Partendo dall’evidente ricchezza di riferimenti geografici osservabile nell’opera di Vincenzo Consolo, il saggio si propone, mediante uno studio delle modalità di costruzione dell’immagine letteraria, di accendere l’attenzione non solo sugli spazi di cui l’autore parla direttamente, ma anche sulla nostra relazione con lo spazio. Guida dunque il lettore attraverso un universo labirintico e ‘palincestuoso’, che ha il suo centro in Sicilia e che comprende il Mediterraneo, l’Italia, il mondo intero. Invitando a cogliere la complessità della percezione e della rappresentazione, si sofferma sul dramma ecologico di un paesaggio costantemente a rischio e sulla crisi dell’identità umana che ne consegue. Evidenziando poi la caratterizzazione del mare Mediterraneo come spazio di molteplicità e migrazioni lo studio rivela un’importante riflessione autoriale sulle emergenze dei nostri giorni. “Il lettore potrà, facendosi strada in uno spazio letterario labirintico, compilare mappe di senso e comprendere i luoghi dell’autore e il nesso esistente tra geografie di carta e geografie reali? Se sì, forse sarà incoraggiato a scoprire la Sicilia, il Mediterraneo, chissà anche Milano. Ma, fatta salva la specificità dei luoghi chiamati in causa, si troverà inevitabilmente di fronte a una serie di riflessioni di più ampia portata, ciò che accade di fronte alla vera letteratura. Comprenderà che i luoghi non sono uno sfondo, non solo quelli della pagina scritta, ancor meno i loro referenti della realtà: nessun luogo reale, infatti, è un semplice contenitore, uno scenario su cui sfilare. Mediterà allora sul proprio modo di percepire lo spazio, sulla relazione tra rappresentazione e realtà, sulla memoria e sul cortocircuito che si produce quando, nello scorrere del tempo, Itaca smette di essere Itaca mentre i ricordi restano fedeli al passato. Sarà costretto a pensare a quello che sta succedendo al paesaggio, a tratti esteticamente splendido, a tratti deturpato, privato della sua identità. Ecco, si interrogherà sull’identità: se i luoghi non sono uno sfondo e smettono di essere quello che sono – fagocitati dall’omologazione, da interessi economici, dalla costruzione di barriere –, inevitabili e funeste sono le conseguenze anche sugli esseri umani. Così strettamente interrelate sono l’identità degli uomini e quella degli spazi. Per questo allora l’opera di Consolo può dirsi un eccezionale baedeker: vi si può cogliere l’invito a scoprire alcuni angoli geografici, mediante il rilievo a proposito delle emergenze architettoniche o naturalistiche che attendono il lettore che voglia avventurarsi alla scoperta dello spazio reale, ma vi si troverà anche la presentazione dei deprecabili interventi che deturpano il paesaggio e la vita umana. Già questo basterebbe ad attestarne la particolarità, perché le guide di viaggio, anche quelle “letterarie”, si soffermano piuttosto sugli aspetti seducenti, evitando invece ciò che produrrebbe un’esperienza quanto meno sgradevole per il lettore-viaggiatore. Mentre, alternando la lente dello stupore e dell’idealizzazione a quella dell’indignazione, attrae e scoraggia, il testo svela la complessità della nostra relazione con lo spazio, costringendo ad un’esperienza non sempre gratificante, e guida a una maggiore attenzione nei confronti dei luoghi, di tutti i luoghi, in quanto portatori di identità. Agli importanti segni di crisi della modernità l’opera risponde affermando il valore di ciò che è rimasto, traccia di passato nel presente: solo nella conservazione, nella cura possiamo sperare di non perdere noi stessi, ma questo non può accadere senza consapevolezza. Consolo dichiara insomma che i luoghi non sono uno sfondo, ma ci appartengono profondamente e rileva l’intimo scambio che esiste sempre tra ambiente e essere umano. Mi piace pensare allora che nei versi di Accordi, con l’ignoto tu, l’autore alluda proprio a questo, ad un’identità sua e di tutti i figli del Mediterraneo, un’identità nata da una relazione vecchia di secoli con la terra, le piante, i muri a secco, con i paesaggi: tolto tutto questo, cosa saremmo?
Sei nato dal carrubo e dalla pietra da madre ebrea e da padre saraceno. S’è indurita la tua carne alle sabbie tempestose del deserto, affilate si sono le tue ossa sui muri a secco della masseria. Brillano granatini sul tuo palmo per le punture delle spinesante [1]”.
[1] Accordi. Poesie inedite, a cura di F. Zuccarello e Claudio Masetta Milone, Zuccarello editore, Sant’Agata di Militello 2015.
Siciliano e milanese Il libro che avete fra le mani nasce da un Convegno internazionale tenutosi a Milano il 6 e 7 marzo 2019, presso l’Università degli Studi di Milano, nella prestigiosa Sala Napoleonica di Palazzo Greppi. Tenevo molto alla realizzazione di questo Convegno e ora sono felice di aprire questo volume. Tornerò subito sull’importanza di Consolo scrittore e intellettuale. Ma voglio anzitutto sottolineare fino a che punto il sicilianissimo Vincenzo Consolo, (nato a Sant’Agata di Militello il 18 febbraio 1933), che per tutta la vita ha parlato e scritto quasi solo della Sicilia, avesse messo radici a Milano, dove ha vissuto dal 1° gennaio 1968 (una data singolarmente simbolica) fino alla morte, avvenuta il 21 gennaio 2012. Questo volume esce anche ormai a ridosso del decennale della scomparsa, di cui intende aprire le celebrazioni. Come molti altri scrittori siciliani, Consolo si è trasferito a Milano: e come non pochi altri, Vittorini in testa, c’è rimasto poi fino alla fine. È vero anche però che, in non pochi momenti della sua vita, egli ha meditato seriamente sulla possibilità di andarsene, di tornare in Sicilia, o quanto meno al sud, per vari motivi: per nostalgia, forse per tutta la vita, ma fors’anche mai convintamente; perché il sud avrebbe avuto bisogno di una guida intellettuale (soprattutto all’indomani della morte di Sciascia, tra fine anni Ottanta e inizio anni Novanta, anche per le sollecitazioni di Goffredo Fofi, a sua volta tornato da Milano a Napoli); perché deluso da un nord affarista e rapace, traditore della grande tradizione illuminista (si veda Retablo), politicamente sempre più a destra (soprattutto all’indomani dell’elezione di Formentini a Sindaco di Milano, nel 1993), e poco dopo berlusconiano. Eppure, nonostante tutto, Consolo alla fine è rimasto a Milano, per tante altre ragioni. E dunque non si fa certo una forzatura considerandolo, così come tanti altri meridionali diventati milanesi d’adozione (mi ci metto anch’io), non solo siciliano, ma anche milanese. Certamente Milano ha dato molto a Consolo. E d’altro canto Consolo ha ricambiato con una fedeltà profonda, più di quanto potrebbe apparire a prima vista. Era dunque doveroso che Milano, finalmente, gli dedicasse un grande Convegno, e che questo Convegno non restasse solo un evento, ma diventasse una tappa importante nella bibliografia critica consoliana, diventata ormai molto ampia e ricchissima di contributi di studiosi non italiani, o trasferiti da molto tempo in sedi estere. Prima di entrare nel merito dell’argomento cui sono dedicati i saggi qui raccolti, voglio ancora fare due osservazioni preliminari. La prima riguarda la necessità di acquisire in pianta stabile Consolo alla percezione diffusa della letteratura italiana contemporanea, a quello che potremmo chiamare il senso comune o, se preferite, il canone. La pubblicazione delle opere di Vincenzo Consolo nei Meridiani Mondadori ne sancisce del resto definitivamente la statura di “classico”, di scrittore destinato a restare. Sfruttando la prestigiosa auctoritas di Cesare Segre: «Consolo è stato il maggiore scrittore italiano della sua generazione»1, quella cioè degli anni Trenta. Segre ha certo ragione, ma noi possiamo allargare anche di più la sua affermazione, ribadendo, senza mezzi termini, che Consolo è tout court uno dei massimi scrittori italiani del Secondo Novecento. La seconda osservazione ha a che vedere con la scelta di inquadrare Consolo in relazione all’identità mediterranea, o piuttosto all’intreccio inestricabile di identità che caratterizza il Mediterraneo. Guardare a Consolo da questa prospettiva significa certo, in prima approssimazione, ribadire la costanza e la profondità dei suoi discorsi sulla Sicilia: ma tenendo sempre presente che per Consolo la Sicilia, come vedremo fra poco, è fisicamente centro e simbolicamente luogo esemplare di una realtà più ampia e complessa: quella appunto del Mediterraneo. Lo testimonia, fra, le altre cose, anche l’importante antologia in lingua inglese degli scritti di Consolo, Reading and writing the Mediterranean, curata da Norma Bouchard e Massimo Lollini2. Allo stesso tempo, leggere Consolo sub specie Mediterranei ha significato collocarsi in una specola privilegiata, dalla quale egli appare fin dal primo momento in tutta la sua complessità, di scrittore ma anche di intellettuale a tutto tondo, impegnato senza tregua anche sul piano politico-culturale. Sarei quasi tentato di parlare di una sorta di paradosso che governa il lavoro di Vincenzo Consolo: ma credo sia più opportuno parlare di una tensione costitutiva, che fa del resto tutt’uno con la sua straordinarietà. Sperimentalismo e eticità: fra scrittura e militanza La scrittura consoliana nasce certo da una vocazione implacabile, tutta tesa verso un’idea di letteratura come linguaggio speciale, tanto denso da sfidare la concretezza stessa del reale. In questa prospettiva, Consolo assegna alla letteratura una missione insieme impossibile e necessaria, che ha una profonda valenza etica e politica. Dopo la fine della stagione dell’engagement, Consolo chiede alla letteratura di essere pienamente, ferocemente letteratura, di distinguersi sempre dalle altre forme di comunicazione: comprese quella della quotidiana battaglia politico-culturale, condotta soprattutto sui quotidiani e in genere sui periodici a larga diffusione. Questa duplicità gli consente di affiancare due operazioni molto diverse, se non antitetiche: denunciare le ingiustizie del mondo, da un lato, producendo parole che potrebbero, nonostante tutto, contribuire a cambiarlo; ma anche, da un altro lato, valorizzare senza sosta la bellezza e la ricchezza della vita. Non è certo un caso che questa duplicità permei in profondità proprio la rappresentazione della Sicilia, come mostra esemplarmente, fra gli altri, un romanzoromanzo come Retablo. Se la scrittura propriamente letteraria è protesa verso la mission impossibile di sfidare la densità delle cose e della realtà, d’altro canto Consolo non smette di praticare senza sosta un’idea fortemente militante del lavoro intellettuale, mediante il quale lo scrittore, pur consapevole dei propri limiti, si batte per denunciare le ingiustizie del mondo, intervenendo senza soluzione di continuità nel dibattito culturale, in tutte le sedi disponibili. A fianco alla produzione propriamente letteraria, Consolo ha così realizzato un’immensa produzione saggistica e giornalistica, ancora pochissimo studiata, e che è necessario indagare. Egli ha infatti collaborato per decenni (dal 1966 al 2010) con numerosissime testate, fra le quali «L’Ora», «Il Messaggero», «La Stampa», il «Corriere della Sera», «l’Unità», «il Manifesto», «Repubblica», «L’Espresso». Solo una piccola parte di questa produzione è stata raccolta e ripubblicata in volume: il che equivale a dire che fra i lavori da fare ci sono non poche possibili nuove edizioni. Per ora in volume troviamo anzitutto i magnifici saggi, di impianto prevalentemente storico e letterario, raccolti in Di qua dal faro3, un libro che a sua volta riprende altri più piccoli volumi precedenti. Già questo volume affronta la storia, la cultura e la letteratura siciliane in una prospettiva che si apre verso il Mediterraneo tutto, anticipando prospettive di studio oggi molto frequentate e ai quali certo il presente volume intende ricollegarsi. Ma Di qua dal faro raccoglie solo una piccola parte della vasta produzione saggistica di Consolo. Sul versante giornalistico, possiamo leggere in volume anche un’antologia degli articoli pubblicati sul quotidiano di Palermo «L’Ora» tra la fine degli anni Sessanta e la metà degli anni Settanta4, durante la stagione straordinaria della direzione di Vittorio Nisticò5. È poi disponibile una scelta quasi completa dei suoi scritti sulla mafia6: dove, di nuovo, emergono l’urgenza e la drammaticità di tematiche legate alla Sicilia e al Meridione d’Italia, nella loro peculiarità ma anche nel loro più ampio rapporto con i processi di modernizzazione della penisola. La maggior parte degli scritti saggistici e militanti di Consolo resta però sparpagliata nelle diverse sedi in cui è uscita e in una piccola galassia di libretti di pressoché impossibile reperibilità. Consolo ha svolto un’attività giornalistica di ampiezza e intensità davvero straordinarie: mi permetto di rimandare, a questo proposito, alla bibliografia da me curata per il Meridiano7, che nella sua (quasi) esaustività consente di farsi un’idea precisa e fondata. E pensare che alcuni critici hanno detto che Consolo era “pigro”: bibliografia alla mano, pare proprio difficile sostenerlo! È vero solo, semmai, che egli ha scritto un numero relativamente limitato di libri propriamente di letteratura: questo è avvenuto proprio perché, quando scriveva «letteratura», costruiva delle macchine semiotiche ed espressive di natura assai diversa da quelle realizzate negli articoli e nei saggi, macchine che chiedevano una costruzione lentissima, sviluppata nel corso di anni interi. D’altro canto, per tutta la vita, o per lo meno dagli anni immediatamente successivi all’esordio con La ferita dell’aprile 8, la scrittura letteraria è stata sempre affiancata da quella lato sensu giornalistica. Già i volumi a nostra disposizione ci consentono di cogliere fino a che punto Consolo fosse presente con grande costanza nella vita pubblica e nella vita politica, sempre ben salvaguardando la sua specificità di intellettuale, secondo un modello che deriva dalla cultura francese, da Émile Zola e dallo stesso Jean-Paul Sartre (entrambi citati più volte nei suoi scritti militanti). Consolo era, insomma, un intellettuale sempre pronto a parlare della realtà, del presente, della quotidianità, spesso toccando temi caldi e problematici, con un coraggio e una spregiudicatezza mai disponibili al compromesso, segnati da un’eticità rigorosissima, senza incrinature. Per dirla in modo un po’ colloquiale: Consolo non le mandava mai a dire, e questo, non lo si dimentichi, gli ha procurato non poche ostilità, delle quali si curava poco o nulla. Anche da questo punto di vista il suo esempio è davvero ammirevole. Vorrei persino dire che, pur rifiutando sempre le non poche sollecitazioni a scendere in politica9, a suo modo Consolo ha sempre fatto politica, per quanto in maniera molto diversa e lontana da quella dei politici professionali.
“Io non so che voglia sia questa”: l’ossessione della Sicilia Cominciamo a dirlo con le sue parole: Io non so che voglia sia questa, ogni volta che torno in Sicilia, di volerla girare e girare, di percorrere ogni lato, ogni capo della costa, inoltrarmi all’interno, sostare in città e paesi, in villaggi e luoghi sperduti, rivedere vecchie persone, conoscerne nuove. Una voglia, una smania che non mi lascia star fermo in un posto. Non so. Ma sospetto sia questo una sorta d’addio, un volerla vedere e toccare prima che uno dei due sparisca.10 Consolo ha sempre in mente la Sicilia, ne parla sempre. Un po’ la vuole, e un po’ però è lui il primo a non volerci tornare: la ama e non la sopporta, la desidera e gli ripugna. Rappresentare la Sicilia da lontano ha significato per lui anche vivere l’ossessione della Sicilia nei termini, consapevolmente contraddittori di necessità del ritorno, ma anche di impossibilità del ritorno. Significativamente, egli ha reinventato il mito di Ulisse alla sua maniera, parlandoci di un Ulisse che non ha più un’Itaca dove tornare, della quête ormai impossibile di una patria e di un’origine che ormai non esistono più. Consolo è ossessionato da questa sua patria che non è più quella di prima, che non è più patria: ma parlando della Sicilia parla con ogni evidenza di tutto un mondo dove la perdita delle radici è la regola, dove non è più possibile affidarsi a un’appartenenza originaria, che rischia di essere mistificata e mistificatoria. Ma che Sicilia è la Sicilia di Consolo? Ancora una volta la contraddizione è vitale: da un lato è una Sicilia costruita con un’attenzione documentaria rigorosa. Da questo punto di vista, Consolo si comporta in molti casi quasi come uno specialista, uno storiografo di professione. Frequentando a lungo le sue carte ho potuto vedere bene in che modo egli arrivasse a costruire i suoi testi letterari, quasi sempre raccogliendo documenti e materiali vari per anni. Nel caso del Sorriso dell’ignoto marinaio (la cui costruzione ha richiesto tredici anni di lavoro) Consolo narra della cruenta rivolta contadina di Alcàra Li Fusi, del maggio 1860, poi repressa con violenza. Per ricostruirla non solo studia libri di storia, ma va in archivio, cercando le carte di quella vicenda: si procura, per esempio, i certificati di morte dei rivoltosi condannati alla fucilazione. Quando infatti, alla fine del Sorriso, leggiamo proprio un certificato di morte, quello del bracciante Peppe Sirna, non siamo davanti a un’invenzione, ma a un documento autentico, che certo ha anche la funzione simbolica di farci percepire il contrasto terribile fra la nuda povertà di un certificato di morte, delle sue poche, gelide, burocratiche parole, che sono un quasi-nulla, e la vigorosa intensità della vita in corso, in particolare quella che avevamo percepito nel cap. V, dove la rappresentazione passa proprio attraverso il punto di vista di Peppe Sirna, messo in scena nelle sue fatiche, nelle sue percezioni e nei suoi pensieri. Consolo lavora così in molte occasioni: raccoglie i materiali come uno storiografo e si confronta con la documentazione, nella sua oggettività. Ma al tempo stesso non smette di mostrarci la soggettività di ogni punto di vista e la prospetticità di ogni visione del mondo. La Sicilia che egli rappresenta è del resto sì concretissima, ma può essere anche sottoposta a una torsione mitizzante che la rende persino fiabesca, come accade soprattutto in Lunaria, ma anche in Retablo. In ogni caso, la sua Sicilia è, come dire?, una Sicilia-Sicilia, fedele alla propria identità, ma al tempo stesso non cessa di essere anche “altro”, di funzionare come una metafora ad alta densità, dotata di una energica tensione generalizzante. Anche la Sicilia di Consolo, com’era accaduto alla Lucania di Carlo Levi, si fa intensa rappresentazione del Sud del mondo e dei processi di modernizzazione che distruggono il mondo contadino: li vediamo all’opera in Italia, ma anche in tante altre nazioni, soprattutto extraeuropee. Anche se ci parla di come i processi di modernizzazione stiano distruggendo molte civiltà, in Consolo non c’è mai un atteggiamento nostalgico, la facile retorica sui bei tempi andati. È necessario ricordare, a questo proposito, come lo stesso plurilinguismo consoliano nasca dall’intenzione di conservare, attraverso la letteratura, parole che rischiano di perdersi, e, attraverso le parole, le culture, i punti di vista sul mondo, i modi di vita che esse portano in sé. Nella scrittura di Consolo vi è insomma una grande preoccupazione antropologica, oltre che storica, coerentemente con la sua costante attenzione alla longue durée. Parlando della Sicilia Consolo ci racconta una storia drammatica, anche perché molte volte i cambiamenti sono parsi offrire delle possibilità di rinnovamento, di liberazione, che poi però sono andate perdute e hanno deluso. Al di qua e al di là della Storia, per Consolo la Sicilia è però anche una densa metafora dell’ambivalenza della vita. In fondo in Sicilia c’è tutto quello che si potrebbe desiderare per essere felici: una cultura millenaria, con straordinari monumenti, dalla protostoria alla Magna Grecia, dalla romanità al Medioevo, al Barocco, al Liberty; una natura rigogliosa e varia; una cultura stratificata e ricchissima; anche, perché no?, una cucina tra le più raffinate del mondo. Detto in due parole, la Sicilia potrebbe forse essere il migliore dei mondi possibili. Eppure per molti versi è quasi il contrario: è un mondo tragicamente violento e corrotto, pieno di orrori, tanto da rendersi persino proverbiale, visto che nel mondo intero è proprio una parola siciliana, mafia, a indicare tutte le forme di criminalità organizzata. Rispetto alla rappresentazione dell’ambivalenza della Sicilia, Retablo11 è un testo esemplare: vi troviamo deliziosi incontri tra amici e nuove amicizie che nascono; ma al tempo stesso assistiamo alla rappresentazione di un orrore innominabile, senza fine. Si pensi, fra le altre, alla scena delle prostitute a cui per punizione viene tagliato il naso12. Una violenza atroce, quella delle mutilazioni come pena legale, che si praticava nel mondo passato, certo (e dunque… come idealizzarlo?): ma che continua ad accadere ancora oggi in non poche parti del mondo… La Sicilia appare dunque in Consolo come un luogo in cui vi è tutto il male e tutto il bene, ed è di conseguenza anche per questo un’immagine della vita tutta, un luogo «bellissimo e tremendo», per riprendere un’espressione di Consolo stesso13. La Sicilia si fa insomma metafora della vita, della sua bellezza straordinaria e della sua terribile violenza, che convivono. D’altro canto, Consolo non cade mai in un vizio tipico dei letterati: quello di collocare tutto in «un tempo senza tempo», di parlare di ogni violenza e di ogni tristezza come di qualcosa di eterno, segno di un destino immodificabile e senza scampo. Non a caso del resto Consolo polemizza duramente con chi, come Tomasi di Lampedusa, pensa che la Storia sia inesorabilmente uguale a se stessa, che in essa «cambia tutto» perché «non cambi niente». Tutt’al contrario, Consolo ci ricorda in continuazione che i cambiamenti sono storicamente determinati: e che quindi bisogna continuare a combattere per provare a cambiare. “Non un paesaggio ma innumerevoli paesaggi”: il mosaico Mediterraneo Se la Sicilia funziona come chiave per la lettura del mondo tutto, questo avviene anche e proprio perché la Sicilia è per Consolo una sorta di sintesi del Mediterraneo, cioè di un’area talmente ricca sul piano storico e culturale da poter valere come equivalente del mondo tutto: Perché è da qui che vogliamo partire, per un nostro viaggio, per una nostra ricognizione della Sicilia, per inventarci, liberi come siamo da confini di geografia, da limiti d’epoca storica o da barriere tematiche, un modo, tra infiniti altri, per conoscere quest’isola al centro del Mediterraneo, questo luogo d’incrocio d’ogni vento e assalto, d’ogni dominio e d’ogni civilizzazione.14 L’ambiguità sintattica, che permette di interpretare sia la Sicilia sia il Mediterraneo come il “luogo d’incrocio d’ogni vento e assalto, d’ogni dominio e d’ogni civilizzazione” finisce per ribadire sul piano semantico la possibilità che la Sicilia sia una sorta di equivalente del Mediterraneo tutto, con le sue caratteristiche di molteplicità e, di più, di totalità. Già i saggi contenuti in Di qua dal faro15 vanno del resto, fin dal titolo, in una direzione apertamente mediterranea. Il titolo infatti evoca polemicamente un modo di dire dei Borboni, che con l’espressione «Di là dal faro» designavano appunto la Sicilia, vista dal continente, e più specificamente da Napoli, come la parte del loro regno collocata al di là del faro di Messina: una regione a cui guardavano evidentemente con sufficienza e distacco. La prospettiva opposta, quella «di qua dal faro», implica invece uno sguardo partecipe, ma al tempo stesso, mentre sottolinea la centralità della Sicilia, intende sottolineare proprio la necessaria apertura verso il Mediterraneo tutto: la Sicilia, dunque, come mondo “altro”, ma emblematico di un mondo più vasto. Quanto ricco sia il Mediterraneo di Consolo