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Destino di una metamorfosi nel romanzo «Nottetempo, casa per casa» di Vincenzo Consolo

Rosalba Galvagno

«Male catubbo»

Destino di una metamorfosi nel romanzo «Nottetempo, casa per casa» di Vincenzo Consolo

Ben ventiquattro anni or sono ebbi la chance di conoscere Vincenzo Consolo in occasione di un importante Colloque a lui dedicato[1]. Fu un incontro intenso e fecondo per la lunga e salda amicizia che ne seguì. Conobbi al contempo Caterina Pilenga, inseparabile e vivacissima moglie dello scrittore, la quale immediatamente mi prese sotto le sue ali protettrici. Fra i valenti studiosi che parteciparono a questo indimenticabile Colloque, presenze autorevoli furono quelle di Cesare Segre, di Giulio Ferroni e, in special modo per me, quella di Antonino Recupero che di lì a poco ci avrebbe lasciati.

Era anche la prima volta che presentavo in pubblico una relazione su Consolo e il Colloque fu un’occasione unica, pur con tanta trepidazione, per confrontarmi direttamente con lo scrittore che apprezzò il mio lavoro con una lusinghiera frase: «mi hai rivelato cose di me che non sapevo».

Il mio intervento verteva sul romanzo-poema Nottetempo, casa per casa (1992), scelto perché irresistibilmente incuriosita dal titolo del primo dei dodici capitoli nei quali è suddiviso: Male catubbo. Analizzando il romanzo ho appreso la sorprendente surdeterminazione di questa definizione popolare della melanconia. Nel maggio del 2003 fui invitata ad un altro Convegno organizzato a Siracusa da Enzo Papa per il settantesimo compleanno di Vincenzo Consolo, dove riproposi l’intervento parigino arricchito di due ulteriori paragrafi (La malinconia creatrice, Gandolfo Allegra e la chance inventiva), fondamentali per comprendere la struttura discensionale-ascensionale del romanzo e quindi della melanconia consoliana.

Per questo quattordicesimo anniversario della scomparsa del Maestro, sollecitata da Claudio Masetta Milone, benemerito responsabile di questo Sito dedicato a Vincenzo Consolo, ho deciso di riproporre, e pour cause, il testo su Nottetempo in una versione ridotta[2]. Dati i mala tempora che stiamo attraversando, l’implacabile riflessione sul ‘male’ (inteso come malattia individuale e malattia sociale) che Consolo ha saputo articolare con somma chiaroveggenza già nei primi anni Novanta del secolo scorso, risulta profetica e insolitamente positiva per chi voglia intenderne fino in fondo il messaggio. Il male catubbo può portare alla morte, o sfociare in una metamorfosi licantropica, oppure attenuarsi attraverso una provvidenziale catarsi, cioè attraverso un rinnovato accesso al linguaggio e alla scrittura. Il male, che può travolgere gli esseri umani e il mondo nel quale si agitano, può essere combattuto non con la violenza, ma con una faticosa risalita verso l’alto per mezzo della scrittura inventiva («Si ritrovò il libro dell’anarchico, aprì le mani e lo lasciò cadere in mare. // Pensò al suo quaderno. Pensò che ritrovata calma, trovate le parole, il tono, la cadenza, avrebbe raccontato, sciolto il grumo dentro»). D’altronde il Problema XXX di Aristotele accostava la condizione della melanconia a quella dell’uomo di genio, accostamento che è all’origine di una letteratura medicale e filosofica che concerne i rapporti tra malattia e creatività.

In un articolo pubblicato nel «Corriere della sera» del 19 Ottobre 1977, Paesaggio metafisico di una folla pietrificata, Vincenzo Consolo aveva già richiamato la metamorfosi dell’uomo che si trasforma in lupo per sfuggire al dolore. Pubblicato all’inizio degli anni Novanta Nottetempo, casa per casa non è che il dispiegamento testuale e la riscrittura poetica della metamorfosi licantropica e della malattia che la suscita: il «male catubbo», la cui allegoria principale è figurata, al centro del romanzo, dalla Bestia nera della Melanconia, un’allegoria che rivela la melanconia come una malattia del desiderio.

