ci sono luoghi cui dedicare una presunta fedeltà: “Dietro queste parole scopertamente riferite all’oggi c’è il risentimento personale di chi scrive verso un luogo che ha dovuto lasciare”24. Una soluzione più simile al concetto di viaggio si può da ricavare nel romanzo Retablo. La seconda sezione del libro, quella centrale o la più distesa, è il diario di viaggio che Clerici scrive per Teresa Blasco, la donna amata, da cui cerca di allontanarsi compiendo la sua “peregrinazione” attraverso la Sicilia. È solo attraverso il “collaudato23 contravveleno della distanza”, infatti, che Clerici riesce a ritrovare quell’“aura irreale o trasognata” che gli consente di dedicarsi alla scrittura e alla pittura (R, 87). E per ottenere il necessario estraniamento, analogo a quello operato dallo scrittore di Sant’Agata di Militello con il trasferimento a Milano, fungono spesso da testimoni o il cavaliere e l’artista lombardo Clerici, o il mistificatore inglese: Crowley. Lo stile barocco, fitto di sicilianismi, fornisce il coinvolgente e inconfondibile colore locale25.

Title: Rompere il silenzio : i romanzi di Vincenzo Consolo Author: Aneta Chmiel Citation style: Chmiel Aneta. (2015). Rompere il silenzio : i romanzi di Vincenzo Consolo. Katowice : Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego.

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1 F. Orlando: Costanti tematiche, varianti estetiche e precedenti storici. In: M. Praz: La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica. Firenze, Sansoni, 2003 [1996], p. VII. 2 R. Luperini: L’incontro e il caso. Narrazioni moderne e destino dell’uomo occidentale. Roma—Bari, Editori Laterza, 2007, pp. 4—8. 168 Capitolo V: L’allontanamento V. Consolo: La poesia e la storia. In: Gli spazi della diversita. Atti del Convegno Internazionale. Rinnovamento del codice narrativo in Italia dal 1945 al 1992. Leuven —Louvain-la Neuve—Namur—Bruxelles, 3—8 maggio 1993. Vol. 2. A cura di S. Vanvolsem, F. Musarra, B. Van den Bossche. Roma, Bulzoni, 1995, pp. 583— 586.4 A. Bernardelli, R. Ceserani: Il testo narrativo. Istruzioni per la lettura e l’interpretazione. Bologna, Il Mulino, 2013, p. 135. Il viaggio o la fuga? 169 G. Ferroni: La sconfitta della notte. “L’Unità” 1992, il 27 aprile. 6 R. Andò: Vincenzo Consolo: La follia, l’indignazione, la scrittura. “Nuove Effemeridi” 1995, n. 29, p. 11. 7 S. Mazzarella: Dell’olivo e dell’olivastro, ossia d’un viaggiatore. “Nuove Effemeridi” 1995, n. 29, p. 63. 170 Capitolo V: ” (N, 168). Petro è spinto da una parte dalla for8 Ibidem, pp. 63—64. 9 R. Andò: Vincenzo Consolo…, pp. 8—9. S. Mazzarella: Dell’olivo e dell’olivastro…, pp. 62—63. 11 V. Consolo: Fuga dall’Etna. La Sicilia e Milano, la memoria e la storia. Roma, Donzelli editore, pp. 9—10. 12 F. Di Legami: Vincenzo Consolo. La figura e l’opera. Marina di Patti, Pungitopo, 1990, p. 12. 13 Ibidem, pp. 7—9. 172 Capitolo V: , 14 Cfr. K. Kerényi: Nel labirinto. Torino, Bollati Boringhieri, 1983, p. 9. 15 Cfr. A.M. Morace: Orbite novecentesche. Napoli, Edizioni Scolastiche Italiane, 2001, pp. 212—213. 16 Cfr. F. Di Legami: Cfr. F. Di Legami: Vincenzo Consolo…, pp. 24—25. 18 Cfr. C. Ternullo: Vincenzo Consolo: dalla Ferita allo Spasimo. Catania, Prova d’Autore, 1998, p. 58. 19 R. Ceserani: Vincenzo Consolo. “Retablo”. “Belfagor” 1988, anno XLIII, Leo S. Olschki, Firenze, pp. 233 — 234. 174 Capitolo V: L’allontanamento cfr. A. Bartalucci: L’orrore e l’attesa. Intervista a Vincenzo Consolo. “Allegoria. Rivista quadrimestrale” 2000, anno XII, nn. 34—35, gennaio—agosto, 21 Cfr. F. Di Legami: Vincenzo Consolo…, p. 40. 22 G. Amoroso: Il notaio della Via Lattea. Narrativa italiana 1996—1998. Caltanisetta—Roma, Salvatore Sciascia Editore, 2000, p. 464. Cfr. P. Gelli: Epitaffio per un Inferno. La rabbia e la speranza di Consolo. “L’Unità” 1998, il 12 ottobre, p. 3. 24 R. Andò: Vincenzo Consolo…, p. 11.

La luna e il faro, il Meridiano su Vincenzo Consolo

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di Giuseppe Schillaci

É saturnina la Luna, atra, melanconica, sospesa nell’attesa infinita della fine che non arriva mai.

Ma se malinconia è la storia, l’infinito, l’eterno sono ansia, vertigine, panico, terrore.

Lei, la Luna, ci salvò e ci diede la parola.

Lei schiarì la notte primordiale, fugò la dura tenebra finale.

(Lunaria, Mondadori, 1985)

Il 21 gennaio 2012 è scomparso Vincenzo Consolo, uno dei più raffinati scrittori italiani, tra gli ultimi intellettuali europei della sua generazione, classe 1933, ad aver vissuto le luci e le ombre del Novecento. A tre anni dalla morte, Mondadori pubblica finalmente il Meridiano “L’opera completa” di Vincenzo Consolo, con un saggio introduttivo di Gianni Turchetta e uno scritto di Cesare Segre. Il volume raccoglie i romanzi e i racconti, le scritture liriche e quelle d’intervento sociale, restituendo così l’immagine poliedrica di uno dei più grandi cesellatori della lingua italiana, le cui opere sono state tradotte in diversi Paesi e studiate nelle università di tutto il mondo.

Dello scrittore Vincenzo Consolo, collaboratore dell’Einaudi di Calvino e Ginzburg, m’impressionò, già da adolescente, l’originalità della voce: una lingua barocca ma schietta, appassionata, sempre in bilico tra contemplazione e denuncia, una scrittura legata profondamente alla sua terra. Consolo era ossessionato dalla Sicilia, così come tutti i grandi scrittori sono ossessionati dalla propria identità, dalla verità e dal divenire: la sua opera racconta un’isola visionaria e tragicamente reale, tra mito e storia, poesia e narrazione, alta letteratura e cultura popolare. A rileggere i suoi testi, oggi, si notano alcune figure che ritornano, ossessive, per tessere un mondo fragile e sublime, inquieto, in dissoluzione. Una di queste figure è il faro, presente anche nel titolo della raccolta di saggi Di qua dal faro (Mondadori, 1999): il faro per Consolo è un baluardo, la luce della ragione contro l’oscurantismo, una barriera contro il caos della notte.