verrà mostrato con ampiezza e profondità dai saggi qui raccolti. E voglio ricordare anche la recente uscita di un’importante monografia di Ada Bellanova su La rappresentazione degli spazi nell’opera di Vincenzo Consolo, un volume che indaga ampiamente la mediterraneità di Consolo16. La dimensione mediterranea dell’opera di Consolo chiama in causa, come accennato poco sopra, un’identità che va declinata su una profondità storica straordinaria, plurimillenaria, di longue durée. In questa chiave, la storia si fa antropologia, anche perché chiama in causa gesti antichi, azioni che fondano le comunità umane: la raccolta e la produzione dei cibi, la produzione di oggetti, l’acquisizione delle risorse, e, in generale, quelle che potremmo chiamare le azioni del lavoro umano. Non a caso, in Di qua dal faro si trovano tante “storie” (straordinarie) che ci parlano direttamente di queste azioni, di questi gesti: si pensi alle ricostruzioni della storia dell’estrazione dello zolfo, una grande vicenda economica e antropologica della storia italiana, o della pesca del tonno17. Certo il Mediterraneo è uno spazio fortemente identitario. Ma si tratta di un’identità caratteristicamente plurale, perché composta da un mosaico complessissimo di tempi lingue culture etnie. Il Mediterraneo è un piccolo mare, certo, ma che tocca in un piccolo spazio tre continenti, in un’area segnata da una storia tanto antica da configurarsi per molti aspetti come la culla non di una, ma di molte civiltà. Ce lo ricordano, fra molte altre, le parole di uno dei più grandi esperti di tutti i tempi della storia mediterranea, Fernand Braudel: Che cos’è il Mediterraneo? Mille cose insieme. Non un paesaggio, ma innumerevoli paesaggi. Non un mare, ma un susseguirsi di mari. Non una civiltà, ma una serie di civiltà accatastate le une sulle altre. Viaggiare nel Mediterraneo significa incontrare il mondo romano in Libano, la preistoria in Sardegna, le città greche in Sicilia, la presenza araba in Spagna, l’Islam turco in Iugoslavia. Significa profondare nell’abisso di secoli, fino alle costruzioni megalitiche di Malta o alle piramidi d’Egitto. Significa incontrare realtà antichissime, ancora vive, a fianco dell’ultramoderno: accanto a Venezia, nella sua falsa immobilità, l’imponente agglomerato industriale di Mestre; accanto alla barca del pescatore, che è ancora quella di Ulisse, il peschereccio devastatore dei fondi marini o le enormi petroliere. Significa immergersi nell’arcaismo dei mondi insulari e nello stesso tempo stupire di fronte all’estrema giovinezza di città molto antiche, aperte a tutti i venti della cultura e del profitto, e che da secoli sorvegliano e consumano il mare.18 Lettore attento di Braudel, con ogni evidenza anche Consolo colloca il Mediterraneo sotto il segno della pluralità, che ritroviamo in tutti gli studi più autorevoli sul mare nostrum. Mi verrebbe persino da dire che la stessa scrittura consoliana, così programmaticamente plurale, intende in qualche modo echeggiare proprio quella pluralità. Spazio millenario di intensi scambi e di ricchissima produzione culturale, nel Mediterraneo culture diversissime si sono mescolate, integrandosi prodigiosamente (si pensi alla civiltà arabo-sicula, o a un fenomeno linguistico come il sabir, la lingua franca dei porti del Mediterraneo, che mescola lingue romanze e lingue semitiche) o tragicamente scontrandosi e combattendosi. Le scritture di Consolo evocano continuamente lo spessore storico delle vicende che hanno attraversato il Mediterraneo, proiettandole in modo sistematico sull’attualità, e mostrando come la straordinaria ricchezza multilinguistica e multi-culturale del Mediterraneo possa costituire un punto di riferimento per l’interpretazione della realtà contemporanea e per l’individuazione di strategie di integrazione. La forza del riferimento all’identità mediterranea sta anche nel fatto che lo spazio del Mediterraneo rende problematiche molte opposizioni che siamo soliti dare per scontate, a cominciare da quelle, insieme geografiche e metaforiche, di nord vs sud e est vs ovest. Ragionare in termini di mediterraneità significa così, di necessità, fare sempre riferimento a un’identità composita, che nega ogni semplificazione identitaria: proprio quel tipo di semplificazione da cui derivano le elementari, forzatissime e opportunistiche narrazioni sovraniste e populiste. Per sua stessa costituzione, proprio l’identità mediterranea ci chiede continuamente di essere di nuovo decifrata, ci impone di non smettere mai di fare i conti con qualcosa che è sempre stata problematica, e che, per sovrapprezzo, gli ultimi anni hanno, drammaticamente, reso ancora più problematica e conflittuale. A questo proposito, è difficile trovare parole più esatte di quelle di un altro gigante degli studi mediterranei, Predrag Matvejević: l’Europa, il Magreb e il Levante; il giudaismo, il cristianesimo e l’Islam; il Talmud, la Bibbia e il Corano; Gerusalemme, Atene e Roma; Alessandria, Costantinopoli, Venezia; la dialettica greca, l’arte, la democrazia; il diritto romano, il foro e la repubblica; la scienza araba; il Rinascimento in Italia, la Spagna delle varie epoche, celebri e atroci; gli Slavi del sud sull’Adriatico e molte altre cose ancora. Qui popoli e razze per secoli hanno continuato a mescolarsi, fondersi e contrapporsi gli uni negli altri, come forse in nessuna ragione di questo pianeta. Si esagera evidenziando le loro convergenze e somiglianze, e trascurando invece i loro antagonismi e le differenze.19 Fra conflitto e integrazione, appunto, come nel nostro titolo. Parlare di Mediterraneo, non a caso, significa così anche denunciare la violenza che in questo spazio è stata e continua a essere esercitata. Ce lo ricorda ancora Braudel, in un passo che Consolo ha non a caso citato più di una volta: “In tutto il Mediterraneo l’uomo è cacciato, rinchiuso, venduto, torturato, e vi conosce tutte le miserie, gli orrori e le santità degli universi concentrazionari”20. Consolo è stato, non per caso, uno dei più lucidi e tempestivi nel cogliere le nuove direzioni della violenza nel Mediterraneo, a cominciare da quella esercitata sui migranti, su cui torneremo fra pochissimo. Pochi come lui hanno capito subito, fin dagli anni Ottanta, che Il Mediterraneo oggi, forse per la prima volta nella propria storia millenaria vede intaccato il mito che costantemente lo ha accompagnato, quello della culla delle culture, delle civiltà, delle tre grandi religioni monoteistiche, per vederlo sostituire da un mito sommario, cumulativo, a grappolo, quasi, ed è quello che presenta il Mediterraneo come un mare pericoloso 21 La vibrata, lucida polemica di Andrea Gialloreto, Srećko Jurišić, Eliana Moscarda Mirković ci riporta, dolorosamente, a un contesto odierno dove purtroppo il confitto sembra prevalere sull’integrazione. Non sono pochi gli scenari in cui il peggioramento e il degrado sono tragicamente evidenti, è fin troppo facile ricordarli: a cominciare dalla Siria, per proseguire con l’Algeria, la Libia, l’Egitto. Caterina Consolo ricordava con rimpianto gli anni in cui lei e Vincenzo potevano viaggiare da soli in vari paesi del Magreb, semplicemente noleggiando una macchina e girando in tutta tranquillità. Difficile immaginare oggi qualcosa di simile. Certo, il degrado dell’oggi rimanda a tanti altri momenti e luoghi in cui sono prevalse la violenza e la conflittualità. A questo proposito, è opportuno ricordare che la tesi di laurea in Giurisprudenza di Consolo, discussa il 18 giugno 1960, si intitolava La crisi attuale dei diritti delle persone 22. Una volta di più, la prospettiva consoliana si mostra acutissima, sempre lucida davanti alla realtà presente. Per vari aspetti risulta impressionante, per la sua tempestività, l’insistenza di Consolo nel segnalare il dramma dei migranti africani e la frequenza delle tragedie in mare legate ai loro flussi attraverso il Mediterraneo, fin dagli anni Ottanta: si pensi a un racconto come il Memoriale di Basilio Archita 23, scritto addirittura nel 1984, una data incredibilmente precoce. Già allora, Consolo intuiva quanto Ian Chambers oggi può affermare senza incertezze: Il migrante moderno è colui che più intensamente delinea questa costellazione [attuale dell’ordine planetario]. Sospeso nell’intersecarsi di un’espropriazione economica, politica e culturale, è colui/colei che porta le frontiere dentro di sé. […] Il/la migrante non è puramente un sintomo storico della modernità; piuttosto è l’interrogazione condensata dell’identità vera e propria del soggetto politico moderno.24 Va aggiunto peraltro che Consolo ha dato anche costante attenzione alla pluri-direzionalità e periodicità dei flussi migratori. Si pensi, in particolare, ai suoi ripetuti riferimenti all’emigrazione dei siciliani in Tunisia: ancora oggi un quartiere di Tunisi si chiama “Petite Sicile”. Proprio in Tunisia emigra, fra gli altri, il protagonista Petro Marano al termine di Nottetempo, casa per casa25. Vi proporrò ora, per avviarmi al termine del mio percorso, un esempio molto caratteristico della capacità di Consolo di leggere lucidamente, criticamente la realtà, e insieme però di fondere la lettura del presente con la possibilità di attribuirgli, tramite la tensione espressiva e la forza mitizzante della letteratura, una più ampia dimensione simbolica: così da far convivere metafora e storia, sperimentazione e tensione etica, poesia e politica, in una miscela che non smette di essere rarissima. Certo, oggi abbiamo tutti presente ciò che sta succedendo in Europa e nel mondo: dove migliaia, centinaia di migliaia, milioni di persone migrano, si spostano e spesso muoiono nel tentativo di emigrare. Moltissimi, lo sappiamo, soccombono tragicamente nel canale di Sicilia e al largo delle coste dell’Egeo, uccisi “dall’acqua”. In tempi molto lontani Consolo ha cominciato a cogliere questo movimento che oggi è sotto gli occhi di tutti e che ha preso proporzioni così ampie da diventare uno degli argomenti centrali in discussione nell’agenda politica dell’Unione Europea. Se ne parla tutti i giorni, e ci si scontra su questo: i muri, le quote, i soldi alla Turchia e i ricatti di Erdogan, gli imbarazzi politici della Merkel e di Macron, le polemiche di Salvini e di Meloni. Come abbiamo visto, Consolo ha capito prestissimo la rilevanza del fenomeno. È chiaro: egli guarda al presente, alla storia, al Meridione nostro e al Meridione del mondo, cogliendo il suo e nostro presente con rara tempestività e profondità, prima di tanti altri. Ma se consideriamo questa sua percezione da un altro lato, ci accorgeremo che, ben da molto prima, Consolo dà corpo anche a un’ossessione letteraria, ben più antica, che lo rincorre fin dai primissimi racconti (si veda Un sacco di magnolie, 195726) e poi ricorrerà per tutta la sua carriera di scrittore: l’immagine del morto in acqua e “per acqua”. Ben prima che le migrazioni nel Mediterraneo diventassero cronaca quotidiana, Consolo riprende infatti più e più volte l’immagine della Death by water della Waste Land di Thomas Stearns Eliot, sezione IV, con la figura di Phlebas il fenicio, morto nell’affondamento della sua nave. La forza mitizzante di lungo periodo della letteratura diventa così a sua volta uno strumento privilegiato per cogliere la realtà presente. Una volta di più, metafora e storia si incontrano: così che l’ossessione letteraria fa tutt’uno con la profondità e la lucidità nello scandaglio del reale. La grandezza di Consolo sta anche qui. I saggi raccolti nel presente volume concentrano l’attenzione su un amplissimo ventaglio tematico relativo all’emergere, in molteplici forme, delle questioni mediterranee in tutta l’opera di Consolo, sia nelle opere propriamente letterarie, sia nelle prose saggistiche e giornalistiche. Ma è noto che uno dei tratti caratteristici della scrittura di Consolo sta anche nel rimescolare generi e stili. La ricchezza della proposta interpretativa qui proposta vuole rispondere anche e proprio sia alla pluralità così caratteristica della dimensione mediterranea, sia alla pluralità che caratterizza costitutivamente la scrittura di Consolo, e anche, più largamente, la sua fisionomia intellettuale e umana. In pochi rapidi cenni, ricorderò ora che Dominique Budor (Université Sorbonne Nouvelle), con “Gli inverni della storia” e le patrie immaginarie, approfondisce il ruolo dell’immagine di Milano, “patria immaginaria”, da un lato, e della Francia da un altro. Sebastiano Burgaretta, con L’illusione di Consolo tra metafora e realtà, mette a fuoco soprattutto la produzione saggistica di Consolo dedicata alla Sicilia (includendovi anche un testo peculiare per genere e per tono come La Sicilia passeggiata), nell’ottica privilegiata del discorso sul Mediterraneo di cui la Sicilia è centro e crocevia. Miguel Ángel Cuevas (Universidad de Sevilla), in Della natura equorea dello Scill’e Cariddi: testimonianze consoliane inedite su Stefano D’Arrigo, ripercorre il rapporto profondo e per certi aspetti portante fra Consolo e l’autore di Hocynus Orca, indagandone diramazioni letterarie e linguistiche. Rosalba Galvagno (Università degli Sudi di Catania), con Il «mondo delle meraviglie e del contrasto». Il Mediterraneo di Vincenzo Consolo, delinea un denso e intenso ritratto del Mediterraneo consoliano, che diventa una chiave privilegiata per delineare “il destino, cioè il senso” della sua scrittura. Salvatore Maira, in Parole allo specchio, ci regala un intenso, vivo ricordo, legato soprattutto alla scrittura condivisa della sceneggiatura cinematografica derivata da Il sorriso dell’ignoto marinaio: vicenda che diventa la specola per guardare a Consolo da un punto di vista originale. Nicolò Messina (Universitat de València) costruisce un’attenta Cartografia delle migrazioni in Consolo: una questione cruciale, come abbiamo visto, che Messina indaga a partire da un censimento pressoché completo delle occorrenze della parola Mediterraneo e dei suoi derivati. Facendo perno sull’antitesi fra conflitto e integrazione, Messina mette a fuoco appunto “l’idea di un’identità del Mediterraneo, esaltata proprio dalle migrazioni e dai suoi attori”27. Daragh O’Connell (University College Cork), in La notte della ragione: Nottetempo, casa per casa fra poetica e politica, studia nel dettaglio, nella chiave qui proposta, il ruolo del secondo romanzo storico consoliano, strategico anche perché, come ebbe a dire l’autore, nato da “un sentimento nuovo di responsabilità all’indomani del vuoto lasciato da Sciascia nel panorama della letteratura europea e italiana”28. Marina Paino (Università degli Sudi di Catania), in La scrittura e l’isola, indaga in profondità soprattutto le relazioni fra la scrittura di Consolo, “i miti mediterranei del nostos e dell’isola” e “la scrittura o meglio gli autori siciliani”29. Carla Riccardi (Università degli Studi di Pavia), con Da Lunaria a Pantalica: fuga e ritorno alla storia?, costruisce un denso percorso fra alcune opere consoliane, lette come una “ricerca su come afferrare la realtà, la storia con tutta la strumentazione che si vale di parole”30, in una fascinosa varietà di generi e stili. Irene Romera Pintor (Universitat de València), in All’ombra di Vincenzo Consolo: esperienze a confronto, rende conto felicemente delle molte sfide poste dalla traduzione in spagnolo di Consolo, nella consapevolezza dell’importanza delle traduzioni per comunicare al pubblico del presente e del futuro l’“immensa ricchezza culturale, linguistica e umana”31 della Sicilia, e del mondo, che lo scrittore santagatese ha voluto trasmettere. Corrado Stajano, con Un grande amico, ci offre un lucido e insieme toccante ricordo delle tappe cruciali di una grande, profonda, amicizia, durata tutta una vita, nelle sue complesse vicissitudini. Infine Giuseppe Traina (Università degli Sudi di Catania), in Per un Consolo arabomediterraneo, interpreta in modo articolato e persuasivo i diversi modi, fra loro intrecciati, in cui Consolo ci parla della presenza araba: quello “memoriale, di marca geografico-artistica”32; quello storico-sociologico; quello più marcatamente letterario; quello politico. Per finire, il quadro che emerge ci mostra, se ce ne fosse stato ancora bisogno, fino a che punto la scrittura di Consolo continui a interrogare il nostro presente. Nei suoi testi balena del resto, con grande forza, una percezione della Storia molto vicina a quella di un altro autore a lui molto caro, Walter Benjamin: “La storia è oggetto di una costruzione il cui luogo non è il tempo omogeneo e vuoto, ma quello pieno di «attualità»”33. Che scriva romanzi storico-metaforici, testi dalla problematica identità di genere (come Lunaria o L’olivo e l’olivastro), saggi o articoli di quotidiano, Consolo continua comunque a mettere in questione il nostro presente, e a ricordarci che la Storia è sempre adesso.
Ringraziamenti Grazie all’Università degli Studi di Milano, che ha ospitato il Convegno, e concesso i fondi di ricerca che hanno consentito la pubblicazione del presente volume. Grazie al Rettore Elio Franzini, ai colleghi Paola Catenaccio e Dino Gavinelli, che sono intervenuti all’apertura del Convegno. Un ringraziamento speciale all’amico Stefano Raimondi, che ha voluto con forza la collana in cui il volume esce, e a Francesca Adamo, che con la consueta perizia ne ha curato la redazione. Grazie di cuore a tutti i relatori, e anche ai non pochi colleghi che avrebbero voluto partecipare al Convegno: non era possibile invitare tutti, ma anche il desiderio di esserci è una bella testimonianza dell’ammirazione e della passione che circondano Consolo, in Sicilia, a Milano, e in molti altri paesi.
Università degli Studi di Milano 1 C. SEGRE, Un profilo di Vincenzo Consolo, in V. CONSOLO, L’opera completa, a cura e con un saggio introduttivo di G. Turchetta e uno scritto di C. Segre, Mondadori, Milano 2015, p. XI. 2 V. Consolo, Reading and writing the Mediterranean. Essays by Vincenzo Consolo, a cura di N. Bouchard e M. Lollini, University of Toronto Press, Toronto-Buffalo-London 2006. 3 V. Consolo, Di qua dal faro, Milano, Mondadori, 1999; ora in Id., L’opera completa, cit., pp. 977-1260. 4 V. Consolo, Esercizi di cronaca, a cura di S. Grassia, Prefazione di S.S. Nigro, Sellerio, Palermo 2013. 5 Di cui possiamo leggere il lucido e appassionato racconto in V. Nisticò, Accadeva in Sicilia. Gli anni ruggenti dell’«Ora» di Palermo, Sellerio, Palermo 2001. 6 V. Consolo, Cosa loro, a cura di N. Messina, Bompiani, Milano 2017. 7 Bibliografia, Opere di Vincenzo Consolo, in V. Consolo, L’opera completa, cit., pp. 1481-1517. 8 La ferita dell’aprile, Milano, Mondadori, 1963; poi Torino, Einaudi, 19772; poi Milano, Mondadori 19893 (con introduzione di G. C. Ferretti); ora in Consolo, V., L’opera completa, cit., pp. 3-122. 9 In particolare nel 1988-1989, quando Consolo venne sollecitato a candidarsi come indipendente nelle liste del PCI per le elezioni europee da Aurelio Grimaldi prima, e poi dallo stesso Segretario del Partito Achille Occhetto; cfr. G. Turchetta, Cronologia, in V. Consolo, L’opera completa, cit., p. CXXXIII. 10 V. Consolo, Comiso, in Le pietre di Pantalica, Milano, Mondadori, 1988; 19902 (a cura e con introduzione di G. Turchetta, G.); ora in V. CONSOLO, L’opera completa, cit., p. 632. 11 V. Consolo, Retablo, Palermo, Sellerio, 1987; ora a in V. CONSOLO, L’opera completa, cit., pp. 365-475. 12 Ivi, p. 400. 13 V. Consolo, Viaggio in Sicilia, in Id., Di qua dal faro, Milano, Mondadori, 1999; poi in Id., L’opera completa, cit., p. 1224. 14 V. Consolo, La Sicilia passeggiata, ERI, Torino, 1991; poi con Prefazione di G. Turchetta, Mimesis, Sesto San Giovanni (MI) 2021, p. 18. 15 Id. Di qua dal faro, Milano, Mondadori, 1999; ora in V. CONSOLO, L’opera completa, cit., pp. 987-1260. 16 A. Bellanova, Un eccezionale Baedeker. La rappresentazione degli spazi nell’opera di Vincenzo Consolo, Mimesis, Sesto San Giovanni (MI) 2021. 17 Un uomo di alta dignità, Introduzione a ‘Nfernu veru. Uomini & immagini dei paesi dello zolfo, a cura di A. Grimaldi, Edizioni Lavoro, Roma 1985, pp. 9- 32, poi col titolo Uomini e paesi dello zolfo, in Di qua dal faro, cit., pp. 981- 1006; La pesca del tonno in Sicilia, in La pesca del tonno in Sicilia, con saggi di R. Lentini, F. Terranova ed E. Guggino; schede di S. Scimè; glossario di M. Giacomarra, Sellerio, Palermo 1986, pp. 13-30; poi in Di qua dal faro, cit., pp. 1007-1039. 18 F. Braudel, Il Mediterraneo. Lo spazio, la storia, gli uomini, le tradizioni (1985), trad. it. di E. De Angeli, Bompiani, Milano 1987, 20193, pp. 5-6. 19 P. Matvejević, Breviario mediterraneo (1987), trad. ital. di S. Ferrari, Garzanti, Milano 1991, 20062, pp. 18-19. 20 F. Braudel, Civiltà e Imperi del Mediterraneo nell’età di Filippo II (1949), trad. it. di C. Pischedda, Einaudi, Torino 1976, vol. I, pp. 921-922. 21 A. Gialloreto, S. Jurišić, E. Moscarda Mirković, Introduzione, in Oceano Mediterraneo. Naufragi, esili, derive, approdi, migrazione e isole lungo le rotte mediterranee della letteratura italiana, a cura di Id., Franco Cesati, Firenze 2020, p. 9. 22 Per ulteriori dettagli si veda G. Turchetta, Cronologia, in V. Consolo, L’opera completa, cit., p. CV. 23 Uscito per la prima volta con il titolo Il capitano ordinò “buttateli agli squali”, «L’Espresso», 3 giugno 1984, pp. 55-64, venne poi inserito con il titolo Memoriale di Basilio Archita in Le pietre di Pantalica, cit., pp. 639-646. Per ulteriori dettagli si veda G. Turchetta, Note e notizie sui testi, in V. Consolo, L’opera completa, cit., pp. 1371-1372 e 1383. 24 I. Chambers, Mediterranean Crossings. The Politics of an Interrupted Modernity (2007), trad. ital. di S. Marinelli, Le molte voci del Mediterraneo, Raffaello Cortina Editore, Milano 2007, p. 7. 25 V. Consolo, Nottetempo, casa per casa, Milano, Mondadori, 1992; ora in V. CONSOLO, L’opera completa, cit., p. 755. 26 Ora in V. Consolo, La mia isola è Las Vegas, a cura di N. Messina, Mondadori, Milano 2012, pp. 7-10. 27 Cfr. infra, p. 109. 28 Cfr. infra, p. 134. 29 Cfr. infra, p. 156. 30 Cfr. infra, p. 167. 31 Cfr. infra, p. 197. 32 Cfr. infra, p. 209. 33 W. Benjamin, Tesi di filosofia della Storia (1940), Tesi n. 14, in Id., Angelus Novus. Saggi e frammenti (1955), trad. e introduzione di R. Solmi, Einaudi, Torino, 1962, 19813, p. 83.
1. Ripensare i luoghi in forma di idillio. Il
dramma di Ulisse e di Ifigenia.
Senza la letteratura
Itaca sarebbe semplicemente una piccola isola greca nel Mediterraneo. Invece
Omero, la tradizione, le invenzioni letterarie l’hanno resa il luogo per
eccellenza delle radici e della memoria, la patria ritrovata dopo un lungo
viaggio: l’hanno trasformata in simbolo[1].
Ulisse in viaggio,
intento ad affrontare pericoli, mostri e tempeste, porta con sé l’immagine di
Itaca luogo del cuore, patria perfetta, a cui desidera a tutti i costi tornare.
Una polarità netta si crea tra il mondo minaccioso – e avventuroso – e il
nucleo accogliente e protettivo della patria e della casa. Eppure Ulisse, una
volta sbarcato, è costretto a interrogarsi subito sull’identità della terra,
sullo scarto tra il sogno che ha cullato durante la lunga distanza e la realtà[2].
Molte cose infatti sono cambiate: lui non è più lo stesso e Itaca è mutata, non
solo per i soprusi dei Proci, ma anche perché il tempo ha segnato la sua
geografia a tal punto da conferirle un paesaggio nuovo, diverso. Per queste
ragioni, e non solo per l’intervento di Atena, Ulisse si guarda intorno e,
smarrito, si pone la domanda: «Dove sono capitato?». Sebbene il finale dell’Odissea
risulti confortante – l’eroe ottiene di nuovo il suo ruolo di re dopo la
sconfitta dei Proci e l’intesa del talamo con Penelope – sorge il dubbio che
l’Itaca ritrovata sia un po’ deludente rispetto al sogno e alla nostalgia.
Perché altrimenti Ulisse sceglierebbe, come insegna l’altra tradizione, di
ripartire? Non dovrebbe godersi la terra tanto amata? Il fatto è che, come
scrive Jankelevitch, la nostalgia, per l’esule – per qualunque esule –, è
insanabile, inestinguibile[3].