Il mito del licantropo

Il mito antichissimo del licantropo è legato a delle origini rituali e sacrificali. Già Platone ne dava nella Repubblica (VIII, 565 d) un’interpretazione politica, comparando la metamorfosi dell’uomo in lupo all’evoluzione del tiranno. Marcello di Side d’altra parte aveva trattato la licantropia come una malattia mentale, una forma particolare di melanconia[3].

La storia di Licaone è la prima metamorfosi individuale del grande poema di Ovidio. Essa apre la serie infinita delle metamorfosi e sanziona la punizione che segue la hybris del re d’Arcadia che aveva osato oltraggiare il re degli dei offrendogli in pasto una vittima umana. Ovidio riprende così, proprio all’inizio del suo poema, il motivo fondatore del banchetto cannibalico e della vittima sacrificale.

I tratti distintivi della figura del licantropo nella tradizione mitologica raccolta da Ovidio rinviano: alla fuga provocata dal terrore (territus ipse fugit), all’urlo nel silenzio della campagna e all’impossibilità di articolare delle parole (nactusque silentia ruris – exululat, frustraque loqui conatur), alla rabbia e alla pulsione distruttrice (et rabiem solitaeque cupidine – utitur in pecudes, et nunc quoque sanguini gaudet), alla trasformazione in lupo (In villos abeunt vestes, in crura lacerti: – fit lupus). Ma il lupo che è divenuto Licaone conserva, paradossalmente, i tratti dell’antica forma del re d’Arcadia: la violenza del viso, il lampo degli occhi, la ferocia dell’immagine (violentia vultus … oculi lucent, … feritatis imago)(Met. I, 232-39, Einaudi, Torino 2000).

La violenza e il carattere demoniaco introdotto successivamente dal cristianesimo, saranno attribuiti ai lupi mannari di tutta la tradizione letteraria e popolare europea. Nel poema ovidiano questa metamorfosi inaugurale è la causa del diluvio da una parte e, dall’altra, di una nuova e curiosa generazione della razza umana dalla pietra.

Il primo libro delle Metamorfosi racconta infatti una prima origine della razza umana a partire dal Caos (sorta di razza spontanea voluta da un deus e da una melior natura), una seconda origine, quella dei Giganti, nata dal sangue di Urano che feconda Gaia (sanguineum genus) e una terza origine, seguita al diluvio causato dal crimine di Licaone, consentita dalla divinità che soddisfa la preghiera di Deucalione e Pirra di ripopolare la terra gettando dietro le loro spalle delle pietre che si trasformano in uomini e donne (durum genus) (ivi, I, 400-2).

La metamorfosi ovidiana, sia essa umana, animale, vegetale, liquida o minerale (compresi i catasterismi) presuppone, come il suo nocciolo più intimo, una pietrificazione, una immobilità, una fissità dell’essere metamorfizzato. Ora, nella scrittura di Vincenzo Consolo mi sembra che sia presente il pensiero ovidiano della metamorfosi come pietrificazione fondamentale dell’essere[4].

La scrittura della metamorfosi

Nel romanzo-poema Nottetempo, casa per casa[5]la metamorfosi licantropica attinge soprattutto alle tradizioni siciliane popolari e letterarie[6]. Il tratto originale proprio di queste tradizioni, assente nella metamorfosi ovidiana del re Licaone, è precisamente quello della luna. È la luna piena che scatena la trasformazione mostruosa del Soggetto in lupo, ed è ancora la luna che dà il nome alla malattia cha accompagna la crisi metamorfica: “mal di luna”, una forma grave di melanconia. È nota del resto l’importanza poetica, per Consolo, del motivo leopardiano della luna che cade dal cielo[7]. Tuttavia, in esergo al primo capitolo di Nottetempo, l’Autore ha posto una citazione tratta dall’Otello di Shakespeare, sempre a proposito della luna: «It is the very error of the moon; // She comes more the earth than she was want // And makes men mad. («È colpa della luna; // quando si avvicina di più // alla terra fa impazzire tutti)». Non c’è bisogno di ricordare che Otello è la tragedia dell’esclusione, dell’invidia, della gelosia, del tradimento, e che l’infelice Moro dice così della luna subito dopo avere ucciso Desdemona.