La contrapposizione tra luce e oscurità si rivela poi, in tutta la sua potenza, nel romanzo di Consolo che più ho amato: Nottetempo, casa per casa, premio Strega nel 1992. Si tratta di una storia ambientata a Cefalù, in provincia di Palermo, ai tempi della nascita del Fascismo. Per Consolo, l’adozione del romanzo storico è sempre da intendersi in chiave metaforica rispetto al presente: gli anni Venti sono così un’epoca d’oscurantismo simile a quella che l’autore presagiva agli inizi degli Anni Novanta, all’alba del “nuovo ventennio”. La metafora storica era già presente nel romanzo sul Risorgimento tradito, Il sorriso dell’ignoto marinaio, pubblicato in pieni anni Settanta e etichettato come l’ « anti-Gattopardo », in cui Consolo racconta di un nobile siciliano illuminato che tenta di resistere al potere reazionario della nuova Italia, per parlare in realtà dell’Italia post-sessantottina, ipocrita e refrattaria a un reale cambiamento. Ma torniamo a Nottetempo, casa per casa. Qui, alla violenza fascista e alla perversione del potere fa eco un altro oscuramento della ragione, questa volta misterico, soprannaturale. Proprio nei primi anni Venti, infatti, si trasferiva a Cefalù Aleister Crowley, il mistico artista inglese che inneggiava alla libertà dei sensi e a un mondo esoterico che rasentava il delirio visionario. Alla ragione del faro si riflette e s’oppone così la poesia della luna, che è anche, irrimediabilmente, segno di follia e di dolore, come per il padre del protagonista Petro Marano, che corre rabbioso nelle notti di luna piena per quietare il suo male catubbo (la licantropia).

Ecco delinearsi il paradosso dello scrittore, la tensione irrisolvibile tra prosa e poesia, tra la storia oggettiva del faro, da un lato, e i mondi immaginari della luna, dall’altro. In questo orizzonte si muove la lingua musicale di Vincenzo Consolo, trovando nelle parole la propria salvezza. La vera sconfitta è l’afasia, l’impossibilità del racconto, il silenzio della morte. Così Consolo, come Petro Marano, cerca redenzione nel racconto, che sembra nascere da una nostalgia per l’unità perduta, da un’aderenza naturale tra le parole e le cose. Questa sorta di autenticità perduta, di bellezza primordiale, Consolo la insegue, ostinato, in tutta la sua opera, inventandosi una lingua che resuscita le voci greche, arabe, spagnolesche e francesi che hanno abitato, secoli fa, la Sicilia.

Vincenzo Consolo adorava la sua terra, e non solo perché rappresentava il teatro della sua infanzia, ma anche perché lo scrittore guardava alla Sicilia come centro del Mediterraneo, ricettacolo di culture d’oriente e d’occidente, porta d’Africa, culla della letteratura italiana e della civiltà europea. Ecco perché, negli ultimi anni della sua vita, intervenne spesso nel dibattito pubblico sull’emigrazione, allorché la Sicilia veniva considerata non più come porta, ma come muro d’Europa. Ma la Sicilia di Consolo è anche una terra del Sud, di un Sud d’Italia che è simile a tutti i Sud del mondo, e che è dunque terra tradita, ferita dalle storture del potere, schiacciata dalle meschinità umane, dalle mafie, dall’avidità, dall’ignoranza. Da emigrato al Nord Italia, a Milano, dove s’era trasferito già negli anni Sessanta, Consolo scrive di sradicamenti, di fughe, di un’Itaca a cui è impossibile ritornare.

Ho avuto l’onore di incontrare Vincenzo Consolo e il piacere di frequentarlo negli ultimi anni della sua vita, insieme alla compagna Caterina Pilenga, suo riferimento prezioso e costante. Durante quelle cene nelle osterie di provincia, restavo affascinato dai racconti d’un mondo quasi picaresco, che non esisteva più, e dai suoi aneddoti sui maestri della letteratura mondiale o sui personaggi leggendari del popolo siciliano, sempre dipinti con sagacia e profonda umanità; dagli occhi di quest’uomo minuto e fiero trasparivano le immagini delle sue opere, la loro complessa semplicità, l’ironia, la discrezione, la rivolta.

Vincenzo Consolo ci lascia un’opera densa, in cui ogni parola ha un peso e marca la propria estraneità al cicalio dei best-sellers contemporanei e dell’editoria mercenaria. La sua scrittura ci ricorda che la letteratura è una cosa seria, un tempio in cui entrare con rispetto, senza rinunciare però al contraddittorio e allo sberleffo, alla commedia dentro la tragedia, alla trivialità e al sorriso, alla speranza in un mondo diverso, nonostante la catastrofe. Consolo ha creduto sempre, caparbiamente, alla potenza della lingua e alla necessità della luce, forse proprio perché temeva con profonda angoscia il silenzio e le tenebre. La sua maestria letteraria abbracciava dunque ora la luna, ora il faro, e cercava di far proprie, allo stesso tempo, paradossalmente, la visionarietà del poeta Lucio Piccolo (la luna) e la tensione sociale di Leonardo Sciascia (il faro). Questo movimento torna sempre alla sua Sicilia, che è anche metafora dell’Italia, in una lotta appassionata, irrisolvibile e mai elusa, contro l’oscurantismo.

Da Milano, Consolo « scendeva » spesso in Sicilia, nella sua Sant’Agata di Militello, e lo faceva quasi fosse un dovere, una questione di principio. Proprio a Sant’Agata di Militello si tennero i suoi funerali, tre anni fa: una lunga processione silenziosa e commossa, lontano dai clamori dell’Italietta del 2012, agli antipodi d’un mondo che non lo capiva più, e da cui Consolo si teneva lontano. Lui, il razionale lunatico Vincenzo Consolo, si nutriva di disillusioni e continuava a scrivere, finché ne ebbe le forze. Quando lo interrogavano sul tempo presente o sull’avvenire di quest’Italia matrigna, Consolo amava citare un verso di un poeta spagnolo a cui era particolarmente affezionato, Antonio Machado; un verso semplice, tre parole: « desperados esperamos todavia ».

“Nottetempo, casa per casa” di Vincenzo Consolo commento di Luca Rachetta

“Nottetempo, casa per casa” di Vincenzo Consolo
Luca Rachetta

IL “MALE CATUBBO” E LA RISCOPERTA DELLA PAROLA

Muoveva brancolando, mugolando, come ferito, ferito da parte a parte dentro il cuore dalla lama che non sorgeva da causa, che non aveva nome. E si mordeva le mani, si strappava al collo la camicia. Il volto scarno, sotto il nero crespo della barba, era del color della malaria.

Il racconto di Consolo si apre con la descrizione di un episodio di licantropia che, carico di valore simbolico e intriso di evidenti riferimenti antropologici, ci cala subito nel contesto in cui si svolge la vicenda. La condanna alla licantropia patita dal padre di Petro, vero e proprio protagonista e personaggio connettivo di un’opera con una forte propensione allo svolgimento corale, nasce da causa oscura, “che non aveva nome”; essa presenta i sintomi di una “nostalgia per un diverso lido” difficilmente collocabile nello spazio e nel tempo, forse perché si tratta di un non luogo, di un’utopia di felicità e di senso che è soltanto possibile vagheggiare. La sua presenza nell’animo, quanto meno a livello ideale, è tuttavia sufficiente a indurre il “luponario” a guardare alla luna, inoltrando in tal modo una richiesta al “dio della distanza e dell’assenza”, a “un ignoto dio, impassibile o efferato” che non consola il supplice delle proprie sofferenze e non alimenta in lui alcuna speranza di elevarlo a sé e di liberarlo così dai ceppi che lo avvincono alla materia e alla storia.

