Questo libro scommette sull’ipotesi che […] le opere di Consolo comprese tra gli anni Novanta e la morte (2012) siano dotate di una peculiare capacità di parlare al lettore di oggi con intatta veridicità e particolare efficacia per il presente.
Ciò non vuol dire che le sue prime opere abbiano perduto valore: tutt’altro! La ferita dell’aprile (1963),romanzo d’esordio, rimane, a mio (e non solo mio) avviso,un’opera ancora da riscoprire e da sottrarre al coté tardo-neorealista nel quale è stata impropriamente arruolata; Il sorriso dell’ignoto marinaio (1976) è un capolavoro indiscusso che seppe rimettere in discussione e positivamente decostruire la tradizione del romanzo storico italiano; Lunaria (1985) è un’opera che, al di là delle apparenze rococò, rivela una notevole forza espressiva, da rileggere nell’àmbito di un’altra peculiare mitografia, per l’appunto di argomento lunare, alla quale ha apportato un contributo non sottovalutabile; Retablo (1987) è un altro capolavoro (forse non troppo amato dal suo autore e forse per questo un po’ trascurato da taluni studiosi) che andrebbe letto, oltre che per il suo specifico valore di testo perfettamente in bilico tra espressività linguistica e iconografica, inserendolo ai piani alti della breve stagione postmoderna della letteratura italiana (ipotesi storiografica per alcuni studiosi risibile ma per me molto seria, eppure da verificare con rigorosi supplementi d’indagine); Le pietre di Pantalica (1988) è una tappa importantissima, che rivela ormai la sua natura ancipite di raccolta di racconti ma anche di rielaborazione di un romanzo mancato, e che, forse proprio per questo, traghetta l’autore verso una stagione nuova che si apre, se la mia ipotesi è corretta, con gli anni Novanta.
Rimandando alle pagine successive per la parte analitica del mio ragionamento, si può qui alla svelta ricordare che, dagli anni Novanta in poi, testi come L’olivo e l’olivastro,del 1994(ma con anticipazioni significative presenti in Retablo e Le pietre di Pantalica), Nottetempo, casa per casa (1992), Lo Spasimo di Palermo (1998) e la costellazione di raccontini, articoli, brevi saggi e testi memoriali che sono stati, in parte, raccolti in Di qua dal faro (1999), La mia isola è Las Vegas (2012) e Cosa loro (2018), hanno consentito a Consolo di porsi in posizione di tempestiva e “militante” presenza, quando non di acutissima anticipazione, rispetto a fenomeni sociali di indiscutibile centralità, non soltanto nella vita pubblica italiana ma anche in quella internazionale (Consolo ha dimostrato un’attenzione agli scenari politici e culturali internazionali che, dopo la morte di Sciascia e Calvino, trova soltanto in Claudio Magris un possibile termine di paragone nella letteratura italiana di fine secolo): l’opzione netta per uno “sviluppo senza progresso” e le conseguenze visibili soprattutto in campo economico e ambientale, non disgiunte, talvolta, dal ritorno, o rigurgito, di facili soluzioni politiche affidate all’“uomo forte” di turno; l’oblio sistematico della memoria storica e della sensibilità linguistica che l’appiattimento sul presente della comunicazione telematica e la diffusione di basici e asettici linguaggi transnazionali hanno irrimediabilmente innescato; il picco di violenza raggiunto dal potere di Cosa Nostra e poi la sua non meno pericolosa sommersione, che implica il non mollare mai la presa rispetto ai gangli del potere politico ed economico; l’aumento esponenziale delle migrazioni in àmbito mediterraneo e la tragica diversità delle risposte che i governi hanno dato al dilagare del fenomeno.
Se la trattazione di tali temi fosse stata affrontata da Consolo con piglio meramente testimoniale, staremmo parlando di risultati non troppo diversi da quelli raggiunti da scrittori-giornalisti importanti come Alessandro Leogrande e Roberto Saviano; ma importa non dimenticare che mai, o quasi mai, il Consolo di questo ventennio estremo ha dismesso la sua inconfondibile vocazione a una scrittura che non soltanto si distaccasse sistematicamente dalla lingua d’uso ma che, per la sua natura “palinsestica”, si collocasse anche in una posizione critica e autocritica di continua rimessa in discussione dei fondamenti (stili, generi letterari, collocazione dell’intellettuale) che la tradizione letteraria italiana ha codificato.
In questo atteggiamento sta la fedeltà di Consolo a sé stesso, alle sue opere degli anni Sessanta-Ottanta e alla sua caparbia collocazione intellettuale “di opposizione”; ma è anche vero che, rispetto a quelle prime opere, in alcuni testi del suo ventennio estremo Consolo è riuscito, con difficoltà e con sofferenza, a dischiudere, sempre in letteratissima forma, talune significative feritoie su uno strato “rimosso” della sua storia personale e familiare. Se ne hanno cospicue testimonianze, che vanno interpretate con misura e sensibilità, soprattutto nei due romanzi Nottetempo, casa per casa e Lo Spasimo di Palermo. […]
Ho cercato di mettere in relazione tali componenti riconducibili al “rimosso” con […] una problematica rielaborazione del mito ulissiaco: anche nella riscoperta del poema omerico Consolo si è collocato in significativa sintonia con altri importanti esponenti della letteratura mondiale a cavallo dei due secoli.
Nel dodicesimo anniversario della morte di Vincenzo Consolo, ci piace ricordarlo in modo un po’ diverso dal solito. Bruno Caruso, amico di Vincenzo, grande pittore, disegnatore e incisore, collaboratore dell'”Ora” di Palermo nella straordinaria stagione della direzione di Vittorio Nisticò, celebra con il disegno qui riprodotto la nomina di Consolo a Presidente della Giuria dell’importante Premio letterario dedicato alla memoria di Elio Vittorini. Avrebbe poi conservato quell’incarico fino al 2008. Caruso decide, spiritosamente, di interpretare alla lettera la grandezza di Vincenzo Consolo, rendendolo una specie di gigante in mezzo a una piccola folla di scrittori e critici, che, per quanto grandi a loro volta (come Sciascia e lo stesso Vittorini) appaiono qui come piccoli e piccolissimi nanetti, tutti protesi a porgere al nuovo glorioso Presidente omaggi floreali e non solo: ci sono infatti anche “dolci bevande alcooliche, giocattoli”. La nudità dei personaggi evoca chiaramente quella delle statue classiche, accentuando l’effetto umoristico, nel contrasto fra l’ostentazione delle intenzioni celebrative e la comicità dei corpi nudi, certo tutti fuori contesto e non tutti adeguati per bellezza, forza e virilità, come invece richiederebbe l’esibizione. Ma Vincenzo sì, lui per Caruso rispetta senza dubbio tutti i parametri della bellezza classica: e poco importa che nella realtà fosse decisamente un bell’uomo, ma anche di bassa statura… Come in una sorta di Giorno del Giudizio miniaturizzato, i tempi si mescolano, e i vivi si accompagnano ai morti: Vittorini era mancato nel 1966, Sciascia nel 1989, Bufalino nel 1996. Evidentemente, la grandezza letteraria di Consolo, concretizzata nel suo comico gigantismo, non teme confronti. Nell’affettuosa rievocazione di Caruso, l’umorismo sdrammatizza e demistifica, ma nello stesso tempo, proprio perché non teme niente, neanche il ridicolo, ribadisce che di vera gloria si tratta, e che la grandezza di Consolo, per quanto comicizzata, è grandezza vera, che buca il tempo e dura ben oltre la morte.
In “Di qua dal faro” Vincenzo Consolo veste i panni del critico letterario conservando tuttavia la prosa ammaliante e piena di vibrazioni emotive, regalando ai lettori un saggio ineludibile per cogliere sentimenti, contraddizioni, tragicità e poesia nell’universo siciliano nel quale l’autore conduce il lettore in una esplorazione culturale, storica, antropologica. Della Sicilia presenta gli elementi costitutivi della sua storia e delle sue tradizioni, oltre che le più importanti produzioni letterarie, non tralasciando informazioni che attengono i settori produttivi: la pesca del tonno, le miniere di zolfo, gli eventi tragici relativi ai terremoti del 1693 in Val di Noto e a quello di Messina del 1908; il mondo dei vinti nella produzione verghiana; lo smarrimento dell’identità personale nelle opere di Pirandello; l’analisi socio-politica della Sicilia pessimistica e scettica nel Gattopardo di Tomasi di Lampedusa o nei romanzi di Leonardo Sciascia, fino alle “Parole come pietre” di Carlo Levi.
In “Di qua dal faro”, come in tutte le opere di Consolo, da Retablo al Sorriso dell’ignoto marinaio, alle “Pietre di Pantalica”, anche il paesaggio sembra indissolubilmente legato all’analisi delle caratteristiche comportamentali dei siciliani: “nei loro fianchi, negli anfratti, cresce lo spino, l’agave, l’ampelodesmo, il cardo, la giummara, la ginestra spinosa, il pomo di Sodoma… e sopra vi volteggiano i neri corvi… sembrano luoghi, questi, di maledizione biblica, luoghi come la disumana, barbara, d’atroce esilio per Ifigenia, terra dei tauri.”[1]
Un elemento che accomuna buona parte della letteratura siciliana, dice il Nostro, è il Nòstos, il ritorno in patria dopo esperienze in altri mondi, in altre culture, per riscoprire un legame forte e profondo con la cultura della propria terra, che si rivela unica, prodotto di molteplici influssi linguistici, storici e culturali. Alcuni intellettuali hanno negato tale peculiarità, in nome di un’apertura alla modernità e al progresso, chiudendo con lo stereotipo di una Sicilia contadina, chiusa alle novità e rassegnata ad una subalternità culturale, orgogliosa e velleitaria nel volersi isolare in nome di una unicità ormai inesistente. Fu questa la posizione di Elio Vittorini, dice Consolo, antesignano del neorealismo e dello sperimentalismo in letteratura, aperto alla cultura anglosassone e alla letteratura americana in particolare, convinto assertore della posizione gramsciana dell’intellettuale organico per approdare ad una egemonia culturale che potesse aprire le porte alla nuova società democratica, moderna e liberale. Era questa una posizione molto critica col dialetto, pur vivendo in un periodo di sperimentalismo linguistico come quello di Gadda, di Pasolini, di Stefano D’Arrigo, di Ignazio Buttitta. D’Arrigo, in particolare, viene presentato da Consolo come un autore appassionato e originale con il suo splendido “Horcynus orca”, pubblicato poi in una nuova edizione con il titolo di “I fatti della fera”, un romanzo straordinario che si colloca nella scia dei Malavoglia di Verga, che adopera una lingua aperta a vari innesti culturali ma al cui fondo c’è comunque il dialetto. Nel romanzo di D’Arrigo emerge una visione rassegnata e pessimistica sulla possibilità di riscatto della Sicilia in un’opera monumentale e affascinante, dalla scrittura affabulatoria e poetica che si può accostare, senza false modestie, all’Ulisse di Joyce, quanto a ricerca di nuovi canoni espressivi.
Vincenzo Consolo
Consolo, in questo suo viaggio nella produzione letteraria siciliana, non poteva tralasciare la presentazione di Pirandello, lo scrittore che cerca di uscire dalla “prigione” isolana e dai confini linguistici segnati dal dialetto con i riferimenti ad una tradizione piegata spesso ad anti valori, rassegnata al prevalere del male, all’inutilità dell’impegno politico. Pirandello è voluto uscire da tali confini, da lui percepiti come solide sbarre d’un carcere, per approdare ad una riflessione sull’uomo inserito in un mondo dai più vasti orizzonti e con uno sguardo volto al futuro, alla ricerca di soluzioni nuove. I risultati, tuttavia, saranno quelli tipici di un approdo allo smarrimento e all’angoscia esistenziale, alla necessità dell’isolamento rispetto a un contesto sociale che annulla e reifica.
Altre pagine interessanti sono quelle dedicate a Zola e al tema del rapporto tra intellettuale e scrittore. Afferma Consolo che lo scrittore francese col suo J’accuse contro i giudici che avevano condannato il capitano Dreyfus, ha vestito i panni di un intellettuale prestato alla politica e tuttavia egli avverte che quello non è il suo ruolo, poiché più che dalla politica e dall’impegno sociale egli è attirato da “altro”, cioè da quella dimensione del reale in cui lo scrittore indaga sull’uomo cercando le risposte al senso della vita.
E a proposito dell’impegno sociale degli scrittori italiani emerge in Consolo una certa amarezza dopo aver constatato che spesso preferiscono non accostarsi a problematiche sociali e politiche che porterebbero a scontrarsi con chi s’è assunto la responsabilità di amministrare quegli ambiti. Dice Consolo: “Gli scrittori italiani, i letterati, considerati dal potere superflui o esornativi, hanno da sempre stabilito col potere stesso un patto di silenziosa servitù e di convenienza per ricevere protezione ed emolumenti. Solo pochi scrittori, isolati, ‘non protetti’, hanno sentito il dovere morale di parlare, di battersi per la verità e la giustizia. Pasolini, tra gli ultimi, è stato uno di questi: da poeta s’era fatto intellettuale, polemista, lanciando dalle prime pagine dei giornali i suoi j’accuse, processando il palazzo per farsi processare… e Leonardo Sciascia. Scrittori isolati.”[2]
Il saggio di Vincenzo Consolo è essenziale per la comprensione del contesto culturale nel quale si inscrive la produzione letteraria italiana e siciliana in particolare. Non manca niente e nessuno in questa sua analisi e, a ragione, essa può definirsi completa, esaustiva, con uno stile elegante e leggero, qui e là venato dal rosso della passione, perché della sua terra egli parla e dei suoi amici scrittori, di quelli con cui s’è accompagnato, come Sciascia, e di quelli che ha apprezzato leggendone le opere, sulle quali s’è formata la sua sensibilità e la sua peculiarità creativa. Costoro si ritrovano in questo suo lavoro, insieme ad autori che, sbrigativamente, sono considerati “minori”, come lo storico Michele Amari, di cui parla nel capitolo “La Sicilia e la cultura araba”[3], davvero illuminante per cogliere il profondo apporto dato da quella cultura alla lingua, all’architettura, alla letteratura, all’economia, all’agricoltura con l’inserimento di colture che diventeranno fondamentali in tale settore economico: l’ulivo, la vite, il limone, l’arancio, il cotone. E ancora, grazie a quello scambio culturale e commerciale, la pesca divenne un importante settore economico, soprattutto con la lavorazione del tonno. Ma la presenza araba in Sicilia fece registrare anche un miglioramento della macchina amministrativa: fu in quel periodo che si introdusse la divisione dell’isola in tre valli: Val di Mazara, Val Demone, Val di Noto e si affermò un nuovo spirito di tolleranza e di pacifica convivenza tra popoli di cultura, razza e religione diverse.
Del resto, tutti gli interventi di Consolo in questo suo prezioso viaggio nella storia e nella cultura siciliana, sono chiarificatori e illuminanti per capire le radici di quella che viene definita “sicilianità”, ma qualcuno dei suoi capitoli risulta davvero interessante oltre che elegante come, ad esempio, quello sul rapporto tra spazio fisico e produzione letteraria. Esso presenta un percorso che ha inizio con i poemi omerici, in particolare con l’Odissea seguendo il Nòstos di Ulisse, ma anche il viaggio di Telemaco alla ricerca del padre e della sua iniziazione e maturazione, e continua con l’Eneide di Virgilio, “seconda grande Odissea”, e ancora l’Odissea di Dante, La Divina Commedia, con i luoghi adibiti alla condanna dei peccatori, all’espiazione delle colpe nel Purgatorio e ai premi nel Paradiso celeste. E presenta ancora lo spazio vasto (Europa, Africa, Asia) in cui si svolgono le vicende dell’Orlando furioso di Ariosto, e poi segue La Gerusalemme liberata di Torquato Tasso, il cui spazio tocca Gerusalemme, l’Egitto e Costantinopoli, e ancora il Don Chisciotte di Cervantes, la letteratura anglosassone con Robinson Crusoe, Moby Dick, L’isola del tesoro.
Infine, afferma Consolo, per ciò che riguarda la letteratura italiana moderna, gli spazi riguardano soprattutto la provincia e qualche città, ma si tratta sempre di spazi ristretti, dai Promessi sposi di Manzoni, ai Malavoglia di Verga, per giungere a Pirandello, che restringe ulteriormente gli spazi dove si muovono i suoi personaggi. Con lui si passa alla “stanza” come luogo in cui si svolgono le sue storie e spesso diventano “stanze di tortura”, lì “dove si compie ogni violenza, lacerazione, crisi, frantumazione della realtà, perdita di identità. Il movimento in quella storia è solo verbale.”[4] L’analisi del tema del rapporto tra spazio e letteratura si chiude con “Conversazione in Sicilia” di Elio Vittorini, dove il protagonista, Silvestro, ritorna dopo tanti anni in Sicilia, nei luoghi della sua infanzia e lì ritrova la sua casa, la madre, che da Torino avevano assunto l’aura del mito ma che si rivelavano adesso senza più quei riferimenti ideali che aveva custodito nella lontananza. Col ritorno si dipana ogni velo e la realtà appare povera, esangue, banale perfino. Riferendosi ad una successiva pubblicazione di Vittorini, “L’olivo e l’olivastro”, Consolo chiude il capitolo con un’amara considerazione che riguarda anche la sua condizione di esule: “Noi oggi, esuli, erranti, non aneliamo che a ritornare ad Itaca, a ritrovare l’olivo. Lo scacco consiste nel fatto che sull’olivo ha prevalso l’olivastro, l’olivo selvatico.”[5]
Nostri questi morti dissolti/ nelle fiamme celesti, / questi morti sepolti/ sotto tumuli infernali, nostre le carovane d’innocenti / sopra tell di ceneri e di pianti. / Nostro questo mondo di follia. Quest’im-mondo che s’avvia...[1].
In questi versi, di Frammento, Consolo accusa l’umanità intera, inchiodandola alle proprie responsabilità di fronte alla morte di innocenti: lo fa definendo «nostro» sia lo spazio stravolto del pianeta e della contemporaneità – l’ «im-mondo» – sia la massa di cadaveri che ne sono vittime. Non si fa fatica a leggere in questo breve e raro testo poetico soprattutto l’indignazione per le morti generate da guerre e migrazione nel mare nostrum, quel mare in cui, come scrive Braudel, più volte citato, «l’uomo è cacciato, rinchiuso, venduto, torturato» [2].
Penso che oggi, di fronte ai nuovi, continui sbarchi, di fronte ai nuovi morti in mare, alle politiche europee ancora non risolutive e divisive, ma anche di fronte ai nuovi conflitti, Consolo avrebbe simili, se non identiche, parole di indignazione. Mi vengono in mente altri versi però, anche questi poco noti, che mi sembra possano costituire una sintesi dell’alternativa all’«im-mondo» proposta dall’intellettuale, proposta sempre valida, tanto più per chi abita il Mediterraneo.
Mi piace pensare che con l’ignoto “tu” Consolo alluda ad un’identità sua e di tutti i figli del Mediterraneo, un’identità non priva di sofferenze, nata da una relazione vecchia di secoli con la terra, le piante, i muri a secco, con i paesaggi, soprattutto un’identità nata dagli incroci («sei nato da madre ebrea / e da padre saraceno»).
Il Mediterraneo di Consolo
La riflessione sulla complessità del Mediterraneo è il filo conduttore di tutta l’opera di Consolo e si innesta sulle considerazioni a proposito della varietà e della molteplicità che caratterizzano la storia, l’ambiente, il patrimonio della Sicilia [4]. Come estremamente significativo è nell’Isola il flusso incessante di energie umane e culturali, che hanno condizionato e condizionano il paesaggio, accostando e sovrapponendo più identità [5], allo stesso modo l’intero Mediterraneo è amalgama, crocevia di popoli differenti, non solo territorio della conflittualità ma anche patrimonio ricchissimo, possibilità della relazione e dello scambio.
Dello spazio estremamente vario e molteplice Consolo coglie caratteri ricorrenti, corrispondenze e somiglianze: memoria di paesaggi noti, conoscenze geografiche, storia della rappresentazione si intrecciano nel proporre associazioni relative al patrimonio naturalistico, considerazioni sulle fragilità degli spazi urbani e sui problemi ecologici. Tutto il Mediterraneo è, ad esempio, regno solare degli aranci [6]; pini, ulivi, fichi e vigne caratterizzano il paesaggio balcanico ma anche quello greco, siciliano, turco [7]; le colline rocciose della Palestina somigliano a quelle degli Iblei siciliani [8]. Città, anche distanti, sono accomunate dalla fatica nella gestione della verticalità, della stratificazione, dal segno della decadenza a contatto con la modernità: la Casbah di Algeri è come il centro storico di Palermo [9], il paesaggio urbano siracusano somiglia a quello di Salonicco [10]. L’intero Mediterraneo, poi, è segnato da «piccoli luoghi antichi e obliati», dove natura e resti del passato si intrecciano [11] e che sono privi dell’attenzione che invece sarebbe doverosa.
In questo scenario complesso l’uomo si macchia infatti della colpa dell’incuria nei confronti del patrimonio naturalistico e culturale. Ma ancor di più è responsabile della violenza contro la vita umana, in svariate forme. Il Mediterraneo è, per Consolo, spazio della conflittualità: Palermo, in preda alle lotte di mafia, è come Beirut [12]; Comiso, coi suoi missili Cruise, rappresenta la minaccia costante della violenza tra popoli [13]; l’integralismo del Maghreb stravolge la preghiera nella violenza brutale delle armi [14]; uno «scenario apocalittico, sconvolgente», un «paesaggio di macerie» [15] caratterizzano la Sarajevo del 1997; infernale è la Palestina, visitata dall’autore con altri membri del PIE nel 2002 [16]. Soprattutto il mare nostrum è teatro della violenza nei confronti dei migranti.
Alla rappresentazione del loro destino concorre l’uso del mito antico. I migranti, infatti, ripetono il tormento del vagare di Ulisse, che non è proposto come l’eroe del ritorno – tanto più che non si può più tornare davvero nella terra da cui si è partiti – ma è piuttosto il naufrago, l’esule senza nome alla corte del re dei Feaci [17]; essi sono Enea in fuga da una terra in fiamme, sono Troiane, fatte schiave e costrette ad allontanarsi dalla propria patria [18].
Ma ancor di più i versi eliotiani di Morte per acqua riescono a parlare della realtà contemporanea. In Retablo l’episodio in cui la statua dell’Efebo di Mozia si perde nel mare suscita la riflessione su un’altra perdita, ben più grave, quella delle vite umane che in ogni tempo si sono spente e si spengono nell’acqua, «sciolte nelle ossa» come Phlebas il fenicio [19]. In L’olivo e l’olivastro la citazione si lega esplicitamente al ricordo della morte del giovane Bugawi, morto nel 1981 per il naufragio del Ben Hur e condannato a rimanere per sempre in fondo al mare [20]. Anche i naufraghi di Scoglitti [21] sono Phlebas il fenicio, e lo sono tutti i morti del Mediterraneo, tutti quelli che barconi stracarichi e responsabilità umane hanno lasciato affogare [22].