Ora, il primo dei dodici capitoli di cui si compone Nottetempo si apre su un grandioso preludio lunare, significativamente intitolato «Male catubbo», un’espressione dialettale siciliana derivata dall’arabo (catrab, catubut)[8] e forse anche dal greco (catabasis, discesa) che definisce una forma di melanconia che colpisce non soltanto il luponario, il padre del protagonista Petro Marano, ma quasi tutti gli altri personaggi e gli oggetti naturali e culturali che popolano la scena del romanzo. In tutti i capitoli infatti, la figura della metamorfosi licantropica e la figura della catabasi melanconica, ricorrono secondo dei parallelismi sintattico-semantici, lessicali, sonori e ritmici.

Cefalù è il luogo geografico, ma soprattutto simbolico – vera e propria scena teatrale – dove si svolgono i pochi avvenimenti raccontati in Nottetempo, avvenimenti situati all’inizio degli anni Venti del secolo scorso, all’alba di una rottura sociale e politica che vede i primi violenti disordini coinvolgere perfino una piccola città siciliana. Sullo sfondo di una guerra civile, si stagliano quindi i destini individuali dei vari personaggi. Non bisogna però leggere la grande Storia nella quale sono ambientate le vicende del romanzo, come la sola causa che potrebbe spiegare la crisi e la sofferenza degli attori del dramma, ma piuttosto come la manifestazione sintomatica essa stessa di una violenza, di un «imbestiarsi», di una malattia che ha delle determinazioni ben più profonde ed enigmatiche che non soltanto quelle di ordine politico. È questa malattia che è analizzata dal primo all’ultimo capitolo dove, per una decisione di fuga (La fuga è il titolo del capitolo XII), la crisi del protagonista trova una certa soluzione, quella forse che Cesare Segre ha definito una «provvisoria catarsi»[9].

Petro è il figlio di Giuseppe Marano, il luponario, «quel contadino gramo, scarnato dalle insonnie, dai digiuni, dai tormenti» (p. 652) afflitto da quel «male catubbo» che sembra discendere da una maledizione la cui causa, incessantemente invocata da Petro, resta tuttavia opaca e sconosciuta. Per di più la malattia e la follia del padre si trasmetteranno ai suoi discendenti: a Petro, che si dibatte per non sprofondare nell’abisso della melanconia, a Lucia la sorella minore che tenta perfino il suicidio, a Serafina la sorella maggiore che, conformemente al più profondo destino metamorfico di pietrificazione, diventerà una pietra.

L’antagonista del giovane Petro, il barone don Nené Cicio di Mazzaforno, uno «scapolo babbeo» (p. 663), crede invece di poter guarire dalla sua impotenza giocando alla trasgressione, coltivando l’illusione nevrotica e perversa di poter godere in tutta libertà, secondo il motto rabelaisiano «Fay ce quevouldras», posto in epigrafe al capitolo VII del romanzo. Egli approfitta infatti dell’arrivo a Cefalù di una setta satanica per darsi alla débauche. L’imperativo libertino era stato già enunciato da don Nené Cicio: «Vedete Taormina? Là ognuno fa quello che vuole… M’hanno detto che c’è un tedesco che fotografa carusi, così, al naturale, con ghirlande di pampini, di gigli sopra la testa… Affari suoi!» (p. 667). Allo stesso imperativo del resto risponde il motto di Aleister Crowley – «Fai ciò che vuoi sarà tutta la Legge» posto in epigrafe al suo stesso manoscritto[10].