Davanti a quella vastità deserta, a quell’ottusa quiete, sentì ancora più la pena, lo sgomento – se è in serbo per noi un altro approdo, se aleggiando va l’anima nostra, la nostra nostalgia per un diverso lido, è certo figura d’esso quest’apparenza notturna e scolorata, questa squallida scena, questo livido limbo, quest’esistenza anemica, è nel fuoco, nel guizzo della fiamma la natura della vita.

Il “limbo” in cui licantropo si barcamena penosamente non è dunque compromesso tra due dimensioni, quella umana e quella divina, né designa un rapporto privilegiato con la natura, vale a dire la possibilità di attingere a quella purezza originaria che sgorga soltanto dalla condizione animale, spontanea e immune dal compromesso sociale; nulla di sovrumano e di mitico risiede in una condizione che di inveterato e tristemente ricorrente presenta solo la sofferenza, lo stato di servaggio e la negazione del libero arbitrio inteso come possibilità di essere artefici del proprio destino. Non il privilegio di sentirsi qualcosa in più degli uomini, ma l’atavico senso di persecuzione provato dagli ultimi degli uomini.

Sembrava il supplice, l’orante disperato del dio della distanza e dell’assenza, d’un ignoto dio, impassibile o efferato. Ai suoi singhiozzi, ai suoi strazi non rispondeva che il fiotto morto e lento frangersi sugli scogli e il silenzio torpido, come il respiro sordo e beffardo di quel cielo e di quel mare.

Il discendere da una stirpe maledetta e l’assurda pretesa di migliorare la propria posizione sociale sono le uniche motivazioni che Petro riesce a ricondurre non solo all’origine della malattia paterna, ma anche a quella costante propensione all’amarezza e alla rassegnazione che cova in lui come nel padre e nelle due sorelle, afflitte da forme di nevrosi che le portano di fatto ad autoescludersi dalla vita.

Da quale offesa, sacrilegio viene questa sentenza atroce, questa malasorte?” si chiedeva Petro. Forse, pensava, da una colpa antica, immemorabile. Da quel cognome suo forse di rinnegato, di marrano di Spagna o di Sicilia, che significava eredità di ansime, malinconie, rimorsi dentro nelle vene. (…) Oppure pagava il prezzo, il padre, del passaggio dalla povertà e soggezione alla condizione di padrone d’una casa, di ettari di terra a Santa Barbara, avuti in lascito, per pura affezione, per l’onestà e cura di mezzadro, dallo stravagante don Michele, avverso alla nobiltà, al nipote don Nené, al paese intero, vissuto in volontario esilio, con i Marano, con i suoi libri, in quel ritiro orgoglioso di campagna (ma il barone Cicio, i pari suoi, saputo il testamento, malvagiamente avevano preso a oltraggiar l’erede col nome di Bastardo).

Il male oscuro che attanaglia la famiglia di Petro sembra dunque da intendersi come una sorta di pessimismo cosmico di cui il presente è una delle tante sue manifestazioni succedutesi nel corso della storia. Si distingue infatti in modo assai nitido nelle pagine di Consolo un retroterra culturale che rimanda a Verga, Pirandello, Vittorini, Sciascia, cioè a una linea di autori siciliani che riscontrano nella realtà dell’isola, amara metafora di una condizione umana che va ben al di là delle coste di Trinacria, una situazione di immobilità che nega qualsiasi prospettiva di autentico progresso morale e civile, nella quale i più deboli soffrono un inesorabile destino di povertà, dolore e discriminazione sociale.

E il dolore suo sembrò a Petro sorto non solamente dalla madre troppo presto assente, dal padre malinconico, piagato, da Serafina torpida, di pietra, da Lucia che sola e orgogliosa se n’andava per altra strada, ma da qualcosa che aveva preceduto la sua, la nascita degli altri. Era così per lui, per la famiglia o pure per ogni uomo, per ogni casa? Di questo luogo, di questa terra in cui era caduto a vivere, di ogni terra?

Petro avverte comunque che l’epoca presente è forse la più infelice di tutte. Sono gli anni del fascismo, in cui dilagano, reclutando un numero sempre crescente di adepti e di scherani, non soltanto ideali politici improntati a una cieca irrazionalità, ma anche nuovi modelli di vita fondati sull’ignoranza e sull’edonismo sfrenato, che trovano nella conventicola di Aleister Crowley, trapiantatasi nella Cefalù degli anni ’20 in cui è ambientata la narrazione, una superstiziosa e perversa sublimazione. Non sarà un caso quindi se proprio i personaggi più corrotti di quel microcosmo siciliano verranno risucchiati nel cono oscuro della setta: tra di essi anche il pastore Janu, simbolo panico di una innocenza primigenia che viene traviata e strumentalizzata non solo dalla scelleratezza del Crowley, ma anche, a ben vedere, da una modernità allo sbando che annichilisce qualunque forma di purezza.

Ora sembrava che un terremoto grande avesse creato una frattura, aperto un vallo fra gli uomini e il tempo, la realtà, che una smania, un assillo generale, spingesse ognuno nella sfasatura, nella confusione, nell’insania. E corrompeva il linguaggio, stramangiava le parole, il senso loro – il pane si faceva pena, la pasta peste, il miele fiele, la pace pece, il senno sonno…

Parimenti all’innocenza e all’onestà anche la cultura è disprezzata in quanto minaccia costante al privilegio e alla prevaricazione nei confronti dei più deboli; allo stesso modo la lingua, veicolo della cultura e alfiere di verità e giustizia, è brutalizzata e stravolta al punto da risultarne impoverita e da vedere neutralizzata la propria carica potenzialmente eversiva.

Petro non aveva trasporto per quei fogli, quei linguaggi, che tante volte gli riuscivano grevi, oscuri, come oscuro era per lui, e pauroso, il presente, il vicino, tutto quanto nel mondo si svolgeva, guerra e pace, penuria e sciali, soprusi e avvilimenti, privilegi e angherie, scontri fra ceti, assassinii dei re, dei tiranni, rivoluzioni popolari, come quella del Diciassette nella Russia… Conosceva e capiva la Russia narrata da Tolstoj Dostoevskij Cechov Gogol, come la Francia narrata da Victor Hugo e da Balzac, l’Italia da Manzoni e Verga… Questi scrittori grandi davano degli uomini, di un luogo e un tempo, l’immagine più vera, più della politica, che a Petro sembrava allontanasse la realtà, come i numeri e le figure della geometria, verso l’astrazione, il generale.

Non è un caso che il racconto sia nutrito di suggestioni metaletterarie che dispongono il lettore a riflettere sulla natura, sulle forme e sugli intenti comunicativi della letteratura: Consolo sembra infatti affidare un ruolo di reazione allo squallore e alla pochezza morale proprio alla scrittura e allo stesso Petro, il quale, attraverso un percorso di crescita da vero e proprio romanzo di formazione, di essa scoprirà gradualmente il valore di testimonianza e la funzione di strumento di denuncia. Una concezione della letteratura come garante di verità contro la lettura adulterata e tendenziosa della realtà imposta dal potere ai suoi sudditi come dogma di fede. Il cambiamento semantico delle parole e la corruzione del linguaggio sono conseguenza della perdita di senso della vita stessa, che investe anche il lessico comunemente destinato ad indicarne gli aspetti e a spiegarne i meccanismi e le dinamiche: una sorta di impotenza della lingua attuale che mostra la necessità di rifondare la realtà su basi nuove e sincere col contributo di un codice comunicativo rinnovato, che recuperi l’antico significato delle cose. Una palingenesi della parola che l’esilio tunisino di Petro e di altri siciliani, come lui “ribelli”, sembra, se non annunciare, quanto meno auspicare come antidoto al caos e al non senso.

dal blog La setta dei giovani vecchi… pubblicato il martedì, 28 agosto 2012

Il senso della storia nell’opera di Vincenzo Consolo

Cade qui opportuno parlare di un altro scrittore siciliano non certo meno colto e raffinato di Gesualdo Bufalino (di lui più giovane di poco più d’un decennio)1, ma a lui ideologicamente e letterariamente opposto: Vincenzo Consolo. Nella sua opera che qui come sempre, più che descrivere affronteremo per quanto servirà al nostro discorso più generale, non c’è infatti soltanto un fortissimo sentimento della storia, ma c’è pure il coraggioso tentativo, inevitabilmente sperimentalistico, di impostare il romanzo sul fondamento di una parola e di un fraseggio non turgidi ma icastici, quasi una traduzione istantanea del pensare e dell’agire degli uomini.