Pagina del manoscritto con la citazione di Braudel
Già in un testo del ‘90 Consolo evidenzia l’ampliamento smisurato del braccio di mare tra Sicilia e Nord Africa [23]: l’autore osserva un confine laddove prima non c’era «frontiera, barriera fra due mondi, ma una via di comunicazione e di scambio» [24]. Non è un caso che si riferisca in più occasioni all’emigrazione di lavoratori di Sicilia, di Calabria o di Sardegna nelle terre degli «infedeli», all’emigrazione specie ottocentesca fatta anche di intellettuali e borghesi [25]. La sua insistenza va considerata in relazione al suo interesse per quell’emigrazione africana in Italia che ha avuto origine negli anni Sessanta e che non si è più arrestata. Le riflessioni a tal proposito sono estremamente lucide e inquadrano precocemente la questione.
I primi lavoratori tunisini, forniti del semplice passaporto con il visto turistico e sprovvisti di quell’autorizzazione che permetteva un regolare contratto di lavoro, giungevano in Sicilia nel 1968. La presenza di questi primi immigrati, costretti a ritornare in patria alla scadenza del visto turistico, rispondeva alla domanda di lavoro a buon mercato da parte di proprietari terrieri e di armatori, per i quali reclutare questa manodopera e sfruttarne la condizione abusiva era senza dubbio un vantaggio. Ai primi immigrati si aggiunsero allora parenti e amici e il fenomeno si allargò [26].
«L’emigrazione in Italia dei poveri del Terzo Mondo» [27] ha inizio a Mazara, città che il 17 giugno 827 – ricorda Consolo citando Amari – accolse lo sbarco dei musulmani [28]. A distanza di secoli il miracolo economico degli anni Sessanta attiva di nuovo la rotta dal Nord Africa [29] che va a riempire i vuoti lasciati dall’altro flusso migratorio, quello dei meridionali verso il Nord. Anche se il caso di Mazara ha una sua indiscussa esemplarità, il fenomeno già all’origine riguarda un po’ tutto il trapanese: una terra che ha più di un tratto in comune con la regione di partenza [30]. Ma mentre, accennando alla somiglianza geografica e culturale delle due rive del Mediterraneo, porta l’attenzione sulla vicinanza tra i popoli e sui risvolti positivi dello scambio del passato, Consolo fa emergere la stortura del presente e individua in questa nuova migrazione l’inizio di una lunga serie di episodi di xenofobia e persecuzione [31].
Nel 1999, in Di qua dal faro, l’intellettuale già lamenta l’assenza di previsioni, progettazioni, di accordi tra governi [32]. Gli articoli successivi, suscitati in particolare dalla legge Bossi-Fini, si concentrano sul contrasto evidentissimo, soprattutto a Lampedusa e nelle altre Pelasgie, tra l’opulenza del turismo nella natura incontaminata e la disperazione dell’approdo dei migranti [33]. Il procedimento antifrastico con cui Consolo si finge sostenitore delle ragioni dei ricchi vacanzieri contro gli sbarchi invadenti degli stranieri evidenzia lo stridere dei due mondi: «Ma lì, a Lampedusa, inopinatamente vi giungono anche, mannaggia, gli emigranti clandestini»[34]. Così la bella Lampedusa diventa scenario di guerra contro l’infedele, come nel poema ariostesco. Nel Duemila l’isola, divenuta da «remoto scoglio», «meta ambitissima del turismo esclusivo», è luogo d’approdo di pescherecci e gommoni che rovesciano «i nuovi turchi, i nuovi invasori saracini», ovvero il carico di clandestini [35]. E – ancora è dominante l’antifrasi –, se non ci sono gli antichi paladini a combatterli e neppure le navi militari auspicate da Bossi, c’è però il mare che s’infuria e travolge ogni imbarcazione [36].
Assurde si rivelano le leggi per gestire gli arrivi e, se già prima della Bossi-Fini, Consolo lamentava la violazione sistematica dei diritti dell’uomo, dopo il 2002 è ancora più duro. Bersaglio polemico sono le nuove normative, più rigide: le nuove disposizioni prevedono che le carrette siano bloccate in acque extraterritoriali, «forse anche speronate e affondate. Con tutto il loro carico umano» [37]. Bersaglio polemico sono i centri di prima accoglienza che – scrive – non meriterebbero questo nome, perché piuttosto di lager si tratta, luoghi atroci, di violenza e umiliazione [38]. Bersaglio polemico è la diffusione di sentimenti xenofobi, suscitati dalla politica nella mentalità comune, ben rappresentata dall’io narrante del racconto eponimo di La mia isola è Las Vegas che invoca la costruzione di muri d’acciaio per arrestare la marea dei migranti [39].
In quest’ottica di critica alla nuova legge e all’inadempienza del dovere morale verso i migranti va letta la netta opposizione di Consolo al progetto di un museo della migrazione a Lampedusa, promosso nel 2004 dalla deputata regionale dell’Udc Giusy Savarino. A lei l’autore si rivolge pubblicamente, accusando l’ipocrisia profonda di una tale iniziativa [40] e riflettendo su quanto sia irrimediabilmente compromessa l’identità dello spazio mediterraneo. Niente rimane del mare di miti e storia, niente della straordinaria convivenza tra culture diverse. Il monito dei reperti archeologici, delle narrazioni risulta poca cosa di fronte al mutamento dello sguardo collettivo sancito dalle leggi e ai lager mascherati da centri di accoglienza: il mare si è fatto frontiera, confine, che gli altri, gli stranieri, non devono superare. Ed è contemporaneamente cimitero, spazio del sacrificio, della tragedia. Perciò il progetto di un museo a Lampedusa è, per Consolo, strumento di una retorica ipocrita, che non è giusto appoggiare: che senso avrebbe un monumento all’emigrazione, quando proprio i migranti vengono combattuti, respinti, lasciati morire in mare?
Divenuto, nei fatti, confine, limite, addirittura cimitero a causa della grande quantità di morti, il mare potrebbe essere, invece, occasione di arricchimento in virtù dello scambio tra popoli. È un’immagine ideale, eppure realizzabile, quella che Consolo propone, insistendo su una storia di civiltà, quella siciliana in particolare, che ha la radice della sua grandezza proprio nell’incontro tra le differenze: se l’isola è divenuta luogo di approdo dei migranti che provano a sfuggire alla guerra, alla persecuzione o alla povertà, non si deve dimenticare che il progresso, quello vero, è sempre figlio dell’arricchimento che proviene dall’alterità. Lo dimostrano gli straordinari effetti della dominazione araba in Sicilia, a cui Consolo riconosce, sulla base di un ricco corredo di fonti e seguendo l’opinione di Sciascia, un valore fondante in termini di identità [41]. Non a caso l’insistenza sulla presenza degli Arabi nell’Isola si traduce nella frequente celebrazione delle innovazioni in ambito agricolo, tecnico, delle trasformazioni in ambito artistico-culturale.
Che l’arrivo di nuovi popoli – tutti, non solo gli Arabi – produca progresso è poi testimoniato per l’autore anche da migrazioni più antiche come dimostra l’entusiastica rappresentazione della Sicilia come museo a cielo aperto, che accoglie rovine del passato, città greche, elime, puniche. Numerosi sono i riferimenti alla nascita delle colonie, a volte molto precisi, con indicazione dell’ecista, del territorio di origine, degli sviluppi della vicenda coloniale, sulla base dei dati forniti da fonti antiche, come l’opera di Tucidide, o su testi più recenti che rinviano però alla storiografia greca: testi saggistici e prove narrative offrono una rappresentazione della Sicilia e del Mediterraneo che ne valorizza l’aspetto di crocevia di popoli e, concentrandosi sulle migrazioni dell’antichità, impostano un implicito confronto con gli spostamenti della contemporaneità, riconoscendovi ragioni identiche o simili, ovvero guerra, fame, difficoltà economiche.
Ne L’olivo e l’olivastro [42], ad esempio, Consolo si sofferma sull’emigrazione megarese verso la parte orientale dell’isola. La visita ai resti di Megara Hyblaea, assediata dall’orrendo polo industriale siracusano, suscita una rievocazione estremamente positiva dell’opera dell’ecista Lamis, dell’idea di uguaglianza e progresso dei coloni, della fertilità e della geometria nella suddivisione del terreno in lotti. All’enfasi sulla fondazione Consolo aggiunge il plauso per le capacità che i Megaresi, scacciati dai Corinzi di Siracusa, dimostrarono, affrontando l’ignoto della Sicilia occidentale dove fondarono Selinunte [43]. Se poi, in La Sicilia passeggiata, il mistero sull’origine di Segesta richiama i versi 755-758 del V libro dell’Eneide che, con il cenno alla costruzione del tempio di Venere sul monte Erice, fanno riferimento alla ktisis [44], questo accade perché allo scrittore interessa evidenziare la conseguente fusione tra popolazione straniera migrante (i Troiani) e popolazione locale (gli Elimi).
Risulta chiaro allora che per Consolo gli incontri, gli scambi tra popoli di culture diverse sono stati da sempre causa del cammino della civiltà, e che la chiusura, il rifiuto dell’ignoto che arriva da fuori, è perdita, regressione [45].Perciò, egli, servendosi di una frase di Zanzotto, «Ci troviamo oggi tra un mare di catarro e un mare di sperma», descrive il vecchio continente come scioccamente arroccato nelle sue posizioni. Vecchia davvero è l’Europa, vecchia l’Italia, non solo per l’età media della popolazione, ma per una cecità di fronte all’arrivo delle masse disperate dei profughi che non riconosce la ricchezza dell’accoglienza e addirittura produce morboso attaccamento ai privilegi, difesi con pericolosi atteggiamenti xenofobi [46].
All’imperativo dell’accoglienza umanitaria, a cui implicitamente alludono nell’articolo Gli ultimi disperati del canale di Sicilia le immagini tremende del mare-cimitero («bare di ferro nei fondali del mare») e dell’orrenda pesca dei morti («i corpi degli annegati nelle reti dei pescatori siciliani»), Consolo aggiunge la necessità di una valutazione delle possibilità economiche e culturali, persino letterarie, che derivano dai flussi di migranti.
Conclusioni
Se l’emigrazione a cui si riferiva Consolo era soprattutto quella dal Nord Africa – anche se non mancano nella sua opera riferimenti ad altre rotte, non mediterranee – oggi la provenienza dei migranti è più varia e non interessa solo il canale di Sicilia, sebbene Lampedusa continui ad essere punto di approdo per molti. Siamo atrocemente avvezzi alle immagini di tragedie in mare: per citarne solo alcune, quella del 3 ottobre 2013 proprio nelle acque di Lampedusa, il naufragio nei pressi di Bodrum del 2015, tristemente noto per la foto del corpo del piccolo Alan Kurdi, o quello più recente di Steccato di Cutro.
Di fronte ad uno scenario complicato dalla varietà di provenienze e rotte e, ancora, da politiche non risolutive, la lezione di Consolo resta quanto mai valida. Dalla conoscenza storica deve venire la consapevolezza che il progresso è sempre figlio dell’incontro e non si può allora guardare al Mediterraneo, e a nessun altro luogo, in termini di confine, limite: in gioco ci sono, proprio come scriveva l’autore, questioni culturali e economiche che non possono essere trascurate e ciò da parte dell’uomo comune e da parte dei politici. L’invito alla memoria del nostro passato inoltre implica l’invito al recupero dell’umanità – i Feaci accolgono e soccorrono Ulisse quando lo trovano naufrago – e della pacifica convivenza tra popoli diversi – la civiltà araba, ad esempio in Sicilia, seppe proporre un lodevole dialogo tra le diversità. Se non vogliamo che l’«im-mondo» prenda il sopravvento, allora, dobbiamo soprattutto restare umani.
Dialoghi Mediterranei, n. 64, novembre 2023
Note
[1] V. Consolo, Frammento, in Per una Carta “visiva” dei Diritti civili, Viennepierre, Milano 2001, anche in “Microprovincia”, 48, gennaio-dicembre 2010: 5.
[2] La citazione del passo di Braudel è molto frequente nell’opera di V. Consolo, ad esempio a conclusione di Il ponte sul canale di Sicilia (Di qua dal faro, in L’opera completa,a cura e con un saggio introduttivo di G. Turchetta e uno scritto di C. Segre, Mondadori, Milano 2015: 1198). Il passo di Braudel è in F. Braudel, Civiltà e imperi del Mediterraneo nell’età di Filippo II, trad. it. di C. Pischedda, Einaudi, Torino 1976: 921-922.
[3] Accordi. Poesie inedite, a cura di F. Zuccarello e C. Masetta Milone, Zuccarello editore, Sant’Agata di Militello 2015.
[4] Sull’argomento, ho già scritto diffusamente in A. Bellanova, Un eccezionale baedeker. La rappresentazione degli spazi nell’opera di Vincenzo Consolo, Mimesis, Milano 2021: 281-307.
[5] Emblematico Uomini e paesi dello zolfo, in Di qua dal faro, cit.: 981-982.
[6] Arancio, sogno e nostalgia, in “Sicilia Magazine”, dicembre 1988:35-46, ora in La mia isola è Las Vegas, a cura di N. Messina, Mondadori, Milano 2012: 128-133, 128-129.
[7] Ma questa è Sarajevo o Assisi?, in “L’Espresso”, 30 ottobre 1997.
[8] Madre Coraggio, in La mia isola è Las Vegas, cit.: 196.
[9] Orgogliosa Algeri tra mitra e coltello,in“Il Messaggero”, 20 settembre 1993.
[10] Le pietre di Pantalica, in Le Pietre di Pantalica, L’opera completa, cit.: 619. Neró metallicó, in Il corteo di Dioniso, La Lepre edizioni, Roma 2009: 9.
[11] L’olivo e l’olivastro, L’opera completa, cit.: 836.
[12] Le pietre di Pantalica, in Le pietre di Pantalica, cit.: 625.
[13] Ivi: 623.
[14] Ad esempio in Quei parabolizzati che sognano l’Italia, in “Corriere della sera”, 20 giugno 1991 o Orgogliosa Algeri tra mitra e coltello, in “Il Messaggero”, 20 settembre 1993.
[15] Ma questa è Sarajevo o Assisi, cit.
[16 Madre Coraggio, in La mia isola è Las Vegas, cit.: 195-200.
[17] Sulla presenza del mito di Ulisse nell’opera di Consolo, si veda A. Bellanova, Un eccezionale baedeker, cit., passim.
[18] Versi dall’Eneide di Virgilio (II 707-710) e dalle Troiane di Euripide (vv. 45-47) vengono citati in più di un’occasione, soprattutto nei testi giornalistici, come monito e come testimonianza di un dramma che si ripete. Gli ultimi disperati del canale di Sicilia, in “La Repubblica”, 18 settembre2007, o in I muri d’Europa, cit.: 25, o Migrazione, la civiltà come arte della fuga, cit. Ma si veda anche l’inserimento dei versi Aen. II 780 a epigrafe dell’ultimo capitolo di Nottetempo, casa per casa, quello su fuga-emigrazione di Petro (Nottetempo, casa per casa, in L’opera completa, cit.: 748).
[19] Retablo, in L’opera completa, cit.: 453.
[20] L’episodio è rievocato, con citazione da Eliot, in L’olivo e l’olivastro, in L’opera completa, cit.: 865-866. Nel giugno del 1981 appena dopo il terremoto che aveva colpito Mazara, gli armatori ebbero fretta di rimandare in acqua le navi. Nel naufragio del Ben Hur morirono cinque mazaresi e due tunisini. L’identità di questi rimase ignota per diversi giorni: un indizio della condizione di sfruttamento e illegalità in cui lavoravano gli stranieri. Sullo stesso episodio, sempre con riferimento a Phlebas il fenicio, si veda Morte per acqua, in “Il Messaggero”, 15 luglio 1981, o “Ci hanno dato la civiltà”, in “La Voce”, 23 giugno 1994.
[21] Dedicato ai morti per acqua, in “L’Unità”, 29 settembre 2002. La citazione dei versi di Eliot chiude l’articolo e, che mi risulti, è l’unico caso in cui il passo è riportato per intero. Consolo si riferisce a quanto avvenuto il 24 settembre 2002: uno scafista abbandona a 300 metri dalla spiaggia di Scoglitti il suo carico di migranti; le onde impediscono l’approdo, muoiono 14 persone.
[22] Gli ultimi disperati del canale di Sicilia, cit., o in I muri d’Europa, cit.: 29. Meno esplicito il riferimento a Eliot in Immigrati avanzi del mare, in “L’Unità”, 18 giugno 2003, dove è l’aggettivo “spolpato” (“qualche corpo gonfio o spolpato finisce nelle reti dei pescatori”) che allude a Phlebas il fenicio.
[23] Cronache di poveri venditori di strada, in “Corriere della sera”, 21 ottobre 1990.
[24] Il ponte sul canale di Sicilia, in Di qua dal faro, cit.: 1193.
[25] Si veda in particolare Il ponte sul canale di Sicilia, in Di qua dal faro, cit.: 1195-1196; Il Mediterraneo tra illusione e realtà, integrazione e conflitto nella storia e in letteratura, in G. Interlandi (a cura di), La salute mentale nelle terre di mezzo. Per costruire insieme politiche di inclusione nel Mediterraneo, Atti del Convegno di Psichiatria Democratica, Caltagirone, 12-13 marzo 2009, numero monografico di “Fogli di informazione”, terza serie, 13-14, gennaio-giugno 2010: 5-7. Si veda anche l’inserimento della vicenda come elemento narrativo in Nottetempo, casa per casa, che si conclude proprio con l’emigrazione di Petro in Tunisia (Nottetempo, casa per casa, cit.: 753-754).
[26] Sul fenomeno si veda A. Cusumano, Il ritorno infelice, Sellerio, Palermo 1978. Consolo lo cita in diverse occasioni, ad esempio, Il ponte sul canale di Sicilia, cit.: 1197.
[27] L’olivo e l’olivastro, cit.: 865.
[28] Ivi: 864.
[29] Ibidem. Si veda anche Il ponte sul canale di Sicilia, cit.: 1197-1198. Molti gli articoli sul caso di Mazara, ad esempio I guasti del miracolo, in “Il Messaggero”, 10 luglio 1981; Morte per acqua, cit; “Ci hanno dato la civiltà”,cit. Ancora precedente l’articolo uscito su “Sans frontières” nel 1980 che si sofferma sulla storia di Mazara prima di concentrarsi sulla quarta guerra punica o guerra del pesce i cui protagonisti erano proprio i tunisini immigrati della casbah: Quatrième guerre punique, in “Sans frontières”, 30 settembre 1980.
[30] Alla somiglianza tra Italia meridionale e Nord Africa Consolo fa riferimento in “Ci hanno dato la civiltà”, cit. Sulla questione anche un articolo del 1981, Immigration africaine en Italie (“Sans frontières” 3 gennaio 1981): l’Italia è la prima tappa dei migranti per necessità geografiche ma anche perché è una terra non veramente straniera.
[31] L’olivo e l’olivastro, cit.: 865; Il ponte sul canale di Sicilia, cit.: 1197. Nel precedente I guasti del miracolo (cit.) Consolo rileva lo scandalo del dopo terremoto di Mazara (7 giugno 1981): ai tunisini vengono negate le tende, perché stranieri e perché non votanti e quindi ininfluenti nelle imminenti elezioni regionali.
[32] Il ponte sul canale di Sicilia, cit.: 1197-1198.
[33] Il mondo di Bossi Fini stupido e spietato, in “L’Unità”, 29 agosto 2002.
[34] Ibidem.
[35] Lampedusa è l’ora delle iene, in “L’Unità”, 28 giugno 2003.
[36] Ibidem.
[37] Il mondo di Bossi Fini stupido e spietato, cit.
[38] Ibidem ma anche Immigrati avanzi del mare, cit.
[39] La mia isola è Las Vegas, in La mia isola è Las Vegas, cit.: 217.
[40] Solo un monumento per gli immigrati, in “La Repubblica”, 21 agosto 2004. Sulla questione Consolo si era già espresso qualche giorno prima: Perché non voglio quel museo, in “La Repubblica”, 19 agosto 2004.
[41] Estremamente rappresentativa appare a proposito la sezione Sicilia e oltre in Di qua dal faro e, in particolare, il saggio introduttivo, La Sicilia e la cultura araba (Di qua dal faro, cit.: 1187- 1192).
[42] L’olivo e l’olivastro, cit.: 783.
[43] Ivi: 783-784, ma anche Retablo, cit.: 432; La Sicilia passeggiata, con fotografie di G. Leone, Nuova Eri, Torino, 1991: 94-95; Malophoros, in Le pietre di Pantalica, cit.: 578.
[44] La Sicilia passeggiata, cit.: 106.
[45] Quando i Lombardi emigrarono in Sicilia, in “Corriere della Sera”, 4 maggio 1991.
[46] Gli ultimi disperati del canale di Sicilia, cit. La frase di Zanzotto è ripresa da A. Zanzotto, In questo progresso scorsoio. Conversazione con M. Breda, Garzanti, Milano, 2009: 68-69. Nell’ultima intervista Consolo riflette in modo particolare sull’ignoranza di chi solleva lo scontro di civiltà e accosta integralismo e islam: V. Pinello, La Sicilia di Consolo: l’ultima intervista, 27 gennaio, 2012, in“Golem”, in rete http://www.goleminformazione.it/articoli/vincenzo-consolo-e-la-sua-sicilia-sorriso-dellignoto-marinaio.html#.WHS021ycHDQ (verificato in data 15 ottobre 2023).
Riferimenti bibliografici
Opere di Vincenzo Consolo
La Sicilia passeggiata, con fotografie di G. Leone, Nuova Eri, Torino 1991.
Il corteo di Dioniso, La lepre, Roma, 2009.
La mia isola è Las Vegas, a cura di N. Messina, Mondadori, Milano 2012.
L’opera completa, a cura e con un saggio introduttivo di G. Turchetta e uno scritto di C. Segre, Mondadori, Milano 2015.
Accordi. Poesie inedite, a cura di F. Zuccarello e C. Masetta Milone, Zuccarello editore, Sant’Agata di Militello 2015.
Articoli di Vincenzo Consolo
Quatrième guerre punique, in “Sans frontières”, 30 settembre 1980.
Immigration africaine en Italie, in“Sans frontières”, 3 gennaio 1981.
I guasti del miracolo,in“Il Messaggero”, 10 luglio 1981.
Morte per acqua, in “Il Messaggero”, 15 luglio 1981.
Cronache di poveri venditori di strada,in “Corriere della Sera”, 21 ottobre 1990.
Quei parabolizzati che sognano l’Italia, in“Corriere della sera”, 20 giugno 1991.
“Ci hanno dato la civiltà”, in “La Voce”, 23 giugno 1994.
Il mondo di Bossi Fini stupido e spietato, in “L’Unità”, 29 agosto 2002.
Dedicato ai morti per acqua, in “L’Unità”, 29 settembre 2002.
Immigrati avanzi del mare, in “L’Unità”, 18 giugno 2003.
Lampedusa è l’ora delle iene, in “L’Unità”, 28 giugno 2003.
Perché non voglio quel museo, in “La Repubblica”, 19 agosto 2004.
Solo un monumento per gli immigrati, in “La Repubblica”, 21 agosto
Gli ultimi disperati del canale di Sicilia,in“La Repubblica”, 18 settembre2007.