Già nel momento del primo distacco dalla patria ha inizio un cambiamento, nel
luogo e nell’individuo, che non permette di colmare la distanza, in alcun modo,
neppure nell’opportunità di un ritorno.
Ifigenia a sua volta,
la sfortunata figlia di Agamennone, salva ma costretta all’esilio tra i feroci
Tauri autori di sacrifici umani, non fa altro che sognare la sua Argo: una
reggia preziosa, in cui è stata bambina, principessa, ma ormai, senza che lei
lo sappia, luogo insanguinato dagli omicidi, la morte del padre per mano di sua
madre, quella di sua madre per mano di suo fratello. La Tauride – anche in
questo caso la responsabilità è della letteratura – assume la connotazione di
una terra selvaggia, priva di ogni forma di civiltà: la dolente sacerdotessa
greca, pur investita dell’autorità religiosa, non può far altro che sciogliere
il suo canto d’esilio, insieme alle schiave sue compagne. È la trama dell’Ifigenia
in Tauride euripidea: l’autore antico ha composto una tragedia che recita
il dramma della nostalgia, la stessa di Ulisse. La città lontana di Argo, nella
mente di chi vive l’esilio, ovvero la protagonista e, con lei, il coro, assume
i tratti di uno spazio desiderato e armonioso, un territorio caro, in cui
rispecchiarsi e ritrovarsi: è emblema della Grecia della civiltà. Eppure, come
dicevo, la terra lontana non è affatto così come l’esule se la dipinge e, anche
di fronte al lieto fine, mentre Ifigenia e il fratello ritrovato salpano dalla
Tauride ostile e si allontanano dai sacrifici, c’è da augurarsi che non ci sia
nessun ritorno a casa. Ritrovare Argo infatti non è possibile e il ritorno può
essere estremamente traumatico.
Il mito e la letteratura,
proponendo una caratteristica veste per certi luoghi reali, li trasformano in
simboli, metafore efficaci anche per la contemporaneità e per il nostro modo di
vivere gli spazi.
Ne sa qualcosa Vincenzo
Consolo che in tutta la sua opera pone l’accento sul suo esilio nel Nord e
sull’irredimibile nostalgia per la Sicilia lontana, patria del ricordo, e
perciò idealizzata nella distanza, come in un’odissea contemporanea, tra le
nebbie di una Milano grigia che ha più di un tratto in comune con la Tauride
euripidea. L’olivo e l’olivastro (1994) e poi anche Lo Spasimo di
Palermo (1998) descrivono un ritorno doloroso che ha i tratti di un incauto
procedere tra le rovine di una patria in fiamme. Nel primo libro, che reca già
nel titolo l’omaggio e la simbolizzazione degli spazi omerici – nell’Odissea
olivo e olivastro segnano lo spazio del naufragio di Ulisse sulla costa dei
Feaci – al giovane migrante siciliano che, fuggito dal terremoto di Gibellina –
ecco Enea che abbandona un’Ilio compromessa – prova a ritornare dopo tanti
anni, il nóstos è negato: Itaca non c’è più, fuor di metafora, perché la
vecchia città è scomparsa sotto il sudario di cemento del Cretto di Burri, e la
nuova, con la Stella texana che segna l’ingresso nel Belice, è, per dirla con
le parole di Consolo, «costruita dai Proci»[4],
non ha insomma molto a che fare con la tanto sospirata patria delle radici. Nel
secondo, poi, veramente amaro è il ritorno del protagonista, lo scrittore Chino
Martinez, a Palermo: la città degli anni Novanta, già compromessa dalla ferocia
della speculazione edilizia, dal sacco che ha cementificato la Conca d’oro,
deve fare i conti con la violenza mafiosa, esemplificata dalla drammatica
esplosione finale in via d’Astorga che allude in maniera netta alla strage di
via d’Amelio. A queste opere possono essere aggiunte moltissime pagine, come il
testo eponimo di Le pietre di Pantalica, che piange il degrado –
culturale, ambientale – dello scenario della bianca Siracusa, chiamando in
causa i simboli della tragedia euripidea[5],
tradotta tra l’altro proprio da Consolo con Del Corno[6],
che è messa in scena nel teatro antico. L’autore fa del suo vissuto il motore
dell’invenzione narrativa: la sua personale prospettiva interpreta gli spazi e
li reinventa sul piano letterario. In questo processo Itaca e Argo rimandano a
un mondo che non c’è più: un universo intatto, in armonia, cancellato da una
modernità incivile e snaturante, e divenuto un perenne labirinto fitto di
mostri e pericoli, una Tauride in cui si sacrificano gli innocenti. Nella
prospettiva consoliana allora non è solo la Milano affarista ad assumere i
tratti di luogo ostile: l’osservazione dell’intero spazio della contemporaneità
– l’Italia, il Mediterraneo con i suoi naufraghi e ogni luogo in cui il
migrante è perseguitato, ferito, il paesaggio mortificato dagli incendi,
dall’industrializzazione, da un turismo becero e superficiale – denuncia una
perdita irreparabile in termini di valori e identità[7].
La polarità non è più, o comunque non solo, tra lo spazio fisico dell’esilio e
la terra delle radici, ma tra lo spazio del presente, omologante e svilente, e
quello del passato, in cui è ancora possibile un equilibrio.
Eppure, affrontato il
rischio della rottura dell’idillio, si può scoprire che Itaca non è del tutto
allo sfacelo e che sulle colonne di Argo si può ricostruire. Conviene però
prendere coscienza del punto a cui siamo arrivati. Conviene ripartire dalle
radici, ritrovare angoli vivi del paesaggio, lasciarsi ispirare da quanto di
buono essi comunicano. Il che non vuol dire smettere di vedere le criticità di
ciò che è stato: significa valorizzare ciò che può essere valorizzato e trovare
una nuova via alternativa all’omologazione e allo sfruttamento.
La vera letteratura ha
questo di utile, ci svela a noi stessi, e le pagine di Consolo parlano a tutti
e di tutti, toccano le corde del legame doloroso o vivificante che abbiamo con
gli spazi e tentano di fare chiarezza su questioni grandi e urgenti: invitano
cioè ad una consapevolezza ambientale nel senso più ampio dell’espressione come
unica strada non solo per non perdere il luogo, ma anche per non perdere noi
stessi.
Trovo illuminante la sua
riflessione sulla Sicilia e sul Mediterraneo: nell’amarezza di fronte allo
scempio, di fronte ai facili stereotipi che semplificano lo spazio, lo
appiattiscono – il seducente paradiso a buon mercato da una parte, il degrado,
i sotterfugi dall’altro –, avvallati in maniera semplicistica da un certo tipo
di informazione e da un certo tipo di politica, l’autore rivendica il valore
della complessità. Lo spazio ha molte facce, molte sfumature, la bellezza ha
una sua indubbia fragilità.
Nella sua
rappresentazione dello spazio individuiamo la valorizzazione di alcune isole di
sopravvivenza: gli Iblei con l’arte intatta degli apicoltori e i Nebrodi coi
pascoli verdissimi non sono semplice idillio, Itaca e Argo del ricordo in cui
sarebbe meglio non tornare mai, ma un esempio di risposta concreta alla crisi
del paesaggio e dell’identità contemporanea. Descrivendo la miracolosa armonia
tra uomo e natura, la ricchezza ambientale – piante, animali –, tradizioni
gastronomiche e saperi antichi, che caratterizzano queste oasi di
sopravvivenza, Consolo valorizza una Sicilia quasi arcaica. In ciò non rifiuta
il progresso in sé, piuttosto evidenzia la necessità che esso non faccia
perdere all’uomo la sua identità storica e culturale, come è invece accaduto
nel caso della violenta industrializzazione dell’isola. Mette cioè in evidenza
che i luoghi non sono uno sfondo e che, se smettono di essere quello che sono –
fagocitati dall’omologazione, da interessi economici, dalla costruzione di
barriere –, inevitabili e funeste sono le conseguenze anche sugli esseri umani.
Così strettamente interrelate sono l’identità degli uomini e quella degli
spazi.
La sua opera invita
dunque – e in ciò risiede, secondo me, la grande attualità del messaggio
consoliano – a conservare le radici, a prendercene cura, perché solo nella
salvaguardia di ciò che è rimasto possiamo sperare di non perdere noi stessi.
Il passato – come
insegnava anche Pasolini nella sua strenua definizione dell’ambiente storico e
umano come territorio composito e stratificato nel tempo, insieme universo
linguistico, identità dei luoghi, creazione artistica – può non essere un
ricordo perduto: può anzi configurarsi come forza a cui attingere.
Mi piace pensare che nei
versi di Accordi,con l’ignoto tu, Consolo alluda ad un’identità
sua e di tutti i figli del Mediterraneo, un’identità nata da una relazione
vecchia di secoli con la terra, le piante, i muri a secco, con i paesaggi:
tolto tutto questo, cosa saremmo?
Solo se ripartiamo da
questo, allora, da ‘Itaca’, attraverso un cammino, senz’altro faticoso,
difficile, di consapevolezza degli spazi e della nostra relazione con essi, possiamo
avere qualche opportunità di sopravvivere anche noi. Possiamo avere qualche
speranza, se non per domani, almeno per dopodomani.
[1]A. Montandon,
Itaque au fil du temps, in B. Westphal (a cura di), Le rivage des
mythes. Une géocritique mediterranéenne. Le lieu et son mythe, Pulim, Limoges 2001, pp. 18-36.
[3]V.
Jankélévitch, L’irréversible et la nostalgie, Flammarion, Paris 1983,
pp. 370-371.
[4]V.
Consolo, L’olivo e l’olivastro, in Id., L’opera completa, a cura e con un
saggio introduttivo di Gianni Turchetta e uno scritto di Cesare Segre,
Mondadori, Milano 2015, p. 869.
[5]V.
Consolo, Le pietre di Pantalica, in Id., Le pietre di Pantalica,
in Id., L’opera completa, cit., pp. 615-621.
[6]Ifigenia
fra i Tauri, trad. di Vincenzo Consolo e Dario Del Corno,
Istituto Nazionale del Dramma Antico -XXVII ciclo di spettacoli classici (27
maggio-4 luglio 1982), INDA, Siracusa 1982.
[7]«Non si
ritorna più nei luoghi da cui si è partiti, perché quelli non sono più i luoghi
che noi abbiamo lasciato. Non si è più di nessun luogo», V. Consolo, Fuga
dall’Etna. La Sicilia e Milano, la memoria e la storia, Donzelli, Roma
1993, p. 69. Dello stesso tono sono le affermazioni di Consolo nell’intervista
con D. Calcaterra: «Una volta che si è partiti i ritorni sono impossibili.
Qualsiasi ritorno, anche quello di Odisseo, dopo l’allontanamento, non riesce a
colmare il distacco […] Nell’assenza si è consumato un duplice mutamento:
dell’individuo e del luogo d’origine. Si prova una gran pena quando non
riconosci più la tua terra, e la metamorfosi acquista la drammatica cifra
dell’inesorabile degrado, della perdita, dello smarrimento. Ogni ritorno è
dunque dolore. […] Oggi siamo tutti degli Ulissidi, degli erranti,
espropriati del proprio luogo della memoria. Viviamo nell’indefinito, senza
sicuri punti di riferimento, senza segni, intorno a noi c’è un mare da cui non
s’intravede alcun approdo possibile, e d’altra parte non vediamo più la sponda
da cui siamo partiti. Il destino dell’uomo contemporaneo è quello dell’errante,
che ha perso la propria identità, la propria patria» (D. Calcaterra, Vincenzo
Consolo, le parole, il tono, la cadenza, Prova d’autore, Catania 2007, pp.
20-22).
[8]P.P.
Pasolini, 10 giugno 1962, in Poesie mondane, in Poesia in
forma di rosa, in Id., Tutte le poesie, a cura di W. Siti, 2 voll.,
Mondadori, Milano 2003, I, p. 1099.
[9]Accordi. Poesie inedite, a cura di Claudio Masetta Milone e F. Zuccarello , Zuccarello editore, Sant’Agata di Militello 2015. pubblicato “La macchina sognante” (28 dicembre 2020)
Problema centrale dell’opera e della riflessione di Consolo è quello del linguaggio, un problema che si ripercuote a più livelli. Appare evidente alla lettura l’intenso lavorio che lo scrittore siciliano mette in atto sulla lingua, una lingua che si arricchisce a vari livelli, esplora nel tempo, nello spazio e nella stratificazione sociale. Tale operazione, per ammissione dello stesso Consolo, ha come fine un salvataggio: lo scrittore vuole salvaguardare la lingua letteraria dall’appiattimento del linguaggio dei media1. In questo modo la letteratura finisce per avere un doppio ruolo: salvare una tradizione, ritagliandosi dunque uno spazio autonomo, e combattere contro le derive estreme della contemporaneità. La scrittura di Consolo è elitaria e impegnata allo stesso tempo, torre d’avorio ma anche strumento di intervento sulla realtà. Per questo motivo la lingua di Consolo si fa difficile, per chi legge, una difficoltà ripagata dalla ricchezza d’invenzione e giustificata con un fine etico. Ma la difficoltà del linguaggio in Consolo, oltre ad essere un dato stilistico, diventa anche un importante elemento tematico e nodo di riflessione, quasi un rovello per lo scrittore, un dilemma sul quale torna a interrogarsi in diversi momenti della sua opera. In una prima fase la riflessione sulla difficoltà del racconto, sull’impossibilità del dire, si configura in Consolo sotto una prospettiva storica e sociale. Il sorriso dell’ignoto marinaio tematizza lo scontro sociale tra le élite e le classi subalterne al momento dell’Unità d’Italia, presentando il tentativo storico di riunire due mondi inconciliabili sotto un unico vessillo. Se i nobili siciliani accettarono la nuova dominazione certi che nulla sarebbe cambiato nei loro privilegi, allo stesso modo il popolo capisce che con il nuovo Stato italiano nulla cambierà nella sua condizione2. Di qui il racconto della rivolta popolare di Alcara Li Fusi, attorno alla quale ruota il romanzo di Consolo. Personaggio di mediazione tra i due mondi è Mandralisca, che nella memoria sui fatti di Alcara Li Fusi riportata a partire dal sesto capitolo del romanzo tenta di spiegare le ragioni del popolo. Dall’incompatibilità tra le classi sociali nasce la difficoltà di narrare: Parlai nel preambolo di sopra d’una memoria mia sopra i fatti, d’una narrazione che più e più volte in tutti questi giorni mi studiai di redigere, sottraendo l’ore al sonno, al riposo, e sempre m’è caduta la penna dalla mano, per l’incapacità scopertami a trovare l’avvio, il timbro e il tono, e le parole e la disposizione d’esse per poter trattare quegli avvenimenti, e l’imbarazzo e la vergogna poi che dentro mi crescean a concepire un ordine, una forma, i confini d’un tempo e d’uno spazio, e contenere quell’esplosione, quella fulminea tromba, quel vortice tremendo; e le radici, ancora, le ragioni, il murmure profondo, lontanissimo, da cui discendea? La contraddizione infine nel ritrovarmi a dire, com’io dissi, dell’impossibilità di scrivere se non si vuol tradire, creare impostura, e la necessità insieme e l’impellenza a farlo3. La difficoltà di Mandralisca nasce da una differenza di fondo, da un contrasto tra la tendenza a cercare un ordine, una forma, e l’inafferrabilità di quei fatti, la potenza e il disordine insito negli eventi che si appresta a raccontare. Si profila insomma la differenza di base tra il mondo del dire, la gabbia del linguaggio, e l’irruento progredire degli eventi, la realtà che si espande su diversi piani. Ed è così che il personaggio, e con lui lo scrittore, finisce per percepire il carattere fittizio della narrazione, l’impostura che nasce all’insufficienza del linguaggio a dire la realtà. È questa una riflessione che ritorna più volte nei romanzi dello scrittore siciliano e che viene così sintetizzata nell’ultimo capitolo di Nottetempo, casa per casa: È mai sempre questa la scrittura, è l’informe incandescente che s’informa, il suo freddarsi, il trapassare stilla a stilla nel segno, suono, nel senso decretato, nella convenzione, nella liturgia della parola? È canto, movimento, pàrodo e stàsimo per liberare pena gioia furia rimorso, mostrare nella forma acconcia, nella più bella tempesta? È malizia, compromesso, cedimento, riconciliazione con il mondo? Oh anima sfuggente, oscura, oh fondo tenebroso. È menzogna l’intelligibile, la forma, o verità ulteriore?4 Il dubbio di fondo, se la scrittura sia imperdonabile menzogna o scoperta di una verità ulteriore, resterà costante in tutta la produzione consoliana. Allo stesso tempo il racconto si presenta come un’azione imprescindibile, unico modo, seppur monco, di trattenere i fatti dopo che sono avvenuti, di far compiere alla letteratura il suo compito «di essere testimone del nostro tempo»5. In soccorso a Mandralisca viene la realtà stessa, che gli appare nella forma di una serie di testimonianze dei protagonisti dei fatti, «alcune carte ove calato avea di pugno mio, pari pari, con fede notarile, le scritte di carbone sopra un muro, […] le testimonianze personali de’ rotagonisti»6. Proprio sulla disparità tra il linguaggio di chi racconta e quello del popolo si gioca la riflessione del barone. Nel sesto capitolo Mandralisca, annunciando l’invio della memoria a Interdonato, si lasciava andare a una riflessione sulla natura della storia: «E cos’è stata la storia sin qui, egregio amico? Una scrittura continua di privilegiati »7. La storia raccontata dai vincitori, da chi detiene il potere, appare per forza di il popolo e scaturisce dall’impossibilità di maneggiare un linguaggio per il quale non è stato istruito e che anzi è stato fatto con lo scopo di tenerlo in soggezione. La riflessione sulla difficoltà del racconto viene però gradualmente interiorizzata da Consolo, che la proietta in prima istanza su sé stesso e in seguito sui propri personaggi e sull’umanità intera. Le difficoltà incontrate nel ricostruire la storia dei vinti devono aver portato lo scrittore a riflettere sempre più sul carattere illusorio del racconto. Ciò si lega alla volontà di esprimere il dolore e il male nella storia, che caratterizza sempre più la scrittura di Consolo. Nei romanzi degli anni Novanta il problema della difficoltà del racconto diventa di carattere esistenziale: il dolore, legato alla perdita di una condizione originaria di stabilità, determina la difficoltà di dire, l’inciampo della narrazione; ma allo stesso tempo il racconto diventa necessario, unico strumento per non cadere nel baratro, nel nulla che c’è in fondo a ogni dolore. Nottetempo, casa per casa è in questo senso un romanzo emblematico, in quanto romanzo il cui «tema centrale potrebbe essere sintetizzato come “l’irrazionale e la storia”»11. Consolo stesso dirà a proposito del libro: «Ho voluto rappresentare il dolore… e questo libro è stato da me concepito come una tragedia»12. «La funzione della letteratura è di essere testimone non soltanto della storia, ma anche del dolore dell’uomo»13, tanto che la storia e il dolore sembrano spesso sovrapporsi, diventare la stessa cosa. La difficoltà di dire il male si percepisce nelle pagine di Nottetempo, casa per casa, nel suo apparire sempre in procinto di dire per bloccarsi sempre un attimo prima che la narrazione diventi dispiegata. La ragione di questo andamento a singhiozzi che si percepisce nella scrittura e nella struttura stessa del romanzo, nei salti da un capitolo all’altro, nel non detto e nelle reticenze, viene resa palese nel finale. Petro Marano, fuggendo da Cefalù alla volta di Tunisi, sente finalmente di potersi abbandonare al racconto: «Pensò al suo quaderno. Pensò che ritrovata la calma, trovate le parole, il tono, la cadenza, avrebbe raccontato, sciolto il grumo dentro»14. Attraverso l’allontanamento dal luogo del male, dal luogo dove il dolore personale ha avuto modo di attecchire, il personaggio ritrova la forza di raccontare. Su questo punto il romanzo si conclude, esaurendo il suo compito primario. Il libro si chiude così un attimo prima dell’inizio, trova il suo culmine nel momento in cui la narrazione dovrebbe dispiegarsi per bocca del personaggio, configurandosi come un viaggio difficoltoso verso la possibilità di dire. Nottetempo, casa per casa è il romanzo di Consolo che tematizza più degli altri lo sfioramento dell’abisso per quanto riguarda l’uomo e del silenzio per quanto riguarda la scrittura, l’espressione di quello che ne Lo spasimo di Palermo l’autore definirà come «il passo breve tra il moto e la paralisi»15. Nel capitolo IV, di fronte alla rovina sua e della sua famiglia, Petro sembra sul punto di cedere all’urlo estremo, alla disperazione: cose distorta. Meglio sarebbe poter disporre di «un immaginario meccanico instrumento […], che fermasse que’ discorsi al naturale»8, anche se in fin dei conti – conclude Mandralisca – anche una macchina di tale genere risulterebbe inutile, giacché non possederemmo «la chiave, il cifrario atto a interpretar que’ discorsi»9. Consolo individua così una delle difficoltà principali del narrare nel punto di vista, nella soggettivizzazione che ogni racconto subisce da parte di chi lo enuncia. In una società impari tale soggettivizzazione diventa quasi un reato: colui che detiene gli strumenti del racconto finisce per usarli per tenere in soggezione l’altro. La sottomissione del popolo nasce in primo luogo, secondo quanto dice Mandralisca, dalla mancanza di un linguaggio proprio, atto ad esprimerne l’esperienza. La creazione di un linguaggio nuovo diventa allora il mezzo attraverso il quale le classi subalterne potranno ottenere la libertà. Per questo Mandralisca sceglie di donare i suoi beni per la costruzione di una scuola per i figli dei popolani: «Sì che, com’io spero, la storia loro, la storia, la scriveran da sé, non io, o voi, Interdonato, o uno scriba assoldato, tutti per forza di nascita, per rango e disposizione pronti a vergar su le carte fregi, svolazzi, aeree spirali, labirinti…»10. Ne Il sorriso dell’ignoto marinaio dunque il problema della scrittura si presenta come un problema storico e sociale, la difficoltà di narrare riguarda «Uuuhhh…» ululò prostrato a terra «uuhh… uhm… um… umm… umm… umm…» e in quei suoni fondi, molli, desiderava perdersi, sciogliere la testa, il petto. Sentì come ogni volta di giungere a un limite, a una soglia estrema. Ove gli era dato ancora d’arrestarsi, ritornare indietro, di tenere vivo nella notte il lume, nella bufera. E s’aggrappò alle parole, ai nomi di cose vere, visibili, concrete. Scandì a voce alta: «Terra. Pietra. Sènia. Casa. Formo. Pane, ulivo. Carrubo. Sommaco. Capra. Sale. Asino. Rocca. Tempio. Cisterna. Mura. Ficidindia. Pino. Palma. Castello. Cielo. Corvo. Gazza. Colomba. Frainguello. Nuvola. Sole. Arcobaleno…» scandì come a voler rinominare, ricreare il mondo. Ricominciare dal momento in cui nulla era accaduto, la vicenda si svolgea serena, sereno il tempo16. Petro si aggrappa all’essenzialità delle parole per non cedere al baratro, all’urlo disarticolato che rappresenta il disordine e la fine di ogni razionalità, dell’elemento umano, una regressione a una condizione ferina. Il male è pervasivo, tanto che le parole stesse sembrano più avanti essere minacciate dal suo avanzare: «E corrompeva il linguaggio, stracangiava le parole, il senso loro – il pane si faceva pena, la pasta peste, la pace pece, il senno sonno»17. Tuttavia, attraverso il valore creatore della parola, Petro come un novello Adamo tenta l’illusorio ritorno a una condizione edenica, la condizione di tranquillità precedente alla rottura dell’equilibrio, la frattura da cui è generato il dolore18. La condizione iniziale di equilibrio rimanda a un momento specifico della vita di Petro, precedente alla morte della madre, alla follia della sorella, alla malattia del padre, ma è anche una condizione universale, che accomuna tutti gli uomini, il sentimento di un’origine perduta e percepibile ormai solo in via frammentaria: Una suprema forza misericordia immensa potrebbe forse sciogliere l’incanto, il grumo dolorante, ricomporre lo scempio, far procedere il tempo umanamente. O l’invocare ognuno, il mondo intorno, a capire, assumere insieme l’enorme peso, renderlo comune, e lieve. E il dolore suo sembrò a Petro sorto non solo dalla madre troppo presto assente, dal padre malinconico, piegato, da Serafina torpida, di pietra, da Lucia che sola e orgogliosa se n’andava per altra strada, ma da qualcosa che aveva preceduto la sua, la nascita degli altri. Era così per lui, per la famiglia o pure per ogni uomo, per ogni casa? Di questo luogo, di questa terra in cui era caduto a vivere, di ogni terra?19 Borges, autore caro a Consolo20, diceva che ogni uomo è tutti gli uomini: così il destino personale di Petro, la disgrazia e il dolore, diventa il destino di ogni uomo. Il dolore allontana il senso, offusca la ragione, che è alla base del linguaggio. Ed è così che lo scrittore finisce per interrogarsi sulla dicibilità stessa del dolore e del male: In questa zona incerta, in questa luce labile, nel sommesso luccichìo di quell’oro, è possibile ancora la scansione, l’ordine, il racconto? È possibile dire dei segni, dei colori, dei bui e dei lucori, dei grumi e degli strati, delle apparenze deboli, delle forme che oscillano all’ellisse, si stagliano a distanza, palpitano, svaniscono? E