2 Vd. la recensione al secondo libro di Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio (Einaudi, 1976) e in (…)
3 Altre poche notizie biografiche. Dopo gli studi elementari e medi frequentati a Sant’Agata (i secon (…)

2 Siciliano dunque di Sant’Agata di Militello, «un paese – per ripetere ciò che ne scrisse Leonardo Sciascia2 – a metà strada tra Palermo e Messina (sul mare, Lipari di fronte, i monti Peloritani alle spalle)», sesto degli otto figli di un piccolo commerciante di prodotti alimentari, Consolo trascorse nell’isola adolescenza e giovinezza (tranne gli anni universitari a Milano) e del suo paese natale fece echeggiare, già nella sua “opera prima” (La ferita dell’aprile del 1963), quello che sempre Sciascia (che se ne intendeva) definì l’«impasto dialettale, la fonda espressività che è propria alle aree linguistiche ristrette, le lunghe e folte e intricate radici di uno sparuto rameggiare». Ed era quello (e ancora Sciascia lo sottolinea) non già un artificioso gaddismo siculo anziché lombardo, ma un prepotente volersi inserire da subito nella storia e in quella, precipuamente, di coloro che la vivono, come del resto accadde allo stesso scrittore, dalla parte degli sconfitti; la patiscono nelle sue ingiustizie e vi si ribellano, altro non potendo, con la parola e con la scrittura. La letteratura, in due parole, non come professione ma come impegno civile. Donde anche una notorietà raggiunta tutt’altro che facilmente3.

Il senso della storia

4 Vd. F. Engels-K. Marx, La famiglia. In Opere, vol. IV, Editori Riuniti, Roma, 1972, p. 37.
5 La citazione da Il sorriso dell’ignoto marinaio, Mondadori, Milano, 1997, pp. 113-14. Sul protagoni (…)

3 Ebbe a scrivere Marx nella Sacra famiglia4: «La classe possidente e la classe del proletariato rappresentano la stessa autoestraniazione umana. Ma la prima classe si sente completamente a suo agio in questa autoestraniazione, sa che essa costituisce la sua propria potenza ed ha in essa la parvenza di un’esistenza umana; la seconda, in tale estraniazione, si sente invece annientata, vede in essa la sua impotenza e comprende in essa la realtà di una – la sua – esistenza non umana. Per usare un’espressione di Hegel essa è, nell’abiezione, la ribellione contro questa abiezione, ribellione a cui essa è necessariamente spinta dalla contraddizione tra la sua natura umana con la situazione della sua vita, che è la negazione aperta, decisa, assoluta di questa natura». Ebbene: questo non facile compito di rappresentare nel profondo e come all’interno stesso della coscienza tale drammatico dilemma mi sembra quello assunto dal nostro Vincenzo Consolo, forse tra i maggiori scrittori italiani ancora in vita. C’è una sua pagina, nel Sorriso dell’ignoto marinaio (1976) – questo romanzo (ma il termine è improprio come vedremo), che culmina nella rivolta contadina di Alcàra Li Fusi contro i feudatari del luogo al tempo della spedizione garibaldina dei Mille che, nel significato sopra proposto, mi sembra esemplare. Avendovi casualmente assistito, il protagonista del libro, l’appassionato malacologo barone di Mandralisca, di idee liberali ma lontano sino a quel momento dall’azione politica, non può esimersi, date le circostanze, da due decisive riflessioni: la considerazione cioè che esiste una storia dei vincitori e una dei vinti, scritta la prima e mai scritta la seconda, e che in questa drammatica dicotomia, perenne e a prima vista irresolubile, consiste precisamente la tragedia della Storia. Nell’atto di stendere una relazione sui fatti appena accaduti, e di stenderla come avrebbe fatto uno «di quei rivoltosi protagonisti moschettati in Patti», intuendo e avendo come già chiaramente presente tale versione in inconciliabile opposizione a quelle delle «gazzette e libelli» appartenenti, per così dire, alla voce ufficiale della storia, confessa e ammette l’impossibilità dell’impresa: «No, no!» dice 5 nel suo particolare linguaggio d’intellettuale siculo di metà Ottocento. «Che per quanto l’intenzione e il cuore sian disposti, troppi vizi ci nutriamo dentro, storture, magagne, per nascita, cultura e per il censo». Questo «scarto di voce e di persona» – ossia questo immedesimarsi nella classe del proletariato per dirla con Marx – gli appare un’azione scorretta; quanto meno un’impostura. Spiega difatti:

È impostura mai sempre la scrittura di noi cosiddetti illuminati, maggiore forse di quella degli ottusi e oscurati da’ privilegi loro e passion di casta. Osserverete: ci son le istruzioni, le dichiarazioni agli atti, le testimonianze… E bene: chi verga quelle scritte, chi piega quelle voci e le raggela dentro i codici, le leggi della lingua? Uno scriba, un trascrittore, un cancelliere. Quando [Mentre invece] un immaginario meccanico istrumento tornerebbe al caso, che fermasse que’ discorsi al naturale, siccome il dagherrotipo fissa di noi le sembianze. Se pure, siffatta operazione sarebbe ancora ingiusta.

4 Perché? Perché la classe dei possidenti, pur con tutto il suo presunto progresso, o forse proprio per questa sua presunzione, non ha la chiave per intendere la natura pur sempre umana dell’altra, che tuttavia la storia ha come lasciato nel suo analfabetismo secolare del corpo e dello spirito. Ascoltiamo ancora il barone:

Poi che noi non possediam la chiave, il cifrario atto a interpretare que’ discorsi. E cade acconcio in questo luogo riferire com’io ebbi la ventura di sentire un carcerato, al castello dei Granza Maniforti, nel paese di Sant’Agata [di Militello], dire le ragioni nella parlata sua sanfratellana, lingua bellissima, romanza o mediolatina, rimasta intatta per un millennio sano, incomprensibile a me, a tutti, comecché dotati d’un moderno codice volgare. S’aggiunga ch’oltre la lingua, teniamo noi la chiave, il cifrario dell’essere, del sentire e risentire di tutta questa gente? Teniamo per sicuro il nostro codice, del nostro modo d’essere e parlare ch’abbiamo eletto a imperio a tutti quanti: il codice del dritto di proprietà e di possesso, il codice politico dell’acclamata libertà e unità d’Italia, il codice dell’eroismo come quello del condottiero Garibaldi e di tutti i suoi seguaci, il codice della poesia e della scienza, il codice della giustizia o quello d’un’utopia sublime e lontanissima.