Migrazione, la civiltà come arte della fuga, in “L’Unità”, 18 settembre 2007.
I muri d’Europa, in L. Restuccia, G.S. Santangelo (a cura di), Scritture delle migrazioni: passaggi e ospitalità, Palumbo, Palermo 2008: 25-30.
Il Mediterraneo tra illusione e realtà, integrazione e conflitto nella storia e in letteratura, in G. Interlandi (a cura di), La salute mentale nelle terre di mezzo. Per costruire insieme politiche di inclusione nel Mediterraneo, Atti del Convegno di Psichiatria Democratica, Caltagirone, 12-13 marzo 2009, numero monografico di “Fogli di informazione”, terza serie, 13-14, gennaio-giugno 2010: 5-7.
Altra bibliografia
Bellanova A., Un eccezionale baedeker. La rappresentazione degli spazi nell’opera di Vincenzo Consolo, Mimesis, Milano 2021
Braudel F., Civiltà e imperi del Mediterraneo nell’età di Filippo II, trad. it. di C. Pischedda, Einaudi, Torino 1976.
Cusumano A., Il ritorno infelice, Sellerio, Palermo 1978.
Ada Bellanova, insegna lettere in un liceo pugliese. Si interessa di permanenza della letteratura greca e latina nel contemporaneo, di ecocritica, della percezione dei luoghi, dei temi della memoria, delle migrazioni e dell’identità. Si dedica da alcuni anni allo studio dell’opera di Vincenzo Consolo: da qui è nata la monografia Un eccezionale baedeker. La rappresentazione degli spazi nell’opera di Vincenzo Consolo (Mimesis 2021). Ha collaborato con La macchina sognante, Erodoto108. Nel 2010 ha pubblicato il libro di racconti L’invasione degli omini in frac, con prefazione di Alessandro Fo e nel 2016 Papamusc, un breve romanzo edito da Effigi.
«Marabutto, s. m. Nome magrebino dei santoni musulmani, figure
intermedie tra eremiti e guerrieri; nell’uso europeo il termine indica
anche i mausolei di tali personaggi, che punteggiano i margini del deserto
e che nella forma più caratteristica consistono in una costruzione
cubica sormontata da una cupola. [dall’arabo marābit ‘acquartierato’]»
(Giacomo Devoto, Gian Carlo Oli, Il Dizionario della
lingua italiana, Le Monnier, Firenze 2000, p. 1219).
«Marabùt o marabùto, marabùtto [fr. Marabout dal port. Marabuto,
dall’arabo murābit ‘addetto alla guardia di un posto di frontiera’, poi
‘eremita’, 1847] s. m. 1 (st.) Combattente della Guerra santa, nell’Islam /
(est.) Santone, asceta, eremita. 2 (est.) La tomba dove un marabut è sepolto»
(lo Zingarelli. Vocabolario della lingua italiana di Nicola Zingarelli,
Zanichelli, Bologna 2006, p. 1092).
Come hanno dimostrato i riscontri filologici di Gianni Turchetta e di Dominique Budor[2], il primo capitoletto de Lo Spasimo di Palermo è forse la parte del romanzo che ha trovato una stesura definitiva dopo il maggior numero di correzioni. Si tratta di un breve testo senza denominazione, che precede il capitolo numerato I ed è caratterizzato dall’uso del corsivo come segno di demarcazione. Ma la nuda evidenza tipografica si sposa con uno stile ancor più “alto” del solito: misterioso, oracolare, zeppo di criptocitazioni. Una voce, più evocante che narrante, invita un interlocutore ad “andare”: l’interlocutore acquista quasi subito i connotati di Ulisse. Sembra dunque un solenne “invito al viaggio” da compiere insieme. E svolge certamente una funzione introduttiva al romanzo, tanto che molti studiosi hanno deciso di denominarlo, omericamente, “proemio”: e così, per comodità, si farà anche qui.
Studiando Lo Spasimo di Palermo dal punto di vista narratologico, Michele Carini ha scritto che
un’istanza narrativa eterodiegetica – apparentata con quella che nell’Olivo raccontava episodi autobiografici – ritra[e] alcune vicende della vita di Chino, uno scrittore, autore di testi consoliani (il racconto Un giorno come gli altri, camuffato dal titolo Una perquisizione, e Le pietre di Pantalica). Facendo approdare Chino al silenzio, esito definitivo di uno straziante sviluppo esistenziale e civile, Consolo porta l’istanza narrativa a implodere nelle righe interrotte dalla riproduzione della lettera che il personaggio stava stendendo per il figlio: un’implosione dell’istanza autodiegetica – del soggetto, si potrebbe dire – che coincide con l’esplosione dell’attentato mafioso di via D’Amelio.[3]
Ciò detto, tra L’olivo e l’olivastro e il romanzo estremo esiste anche qualche differenza: quel poco di documentario e quel tanto di autobiografico che, da un lato, caratterizzano L’olivo e l’olivastro come testo non finzionale, dall’altro gli conferiscono un ritmo concitato, da narrazione a progressione non lineare ma indubbiamente odeporica; tale ritmo e tali connotati vengono subito revocati in dubbio dal “proemio” e, poi, dal dispiegarsi ben poco narrativo, ma comunque finzionale, de Lo Spasimo di Palermo. Nel breve testo in corsivo, infatti, viene tematizzato un sottotesto fondamentale del romanzo: la dialettica tra tempo che scorre e tempo immobile e, di conseguenza, la consistenza della storia. Sono temi mai assenti nella precedente narrativa consoliana ma mai così chiaramente presenti come nel romanzo estremo: tanto che il terzo capoverso del “proemio” consiste in un asciutto «La storia è sempre uguale»[4].
Si aggiunga che il “proemio” è tutto giocato in dialogo con Thomas S. Eliot[5] ma, mi sembra, in una prospettiva che va oltre la puntualità delle singole citazioni e che può riverberarsi sull’intero impianto del romanzo. Nel caso specifico, alle citazioni esplicite da East Coker, il secondo dei Quattro quartetti («Ora la calma t’aiuti a ritrovare il nome tuo d’un tempo, il punto di partenza. / In my beginning is my end»[6]), e da The love songs of J. Alfred Prufrock («Allora tu, […] ed io, […] andiamo»[7]), aggiungerei, come tema di base, la riflessione sul tempo sviluppata lungo i tutti i quattro quartetti e un altro elemento importante, relativo ancora a East Coker: mentre le parole sul principio e sulla fine scandiscono, coerentemente, il principio e la fine del primo “tempo” e, meno letteralmente, un po’ tutto il terzo “tempo” di East Coker, invece nel corpo del quinto “tempo” leggiamo un gruppo di versi che ci spinge verso il grande tema de Lo Spasimo di Palermo, ovvero l’impossibilità di scrivere, l’afasia: ««E così eccomi qua, nel mezzo del cammino, dopo vent’anni / vent’anni in gran parte sciupati, gli anni dell’entre deux guerres… / A cercar d’imparare l’uso delle parole, e ogni tentativo / è un rifar tutto da capo, e una specie diversa di fallimento / perché si è imparato a servirsi bene delle parole / soltanto per quello che non si ha più da dire, o nel modo in cui / non si è più disposti a dirlo»[8].
Fermo restando che la prospettiva di Eliot è più possibilista verso un esito positivo dell’inciampo scrittorio[9], poco dopo leggiamo altri versi che ci ricordano, suggestivamente, ulteriori elementi presenti nel romanzo consoliano: «La casa è il punto da cui si parte. Man mano che invecchiamo / il mondo diventa più strano, la trama più complicata / di morti e di vivi. Non il momento intenso / isolato, senza prima né poi, / ma tutta una vita che brucia in ogni momento / e non la vita di un uomo soltanto / ma di vecchie pietre che non si possono decifrare»[10]. Sono versi che, sebbene preludano a una serena ricomposizione negli anni della vecchiaia, che è del tutto estranea al romanzo, è impossibile non siano stati tenuti presenti da Consolo, data l’importanza che la casa, la “trama di morti e di vivi”, il nesso tra vita individuale e contesto indecifrabile assumono ne Lo Spasimo di Palermo. Eliot, insomma, si conferma il poeta moderno di riferimento[11] per Consolo e la trafila Dante-Eliot aggiorna la filigrana ulissiaca a cui lo scrittore siciliano è sempre rimasto fedele.
L’armamentario mentale di Consolo non è “barocco” soltanto in Retablo o in Lunaria: si pensi al fatto cheil romanziere delle scritte del Sorriso dell’ignoto marinaio hainserito una scritta anche ne Lo Spasimo di Palermo, ed è, non a caso, l’iscrizione incisa sull’arco dell’ingresso alla grotta dei Beati Paoli, che recita «PER ARTE E PER INGANNO»[12]. Come a suggerire che l’artificio e l’inganno si porranno sempre come ostacolo per chi vorrà provare a soddisfare la sete di giustizia del popolo siciliano: una setta di pseudo-giustizieri nella narrativa popolare di Luigi Natoli o nel cinema feuilleton di Louis Feuillade; un vero, ma quasi disarmato, giustiziere nella viva carne del giudice Paolo Borsellino.
Se le armi del raddoppiamento e del nascondimento sono per l’autore più che legittime, anche il lettore è legittimato a tentare di smascherarle. E a ripercorrere, per cominciare, il grande tema della profondità ctonia, già così spesso emergente in L’olivo e l’olivastro: abissi scavati nella dimensione mitica e archeologica della geologia isolana ma anche, specularmente, abissi della mente, rimozioni dell’inconfessabile, sconfinamenti nel dominio profondo e rimosso della follia – con abilissima capacità di fare interagire la tragedia individuale della follia con la rimozione sociale della follia stessa (manicomi, conventi, case di cura o consimili strutture forse di cura, certamente di coercizione[13]) fino ad attingere una dimensione ontologica della follia, secondo un’ipotesi non troppo azzardata di Claude Ambroise[14].
Le tante immagini di “catoi”, grotte, rifugi, fenditure del terreno, fino all’immagine (e al nome) cruciale del “marabutto”, non escludono la presenza di profondità equoree, sia pure degradate ad «acqua catramosa»: «Fluttuava sul fondo dell’acqua catramosa il nome della remota visione, dell’oblunga sagoma implacabile. Si domandava da quale muffito sotterraneo, da quali strati dimentichi del tempo poteva esser sorto, nel tempo dell’infanzia, quell’arcaico incunabolo»[15]. Un brano breve, ma che presenta elementi essenziali del romanzo: la rimozione inconscia (gli «strati dimentichi del tempo»), il nesso tra l’immagine che emerge dai ricordi infantili (il giustiziere Judex) e la capacità che ha il cinema di condensare tali immagini di “remote visioni”, l’idea del tempo passato che nel concreto è disutile al presente (il «muffito sotterraneo») se non come operazione conoscitiva, frutto di un indispensabile “domandarsi”. E, d’altra parte, l’elemento equoreo non può non rimandare alla dimensione del materno: se Lo Spasimo di Palermo è innanzitutto un romanzo sul rapporto padri-figli, il tema della maternità precocemente mancante (per Chino e per Lucia) o non appagante (per Mauro) è sì secondario ma comunque importante.
La «sagoma implacabile» è dunque quella di Judex. Non certo una figura celeberrima dell’immaginario cinematografico ma recuperata in questa sede non soltanto per la sua valenza simbolica di giustiziere vendicatore ma perché legata a un preciso ricordo personale d’infanzia, che è anche dell’autore ma che per il personaggio protagonista (e per la sua futura moglie Lucia) assume il valore di trauma e, come tale, è diventato oggetto di rimozione.
Judex è un celebre feuilleton cinematografico in 12 episodi, diretto fra il 1914 e il ’16 da Louis Feuillade. I padri salesiani di Sant’Agata di Militello ne possedevano una copia in pellicola, che proiettavano periodicamente al «cinemino dell’oratorio»[16]: a queste proiezioni assistette il piccolo Vincenzo (ma anche il piccolo Chino Martinez. E anche suo padre da bambino[17]! Chissà, forse anche il padre di Consolo, da bambino?) durante una sera d’estate, proprio quando un bombardamento alleato semina la morte nel paesino costiero[18]. Il ricordo del film si lega indelebilmente al trauma del ferale bombardamento e lascia nel Consolo adulto l’esigenza di rivedere quel film: esigenza soddisfatta quando lo scrittore rivide le cinque ore abbondanti di film, nell’edizione restaurata, a Parigi, presso la cineteca della Gaumont, nel febbraio 1997[19]. Ma soddisfatta anche dal personaggio Chino, nello stesso luogo e per i buoni uffici della nuora Daniela: personaggio che, per inciso, è l’unica presenza femminile positiva e solare del romanzo, che si pone come punto di mediazione tra le asperità caratteriali del padre Chino e quelle del figlio Mauro.
Mi sono dilungato su queste coincidenze tra infanzia dell’autore e infanzia del personaggio perché sono le più rilevanti in tutto il romanzo. Anzi, secondo Dominique Budor, sono «il nucleo germinativo più intimo del racconto e della sua strutturazione: il ricordo infantile che iscrive il bisogno di giustizia di tutta una vita e il dovere di raccontare tra il bombardamento […] e l’esplosione che, il 19 luglio 1992, uccise in via D’Amelio il giudice Paolo Borsellino e la sua scorta»[20]. Budor ha ragione anche quando ricorda che l’autobiografismo assume una valenza sovraindividuale, perché il libro «è un ritratto, certo pervaso di biografemi che fondano un autobiografismo lucido e doloroso, dell’esistenza civile di molti intellettuali in Sicilia e in Italia dal dopoguerra agli anni di piombo»[21].
Le reminiscenze cinematografiche sono ulteriormente suggellate dal riferimento iniziale all’albergo parigino La dixième muse (che oggi si definirebbe un albergo “a tema” cinematografico), trasparente allusione al piccolo e bizzarro Hotel du 7e Art[22], fino a pochi anni fa esistente in rue St. Paul, nel cuore del Marais, a pochi passi dalla casa parigina di Mario Fusco (1930-2015), autorevole italianista francese, docente alla Sorbonne, e traduttore nel 1980, insieme a Michel Sager, del Sorriso dell’ignoto marinaio nonché di tanti libri di Sciascia, Calvino e altri scrittori italiani. Un’allusione, quest’ultima, che non riveste particolare importanza nell’economia del romanzo ma che vale come affettuoso ammiccamento amicale (un po’ come accade per i tanti amici scrittori o artisti siciliani menzionati ne L’olivo e l’olivastro).
L’episodio del bombardamento non si chiude con la grande paura provata dal piccolo Chino e con il suo nascondersi, guarda caso, in un «catoio», ma si prolunga traumaticamente, nei giorni successivi, a causa di ulteriori bombardamenti e della visione ravvicinata di qualche cadavere. Ne deriva la decisione del padre di Chino di rifugiarsi in campagna, in contrada Rassalèmi, dove egli, vedovo, viene raggiunto dall’amante, «la siracusana», con la figlia Lucia, coetanea di Chino, che sarà il suo primo amore e poi sua sposa. A proposito di questo tenerissimo personaggio, destinato a rinchiudersi nella follia, non mi pare sia stato finora notato che Lucia e Chino Martinez potrebbero essere fratellastri[23]. Se così fosse, al sottotesto zeppo di rimandi all’epica e alla tragedia greca si aggiungerebbe il fatidico ingrediente di un parziale incesto!
Torniamo a Rassalèmi, dove il nuovo amico Filippino conduce Chino a vedere una «tana»:
Filippo gli mostrò l’entrata ad arco, schermata dalle frasche, d’una cisterna o marabutto sepolto dal terriccio. Dentro era una stanza vasta, la lama d’una luce che per lo spacco nella cuba colpiva il suolo muffo, schiariva i muschi sopra i muri, e lo strame, i nòzzoli di capre presso i canti. In una nicchia, sopra la malta liscia, era la figura d’un uomo accovacciato, un gran turbante, gli occhi a calamaro, che pizzicava le corde d’un liuto, d’una donna allato fra viticchi e uccelli che ballava.[24]
Il nome “marabutto”, dunque, indica qui una cisterna sotterranea, utilizzata forse per accumularvi acqua (lo farebbero pensare la presenza di muschi e il suolo muffito) oppure come rifugio per capre: usi recenti, e degradati, rispetto alla destinazione primitiva a tomba o mausoleo[25], testimoniata dalle decorazioni murarie. Come vedremo fra poco, il nome è polisenso ma qui contano essenzialmente i significati che il luogo, e il suo nome, assumono nella storia di Chino Martinez; nell’infanzia il marabutto, appena scoperto, diventa prima una sfida, lanciatagli da Filippino e che pare, forse, preludere al suo futuro da scrittore: «“C’è qui la trovatura” disse Filippino. “Ci vuole il motto giusto, e appaiono pignatte, cafisi di tarì. Sai uno strambotto, una rima per spegnare?”»[26]. Al che, per risolvere il problema, il piccolo Chino pensa di poter “spegnare” ricorrendo a una filastrocca imparata all’oratorio, fatta di «parole senza senso, ch’erano forse parodia, scherno d’una lingua»[27].
Trovare la parola giusta, senza ricorrere a facili e inutili schemi precostituiti, sarà il suo difficile destino di scrittore: Chino cercherà di essere scrittore nel segno dell’impegno civile, non in quello del facile guadagno, della letteratura di consumo, di una mercantile “trovatura”; eppure egli si sentirà sempre minacciato dallo spettro del “disimpegno”, che Consolo preferisce chiamare “astrazione”, soprattutto dopo l’arresto e la fuga di Mauro. E poiché Consolo per ogni problema di difficile soluzione propone un emblema, ecco che l’emblema prescelto coincide con la scrittura di Jorge Luis Borges: «Rapida si presentò, unita come sempre al suo rimorso, emblema fisso d’ogni astrazione, latitanza, la sagoma bianca del fantastico bibliotecario, del cieco poeta bonaerense ch’era andato quella volta ad ascoltare nell’affollato anfiteatro»[28]. Questo pensiero è dettato a Chino da una frase ironica pronunciata da Mauro: nel complicatissimo rapporto padre-figlio parole come “rimorso” e “latitanza” hanno, dunque, una pregnanza molto precisa.
Torniamo al marabutto, che nell’infanzia di Chino diventa un ricovero, utilizzato per sfuggire alla collera paterna: «corse al marabutto, al rifugio incognito, segreto, ov’era deciso a rimanere sempre, solo, fuori da tutti, il mondo, sempre fino alla morte, avrebbe visto il padre, sì, avuto così scorno, rimorso infine, pentimento». Rassicurato dal progetto autoreclusivo, il bambino si fa incantare dalle pitture murali, e soprattutto dalla figura muliebre che evoca l’universo femminile a lui familiare, con le sue note rassicuranti, seducenti o tragiche: «la giovane maestra che leggeva a scuola il suo componimento, Urelia col suo caldo e l’ansia acuta d’aglio, la siracusana bella e pregna di confetto, Lucia dorata e crespa, e la madre bianca più del letto, smunta, straziata, che lenta se n’andava»[29].
Il marabutto è anche un segreto da condividere non tanto con Filippino, che lo considerava appena appena una tana, ma con Lucia, capace di goderne la bellezza favolosa: «La condusse anche al marabutto, dov’erano gli incanti, spirti nani monachelli pinture saracine». Ma questa spedizione innocente, che avrebbe dovuto implicare un puro godimento estetico, dà luogo, invece, a un trauma che funziona, in forma degradata, da “scena primaria”: Chino sente gemiti erotici che provengono dal marabutto, riconosce le voci del padre e della siracusana che fanno l’amore e a stento impedisce a Lucia di rendersi conto della situazione, dicendole, con prontezza, di scappare perché «ci son dentro diavoli raggiati»[30]. Sorge in lui, ma in assenza di un triangolo edipico normale, un sentimento misto di rivalsa, impotenza, invidia e odio nei confronti del padre che lo condurrà, forse, a denunciarlo ai tedeschi. Ciò avverrà perché, nel frattempo, il marabutto diventa rifugio dai bombardamenti per la famiglia Martinez e il loro vicinato e poi rifugio per un tedesco disertore che il padre di Chino decide di aiutare, portandosi dietro anche la siracusana. Ma ai soldati tedeschi che cercano il commilitone qualcuno rivela, a fior di labbra, che il nascondiglio è il marabutto: «Quel maledetto nome ch’egli non seppe mai, mai volle sapere s’era affiorato sul labbro suo per l’odio verso il padre, su quello d’Aurelia per il terrore o pure dall’innocenza di Lucia»[31]. Ne consegue la morte del padre e della siracusana: fonte di rimorso perenne per Chino e, per Lucia, anche radice del futuro impazzimento, perché, diversamente da Chino che è fuggito («Lui no, non aveva visto, era fuggito, una fuga era stata la sua vita»[32]), la bambina ha visto i cadaveri della madre e del padre di Chino (probabilmente padre anche di lei). La denuncia del rifugio nel marabutto è un lapsus: di conseguenza, la morte dei genitori è tabuizzata e il nome “marabutto”, per il lettore, diventa una parola passepartout che ricorre in maniera cangiante lungo tutto il romanzo perché si è caricata di significati rimossi. Chino non ricorda, non sa: anzi, non vuole sapere. Lo ripeterà, per accenni, altre volte, e lo scriverà, onestamente, nella lettera-confessione finale destinata al figlio Mauro e interrotta dall’attentato finale al giudice:
Non sono mai riuscito a ricordare, o non ho voluto, se sono stato io a rivelare a quei massacratori, a quei tedeschi spietati il luogo dove era stato appena condotto il disertore. Sono certo ch’io credevo d’odiare in quel momento mio padre, per la sua autorità, il suo essere uomo adulto con bisogni e con diritti dai quali ero escluso, e ne soffrivo, come tutti i fanciulli che cominciano a sentire nel padre l’avversario. Quella ferita grave, iniziale per mia fortuna s’è rimarginata grazie a un padre ulteriore, a un non padre, a quello scienziato poeta che fu lo zio Mauro. Ma non s’è rimarginata, ahimè, in tua madre, nella mia Lucia, cresciuta con l’assenza della madre e con la presenza odiosa di quello che formalmente era il padre.[33]
Il tabù si lega strettamente al luogo, al marabutto – che, dopo essere stato tragica pietra d’inciampo nel rapporto tra Chino e suo padre, è proprio la parola su cui s’interrompe la lettera di Chino al figlio; e dunque si lega al nome, rendendo legittimo interrogarsi su «i sensi vari del nome marabutto»[34]: luogo-incubo, luogo sacro, prete della moschea o maestro del Corano, eremita santo o sacro pazzo. È noto che i motivi dell’eremita e del frate folle costituiscono una filiera intratestuale dell’opera consoliana, dal frate Nunzio di Il sorriso dell’ignoto marinaio al frate Agrippino de Le pietre di Pantalica – entrambi consegnati alla follia penitenziale – fino all’eremita frate Ugo di L’olivo e l’olivastro, il quale, saggio e sereno, «non sembrava tormentato da visioni, fantasie»[35].