tuttavia per frasi monche, parole difettive, per accenni, allusioni, per sfasature e afonie tentiamo di riferire di questo sogno, di questa emozione21. Pur nella difficoltà il racconto deve dunque andare avanti, continuamente minacciato dagli estremi opposti e uguali dell’urlo, quello a cui sta per cedere Petro, e del silenzio, «l’inespresso, l’ermetico assoluto, il poema mai scritto, il verso mai detto »22. La tentazione verso di essi è forte, e anche il dubbio che in essi sia il senso ultimo, tanto che nel finale del romanzo l’autore arriva a ipotizzare: «È la ritrazione, l’afasia, l’impetramento la poesia più vera, è il silenzio. O l’urlo disumano»23. Ma subito dopo, come detto, c’è la fuga da Cefalù, in cui Petro trova la sua possibile riconciliazione con il racconto, una riconciliazione che rimane sospesa sul finale del romanzo. Il discorso sulla difficoltà della narrazione espresso da Consolo in Nottetempo, casa per casa trova una sua ideale continuazione ne Lo spasimo di Palermo. L’epigrafe del romanzo riprende una frase del Prometeo Incatenato di Eschilo, in cui Prometeo, incitato a rivelare il suo racconto risponde: «Il racconto è dolore, ma anche il silenzio è dolore». La scelta tra dire e non dire si gioca allora, come detto, su un piano etico: il dire può incidere sulla realtà, o almeno redimere in qualche modo dal dolore. Consolo rifugge dalla tentazione dell’urlo e da quella del silenzio, opta per la narrazione; ma la riflessione su questo punto deve essere ormai giunta a un punto di non ritorno e l’autore decide di tematizzarla. Lo spasimo di Palermo racconta la storia di uno scrittore che non riesce più a scrivere, si tratta di un romanzo che attraverso la narrazione parla «dell’impossibilità di narrare»24. In questo modo Consolo esorcizza la propria tentazione trasponendola sul personaggio, che si fa carico dell’impossibilità di raccontare. Gioacchino Martinez è d’altronde un alter ego imperfetto di Consolo stesso, nel suo personaggio è possibile rintracciare molti elementi dello scrittore. Al di là delle vicende biografiche, come l’origine siciliana e il lungo soggiorno a Milano, a identificare Gioacchino con Consolo è il profilo intellettuale dello scrittore: Aborriva il romanzo, questo genere scaduto, corrotto, impraticabile. Se mai ne aveva scritti, erano i suoi in una diversa lingua, dissonante, in una furia verbale ch’era finita in urlo, s’era dissolta nel silenzio. Si doleva di non avere il dono della poesia, la sua libertà, la sua purezza, la sua distanza dall’implacabile logica del mondo25. L’identificazione di Consolo con Gioacchino passa dunque proprio attraverso la dicotomia urlo-silenzio che già abbiamo incontrato in Nottetempo, casa per casa. Gioacchino però, a differenza di Consolo, opta per abbandonare la scrittura. «Sai bene che non sono più scrittore, se mai lo sono stato»26 dice in risposta a una provocazione del figlio Mauro; mentre alla richiesta della compagna del figlio di una dedica per una lettrice risponde: «Non scrivo più, neppure dediche. Di’ che sto lontano, non viaggio…»27. Il narratore motiva così la decisione del personaggio: «S’era chiuso nel silenzio, nel dominio della notizia, invasione del resoconto, scomparsa di memoria, nell’assenza o sordità dell’uditorio, vana era ormai ogni storia, finzione e rimando del suo senso diceva e si diceva»28. Il blocco di Gioacchino deriva dunque da una sorta di ipertrofia della realtà esterna, dall’impossibilità di mettere in atto quella «lenta sedimentazione della memoria»29 che è per Consolo condizione necessaria alla narrazione. Questo si ricollega ancora una volta all’idea del logoramento del linguaggio nella società mediatica contemporanea, che si ripercuote sulla scrittura, ed è evidente anche nel più volte ribadito rifiuto di Gioacchino verso gli scrittori contemporanei30. Ma al di là delle condizioni esterne, il blocco di Gioacchino si manifesta come una condizione interna al soggetto: «Ma sapeva che suo era il panico, l’arresto, sua l’impotenza, l’afasia, il disastro era nella sua vita»31. Ancora una volta, come nel caso di Petro Marano, il disastro personale va letto anche come disastro collettivo, condanna di tutta l’umanità al dolore. Il figlio di Gioacchino, esule a Parigi per aver partecipato alle vicende torbide legate agli Anni di Piombo, rappresenta un’altra faccia della lotta al dolore, il volto razionale, disincantato, di chi ha provato attraverso la vita reale a lasciare un segno nel mondo ed è rimasto scottato dal fallimento e dalla consapevolezza dell’errore32. Il figlio Mauro, costantemente polemico verso l’attività letteraria del padre, cinico e ironico verso il suo chiudersi in mondi altri33; ma anch’egli abitante di una menzogna fatta di parole, vittima di ideologie illusorie: «Le parole con cui ti mascheri e nascondi sono solo una pazzia recitata, un teatro dell’inganno»34.Anche il figlio, come Gioacchino, come Petro Marano, come ogni uomo, vive nell’angoscia di un impossibile ritorno all’origine: «Riparti sempre dall’inizio, non sei riuscito a placare dopo anni i tuoi assilli»35. Il figlio rappresenta per Giacchino una parte del dolore, il silenzio che li divide diventa impossibilità di racconto; il linguaggio ancora una volta mostra tutta la sua insufficienza a dire il tormento umano: Il silenzio, ancora e sempre, il silenzio duro si stendeva tra di loro. Quali parole poi, e quale tono? Oppure quali gesti sguardi balbettii? L’avrebbe fermato Mauro, schernito con la sua ironia, il suo sarcasmo, gli avrebbe rivelato il suo disagio, il suo risentimento, mostrato forse ancora di peggio. Aveva tentato infinite volte la scrittura, lettere memorie resoconti, ma l’orrore nasceva puntuale per quell’ordine assurdo, quel raggelare la ferita, quella codificazione miserevole dell’assenza prima o poi assoluta, dell’improvviso vuoto, dello sgomento fisso. S’era accontentato dei continui viaggi per rivedere il figlio, colmare così un qualche modo, con le elusioni, coi silenzi quel silenzio36. L’esilio del figlio, la sua lontananza fisica ma anche emotiva, determina il dolore che impedisce a Gioacchino di dispiegare il racconto. L’impossibilità di dire appare ancora una volta prima di tutto nella resistenza della lingua a incanalarsi in una cadenza, in un tono, come una macchina inceppata che non riesce ad avviarsi. La macchina del linguaggio appare difettosa e menzognera, inadatta allo scopo al quale la si vuole piegare. Nottetempo, casa per casa si chiudeva con il riferimento di Petro alla falsità della scrittura; Lo spasimo di Palermo inizia con lo stesso tema, in una sorta di continuazione ideale del discorso: Capiva che sempre, sul ciglio dell’abisso la parola si raggela, si fa suono fermo, forma compatta, simbolo sfuggente. Arriva mai la remissione, la fine d’ogni sisma, d’ogni fuga, l’ora di sciogliere il nodo marinaro, placare lo sgomento, immaginare ancora una cerchia confidente?37 Allo stesso modo Nottetempo, casa per casa si chiudeva con Petro che, abbandonato il luogo del dolore, si apprestava finalmente a scrivere il proprio racconto. Lo spasimo di Palermo rappresenta il fallimento di quel proposito, presentandoci uno scrittore che non riesce a scrivere, quasi che Gioacchino Martinez fosse un Petro Marano sconfitto in quello slancio finale. Lo spasimo di Palermo entra dunque in dialogo col romanzo precedente proprio sul tema della difficoltà della narrazione. Ma non è l’unico elemento di intertestualità interna presente in questo romanzo. Si può rimandare, ad esempio, anche alla riflessione sulla scrittura della storia come discorso dei vinti di cui parlava Mandralisca ne Il sorriso dell’ignoto marinaio e metterlo in relazione con la critica che Consolo fa, ne Lo spasimo di Palermo, ai codici abusati degli scrittori: «Stendono prose piane i professori, narrano storie tonde, scrivono aulici elzeviri, decorano le accademiche palandre di placche luccicanti. […] I tristi imbonitori, trame, panie catturanti, gerghi scaduti o lingue invase, smemorate»38. Per Consolo e per il suo personaggio la scrittura ha tutt’altro fine, e proprio a causa di questo scopo più alto si scontra con la difficoltà di dire. Il blocco deriva da uno scontro con una realtà difficoltosa, ma anche da una natura diversa rispetto a quella degli altri scrittori, che appare evidente in un dialogo col figlio: Chiese al padre se scriveva. «Nulla» disse. «Ho assoluta ripugnanza, in questo stordimento, nell’angoscia mia e generale.» «Altri riescono, e assai felicemente… lo scoiattolo ligure, il romano indifferente, l’amaro tuo amico siciliano…» «Hanno la forza, loro, della ragione, la chiarità, la geometria civile dei francesi. Meno, meno talento, e poi mi perdo nel ristagno dell’affetto, l’opacità del lessico, la vanità del suono…»39. Il proposito è lo stesso di Nottetempo, casa per casa: la riconciliazione con un’origine perduta. In una sorta di invocazione proemiale che apre il romanzo Consolo scrive: «Ora la calma t’aiuti a ritrovare il nome tuo d’un tempo, il punto di partenza », e cita il verso eliotiano «In my beginning is my end»40. L’autore si presenta qui come «voce fioca nell’aria clamorosa, relatore manco del lungo tuo viaggio»41, rimandando di nuovo alla frammentarietà insita nel racconto, all’impossibilità di dire in maniera chiara. Ed è così che anche questo romanzo non riesce a dispiegarsi in una forma lineare, il racconto è continuamente interrotto, con continui salti temporali dovuti all’impossibilità stessa del personaggio di stabilire la collocazione reale degli eventi: «Non riusciva a scandire quel numero di anni, un cumulo uniforme, una landa sconfinata»42; e dall’altra parte il tentativo, quello di sempre, di rientrare «per il varco che conduceva nel passato, nel racconto, in cui tutto era accaduto, tutto sembrava decifrabile»43. I due romanzi dialogano non solo nell’incipit, ma anche nel finale. Se il finale di Nottetempo, casa per casa si apriva sulla possibilità del racconto, quello de Lo spasimo di Palermo invece si chiude sul silenzio. L’ultima scena del romanzo mostra l’attentato al procuratore, la bomba che esplode e lo uccide e il tentativo estremo di Gioacchino di salvarlo. Dopo il fragore il silenzio diventa impossibilità di dire. Il fioraio – ma potrebbe trattarsi anche di Gioacchino, la costruzione è forse volutamente vaga, a significare ancora una volta l’universalità dell’esperienza – si rialza, stordito, e non riesce a parlare: «Cercò di dire, ma dalle secche labbra non venne suono»44, e gli rimane solo l’implorazione muta, l’invocazione a Dio, che stenda la sua mano potente su quella terra disgraziata: «O gran manu di Diu, ca tanti pisi, / cala, manu di Diu, fatti palisi!»45. In una lettera al figlio contenuta nel capitolo finale del romanzo, Gioacchino spiega le ragioni che lo avevano spinto a scrivere, il dubbio tremendo di aver rivelato ai tedeschi il luogo in cui il padre aveva nascosto un disertore, causandone la morte: Al di là di questo, rimaneva in me il bisogno della rivolta in altro ambito, nella scrittura. Il bisogno di trasferire sulla carta – come avviene credo a chi è vocato a scrivere – il mio parricidio, di compierlo con logico progetto, o metodo nella follia, come dice il grande Tizio, per mezzo d’una lingua che fosse contraria a ogni altra logica, fiduciosamente comunicativa, di padri e fratelli – confrères – più anziani, involontari complici pensavo dei responsabili del disastro sociale. Ho fatto come te, se permetti, la mia lotta, e ho pagato con la sconfitta, la dismissione, l’abbandono della penna46. Gioacchino Martinez descrive a più riprese la esperienza di scrittore come un fallimento. Raccontando la perquisizione avvenuta nel suo appartamento in occasione dell’arresto del figlio, Consolo scrive: Nello studio erano sparsi i libri suoi, storie perenti, lasche prosodie, tentativi inceneriti, miseri testi della sua illusione, del suo fallimento. Ricordò il racconto La perquisizione che appena scritto aveva lasciato sopra il tavolo. Mentre i militi, venuti per il figlio, buttavano giù libri, rovistavano cassetti, armadi, il poliziotto lo leggeva. «Mi sembra di sognare» disse. A lui, primo di metafore, correlativi obbiettivi, puntelli di rovine. Viene citato qui per la prima volta il racconto La perquisizione, che tornerà a comparire di nuovo in una seconda descrizione dell’irruzione dei poliziotti nella casa. In questo secondo passo, oltre alla scena della perquisizione, si fa riferimento a un sogno dello scrittore, in cui appaiono un glottologo e un re: Ed era nel passato della storia, nei goyeschi disastri d’una guerra, fra contadini rivoltosi, cieche stragi, rapidi processi e fucilazioni contro i muri delle chiese. Era sulle assolate sabbie, il tell che seppelliva il regno, davanti all’archivio, alle tavole d’argilla. Il glottologo sagace ricomponeva frasi, testi, leggeva il racconto alto d’un re che narra e che governa, elude la metafora, annulla la contraddizione della prosa. Dissolveva il sogno archeologico, le tessere, i cunei della scrittura, l’incubo dei colpi fragorosi dei poliziotti sulla porta, mitra spianati, che irrompono, sconvolgono la casa. Poi reali, a frantumare tutto, urla di sirene, strida di freni, sgommate furiose sulla strada. “Cristo cosa sarà successo ancora, cosa sarà successo?” Terminato il racconto La perquisizione, aveva lasciato il foglio sopra il tavolo47. La scena della perquisizione e il riferimento alla storia del re permettono di identificare senza dubbio il racconto citato nel romanzo con il racconto Un giorno come gli altri dello stesso Consolo. Come spesso accade nello scrittore, i passi maggiormente significativi, su cui si concentra la riflessione e il rovello, risultano ripetuti, con piccole o grandi variazioni, in diverse opere48. In questo caso la riproposizione riguarda proprio il sogno del re e del glottologo, che si rivela fortemente significativo per decifrare il senso ultimo della riflessione sulla difficoltà della narrazione che Consolo, come si è cercato di dimostrare, porta avanti per tutta la sua vita. Vale la pena trascrivere per esteso il sogno – di sapore fortemente borgesiano – come è raccontato in Un giorno come gli altri, passo che poi verrà abbreviato ne Lo spasimo di Palermo: A poco a poco non sento più il rumore delle macchine che sfrecciano sui Bastioni, mi allontano, viaggio per l’Asia Minore e l’Egitto, sprofondo in antichità oscure, indecifrate. M’immagino che nel futuro, fra cinquanta, cento o più anni, i biblio-archeologi non scaveranno più sotto i tell alla ricerca dei Libri, ma sotto montagne di libri, sotto Alpi, Ande, Himalaia di carta stampata, alla ricerca del Libro. Quindi è la volta di Ninive, della biblioteca di Assurbanipal, e di Ebla, delle quindicimila tavolette d’argilla incise dell’archivio di stato eblaita. Mi sembra di sentire tutto il caldo del deserto siriano, in viaggio traAleppo e Tell Mardikh. Sugli scavi, il glottologo, lo scopritore della lingua eblaita, con fare complice, dopo segni d’intesa dietro le spalle dell’archeologo e dei suoi assistenti, mi conduce di nascosto fino a un piccolo vano della corte. In un angolo, dove l’ombra di un muro taglia l’abbaglio del sole sulle pietre bianche del pavimento, scosta un cespuglio di cardi e di rovi secchi che nascondono una piccola botola. Il glottologo alza la botola, affonda le mani nella bocca buia del pozzetto e tira fuori tavolette d’argilla. «Sono testi letterari » mi dice, e allinea sul pavimento le argille, le compone in un gioco di puzzle come una pagina di un grande libro. «È un racconto» dice, «un bellissimo racconto scritto da un re narratore… Solo un re può narrare in modo perfetto, egli non ha bisogno di memoria e tanto meno di metafora: egli vive, comanda, scrive e narra contemporaneamente…» E punta l’indice su quei bastoncini, su quella stupenda scrittura cuneiforme e sta per cominciare a tradurmi… 49 Su questo punto, un attimo prima della rivelazione, della comprensione, il narratore si sveglia a causa dell’irruzione della polizia nella sua casa. Ancora una volta è la realtà della vita contemporanea, nei suoi aspetti più crudi, ad allontanare il senso, a non permettere il dispiegarsi del racconto. D’altronde quello che il glottologo stava per rivelare al sognatore è qualcosa di non dicibile, il racconto di un re che vive, governa, scrive e narra insieme, un racconto composto dunque in un linguaggio perfetto, un linguaggio che non è un linguaggio, in quanto privo di filtri, un linguaggio che fa tutt’uno con la realtà50. In questo modo Consolo risolve l’eterno dissidio tra realtà e parola, ma allo stesso tempo ci dice che tale risoluzione rimane un’utopia. Solo un re immaginario potrebbe scriverlo e solo un glottologo altrettanto immaginario potrebbe decifrarlo. È la rassegnazione finale al paradosso del linguaggio, lo scacco e l’accettazione della difficoltà di d ire. Dopo verranno Nottetempo, casa per casa e Lo spasimo di Palermo, i due romanzi nei quali il tema – come si è cercato di dimostrare – diventa centrale e pervasivo. Dopo ancora, il silenzio. 1 Scrive Traina a questo proposito: «Consolo è comunque fermamente convinto che una prosa non referenziale ma ricercata, piena di echi e risonanze, con picchi di esibita letterarietà o forti sprezzature semantiche, sia la strada necessaria da percorrere per una letteratura che si vuole antagonista rispetto a n’omologazione culturale che è innanzitutto omologazione linguistica, propagandata riduzione del lessico a un basic Italian da comunicazione pubblicitaria» (G. Traina, Vincenzo Consolo, Fiesole, Cadmo, 2001, p. 104). 2 L’immutabilità della condizione dei subalterni nella storia è un elemento importante di molte opere di Consolo e sembrerebbe essere anzi proprio uno dei motori della sua scrittura. Nell’accoglienza di tre paesani agli americani, il narratore del racconto Lo Sherman vede la stessa cerimonia «di sempre, che sempre ripetono i baroni, proprietari e alletterati con ognuno che viene qua a comandare, per aver grazie, giovamenti, e soprattutto per fottere i villani» (V. Consolo, Lo Sherman, in Id., Le pietre di Pantalica, Milano, Mondadori, 1988, p. 25). 3 V. Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, Milano, Mondadori, 1987, p. 95. 4 V. Consolo, Nottetempo, casa per casa, Milano, Mondadori, 1992, pp. 167-168. 5 Cit. in J. Fracchiolla, Storia e storie nell’opera di Vincenzo Consolo, inAa.Vv., La pasión por la lengua: Vincenzo Consolo, a cura di I. Romera Pintor, Valencia, Generalitat Valenciana y Universitat de València, 2008, p. 77. 6 V. Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, cit., p. 96. Anche se qui si tratta di un espediente narrativo per far sì che il personaggio possa raccontare ciò che non ha vissuto in prima persona, tuttavia la commistione tra realtà e finzione è un elemento tipico della scrittura di Consolo e del suo particolare riutilizzo del romanzo storico (cfr. R. Cremante, La sperimentazione di Vincenzo Consolo fra storia e invenzione, inAa.Vv., Vincenzo Consolo: punto de unión entre Sicilia y España. Los treinta años de «Il sorriso dell’ignoto marinaio», a cura di I. Romera Pintor, Valencia, Generalitat Valenciana y Universitat de València, 2007, pp. 63-74; D. Raffini, La scrittura ibrida di Vincenzo Consolo, inAa.Vv., Contro la finzione. Percorsi della non-fiction nella letteratura italiana contemporanea, a cura di C. Baghetti e D. Comberiati, Verona, Ombre corte, 2019, pp. 50-69; Id., I personaggi di Vincenzo Consolo tra verità storica e finzione romanzesca, inAa.Vv., Il personaggio nella letteratura italiana, a cura di P. Ortolano eA. Sorella, Firenze, Cesati, 2019, pp. 157-174). 7 Ivi, p. 88. 8 Ivi, p. 89. 9 Ibidem. 10 Ivi, p. 91. 11 C. Segre, Un profilo di Vincenzo Consolo, in V. Consolo, L’opera completa, a cura di G. Turchetta, Milano, Mondadori, 2015, p. XIII. 12 Cit. in J. Fracchiolla, art. cit., p. 77. 13 Ibidem. 14 V. Consolo, Nottetempo, casa per casa, cit., p. 175. 15 Id., Lo spasimo di Palermo, Milano, Mondadori, 2013, p. 58. 16 Id., Nottetempo, casa per casa, cit., pp. 42-43. 17 Ivi, p. 144. 18 Spesso in Consolo la parola nella sua essenzialità viene presentata come ultimo appiglio alla realtà in situazioni estreme. Ne Lo spasimo di Palermo, il protagonista rievoca una scena in cui da bambino, durante un bombardamento, il prete «ordinò di cantare l’aria con parole senza senso, ch’erano forse parodia, scherno d’una liturgia» (V. Consolo, Lo spasimo di Palermo, cit., p. 10). Perfino privata di significato, ridotta alla pura sonorità, la parola è uno strumento di ancoraggio al mondo, un modo per sopportare il dolore. Dalla parola si può ripartire per la ricostruzione: tornato a Palermo dopo tanti anni di assenza Gioacchino decide di ricominciare documentandosi sul nome della sua via di casa e inizia a risistemare i propri libri, profilando una riconciliazione con la parola che si era rotta nel momento in cui aveva deciso di smettere di scrivere. 19 V. Consolo, Nottetempo, casa per casa, cit., pp. 109-110. 20 Ne Lo spasimo di Palermo Consolo inserisce un incontro tra il protagonista Gioacchino e il «fantastico bibliotecario, […] cieco poeta bonarense ch’era andato quella volta ad ascoltare nell’affollato anfiteatro» (V. Consolo, Lo spasimo di Palermo, cit., p. 44). 21 Ivi, pp. 68-69. 22 Ivi, p. 168. 23 Ibidem. 24 G. Traina, op. cit., p. 102. 25 V. Consolo, Lo spasimo di Palermo, cit., p. 89. Nella stessa pagina viene detto che Gioacchino sta scrivendo un articolo su Cervantes e Antonio Veneziano, pezzo su cui in quegli anni stava lavorando Consolo, citando anche le fonti che lo stesso Consolo userà nel suo articolo. Come si vedrà più avanti, Consolo attribuisce a Gioacchino anche un altro racconto proprio, Un giorno come gli altri, che nel romanzo prende il titolo La perquisizione. Infine, nel capitolo X, il procuratore attribuisce a Gioacchino un passo del racconto Le pietre di Pantalica di Consolo: «”Ho letto i suoi libri… difficili, dicono. Di uno mi sono rimaste impresse frasi su Palermo” socchiuse gli occhi, recitò: “Palermo è fetida, infetta. In questo luglio fervido esala odore dolciastro di sangue e gelsomino…”. “Sono passati da allora un po’ di anni…” disse Gioacchino» (Ivi, p. 97) 26 Ivi, p. 45. 27 V. Consolo, Lo spasimo di Palermo, cit., p. 31. 28 Ibidem. 29 V. Consolo, Un giorno come gli altri, «Il Messaggero», 17 luglio 1980, ora in Id., La mia isola è Las Vegas, p. 87. In questo passo Consolo, partendo dalle riflessioni di Benjamin, porta avanti un sottile discorso sulla differenza tra scrivere e narrare, che vale la pena riportare: «È che il narrare, operazione che attinge quasi sempre alla memoria, a quella lenta sedimentazione su cui germina la memoria, è sempre un’operazione vecchia arretrata regressiva. Diverso è lo scrivere, lo scrivere, per esempio, questa cronaca di una giornata della mia vita il 15 di maggio del 1979: mera operazione di scrittura, impoetica, estranea alla memoria, che è madre della poesia, come si dice. E allora è questo il dilemma, se bisogna scrivere o narrare. Con lo scrivere si può forse cambiare il mondo, con il narrare non si può, perché il narrare è rappresentare il mondo, cioè ricrearne un altro sulla carta». 30 La critica assume a volte i caratteri di una caricatura grottesca: «Mutavano, si deformavano i volti appesi tra le scansie e il soffitto, sparivano sorriso bonomia profondità tormenti serenità entusiasmo comprensione condiscendenza, si leggevano sotto le maschere di quella galleria di scrittori vacuità furbizia vizio rancore supponenza idiozia…» (V. Consolo, Lo spasimo di Palermo, cit., p. 31) 31 Ibidem. 32 «Il suo andare è il segno ancora umano, la ferita aperta, il dolore immoto, l’antica tragedia sempre in atto. È nostro, è nella cavea del male, la peste dilagante. Dall’inferno di là siamo finiti in questo, nelle nebbie fitte, nella notte… no, io non resto inerme, non voglio esser complice» (ivi, p. 56) 33 Dirà al padre: «Tu e i soavi letterati siete le epigrafi d’ornamento, la lapide incongrua e compiaciuta sul muro di quel carcere mentale, quel manicomio d’annientamento» (ivi, p. 32). In questa frase è racchiusa anche l’impossibilità del figlio di capire la lotta interna del padre, il distanziarsi da quei “soavi letterati” che determina in Gioacchino l’allontanamento dalla scrittura. 34 Ivi, p. 29. 35 Ibidem. 36 Ivi, p. 44.