5 Fermiamoci un momento per sottolineare questo passaggio-chiave e davvero decisivo non solo per denunciare autocriticamente una frattura che appare incolmabile tra le due classi e le due “umanità”, ma per prenderne soprattutto atto onde iniziare, ed esattamente da qui, la pars costruens dell’impegno e del dovere politico. La storia, sostanzialmente dice il barone di Mandralisca, non appartenente alla classe dei cosiddetti illuminati e sicuramente dei possidenti, ha indubitabilmente compiuto nel corso dei secoli, e già da prima della nascita del Redentore, il suo cammino progressivo e feroce: il diritto di proprietà ha generato i suoi codici politici giuridici e culturali e, irridente, ha lasciato l’altra parte, quella sopraffatta, nei suoi, totalmente disattesi incomprensibili e disprezzabili. È col ferro che si costruisce la civiltà, proposizione inconfessabile ma vera. Quindi prosegue:

E dunque noi diciamo Rivoluzione, diciamo Libertà, Egualità, Democrazia; riempiamo d’esse parole fogli, gazzette, libri, lapidi, pandette, costituzioni, noi, che que’ valori abbiamo già conquisi e posseduti, se pure li abbiam veduti anche distrutti o minacciati dal Tiranno o dall’Imperatore, dall’Austria o dal Borbone. E gli altri che mai hanno raggiunto i diritti più sacri e elementari, la terra e il pane, la salute e l’amore, la pace, la gioia e l’istruzione, questi dico, e sono la più parte, perché devono intender quelle parole a modo nostro? Ah, tempo verrà in cui da soli conquisteranno que’ valori, ed essi allora li chiameranno con parole nuove, vere per loro, e giocoforza anche per noi, vere perché i nomi saranno intieramente riempiti dalle cose.

6 Ci si ricordi a questo punto della novella Libertà di Verga, relativa alla selvaggia rivolta di Bronte nel catanese e alla ancor più spietata e selvaggia repressione di Nino Bixio (4 agosto 1860): non potremo non renderci immediatamente conto della profonda differenza d’atteggiamento che nei confronti delle due rivolte, così prossime nei luoghi e nel tempo, hanno assunto due diversi esponenti della classe dei possidenti: in Verga la brutalità della sommossa e del suo castigo (giusto oltre che inevitabile) è appena addolcita, se così posso esprimermi, dal sentimento religioso della misericordia e in ogni caso, sul piano storico, assistiamo alla risoluta affermazione che le due classi antagoniste, quasi per decreto divino, dovranno eternamente coesistere nello statu quo («I galantuomini non potevano lavorare le loro terre con le proprie mani, e la povera gente non poteva vivere senza i galantuomini»); in Consolo, che ha ben più presente, anzi sommamente presente la natura umana delle due classi antagoniste, hai non solo il riconoscimento di quanto sia stata giusta la cruda ribellione contadina, ma anche l’inattesa affermazione che la classe dei possidenti, mancando dei necessari “codici” interpretativi, dovrebbe comunque astenersi dal giudicare un evento che ha in realtà appalesato l’ignominia umana della Storia stessa. E quando – e sia pur in un tempo remotissimo – anche la classe degli oppressi e dei vinti avrà conquistato i valori superiori della civiltà, essi saranno in ogni caso diversi da quelli acquisiti e comunemente intesi dagli appartenenti alla classe degli attuali possidenti: saranno «parole nuove, vere per loro e giocoforza anche per noi»; e «vere perché i nomi saranno intieramente riempiti dalle cose». Qui in realtà ci troviamo di fronte all’autentico “senso della storia” e, soprattutto, allo svelamento delle sue infamie morali, politiche ed economiche.

La difficile conquista della ragione

6 ⁶ Vd. V. Consolo, Retablo, Mondadori, Milano, 1992, pp. 115-16.

7«Gli uomini desti – ebbe a sentenziare Eraclito – appartengono a un mondo comune e solo nel sonno ognuno si apparta in un mondo a lui proprio». Potrebbe questo essere un motto da apporsi quale epigrafe a Retablo, quello scritto di Consolo del 1987 che fa come da intermezzo tra Il sorriso dell’ignoto marinaio e i successivi Nottetempo, casa per casa (1992) e Lo Spasimo di Palermo (1999), una trilogia che in un vorticoso crescendo svela gli inganni le crudezze e le insensatezze della storia, dalla cosiddetta unità d’Italia – in realtà la piemontizzazione della penisola – alle sopraffazioni del fascismo e ai crimini del momento che abbiamo appena vissuto (gli assassinî di Falcone e Borsellino). Retablo (come del resto e con ben maggiore evidenza il precedente Lunaria) è invece come un momento di pausa nel quale tuttavia, per il particolare discorso che veniamo conducendo, non mancano importanti e rivelatrici considerazioni. Nel secondo quadro del trittico, il più vasto e imponente intitolato Peregrinazione (siamo nel Settecento, l’età della borghesia illuminata, dei viaggi e delle grandi scoperte archeologiche, dell’entusiasmo per il dispotismo illuminato e in certo modo del ritrovamento dell’uomo nel nome della ragione), l’aristocratico pittore milanese Fabrizio Clerici, giunto con berbera navigazione nella favolosa Mozia de’ Fenici, si trova di fronte a orci ricolmi di «ossa antiche, più antiche di Cristo o Maometto, ormai polite e nette come ciottoli di mare» e, in più, «ossa d’innocenti»: si trova cioè in quel cimitero ove i Fenici di quest’isola seppellivano i fanciulli dopo averli sacrificati ai loro dei. Ma il riflessivo artista milanese, l’ideale compagno dei Verri e dei Beccaria, non inorridisce come il suo siculo valletto, l’innocente e sventurato Isidoro; spiega anzi come quei remoti navigatori aprirono per le vie del mare nuove conoscenze insegnando a tutti i popoli, ad esempio, l’alfabeto e la scrittura segnica dei suoni. Sennonché il fervore precettistico del savio milanese s’interrompe presto in questa riflessione quasi rivolta sottovoce a se stesso6:

Ma così mai sempre è la veritate della storia, il suo progredire lento e contrastato, il miscuglio d’animalità e di ragione, di tenebra e di luce, barbarie e civiltà. E troppo presto esulta, a mio giudizio, il barone di Montesquieu, nel suo essé titolato Esprit des lois, per la superiore civiltà dei Greci di Sicilia, per i Siracusani che, dopo la vittoria d’Imera, per volontà del loro re Gelone, imposero ai Cartaginesi nel trattato di pace d’abolire quell’usanza d’uccidere i fanciulli. Così dice il filosofo, il giurista (e qui riporto quanto ritiene la memoria mia): «Le plus beau traité de paix dont l’histoire ait parlé est, je crois, celui que Gélon fit avec le Carthaginois. Il voulut qu’ils abolissent la coutume d’immoler leurs enfans. Chose admirable!…» Ma ignorava il Montesquieu che i Siracusani stessi, col tiranno loro Dionisio, tempo dopo, espugnata e saccheggiata quest’isola di Mozia, punivano crocifiggendoli quei Greci mercenari che avean combattuto coi Moziesi. E vogliamo qui memorare le barbarie dei Romani o i massacri vergognosi che gli Ispani, nel nome di Cristo e della santa Chiesa, compirono contra i popoli inermi delle Nuove Indie? Ah, lasciamo di dire qui di quanto l’uomo è stato orribile, stupido, efferato. Ed è, anche in questo nostro che sembra il tempo della ragione chiara e progressiva. L’uomo dico in astratto, nel cammino generale della storia, ma anche ciascun uomo al concreto è parimenti ottuso, violento nel breve tempo della propria vita. Vive sopravvivendo sordo, cieco, indifferente su una distesa di debolezze e di dolore, calpesta inconsciamente chi soccombe. Calpesta procedendo ossa d’innocenti, come questi del campo per cui procediamo io e Isidoro.