Il 19 agosto 1993 Consolo fu accompagnato a visitare il belga frate Ugo Van Doorne dall’amico poeta e antropologo Sebastiano Burgaretta, il quale ha rievocato un incontro durato «per più di quarantacinque minuti», durante il quale Consolo ascoltò il frate «con molta attenzione, e fu la sola volta che, in tante escursioni e visite qua e là per la Sicilia fatte con lui, lo vidi prendere qualche appunto su un pezzetto di carta»[36]. L’io narrante di L’olivo e l’olivastro, dopo aver passato in rassegna l’iconografia classica del santo eremita, s’interroga esplicitamente sulla «disumana ritrazione» o «crudele frattura» dell’eremitaggio e si chiede come ha fatto l’eremita belga, in mezzo a una natura inospitale, a «rimanere integro, sereno, a non scivolare nel degrado, piombare nel precipizio delle allucinazioni, nella voragine della paranoia»[37]. Dell’incontro è come se gli rimanesse soprattutto l’eco di un parlare:
Parlava e parlava ed erano le sue parole d’un linguaggio chiuso, rarefatto, iterativo, circolare come un rosario, privo di consequenzialità, di svolgimento, privo di varchi, aperture verso il reale, il contingente. Un cielo, una sfera di spaesamento, di disagio, in cui, se privo di fede, non ti soccorre, trasporta, come in Dante, il canto, la miracolosa poesia. Ce n’è altri di questi anacoreti, di questi anacronistici, assurdi angeli? Che segno hanno in questa fine di millennio, quale messaggio, quale profezia proclamano?[38]
L’incontro deve aver turbato molto Consolo: ha confrontato frate Ugo, eremita vero, con gli eremiti dei suoi libri e ha escluso la follia, ma non l’ecolalia. Frate Ugo non è afasico ma la sua parola non comunica; è un angelo ma è anacronistico e assurdo. La sua profezia è incomprensibile e la fede che lo illumina gli consente di incontrare altri esseri umani, ma la comunicazione è ardua, problematica. E tuttavia il colloquio (o il monologo?) dura quarantacinque minuti.
Nel romanzo verso il quale L’olivo e l’olivastro si proietta, ossia ne Lo Spasimo di Palermo, Chino Martinez, dopo la morte della moglie e l’esilio del figlio, opta per una sorta di romitaggio laico: il ritorno a Palermo, nel brutto appartamento condominiale che è soltanto un pallido travestimento della splendida villa con giardino dello zio. Ma la stessa idea di farsi romito dentro la caoticissima città è una follia illusiva: limitarsi a frequentare i vecchi e fedeli custodi della casa o rifugiarsi nella solitudine della biblioteca comunale di Casa Professa non può bastare perché la realtà tentacolare della mafia s’insinua nelle pieghe della vita quotidiana anche della persona più schiva e solitaria – si noti che l’afasia da scrittore di Chino è anche afasia, o riduzione al minimo indispensabile, nei contatti verbali con le persone che egli incontra, con l’unica eccezione del fioraio mastr’Erasmo. Per non parlare, poi, del valore difensivo che il silenzio (l’afasia) riveste nei colloqui col figlio Mauro, quando gli argomenti si fanno scabrosi e lo scontro imminente: «Il silenzio come sempre li difese, la divagazione scansò ogni sguardo, ogni parola»[39].
Allora, per quanto difficile sia la comunicazione con frate Ugo, è forse a lui, all’importanza dell’incontro con lui che Consolo pensa quando, nella pagina proemiale del romanzo,pronuncia l’auspicio «T’assista l’eremita»[40]. Ma, come abbiamo visto, è un auspicio che nell’economia del romanzo va messo dialetticamente in relazione con l’effetto dirompente dell’ancipite “marabutto”, il luogo/nome dell’eremita, che finirà per rivestire un significato luttuoso per Chino, di follia per Lucia. E ciò spiega perché, poco prima dell’esplosione letale che conclude il romanzo, sia proprio il fioraio a pronunciare
Uno di quei suoi motti, oscuro questa volta, inquietante.
Alla luce di questa cangiante funzione semantica, potremmo infine chiederci se il marabutto non sia anche un borghesiano aleph[42] – «Nell’Isola sono convenuti tanti raggi luminosi della storia, che qui, emessi straordinari bagliori, si sono spenti. Ed è certo che a Palermo, in qualche segreto, buio sotterraneo del Palazzo dei Normanni, della Zisa, dello Steri, nelle cantine di qualche fastoso palazzo barocco poteva nascondersi il prodigioso Aleph: il luogo che contiene tutti i luoghi, la storia che contiene tutte le storie» –, l’illuminazione su una verità sconcertante, appresa da «un libro raro, da sempre sognato, sul quale aveva oltremodo fantasticato, TOPOGRAPHIA E HISTORIA GENERAL DE ARGEL»[43].
D’altra parte, lo sappiamo bene dal proemio, Chino Martinez è un’ennesima nuova versione del multiforme mito di Ulisse: è un Ulisse che arriva, sì, a Itaca ma trova la reggia vuota, priva di Penelope perché la moglie di Chino, Lucia, è impazzita e morta, dunque egli non sa a chi svelare «il segreto che sta nelle radici» e, preda di questa tragedia, ha bisogno della calma per «ritrovare il nome tuo d’un tempo, il punto di partenza»[44]. Il nome, il punto: l’aleph, insomma.
Ma anche questa è una conclusione provvisoria: l’indagine ermeneutica su un romanzo misterioso come Lo Spasimo di Palermo – un romanzo il cui intreccio sottopone il lettore alla necessità di ritornare sempre sulle conclusioni a cui gradualmente è arrivato, per rimetterle sempre in discussione – deve procedere necessariamente per approssimazioni successive.
E vale qui la pena di chiedersi se il motivo dell’eremita, declinato nel romanzo estremo in modalità molto diverse rispetto al passato, non si leghi, nel segno dell’isolamento, alla solitudine del giudice, del personaggio anonimo del romanzo e all’atroce, vera solitudine sperimentata da Paolo Borsellino fra il 23 maggio e il 19 luglio 1992[45].
Ma sorge, anche, un’altra domanda: perché Consolo ricostruisce, nella conclusione del romanzo, la morte di Borsellino e non quella di Falcone? O, meglio, perché Consolo assegna a Borsellino, e non a Falcone, la funzione simbolica del vendicatore, impersonata fantasmaticamente da Judex? Domande non superflue, credo, perché, nell’immaginario collettivo degli anni Ottanta e Novanta il giudice Falcone aveva una “presenza” simbolica e un carisma[46] certamente superiori a quelli di Borsellino. E allora, perché non lui ma Borsellino?
Mi sono dato tre risposte, di ordine assai diverso: la prima, che colloco sul piano della realtà, è che, se già la strage di Capaci era stata vissuta dall’opinione pubblica come un’enormità, l’omicidio di Borsellino, così immediatamente successivo, fu vissuto con orrore ancor maggiore, come l’emblema di una misura ormai colma, rispetto alla quale una reazione era necessaria (era necessario, per dirla con le ultime parole del romanzo, che la mano di Dio si facesse «palisi»[47]); la seconda risposta è che sarebbe apparsa un’insostenibile casualità il fatto che Chino Martinez sfrecciasse sull’autostrada contemporaneamente alla macchina di Falcone (però questa risposta funziona sul piano della coerenza narrativa e della verosimiglianza romanzesca, a dimostrazione del fatto che, anche in un’opera-limite come LoSpasimo di Palermo, Consolo doveva pur fare i conti con le regole e le tradizioni del romanzo, che invece non mancava mai di definire come un genere ormai defunto); la terza risposta non si colloca su un piano ma s’inabissa nel marabutto dell’inconscio e riguarda il fatto che, mentre Falcone muore insieme alla moglie, Borsellino invece muore davanti agli occhi della madre. Della quale Chino aveva in precedenza immaginato la pena, l’ansia e, nella sua immaginazione, aveva pensato a come anche Lucia, se fosse sopravvissuta alla follia, avrebbe atteso con ansia e con pena il ritorno di Mauro. L’ansia e la pena, se si vuole, di Penelope. E già che siamo a questa trafila metaforica femminile, è bene ricordare il bellissimo inizio del X capitolo, quando Chino stenta a ricordare i tratti del volto di Lucia, che pare poi trascolorare in Euridice («il volgere le spalle, l’andarsene man mano, lontana nel sacro regno, oscuro»[48]), come è stato suggerito da Ada Bellanova[49], ma anche, poco dopo, nella potentissima immagine, ancora omerica, dell’impossibile abbraccio di Ulisse all’ombra della madre: «La piena assenza. Lui mùtilo, smarrito, perso nell’inconsistenza, nel protendere le braccia, stringere a sé un’ombra»[50].
La madre, dunque, arcana immagine – omerica e perenne – collegata alla morte. E qui il cerchio, forse, si chiude se pensiamo che nel racconto Le macerie di Palermo Consolo riferisce di aver visitato la farmacia Borsellino, proprietà del padre di «quel Borsellino che io, bambino di dieci anni, forse avevo visto, in quel lontano 1943, sgambettare in braccio alla madre, là nella farmacia di via Vetriera nel quartiere della Kalsa»[51]. Come dire, la prefigurazione del sacrificio mafioso del phàrmakos Borsellino incastonata in un fotogramma memoriale collocato, non a caso, dentro la farmacia di uno dei quartieri più poveri e massacrati di Palermo. Un phàrmakos bambino fissatosi, nella memoria di un altro bambino siciliano, come in braccio a quella madre da cui si recherà in visita al momento dell’esplosione, in via D’Amelio, quarantanove anni dopo. La farmacia di via Vetriera, peraltro, ritorna nel decimo capitolo de Lo Spasimo di Palermo e, anche se il cognome Borsellino non appare mai, le figure della farmacista sorella del giudice e dello stesso giudice, nonché della madre che ne aspetta le visite dal balcone della casa in una via D’Amelio pallidamente travestita da via D’Astorga, sono luoghi e personaggi di romanzo perfettamente coincidenti con luoghi e personaggi della realtà storica. Forse Consolo vuole suggerirci che anche la vita di Paolo Borsellino[52] si è svolta tra un aleph (la farmacia di famiglia) e un tragico marabutto (l’isolamento, la via D’Amelio) dal quale qualcuno l’avrebbe dovuto proteggere («Ddiu ti scanza di marabutta»).
[1] Questo testo è la rielaborazione abbreviata di un capitolo del mio libro «Da paesi di mala sorte e mala storia». Esilio, erranza e potere nel Mediterraneo di Vincenzo Consolo (e di Sciascia), Milano-Udine, Mimesis 2023, pubblicato nella collana “Punti di vista”, diretta da Gianni Turchetta, che qui ringrazio calorosamente per averne autorizzato la riproduzione scorciata; così come ringrazio Claudio Masetta Milone per la cortesia con cui ospita questo testo nel sito Internet da lui impareggiabilmente curato.
[3] Michele Carini, «E questa storia che m’intestardo a scrivere». Sull’istanza narrativa nell’opera di Vincenzo Consolo, in «Recherches», 21, 2018, cit., p. 167.
[4]Lo Spasimo di Palermo, in L’opera completa, cit., p. 877.
[5] Cfr. Gianni Turchetta, Note e notizie sui testi, cit., p. 1437.
[7]Ibidem. La citazione, qui tradotta e interpolata, verrà ripresa nel testo originale alla fine del capitolo V: «Let us go then, you and I…» (ivi, p. 924).
[8] T. S. Eliot, Quattro quartetti, East Coker, V, vv. 1-7, trad. it. di Filippo Donini, in T. S. Eliot, Opere 1939-1962, a cura di R. Sanesi, Bompiani, Milano, 2003, p. 361, secondo corsivo mio.
[9] «[…] c’è solo la lotta per ricuperare ciò che si è perduto / e trovato e riperduto senza fine: e adesso le circostanze / non sembrano favorevoli. Ma forse non c’è da guadagnare né da perdere. / Per noi non c’è che tentare. Il resto non ci riguarda» (vv. 15-18, ibidem).
[13] Non è casuale il riferimento a Foucault e a Basaglia ne Lo Spasimo di Palermo, p. 958. Il “dialogo” di Consolo con le opere di Foucault potrebbe essere oggetto di specifici approfondimenti; si pensi al brano in cui Chino Martinez evoca l’antico lazzaretto di Milano: «pensò alla metafora perenne di quell’opera, al marasma secentesco e ricorrente, all’ignoranza e alla violenza del potere, alla pazzia che cova e si propaga, ai contagi, alle pesti in ogni tempo di Milano, alla sinistra campanella dei monatti, alle carrette, alle forche ai carrobbi, alla bestemmia della colonna infame» (ivi, pp. 917-918).
[14] «Dans Lo spasimo di Palermo, la démence n’est pas que le destin d’un personnage, c’est bien une dimension de l’existence, une donnée ontologique» (Claude Ambroise, « Lo spasimo di Palermo », colloque Littérature et “temps des révoltes” (Italie, 1967-1980), 27, 28 et 29 novembre 2009, ENS LSH, Lyon 2009, http://colloque-temps-revoltes.ens-lsh.fr/spip.php?article158).
[16]Dal buio, la vita, in Di qua dal faro, in L’opera completa, cit., p. 1181.
[17] Si noti l’acuta notazione anticlericale del padre di Chino circa i preti che «son bravi a conservare, specie i fantasmi, le paure del passato» (Lo Spasimo di Palermo, p. 883).
[18] Cfr. l’intervista di Elisabetta Rasy, Consolo. Soldato nero e caramella col buco, in «La Stampa», 14 luglio 1992.
[19] Cfr. Gianni Turchetta, Cronologia, in L’opera completa, cit., p. CXL.
[20] Dominique Budor, Nell’officina di Vincenzo Consolo: il “dossier” di Lo Spasimo di Palermo, cit., p. 71.
[22] Ma nelle prime stesure del romanzo il nome dell’albergo era quello autentico: cfr. Dominique Budor, Nell’officina di Vincenzo Consolo: il “dossier” di Lo Spasimo di Palermo, cit., p. 82.
[25] Si vedano le due definizioni lessicografiche poste in epigrafe a questo saggio. Del marabutto come luogo sacro Consolo parla a proposito del romanzo A occhi bassi di Tahar Ben Jelloun: cfr. Di qua dal faro, cit., p. 1210.
[26]Lo Spasimo di Palermo, ivi, p. 885, corsivo mio.
[35]L’olivo e l’olivastro, in L’opera completa, p. 844.
[36] Sebastiano Burgaretta, Con Consolo per antiche pietre, postfazione a Rosalba Galvagno, L’oggetto perduto del desiderio. Archeologie di Vincenzo Consolo, Lecce, Milella, 2022, p. 277.
[37]L’olivo e l’olivastro, in L’opera completa, p. 844.
[45] Per inciso, nella lettera a Mauro, Chino Martinez scrive che «in questo luglio di fervore stagno […] [s]embra di vivere ora in una strana sospensione, in un’attesa» (ivi, p. 972): Consolo restituisce, con religiosa pietà, quel senso di tragica, ineluttabile attesa della morte che Paolo Borsellino confidava agli amici più intimi, dopo la morte di Giovanni Falcone.
[46] Anche di questo si parla nell’ottimo libro di Giovanni Bianconi L’assedio. Troppi nemici per Giovanni Falcone, Einaudi, Torino 2017.
[49] Cfr. Ada Bellanova, Un eccezionale baedeker. La rappresentazione degli spazi nell’opera di Vincenzo Consolo, Mimesis, Milano-Udine 2021, p. 171, n. 76.
[51]Le macerie di Palermo in La mia isola è Las Vegas, a cura di Nicolò Messina, Mondadori, Milano 2012, p. 190.
[52] Fra i moltissimi libri dedicati al martirio di Borsellino vorrei indicare almeno Piero Melati, Paolo Borsellino. Per amore della verità. Con le parole di Lucia, Manfredi e Fiammetta Borsellino, Sperling & Kupfer, Milano 2022.
Che dolore grande vederlo sdraiato su quel divano del soggiorno di casa, con un plaid addosso, il volto sempre più segnato, la voce sempre più flebile. Agitava il braccio smagrito e la mano, addio, addio. Chissà se quel gesto era l’ultimo saluto, il segno amorevole della vita che si stava allontanando. Il vecchio sofferente era il ragazzetto che nel suo primo libro – autobiografico – La ferita dell’aprile, sprizzava allegria beffarda, un grillo saltellante dalla marina alla montagna siciliana, tra le piazze, i vicoletti, i bagli, l’oratorio, in mezzo ai carusi, ai bastasi, ai preti, alle vocianti donne di paese, alla baronessa secca e bianca, narrazione di un vivere che non può finire mai? Vincenzo Consolo è morto in corso Plebisciti a Milano, dove abitava, dopo un travaglio di mesi. «Mi sto riprendendo», diceva immancabilmente, e non si capiva se in quelle parole c’era soltanto la sua antica ironia o anche un pizzico di speranza. Perché Vincenzo ha intensamente amato la vita, anche nei momenti più difficili di dramma e di sofferenza. E Caterina, sua moglie, come quelle solide figure della mitologia greca che gli piaceva tanto, gli ha sempre dato la forza e il coraggio di cui aveva bisogno. È nato il 18 febbraio 1933 a Sant’Agata di Militello, nella piazza del paese, non lontano dal mare. Un paese del messinese, sulla costa del Val Démone, tra San Fratello e Capo d’Orlando. Da bambino, ricorda, era piccolo e magro, «con un toracino d’uccello. Zigaga era il soprannome che mi avevano appioppato i fratelli: zirlo, pìspola». La sua è una famiglia di commercianti, la ditta vendeva olio, zucchero, lenticchie, fave, cerea-li. Suo padre, su un camion Fiat 6211, consegnava la merce ai grossisti. Qualche volta il piccolo Vincenzo lo accompagnava. Studi in paese, il liceo Valla a Barcellona Pozzo di Gotto: dopo la maturità la scelta che decide la vita. Consolo non ha esitazioni, è Milano ad attirarlo. La cultura industriale, in quegli anni cinquanta, gli sembra tutto ciò che c’è di nuovo. Elio Vittorini è il primo dei suoi miti, lo conoscerà, anche se non riusciranno a parlare tra loro, paralizzati dalle timidezze reciproche. Vittorini e Sereni stanno riscoprendo il rapporto tra letteratura e industria, Ottieri e Volponi lavorano in fabbrica, i nomi delle grandi aziende, la Pirelli, l’Alfa Romeo, la Breda, affascinano, la città è ricca di energie intellettuali, vi abitano Quasimodo, Montale, gli scrittori, gli scienziati, gli editori. Consolo studia Legge all’Università Cattolica, non per ragioni religiose o ideologiche, semplicemente perché l’aveva preceduto un compaesano. Entra nel convitto universitario di via Necchi, vicino a Sant’Ambrogio, capisce in fretta. Ricorda padre Gemelli, il frate fondatore e rettore della Cattolica, già vicino ai fascisti e avversario accanito del Modernismo e di tutto ciò che è nuovo: aveva la testa grossa e gli occhi fulminanti. Immobilizzato, veniva spinto su una sedia a rotelle nei chiostri dell’università e incuteva al suo passaggio timore e tremore soprattutto nelle studentesse che non indossavano l’obbligatorio grembiule nero. Ricorda anche il cardinale Schuster, «etereo e magico come una figura onirica, benedicente ricamato di venuzze». nelle pieghe della sua porpora, nel suo viso gotico e diafano Ricorda soprattutto i poliziotti del suo paese, nella vicina caserma della Celere e gli zolfatari siciliani che al Centro Orientamento Immigrati, lì vicino, venivano equipaggiati di casco, lanterna e mantellina e fatti partire per le miniere del Belgio dove molti di loro, a Marcinelle e altrove, troveranno la morte. I diversi destini degli uomini. Vincenzo ha deciso di diventare scrittore. Ma Milano è straniera, non ne possiede la lingua, per lui essenziale, quel mondo industriale se l’era soltanto immaginato. Come raccontarlo? Torna in Sicilia, pensa di diventare uno scrittore di realtà viste e vissute, di tipo sociologico. Ma non fa i conti con la sua natura fantastica da archeologo delle parole. Si laurea all’Università di Messina, fa il professore, precario d’epoca, a Mistretta, a Caronia, insegna educazione civica e cultura generale nelle scuole agrarie. Nel 1963 pubblica La ferita dell’aprile, in una bella collana, «Il Tornasole», diretta da Niccolò Gallo e da Vittorio Sereni. Con i «Gettoni» di Vittorini è l’iniziativa editoriale più coraggiosa, aperta al futuro, che dà ai giovani talenti l’opportunità di esprimersi. Conosce Lucio Piccolo, il barone di Calanovella, che abita in una villa a Capo d’Orlando. Vincenzo è affascinato dal mondo visionario del coltissimo poeta scoperto da Montale, cugino dell’autore del Gattopardo, che viveva come un uomo del Settecento. Nel salone della villa – con il cimitero dei cani accanto – nel buio più assoluto recitava urlando le sue poesie Soteriche, tra vasi Ming, statuette orientali, cassettoni Luigi XVI, ritratti di viceré e di capitani dell’Inquisizione. Ma è Leonardo Sciascia il vero maestro. È lui a far da contrappeso al fantasioso mondo di Lucio Piccolo. Consolo ritrova con la sua razionalità e i suoi saperi storici, critici, politici, quella strada civile annusata nella prima avventura milanese. La Sicilia contadina cosi amata si e nel frattempo disgregata, la mafia ha riconquistato un potere assoluto, il candore dell’isola è stato macchiato dalla corruzione, dall’ossessione del denaro, più sporco che pulito, dagli assassinii. Il lavoro manca e dove c’è è un lavoro complice, sotto l’ombrello dei protettori della politica degenerata. Consolo decide di partire di nuovo. E il Sessantotto. Milano è incandescente, ricca di fervori. Vincenzo vince un concorso alla Rai, ma viene subito emarginato per le sue idee progressiste. I dirigenti di corso Sempione non si rendono conto, per motivi politici e di convenienza, di ciò che avrebbe potuto fare quel giovane arrivato dal Sud. Dal 1963 al 1976 Consolo non pubblica nulla, sta rimuginando, pensando, studiando. È convinto che la letteratura deve essere nemica del potere. Vuole legare la Sicilia alle idee di progresso sociale e civile della Milano di allora. Ma il linguaggio, come trovare il linguaggio adatto che sente gorgogliare nella testa? Legge Gadda, ma il suo amore per la metafora non lo accomuna allo scrittore dell’Adalgisa. È Manzoni, piuttosto, che gli dà paternità e sostegno: «Nel Manzoni dei Promessi Sposi e della Colonna infame, quello della necessità della metafora. …] L’Italia del Manzoni sembra davvero eterna, inestinguibile» (Fuga dall’Etna, La Sicilia e Milano, la memoria e la storia, Donzelli). Come spunta l’idea di un libro nella mente di uno scritto-re? Il Ritratto di ignoto di Antonello da Messina, del museo di Cefalù, fa da scintilla. È il fallimento del Risorgimento, la speranza tradita dei contadini di avere le terre dei feudatari, a povertà dei cavatori di pomice ammalati di silicosi – storia e società – ad accumularsi informi nella testa di Vincenzo. Nel 1976, pubblicato da Einaudi, esce Il sorriso dell’ignoto marinaio, capolavoro di folgorante bellezza, che fa arrabbiare Roberto Longhi. I pittori non dipingevano i subalterni – un marinaio, poi – ma i doviziosi signori: si facevano infatti ben pagare. Ma l’arte, replica Consolo, e libera e il libro deve essere letto come un frutto dell’invenzione, senza vincoli. Nasce allora, si può dire, Vincenzo Consolo, il Vicè dei compagni di giochi, uno dei più grandi scrittori del Novecento, l’unico italiano al quale la Sorbona, nel 2002, abbia dedicato un convegno, tradotto in quasi tutte le lingue del mondo, conosciuto forse più in Europa che in Italia. Vince nel 1992 il Premio Strega con Nottetempo, casa per casa e, nel 1994, il Premio Internazionale Unione Latina, con L’olivo e l’olivastro. Per capire la meccanica del suo linguaggio basta leggere nelle Pietre di Pantalica la pagina su una piccola pastora, Amalia: «Ma Amalia poi conosceva altri linguaggi: quello sonoro, contratto, allitterato con cui parlava alle bestie; conosceva il sampieroto, col quale comunicava con la famiglia; conosceva il sanfratellano e il siciliano coi quali comunicava cogli estranei. In quella sua lingua d’invenzione, che s’era forgiata nelle lunghe ore del pascolo, nella solitudine del bosco, chiamava per esempio sossi i maiali, beli le capre, scipe le serpi, aleppi i cavalli, fràuni gli alberi, golli le ghiande, cici gli uccelli, feibe le volpi, zimpi le lepri e i conigli, lammi le mucche». È Amalia la maestra del suo linguaggio, non inventato, risuscitato piuttosto dalle latomie della memoria. La Sicilia nel sangue. Vincenzo non è mai in pace; inquieto, sempre. Non ha di certo bisogno di quella nota di diario che Goethe scrisse nel suo Viaggio in Italia, il 13 aprile 1787: «’Italia, senza la Sicilia, non lascia alcuna immagine nell’anima: è qui la chiave di tutto». Appena poteva partiva, eterno migrante del ritorno. Non ha mai tradito la sua isola. Andava nel paese natale e nei paesi più minuti per vedere un’altra volta quel che aveva nel cuore. Non lo ritrovava. Ferito tornava al Nord, a Parigi, a Madrid. E poco dopo riprendeva la strada dell’eterno viaggio, riandava in Sicilia. È morto nella Milano della sua giovinezza. Nella grande stanza foderata dai libri degli scrittori amati di laggiù. Alle pareti un dipinto con una smisurata macchia arancione, il disegno di due ragazzi di Casarsa, di Pasolini, l’Ignoto marinaio di Guttuso, incisioni secentesche, ritratti, carte geografiche dell’isola stampate all’insù e all’ingiù. Tutto sa di Sicilia.