37 Ivi, p. 8.Anche L’olivo e l’olivastro, che si pone tra i due romanzi qui presi in esame, presenta il tema dell’impossibilità di dire, tanto da aprirsi così: «Ora non può narrare. Quanto preme e travaglia arresta il tempo, il labbro, spinge contro il muro alto, nel cerchio breve, scioglie il lamento, il pianto. Solo può dire intanto che un giorno se ne partì con un bagaglio di rimorsi e pene. Partì da una valle d’assenza e di silenzio, mute di randagi, nugoli di corvi su tufi e calcinacci» (V. Consolo, L’olivo e l’olivastro, Milano, Mondadori 1994, p. 9). La posizione incipitaria e finale di questi riferimenti è maggiormente significativa in Consolo, autore che dà molta importanza ai momenti liminari dei suoi libri e dei singoli capitoli. 38 V. Consolo, Lo spasimo di Palermo, cit., p. 8. 39 Ivi, p. 73. 40 Ivi, p. 5. 41 Ibidem. 42 Ivi, p. 57 43 Ibidem. 44 Ivi, p.109. 45 Ibidem. 46 Ivi, p 108. 47 Ivi, p. 69. 48 Un altro esempio interessante, che si ricollega al discorso sulla storia fatto per Il sorriso dell’ignoto marinaio, è quello della riproposizione di un pensiero espresso da Montesquieu. Commentando le parole lodevoli spese dal filosofo sul fatto che i siracusani abbiano interrotto l’usanza fenicia di sacrificare bambini, Consolo ribadisce la relatività dei punti di vista sulla storia e sulla pervasività del male. Tale passo, con poche modifiche, appare sia in Retablo che nel racconto La grande vacanza orientale occidentale. Ecco come appare in quest’ultimo: «Ammirevole sì, quel trattato, ma l’illuminato barone francese dimenticava che quegli stessi Siracusani, dopo la vittoria, avevano crocifisso tutti i greci che avevano combattuto accanto ai Fenici-Cartaginesi. È crudeltà, massacro, orrore dunque la storia? O è sempre un assurdo contrasto? Quei Fenici che sacrificavano i loro figli agli dèi erano quelli che avevano inventato il vetro e la porpora, e la scrittura segnica dei suoni, aleph, beth, daleth… l’alfabeto che poi usarono i Greci e i Latini, usiamo anche noi, quei Fenici che, con i loro commerci, per le vie del mare portarono in questo Mediterraneo occidentale nuove scoperte e nuove conoscenze» (V. Consolo, La grande vacanza orientale-occidentale, in Id., La mia isola è Las Vegas, cit., p. 67). 49 V. Consolo, Lo spasimo di Palermo, cit., p. 96. 50 Nello stesso racconto Consolo indicava nella memoria e nella metafora gli strumenti necessari per mettere in atto la narrazione. Il re del sogno non ne ha bisogno, la sua condizione supera i confini dell’umano, si avvicina al divino, all’assenza di mediazione.
Ne Il
sorriso dell’ignoto marinaio Consolo
riprende la lezione di Manzoni, ma decostruisce la forma romanzesca attraverso
una struttura complessa e una forte sperimentazione linguistica. Il romanzo
storico rimane per Consolo un modo per rappresentare metaforicamente il
presente, sebbene non più in maniera innocente, ma per mezzo di forme
parodiche, atte a superare un’arte ironica-borghese. L’articolo quindi analizza
le strategie rappresentative e allegoriche con cui Consolo dà nuovo spessore al
romanzo storico, riuscendo a conservare un vigore etico e politico.
Dopo
tredici anni di silenzio, a seguito de La ferita dell’aprile, nel
1976 Vincenzo Consolo pubblica Il sorriso dell’ignoto marinaio. Il
suo secondo romanzo è un’opera necessaria, «nata da esperienze private e da
eventi pubblici» (Consolo 2015: 1255), con la quale l’autore affronta
metaforicamente il passato e il presente siciliano. Per Consolo lo scrittore,
infatti, da Zola in poi, non può sottrarsi alla Storia, «se non a rischio
dell’accusa di complicità e di collaborazione col potere che perpetra
ingiustizie e delitti» (Consolo 2015: 1173). Il romanzo propone una metafora
politica e sociale, dunque, che tenta di superare il “silenzio artistico”, per
dirla con parole dello stesso Consolo, e di sperimentare le potenzialità
rappresentative del romanzo.
2La
planimetria metaforica del romanzo è strutturata attraverso l’immagine della
chiocciola, come ha mostrato Cesare Segre nel suo illuminante saggio (Segre
1991), archetipo ancestrale, «origine della percezione, conoscenza e
costruzione» (Consolo 2015: 1254). Attraverso quest’immagine, Consolo dà forma
alla materia narrata, con l’intento di allargare nel tempo, «verticalizzare»
(Consolo 2015: 1255), il suo messaggio. L’obiettivo ultimo dell’autore, però, è
quello di mostrarne il superamento: solo l’evasione dal carcere-chiocciola può
ridurre lo spazio comunicativo fra testo linguistico e contesto situazionale.
Nel pensiero di Consolo, quindi, la sfida alla chiocciola si coniuga con la
sperimentazione del romanzo storico. Il punto focale, o, come direbbe Consolo,
«l’angolo acuto» (Consolo 2015: 1255) di questo triangolo, è il quadro di
Antonello da Messina: L’ignoto marinaio. Con il suo sorriso
ironico, il ritratto è espressione dell’élite intellettuale, di cui l’autore
mostra le mancanze, i limiti e le storture. Il raziocino culturale, in
particolare di stampo illuminista, viene smascherato, con lo scopo di mostrare
in ultimo la fragilità della parola: la letteratura deve quindi prendere
coscienza della sua “impostura”, della sua soggettività e temporalità.
2 Come scrive Spinazzola: «I Viceré, I
vecchi e i giovani, Il Gattopardo costruiscono una
sorta di (…)
3In
questo articolo si intende analizzare gli elementi di questo triangolo
(chiocciola, ritratto e romanzo) attraverso i quali Consolo sperimenta e supera
il romanzo storico, genere ricorrente nella più recente letteratura siciliana2.
4I
capitoli chiave che ci consentono di entrare nel cuore del romanzo sono gli
ultimi quattro, composti dalle lettere che Mandralisca invia a Giovanni
Interdonato (compreso l’ultimo capitolo costituito dalla trascrizione delle
epigrafi). Queste nascono dalla necessità di narrare i moti di Alcàra Li Fusi;
ma l’impossibilità di trovare le parole della memoria dà origine a una
requisitoria rivolta al suo alter ego, che si trasforma con lo
scorrere delle pagine in una confessione. Le aporie della Storia diventano,
quindi, il vero oggetto della lettera: la loro risoluzione passa attraverso
l’immagine della chiocciola, simbolo della memoria personale e collettiva.
3 Dietro questa dichiarazione possiamo intravedere i
modelli letterari dell’autore: se da un lato S (…)
5Nell’ottavo
capitolo, intitolato Il carcere, l’ambientazione è nel castello di
Maniforti, che nasconde nelle sue fondamenta la prigione, in cui vengono
portati i condannati di Alcàra Li Fusi. Il carcere ha la forma di «un’immensa
chiocciola con la bocca in alto e l’apice in fondo, nel bujo e putridume»
(Consolo 2015: 235). È uno schema elicoidale che appunto, seguendo il
suggerimento dello stesso Consolo, serve a «conoscere com’è la storia che
vorticando dal profondo viene; immaginare anche quella che si farà
nell’avvenire» (Consolo 2015: 238). La forma della conchiglia, essendo
tridimensionale, unisce spazio e tempo, ed è proprio quest’ultimo che
«verticalizza» la struttura. Come ha individuato Turchetta, «la progressione
lineare del racconto si sovrappone costantemente al ripetersi di strutture
analoghe» (Turchetta 2015: XLIX) che appunto mimano la chiocciola. Il romanzo
infatti è composto da una serie di piani temporali apparentemente disgiunti, ma
che nascondono molteplici connessioni. Capire l’iter vorticoso
della Storia è compito del lettore quanto del protagonista Mandralisca.
Attraverso l’immagine della chiocciola, quindi, l’autore organizza la
narrazione: la sua forma semi-labirintica serve a dare un’orditura agli eventi
storici, creando una spirale, di «estremi» e di «intermedi» (Segre 1991: 81)
che, parafrasando le parole di Segre, si alternano o si mescolano. Attraverso i
suoi vari significati, inoltre, la chiocciola rappresenta il corso degli
eventi, tanto quanto le modalità con cui vengono rappresentati. Con il suo
intreccio di voci e di echi il carcere-conchiglia, infatti, assume un valore
meta-letterario, dando forma alla lingua che per Consolo deve racchiudere
l’ordine illuminista e il disordine barocco: «una lingua che resta molteplice
volge dal basso all’alto, dal mondo popolare e dal mondo classico» (Consolo
2015: 1237)3.
4 La citazione, presa da L’ordine delle
somiglianze di Leonardo Sciascia insieme a Cronaca rimata d (…)
6La
rappresentazione della chiocciola si realizza attraverso il gioco delle
somiglianze, «scandaglio delicato e sensibilissimo» (Sciascia 1998: 35)4. È
sempre Consolo, attraverso le parole del Mandralisca che ci fornisce la chiave
di lettura delle procedure narrative. L’arco di ingresso al carcere, infatti,
ha nove pietre portanti per lato «con figure a bassi rilievi, diverse, ma
ognuna che somiglia o corrisponde all’altra allato della pila opposta, e unica
la chiave, che divide o congiunge, tiene le due spinte, l’ordine contrapposto
delle somiglianze» (Consolo 2015: 235). Per entrare nella chiocciola bisogna
passare quindi tra immagini simili, ma in contrasto; tra queste solo la chiave
non ha un corrispettivo: è l’inizio, il centro della chiocciola «che divide o
congiunge» (Consolo 2015: 235). Non a caso «sull’ordine delle somiglianze è
strutturato il sistema conoscitivo del barone di Mandralisca» (Traina 2011:
59): a lui infatti Consolo affida il compito di interpretare lo schema della
chiocciola. Il romanzo perciò dovrà rifarsi a questo impianto gnoseologico,
perché, come scrive sempre Traina, la sfida al labirinto passa per l’assunzione
della sua forma. Ne Il sorriso dell’ignoto marinaio, perciò, sono
presenti una serie di elementi simmetrici, ma allo stesso tempo in contrasto:
tre in particolare sono importanti nell’andamento dell’opera: i moti di Cefalù
e Alcàra Li Fusi, Giovanni Interdonato e il Ritratto dell’ignoto.
7I
moti di Cefalù del 1856 sono sedati dall’esercito borbonico, portando alla
condanna degli organizzatori. Si tratta di una rivolta che vede la
partecipazione dell’alta borghesia liberale, presentata con elementi tra il
tragico e il melodrammatico (Spinuzza ad esempio è descritto con tono di pietas dal
narratore). La rivolta di Alcàra Li Fusi, che occupa il romanzo dal terzo
capitolo fino alla fine, è invece ad opera dei contadini. Anche questa viene
sedata nella violenza, ma dai rappresentanti della borghesia liberale. Apparentemente
speculari i due moti sono in realtà “contrapposti”: sono i due modi di dare
corpo alla parola “Libertà”, come si chiarirà più avanti. Anche la figura di
Giovanni Interdonato subisce un capovolgimento: nella seconda parte del romanzo
infatti Mandralisca incontra l’omonimo cugino del rivoluzionario, «somigliante
a me nel nome e cognome solamente, ché per il resto discordiamo» (Consolo 2015:
229), colui che attraverso l’inganno riesce a sedare il moto di Alcàra Li Fusi.
In ultimo abbiamo il Ritratto di Antonello, il cui sorriso ironico da simbolo
della ragione illuministica passa ad essere luciferino e malefico alla fine del
romanzo.
8L’aporia
della Storia-chiocciola perciò si realizza nell’aporia delle somiglianze:
«somiglia, ecco tutto» scrive Sciascia ne Il gioco delle somiglianze (Sciascia
1998: 35). La lumaca, metafora della Storia “vorticosa”, perciò, diventa una
figura claustrofobica, negazione di vita, come il carcere di Maniforti, luogo
di dolori e affanni dal quale bisogna uscire. È sempre Mandralisca, nella
lettera a Interdonato, che ne dà una lucida spiegazione:
Vidi
una volta una lumaca fare strisciando il suo cammino in forma di spirale,
dall’esterno al punto terminale senza uscita, come a ripeter sul terreno, più
ingrandita, la traccia segnata sopra la sua corazza, il cunicolo curvo della
sua conchiglia. E sedendo e mirando mi sovvenni allor con raccapriccio di tutti
i punti morti, i vizi, l’ossessioni, le manie, le coartazioni, i destini, le
putrefazioni, le tombe, le prigioni… Delle negazioni insomma d’ogni vita, fuga,
libertà e fantasia, d’ogni creazion perenne, senza fine… (Consolo 2015: 217).
9La
chiocciola è, quindi, riprendendo le parole di Segre, «metafora plurima»,
allegoria delle «ingiustizie del potere», dei «privilegi della cultura», «della
proprietà come usurpazione» (Segre 1991: 80).
10La
visione della Storia si associa alla riflessione sul linguaggio. «Cos’è stata
la storia sin qui», scrive Consolo attraverso Mandralisca, se non «una
scrittura continua di privilegiati» (Consolo 2015: 215). La Storia è una
narrazione soggettiva, ad appannaggio di una determinata classe sociale,
definita dall’autore come «coloro che possedevano i mezzi del narrare» (Consolo
2015: 215), e tra questi anche il romanziere-scrittore non ne è avulso. La
giustapposizione tra documento e fiction dovrà, perciò, essere letta come la
messa in discussione del racconto storico, non più fonte di veridicità. Come
scrive Turchetta, «per tutta la vita Consolo ha messo in discussione lo statuto
della parola, denunciandone gli invalicabili limiti, la falsità o quanto meno
la tendenziosità e la dubbia legittimità, la sua inevitabile determinatezza,
storica e soggettiva» (Turchetta 2015: XXV). Ne Il sorriso dell’ignoto
marinaio il maggiore esempio della polisemia linguistica è
rappresentato dalla parola “Libertà”. Continuando a citare dalla lettera del
Mandralisca:
e
dunque noi diciamo Rivoluzione, diciamo Libertà, Egualità […] e gli altri, che
mai hanno raggiunto i dritti più sacri e elementari, la terra e il pane, la
salute e l’amore, la pace, la gioja e l’istruzione, questi dico, e sono la più
parte, perché devono intender quelle parole a modo nostro? (Consolo 2015: 216).
11Infatti
se per la borghesia liberale “libertà” indentifica una serie di diritti
astratti e immateriali, per i contadini, per coloro che non hanno il mezzo del
narrare, libertà è la terra. La polisemia della parola è un chiaro riferimento
alla novella di Verga, intitolata appunto Libertà. Questa si
conclude con le amare riflessioni di uno dei rivoltosi di Bronte condannati a
morte: «Il carbonaio mentre tornavano a mettergli le manette, balbettava: –
Dove mi conducete? – In galera? – O perché? Non mi è toccato neppure un
palmo di terra! Se avevano detto che c’era la libertà…» (Verga 2013: 325).
12La
messa in discussione dell’istituto storia si lega, inoltre, a un progetto
politico che deve mettere in scacco i soprusi di «coloro che hanno il mezzo del
narrare». L’ambientazione scelta da Consolo è il Risorgimento: momento di
contraddizioni e conflitti che deve essere liberato dalla sua patina
oleografica e retorica. Consolo infatti scrive:
durante
la campagna siciliana esplodono subito le contraddizioni, il conflitto tra i
due modi di intendere il Risorgimento: quello popolare, come rivoluzione e
riscatto sociale; e quello borghese intellettuale, come liberazione dalle
dominazioni straniere del paese, come unità politica sotto forma di repubblica
o di monarchia. (Consolo 2003)
5 La chiocciola, infatti, tra i suoi molteplici
significati può assumere anche una valenza salvific (…)
13L’autore
denuncia il crimine della proprietà, «la più grossa, mostruosa, divoratrice
lumaca» (Consolo 2015: 220), che può essere proprietà della terra, quanto
proprietà della parola. Simbolo della “proprietà” intellettuale è proprio il
sorriso dell’ignoto, immagine dell’equilibrio tra «cupezza» e «riso» e della
ragione «una lama d’acciao», «lucida» e «tagliente» (Consolo 2015: 144), come
la definisce il narratore. Mandralisca, unicum nella società
erudita siciliana, sente il bisogno di sottrarsi alle imposture della storia:
deve perciò compiere una catabasi nelle profondità della chiocciola-carcere per
riemergerne un uomo cambiato5. È lo
stesso Interdonato a riconoscere le particolarità del barone:
voi
invece, barone, mi dovete permettere, perché non siete un pazzo allegro, un
imbecille o calacàusi come la maggior parte degli eruditi e dei nobili
siciliani… Voi siete un uomo che ha le capacità di mente e di cuore per poter
capire (Consolo 2015: 160)
14L’inganno
della lumaca viene, dunque, smascherato da Mandralisca: dopo una vita passata a
cercare e catalogare questi piccoli molluschi, non rimane altro che schiacciare
quei gusci vuoti, bearsi del rumore delle chiocciole frantumate.
15L’impossibilità
di conoscere la Storia attraverso la parola è una frattura epistemologica,
sentita con forza da Consolo, che causa la crisi dell’intellettuale-scrittore.
Questo deve, perciò, rinunciare al suo ruolo demiurgico, distaccato e ironico,
e diventare l’opposto del ritratto che invece sembra fissare tutti negli occhi.
La sua «impostura», un tempo origine di conoscenza, ora si rivela una chimera
da affrontare. Così quel sorriso, un tempo «fiore d’intelligenza e sapienza, di
ragione», diventa «pungente», «fiore di distacco e eleganza, d’aristocrazia,
dovuta a nascita, a ricchezza, a cultura o potere che viene da una carica»
(Consolo 2015: 219). Il rimedio potrebbe essere quello di scrivere la Storia
dal punto di vista di coloro che non possiedono il mezzo del narrare; tuttavia
lo scarto «di voce e di persona» (Consolo 2015: 215) non può essere eliminato,
poiché la nascita e la formazione dello scrittore generano un vizio di forma
insuperabile. Consolo, infatti, non mette sotto scacco solo la narrazione
storica, ma anche qualsiasi forma di riproduzione del reale: «quando un
immaginario meccanico istrumento tornerebbe al caso, che fermasse que’ discorsi
al naturale, siccome il dagherrotipo fissa di noi le sembianze. Se pure,
siffatta operazione sarebbe ancora ingiusta» (Consolo 2015: 216). Anche la
forma d’arte più immediata, in presa diretta, come potrebbe essere il cinema o
il documentario, alluse in queste parole, non sono sufficienti a superare
l’impostura.
16«Che
più, che fare?» (Consolo 2015: 218) si chiede il Mandralisca. La soluzione
arriva da un altro personaggio. L’antagonista per eccellenza del sorriso,
infatti, è Catena, colei che per prima riconosce l’aspetto «greve, sardonico,
maligno» (Consolo 2015: 221) del ritratto e lo sfregia nel punto finale del
labbro. Un gesto che Mandralisca comprende solo alla fine del romanzo e lo
porta ad esclamare: «Ho capito: lumaca, lumaca è anche quel sorriso!» (Consolo
2015: 219). Catena, per quanto non compaia come personaggio attivo, ha quindi
un ruolo chiave per la comprensione dell’opera. Bouchard analizza la
rielaborazione parodica di Catena rispetto alla tradizione risorgimentale. La
ragazza, infatti, prima presentata come una semplice tessitrice, quasi «topos
dell’isterismo femminile» (Bouchard 2013: 45), si rivela in seguito paladina
della causa risorgimentale.Catena è quindi un personaggio complesso, allegoria
dell’inventio e detentrice del genio creatore: la tovaglia con
l’albero delle quattro arance ne è la manifestazione. La descrizione del ricamo
è affidata allo sguardo distante della baronessa Parisi: «sembrava quella
tovaglia – pensò la baronessa – ricamata da una invasa dalla furia, che
con intenzione ha trascurato regole numeri misure e armonia, fino a sembrare
forse che la ragione le fosse andata a spasso» (Consolo 2015: 167-168). In
questa «mescolanza dei punti più disparati» (Consolo 2015: 168), perciò, va
rintracciato il progetto poetico di Consolo: il romanzo si origina dalla libera
creatività, dando vita all’alternanza delle voci, rinascita della società.
Bisogna notare che il «furore» (Consolo 2003) è la qualità attribuita
dall’autore ai più alti poeti della tradizione letteraria: Virgilio, Dante,
Petrarca e Leopardi.
17Le
scritte, l’ultima testimonianza lasciata dal Mandralisca nel capitolo conclusivo,
sono appunto frutto dell’immaginazione e della libertà creativa: evadono dal
carcere-chiocciola portando il messaggio di «libertà» dei contadini di Alcàra
Li Fusi. È qui, però, che interviene Consolo in persona, dando in ultimo al
lettore il senso della sua poetica: le scritte infatti sono un artificio
dall’autore stesso. In questo dialetto sanfratellano, siciliano e letterario si
mescolano in un pastiche polivocalico, «sintesi linguistica»,
come scrive Segre, «della Sicilia medievale e barocca, feudale e popolare,
cittadina e contadina» (Segre 1991: 86). La scrittura in questo modo diventa
nemica della lumaca-labirinto, permettendone appunto la fuga.
18Lo
scrittore, perciò, per poter evadere dal carcere-chiocciola, non può rinunciare
all’impostura, ma aggirarla con l’immaginazione. Un percorso che egli compie in
solitudine «per combattere il potere e il conformismo imposto dal potere»
(Consolo 2015: 1173), scrive Consolo, solo così si potrà realizzare la libertà
di linguaggio che è appropriazione di verità ed emotività. Lo stesso processo è
indicato dal Mandralisca per i contadini di Alcàra: «tempo verrà in cui da soli
conquisteranno que’ valori, ed essi allora li chiameranno con parole nuove,
vere per loro, e giocoforza anche per noi, vere perché i nomi saranno
intieramente riempiti dalle cose» (Consolo 2015: 217).
6 In precedenza questo saggio-racconto, Un
giorno come gli altri, fu inserito da Enzo Siciliano in (…)
19Il
modello che Consolo deve superare è quello razionale e ironico di Sciascia e
Manzoni, così da approdare a una letteratura terrigna, perché «a guardar sotto,
sotto la lumaca intendo, c’è la terra, vera, materiale, eterna» (Consolo 2015:
219). Nella poetica di Consolo questo non significa mai accostarsi alla realtà
con ingenuità e spontaneità, ma è piuttosto un procedere di labor lime,
di complessa sperimentazione, in grado di accogliere tutte le forme espressive.
«Il narrare», scrive Consolo, è un’«operazione che attinge quasi sempre dalla
memoria», questa però, a differenza dello scrivere, «mera operazione di
scrittura impoetica», non può cambiare il mondo, «perché il narrare è
rappresentare il mondo, cioè ricrearne un altro sulla carta» (Consolo 2012: 92)6.