8Gli uomini “desti”, coloro che sentono di appartenere a un mondo comune, che vivono in un mondo comune – gli uni accanto agli altri, gli uni per gli altri o gli uni contro gli altri – possono, sol che lo vogliano, comprendere cosa sia la storia, misurarne le ben maggiori atrocità e le ben minori ma confortanti virtualità; possono, sul fondamento delle riflessioni portate su di essa, rinnovarsi dal profondo, conquistare coscienza e consapevolezza di ragione, non disperare. In questo senso il lungo viaggio del milanese Fabrizio Clerici per la Sicilia del presente e del passato (fenicio, greco, cartaginese, romano, arabo, bizantino e via discorrendo) diviene un lungo, arduo itinerario non in Dio ma nella riconquista dell’umano e dell’umano intelligere; e non solo relativamente al protagonista-principe del racconto – il raffinato intellettuale Fabrizio Clerici – ma anche nei confronti, per così dire, del suo miserando Sancio Panza, quell’infelice fraticello che sfratatosi per amore, Isidoro, accompagna lungo tutto il viaggio il suo dominus vittima anch’egli – almeno in questo le due classi economiche e sociali appartengono alla medesima natura umana – d’una altezzosa nobildonna milanese che sta per divenire la marchesina Beccaria. Rendersi conto del perché di tutto ciò e ricostruire il vissuto (anche il sogno, anche il privato) alla luce di una ragione difficilmente conquistata e ancor più difficilmente conquistabile, costituisce l’impegno dei protagonisti degli scritti di Consolo, del loro autore che in essi rivive e inventando s’immerge (il che vale anche per l’esordio della Ferita dell’aprile), dell’uomo che si sforza di annientare la propria animalità per divenire veramente uomo. L’olivo e l’olivastro: l’umano e il bestiale, il coltivato e il selvatico.

7 Vd. V. Consolo, Nottetempo, casa per casa, Mondadori, Milano, 1992, p. 140.

9Un primo e riuscito tentativo di realizzare quest’arduo proposito è sicuramente consegnato in Nottetempo, casa per casa del 1992, una sorta di poema_; come vorrei definirlo, che nei classici dodici canti svolge appunto il tema dell’uomo che atrocemente colpito da un’ignota offesa o sacrilegio, Petro Marano (dal suo nome di rinnegato? – gli abissi della storia), si sforza da sé solo di levarsi di dosso la continuata pena della sventura: la follia animalesca del padre, la stortura mentale che colpisce la sorella, la confusione babelica che corrompe persino il linguaggio, «stracangia le parole e il senso loro», onde «il pane si fa pena, la pasta peste, il miele fiele, la pace pece, il senno sonno»7. Ma converrà volger l’occhio sulla chiusa, su quella Fuga che porta in epigrafe un verso virgiliano: Longa tibi exilia et vastum maris aequor arandum. Che il destino, o Petro Marano, ti sia felice come quello d’Enea, sorride forse il lettore…

8 Ivi, pp. 109-10.
9 Ivi, pp. 109-10.

10 Petro comunque non è progenie di Venere. Suo padre ha avuto sì la buona sorte d’ereditare da un illuminato barone cui serviva, parte della terra e case che il defunto possedeva, ma il lascito non ha tardato a volgersi in offesa: “Bastardo” l’erede e “figlio del Bastardo” il figlio dell’erede; oltre che il livido, perenne rancore dell’espropriato. Il clima arcaico d’una società quasi ancora immersa nella pastorizia e nell’agricoltura con le sue tare ereditarie (la feudale arroganza dei grossi possidenti e la meschina miseria della plebe analfabeta) fa il resto; come fa il resto (siamo al principio degli anni Venti) il progressivo avanzare del fascismo, l’ubriacatura della media borghesia che delira per il dannunzianesimo, l’ormai evidente fallimento della cosiddetta questione meridionale (un fallimento, sia detto tra parentesi, consapevolmente progettato e voluto), la stravolgente devastazione irrazionalistica, da distruzione della ragione, storicamente rappresentata dal comparire in Sicilia della Grande Bestia dell’Apocalisse, alias Aleister Crowley, mago profeta e satanista. Inutilmente compare anche, quasi in conclusione della fabula, la figura di quel personaggio che un tempo si definiva l’eroe positivo – quel Cicco Paolo Miceli che, nonostante il suo aspetto da rachitico, aveva vivida la coscienza e gli occhi sempre accesi e il cui interesse primo «era la storia, la vita pubblica, la condizione al presente della gente, ché per la gente aveva attenzione, per la miseria»8: inutilmente. Nonostante un popolano amore ritrovato nel cui grembo avrebbe voluto entrare interamente e, rannicchiandovisi dentro e totalmente dimenticandosi, trovare finalmente la pace; nonostante l’enorme sforzo di solidarizzare con i ribelli e gli anarchici di cui pure non condivideva affatto, per così dire, il “dannunzianesimo di sinistra” (quello di un melmoso e parolaio Rapisardi), Petro Marano comprende che la riabilitazione non può che consistere nella fuga, ma una fuga che fosse insieme resurrezione: l’emigrazione a Tunisi come un emigrante qualsiasi, un emigrante «in cerca di lavoro, casa, di rispetto». Ed è su questo rispetto che vale la pena di posare particolarmente l’accento: rispetto per se stesso e per gli altri, per gli uomini desti di Eraclito, per gli uomini che appartengono al mondo comune e che lasciano al sonno quello infinitamente inferiore del privato; lo riscattano anzi dal suo dolore col proposito di darne, col tempo, meditata ragione. Per il momento e come in attesa di questo difficile risveglio, del sorgere di questo molto meno enfatico sole dell’avvenire, è l’ora del distacco – nottetempo e casa per casa – da un passato consapevolmente se pur dolorosamente respinto; da una memoria della quale si dovrà un giorno calcolare il peso, capirne a fondo il significato. «Andarono spediti col venticello di levante del mattino. Col cielo che appena si chiariva dietro la massa della Rocca, l’arco di luna, le stelle che smorivano, i lumi del paese, le lampare delle barche. Chiariva il mare, la scia della paranza. Vide nascere man mano e lontanarsi il Castello sopra il colmo, la roccia digradante, la balza tonda, il Duomo contro in tutta l’eminenza, San Domenico, la caserma, Marchiafava, il Monte Frumentario, e le casipole ammassate, le mura, gli archi, le infinite finestrelle, le altane, i làstrici sul porto… Conosceva quel paese in ogni casa, muro, pietra […] l’aveva amato. Ora n’era deluso, disamorato per quello ch’era avvenuto, il sopravvento, il dominio ch’aveva preso la peggiore gente, la più infame, l’ignoranza, la violenza, la caduta d’ogni usanza, rispetto, pietà…»9. Conosciamo tutti l’addio che Renzo diede alla patria; questo di Petro Marano fa balenare, attraverso la memoria, le infamie della Storia.