Corrado Stajano Destini Vite di un mondo perduto Il Saggiatore – Milano 2023 Foto di Giovanna Borgese
La critica considera abitualmente Retablo, il romanzo di Vincenzo Consolo uscito nel 1987, come un libro di viaggio. Consolo d’altronde si era ispirato a un viaggio fatto in Sicilia nel 1984 insieme a Renato Guttuso, Fabrizio Clerici, Sebastiano Burgaretta e altri artisti e intellettuali, tutti invitati a un importante matrimonio. In una conferenza tenuta all’Accademia di Belle Arti a Perugia il 23 maggio del 2003 Consolo affermerà che proprio da un: «Pittore straordinario, intelligente e raffinato mi è venuta l’idea di trasferire nel ’700 il mio Fabrizio Clerici e il trasferimento significava che volevo scrivere un libro che non avesse una matrice storica, ma che fosse una fantasia, fosse un viaggio in una Sicilia ideale».
Retablo si rivela infatti essere il racconto
del sogno di un viaggio, che obbedisce alla dinamica originaria del sogno,
dinamica centrata, com’è noto, su un punto cieco che Freud ha denominato
l’ombelico del sogno, e da dove nasce, si compone e si articola la
rappresentazione. Da questa prospettiva il personaggio di Rosalia, la
protagonista di Retablo, non è che
l’oggetto di un sogno (secondo le parole del testo di «un sogno angustiante»), oggetto
del desiderio inseguito da frate Isidoro lungo tutta la narrazione. E questo
fin dal prologo che ho scelto di intitolare Inno
a Rosalia. D’altronde Fabrizia Ramondino legge l’intero Retablo come «un’ode alla Sicilia».
Retablo è diviso, come un ideale trittico, in
tre portelli rispettivamente intitolati OratorioPeregrinazione, Veritas, e narra le peripezie dell’artista milanese Fabrizio
Clerici e della sua guida Isidoro, un monaco del convento della Gancia, nella
Sicilia del XVIII secolo (1760-1761 circa). Ciò che spinge al viaggio questi
due personaggi è fondamentalmente una pena d’amore, Fabrizio avendo lasciato
Milano per allontanarsi dalla donna amata Teresa Blasco e mettersi, curiosamente,
alla ricerca delle origini siciliane di quest’ultima. Isidoro costretto ad
allontanarsi da Rosalia avendo rubato, per amor suo, il denaro ricavato dalla
vendita delle Bolle dei Luoghi Santi.
In Retablo
ci sono due riferimenti letterari a due Inni greci antichi, ad Asclepio e a Demetra,
donde la mia scelta del termine Inno inteso
come la forma più arcaica dell’invocazione rivolta all’Altro ossia, con le
parole di Retablo: alla «Madre e alla
Figlia».
Mi
limiterò qui a illustrare soltanto questo Inno
caratterizzato da un singolare e inconfondibile ritmo poetico. Ora, il ritmo
della prosa consoliana è certamente prodotto dall’ordine sintattico delle
parole, ma anche dal loro ordine prosodico e metrico, dall’inserzione di versi
endecasillabi specialmente, e perfino dalla disposizione fonetica delle parole,
cioè dalla materialità dei timbri e dei suoni, in breve da ciò che si potrebbe
definire una fonetizzazione generalizzata della scrittura. Sempre nella
Conferenza prima citata Consolo afferma: «La mia scrittura, per la mia ricerca,
è contrassegnata da questa organizzazione della frase in prosa che ha un suo
metro, un suo ritmo che l’accosta un po’ al ritmo della poesia».
L’Inno si compone di tre lasse separate da
un punto e un a capo. La prima è un canto attorno al nome Rosa, la seconda si articola attorno al nome lia, e la terza ritorna sul nome intero, Rosalia, questa volta associato a quello di Santa Rosalia, la
patrona di Palermo. A queste tre lasse, bisogna aggiungere il primo rigo del
paragrafo che le segue e che contiene l’emistichio, «Ahi!, non ho abènto»,
tratto dal celebre Contrasto di Cielo
D’Alcamo, Rosa fresca aulentissima.
Il
soggetto lirico dell’Inno è frate
Isidoro, pazzo d’amore per Rosalia, il quale dopo averla posseduta una sola
volta, la perderà per sempre. Nella prima lassa, l’oggetto cantato da Isidoro è
giustamente la rosa (segnalo en passant la coppia paronomastica Rosa-Isidoro), il fiore le cui lettere
formano la prima parte del nome dell’amata; a cui si aggiungono altri fiori,
che ne costituiscono delle variazioni sinonimiche.
Ciascuna
lassa è costituita da sequenze che contengono a loro volta delle piccole frasi,
separate da virgole, un punto e virgola e, a due riprese, da un punto
esclamativo seguito da una virgola. Questa punteggiatura, perfettamente
calcolata, separa dei segmenti narrativi allineati per asindeto o polisindeto,
seguendo un ordine principalmente paratattico ed enumerativo. Una prima e
fondamentale scansione ritmica discende da questa struttura paratattica, che fa
sì che una pausa intervenga alla fine di ogni piccola frase, di un sintagma, o
di un semplice vocabolo, marcati da un segno di interpunzione.
Prima lassa (5 sequenze):
Rosalia. Rosa e lia.
Rosa che ha
inebriato, rosa che ha confuso, rosa che ha sventato, rosa che ha róso, il mio
cervello s’è mangiato.
Rosa che non è
rosa, rosa che è datura, gelsomino, bàlico e viola; rosa che è pomelia,
magnolia, zàgara e cardenia.
Poi il tramonto, al
vespero, quando nel cielo appare la sfera d’opalina, e l’aere sfervora, cala
misericordia di frescura e la brezza del mare valica il cancello del giardino,
scorre fra colonnette e palme del chiostro in clausura, coglie, coinvolge,
spande odorosi fiati, olezzi distillati, balsami grommosi.
Rosa che punto
m’ha, ahi!, con la sua spina velenosa in su nel cuore.
In
questo mirabile incipit, risalta in
posizione enfatica il nome di Rosalia,
un nome proprio immediatamente diviso in due lessemi, Rosa e lia. Si possono
contare dodici occorrenze del lessema rosa:
la prima parte del nome Rosalia (Rosa),
le varianti participiali e aggettivali róso
e odorosi, e anche, la disseminazione
sonora delle lettere r – o – s – a: misericordia, scorre, chiostro, grommosi, cuore. Inoltre il termine rosa
(il fiore) è il soggetto grammaticale della frase che chiude la prima lassa:
«Rosa che punto m’ha, ahi!, con la sua spina velenosa in su nel cuore». Pertanto
la maggior parte delle occorrenze (nove, precisamente) denotano il fiore, salvo
quella incorporata in Rosalia, che rinvia sia al nome proprio sia al fiore.
Rosalia dunque, l’oggetto del desiderio che Isidoro non cessa di inseguire, è
assimilata a una panòplia di fiori (datura,
gelsomino, bàlico, viola, pomelia, magnolia, zagara, cardenia), di cui
alcuni contengono almeno due lettere del termine rosa, e altri almeno due lettere appartenenti al termine lia. Questa rosa dunque, che non è
solamente una rosa, ma che s’innesta su tutti gli altri fiori menzionati,
produce su Isidoro curiosi e inebrianti effetti di felicità e insieme di
infelicità, conformemente a una lunga tradizione letteraria.
Inoltre
il ritmo di questa prosa sembra obbedire a una scansione sintattica marcata
dalla pausa, l’arresto della voce e al contempo a una scansione che,
sovrapponendosi alla precedente, ne modifica l’andamento. A una prima lettura,
in effetti, il cambiamento d’accento tonico di alcune parole, dalla penultima
alla terzultima sillaba, genera una sorta di inciampo, una interruzione del
ritmo più spesso regolare, piano e quasi monotono («gelsomino, bàlico e viola; rosa che è pomelia,
magnolia, zàgara e cardenia. Poi il
tramonto, al vespero, quando nel
cielo appare la sfera d’opalina, e l’aere
sfervora»). Bisogna leggere e rileggere la lassa per accorgersi che non è
così, poiché la regolarità, apparentemente ostacolata dall’irruzione
dell’accento sulla terzultima sillaba di alcuni vocaboli, è in realtà
rimodulata su un’altra linea di sonorità, che è quella del livello
soprasegmentale della scrittura (come per i termini: bàlico, zàgara, vèspero, àere, vàlica, bàlsami). Questa prima parte
dell’Innoa Rosalia si rivela così estremamente ricca di figure di fonetica
come: allitterazioni (rosa/rosa ecc.; sfera/aere/sfervora; cancello/scorre/coglie/coinvolge),
rime (Rosalia/Rosa e lia; inebriato/sventato/mangiato; pomelia/magnolia; datura/frescura/clausura;
fiati/distillati; odorosi/grommosi
ecc.), e figure metriche, tra cui una dialefe, m’ha, hai!, messa in evidenza da un polisindeto, un’elisione
iniziale e un punto esclamativo finale.
Nella
seconda lassa (2 sequenze) prevalgono invece le variazioni attorno a lia, termine lungamente reiterato, che si
congiungerà alla fine della lassa col termine Rosa, dunque di nuovo Rosalia,
seguito da un chiasmo: «Rosalia, sangue mio, mia nimica, dove sei?», che
contiene, per di più, una sintomatica citazione petrarchesca («De la dolce et
amata mia nemica», Canzoniere, v. 2
del sonetto CCLIV «I’
pur ascolto, et non odo novella»):
Lia che m’ha liato
la vita come il cedro o la lumia il dente, liana di tormento, catena di bagno
sempiterno, libame oppioso, licore affatturato, letale pozione, lilio
dell’inferno che credei divino, lima che sordamente mi corrose l’ossa, limaccia
che m’invischiò nelle sue spire, lingua che m’attassò come angue che guizza dal
pietrame, lioparda imperiosa, lippo dell’alma mia, liquame nero, pece
dov’affogai, ahi!, per mia dannazione.
Corona di delizia e
di tormento, serpe che addenta la sua coda, serto senza inizio e senza fine,
rosario d’estasi, replica viziosa, bujo precipizio, pozzo di sonnolenza, cieco
vagolare, vacua notte senza lume, Rosalia, sangue mio, mia nimica, dove sei?
Infine
la terza lassa (3 sequenze) delinea, attraverso un’originalissima ekphrasis, il
corpo (piuttosto il simulacro) di Rosalia:
T’ho cercata per
vanelle e per cortigli, dal Capo al Borgo, dai colli a la Marina, per piazze
per chiese per mercati, son salito fino al Monte, sono entrato nella Grotta: lo
sai, uguale a la Santuzza, sei marmore finissimo, lucore alabastrino, ambra e
perla scaramazza, mandola e vaniglia, pasta martorana fatta carne. Mi buttai
ginocchioni avanti all’urna, piansi a singulti, a scossoni della cascia, e
pellegrini intorno, “meschino, meschino…”, a confortare.
Ignoravano il mio
piangere blasfemo, il mio sacrilego impulso a sfondare la lastra di cristallo
per toccarti, sentire quel piede nudo dentro il sandalo che sbuca dall’orlo
della tunica dorata, quella mano che s’adagia molle e sfiora il culmo, le rose
carnacine di quel seno… E il collo tondo e il mento e le labbruzze schiuse e
gli occhi rivoltati in verso il Cielo…
Rosalia, diavola,
magàra, cassariota, dove t’ha portata, dove, a chi t’ha venduta quella ceraola
quella vecchia bagascia di tua madre?
Ciò
che sembra emergere dall’analisi dell’Inno
a Rosalia è la scrittura dello slancio di un desiderio verso un oggetto
femminile, forse inedito nella tradizione letteraria italiana ed europea. Alle
due tradizionali Venere celeste e Venere terrestre (amor sacro e amor profano),
subentra in Retablo una sola figura
femminile dalle molte sfaccettature, che è al contempo idealizzata e intensamente
desiderata. Ciò che il lavoro dello stile, della prosodia specialmente, rivela
grazie all’accordo stabilito da un certo ritmo tra elementi verbali
appartenenti a ordini linguistici differenti e perfino opposti, è l’ibridazione
di queste due Veneri, ottenuta attraverso la coalescenza della corrente tenera dell’amore
e della corrente sensuale del desiderio, che fa sì che i tratti ideali e i
tratti erotici si intrecciano.
L’Inno a Rosalia si svolge dunque seguendo un ritmo regolare, e tuttavia interrotto da alcuni inciampi o sospensioni. Una sorta di deviazione viene così prodotta dall’irruzione allucinatoria dell’oggetto del desiderio che il Soggetto crede finalmente di potere attingere e possedere. È l’impossibile cattura di questo oggetto meraviglioso o mostruoso, che impone al tempo regolare dell’Inno di arrestarsi, per poterlo aggirare e mascherarne il vuoto per mezzo di una momentanea discordanza ritmica.
Breve estratto dal volume di Rosalba Galvagno L’oggetto perduto del desiderio. Archeologie di Vincenzo Consolo (Milella 2023), presentato a San Mauro Castelverde per il III° Festival di Poesia Paolo Prestigiacomo (25-26-27 agosto 2023).
Carpentier nella produzione di Consolo: evidenze, stato dell’arte e prospettive Non c’è dubbio che Consolo conoscesse bene Carpentier: i riferimenti espliciti alla sua figura e alla sua opera ricorrono più volte nella produzione del siciliano, dalle interviste agli articoli giornalistici passando per saggi e romanzi. Il primo fra i tanti qui raccolti risale a un’intervista del 1980, quattro anni dopo la pubblicazione di Il sorriso dell’ignoto marinaio (1976; d’ora in poi SIM per le citazioni dell’opera). A precisa domanda di Mario Fusco sulle influenze personali, Consolo dichiara di sentirsi particolarmente vicino alla narrativa del cubano, quanto meno in quel periodo. È un appunto prezioso perché, appena prima, l’autore ricorda che i suoi esordi – e si dovrà pensare a racconti come Un sacco di magnolie (1957) e Un filo d’erba ai margini del feudo (1966), ma soprattutto al romanzo La ferita dell’aprile (1963) – testimoniano piuttosto un debito nei confronti di Verga, Sciascia, Brancati, Gadda, e ancora Faulkner e Hemingway (Fusco 1980: 16). Si tratta di un pantheon variegato, insomma, nel quale Carpentier sembra comunque trovarsi in posizione privilegiata. Nel 1986, in un breve saggio dal titolo «La pesca del tonno», Consolo propone un parallelismo olfattivo tra le tonnare del suo Mediterraneo e i Caraibi, elogiando in Carpentier la capacità di far «sentire gli odori dei cordami, del rum, dei cereali, delle aringhe di una bottega delle Antille» (Consolo [1986] 2015: 1034-1035). L’icasticità, la resa visuale del linguaggio, risalta quindi fra i maggiori elementi d’interesse. Tre anni dopo, in occasione di un’altra intervista, Mario Nicolao chiede un commento sulla stagione del Terrore, sulla ghigliottina e, più in generale, sulla condanna a morte. Consolo risponde citando le fucilazioni all’alba di Goya nei Disastri della guerra, ma voglio ricordare [anche] Alejo Carpentier, questo narratore sudamericano che amo molto e il suo libro Il secolo dei lumi. Ci racconta di come la ghigliottina venne portata nel Nuovo Mondo, in queste terre non ancora toccate dal delitto di Stato. (Nicolao 1989)2 Complementare un suo articolo per il Corriere della Sera, di poco successivo, che si apre con l’incipit della prima traduzione italiana di El siglo de las luces (1962), Il secolo dei lumi Longanesi ([1962] 1964; d’ora in poi SL per le citazioni dell’opera): «Questa notte ho visto di nuovo ergersi la Macchina… La Porta-senza-battente stava eretta a prora, nell’essenzialità dell’architrave e degli stipiti, con quella sua squadra ad angolo retto, mezzo timpano rovesciato, triangolo nero, dal taglio obliquo d’acciaio, freddo, sospeso ai battenti… ». Così inizia Il secolo dei lumi di Alejo Carpentier e dice del trasporto della ghigliottina nel Nuovo Mondo, nelle Antille, dove è già arrivata l’onda lunga della Rivoluzione. (Consolo 1989)3 Nel 1997 il siciliano pubblica un pezzo dedicato quasi interamente a Carpentier, questa volta a El reino de este mundo (1949). Consolo ne esalta il linguaggio «musicale», le «fantasie» e il sistema dei personaggi: tutti elementi che, aggiunge, si svi2 Del tutto analogo il rimando a Goya e al romanzo di Carpentier in uno scritto su Leonardo Sciascia (Consolo [1999] 2017: 206-207). 3 Il corsivo è mio. Qui Consolo non rispetta l’edizione Longanesi, dove si trova «montanti» al posto di «battenti» (SL: 11). luppano a partire da una «realtà storica» ben definita (Consolo 1997). El recurso del método (1974), settimo romanzo del cubano, viene citato nell’ultimo di Consolo, Lo spasimo di Palermo (1998), che accenna alla sua sequela di «corruzione, colpi di stato, sommosse, repressioni, torture, massacri in un immaginario paese latinoamericano» (Consolo [1998] 2015: 902). Infine, almeno per quanto si è potuto appurare, spiccano le belle parole su Carpentier in un’intervista del 2006, a Valencia, per un convegno su Lunaria (1985): Avevo letto prima […] Il secolo dei lumi ed Il regno di questa terra, ma Concerto barocco l’ho letto dopo aver composto Lunaria. Ho sempre considerato Alejo Carpentier come uno dei più grandi scrittori del Novecento. Credo che non sia stato dato il Premio Nobel ad Alejo Carpentier soltanto perché era uno scrittore cubano, ambasciatore di Cuba a Parigi. (Romera Pintor 2006: 85) Pare però da escludersi una lettura approfondita dei testi in originale. Non solo, a eccezione di El recurso del método in Lo spasimo di Palermo, i vari titoli appena riportati figurano in italiano (dato comunque poco significativo di per sé), ma soprattutto nel 2012, fra gli scaffali della biblioteca di Consolo, risultava un unico volume in spagnolo di Carpentier: l’edizione Bruguera del 1982 di La ciudad de las columnas (1964), sorta di reportage lirico-architettonico su L’Avana4. Anche per questo non è semplice dimostrare che l’opera del cubano – nove romanzi, alcuni racconti, numerosi saggi e conferenze – abbia un peso determinante su quella di Consolo, in particolare su Il sorriso dell’ignoto marinaio. Se si aggiunge che a oggi non è stata tradotta buona parte della produzione di Carpentier, e che il suo spagnolo – specie nella narrativa – è complesso e ricercato5, diventa ancora più prezioso il dato cronologico nell’intervista del 2006: probabilmente il siciliano, prima di leggere Concerto barocco (tr. it. 1991), conosceva soltanto Il regno di questa terra (tr. it. 1959) e Il secolo dei lumi ([1962] 1964). La stesura di Il sorriso dell’ignoto marinaio inizia non oltre il 1968, e si conclude otto anni dopo (Messina 2009: 87-107). In altri termini, è rischioso considerare Carpentier un modello centrale per Consolo invece che, come più plausibile, uno degli interlocutori preferiti nella scena ispanoamericana (forse proprio il maggiore): senz’altro fonte di fervide letture da cui attingere, ma non necessariamente per contaminazioni sistematiche. Due dei pochi contributi critici che si occupano di questa ricezione, infatti, si limitano a individuare calchi o prestiti isolati. È il caso dell’incipit di Retablo, che presenta degli echi di Concerto barocco (Messina 2018: 130-131), e della sua ghigliottina, verosimilmente mutuata da Il secolo dei lumi (Grassia 2011: 70). In un terzo saggio si accenna a una presunta rielaborazione corposa di Il secolo dei lumi lungo Retablo, tralasciando però di esporla (Scuderi 1997: 91); un quarto, meno conciso, offre un’interessante serie di suggestioni tra i due (Gallo 2015: 675-680). Di nuovo lacunoso un quinto apporto, che in generale riconduce a Carpentier certi nuclei di Il sorriso dell’ignoto marinaio: la «fusione di temi alti e bassi [attraverso] una commistione di mito e storia», la «concezione spiraliforme» della storia 4 Lo attesta una scheda personale di Nicolò Messina, messa gentilmente a disposizione di chi scrive. 5 Chi volesse approfondire questa peculiarità barocca della sua lingua può consultare, oltre alla dichiarazione di intenti che è Carpentier ([1964] 1990), studi quali Márquez Rodríguez (1970) e González Echevarría (2004). e quella «real maravillosa della realtà» (Pascale 2006: 18). Ma, per l’appunto, manca una qualsiasi verifica testuale, in particolar modo dell’ultima asserzione. La sfera del real maravilloso, introdotta ed esplorata largamente da Carpentier in El reino de este mundo, coinvolge un ventaglio di strategie narrative che giustappongono o sovrappongono due prospettive diverse: la prima, inammissibile per i parametri occidentali contemporanei, legata a una visione magica dell’esistenza; la seconda, al contrario, razionale. Forse l’esempio più emblematico è la messa al rogo di un personaggio storico, lo sciamano Mackandal: per gli schiavi di origine africana il condannato riesce a salvarsi fuggendo sotto sembianze animali; per chi non appartiene a questa cultura, viceversa, muore carbonizzato. In El reino de este mundo Carpentier mostra entrambi gli sguardi, uno dopo l’altro, senza gerarchie di attendibilità (Carpentier [1949] 1993: 11-17). Ebbene, se è lecito dubitare che possa trovarsi qualcosa di equiparabile nell’opera omnia del siciliano, sicuramente questo approccio non trova nessun riscontro in Il sorriso dell’ignoto marinaio. Passando più nel dettaglio all’influenza di Il secolo dei lumi Longanesi su Il sorriso dell’ignoto marinaio, la bibliografia recuperata si riduce a due titoli. Il primo ne confronta in chiave genetica una scena a testa, rilevando brillantemente un calco. Ma questo rinvenimento, seppur inoppugnabile, non basta ad avvalorare l’ipotesi che Il secolo dei lumi sia un «supporto» costante per l’intero intreccio di Il sorriso dell’ignoto marinaio (Grassia 2011: 69-70)6. Quella di Salvatore Grassia resta una supposizione non corroborata dalle prove a carico e difficile da dimostrare nella sua globalità: anche perché la copia Longanesi in possesso di Consolo deve ritenersi perduta, con tutti gli appunti e le note al testo che avrebbero potuto darvi sostegno7. Il maggior invito alla cautela arriva probabilmente dal simbolo della spirale, specie dalle sue declinazioni della conchiglia. Lo stesso Grassia (2011: 69-70) e Salvatore Silvano Nigro (2015: 16) riconducono quelle che fanno da Leitmotiv in Il sorriso dell’ignoto marinaio a Il secolo dei lumi, o comunque all’immaginario delineato da Carpentier. Ciononostante, ancora una volta manca qualunque verifica materiale dell’assunto. Tra le pagine di Il viaggio di Odisseo (1999) Consolo, invitato a un commento sul senso della spirale nel suo romanzo, non cita mai Carpentier, bensì Kerényi, Calvino ed Eliade (Consolo / Nicolao 1999: 19). Vero che in Il sorriso dell’ignoto marinaio la conchiglia rappresenta, per ammissione dell’autore, anche «il passaggio dal mare alla terra» (Fusco 1980: 17), e che in Il secolo dei lumi questa viene descritta come il «Mediatore fra tutto quello che è evanescente, che scorre, che è fluido […], e la terra delle cristallizzazioni, delle strutture e delle stratificazioni, dove tutto è tangibile» (SL: 230). Non si può dimenticare, però, che l’origine della spirale si perde nella 6 Più prudente Gianni Turchetta quando afferma che «un altro testo molto importante per la genesi del romanzo [è] Il secolo dei lumi (1962) del cubano Carpentier, che Consolo legge nella traduzione di Maria Vasta Dazzi, Longanesi» (Turchetta 2015: 1309). 7 Grazie alla disponibilità degli archivisti e dei responsabili che si sono materialmente occupati della ricerca, è ormai accertato che il volume non si trova presso la Fondazione Mondadori (Milano), dov’è conservata la biblioteca dello scrittore, né all’interno del castello Gallego, a Sant’Agata di Militello, nella Casa letteraria a lui dedicata.