Eppure, prosegue l’autore, «il narratore dalla testa stravolta e procedente a
ritroso, da quel mago che è, può fare dei salti mortali, volare e cadere più
avanti dello scrittore, anticiparlo… questo salto mortale si chiama metafora»
(Consolo 2012: 92). Il sorriso dell’ignoto marinaio, infatti, evita
un approccio mimetico, ma è intarsiato di analogie, simmetrie tra i personaggi
e tra le parti dell’opera (operazione che verrà ripresa anche in Retablo,
con i tre capitoli che mimano la pala d’altare). Il romanzo è composto per
blocchi, così da disorientare il lettore, non lasciandosi mai
all’affabulazione: si pensi al passaggio dall’appendice del capitolo due, in
cui vengono presentati i moti di Cefalù, a Morti Sacrata.
Autocosciente della sua finzionalità, Il sorriso dell’ignoto marinaio non
permette al lettore di adagiarsi in una lettura empatica e melodrammatica.
20In
conclusione, l’analisi fin qui condotta permette di delineare cosa sia il
romanzo storico per Vincenzo Consolo, attraverso il confronto con altre opere.
Il primo paragone deve essere fatto con un altro romanzo composto nello stesso
periodo e uscito a soli due anni di distanza, nel 1974: La Storia.
Nel romanzo di Elsa Morante, come in Consolo, storia e romanzo non dialogano,
ma vengono giustapposti. Morante, anche lei interessata a creare un linguaggio
per le vittime del potere, predilige una lingua limpida e comunicativa,
riformulando il rapporto tra epos e romanzo. Per l’autrice la letteratura gioca
ancora un ruolo prioritario, in grado di illuminare le verità del reale.
Consolo, invece, manifesta una crisi più profonda che coinvolge romanzo e
linguaggio integralmente: questi condividono le stesse aporie, le stesse
storture. Storia e invenzione, perciò, non si amalgamano, ma messi difronte
l’uno all’altro condividono la stessa parità gnoseologica. Il campo d’indagine
del romanzo storico, perciò, come sostiene Giovanna Rosa, va ricercato
«nell’effetto di storia» (Rosa 2010: 50): tesi ancora più vera nel Novecento,
visto che la Storia ha perso il suo carattere monolitico. Consolo, potremmo
parafrasare, porta all’estremo la decostruzione del linguaggio creando
“l’effetto di romanzo”. La riflessione dell’autore inizia proprio dal mettere
in discussione l’istituto del genere, dando vita ad un romanzo che fa
deflagrare il conflitto, prima di tutto linguistico. Il sorriso
dell’ignoto marinaio, in maniera anti-affabulatoria, è «un romanzo storico
che è la negazione del romanzo, come narrazione filata di una storia, e della
Storia, come esplicazione degli avvenimenti» (Segre 1991: 77).
21L’afasia,
possibile conseguenza dell’arbitrarietà della memoria, viene eclissata in
favore di una parola che ritrova forza nello sperimentalismo di Gadda e
Pasolini, ma soprattutto nel confronto con la grande tradizione del romanzo
storico siciliano. «Il romanzo storico, e in specie in tema risorgimentale»,
scrive Consolo, è «passo obbligatorio, come abbiamo visto, di tutti gli
scrittori siciliani, [ed] era per me l’unica forma possibile per
rappresentare metaforicamente il presente, le sue istanze, le sue problematiche
culturali» (Consolo 2003). Verga, Pirandello, ma soprattutto Tomasi di
Lampedusa, sono i modelli di riferimento. Consolo però sceglie una via diversa
rispetto agli autori siciliani: non un anti-romanzo, o contro-romanzo storico,
ma una scrittura che manifesti il superamento:
per
me il suo linguaggio e la sua struttura volevano il superamento in senso etico,
estetico, attraverso mimesi, parodia, fratture, sprezzature, oltranze
immaginative dei romanzi d’intreccio dispiegati e dominati dall’autore, di
tutti i linguaggi logici, illuministici, che, nella loro limpida serena
geometrizzazione, escludevano le “voci” dei margini (Consolo 2015 1258)
22Il
Gattopardo in particolare, non a caso chiamato dall’autore romanzo della
fine, segna un momento di frattura nel romanzo risorgimentale. Con la sua
intelligenza razionale, la propensione per le idee astratte, il principe di
Salina è il coronamento dell’atemporalità, del distacco armonico
dell’intellighenzia siciliana. Passato il turbolento dibattito, infatti, Il
Gattopardo è stato riconosciuto per quello che era, «un classico»
(Consolo 2015: 1150). Consolo, invece, interessato a sperimentare le
potenzialità del romanzo in un’epoca «senza speranza», ritiene che questo possa
sopravvivere, ma solo sotto forma parodica e metaforica. Polivocalità e
decostruzione del romanzo sono gli elementi per poter realizzare il processo di
mediazione metaforica, ultimo orizzonte percorribile per rapportarsi con la
realtà. Quindi il romanzo per Vincenzo Consolo può vivere solo sotto forma
parodica, perché esso stesso è una parodia della realtà, un’impostura.
BIBLIOGRAFIA
I DOI sono automaticamente aggiunti ai riferimenti da Bilbo, strumento di annotazione bibliografica di Openedition. Gli utenti abbonati ad uno dei programmi OpenEdition Freemium possono scaricare i riferimenti per i quali Bilbo a trovato un DOI nei formati standard. Bouchard N., 2013, «Oltre la tradizione del romanzo storico ad argomento risorgimentale: la riscrittura di donna e nazione ne Il sorriso dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo», Forum Italicum, vol. 47, Issue 1, p. 38-53. DOI : 10.1177/0014585813479869 Consolo V., 1993, Fuga dall’Etna. La Sicilia e Milano, la memoria e la storia, Roma, Donzelli. Consolo V., 2003, Risorgimento e letteratura. Il romanzo post-risorgimentale siciliano, in: http://vincenzoconsolo.it. Consolo V., 2012, La mia isola è Las Vegas, a cura di Nicolò Messina, Milano, Mondadori. Consolo V., 2015, L’opera completa, a cura e con un saggio introduttivo di Gianni Turchetta e uno scritto di Cesare Segre, Milano, Mondadori, «I Meridiani». Rosa G., 2010, Dal romanzo storico alla Storia. Romanzo. Romanzo storico, antistorico e neostorico, in: Simona Costa e Monica Venturini, Le forme del romanzo italiano e le letterature occidentali dal Sette al Novecento, Firenze, ETS, p. 45-70. Sciascia L., 1998, Cruciverba, Milano, Adelphi. Segre C., 1991, «La costruzione a chiocciola nel «Sorriso dell’ignoto marinaio» di Consolo», Intrecci di voci: la polifonia nella letteratura del Novecento, Torino, Einaudi, p. 71-86. Spinazzola V., 1990, Il romanzo antistorico, Roma, Editori Riuniti. Traina G., 2011, Vincenzo Consolo, Fiesole, Cadmo. Turchetta G., 2015, «Cronologia», in: Consolo Vincenzo, L’opera completa, a cura e con un saggio introduttivo di Gianni Turchetta e uno scritto di Cesare Segre, Milano, Mondadori, «I Meridiani». Verga G., 2013, Libertà, in: Novelle I, Milano, Mondadori. NOTE
2 Come
scrive Spinazzola: «I Viceré, I vecchi e i giovani, Il
Gattopardo costruiscono una sorta di caso letterario plurimo,
fascinoso e sconcertante. Di solito, un’opera viene presa a modello da altri
scrittori, della stessa età o di epoche successive, in quanto ha ottenuto
successo. Qui invece ci troviamo di fronte a una serie di romanzi palesemente
imparentati fra loro, ma senza che il primo e nemmeno il secondo abbiano
incontrato fortuna, tutt’altro» (Spinazzola 1990: 7). Anche Il sorriso
dell’ignoto marinaio può essere aggiunto alla triade di romanzi
proposti da Spinazzola: benché se ne distanzi per stile e intento, il
riferimento a queste opere è costante.
3 Dietro
questa dichiarazione possiamo intravedere i modelli letterari dell’autore: se
da un lato Sciascia infatti rappresenta la purezza linguistica, dall’altro
Piccolo raffigura il caos barocco, una lingua classica e al tempo stesso
ancestrale. Rispetto a Sciascia il rapporto è particolarmente importante, ma
allo stesso tempo ambiguo; è Consolo stesso infatti ad alludere al distacco
avvenuto da Sciascia attraverso Il sorriso dell’ignoto marinaio:
«ha un altro significato ancora quel ritratto, che molto bene ha colto
Sciascia. “Questo libro è la storia di un parricidio” ha detto riferendosi allo
sfregio che il ritratto ha sulle labbra» (Consolo 1993: 43).
4 La
citazione, presa da L’ordine delle somiglianze di Leonardo
Sciascia insieme a Cronaca rimata di Giovanni Santi, è
inserita da Consolo nell’incipit del romanzo.
5 La
chiocciola, infatti, tra i suoi molteplici significati può assumere anche una
valenza salvifica. Traina fa riferimento al significato archetipico della
conchiglia «simbolo prettamente femminile associato ai poteri magici della
matrice – passa dalla simbologia mitica alla simbologia cristiana, come segno
di perpetuo rinnovamento, dunque di resurrezione: forse, per Consolo, di
rivoluzione» (Traina 2011: 62).
6 In
precedenza questo saggio-racconto, Un giorno come gli altri, fu
inserito da Enzo Siciliano in Racconti italiani del Novecento,
edito per Mondadori nel 1983.
Notizia
bibliografica
Giulia Falistocco, «La
scrittura come fuga dal carcere della Storia Il sorriso dell’ignoto
marinaio», reCHERches, 21 | 2018, 77-85.
Notizia
bibliografica digitale
Giulia Falistocco, «La
scrittura come fuga dal carcere della Storia Il sorriso dell’ignoto
marinaio», reCHERches [Online], 21 | 2018,
online dal 05 octobre 2021, consultato il 07 décembre 2022. URL:
http://journals.openedition.org/cher/1189; DOI:
https://doi.org/10.4000/cher.1189
Sesto di otto figli, nacque a Sant’Agata di Militello (Messina) il 18 febbraio 1933, da Calogero (1898-1962) e Maria Giallombardo (1900-88).
Il padre, commerciante alimentare e poi piccolo imprenditore con la nascita della ditta ‘Fratelli Consolo Cereali’ nel 1939, trasmise al figlio i tratti di un’etica rigorosa, dimostrata anche contro la mafia, la quale nell’immediato dopoguerra veniva organizzando in tutta la Sicilia il controllo delle attività economiche.
Anche evocando il celebre testo di Luigi Pirandello sulla propria nascita nella contrada del Caos, Consolo ricordò i luoghi d’infanzia, le sue origini e la sua prima educazione nel romanzo d’esordio, La ferita dell’aprile (Milano 1963), dedicato «con pudore» a suo padre, scomparso proprio in quell’anno.
Iniziava una progressiva centralità della Sicilia nella sua personalità di uomo e di scrittore, di intellettuale al bivio tra saggistica e letteratura, in una contaminazione di ‘generi’ che ha sempre distinto le sue pagine e che trova in Leonardo Sciascia, maestro dell’ibridismo, un decisivo modello.
La sua terra di origine si rivela come presenza «ossessiva», con un forte valore identitario, storico ma anche simbolico, che segna in parte il destino di uno scrittore «anfibio», tra terra e mare, tra passato e presente. Sicilia come luogo, tema, personaggio, persino struttura narrativa; quasi ad annodare, in una profonda corrispondenza e circolarità, i fili dell’amplissimo e diversificato corpus letterario dello scrittore, da La ferita dell’aprile al postumo La mia isola è Las Vegas: «tutti i romanzi, se ordinati in base alla cronologia dei fatti descritti o allusi, compongono, per momenti decisivi, una storia della Sicilia degli ultimi duecentocinquant’anni» (C. Segre, Un profilo di V. C., in V. Consolo, L’opera completa, a cura di G. Turchetta, Milano, 2015, p. XIV). Questa sicilianità «ostinata» e «implacabile» (v. G. Turchetta, Da un luogo bellissimo e tremendo, ibid., pp. XXV-LXXIV, con partic. riferimento a p. XXV) emerge spesso nella declinazione, tematica e metaforica, del viaggio, che è spostamento fisico ma anche attraversamento di tempi e luoghi, sfida all’ignoto e continua tensione verso un altrove; nella duplice direzione della partenza e del nostos che richiama il grande archetipo omerico, l’Odissea, il «poema in cui per la prima volta si apre davanti ai nostri occhi lo spazio mediterraneo» (Lo spazio in letteratura, in Di qua dal faro, poi in L’opera completa, cit., p. 1239). Eppure, «nella modernità, le colpe non sono più soggettive, ma oggettive, sono della storia. I mostri non sorgono più dal mare, dalla profondità del subconscio, ma sono mostri concreti, reali, che tutti noi abbiamo creato […] Itaca non è più raggiungibile. Questo, secondo me, lo scrittore oggi ha il compito di dire, di narrare» (in V. Consolo – M. Nicolao, Il viaggio di Odisseo, introd. di M. Corti, Milano 1999, p. 22). Nel tragico confronto tra passato mitico e desolato presente, la sua terra gli appare aver perso tutti i connotati di un approdo. Si ripropone la sofferta diaspora, e il doloroso ritorno, degli scrittori meridionali; la «dolorosa saggezza» e la «disperata intelligenza» di cui Consolo ragiona ne Le pietre di Pantalica, come declinazione personale del paradigma della «intelligenza siciliana» di Vitaliano Brancati. Non è un caso se nel laboratorio della scrittura, oltre alla lezione di Italo Calvino o Cesare Pavese, affiora il realismo lirico-fantastico di Elio Vittorini o la prosa di cose di Giovanni Verga, Federico De Roberto, ma anche Pirandello.
Gli anni della guerra per il giovanissimo Vincenzo trascorsero relativamente tranquilli fino al 1943, quando gli americani, in preparazione dello sbarco, diedero avvio a massicci bombardamenti che coinvolsero la zona di Sant’Agata, sulla linea strategica Messina-Palermo, e che costrinsero la famiglia Consolo a ‘sfollare’ in campagna, nella contrada di Vallebruca. Dopo le scuole medie all’istituto salesiano Guglielmo Marconi, l’assenza di scuole pubbliche di grado secondario lo condusse nel 1947 al primo allontanamento da casa, per frequentare il liceo-ginnasio salesiano Luigi Valli a Barcellona Pozzo di Gotto, a ottanta chilometri da Sant’Agata. Era già chiara la sua passione per la lettura. Nelle pause scolastiche approfittava di un cugino del padre, Peppino Consolo, che possedeva una pur scarna biblioteca con alcuni classici della letteratura, da Manzoni a Hugo o Balzac, ai romanzieri russi.
Negli anni liceali si collocano i primi esercizi di scrittura, anche su suggestione di due letture che si rivelarono decisive: Conversazione in Sicilia di Elio Vittorini e Cristo si è fermato a Eboli di Carlo Levi. Iniziava allora una lunga ricerca sulle lingue, anche antiche. La sperimentazione di nuovi codici, registri e linguaggi si veniva costituendo in una «ideologia» precisa e insieme fluida e mai conclusa, tradotta in racconto con I linguaggi del bosco (in Le pietre di Pantalica, poi in L’opera completa, cit., pp. 606-612).
Nell’autunno del 1952 giunse il primo trasferimento, «traumatico», a Milano, per frequentare la facoltà di giurisprudenza dell’Università Cattolica. Fu in quei primi anni universitari che conobbe Basilio Reale, l’amico Silo che lo introdusse alla casa editrice Mondadori (cfr. Sirene siciliane, Palermo 1986; poi in Di qua dal faro, cit.), e Lucio Piccolo, il «barone magico» delle Pietre di Pantalica: «grande poeta di sconfinata cultura, cugino e antagonista di Tomasi di Lampedusa. Fu lui a insegnarmi la vera letteratura, la poesia e, insieme, a farmi amare certi libri di erudizione provinciale, ottocentesca, storie, guide, cataloghi, ‘pieni di insospettabile poesia’ diceva, che furono miniere lessicali per me» (Fuga dall’Etna, Roma 1993, p. 18).
Costretto a interrompere gli studi per assolvere gli obblighi del servizio militare (dapprima a Orvieto e poi a Roma), riprese il percorso universitario nel 1957, stavolta a Messina, per laurearsi quindi nel 1960 discutendo una tesi in filosofia del diritto dal titolo «La crisi attuale di diritti della persona umana».
I PRIMI GRANDI ROMANZI
Il primo testo a stampa risale al 1957, Un sacco di magnolie, apparso a firma «Enzo Consolo» nella rivista La parrucca (poi in La mia isola è Las Vegas, a cura di N. Messina, Milano 2012, pp. 8-10) che vantava collaboratori come Umberto Eco, Giorgio Manganelli o Edoardo Sanguineti. Il suo esordio come romanziere è invece La ferita dell’aprile (cit.) che, dopo lunga gestazione, apparve nel 1963 per Mondadori nella collana «Il Tornasole» di Niccolò Gallo e Vittorio Sereni, con l’assistenza redazionale di Raffaele Crovi: «Mi sono ritrovato fatalmente nel solco sperimentale di Gadda e Pasolini, di D’Arrigo e Mastronardi, anche. Non era ancora apparso all’orizzonte il Gruppo ’63, dal quale in ogni caso mi avrebbe tenuto ben lontano un forte senso di appartenenza alla tradizione letteraria» (Fuga dall’Etna, cit., p. 15). Forse anche per quella coincidenza cronologica con le spinte avanguardistiche, il romanzo quasi sfuggì all’attenzione di critica e di lettori. Suscitò invece l’interesse di Sciascia, al quale Consolo aveva inviato il libro allegando una lettera nella quale gli dichiarava il suo debito come scrittore. Era l’inizio di una salda e duratura amicizia, alla quale Consolo dedicò numerose pagine, molte delle quali raccolte nella sezione Intorno a Leonardo Sciascia del volume Di qua dal faro (cit., pp. 1161-1184).
La ferita dell’aprile, «poemetto narrativo» da leggersi anche come Bildungsroman autobiografico, costituisce un unicum nella carriera dello scrittore. Nel racconto della vita di un paese siciliano e delle lotte politiche del dopoguerra, la narrazione in prima persona (di cui Consolo non usufruì nei romanzi successivi) è impostata cronologicamente come diario di un anno scolastico e mette in scena i turbamenti dell’uscita dall’infanzia, nell’intreccio tra vicende personali dei protagonisti e storia d’Italia.
Sin dall’esordio emerge con forza, nella scrittura, quella centralità della parola che ha connotato fortemente l’intera sua produzione, fino a consacrarlo come ‘autore difficile’, ‘enigmatico’: «Mi ponevo […] sul crinale della sperimentazione, mettendo in campo una scrittura fortemente segnata dall’impasto linguistico» (in Adamo, 2006, p. 183).
L’attento lettore e saggista seguiva da vicino il dibattito sulla letteratura contemporanea. A segnare profondamente quella stagione fu anche la pubblicazione in Rinascita, del noto saggio di Pasolini, Nuove questioni linguistiche, apparso nel dicembre 1964, alla vigilia della pubblicazione del primo capitolo del Sorriso dell’ignoto marinaio, e anche della stesura di Il pane (1964), dei racconti Grandine come neve, Befana di novembre (1965) e Triangolo e Luna (1966), poi inclusi in La mia isola è Las Vegas (cit.).
Nel 1964 prese a scrivere per L’Ora di Palermo, giornale allora diretto da Vittorio Nisticò; era l’inizio di una lunga collaborazione che lo impegnò fino al 1975 e poi ancora dal 1977 al 1991, e che vide Consolo anche titolare di una rubrica di successo, «Fuori casa», inaugurata nel dicembre 1968. Nel racconto Per un po’ d’erba ai margini del feudo (in L’Ora, 16 aprile 1966, poi incluso da Sciascia nell’antologia Narratori siciliani curata per Mursia insieme con Salvatore Guglielmino), forte anche della lettura del fortunato saggio di Hans Magnus Enzensberger Letteratura come storiografia (in Il Menabò, 1966, n. 9), inaugurava un nuovo modo narrativo, fondato sull’intreccio tra fiction e storia, racconto e documenti, che avrebbe poi preso corpo nel suo maggiore romanzo.
Nello stesso 1966 si collocano per Consolo viaggi significativi: uno nella valle del Belice, che torna nel racconto del 1984, Il drappo rosso con le spighe d’oro, e la trasferta a Parigi con Sciascia, il quale nello stesso 1966 aveva dato vita al premio Brancati di Zafferana Etnea coinvolgendo, oltre ad Alberto Moravia, Dacia Maraini e Pier Paolo Pasolini, anche i siciliani Ignazio Buttitta, Lucio Piccolo e naturalmente Consolo.
Nel 1967, l’anno nel quale Pasolini pubblicava in Nuovi Argomenti la prosa poetica di Lucio Piccolo L’esequie della luna da cui nacque lo spunto per Lunaria, Consolo vinse un concorso per la RAI. Interruppe quindi l’insegnamento nelle scuole secondarie di secondo grado e, nel gennaio 1968, prese servizio presso la sede di Milano. Era un trasferimento destinato a essere definitivo, che segnò la vita e l’opera dello scrittore. Ad accoglierlo in azienda fu, tra gli altri, Caterina Pilenga, che aveva apprezzato il suo poco noto romanzo La ferita dell’aprile e che divenne compagna della vita, e moglie con rito civile dal 1986.
Quel trasferimento, in quel «momento di acuta storia», per l’acceso dibattito politico e culturale e per il duro conflitto sociale, fu una decisiva cesura, uno snodo sul quale spesso Consolo avrebbe riflettuto, non senza ripensamenti. Era una declinazione tragica del tema del contrasto di dimensione spazio-temporale, la sua protesta contro luoghi e tempi rispetto ai quali si sarebbe spesso sentito estraneo: la Milano di allora, l’«attiva, mercatora» città, e in particolare la RAI, «completamente ipotecata dal potere politico, dalla mafia partitica».
Pur mai rinunciando al suo carattere anarcoide, che lo portò non di rado ad aperte contestazioni, quella del servizio pubblico televisivo fu in effetti una postazione privilegiata per penetrare il paesaggio della letteratura contemporanea che Consolo lettore e critico ben conosceva; in una posizione insieme scomoda ma anche centrale di giornalista, che rivive nel personaggio Antonio Crisafi del racconto La pallottola in testa (poi in La mia isola è Las Vegas, cit., pp. 157-162).
Stabilitosi a Milano, Consolo prese a frequentare la casa sui Navigli della compagna di Vittorini, Ginetta Varisco, un cenacolo culturale animato tra gli altri da Carlo Bo, Italo Calvino, Paolo Volponi e Salvatore Quasimodo. Intanto lesse, destinati a incidere il suo percorso di scrittura, Manifesto per un nuovo teatro di Pasolini, pubblicato in Nuovi Argomenti, e Appunti sulla narrativa come processo combinatorio di Calvino, apparso in ‘Nuova Corrente’.
In quel ‘caldo’ 1968 aveva anche inviato a Paragone, la rivista diretta da Roberto Longhi e Anna Banti, un racconto intitolato Il sorriso dell’ignoto marinaio: si trattava del primo capitolo del futuro capolavoro, che tuttavia non venne accolto dalla rivista e apparve in Nuovi Argomenti, per volontà di Enzo Siciliano, nell’ultimo numero della stessa annata.
Nel 1975, dopo il rallentamento subìto negli anni precedenti, l’attività giornalistica s’intensificò. Nell’autunno del 1976 Consolo iniziò a collaborare anche con La Stampa e Il Corriere di Sicilia; dal dicembre 1977 con il Corriere della sera e, dal 1980, col Messaggero. Era un lavoro che non solo non si interruppe ma che, attraverso l’impegno profuso in numerosi quotidiani e periodici, anche stranieri, si prospettò infine come possibile impegno esclusivo: «Ho cercato di lasciare Milano nel 1975, perché non volevo più scrivere, non volevo più fare lo scrittore […]. Mi sono detto ‘farò il giornalista a vita’, perché mi sembra importante fare il giornalista, soprattutto in una città di frontiera com’era Palermo a quell’epoca» (in Pintor, 2006, p. 252).
Era la vigilia dell’uscita del romanzo, che avrebbe fatto conoscere Consolo al grande pubblico. Nell’autunno del 1975, infatti, all’insaputa dell’autore, apparve l’edizione Manusè del Sorriso dell’ignoto marinaio, per interessamento della compagna Caterina e di Sciascia, con un’acquaforte di Renato Guttuso. Dopo diverse proposte editoriali, e con un crescente interesse di pubblico e di critica, il romanzo apparve in versione definitiva nel 1979 per Einaudi, la casa editrice con la quale collaborava dal 1976 su proposta dell’amica Elsa Morante e dello stesso Giulio Einaudi; mentre già si diffondevano le traduzioni e mentre la RAI commissionò un progetto (mai realizzato) di sceneggiatura allo stesso Consolo e al regista Salvatore Maira.