10 Vd. V. Consolo, Lo Spasimo di Palermo, Mondadori, Milano, 1998, p. 128.

11 L’ultimo dei testi della trilogia di Consolo, Lo Spasimo di Palermo, è fuor di dubbio il più complesso, il più drammatico e il più attuale: perciò stesso, e quasi inevitabilmente, il più difficile di questi difficili libri; in certa misura il meno lineare nell’ossessivo affollarsi di passato e presente, nel contrapporsi di storia a memoria, nel vano bisogno di conforto che il ricordo potrebbe dare e che suscita al contrario un cocente sentimento di patimento, di sconfitta, di spasimo. Lo “Spasimo di Palermo”, beninteso, è riferito a un dipinto di Raffaello che ritrae la caduta di Cristo sul cammino del Calvario e allo spasimo della Vergine che, andata a lui incontro, rimane attonita davanti a tanto strazio del Figlio; ed è uno strazio ed uno spasimo che da Palermo e dalla Sicilia non tarda ad allargarsi al mondo intero, a questa società in cui la violenza nazi-fascista, sotto altre forme apparentemente più benevole, mercé il traino dell’ormai libero e selvaggio capitalismo, non ha fatto che inondare il mondo con la sua spietata corruzione. Dopo la guerra il dopoguerra. Cosa hanno fatto, di effettivamente positivo e concreto, le due generazioni che si sono via via succedute, quella del protagonista del libro, lo scrittore Gioacchino Martinez, e quella del figlio Mauro? La prima, anche nel turbine dei privati dolori, s’è «murata» nell’inerte «azzardo letterario»; la seconda, ritenendosi forte di una «lucida ragione», nell’azzardo temerario e inconcludente della lotta armata, del terrorismo. Ma è forse così che si costruisce una società nuova e civile, fondata sulla giusta convivenza? Questa amara confessione, che è implicitamente sottesa in tutte le aggrovigliate pagine del racconto, che in certo modo ne determina gli eventi e si concretizza in rimorsi che a loro volta prendono figura d’assurde e ossessive apparizioni; questa confessione si libera finalmente nel capitolo conclusivo sennonché, proprio al termine della confessione e della liberazione, esplode sotto casa l’attentato e la morte del giudice Borsellino. Aveva appena scritto il padre al figlio10:

Questa città [Palermo], lo sai, è diventata un campo di battaglia, un macello quotidiano. Sparano, fanno esplodere tritolo, straziano vite umane, carbonizzano corpi, spiaccicano membra su alberi e asfalto – ah l’infernale cratere sulla strada, per l’aeroporto! – È una furia bestiale, uno sterminio. Si ammazzano tra di loro, i mafiosi, ma il principale loro obiettivo sono i giudici, questi uomini diversi da quelli d’appena ieri o ancora attivi, giudici di nuova cultura, di salda etica e di totale impegno costretti a combattere su due fronti, quello interno delle istituzioni, del corpo loro stesso giudiziario, asservito al potere o nostalgico del boia, dei governanti complici e sostenitori dei mafiosi, da questi sostenuti, e quello esterno delle cosche, che qui hanno la loro prima linea, ma la cui guerra è contro lo Stato, gli Stati per il dominio dell’illegalità, il comando dei più immondi traffici.

12 Parole dure, icastiche e, soprattutto, veritiere; tali da evocare il rimpianto per il grande romanzo realista dell’Ottocento; parole che suggeriscono la figura super-umana del balzacchiano Vautrin che induce, simile a un Mefistofele, gli uomini che si dibattono nella loro insensatezza a prendere la via della realtà, ossia dell’abiezione capitalistica: la via dell’arrivismo nudo e crudo. Cosa viene qui particolarmente illustrato se non la disinvolta complicità, ormai neppur quasi dissimulata, tra uomini di governo e uomini di malaffare nel sostenersi reciprocamente nell’età in cui viviamo, in questo “dopoguerra” in cui il capitalismo, arrivato ormai a un potere senza più limiti, spinge gli uomini verso la degradazione più completa attirandoli progressivamente nelle spire della più profonda degenerazione? Il conte Mosca, in Stendhal, così formulava i suoi consigli a Fabrizio del Dongo: «La vita nella società somiglia al gioco del whist. Chi vuol giocare non deve indagare se le regole del gioco siano giuste, se abbiano qualche ragione morale o altro».

11 È la pagina conclusiva del libro.

13Proprio mentre sta stendendo questa sua confessione-rapporto che vorrebbe essere in certa misura liberatrice, lo scrittore Gioacchino Martinez viene interrotto dall’attentato al giudice Borsellino11:

E fu in quell’istante il gran boato, il ferro e il fuoco, lo squarcio d’ogni cosa, la rovina, lo strazio, il ludibrio delle carni, la morte che galoppa trionfante.

Il fioraio, là in fondo, venne scaraventato a terra con il suo banchetto, coperto di polvere, vetri, calcinacci.

Si sollevò stordito, sanguinante, alzò le braccia, gli occhi verso il cielo fosco.

Cercò di dire, ma dalle secche labbra non venne suono. Implorò muto

O gran mano di Dio, ca tantu pisi,

cala, manu di Diu, fatti palisi!

14Allo scadere di duemila anni di civiltà post Christum natum i popolani si vedono ancora costretti a invocare la giustizia di Dio.

Memoria e romanzo

15Nel 1881, l’anno dei Malavoglia, Giovanni Verga non si faceva illusioni sul suo romanzo. «So anch’io – scriveva a Felice Camerini – che il mio lavoro non avrà successo di lettura, e lo sapevo quando mi sono messo a disegnare le mie figure»; eppure – diceva a un altro suo corrispondente – «se mai dovessi tornare a scriverli li scriverei allo stesso modo». Perché? Perché ciò cui lo scrittore mirò – come pure s’espresse altrove lui stesso – fu il tentativo di dare, attraverso semplicità di linee e uniformità di tono, l’efficacia della coralità dell’insieme e far sì che a libro chiuso, tutti i personaggi che l’artista aveva posto sulla pagina con il metodo del discorso indiretto e della rappresentazione degli eventi quali si riflettono nei cuori e nei cervelli d’essi personaggi, resuscitassero nella mente del lettore con l’evidenza di chi li aveva conosciuti di persona, nato e vissuto in mezzo a loro. Mai nessuno aveva prima tentato di dar vita a un’opera d’arte tanto collettiva, autonoma e capace d’imporsi solo in virtù della forza espressiva con la quale si presentava; e non a caso la chiusa del romanzo è rimasta memorabile: «Ma il primo di tutti a cominciar la sua giornata è stato Rocco Spatu».

16Che a Verga si colleghi consapevolmente Vincenzo Consolo è cosa ben nota e che lo stesso Consolo, anche adducendo particolari circostanze biografiche, orgogliosamente rivendica. E sin dall’esordio del ’63 con La ferita dell’aprile il cui incipit suona:

Dei primi due anni che passai a viaggiare mi rimane la strada arrotolata come un nastro, che posso svolgere: rivedere i tornanti, i fossi i tumuli di pietrisco incatramato, la croce di ferro passionista; sentire ancora il sole sulla coscia, l’odore di beccume, la ruota che s’affloscia, la naftalina che svapora dai vestiti. La scuola me la ricordo appena. C’è invece la corriera, la vecchiapregna, come diceva Bitto.