Consolo era solito apportare postille e sottolineature ai suoi libri: chi scrive lo ha potuto constatare sulla copia personale di Il regno di questa terra Longanesi, questa sì custodita dalla Fondazione Mondadori e annotata qua e là, sebbene non fittamente. Oltretutto, a Milano è consultabile pure il suo Il secolo dei lumi Sellerio, la seconda traduzione italiana, del 1999, a cura di Angelo Morino. Significativo che non porti alcun segno da parte di Consolo, quasi a voler indicare in absentia che la precedente, quella Longanesi del 1964, era glossata. notte dei tempi e in un crogiolo di culture diversissime, e che altri studiosi ne parlano, prima di Carpentier, in termini non molto differenti. Ad esempio, proprio Eliade scrive che «dalla preistoria ai giorni nostri» la conchiglia incarna il ciclo della vita – nascita, riproduzione, morte – in una serie tanto estesa quanto eterogenea di contesti, tra cui le «cosmologie acquatiche» e le «cerimonie agricole» (Eliade [1952] 1981: 113-114). Pure in questa circostanza emerge l’incontro di acqua e terra, fluidità e solidità: un connubio che può quindi ritenersi parte del palinsesto di Consolo a prescindere da Carpentier. Sul motivo in questione sembra cauto anche il contributo più recente, articolato e minuzioso su Il sorriso dell’ignoto marinaio e Il secolo dei lumi, che comunque – escludendo la riproposizione del calco scoperto da Grassia – si limita a individuare delle convergenze tematiche e linguistiche (Valentini 2020), queste ultime particolarmente calzanti perché legate a specifiche figure retoriche8. Come in buona sintesi segnala l’autrice Francesca Valentini, rispetto cui si fa soltanto un piccolo passo oltre, Il secolo dei lumi ha nella spirale un elemento dinamico, simbolo degli eterni, impercettibili divenire che sono la natura e la storia; al contrario, in Il sorriso dell’ignoto marinaio la conchiglia assume i connotati più foschi del carcere di Sant’Agata di Militello, e dunque della ciclicità inesorabile dei soprusi, delle ingiustizie, della disuguaglianza. Lo si vedrà a breve. È verosimile e ragionevole, insomma, che Consolo attinga questa forma pure da Carpentier, tra gli altri, e che non pochi brani di Il secolo dei lumi trovino eco lungo Il sorriso dell’ignoto marinaio. Tuttavia, l’effettiva consistenza filologica di questo ponte intertestuale, che – vale la pena sottolinearlo – è visibile, benché carsicamente, rimane dubbia: si tratta di un’influenza profonda, come afferma Grassia, oppure di un’affinità fra scrittori vicini, almeno per certi versi? E nel caso Carpentier andasse davvero annoverato fra i modelli maggiori, bisognerebbe ridimensionare la centralità di assodati numi tutelari quali Verga o Manzoni (Turchetta 2015: 1304)? Lungi dal voler rispondere in via definitiva alle due domande, la prossima sezione offre una rassegna di altre corrispondenze tematiche, complementari a quelle rilevate da Valentini; la terza e penultima, invece, si concentra sulle ipotesi genetiche di prestiti e calchi. Sia chiaro che nessuna delle convergenze contenutistiche, le prime in ordine, può considerarsi completamente inedita: alcuni osservatori di Il sorriso dell’ignoto marinaio le hanno già indicate. Tutte, però, mancano ancora di un autentico esame.
Letterati, spirali, dipinti: punti di contatto tra Il secolo dei lumi e Il sorriso dell’ignoto marinaio L’intersezione più ampia ed evidente tra le due opere è data dal genere di appartenenza: entrambi sono romanzi storici. Meno scontate, invece, le analogie di contesto. Sia Il secolo dei lumi, sia Il sorriso dell’ignoto marinaio hanno come protagonisti degli intellettuali che diventano testimoni, loro malgrado, di processi rivoluzionari dalle molte ombre. Il primo ruota intorno a un giovane proprietario terriero di L’Avana, Esteban, inizialmente disinteressato a qualsiasi questione estranea alla dimora di famiglia e al 8 A riprova del suo approccio comparativo non strettamente genetico, il saggio prende in considerazione l’originale El siglo de las luces, e non Il secolo dei lumi Longanesi. commercio dello zucchero. Ma nell’ozio agiato della casa irrompe la Storia, incarnata dal motore dell’intreccio Victor Hugues. È un personaggio realmente esistito, marsigliese agente di Robespierre nei Caraibi, che contagia Esteban con i proclami giacobini facendolo anche passare da una Parigi carnevalesca e inebriante. Il ragazzo viene quindi coinvolto in una serie di drammatici eventi tra Francia, Guadalupa e Guyana sempre sotto l’egida di Victor, che gli farà scoprire uno dei lati oscuri della Rivoluzione del 1789: lo schiavismo persistente nelle colonie d’oltremare, a discapito degli ideali di libertà, uguaglianza e fraternità. Tra i risvolti più forti e concreti di questa contraddizione, la nave su cui viaggiano Esteban e Hugues diretti a Guadalupa. Sul bastimento, infatti, si trovano delle copie stampate del Decreto del 16 Piovoso, che dovrebbe sancire l’abolizione della schiavitù, e insieme una ghigliottina destinata alla manodopera riottosa: un’immagine rielaborata in maniera personalissima da Consolo, caso di studio per la terza sezione dell’articolo. A ogni modo, l’odissea dell’habanero fra Europa e Caraibi si riassume in una sequela di violenze e principi traditi. Proprio per questo l’entusiasmo ideologico e lato sensu politico di Esteban, ingenuamente fedele ai valori astratti della Dichiarazione del 1789, si esaurisce portandolo prima allo scetticismo e poi, man mano, a una totale, rassegnata passività di fronte alle ingiustizie. Il secolo dei lumi si conclude con Esteban e sua cugina, Sofía, che combattono per le strade di Madrid: è il 2 maggio 1808, giorno delle sanguinose sommosse contro gli invasori napoleonici. Anche se il lettore non potrà sapere nulla di esplicito sul loro conto, presumibilmente perdono la vita entrambi, scesi un’ultima volta dalla torre d’avorio non per volontà di Esteban, ma della donna, e comunque in un sacrificio generoso quanto poco utile nell’immediato9. Qualcosa di simile, pur con tutte le diversità del quadro storico e sociale, accade in Il sorriso dell’ignoto marinaio. Il barone Enrico Pirajno di Mandralisca, protagonista e personaggio storico, è un nobile erudito che ha lasciato alle spalle una breve parentesi parlamentare nel governo di Ruggero Settimo, dedicandosi così alle sue collezioni artistiche e alla malacologia. Ritirato nel proprio palazzo a Cefalù, che apre soltanto per dare sfoggio di nuovi pezzi pregiati – tra cui il Ritratto d’uomo (Antonello da Messina, 1465 ca.), Leitmotiv del romanzo – e amenità varie, riceve l’inattesa visita di un altro motore dell’intreccio che, analogamente a Hugues per Esteban in Il secolo dei lumi, scuote la sua vocazione civile assopita. È Giovanni Interdonato, agitatore antiborbonico che punta il dito contro le incombenze di Pirajno: «E voi pensate, Mandralisca, che in questo momento siano tutti lì ad aspettare di sapere i fatti intimi e privati, delle scorze e delle bave, dei lumaconi siciliani?» . «Non dico, non dico…» – disse il Mandralisca un po’ ferito. – «Ma io l’ho promesso, già da quindici anni, dal tempo della stampa della mia memoria sopra la malacologia delle Madonie…». «Ma Mandralisca, vi rendete conto di tutto quello che è successo in questi quindici anni e del momento che viviamo?». «Io non vi permetto!…» scattò il Mandralisca. «E voi invece, barone, mi dovete permettere, perché non siete un pazzo allegro, un imbecille o calacausi come la maggior parte degli eruditi e dei nobili siciliani… 9 Chi volesse approfondire alcuni di questi aspetti, specie i più pertinenti al confronto con Consolo, può consultare Carballo ([1963] 1985: 67), Dorfman (1970: 19-20), San José (2007) e Scarabelli (2012). Voi siete un uomo che ha le capacità di mente e di cuore per poter capire…». (SIM: 160) Eppure, nonostante il ravvedimento, la maturazione di Mandralisca e la sua presa di coscienza si rivelano incomplete. È vero che Pirajno comprende perfettamente le ingiustizie dietro ai fatti di Alcara Li Fusi, del 17 maggio 1860, e perciò le ragioni di tutte le jacqueries della Sicilia preunitaria (strage di Bronte compresa): illuso da una classe dirigente priva di scrupoli, il sottoproletariato rurale scambia un rivolgimento solo e soltanto politico – l’annessione dell’isola al regno di Sardegna – per un’autentica rivoluzione sociale ed economica, fiducioso in una riforma agraria che avrebbe ripartito equamente le terre coltivabili. Disorganizzati e in preda a violenza cieca, i rivoltosi vengono prima aizzati dai notabili antiborbonici e poi repressi dall’esercito garibaldino (per es. Riall 2012). È lo scenario cui assiste il barone, arrivato sui Nebrodi circa un mese dopo i moti. A dimostrare la sua empatia per gli insorti sono soprattutto i capitoli sei e sette di Il sorriso dell’ignoto marinaio, rispettivamente «Lettera di Enrico Pirajno» e «Memoria», dove il protagonista – qui anche narratore – prende in parte le loro difese perché gli arrestati ricevano un giusto processo, non condizionato da fattori esterni. D’altro canto, però, come ammesso dal medesimo Mandralisca e segnalato da alcuni contributi critici, Pirajno non può porsi sullo stesso piano di quei subalterni cui vorrebbe dare voce: per usare una fortunata etichetta narratologica, la sua posizione socioculturale – dalla quale non può retrocedere – lo rende intrinsecamente inattendibile10. Questo si traduce in una testimonianza epistolare, sui postumi del 17 maggio, farcita di citazioni colte e figure retoriche lontanissime dalla sensibilità dei contadini (per es. Messina 2009: 375; Mazzocchi 2010: 106), che sono i veri destinatari dell’atto solidale di Mandralisca. A riprova, proprio Consolo vedeva nel lascito artistico-bibliotecario del suo Pirajno a Cefalù – il preambolo romanzesco di quello che ancora oggi, nella realtà, è il Museo Mandralisca – una soluzione quanto mai limitata e demagogica agli ampi squilibri locali (Nisticò 1993: 44-45). Insomma, alla pari di Esteban, anche il barone scende in colpevole ritardo dalla torre d’avorio, quando la sollevazione è già soffocata: il suo gesto in favore degli incarcerati deve considerarsi riparatore e circostanziale, più che concretamente costruttivo. La loro Bildung militante, che pure li porta ad abbandonare l’iniziale apatia, si logora nel caso di Esteban e risulta piuttosto limitata in quello di Mandralisca. Forse non stupirà che, nei contenuti, le loro formule di congedo da un impegno materiale siano se non altro accostabili: mentre il giovane chiude, di fatto, con «le nostre forze non riusciranno mai a dare un assetto diverso alle cose del mondo» (SL: 343), Pirajno corre ai ripari esclamando «Agire, dunque, Interdonato? Non io, non io!» (SIM: 219), per poi annunciare la sua donazione al comune11. Ne deriva che entrambi i romanzi presentano una visione non lineare della storia e del suo progredire. Da un lato, si diceva, la Rivoluzione francese che mostra un 10 Riassumendo, inattendibile è la voce che, all’atto del racconto, non può o non vuole fornire una versione genuina degli eventi. La formula, introdotta da Wayne Booth nel 1961, ha articolato una sorta di campo di studi a sé stante: per una prospettiva aggiornata Nünning (2015). 11 L’unico personaggio di Il secolo dei lumi che si presta davvero a un confronto solido con Mandralisca è Esteban, e per questo si dovrebbe prendere con rinnovata cautela l’assonanza, proposta da Valentini (2020: 5-7), fra Pirajno e Hugues. volto oscuro e colonialista, tradendo i suoi principi di libertà, uguaglianza e fraternità e innescando una serie di controrivolte (nonché di successive contro-controrivolte, in un ciclo apparentemente infinito); dall’altro, invece, un tumulto soppresso senza concessioni per il sottoproletariato rurale, anzi lasciando dinamiche di potere pressoché invariate. Si troverebbe quindi nel giusto Vincenzo Pascale, almeno di primo acchito, sulla già citata «concezione spiraliforme» della storia intersecante Il sorriso dell’ignoto marinaio e Il secolo dei lumi. Consolo, afferma l’osservatore, l’avrebbe ripresa proprio da Carpentier (Pascale 2006: 18)12. In verità, a un esame accurato l’analogia si scopre pertinente solo fino a un certo punto, e pare meno rischioso considerarla una nuova convergenza, piuttosto che un esempio di filiazione diretta: anche perché la «concezione spiraliforme» del primo non corrisponde pienamente a quella del secondo, e ha con ogni probabilità modelli maggiori. Nel romanzo del cubano il progredire storico è segnato dagli scarti che spezzano, pur impercettibilmente, un cerchio continuo di stasi e rivoluzione. I fatti tendono a ripetersi in modo simile ma non identico, con piccole deviazioni che per l’appunto scongiurano un corso immutabile e, nel lungo periodo, producono sviluppi tangibili benché minimi. Basti un unico esempio: le sommosse degli schiavi nella Guyana francese. Dalla loro prospettiva, il 1789 porta prima una ventata di emancipazione con il Decreto abolizionista del 16 Piovoso, poi il ripristino quasi immediato dello sfruttamento. Nel penultimo capitolo di Il secolo dei lumi, però, i fuggiaschi si prendono una rivincita contro gli oppressori: i latitanti sbaragliano la spedizione di ricerca organizzata da Hugues, costringendola alla ritirata e gettando le basi per una rinnovata e provvisoria libertà, poco meno fragile della precedente. Si tratta dunque di uno stallo imperfetto, fluido ed effimero, con i cimarrones scampati alla caccia che aprono una stagione inedita, diversa dalle altre – l’episodio costituisce un unicum nell’intreccio – e, ciononostante, soggetta all’ennesimo stravolgimento. Parafrasando il finale di Il regno di questa terra Longanesi, che Consolo doveva apprezzare molto13, ogni frattura nello stato delle cose rappresenta una scintilla, una promessa di autentica palingenesi. Sono queste piccole vittorie, che comunque non possono soddisfare appieno le aspettative di chi lotta, a scandire il percorso altalenante dell’uomo, spiraliforme ma centrifugo e, come per buona parte degli studiosi di Carpentier, in sostanza materialista (per es. Bueno [1972] 1977: 209-212; Velayos Zurdo 1985: 110-113; González Echevarría 2004: 293-294). Ebbene, la filosofia della storia dietro a Il sorriso dell’ignoto marinaio si direbbe ancora più ciclica e pessimista, difficilmente sovrapponibile a quella di Il secolo dei lumi e, semmai, affine a metà. Riferimenti principali per il siciliano sembrano essere i conterranei Verga, De Roberto, il Pirandello di I vecchi e i giovani (1909) e Tomasi di Lampedusa, malgrado le prese di distanza da quest’ultimo (Consolo [1997] 2015: 1255-1256; Di Stefano 2010: 154). A conti fatti, la spirale di Il sorriso dell’ignoto marinaio risulta gattopardesca e centripeta: per rifarsi alla celebre massima di Tancredi, dopo l’intervento dei garibaldini tutto rimane uguale (o meglio, cambiano solo e soltanto le apparenze). 12 Complementare Valentini (2020: 8) quando scrive che ambedue riflettono sull’impossibilità di portare a compimento gli ideali rivoluzionari. 13 È l’unico passaggio con sottolineatura doppia della sua copia personale, conservata presso la Fondazione Mondadori. Si veda in «Memoria» il colonnello che, intervenuto per arrestare i facinorosi di Alcara, conferisce a «don Luigi Bartolo Gentile […] i poteri di delegato del Comune» (SIM: 228). Bartolo e Gentile sono due delle famiglie maggiorenti del paese: ai primi appartiene il «figlio di garruso alletterato» (SIM: 213), nipote del sindaco, che in «Il Vespero» insulta i braccianti pronti alla sollevazione. La riconferma della vecchia classe dirigente testimonia tutto il trasformismo del contesto (Messina 2009: 400), e addirittura, equivocando o ribaltando volutamente la realtà dei fatti, il colonnello taccia i sovversivi di «borboniani» (SIM: 228). È un contrappasso ironico per chi rivendicava ben altro che gli interessi di una determinata fazione politica, e senza dubbio non quelli dei più privilegiati. La stessa struttura del romanzo smentisce una risoluzione delle ingiustizie, delle iniquità e dell’incomprensione di classe, che persistono con il passaggio alla monarchia di casa Savoia: Consolo nega qualsiasi progresso materiale, sia pure esiguo. Certo, l’ultima delle dodici incisioni copiate da Mandralisca in «Le scritte» – il capitolo conclusivo dove Pirajno lascia la parola agli alcaresi prigionieri, e che segue un percorso ascensionale, dalla più profonda a salire – termina con «LIBIRTAA» (SIM: 251), illusorio spiraglio nel buio dello scenario e delle vicende umane riportate, sulle pareti del carcere, dai rivoltosi. Sono i sotterranei del castello Gallego, di Sant’Agata di Militello, non per caso a forma di conchiglia. Ecco che però, di seguito al miraggio che mette un punto fermo a «Le scritte», Il sorriso dell’ignoto marinaio presenta tre appendici. Tutti documenti autentici del 1860: l’estratto da un pamphlet di Luigi Scandurra, datato dicembre, contro l’assoluzione di alcuni insorti; il certificato di morte, risalente ad agosto, di Giuseppe Sirna Papa, fucilato insieme ad altri dodici compaesani; un proclama del prodittatore Antonio Mordini, pubblicato a ottobre, sull’imminente plebiscito per l’annessione della Sicilia al Regno di Sardegna. Nell’appello di Mordini, tra le righe finali, spicca l’appello: «Qui si tratta di fare con la concordia la patria» (SIM: 292). È con questa nuova, significativa contraddizione che si chiude l’intreccio, e non con il grido di speranza del recluso. Per quanto l’opera non si presti a schemi rigidi, come del resto Il secolo dei lumi, la trascendenza dei rapporti di potere prevale comunque sulla possibilità di un cambiamento concreto: il libello di Scandurra e il discorso di Mordini dimostrano che, anche dopo la sconfitta dei Borboni, i subalterni rimangono solo e soltanto criminali agli occhi dei ceti più alti, e che la retorica unitaria è pura mistificazione. Mordini invita a «fare con la concordia» una patria nata sullo sfruttamento e sulla repressione dei moti contadini; una patria la cui impresa fondativa, la spedizione dei Mille, è segnata da una serie di violenze indelebili sul popolo: per esempio, dalla condanna a morte sommaria di Sirna Papa. Non sorprende che Consolo abbia paragonato questo trittico di appendici a una pietra tombale sulla vicenda di Alcara, nonché sull’aura sacra del Risorgimento e delle relative «agiografie» (Fusco 1980: 17). Problematico poi affermare che la trascrizione dei dodici graffiti possa intendersi come apertura palese ai vinti e alla loro «storia [che] scriveran da sé» (SIM: 219). Due studi confutano la verosimiglianza di alcune incisioni: sia per un tasso d’italianità incompatibile con il presunto semianalfabetismo dei detenuti, sia per dei rimandi letterari – specie alla novella Libertà (1882) di Verga – che tradiscono il gioco della finzione (Messina 1998: 109; Grassia 2011: 51-53). Pur non esclusa dalla critica (per es. Coassin 2003: 101-106), dunque, l’ipotesi di un rifiuto del pessimismo storico in Il sorriso dell’ignoto marinaio va decisamente ridimensionata. Se sulla spirale degli eventi i due romanzi tendono soltanto a sfiorarsi, la terza e ultima analogia tematica è davvero lampante, tanto da suggerire la possibilità di un filo diretto ancor più che nel primo caso (quello dell’intellettuale e del suo fallimento davanti alle controversie della rivoluzione). Di nuovo, resta complicato valutare di preciso quanto: mancano ricorrenze testuali inequivocabili al punto da sottintendere un autentico prestito o un calco. Ma rimanendo sul mero piano dei contenuti, l’intersezione appare clamorosa14. Ora, un altro Leitmotiv di Il secolo dei lumi è l’ecfrasi, più o meno dettagliata, di un dipinto che nella finzione prende il nome di Esplosione in una cattedrale. Si tratta, nella realtà, di un quadro di François de Nomé conosciuto soprattutto come Le Roi Asa détruisant les idoles (1620 ca.). Carpentier immagina che faccia parte della collezione della famiglia protagonista, e che inoltre sia il preferito di Esteban. Rappresenta un crollo in uno spazio vasto e chiuso, con la volta e delle colonne immortalate mentre stanno per frantumarsi al suolo, schiacciando forse i quattro personaggi sullo sfondo. Esteban si troverà spesso, nel corso dell’intreccio, a commentare la tela e a individuarvi delle somiglianze perturbanti con la sua personale esperienza tra Europa e Caraibi, come se l’immagine fosse – diremmo oggi – una mise en abyme: il disastro di de Nomé diventa prefigurazione e allegoria delle catastrofi, delle violenze e delle degenerazioni che l’habanero ha visto con i propri occhi. Così, alla fine, decide di squarciarlo con uno sgabello. Se è vero che Le Roi Asa détruisant les idoles va considerato un dipinto enigmatico e polisemico (Wakefield 2003: 256), Esteban lo interpreta invece in maniera univoca, come simulacro dei suoi principi traditi e rovinosamente caduti. Si ricordi che l’habanero è un idealista, un po’ demagogico, riluttante a coniugare questi valori astratti con la realpolitik (che non per forza deve corrispondere al bieco autoritarismo di Hugues, sia chiaro). Ancora