Il romanzo richiama nel titolo il sorriso enigmatico raffigurato nel Ritratto di ignoto di Antonello da Messina. L’intreccio prende corpo intorno a tre elementi, che si fanno nuclei narrativi: il fascino esercitato dalla preziosa tavoletta pittorica ammirata già nell’estate del 1949 presso la Casa-museo Mandralisca; l’interesse per la storia della rivolta contadina di Alcàra Li Fusi, innescata dall’arrivo di Garibaldi; l’inchiesta sui cavatori di pietra pomice delle isole Eolie ammalati di silicosi. Ne vien fuori una complessa architettura narrativa, più volte letta come anti-Gattopardo; pur con moduli espressivi e pur da postazioni ideologiche e artistiche molto differenti, al centro di entrambi i romanzi è la Sicilia percorsa dai moti risorgimentali, liberata (o occupata) dai Mille. In tale prospettiva, Il sorriso può intendersi come epigono della tradizione del racconto storico siciliano per ridisegnare l’epopea risorgimentale sullo sfondo del quadro storico-sociale negli anni dello sbarco garibaldino: una tradizione «sempre critica, antirisorgimentale», che da Verga, attraverso De Roberto e Pirandello, arrivava a Sciascia e Tomasi di Lampedusa. La complessità strutturale e stilistica giustifica la lunga gestazione del testo. La trasposizione del tempo storico all’immediato presente, la riflessione sulla lingua e la stessa tessitura linguistica, impastata di dialetti e gerghi tecnici, sembrano confermare la natura più autentica della narrativa di un autore che, sul modello di Zola, «abdica, per così dire, alla sua condizione di letterato per divenire intellettuale, ‘politico’» (Letteratura e potere, [1979], in Di qua dal faro, cit., p. 1168); la decisione di «non scrivere in italiano» era una forma di «ribellione alle norme» e alla storia, una «uccisione del padre» (in Sinibaldi, 1988, p. 12).
Nella contaminazione tra inserti documentari e narrazioni d’autore, in una costante sovrascrittura per la quale è stata richiamata la tecnica chirurgica del «trapianto» (O’ Connell, 2008, p. 165), il romanzo evoca le sperimentazioni novecentesche, il pastiche gaddiano o lo sperimentalismo pasoliniano, pur con una declinazione personalissima, a tratti neobarocca; in una raffinatezza strutturale, di carattere anche simbolico, che si rivela in una «costruzione a chiocciola», concentrica e labirintica, sulla quale ha insistito un fortunato saggio di Cesare Segre (Segre, 1987). A sostenere questo complesso impianto è, però, anche la grande tradizione del romanzo storico, e naturalmente il suo primo modello, il Manzoni dei Promessi sposi e della Storia della colonna infame.
Continuava intanto l’attività di scrittura come protesta e insieme documento, in quei caldi ‘anni di piombo’, di attentati e inchieste, che Consolo tradusse anche in racconto nel riuscito Un giorno come gli altri (1981) inserito poi da Enzo Siciliano nel «Meridiano» dei Racconti italiani del Novecento.
GLI ANNI OTTANTA E IL DITTICO BAROCCO DI LUNARIA E RETABLO
Anche sull’onda del successo del Sorriso, negli anni Ottanta Consolo intensificò l’attività di scrittura nella ricerca di nuove forme espressive, come mostra l’ampio ventaglio di progetti ai quali lavorò: un singolare romanzo giallo, Morte del giardiniere (1981); un libro saggistico sul Movimento indipendentista siciliano (1981); l’ipotesi di una sceneggiatura sulla vita di Giovanni Pascoli, alla quale si dedicò a Roma nel 1982 con Vincenzo Cerami per un film che avrebbe dovuto esser realizzato da Marco Bellocchio; il progetto di una inchiesta su una vicenda criminale degli anni Cinquanta (i frati estorsori di Mazzarino, primo nucleo narrativo di Le pietre di Pantalica); la traduzione, insieme con Dario Del Corno, di Ifigenia fra i Tauri di Euripide, che andò in scena nel 1982 al Teatro antico di Siracusa.
Nel novembre 1983 discusse con l’allora giovanissimo regista Roberto Andò il progetto di un testo teatrale tratto dal citato poemetto in prosa di Lucio Piccolo, Le esequie della luna; ne nacque invece Lunaria, favola teatrale ambientata nella Palermo settecentesca che apparve nei «Nuovi Coralli» di Einaudi (Torino 1985) e che gli valse il premio Pirandello.
La scrittura degli anni Ottanta sembra, almeno in parte, allontanarsi dalle ardite sperimentazioni formali e linguistiche del Sorriso. Tanto Lunaria (cit.) quanto Retablo (Palermo, 1987) sembrano aprirsi a forme più distese, costruite su vicende ambientate in un Settecento colmo di riferimenti storici e insieme estraneo a documentazioni rigorose, con una libertà di invenzione che mancava alle opere precedenti.
Nella profonda tensione etica, la scrittura si sarebbe liberata dallo scavo della realtà autobiografica e storica proprio con Lunaria, che può anche leggersi come semplice allegoria della solitudine dello scrittore. Nella Palermo settecentesca si muove il malinconico Viceré Casimiro, che sogna la caduta della luna, turbato da fantasmi di una diversa realtà, in una visione che si fa presagio che s’invera. Con un’apertura della prosa verso la poesia, quella poesia alla quale pure Consolo si dedicò (Accordi. Poesie inedite di V.C., a cura di F. Zuccarello – C. Massetta Milone, S. Agata di Militello 2015), ‘Lunaria’ vira decisamente in direzione del fantastico, ma anche del conte philosophique, che però attinge alla fortunata tradizione popolare del cuntu, come anche alle suggestioni del teatro barocco, Calderón de la Barca in testa (cfr. Di Legami, 1990, p. 28). Nel giugno 1986 l’opera andò per la prima volta in scena, a Roma, con la Cooperativa Quarta espressione, costituita da giovani diplomati dell’Accademia drammatica Silvio d’Amico.
Si moltiplicava, intanto, la rete di relazioni significative (da José Saramago ad Alberto Moravia), mentre proseguiva con Sciascia una salda amicizia, che lo spinse a pubblicare un articolo (Difficile mestiere scrivere da uomo libero, in Il Messaggero, 27 gennaio 1987), in difesa dello scrittore di Racalmuto travolto dalle polemiche suscitate da I professionisti dell’antimafia, apparso nel Corriere della sera il 10 gennaio 1987.
In seguito all’insistente invito di Elvira Sellerio, nell’estate del 1987 Consolo raggiunse Palermo per lavorare a Retablo, che apparve (dopo l’anticipazione di alcuni capitoli in la Repubblica) nell’ottobre 1987, con cinque disegni di Fabrizio Clerici. Retablo riscosse grande successo di pubblico e gli valse il premio Grinzane Cavour e il premio Racalmare. Nel 1997 Sebastiano Romano ne realizzò una lettura scenica a Milano, nella chiesa sconsacrata di San Paolo Converso, per la regia di Richi Ferrero e dello stesso Romano. Una versione teatrale, scritta da Ugo Ronfani, andò in scena nel 2001 al teatro stabile di Catania e poi a Milano.
L’opera segna per molti aspetti uno snodo all’interno della produzione di Consolo che, sensibile agli esiti della narrativa italiana e straniera (da Calvino a Manganelli, da Perec a Borges), pone al centro della narrazione romanzesca una stringente interrogazione sulla scrittura. Nella reiterata sovrapposizione tra storia e invenzione, persone e personaggi, Retablo, che richiama l’arte pittorica sin dal titolo, segue le vicende di un intellettuale e artista in fuga da Milano verso la Sicilia alla ricerca della matrice culturale e umana della donna che ama, Teresa Blasco (nella storia, la madre di Giulia Beccaria). Intorno al protagonista-pittore si dipana un intreccio tra letteratura e arti visive, ormai divenuto centrale nella scrittura di Consolo (Cuevas, Ut pictura: el imaginario iconografico en la obra de V. C., in Cuevas, 2005, pp. 63-77); fino a una immaginazione visiva che punta sulla centralità dei luoghi, in una personale geografia esistenziale. Retablo infatti è costruito sul modello odeporico, che richiama, per rinnovarla, la tradizione dei racconti del Grand Tour oltre che del modello classico del nostos, che utilizzò poi anche nelle narrazioni successive, nella opposizione geostorica Milano-Sicilia.
Il 1989 segnò per Consolo il ritorno alla forma tragica, con un testo redatto insieme con gli amici Gesualdo Bufalino e Leonardo Sciascia, Trittico appunto, andato in scena al teatro stabile di Catania il 3 novembre 1989 per la regia di Antonio Calenda (poi in volume, Catania 1989). L’atto unico di Consolo, Catarsi, si accompagnava a La panchina di Bufalino e a Quando non arrivarono i nostri, rielaborazione drammaturgica di una novella di Sciascia.
LA TRILOGIA DEGLI ANNI NOVANTA
La sincera passione civile, declinata spesso nel segno della protesta, non si tradusse mai nella partecipazione attiva alla politica – nonostante i ripetuti inviti a una sua candidatura avanzati dal Partito comunista italiano (PCI) di Achille Occhetto – ma certo animò la sua scrittura, nella battaglia ingaggiata tra le parole e le cose. All’indomani dell’assassinio del giudice Rosario Livatino, il 21 settembre 1990, in un acceso clima di rivendicazioni e polemiche, decise di dimettersi dalla giuria del premio Racalmare, che intanto era stato intitolato a Sciascia, scomparso l’anno precedente.
È nel segno di questa protesta che si inserisce anche lo studio e il racconto della Sicilia, che Consolo continuava a osservare e denunciare: l’isola tra mito e storia, la terra dalla quale idealmente non riuscì mai a separarsi, sul piano intellettuale e artistico, eppure nella quale non tornò mai a vivere. È in questa prospettiva che può leggersi quella che sembra configurarsi quasi come trilogia: Nottetempo, casa per casa (Milano 1992), L’olivo e l’olivastro (ibid. 1994) e Lo spasimo di Palermo (ibid. 1998), sotto il segno del definitivo tramonto dell’utopia, nell’accentuazione di una dimensione simbolica della storia e della realtà.
Dopo una serie di ritratti di scrittori lombardi realizzati in RAI nel 1991 con il titolo Tracciati (Piero Chiara, Carlo Emilio Gadda, Lucio Mastronardi, Ada Negri, Vittorio Sereni, Delio Tessa e Giovanni Testori), nel 1992 Nottetempo, casa per casa (cit.), che fu insignito con il Premio Strega, rappresentò un ritorno al romanzo storico, come già forse, in parte, Le pietre di Pantalica (Milano 1988), stratificato e multigenere, la cui struttura tripartita (Teatro, Persone, Eventi) rimandava ancora una volta al teatro.
Al progetto narrativo di Nottetempo Consolo lavorava almeno dalla fine degli anni Sessanta, quando aveva cominciato a raccogliere materiali e documenti sul risorgimento in Sicilia, sulla strage di Alcàra Li Fusi e sulla Cefalù degli anni Venti alle prese con il controverso caso del “santone” Aleister Crowley. L’opera sembra segnare il secondo tempo di una ideale lunga storia della Sicilia, una fase successiva al Risorgimento del Sorriso e precedente agli anni Novanta di Lo spasimo di Palermo (1998). «In Nottetempo ho voluto far vedere come il fascismo fosse figlio della follia, la follia privata del protagonista e quella pubblica della Storia, il ricorso al satanismo che voleva distruggere il cristianesimo di una società malata: tutti segni oscuri e premonitori, come quelli che vediamo oggi con il ritorno a queste ridicole forme di esorcismo, questi fondamentalismi, questi revanscismi» (in Parazzoli, 1998, p. 28).
Continuava la sua forte militanza civile: le proteste contro l’elezione di Formentini a sindaco di Milano, o le dimissioni, all’indomani della nomina, il 10 settembre 1993, dalla carica di presidente del consiglio di amministrazione del teatro stabile di Palermo, in polemica con il direttore artistico Pietro Carriglio, ritenuto «intellettuale organico alla DC di Salvo Lima».
Questa forte militanza proseguì con maggiore libertà dopo il suo collocamento in pensione dalla RAI, nel 1993. In seguito alla vittoria di Silvio Berlusconi alle elezioni politiche, Consolo aderì al Forum Manifesto democratico 1994, promosso da Cesare Segre, Raffaele Fiengo e Corrado Stajano. Intanto, il 25 giugno di quell’anno partecipò a un dibattito coordinato da Renato Nisticò da cui sarebbe nato il testo Fuga dall’Etna (cit.), nuova testimonianza di una sicilianità che trovò riconoscimento anche nella cittadinanza onoraria di Cefalù, cui seguì, nel 1996, la stessa onorificenza da parte del Comune di Santo Stefano di Camastra. Ed è sempre la Sicilia al centro del volume del 1994, L’olivo e l’olivastro, che nel consueto superamento dei confini di ‘generi’ compiuto da Consolo, nell’intreccio tra poesia e prosa, narrazione e saggismo, che per alcuni richiama l’Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo, si presenta come graffiante narrazione di viaggio. Il doloroso ritorno di Odisseo-Consolo verso l’Itaca-Sicilia è «un viaggio in verticale, una discesa negli abissi». Come Retablo, anche L’olivo e l’olivastro conduce il lettore attraverso la Sicilia di un presente degradato, che si confronta con il passato mitico.
Nel dicembre dello stesso 1994 ricevette per il complesso della sua opera narrativa e saggistica il premio internazionale Unione Latina da una giuria composta, tra gli altri, da José Saramago, Jorge Amado, Luigi Malerba.
In questi anni Novanta la presenza internazionale di Consolo si andò rafforzando. Nel 1995, su invito dell’allora presidente Salman Rushdie, divenne membro del Parlament international des écrivains (PIE) di Strasburgo. Tra dicembre 1995 e gennaio 1996 a Parigi andò in scena La crèche de Sicile, rappresentato anche a Palermo l’anno dopo. Il 15 febbraio 1996 il ministro della Cultura francese Philippe Douste-Blazy lo nominò chevalier dans l’Ordre des Arts et des lettres. Ormai anche socio onorario dell’Accademia di Brera, nel 1996 fu inoltre in Argentina con una delegazione di scrittori italiani, su invito dell’Università di Buenos Aires; seguirono quindi viaggi a Strasburgo, Santiago del Cile e nella Bosnia-Erzegovina della guerra.
Alla Sicilia continuano a essere dedicate anche le sue opere mature. Il 19 giugno 1998 venne eseguita al teatro Verdi di Firenze, l’Ape iblea. Elegia per Noto, musicata da Francesco Pennisi (poi, insieme con Catarsi, raccolto nel volume Oratorio, Lecce 2002). Pochi mesi dopo apparve il suo ultimo romanzo, Lo spasimo di Palermo (Milano 1998) che, riprendendo elementi de La ferita dell’aprile, segna come un ritorno all’autobiografismo. La vicenda si svolge nell’anno delle stragi di Capaci e via D’Amelio, i tragici fatti del 1992 ai quali Consolo aveva già dedicato un testo-adattamento della Messa di requiem di Verdi: Dies irae. Requiem da questa Palermo (poi Requiem per le vittime della mafia), eseguita con musiche di vari artisti nella Cattedrale di Palermo il 27 marzo 1993. La vicenda del protagonista-scrittore Gioacchino Martinez e del suo nostos ai luoghi dell’infanzia e giovinezza riscosse grande successo di pubblico e di critica (premio Monreale per la narrativa nel 1998; nonché, l’anno successivo, insignito con il premio Flaiano e il premio Brancati).
La Sicilia è ancora protagonista dell’ampia raccolta di saggi per la quale ipotizzava il titolo Pane di zolfo o Per nascente solfo, che apparve invece con il titolo Di qua dal faro (Milano 1999; premio Nino Martoglio e premio Feronia). Ed è ancora alla cultura popolare isolana che si consacra una sua riscrittura delle Fiabe siciliane raccolte nel 1868-69 dall’etnologa siculo-svizzera Laura Gonzenbach (Roma 1999).
IL SILENZIO DELLO SCRITTORE
Gli ultimi anni di vita sono segnati per Consolo da una dolorosa afasia artistica, che si manifesta come ulteriore declinazione dell’impegno, nella presenza-assenza al suo tempo e nella difficile condizione di un intellettuale «solo perché libero» (Letteratura e potere, cit., p. 1172). Nel marzo 2000 partecipò a una conferenza in difesa di Adriano Sofri, organizzata dal citato PIE con Christian Salmon, Jacques Derrida, Jacqueline Risset e Antonio Tabucchi. Il mese successivo firmò la sua adesione al Manifesto in difesa della lingua italiana promosso tra gli altri da Luigi Manconi, Aldo Masullo, Vittorio Sermonti, nella convinzione che l’Italia «ha perso memoria di sé, della sua storia, della sua identità», e che «l’italiano è divenuta un’orrenda lingua, un balbettio invaso di linguaggi che non esprimono altro che merce e consumo» (Il lungo sonno della lingua, in Il Corriere della sera, 6 giugno 2000).
Dopo esser stato in Francia ospite d’onore dell’Académie française al Prix Italiques, dove lesse la relazione La patria immaginaria, (poi con il titolo I Vespri, i paladini e la patria immaginaria, in Stilos, 1° maggio 2001), nel 2002 si trovò a esprimere per motivi politici – insieme con Umberto Eco e Antonio Tabucchi – il suo rifiuto alla partecipazione al Salon du livre di Parigi come componente della delegazione ufficiale italiana. Nello stesso anno si recò in Palestina con il PIE, per consegnare un appello di pace ad Arafat (cfr. Madre coraggio, poi in La mia isola è Las Vegas, cit., pp. 195-200) e firmò anche un Manifesto contro la islamofobia, che sarebbe stato presentato poi alla Fundación de cultura islámica di Madrid il 30 gennaio 2007.
Intanto, era ascoltato, letto e studiato all’estero: nel 2002 tenne un ciclo di conferenze negli Stati Uniti, mentre si avvicendavano convegni e volumi a lui dedicati: Siracusa, Siviglia e tre convegni all’Università di Valencia per iniziativa di Irene Romera Pintor, traduttrice di opere consoliane. Con il convegno Éthique et écriture tenuto il 25 e 26 ottobre 2002, con la direzione di Dominique Budor (ed. in volume, Parigi 2007), l’Università Sorbonne di Parigi dedicava per la prima volta un convegno a uno scrittore vivente.
Nel 2003 l’Università di Roma «Tor Vergata» gli conferì la laurea honoris causa in lettere: pronunciò una lectio magistralis (La metrica della memoria) che riprendeva una fortunata relazione del 1996. Nello stesso anno, dal Ministère de la culture et de la communication francese, fu insignito del grado di officier dans l’Ordre des Arts et des lettres. Una seconda laurea honoris causa, in filologia moderna, gli venne conferita, insieme con Luigi Meneghello, da parte dell’Università di Palermo nel 2007.
Mentre proseguivano le edizioni di romanzi e raccolte di saggi in Europa, negli Stati Uniti e in Canada, a settembre 2004 Consolo iniziò a lavorare a una raccolta di racconti, che apparve postuma nel maggio 2012, a pochi mesi dalla morte, con il titolo La mia isola è Las Vegas, a cura di Nicolò Messina. Dichiarava intanto di lavorare al suo ultimo romanzo, Amor sacro e amor profano, del quale però nell’Archivio Consolo non sono state rinvenute carte.
Nel 2010 Consolo avrebbe dovuto introdurre un’opera di Roberto Saviano (La parola contro la camorra, DVD, Torino 2010) ma, risentito per alcune non condivise dichiarazioni letterarie e politiche del giovane autore, ritirò il suo testo.
Mentre dunque Consolo testimoniava la sua presenza nel segno della denuncia, e spesso del rifiuto, si moltiplicavano le trasposizioni delle sue opere letterarie. Erano transcodificazioni, da intendersi anche come viaggio dei testi, che rispondevano a specifici interessi di un intellettuale sempre attento ai diversi linguaggi artistici, in particolare alla pittura – che tanto attraversava la sua scrittura –, al teatro e soprattutto al cinema, consumato quest’ultimo come rito collettivo, come rievoca nel racconto-saggio scritto in occasione della proiezione di Nuovo cinema Paradiso di Giuseppe Tornatore (Dal buio, la vita, in Di qua dal faro, cit., pp. 1179-1184). Mentre si arenava il progetto di una riduzione cinematografica dello Spasimo di Palermo, proseguivano adattamenti teatrali delle sue opere. Dopo la versione di Retablo al teatro stabile di Catania, per la stessa regia di Daniela Ardini, Ugo Ronfani scrisse nel luglio 2010 l’adattamento del Sorriso dell’ignoto marinaio, andato in scena a Genova. Al festival di Cannes dello stesso anno venne presentato il progetto cinematografico Vivre ou rien, di Maria Agnès Viala e Giorgio Arlorio, tratto da Lo spasimo di Palermo.
Il 5 giugno del 2011, nonostante fosse affetto da un tumore in stadio avanzato, Consolo si recò personalmente a Ostana (Cuneo) per ricevere il premio Lenga Maire, dedicato alle scritture in lingue minoritarie. Teneva molto al premio, che riconosceva il suo impegno per far rivivere lingue marginali e in via di estinzione.
Morì poco dopo, a Milano, il 21 gennaio 2012. Rifiutando cerimonie pubbliche in fede alla volontà dell’Autore, la moglie Caterina fece celebrare le esequie a Sant’Agata di Militello il 23 gennaio, dove fu seppellito nella cappella di famiglia.
OPERE
Gran parte dei volumi editi sono ora raccolti nel «Meridiano» L’opera completa, a cura di G. Turchetta con un profilo di C. Segre, Milano 2015, da cui si cita e cui si rimanda anche per una esaustiva bibliografia degli scritti (che include articoli, saggi in volume, traduzioni, riscritture e altri scritti sparsi), insieme con una dettagliata bibliografia critica.
Il volume comprende (nell’ordine delle prime edizioni): La ferita dell’aprile, Milano 1963; Il sorriso dell’ignoto marinaio, Torino 1976; Lunaria, ibid. 1985; Retablo, Palermo 1987; Le pietre di Pantalica, Milano 1988; Nottetempo, casa per casa, ibid. 1992; L’olivo e l’olivastro, ibid. 1994; Lo spasimo di Palermo, ibid. 1998; Di qua dal faro, ibid. 1999.
Ci si limita qui a segnalare i volumi non inclusi in quella edizione (anche postumi) e i saggi critici citati: Marina a Tindari. Poesie, Vercelli 1972; V. Consolo – N. Rubino, Fra contemplazione e Paradiso. Suggestioni dello Stretto, Messina 1988; Catarsi, in V. Consolo – G. Bufalino – L. Sciascia, Trittico, a cura di A. Di Grado – G. Lazzaro Damuso, Catania 1989; La Sicilia. Passeggiata, Torino 1991; Fuga dall’Etna. La Sicilia e Milano, la memoria e la storia, Roma 1993; Neró metallicó, Genova 1994; V. Consolo – M. Nicolao, Il viaggio di Odisseo, introd. di M. Corti, Milano 1999; Il Teatro del Sole. Racconti di Natale, Novara 1999; V. Consolo – F. Cassano, Lo sguardo italiano. Rappresentare il Mediterraneo, Messina 2000; Oratorio, Lecce 2002; Isole dolci del Dio, Brescia 2002; Reading and writing the Mediterranean. Essays by V. C., a cura di N. Bouchard – M. Lollini, Toronto 2006; Il corteo di Dioniso, Roma 2009; Pio La Torre, orgoglio di Sicilia, Palermo 2009; L’attesa, Milano 2010; La mia isola è Las Vegas, a cura di N. Messina, ibid. 2012; Esercizi di cronaca, a cura di S. Grassia, Palermo 2013; Accordi. Poesie inedite di V. C., a cura di F. Zuccarello – C. Masetta Milone, S. Agata di Militello 2015.
FONTI E BIBLIOGRAFIA
M. Sinibaldi, La lingua ritrovata: V. C., in Leggere, II (1988), pp. 8-15; C. Segre, Introduzione a V. Consolo, Il Sorriso dell’ignoto marinaio, Milano 1987, pp. V-XVIII (poi in Id., Intrecci di voci. La polifonia nella letteratura del Novecento, Torino 1991, pp. 71-86); F. Di Legami, V. C. La figura e l’opera, Marina di Patti 1990; V. C., Nuove Effemeridi, VIII (1995/I), 29 (n. monografico); P. Farinelli, Strategie compositive, motivi e istanze nelle opere di V. C., in Italienisch, XXXVII (1997), pp. 38-45; F. Parazzoli, Il gioco del mondo, dialoghi sulla vita, i sogni, le memorie, Cinisello Balsamo 1998, pp. 21-33; G. Traina, V. C., Fiesole 2001; E. Papa, V. C., in Belfagor, LVIII (2003), 2, pp. 179-198; Per V. C., Atti delle giornate di studio… 2003, a cura di E. Papa, San Cesario di Lecce 2004; Leggere V. C. – Llegir V. C., a cura di M.A. Cuevas, in Quaderns d’Italià, X (2005), pp. 5-132; «Lunaria» vent’anni dopo, a cura di I. Romera Pintor, Valencia 2006; La parola scritta e pronunciata. Nuovi saggi sulla narrativa di V. C., a cura di G. Adamo, San Cesario di Lecce 2006; V. C. Éthique et écriture, Atti del Convegno… 2002, a cura di D. Budor, Paris 2007; L. Terrusi, L’onomastica nel «Sorriso dell’ignoto marinaio» di V. C., in Il Nome del testo, XIV (2012), pp. 55-63.