12 Vd. V. Consolo, La ferita dell’aprile, Mondadori, Milano, 1989, p. 31.

17Parrebbe, a prima vista, di trovarsi di fronte a un nuovo Pavese di Sicilia, ma ben presto ci si ricrede. Uno scampolo quasi a caso12:

Di fronte c’era il mare, alto fino ai nostri occhi, con la fila di luci di barche che facevano su e giù per l’acqua un poco mossa: parevano lanterne appese ad una corda, scosse dal vento. Domani si mangia sarde, ma la signora aspettava che fetevano prima di comprarle. Il faro di Cefalù guizzava come un lampo, s’incrociava con la luna, la trapassava, lama dentro un pane tondo: potevano cadere sopra il mare molliche di luna e una barca si faceva sotto per raccoglierle: domani, alla pescheria, molliche di luna a duecento lire il chilo, il doppio delle sarde, lo sfizio si paga: correte, femmine, correte, prima che si squagliano.

13 Vd. Lo Spasimo di Palermo, cit., p. 105.
14 Vd. V. Consolo, L’olivo e l’olivastro, Mondadori, Milano, 1994, p. 19. E vd. Omero, Odissea, 9 21-2 (…)

18La strada era dunque segnata. Si trattava ora di percorrerla con autonomia per dare nuova forma al genere romanzo. Come «epopea borghese» esso s’era dissolto – è stato detto e già ricordato – nella notte tra il 1 e il 2 dicembre del 1851 quando, sulle barricate, l’eroe dell’Educazione sentimentale flaubertiana Frédéric Moreau vede cadere Dussardier al grido Viva la Repubblica! e riconosce nell’agente di polizia il suo ex compagno di lotta “radicale” Sénécal; cominciava proprio allora, e nello stesso Frédéric Moraeu, la ricerca di quel tempo perduto che fonda la sua consistenza essenzialmente sulla memoria, ma sulla memoria del privato. Per Consolo, come del resto già accennavo, essa diviene invece lo strumento principale per indagare le vicende della storia, le grandezze e le infamie del passato, le ricadute sulle contraddizioni del presente: la memoria (la ricerca storico-culturale) come strumento di conoscenza. E ciò inevitabilmente esige, ripercuotendovisi, una diversa elaborazione del fraseggio, esige quella «furia verbale», come lo stesso Consolo ammette con le parole dello scrittore Gioacchino Martinez che più da vicino l’impersona, che in una diversa e dissonante lingua può finire in urlo o dissolversi nel silenzio13. In altri termini: la memoria come il medium insostituibile per ripercorrere tanto il vissuto personale quanto, e soprattutto, il passato collettivo, intrinsecamente congiunti; soprattutto quando si è nati e ci si è formati in Sicilia, la terra miticamente (ma in gran parte anche storicamente) più antica del mondo e già abbracciata da Ulisse. «Non so vedere – dice l’eroe14 – altra cosa più dolce, per uno, della sua terra»: un affetto d’uomo che risuonerà almeno, altissimo, fino a Ugo Foscolo; senza neppure dimenticare che furono i poeti dalla Magna Curia fridericiana a gettare le basi del volgare d’Italia: i primi poeti toscani, gli stilnovisti stessi, non fecero che tradurli com’è testimoniato dall’opera di Stefano Protonotaro da Messina. In questo senso si potrebbe persin dire che la ricerca formale di Consolo, sia stilistica sia lessicale, sia una sorta di ritorno alle origini.

15 Vd. supra la nota 13.

19Nelle molteplici teorie avanguardistiche che si sono succedute alla dissoluzione del romanzo come epopea borghese – la celebrazione della borghesia nel suo vigore dissacratore e vincente del feudalesimo – c’è sempre un motivo di fondo comune: il senso di estraniazione e di solitudine. Per esse esiste solo l’individuo eternamente ed essenzialmente solitario, svincolato da ogni rapporto umano e a maggior ragione da ogni rapporto sociale; egli è “gettato” nel mondo quasi senza alcun senso e imperscrutabilmente, ond’egli finisce anche con l’illudersi che, in questo modo, gli si apra quell’infinita ricchezza di possibilità virtuali in cui fa apparentemente consistere la pienezza della sua anima. Non c’è nessuna realtà, c’è la coscienza umana, ebbe a dire Gottfried Benn. È essa che forma incessantemente i mondi della sua creatività, che li trasforma, li subisce e li modella spiritualmente. Ebbene: nulla di più lontano, rispetto a queste posizioni avanguardistiche e sperimentalistiche, dell’avanguardismo e dello sperimentalismo di Consolo. Egli potrà far ben dire allo stesso alter ego appena su ricordato15 che il romanzo rappresenta ormai un genere letterario «scaduto, corrotto e impraticabile»: sennonché lo scrittore ha saputo rinnovarlo in qualcos’altro, vale a dire in una forma letteraria nella quale il particolarissimo linguaggio mnemonico che pure ricorre (e tutt’altro che raramente) a improvvisi e quasi inattesi squarci lirici, cerca di fare i conti con la storica umana collettività (la terra di Sicilia ne è l’emblema) onde finalmente coglierne, al di là delle macerie di cui è disseminata, i momenti più vividi di pathos morale e civile.

NOTE

1 Bufalino nasce nel 1921; Consolo nel 1933.

2 Vd. la recensione al secondo libro di Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio (Einaudi, 1976) e intitolata L’ignoto marinaio, ora in L. Sciascia, Opere 1971-1983, a cura di Claude Ambroise, Bompiani, Milano, 1989, pp. 994-98 (nella raccolta Cruciverba).

3 Altre poche notizie biografiche. Dopo gli studi elementari e medi frequentati a Sant’Agata (i secondi in un istituto salesiano poi liberamente rievocati nel libro d’esordio La ferita d’aprile del ’63 presso Mondadori); dopo quelli universitari e giuridici a Milano presso l’Università Cattolica, Consolo torna in Sicilia e stringe particolare amicizia con Lucio Piccolo e Leonardo Sciascia. Dal ’68 è a Milano addetto, nella sede milanese, ai programmi culturali della RAI. Il successo gli arride nel 1976 con il Sorriso del vecchio marinaio. Col successivo Nottetempo, casa per casa (1992) vince lo Strega. Vive ora a Milano.

4 Vd. F. Engels-K. Marx, La famiglia. In Opere, vol. IV, Editori Riuniti, Roma, 1972, p. 37.

5 La citazione da Il sorriso dell’ignoto marinaio, Mondadori, Milano, 1997, pp. 113-14. Sul protagonista del libro, il barone Enrico Mandralisca di Pirajno, possessore del celebre dipinto di Antonello da Messina Ritratto d’ignoto, vd. quanto ne scrive Sciascia nel già ricordato (n. 2) L’ignoto marinaio.

6 ⁶ Vd. V. Consolo, Retablo, Mondadori, Milano, 1992, pp. 115-16.

7 Vd. V. Consolo, Nottetempo, casa per casa, Mondadori, Milano, 1992, p. 140.

8 Ivi, pp. 109-10.

9 Ivi, pp. 109-10.

10 Vd. V. Consolo, Lo Spasimo di Palermo, Mondadori, Milano, 1998, p. 128.

11 È la pagina conclusiva del libro.

12 Vd. V. Consolo, La ferita dell’aprile, Mondadori, Milano, 1989, p. 31.

13 Vd. Lo Spasimo di Palermo, cit., p. 105.

14 Vd. V. Consolo, L’olivo e l’olivastro, Mondadori, Milano, 1994, p. 19. E vd. Omero, Odissea, 9 21-22.

15 Vd. supra la nota 13.

Il senso della storia nell’opera di Vincezo Consolo
Ugo Dotti Biblioteca Aragno

Dialoghi Mediterranei, n. 68, luglio 2024

Note

“Nottetempo, casa per casa” di Vincenzo Consolo Luca Rachetta

NOTE

“Nottetempo, casa per casa” di Vincenzo Consolo
Luca Rachetta