una volta, Esteban risulta manchevole per la sua ermeneutica troppo ingenua e solipsista: il quadro di de Nomé può pure leggersi nella chiave di un grande cambiamento sempre in corso e sempre da compiersi. Di conseguenza, come simbolo di quel progredire spiraliforme dell’uomo scandito da delusioni amare e piccole spinte in avanti. Da intellettuale, Esteban sbaglia anche perché si ferma all’apparenza del cataclisma irreparabile, senza una più profonda cognizione di causa e, anzi, con un’impulsività che lo porta a sfregiare la tela: Si fermò dinanzi al quadro dell’Esplosione nella Cattedrale, dove grossi frammenti di colonne, sollevati in alto dallo scoppio, rimanevano sospesi in una atmosfera d’incubo. E afferrato uno sgabello, lo gettò contro la tela a olio, aprendovi uno squarcio e facendolo cadere rumorosamente al suolo. (SL: 377-378) Dall’altra parte, il Leitmotiv pittorico di Il sorriso dell’ignoto marinaio è evidentemente il Ritratto d’uomo di Antonello da Messina. Il punto di contatto più tangibile fra le trasposizioni narrative dei due dipinti affiora già con l’incipit di Consolo: nel breve antefatto, dove viene citata l’opera di Antonello, si dice che Catena Carnevale, figlia del proprietario precedente a Mandralisca, ha graffiato il «sorriso insopportabile» (SIM: 127) dell’ignoto. Il gesto, invenzione romanzesca che nasce da un riscontro storico (Marabottini / Scricchia Santoro 1981: 106), non può che richiamare 14 È quasi sicuramente la medesima indicata – e solo indicata – da Grassia (2011: 69) quando accenna all’«anamorfosi di un’immagine che compare nei momenti decisivi del romanzo». lo squarcio aperto da Esteban in Le Roi Asa détruisant les idoles. Diversamente da quest’ultimo, però, non è tanto il cortocircuito fra realtà e finzione che sembra spazientire Catena (come pure viene suggerito in un primo momento), ma un dettaglio specifico del Ritratto d’uomo. Lo stesso particolare su cui insiste la sua ecfrasi: Apparve la figura d’un uomo a mezzo busto. […] Un indumento scuro staccava il chiaro del forte collo dal busto e un copricapo a calotta, del colore del vestito, tagliava a mezzo la fronte. L’uomo era in quella giusta età in cui la ragione, uscita salva dal naufragio della giovinezza, s’è fatta lama d’acciaio, che diverrà sempre più lucida e tagliente nell’uso ininterrotto. L’ombra sul volto di una barba di due giorni faceva risaltare gli zigomi larghi, la perfetta, snella linea del naso terminante a punta, le labbra, lo sguardo. Le piccole, nere pupille scrutavano dagli angoli degli occhi e le labbra appena si stendevano in un sorriso. Tutta l’espressione di quel volto era fissata, per sempre, nell’increspatura sottile, mobile, fuggevole dell’ironia, velo sublime d’aspro pudore con cui gli esseri intelligenti coprono la pietà. […] Il personaggio fissava tutti negli occhi, in qualsiasi parte essi si trovavano, con i suoi occhi piccoli e puntuti, sorrideva a ognuno di loro, ironicamente, e ognuno si sentì come a disagio. (SIM: 143-144) Non solo la panoramica d’insieme, anche certe espressioni – l’ironia per ripararsi dalla «pietà», gli occhi «puntuti» – combaciano con il profilo di Interdonato sul bastimento per Oliveri. La straordinaria affinità con il soggetto del Ritratto d’uomo viene messa in luce sia da Pirajno, sia dall’agitatore medesimo, che a questa coincidenza attribuisce lo sfregio di Catena, sua promessa sposa: la giovane l’avrebbe fatto per nostalgia del fidanzato, latitante dalle autorità borboniche. Ma nell’occasione Interdonato dimostra una ristrettezza di vedute non dissimile da quella del nobile, tanto biasimata. A correggerlo sarà proprio Mandralisca in «Lettera di Enrico Pirajno»: A furia di guardarlo, quell’uomo sconosciuto qui nel mio studio, in faccia allo scrittoio, ho capito perché la vostra fidanzata, Catena Carnevale, l’ha sfregiato, proprio sul labbro appena steso in quel sorriso lieve, ma pungente, ironico, fiore d’intelligenza e sapienza, di ragione, ma nel contempo fiore di distacco, lontananza d’aristocrazia, dovuta a nascita, a ricchezza, a cultura o al potere che viene da una carica… Ho capito: lumaca, lumaca è anche quel sorriso! (SIM: 219) Secondo Giorgio Barberi Squarotti (2010: 33), l’atto – contrariamente alle convinzioni di Interdonato – non rientra nella sfera privata e non è il capriccio di una giovane malinconica, ma significa piuttosto un «assalto» all’indifferenza del ceto aristocratico cui appartiene l’«ignoto», una critica feroce alla distanza di quel sorriso beffardo. Nonostante l’intuizione, comunque, Mandralisca non riesce a capire che il suo rinnovato impegno civile non basta, e che non si è lasciato definitivamente alle spalle il distacco dell’ignoto: come si segnalava sopra, la decisione di devolvere la propria eredità culturale al comune di Cefalù comincia, nel carteggio, con «Agire, dunque, Interdonato? Non io, non io!» (SIM: 219). Su una lunghezza d’onda analoga a quella di Esteban, che afferra solo in parte l’allegoria della tela di de Nomé, Pirajno si rivela un osservatore superficiale del suo Ritratto d’uomo, incapace di comprendere i nessi più profondi fra realtà e finzione, tra (auto)coscienza militante e apatia. La loro mancata maturità intellettuale, insomma, passa anche da un’esegesi incompleta del dipinto.
Il secolo dei lumi (ed. Longanesi, 1964) e Il sorriso dell’ignoto marinaio: le didascalie di Goya e altri echi Le ipotesi qui esaminate non riguardano più temi o motivi, non avendo una portata estesa e anzi limitandosi a singoli passaggi, oggetti o immagini. Si tratta di possibili prestiti e calchi che Consolo avrebbe mutuato da Il secolo dei lumi ([1962] 1964), per la traduzione di Maria Vasta Dazzi. Utile ribadire che in mancanza della copia personale del siciliano, presumibilmente perduta, tutte queste congetture – alcune ben più che fondate, altre meno plausibili ma comunque di un certo interesse – non trovano conferme assolute. L’intento è duplice: in primis, legittimare la panoramica precedente come una rassegna di convergenze, più che di mere coincidenze (e lo scarto tra i due termini non è così esiguo); in secondo luogo, fornire un campione di spunti per approfondimenti futuri, dato che la lista deve ritenersi parziale e provvisoria. Ad esempio, le citazioni dirette e i calchi delle didascalie di Los desastres de la guerra (Francisco de Goya, 1810-1820), che scandiscono l’affresco dei postumi del massacro di Alcara, fanno sospettare che Consolo abbia rielaborato l’immaginario della serie di acqueforti sotto l’influenza di Il secolo dei lumi: se la fonte maggiore è sicuramente un volumetto illustrato del 1967, in italiano (Messina 2009: 398), si può azzardare un triangolo intertestuale con Carpentier, a sua volta debitore nei confronti di Goya15. Il secolo dei lumi, nel complesso, presenta quindici epigrafi ad altrettanti sottocapitoli, che anticipano e compendiano gli sviluppi dell’intreccio: tredici provengono da Los desastres de la guerra, le altre due dallo Zohar e dal libro di Giobbe. Per comprenderne il valore si pensi a «Che confusione è questa?» (numero 65 della serie di Goya), che nella prima metà del romanzo introduce l’arrivo di Esteban e Hugues in una Port-au-Prince devastata dalla rivolta degli schiavi. Malgrado manchino corrispondenze cristalline tra le scene raccontate da Carpentier e il soggetto dell’incisione, li accomuna pur sempre l’atmosfera caotica e greve cui allude la domanda in esergo. Il sorriso dell’ignoto marinaio, invece, concentra le didascalie di Los desastres de la guerra in «Memoria» e le integra pienamente alla diegesi, attribuendole al barone o ad altri personaggi sotto forma di commento o di battuta. Vale la pena osservarne buona parte: Nella calda piazza desolata orridi morti addimorati rovesciansi dall’uscio del Casino e vi s’ammucchiano davanti, sulle lastre, uomini fanciulli e anziani. […] Tutto è sconvolto. Non si può guardare. Subito è la calata di cornacchie, di corvi e carcarazze. […] Che si può far di più? Di più può far il vulturune. Le ali aperte per tre metri e passa, stese le zampe con gli artigli curvi, grasso, enorme piomba a perpendicolo dall’alto come calasse dritto dall’empireo. L’avvoltoio carnivoro si posa sopra i morti putrefatti: affonda il rostro, scava, un colpo vigoroso della testa, e strappa, da ventre o da torace, un tocco. S’erge, e vola via con frullio selvaggio. 15 Va ricordato inoltre che è lo stesso Consolo, in due brevi contributi già citati (Nicolao 1989; Consolo [1999] 2017: 206-207), a collegare Los desastres de la guerra al romanzo di Carpentier. A questa intersezione accennano anche Grassia (2011: 68-69), Nigro (2011) e Valentini (2020: 8). Così avvenne. […] Intanto, scendea per uno di quei vicoli […] una vecchia scalza, senza la mantellina, sciolti i capelli bianchi sulle spalle. Reggeva con una mano un bel tamburo grande e con l’altra carezzava adagio […]. La seguiva un vispo fanciullino con tra le braccia un’anforetta d’argilla senza manici, quartarella o mozzone, dalla cui bocca sorgeva fitta un’erba tenera, verde trasparente, d’orzo germogliato, di grano o di cicerchia. Traversata la piazza (il bimbo con le dita si turò il nasino), i due entraron dentro la Matrice, deposero la brocca sull’altare e quindi la vecchia si mise a tamburare. Ventiquattro di giugno, San Giovanni, era per gli Alcaresi la festa del Mozzone, e festeggiare soleano nei quartieri quelle piccole brocche e i germogli […]. Strana devozione. Suonano all’impronto le campane d’una qualche chiesa aquilonare, s’odono crepiti, schianti, botti, vento d’urla, schiamazzi, e un calpestio che rotola dall’alto. Che vocio è questo? Viene scappando dal quartiere Motta branco confuso d’uomini presi da furia, da sfrenato panico. (SIM: 224-226; corsivi nell’originale) Nell’insieme, considerando anche le cinque successive (che non si riportano per esteso, perché occuperebbe troppo spazio), dall’uno all’altro romanzo ne tornano tre: «Ando così» (SL: 435), in originale «Así sucedió» e qui «Così avvenne»; «Strana devozione» (SL: 183), da «Extraña devoción» e qui invariata; «Che confusione è questa?» (SL: 104), in originale «¿Qué alboroto es éste?» e qui, con sfumatura più libera, «Che vocio è questo?». Più in generale, risaltano le undici citazioni assegnate al narratore Mandralisca, in corsivo; in tondo «Murìu a virità» (SIM: 227), battuta dell’insorto Turi Malandro e trasposizione regionale di «Murió la verdad» (numero 79 della serie). Come si può notare, la loro funzione è di lettura e sunto del fosco scenario testimoniato da Pirajno. Una probabile spia della mediazione del cubano, nell’ordine del prestito, viene proprio dal raffronto tra «Che confusione è questa?» e «Che vocio è questo?», rispettivamente preludio agli orrori di Port-au-Prince in Il secolo dei lumi e chiosa al quadro funesto del paese in Il sorriso dell’ignoto marinaio. Sono contesti simili, di morte e distruzione dovute a una sommossa fuori controllo, condensati nel medesimo interrogativo. Ampliando appena lo sguardo, fra l’Haiti di Carpentier e l’Alcara di Consolo si apprezzano altri parallelismi che coinvolgono le didascalie di Goya. Il «vulturune» di cui sopra, l’avvoltoio che banchetta con i «morti putrefatti», evoca palesemente l’incisione numero 76, «El buitre carnívoro», e forse anche la 72 di Los desastres de la guerra, «Las resultas», dove il pipistrello gigante in primo piano addenta un cadavere. Inoltre, ed ecco il possibile raccordo intertestuale, in Il secolo dei lumi le spoglie di alcuni rivoltosi condannati a morte, giustiziati ed esposti in pubblico a Cap Francais – teatro di moti simultanei e complementari a quelli di Port-au-Prince – attirano degli «avvoltoi a volo radente [che beccano] nel passare i volti illividiti dal supplizio», ormai privi di «ogni aspetto umano, semplici spugne di carne a buchi scarlatti» (SL: 112). Questa traccia genetica sembrerebbe timidamente sostenuta da una lezione di Il sorriso dell’ignoto marinaio, poi cassata, che enfatizzava lo strazio dei corpi: «[l’avvoltoio] affonda il rostro, scava, un colpo vigoroso della testa sopra il collo torto e strappa»16. Ulteriore esempio, poco più di una suggestione, è quello della vecchia scalza che accompagna il fanciullino a deporre un’anfora nella chiesa della Matrice di Alcara. Se sulla sinistra dell’originale «Extraña devoción» di Goya – la cui didascalia tradot16 Riportata in apparato da Messina (2009: 383). 408 Secomandi, A. Cuad. filol. ital. 30, 2023: 395-414 ta, in «Memoria», chiude la scena – si può vedere un’anziana che prega, nondimeno due sequenze di Il secolo dei lumi hanno qualcosa da spartire con la celebrazione immaginata da Consolo. Lo sfondo è ancora Port-au-Prince: Arrivavano contadini che portavano frutta, formaggi, cavoli, mazzi di canne da zucchero, per esporli in un mercato che aveva cessato di essere un mercato. Per abitudine acquisita ciascuno si poneva nel luogo della propria bancarella inesistente, organizzando all’aria aperta vendite che rispettavano l’allineamento e l’ordine di un tempo. (SL: 110) La paranza cubana, carica di profughi, se n’era andata senza indugiare un’ora di più, a quanto seppero da un vecchio negro che rammendava le sue reti con ostinato impegno come se uno strappo nell’ordito delle maglie fosse stato un problema di importanza capitale in mezzo a quell’immenso disastro. (SL: 113) Sia chiaro che in questo frangente non emergono riscontri netti: a suggerire una tenue consonanza è il contrasto fra la quotidianità rivendicata dagli abitanti e la cornice, ormai ridotta a un cimitero a cielo aperto (non per caso, il bimbo di Consolo «con le dita si turò il nasino»). Certo, in «Memoria» il motivo acquista una marcata dimensione cerimoniale: Carpentier accentua il lato più grottesco dell’insieme, mentre Consolo privilegia la resilienza e l’incrollabile ritualità. È, per l’appunto, una «Strana devozione», con l’aggettivo che andrà inteso nel senso di “inaspettata” e “sorprendente”, senza sfumature inquietanti. Non tutte le convergenze tra l’affresco di Port-au-Prince e quello di Alcara coinvolgono Los desastres de la guerra. La seconda stazione della macabra via crucis di Pirajno, la fontana Abate con le sue «carogne pregne a galla nella vasca» (SIM: 224), potrebbe richiamare un dettaglio della fuga di Esteban e Hugues: per raggiungere precipitosamente un’imbarcazione di fortuna i due attraversano un pontile sopra corpi che «fluttuavano […] scarnificati» (SL: 112-113). E ancora, passando ad altri loci di Il secolo dei lumi ma soffermandosi sullo stesso di Il sorriso dell’ignoto marinaio, osserviamo che lungo «Memoria» si utilizza la forma «sughi» in riferimento ai resti dei cadaveri in decomposizione, da cui provengono anche «licori secchi, fezze, […] chiazze, brandelli, […] nel lezzo di fermenti grassi, d’acidumi, lieviti guasti, ova corrotte e pecorini sfatti» (SIM: 224). Nella traduzione Longanesi ricorre sei volte la voce «succo» – o «succhi» – per indicare materie e sostanze vegetali, dall’originale «zumo» o «jugo». L’ultima coincide con una singolare antropomorfizzazione degli alberi: I giganti abbattuti fumavano, arsi da fuochi che rodevano loro le viscere, senza riuscire a distruggere le cortecce; i buoi andavano dalle radure formicolanti di schiavi alla segheria costruita di recente, trascinando lunghi corpi di legno ancora pieni di linfe, di succhi, di germogli sbocciati sulle loro ferite. (SL: 412)17 Se «sughi», invece di «succhi», impone una rinnovata cautela nonostante l’etimologia comune, è fuor di dubbio che entrambi gli autori fanno uso di un paradigma semantico a metà tra l’organico e l’inorganico: Carpentier umanizza la sfera vegetale, 17 Il corsivo è mio. Secomandi, A. Cuad. filol. ital. 30, 2023: 395-414 409 trasformando implicitamente le linfe in sangue (tanto che i tagli nella corteccia diventano «ferite»); Consolo degrada il corpo umano martoriato a massa di carne immonda. L’ipotesi di derivazione più solida della rassegna nasce dal confronto tra l’incipit di Il secolo dei lumi, che ha per narratore Esteban e per oggetto la ghigliottina trasportata in Guadalupa, e quello del capitolo omonimo di Il sorriso dell’ignoto marinaio, con il viaggio di Pirajno verso Oliveri: Questa notte ho visto di nuovo ergersi la Macchina. Stava a prora, come una porta aperta sul cielo ampio che ci portava già profumi di terraferma, attraverso un Oceano tanto tranquillo, tanto padrone del suo ritmo, che la nave, quietamente portata, pareva si addormentasse sulla sua rotta […]. Fermo il tempo fra la Stella polare, l’Orsa maggiore e la Croce del Sud […]. La brezza olezzava di terra, humus, sterco, spighe, resine, di quell’isola che qualche secolo prima era posta sotto la tutela di Guadalupa […]. (SL: 11-12) E ora si scorgeva la grande isola. I fani sulle torri erano rossi e verdi, vacillavano e languivano, riapparivano vivaci. Il bastimento aveva smesso di rullare man mano che s’inoltrava dentro il golfo. […]. Per tutta la notte il Mandralisca, in piedi vicino alla murata di prora, non aveva sentito che fragore d’acque, cigolii, vele sferzate e un rantolo che si avvicinava e allontanava a seconda del vento. E ora che il bastimento avanzava, dritto e silenzioso dentro il golfo, su un mare placato e come torpido, udiva netto il rantolo, lungo e uguale, sorgere dal buio, dietro le sue spalle. […] Riguardò la volta del cielo con le stelle, l’isola grande di fronte, i fani sopra le torri. […] Ma questi odori vennero […] sopraffatti d’altri che galoppanti sopra lo scirocco venivano da terra, cupi e forti, d’agliastro finocchio origano alloro nepitella. (SIM: 153-155) L’apertura dei due romanzi stabilisce una continuità fra Esteban e Mandralisca, evidenziata dall’avvio in medias res e dalle analogie ambientali: il campo visivo (in ordine, la macchina a prua e l’isola all’orizzonte), l’imbarcazione che avanza su acque placide, la volta stellata, i profumi da terra. In questo caso non pare infondato parlare di un autentico calco, davvero poco confutabile alla luce dei numerosi parallelismi. Se ne aggiunga un altro subito dopo, persino più palese da una prospettiva strettamente linguistica: il ritratto del cavatore malato di silicosi sulla nave per Oliveri – da cui viene il «rantolo» che innesca il primo, timidissimo esame di coscienza per Pirajno – prende a modello Esteban e la sua crisi asmatica nelle pagine iniziali di Il secolo dei lumi. Lo dimostrano bene delle fonti già citate (Grassia 2011: 69-70; Valentini 2020: 4-5). Senza pretese di esaustività, sarà utile concludere la sezione con gli ultimi, possibili echi rilevati. Per esempio, i «tresori [sic] dispersi sotto quelle acque verdi e quella rena, le erbe sconosciute affatto, le impensate vegetazioni, le incrostature che coprivano le bianche levigate spalle, le braccia, i femori di veneri e dioscuri» (SIM: 132)18, pensieri fissi di Mandralisca mentre l’infermo soffre al suo fianco, trovano qualche somiglianza, nei Caraibi ammirati da Esteban, con la «selva di corallo [che] conservava […] i suoi tesori nascosti, là, dove l’uomo, per vederli, avrebbe dovuto imitare il pesce» (SL: 225)19. 