Ora è nel cuore di un mondo di calcare, di tufo color miele, nella chiarità orientale, il rigore e la grazia, la retta e la spirale, è al centro d’Ortigia, nell’area sacra, nello spazio a forma d’occhio, nella pupilla della ninfa, nella piazza dove regna la signora della luce e della vista. Sta la santa Sibilla dei messaggi visivi, della pacata luce di candela, nell’antro dove sono ingemmate, in trionfo di mura cristiane, greche colonne di pura geometria, dov’è incastonato il tempio d’Atena, la dea dell’olivo e dell’olio, del nutrimento e della luce, della ragione e della sapienza, guida del reduce, soccorso dell’errante. “… I’ son Lucia; lasciatemi pigliar costui che dorme; sì l’agevolerò per la sua via.” Prenda e agevoli anche lui la luminosa santa, lo guidi per le balze infinite, per gli strati, i cieli di questa sua città. Molteplice città, di cinque nomi, d’antico fasto, di potenza, d’ineguagliabile bellezza, di re sapienti e di tiranni ciechi, di lunghe paci e rovinose guerre, di barbarici assalti e di saccheggi: in Siracusa è scritta, come in ogni città d’antica gloria, la storia dell’umana civiltà e del suo tramonto.
Calava a Siracusa senza luna La notte e l’acqua plumbea E ferma nel suo fosso riappariva, Soli andavamo dentro la rovina, Un cordaro si mosse dal remoto. Il tono scarno e grave, ermetico e dolente vorrebbe avere d’Ungaretti o tutti i toni degli innumerevoli poeti per sciogliere, muovendo il passo come in un pàrodo sopra le lastre d’una piccola piazza, contro il tufo chiaro delle case, in vista, oltre la balaustrata che cinge la fontana, il forte d’Aretusa, del porto Grande e del Plemmìrio, della foce dell’Ànapo e del Ciane, in vista del bianco tavolato degli Iblei, sciogliere un canto di nostalgia d’emigrato a questa città della memoria sua e collettiva, a questa patria d’ognuno ch’è Siracusa, ognuno che conserva cognizione dell’umano, della civiltà più vera, della cultura. Canto di nostalgia come quello delle compagne d’Ifigenìa, schiave nella Tauride di pietre e d’olivastri. Ché questa è oggi la condizione nostra, d’esiliati in una terra inospitale, cacciati da un’umana Siracusa, dalla città che continuamente si ritrae, scivola nel passato, si fa Atene e Argo, Costantinopoli e Alessandria, che ruota attorno alla storia, alla poesia, poesia che da essa muove, ad essa va, di poeti che si chiamano Pindaro Simonide Bacchilide Virgilio Ovidio Ibn Hamdîs esule a Majorca. Dietro di te, o mare, è il mio paradiso: quello in cui vissi [tra’ gaudii, non tra le sventure! Vidi lì spuntar l’aurora mia, ed or, a sera, tu me ne vieti [il soggiorno! Al di là dei suoni, delle volatili parole, crede s’incarni il nome Siracusa, come per Maupassant, per Borgese e Vittorini, nel perlaceo corpo d’una donna, di Clementina o di Zobeida, della Venere che il viaggiatore vide, nel museo vecchio sopra il mare, illuminata nelle carni piene, il bacino, il torso che sbocciano gloriosi dalle pieghe del drappo fermato con la mano sopra il pube, dalla luce del sole che irrompe nella stanza. Si concretizza nella ieratica, sfolgorante sagoma, surreale e crudele come un sogno, nel coltello infisso nella gola, negli occhi scerpati in mostra sopra la patena, nell’immagine di Lucia. Esce per la sua festa la vergine bianca, la Fòtina, la Lucifera, la Palladia, rigida nel suo corpo d’argento, alta sopra l’argento della cassa, esce nell’ellisse dello spazio, nello spazio dell’occhio smisurato, nel barocco anfiteatro dove s’erge la fronte della badìa nel nome suo edificata. Da dietro la tonda grata della loggia, candide monachelle in clausura liberano nell’azzurro quaglie, colombe, tortore, cardelli. Il frullo d’ali, il volo è in ricordo di colombe che al tempo della carestia e della fame vennero a dire, col chicco dentro il becco, come la fuggitiva dell’arca col ramo dell’ulivo, che al porto s’era compiuto il gran miracolo. Venne un vascello e venne nell’Ortigia, nel porto dove l’Alfeo raggiunge l’Aretusa, dove si perde il Ciane dei papiri. Viene da Malta, Candia, Corinto? Viene dal caricatore di Licata, Pozzallo, Terranova? – Infinite sono le rotte, aperte o impedite solamente dai corsari. S’alzano sopra i tetti e i làstrici solari di Siracusa bianca come l’Anadiomene che il riverbero del mare intiepida nel corpo suo sereno, svettano colonne, capitelli, timpani di templi e cattedrali. Oltre, oltre Neàpoli ed Epìpoli, oltre il teatro e oltre l’Eurialo, oltre i mandorli, il timo e il miele, oltre gli Iblei e gli Erei è il centro, l’ònfalo, la terra da cui venne questo frumento che riempì la stiva del vascello. In alto, sopra l’alta Enna, è il seggio della madre, della dea offesa che s’ammantò di nero. Nell’arancio, nell’oro, nel vermiglio che si stende sopra il mare nel tramonto, nell’ottobre dei mosti e delle mosche, del seccume e delle polveri, dell’oliva rósa, la mandorla vacante, entrava la feluca, oltrepassato il carcere, il Taléo, nel porto piccolo, nel Marmoreo. Calcò l’uomo prima di scendere sul molo il cappellaccio sopra gli occhi, s’avvolse fino al mento nel ferraiolo. Caricò il sacco sulla spalla e fu nel borgo vecchio, nel chiasso marinaro, botti di mastri d’ascia e calafati, abbai di cani, urla di facchini, richiami dai fondachi, da porte e ballatoi, lamenti e preghiere di bambini, di giovani e di vecchi mendicanti. Mai vista tanta penuria, cecità, stroppiume, màcule, lordure, sentito tanto tanfo di marcio, a Milano, a Roma o a Napoli, come di peste che scema o che comincia. Attraversò la Piazzaforte, il largo Montedoro, il ponte sul canale della Dàrsena, la Porta Reale, si diresse, prima che calasse notte, verso Ortigia. S’accorse di un’ombra lunga che gli ballava accanto. Temette si trattasse di gendarme, di ladro o d’un sicario del cavalier maltese. Impugnò lo stiletto nascosto nelle brache. – Vieni avanti, móstrati! E quello niente, dietro, fermo pel suo fermarsi. Michelangelo volse il capo appena, guardò con la coda dell’occhio. Vide dietro le sue spalle un giovinetto lacero e mucoso con un sorriso lieve sulla faccia, gli occhi imploranti. – Che vuoi, chi ti manda? – Ho fame, signorìa… Michelangelo si girò, lo guardò bene, gli sembrò come uno di quei della Suburra o Mergellina, ma umile, spaurito, più delicato ai tratti, come Mario in Roma, ai tempi del Concerto e del Liutista. – Come ti chiami? – Martino… – Sei di qua? – Gnorsì, d’Ortigia. – Vieni, portami il sacco. Nella cenere infocata, nel viola del cielo e della terra, Michelangelo vedeva camminando casipole ammassate e decadenti, antiche chiese, mura e porte e baluardi, stereobati, plinti, colonne ritte e riversate di templi dorici che mai aveva veduto, palazzi classici e ispanici possenti, e tutto nell’abbandono, nella mondezza, nel languore della gente, nel livore del vespero, nei gravi rintocchi di campane. Martino gli stava appresso, silenzioso per i piedi nudi, presente solo per l’ansare. – Vieni avanti – gl’intimò Michelangelo. – Conducimi alla Mastra Rua. Il ragazzo si mosse svelto. – Tu conosci un maestro Minniti, pittore di quadri? – Gnorsì, gnorsì. Mastro Mario, ’a badissa… – Che? – È l’ingiuria, signorìa. – Andiamo alla sua casa. Guardava Michelangelo il ragazzo che avanti gli trottava, i garretti, le gambe fra i buchi dei suoi cenci, le esili spalle curve per il sacco, il collo di bambino, la testa di piume di canàrio. All’angelo ripensò del suo Riposo, alla grazia che abbaglia e che dispare. Col suo corpaccio, la grossa testa bergamasca, i capelli peciosi e spessi, la fosca pelle, gli occhi ingrottati, il dolore innominato, la melanconia senza riparo che lo spingeva a denudare il mondo, togliere agli uomini, alle cose, ogni velame, ombra, illusione, esporli alla cruda lama della luce, alla spietata verità di questo giorno, di questa vita, squarcio, ferita immedicata, nel corpo della notte, del sonno, della stasi, amava scontrosamente la bellezza, pativa per la sua labilità, la sua assenza. La Mastra Rua era perciata da rocchi, cortigli, archi, scese e vanelle che sbucavano ai bastioni, al forte di Vigliena, al mare d’oriente. Vele trascorrevano tra una quinta e un’altra, di galeotte, di sciabecchi. Alla casa del Minniti, Michelangelo batté il picchio con tutta forza. E apparve quindi nell’androne l’amico suo. – Michele, Michele, t’aspettavo… Erano anni che non si vedevano, dal tempo del comune soggiorno presso il cardinal Del Monte, in palazzo Madama, in palazzo Mattei, insieme agli altri giovincelli, pittori, modelli, musici, castrati, da quel remoto tempo di lussi e spassi, delle feste, dei giochi e delle risse, delle scorrerie coi lombardi, il cane Cornacchia, in Campo Vaccino, in piazza del Popolo, in Ripetta, la pallacorda, le osterie, le bardasse dei Banchi, Laura e la figlia Isabella, Fìllide, la sua Lena di piazza Navona… Tutto, tutto che si portò via la maledetta rissa in Campo Marzio, la pugnalata nel ventre di Ranuccio, la fuga a Paliano, a Napoli, a Malta. – Che ti successe, Micheluzzo, non stavi bene a Malta? – Bene, sì. Molte committenze, tanto lavoro, un grande quadro per i Cavalieri, una decollazione del Battista… S’aprì in una risata roca, di quelle brutte che soleva fare. – Denaro, onori… Finanche della Croce di cavalier di Grazia fui insignito… Ma tanta grazia non m’impedì d’infilzare un cavaliere di Giustizia… Mi sono calato dalla muraglia con la corda… Eccomi qua, maestro Mario, vecchia mia badessa… – Chi te l’ha detto? – chiese piccato e stridulo il Minniti, ballonzando nelle molli carni. – ’Sto bastasello!… Via, via, torna coi pari tuoi, malecreato! – intimò a Martino. – Lascialo! – Michele mio, qui non siamo a Roma… – Lascialo! Gli fece visitare la grande casa, vedere i ricchi drappi, i tappeti, i broccati, le sete, le gioie, le ambre, gli argenti, lo fece entrare nel salone dove lavorava, coi balconi grandi che s’affacciavano sul làstrico, sul mare. – Ah, vedessi la luce qui al levar del sole… Pare l’incandescenza bianca, l’abbaglio che rimandano i cristalli. Sono costretto a schermare i balconi con i cortinaggi. Michelangelo ghignò e ancora più guardando le tavole, le tele in lavoro sui cavalletti, concluse e appoggiate alle pareti, che imitavano i suoi temi, scene di violenza e di dolore esposte nel suo linguaggio, nel taglio della luce dentro l’ombra, ma con accento fiacco, dolce, atto a piacere, a sedurre i committenti. Era come se il Minniti contraffacesse la sua voce, i suoi tratti, le sue movenze, ne svilisse la superbia, l’astio, il furore, ne svelasse, velandola, un’oscura, bassa debolezza. E guardando anche Mario, ricordando l’adolescente d’un tempo ch’era stato, pieno di grazia, osservandolo ora nella flaccidezza, nel porgersi untuoso, ascoltando la sua voce di castrato, gli sembrava come il suo castigo, il contrappasso, lo specchio deformato del suo interiore per il mostrare egli nella pittura, come in uno specchio, brutale e vero il mondo, cruda la vita, il suo spasimo, il suo dramma. – Perché ti sei ridotto qua in Siracusa, in questo ammasso di macerie, in questo fosso di miseria e d’abbandono? – Ah, questa città n’ha viste tante, tremuoti, carestie, pesti, malgoverni, razzie di corsari… Ma è la mia. Ho qui la madre, le sorelle, i nipoti che devo mantenere… A Messina non avevo più travaglio, committenze. I Gesuiti, padre Semperi in testa, chiamavano dal continente gli artisti loro preferiti, de’ modi del Valeriano, romani, toscani, veneti, fiamminghi. Qui, al contrario, in questa città povera, d’afflitti, hanno potere i Cappuccini, che amano la mia arte, la dicon popolare, in stile, la dicono, caravaggesco. Io son protetto poi dal Definitore Generale, dal padre Errante, ho amicizia con signori del Senato… Vedrai, Michele, quando dirò che il pittore primo, il Caravaggio, è qui nella città, ospite nella mia casa… Michelangelo ghignò: gl’importava solamente racco- gliere il denaro che gli avevano tolto nel carcere di Malta, imbarcarsi, tornare presto a Roma. – Sfama il ragazzo, rivestilo per bene – e indicò Martino accovacciato là per terra, la testa sui ginocchi, addormentato. – Sarà il mio servo, il mio paggio nel tempo che resterò in Siracusa. Scoprì nei giorni appresso Michelangelo, sotto l’umile città dimenticata fra mezzo a dissoluzione e abbandono, la turba d’infelici, accattoni e infermi avanti a ogni chiesa, convento, alle logge dei mercanti al piano Duomo, ribaldi per strade, per campagne, ladri e bardasse ai porti, alla fontana degli Schiavi, al castello di Maniace, mori abbandonati dai padroni tornati sulle terre, nei casali, la soldataglia prepotente e angariosa di Filippo e del Paceco, scoprì come un tesoro sepolto e obliato l’antica e mirabile città di Siracusa, più ricca e forte d’Atene o di Corinto. Vide in incanto i templi, la grande conchiglia impressa nella roccia del teatro greco, la strada dei sepolcri, le are, l’anfiteatro, ogni camminamento, fossato, baluardo di quel vasto, tumultuoso mare di conci di calcare ch’è in Epìpoli il castello Eurialo. – Luogo da cui si vede bene il mare – sciolse così il nome liquido e musicale l’affabile sua guida, l’archeologo don Vincenzo Mirabella. – E il mare è questo Ionio che solcò la nera barca d’Ulisse, solcarono le navi dei Corinzi che vennero a fondare Siracusa. Guardò il pittore la testa chiara del paggio, di Martino. Il suo profilo contro quell’acqua, il celeste luminoso, guardò quel balenìo in mezzo allo sfacelo delle pietre, alle rovine, e all’istante, come ogni volta, sempre, vide fiorire sul fanciullo, sul collo, la guancia, spandersi, la vermiglia, la nera macchia della peste, della corruzione, della fine. Gli prendeva allora panico, dolore, ch’egli mutava in odio, furore contro la vita, gli uomini, un bisogno l’invadeva d’infliggere dileggio, afflizione, recidere teste di Medusa, Golia, Oloferne, d’incidere carni, di ferire, di ferirsi. – Cavalier Merisi, maestro Michelangelo… Si scosse, sorrise mesto all’abate Mirabella. – Andiamo, ci aspetta il Minniti per visitare le latomie. Scese la brigata per il viòlo che degradando rapido conduce nella cava, dentro il labirinto, fra le pareti alte, a piombo, scabre e grondanti delle latomie. Al fondo nella terra rossa, grassa, era fermento. Era nel sole dell’ottobre, dell’infinita estate, uno strisciare di colubri, di ramarri, brulicare di vespe, mosche, zampaglioni sopra vesce, gromme, lippi, sopra erbe, fiori, bacche, edere e rovi e acanti, perastri e olivastri, giunchi e dise, in fittissima boscaglia, impenetrabile groviglio, era un cascare d’acque invisibili, un gracidare di rospi, di ragane. Saltarono fossi, stagni, costeggiarono piloni altissimi, piramidi, colonne che reggevano soffitti di caverne, antri paludosi, antichi intagli e scavi dentro il tufo, entrarono in una spelonca secca, ad arco acuto in cielo, che si svolgeva, avvolgendosi in chiocciola, in spirale, con un gioco sonoro formidabile di echi, rimbombi, esaltazione d’urla, battere di mani, fino di sussurri, fiati. Disse l’abate della leggenda, lontana dalla storia, ch’era ignota, della caverna fatta costruire in quella forma dal tiranno Dionisio ai prigionieri per ascoltarne dalla reggia i discorsi, spiarne le male intenzioni. – Credo sia rimasto il tiranno prigioniero dentro quel suo orecchio, quel labirinto della sua follia – osservò Michelangelo. Martino si divertì con l’eco, sulla soglia del cunicolo fece strida, versi di gatti, cani, trilli d’uccelli. – E finiscila, bastardo! – gli gridò il Minniti spazientito. Andarono oltre nell’infernale mondo, per le lande desolate, fratture immense, spoglie cattedrali, luogo di pena del lavoro, condanna nei secoli d’un popolo di schiavi, di cavamonti, tagliapietre. Tra l’ombra fredda e il fango, incontrarono i cordari che torcevano, mulinando ruote di canne, fibre macerate d’ampelodesmo, di giummara. Sembrava stessero là da infinito tempo, che senza fine, eterno fosse per loro quel travaglio. Guardò quei dannati, ignudi e avviliti, Michelangelo, guardò il tufo alto, incombente dello sfondo, le arcate altissime, la luce livida, tombale che sopra vi gravava. Pensò che lì era il teatro, il luogo adatto per il quadro a lui commissionato dal Senato. Effigiò la santa come una luce che s’è spenta, una Lucia mutata in Euskìa, un puro corpo esanime di fanciulla trafitta o annegata, disposto a terra, riversa la testa, un braccio divergente, avanti a donne in lacrime, uomini dolenti, stretti, schiacciati contro la parete alta della latomia, avanti alla corazza bruna del soldato, la mitria biancastra, aperta a becco di cornacchia, del vescovo assolvente, dietro le quinte dei corpi vigorosi e ottusi dei necrofori, cordari delle cave o facchini del porto, che scavano la fossa. La luce su Lucia giunge da fuori il quadro, dalla pietà, dall’amore dei fedeli astanti, da quel corpo riverbera e si spande per la catacomba, a cerchi, a onde, parca come fiammella di cera dietro la pergamena. Nel sentimento della morte che ormai l’ha invaso e lo possiede, Michelangelo è oltre la violenza, l’assassinio, è alla resa, alla remissione, al ritorno ineluttabile, al cammino verso la notte immota. Un brusìo prima, indi un vocìo confuso e concitato si levò nella chiesa di Santa Lucia al Sepolcro al cadere del drappo che copriva il grande quadro. Si scomposero, si mossero tutti di qua, di là, sembrarono le teste creste sopra il mare sferzato all’improvviso dal grecale. Il vescovo, nei solenni paramenti, si levò dal seggio d’oro sopra il presbiterio, l’organo in cantorìa smise di sfiatare. Si le- varono dagli scranni i giurati del Senato, si levarono tutti fra le navate. Il Minniti, accanto al Caravaggio, nel corno opposto al vescovo, fra i canonici, i diaconi, i padri provinciali, si mise a tossire secco, a sussultare, premette il muccatore sulla bocca. Il vescovo lento avanzò nel piviale bianco, nella mitria, nel pastorale d’argento, si fermò avanti all’altare sfavillante di lampe, di miriade di ceri. Parlò gravemente. – La Santa nostra Lucia ci perdoni, perdoni la nostra stoltezza e il nostro inganno. Noi non possiamo ora celebrare, avanti a questo scempio, a quei brutali ignudi incombenti sull’altare, al cadavere reale della donna, a una santa priva di nimbo, a quello squarcio sanguinoso sul suo collo, ai fedeli impiccioliti, al vescovo nascosto…, non possiamo celebrare il santo sacrificio della Messa, non possiamo benedire questo quadro. L’artista capisca e si studi d’aggiustare… Michelangelo, il cappellaccio in mano, si portò avanti al vescovo, lo fissò muto, il ghigno sulle labbra, s’inchinò, discese dal presbiterio, afferrò per il braccio Martino e, percorsa insieme al paggio la navata, sortì nella piazza vasta, nella luce del mattino. Ora è il tempo in cui il cereo corpo di Lucia si decompone, negli ipogei della morte, negli avelli, nelle catacombe dei liquami si espande, la lama della spada che incise il collo bianco s’è mutata nel bacillo della peste che cova e germina nelle volute, nei ghirigori del barocco, la pittura del Caravaggio nel teatrino dello Zummo, il taglio della luce, la metafora, la profezia della tragedia nella cera colorata, nei simboli, nell’orrore del dettaglio, terrore quaresimale, libidine del reale, nell’ossessione del cadavere. Nasce il ceroplasta Zummo nella Siracusa della peste venuta da oriente, piaga d’Egitto, macerie d’Alessandria, nelle stive dei velieri, nel tempo terrifico e oscuro in cui il morbo, per merci infette, mercanti e uomini ch’eludono dogane, quarantene, si spande sterminando popolaglia per gli angiporti, per le capitali. Cresce l’allievo nel Collegio gesuitico, nella città dei solari templi d’un tempo lineari, delle marmoree dee, del lauro e del timo, del miele degli Iblei, nella Siracusa spenta delle fabbriche dei cilii poderosi delle feste delle sante vergini, delle processioni, dei ceri trafitti dall’incenso, degli ex voto, delle fumose candele nei coppi, nelle ninfe, sulle tombe. Non vede l’abate che abbandono e fame, corpi pendenti dalle forche, eclissi di mali segni, non ode nelle chiese di mefitiche lastre, nelle cripte di mummie in parata, che minacce di fiamme, d’eterna condanna. Nelle botteghe di via Maestranze, Giudecca o Candelai, tra il tanfo delle concerie, il rumore delle macine in centìmoli e trappeti, impara a colorare, a plasmare cera, formare Deposizioni e Addolorate, san Rocco e santa Rosalia delle pesti sotto le campane di cristallo, comincia a immaginare i suoi teatri degli orrori e delle minacce. Seguendo il filo del contagio, l’odore che promana dai lazzaretti, dai corpi accatastati in vallate di fumo e calce, approda nella Napoli degli affreschi di Mattia Preti, degli oli di Micco Spadaro. Compone la sua Peste di carni rosse, gialle, verdi, viola, nere, ammassi di corpi sovrastati da monatti, il vecchio Tempo in trionfo, la falce sopra scheletri e carni, ratti e gechi scorazzanti, Vanitas e Morbo Gallico. Va a Firenze alla corte d’un Medici che annera, sconcia il Rinascimento del casato, odia la poesia, l’arte, vive nella bassura, nell’isteria del tempo, nella necrofilia, nel gusto del disfacimento. È a Bologna, Zummo, assiduo frequentatore negli anfiteatri universitari degli spettacoli anatomici, a Genova, nei sotterranei di alberghi di poveri, ospedali, in cui su corpi, teste di decollati, sperimen- ta imbalsamazioni, confonde le materie, inietta nelle arterie cera liquefatta. Giunge infine a Parigi, alla gloria, alla protezione del Re Sole. Ogni male, malattia del tempo, ogni lacerto, meandro, ogni metamorfosi del corpo con la materia duttile, effimera, con l’imitazione, con l’inganno rappresenta. Al di qua del teatro, della teca, rappresenta la follia del tempo, la sua follia, nel gesto di premere le dita sulla materia molle, nel plasmare carcasse, spoglie, nello spettacolo del macabro, nel gusto della morte. La Rivoluzione cancellerà a Saint-Sulpice altari, spazzerà via la sua tomba, dedicherà il tempio alla Ragione.
Il Seppellimento di Santa Lucia è un dipinto di Caravaggio, a olio su tela (408×300 cm), esposto sull’altare del Santuario di Santa Lucia al Sepolcro a Siracusa