18 Il corsivo è mio. 19 Il corsivo è mio. Più in generale, le metafore sulla vegetazione marina abbondano in SL: 224-225. Sia comunque detto che l’immagine della città sommersa si coglie già in La ferita dell’aprile (Consolo [1963] 2015: 63), complicando ulteriormente la pista genetica. Identico discorso per il palazzo Mandralisca, e in particolare per lo studio personale che sembrava quello d’un sant’Agostino o un san Girolamo, […] ma anche la cella del monaco Fazello e insieme il laboratorio di Paracelso. Per tutte le pareti v’erano armadi colmi di libri nuovi e vecchi, codici, incunaboli, che da lì straripavano e invadevano, a pile e sparsi, la scrivania, le poltrone, il pavimento. Sopra gli armadi, con una zampa, due, sopra tasselli o rami, fissi nelle pose più bizzarre, occhio di vetro pazzo, uccelli impagliati di Sicilia, delle Eolie e di Malta. Il cannocchiale e la sfera armillare. Dentro vetrine e teche, sul piano di tavolini e di consolle le cose più svariate: teste di marmo, mani, piedi e braccia; terre cotte, oboli, lucerne, piramidette, fuseruole, maschere, olle e scifi sani e smozzicati; medaglie e monete a profusione; conchiglie e gusci di lumache e chioccioline. Nei pochi spazi vuoti alle pareti, diplomi e quadri. (SIM: 158; corsivi miei) Malgrado la descrizione sia ispirata in prevalenza alla villa di Lucio Piccolo (Messina 2009: 190), alcuni elementi appaiono già nella casa habanera di Il secolo dei lumi: una «sfera armillare […] in mezzo a quel mondo di cose trasportate attraverso tante rotte oceaniche» (SL: 28; corsivo mio); poi «telescopi, bilance idrostatiche, pezzi d’ambra, bussole, calamite, viti di Archimede, modelli di leve, tubi comunicanti, bottiglie di Leyda, pendoli e bilancieri» (SL: 31; corsivo mio); e ancora, i «libri ammonticchiati in un angolo» (SL: 44). A tornare è soprattutto l’accumulazione quasi ipertrofica dei più disparati oggetti. Appena oltre, il barone lamenta l’inerzia di quei nobili chiusi nella bolla di vetro, «convinti […] che lo stato fortunato in cui son nati sia dovuto a leggi divine e incommutabili» (SIM: 163). In Il secolo dei lumi Hugues accusa la classe dirigente cubana con una battuta molto simile nella sostanza: «gente […] addormentata, inerte, [che] viveva in un mondo fuori del tempo, al margine di tutto, sospesa fra il tabacco e la canna da zucchero» (SL: 88). Infine, altrettanto casuale o meno (e altrettanto arduo da comprovare in chiave genetica), si può citare il riferimento all’inno liturgico Te Deum. In Il secolo dei lumi questa formula conclude, dopo averla pure inaugurata, la contemplazione di una conchiglia e dell’intero cosmo che Esteban vi vede riflesso. È una sorta di parentesi panica per il giovane, che nella natura rigogliosa dei Caraibi ritrova una serenità persa con le prime ombre di Hugues in Guadalupa. Il brano termina con «una conchiglia. Una sola. Te Deum» (SL: 230). Ebbene, il canto compare anche lungo Il sorriso dell’ignoto marinaio, ma in un contesto assai diverso e con tutt’altra funzione: «Calce viva, calce!» grida il comandante. «Sennò morìmo tutti di cholera». […] Alle sett’ore, nella sera calante, accendono qualche lume nella gabbia di vetro dei fanali. E le steariche e le lampe d’olio rimaste sugli altari. L’organo si sfiata e suona, il padre Adorno intona: Te Deum laudamus… Vien giù il pianto, il giubilo si leva tra le navate. (SIM: 228) È l’amaro preludio all’arringa del colonnello Giovanni Interdonato, cugino e omonimo dell’agitatore, che annuncia l’arresto dei rivoltosi di Alcara. Da sigillo alle meraviglie paradisiache delle Antille, il Te Deum diventa intermezzo in quel clima luttuoso e tetro che avvolge la sosta di Pirajno sui Nebrodi. Conclusioni Tra mere suggestioni, plausibili contatti tematici, probabili calchi e ulteriori, eventuali convergenze, la pista genetica che da Il sorriso dell’ignoto marinaio porta a Il secolo dei lumi ([1962] 1964) è di grande fascino e però, contemporaneamente, carsica. Forse per definirla non esiste immagine migliore di qualcosa che affiora con chiarezza solo a tratti, per poi tornare poco visibile o in completa ombra. Al contrario di altri dialoghi quasi simultanei fra letteratura ispanoamericana e siciliana, come quello tra Jorge Luis Borges e Leonardo Sciascia o quello – molto più sorprendente e inesplorato – tra lo stesso racalmutese e Federico Campbell20, Carpentier e Consolo non si conobbero mai dal vivo, e soprattutto nella produzione del secondo non risalta, almeno in maniera inequivocabile, una forte presenza del primo. In mancanza della copia personale di Il secolo dei lumi ([1962] 1964), che verosimilmente – considerando la generosità di Consolo nelle note e nelle sottolineature ai suoi libri – avrebbe fornito indicazioni utilissime in merito, resta quindi problematico presentare un quadro esaustivo e attendibile dell’influsso di Carpentier su Il sorriso dell’ignoto marinaio. D’altro canto, si sono esaminati alcuni ponti intertestuali, tematici o lato sensu di forma, che difficilmente possono considerarsi semplici coincidenze: i più solidi approfonditi sono senza dubbio, in ordine, il quadro Leitmotiv (che per giunta ha una sua centralità nel paradigma dell’intellettuale sconfitto), le didascalie di Goya e la descrizione oceanico-marina in apertura. Non è da escludere che, in futuro, nuove ricerche possano fornire elementi aggiuntivi a questa relazione letteraria, né che prima o poi si riesca a recuperare la copia in possesso di Consolo per mettere un punto al presente e ad altri lavori. Campo di un certo interesse, per esempio, sarebbe quello della lingua barocca che si auto-attribuivano sia Carpentier ([1964] 1990), sia Consolo (Adamo 2006: 112-113), e che ha offerto più di una traccia d’indagine ai loro studiosi21. Qui, relativamente a Il sorriso dell’ignoto marinaio e Il secolo dei lumi, lo si è dovuto escludere proprio per privilegiare la traduzione Longanesi e l’inchiesta genetica. Tuttavia, oltre all’aggettivazione e alle figure retoriche segnalate da Valentini (2020: 10-11), fra le due opere originali esiste per lo meno un altro denominatore comune linguistico ascrivibile al barocco: il recupero di vocaboli desueti con lo scopo dichiarato di rivendicare una specifica identità ispanoamericana, per Carpentier (Márquez Rodríguez [1969] 1977: 168), e di difendere le parlate locali dalla scomparsa, per Consolo (Sinibaldi 1988: 12). Su questo ennesimo spunto comparativo si chiude la rassegna, nella speranza che non sia l’ultima su Il sorriso dell’ignoto marinaio e Il secolo dei lumi. 20 Se non è un mistero l’influenza di Borges su Sciascia (per es. Paoli 1997: 59-69), rimane da indagare meglio il rapporto fra quest’ultimo e il messicano Campbell, giornalista, autore di romanzi e racconti, editore. Per Campbell, Sciascia era con ogni probabilità il modello più importante a livello sia letterario che etico. I due si incontrarono in un paio di occasioni, la prima delle quali a Palermo, nel 1985, e intrattennero un fitto scambio epistolare. Per un’introduzione “sciasciana” a Campbell ci si permette di rinviare a Secomandi (2021). 21 Due linguaggi comunque da non equiparare, ovviamente, al barocco seicentesco di un Góngora o di un Quevedo, e nemmeno da sovrapporre l’uno all’altro. Ma è un aspetto che richiederebbe un intero saggio dedicato. Su Carpentier si sono già proposti dei riferimenti bibliografici mirati, a nota 5; su Consolo si può vedere il case study di Messina (2006).
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Il grande scrittore era curiosissimo di conoscere luoghi feste usanze linguaggi e personaggi della sua terra così amata. Per andarlo a trovare nella sua casa in città, lasciai in un giorno di luglio il mio mare ai piedi dei verdissimi Nébrodi. Poi di corsa in littorina tra stazioncine solitarie nella vallata di un torrente quasi asciutto dal nome enfatico di Fiumetorto.
Nell’isola interna del latifondo e delle zolfare Io, smarrito, fino alla Caltanissetta di Sciascia.
Avevo mandato a Leonardo Sciascia il mio primo racconto. (…) Mi rispose con la civile sollecitudine di cui sono capaci le persone attente e disponibili verso gli altri. Aggiungendo nella lettera questa postilla vergata a mano: «Mi piacerebbe sapere quali sono i luoghi del Suo racconto: per documentarmi su quelle particolarità storico-linguistiche che insorgono nel libro, e che hanno, a mio parere, peculiare carattere». I luoghi del racconto, i luoghi dei racconti: c’era allora, in quei primi anni Sessanta, usciti da molto dalla guerra, ma da poco dalle penurie del dopoguerra, c’era come un bisogno vitale da parte degli scrittori, almeno in Sicilia, di conoscere e riconoscere i luoghi, i paesi, di incontrarsi, di conoscersi (…). E Sciascia era curiosissimo di conoscere luoghi, paesi, feste, usanze, linguaggi, persone, personaggi di quella sua Sicilia tanto amata e per la quale poi negli anni fini per disperarsi. (…) Ma è certo che i luoghi più interessanti del racconto, tracciato fino a quel momento da Le parrocchie di Regalpetra, Gli zii di Sicilia, Il consiglio d’Egitto e Il giorno della civetta, erano quelli di Sciascia, e luogo di attrazione, di convergenza fu allora Caltanissetta, dove a quel tempo lo scrittore abitava (…). Partii un giorno di luglio dal mio paese sul mare ai piedi dei verdissimi Nébrodi. A Termini Imerese, cambiato treno, m’inoltrai in un giallo aspro, desertico paesaggio che abbagliava e smarriva. Era quella la Sicilia interna del latifondo e dello zolfo che gli abitanti della costa settentrionale, al di qua della barriera appenninica, usi ad andare a Palermo, a Messina, a varcare lo Stretto, spesso ignoravano. La littorina correva dentro la vallata di un torrente quasi asciutto dall’enfatico nome di Fiumetorto e si fermava davanti a caselli, a stazioncine solitarie che servivano paesi nascosti dietro gole di monti: Sciara (il paese di Le parole sono pietre di Levi, dell’euripidea madre di Salvatore Carnevale), Montemaggiore, Roccapalumba, Valledolmo, Marianopoli, Xirbi.. .. Toponimi di lirismo vittoriano, ma avrebbe potuto essere, una di esse, la stazione dentro cui viene consumato il duplice omicidio di Una storia semplice, l’ultimo racconto di Sciascia. Perché qui, in questa vastità, in questo vuoto, nella finzione del racconto, nella realtà, si può scoprire la violenza corpo squarciato del picciotto o del giudice inerme, la catena del servaggio, della pena d’una condizione disumana, nei calcheroni, nei tralicci arrugginiti della zolfara morta, la solitudine del bandito, del ribelle braccato nella bocca d’una grotta, il senso di desolazione e di morte nel grumo roccioso d’un crinale sopra cui volteggiano corvi, nel chiarchiaro de Il giorno della civetta o di Occhio di capra: «E il cuoco disse ai suoi piccoli / al chiarchiaro ci rivedremo tutti. Per dire dell’appuntamento che tutti abbiamo con la morte». Caltanissetta (…). A proteggerla (…) era in alto una gran statua del Cristo Redentore. E in via del Redentore era la casa dello scrittore. (.) Il mondo intorno si faceva sempre più ingiusto, violento, bugiardo, perdeva intelligenza, sentimento, umani-tà: si imbarbariva. E con questo dolore di pietra se ne andò al chiarchiaro, alla morte (…)
Uno scavo nello scavo: la seduzione delle archeologie consoliane
Leggendo l’introduzione a L’oggetto perduto del desiderio. Archeologie di Vincenzo Consolo (Milella edizioni 2022), scopro che Rosalba Galvagno è approdata alla passione per l’opera di Consolo grazie alla lettura di Retablo. In particolare, è stata la musica magica e melodiosa dell’incipit a sedurla, a evocare in lei il profumo e l’incanto della Sicilia e a spingerla allo studio di una vita.
È forse questo dato, in consonanza con il mio vissuto – anche la mia scoperta di Consolo ha avuto inizio con la fascinazione delle prime pagine del romanzo –, a indurmi a una fruizione “amica”. La lettura non smentisce le attese e i saggi mi permettono, poi, di “ripassare” l’opera consoliana, regalandomi alcune sorprese attraverso una prosa piacevole anche nelle pagine più tecniche.
Nella scelta di ricordare il dato autobiografico della genesi dell’interesse letterario, la studiosa offre da subito un’indicazione importante al lettore, anche a quello meno esperto: a sedurre davvero è la Sicilia, o meglio la trasfigurazione letteraria che Consolo ne propone. È la Sicilia l’oggetto perduto (sempre), e la scrittura scava e tenta di approssimarvisi, nei resti archeologici, nelle pietre, per sublimarlo, e goderne, «ma denunciandone anche la faccia orrida senza veli o mistificazioni» (p. 18). Ecco giustificato, dunque, il titolo del volume: L’oggetto perduto del desiderio.
La prima parte contiene due testi che indagano soprattutto Il sorriso dell’ignoto marinaio. Nel primo in particolare, Galvagno va fino alle radici della scrittura di alcune pagine del romanzo e ne rintraccia ingredienti compositivi a volte molto nascosti, portando così alla luce interessanti allusioni, per esempio quelle a Los desastres de la guerra di Francisco Goya, che scandiscono, nella penna di Mandralisca, la descrizione dello spettacolo orrendo successivo alla rivolta di Alcara Li Fusi, e che contribuiscono anche a plasmare l’immagine di frate Nunzio, nel celebre Morti sacrata.
Galvagno evidenzia come corrispondenze e rimandi non siano fini a sé stessi ma funzionali alla «ricostruzione poetica di una verità più profonda e oscura che difficilmente si presenta allo sguardo del cronista o anche dello storico di professione» (p. 28): i riferimenti a Goya, in particolare le didascalie di chiara derivazione goyesca, permettono di «dare immagine alla spaventosa scena altrimenti non rappresentabile» (p. 22). La pagina palinsestica, insomma, viene giustificata dalla necessità di scrivere l’impossibile (La scrittura dell’impossibile è, opportunamente, il titolo del primo paragrafo del saggio). Dal desiderio della chiave perduta – quella logorata e per sempre persa al centro dell’arco del carcere, ovvero la possibilità della letteratura di dire «l’essere, il sentire e il risentire» (V. Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, Milano, Mondadori, 1976, p. 216) degli umili – scaturisce allora il messaggio finale del romanzo, nelle scritte del carcere. Nell’interpretarle Galvagno riprende lo studio di Salvatore Trovato sulla presenza del sanfratellano e del Vasi (S. C. Trovato, Valori e funzioni del sanfratellano nel pastiche linguistico consoliano del “Sorriso dell’ignoto marinaio” e di “Lunaria”, in Dialetto e letteratura, a cura di G. Gulino e E. Scuderi, Pachino, Assessorato ai Beni Culturali – Biblioteca Comunale “Dante Alighieri”, 1989, pp. 113-144) per evidenziare che «la voce che emana dall’abisso […] è quella di una fanciulla innamorata e separata dal suo amato» (p. 36). Il desiderio amoroso viene dunque iscritto nell’ultima dichiarazione del carcere per esprimere, però, la distanza da un altro oggetto perduto e tanto desiderato, ovvero la libertà, verso la quale il sanfratellano prigioniero nutre come gli altri una fame senza fine. Come fame senza fine è quella dello scrittore per il senso profondo della realtà, il fondo della spirale.
Al primo saggio il successivo Il linguaggio del potere si collega per l’analisi della scelta consoliana di scavare e trovare la verità, soprattutto verità sul potere: unica possibilità di combattere mali e orrori del tempo presente. Se Consolo sceglie un linguaggio complesso e articolato, lo fa dunque per opporsi al linguaggio con cui si esprime il potere: un potere libidico che, con violenza inaudita, stupra la verità. Da qui il risalto che l’autore sceglie di riservare al goyesco Murió la verdad, dove per l’appunto la giovane donna morta e luminosa è circondata da una folla sconvolta e confusa.
La seconda sezione si concentra, invece, sulla rappresentazione della Sicilia e del Mediterraneo, e ruota dunque attorno al tema geografico. Trovo particolarmente utili, anche per i non esperti di Consolo, Abitare il confine, inedito, che si ricollega a un saggio del 2014, e Il mondo delle meraviglie e del contrasto, intervento al convegno milanese del 2019 (anche in “Questo luogo d’incrocio d’ogni vento e assalto”. Vincenzo Consolo e la cultura del Mediterraneo, fra conflitto e integrazione, a cura di G. Turchetta, Milano-Udine, Mimesis, 2021, pp. 77-98). Il primo insiste sulla radice geografica dell’ispirazione dello scrittore o, meglio, sulla «ricostruzione immaginaria» (p. 66) che egli fa delle sue origini; Galvagno si concentra sulla divisione tra le due Sicilie, sul valore del limes, del confine nella produzione di Consolo, per arrivare a presentare al lettore lo sconfinamento, la mescolanza – crogiolo – di Porta Venezia in cui l’autore ama stare con «lo sguardo solidale e compassionevole» (p. 73) di chi nell’altro, nello straniero, vede sé stesso.
Nel Mondo delle meraviglie e del contrasto, che si apre con una citazione da Di qua dal faro a proposito del viaggio di Ibn Giubayr, citazione da cui il saggio prende il titolo, l’attenzione si concentra sul ruolo centrale del Mediterraneo nella riflessione dello scrittore. L’opera di Consolo, infatti, pur trovando la propria radice nella Sicilia, comunica anche la necessità di un’apertura al di qua del faro, al mare, come ha già evidenziato Gianni Turchetta (in particolare nell’introduzione al volume Questo luogo d’incrocio d’ogni vento e assalto. Vincenzo Consolo e la cultura del Mediterraneo, fra conflitto e integrazione, cit., pp. 7-24). In questo, sostiene Galvagno, l’autore modifica il tradizionale ordine dello sguardo del lettore, invitandolo a riscoprire il Sud, quindi «la Sicilia nel e del Mediterraneo» (p. 88). Nel suo essere mare degli incanti e dei disastri, il Mediterraneo è espresso nelle pagine consoliane attraverso la figura dell’antitesi: attraverso l’analisi di alcuni testi paradigmatici – estremamente puntuale l’esegesi della descrizione della città di Milazzo –, la studiosa mette in evidenza la visione doppia antitetica, di bellezza e insieme di orrore, di alcuni spazi consoliani.
La terza parte riguarda la passione archeologica, ovvero l’attenzione per i reperti, i siti antichi. L’oggetto perduto del desiderio si identifica con le pietre, che recano in sé la memoria del passato. Interessante è il primo saggio che riguarda il “romanzo di Selinunte” nella vita e nella trasposizione letteraria di Consolo. Molte sono le occasioni in cui l’autore non fa solo riferimento al sito archeologico, ma lo mette al centro della propria riflessione letteraria. Alla ricostruzione attenta della biografia e delle fonti non sfugge l’errore di memoria di Consolo, che non ha scoperto Selinunte a 15 anni, come dichiara in La grande vacanza orientale-occidentale, bensì a 34. Prova ne è il testo poetico che l’autore compone per Sergio Spadaro che l’accompagnava in quell’occasione, testo che è proposto al lettore nel saggio. La ricollocazione nel tempo – consapevole o no, forse risultato della sovrapposizione con la visita a Siracusa effettivamente svoltasi nella prima adolescenza dell’autore – fa in ogni caso parte della mitopoiesi consoliana a proposito di Selinunte. D’altronde, Consolo in un articolo (In lettere d’oro il romanzo di Selinunte, in «L’Ora», 13 marzo 1984) scrive: «Ciascuno di noi forse non ricorda più il momento in cui ha visto per la prima volta le metope di Selinunte».
Della sezione intitolata Metamorfosi dell’oggetto del desiderio mi preme segnalare le pagine dedicate a Retablo. L’intero romanzo è letto come una preghiera, una supplica all’Altro: divinità (Asclepio, Demetra), ma soprattutto creatura femminile, nelle varie forme di donna, santa, antica divinità greca, ninfa. Questo giustifica la definizione di inno per il prologo, mentre Rosalia è riconosciuta come la vera protagonista del romanzo. Nel saggio compare un’attenta esegesi del passo da cui consegue la considerazione a proposito della natura assolutamente inedita di Rosalia, donna oggetto dello slancio d’amore: «Alle due donne – Venere celeste e Venere terrestre – celebrate da questa tradizione letteraria [italiana e europea] si sostituisce in Retablo una sola donna dalle molte sfaccettature, che è al contempo idealizzata e concupita (sogno o incubo di ciascun uomo forse)» (p. 154). Ma non basta: Galvagno evidenzia come si assista nel testo consoliano a un’ibridazione «attraverso la coalescenza della corrente tenera e della corrente sensuale dell’amore, che fa sì che i tratti ideali e i tratti erotici di questo oggetto femminile divengano interscambiabili» (p. 154).
Sull’antitesi ritorna anche l’ultima sezione. L’analisi puntuale della presenza della poesia bucolica del Meli in Retablo per esempio si chiude con alcune considerazioni interessanti a proposito della presenza nel romanzo sia della poesia bucolica, che «incarna un’etica pastorale basata innanzitutto sul canto amoroso e armonico, quindi sull’ospitalità, sull’arte medica coniugata con la poesia, sull’umiltà, sul lavoro ecc.» (p. 228), sia della figura del poeta libertino e lascivo sedotto dalla bellezza del corpo femminile. Il termine “chiarìa” invece, parola poetica ripresa proprio dal Meli, già in bocca al pastore Nino Alaimo in Retablo, divenuto parte dell’incipit di Nottetempo, casa per casa e in forza della memoria letteraria veicolata, esprime l’insanabile contrasto tra l’Arcadia utopica e armoniosa e il disforico paesaggio notturno e, proprio in questa contrapposizione, dice l’angoscia indicibile del personaggio.
Significativa è la scelta di porre in appendice il testo della Conferenza di Consolo, tenuta all’Accademia di Belle Arti di Perugia il 23 maggio 2003 (alle pp. 251-65), prezioso inedito dono di Caterina Pilenga a Rosalba Galvagno, in cui l’autore definisce il proprio lavoro di archeologo, che cerca di disseppellire parole da lingue dimenticate, in difesa della memoria, e parla di una «poesia delle rovine, delle vestigia del nostro passato che ci commuovono ogni volta che le vediamo» (p. 263).
Riposto il libro, dopo la bella postfazione di Sebastiano Burgaretta (Con Consolo per antiche pietre, pp. 269-79), in cui il racconto di alcuni episodi autobiografici di esperienze vissute con Consolo conferma la passione archeologica dell’autore – «sembra retorico, ma non lo è: sono emozionato a vedere tutto questo» (pp. 272-73), le sue parole davanti alle rovine di Eloro –, più forte mi sembra la traccia offerta dal titolo della raccolta: ciascuno di questi saggi, infatti, indaga l’oggetto perduto del desiderio consoliano. Ma ancora più significativa mi sembra l’espressione Archeologie di Vincenzo Consolo, accostata a L’oggetto perduto del desiderio. Essa infatti finisce con l’inquadrare, sì, la passione dello scrittore per le rovine e il suo scavo nelle pietre e nella lingua, ma anche la direzione e le modalità dello studio di Galvagno. Anche la studiosa, insomma, è impegnata in un lavoro “archeologico”, in uno scavo al quadrato, nelle pagine dense di strati – e di reperti non sempre facilmente identificabili – dell’opera di Consolo. L’esito è la testimonianza felice dei ritrovamenti. Vi persistono il profumo e la musica di quella prima lettura incantatrice.