Un amico fraterno di Petro, nonostante appartenga a un ceto sociale inferiore, è il capraro Janu innamorato di Lucia, ma da quest’ultima respinto. Personaggio ingenuo dalla spontaneità commovente, che non sfuggirà neanche lui a un destino metamorfico. Diventerà, stando alla determinazione simbolica e immaginaria iscritta nel suo soprannome, un «sicilian caprone», lo strumento fallico agognato dai Telemiti: «Piace your divine prick, a real satyr’s tool. This Sicilian caprone entrare in nostro ovile…Vene, prego, a nostro Tempio, a villa di La Pace, all’Abbèi de Thelèm.» (p. 697) Una malattia venerea contaminerà la pelle del giovane capraro già ammalatosi d’altronde a causa del rifiuto di Lucia.

Il personaggio infine che concentra in modo parossistico tutti i tratti del male catubbo e della metamorfosi animale, è l’inglese Aleister Crowley, la Grande Bestia, il Capo della setta dei Telemiti che si era stabilita a Cefalù giusto agli inizi degli anni Venti. A proposito del male catubbo da cui è affetto A. Crowley, mi sembra importante segnalare che nella lingua siciliana esiste anche il verbo catubbiari la cui significazione è quella, tra le altre, di «lascivire», «agire impudicamente», significazioni che ben si attagliano al ‘mago inglese’[11]. Altri personaggi (Saro Alioto, Cicco Paolo Miceli, Paolo Schicchi) condividono tutti, ciascuno in modo singolare, i tratti specifici del male catubbo e della degradazione animale. E se può essere facilmente trovata una spiegazione per il loro destino, non altrettanto accade per quello della famiglia Marano: la maledizione che ha colpito il padre resta un mistero. Petro potrà elaborare attraverso la scrittura la sua sofferenza, ma non spiegarla: il suo bisogno di scrivere si scontra infatti con un momento di impotenza, di vera e propria pietrificazione, egli avrà la chance tuttavia di poter tradurre in «scrittura» il suo dolore, anche se resta nell’ignoranza o, più esattamente, nel misconoscimento di ciò che ha dato luogo alla «malasorte» (p. 672) gettata contro la sua famiglia.

Bastino qui questi accenni alla scrittura del male catubbo e del suo corollario metamorfico, cioè della scrittura del silenzio melanconico da una parte, e del dolore estremo che sfocia nell’urlo del luponario dall’altra. Quando questa enunciazione mostruosa non permette di alleviare il dolore insopportabile, un destino di pietrificazione e di silenzio assoluto attende il Soggetto.

Ora, in Nottetempo, tutta la fenomenologia delle trasformazioni metamorfiche è mirabilmente dispiegata. Essa investe globalmente l’uomo, la natura, la cultura, la storia, e, innanzi tutto, il linguaggio le cui manifestazioni, gradazioni e modulazioni vanno dal silenzio assoluto al silenzio che s’intende, dall’afasia all’urlo, dall’implorazione al delirio mistico, dall’insulto alla parola polemica. Un posto importante infatti è dato nel romanzo alla parola politica, specialmente femminile, una parola che Petro ascolta «come un’eco, di lontano» (p. 678), poiché egli considera più autentica la parola poetica, la sola, eventualmente, che possa scrivere il silenzio e l’urlo: «È la ritrazione, l’afasia, l’impetramento la poesia più vera, è il silenzio. O l’urlo disumano». (p. 750)

«Male catubbo»

Il primo capitolo presenta dunque, già nel titolo, il tema (anche nel senso musicale del termine) del romanzo, il «male catubbo», ripreso e modulato in tutti gli altri capitoli fino alla sua liquidazione finale. Il sintagma «male catubbo», oltre a dare il titolo al primo capitolo, è enunciato una sola volta, con iperbato e alla fine dello stesso capitolo, dalla voce stessa del luponario, Giuseppe Marano: «L’anima santa di tua ma’, ti risparmi questa sorte, ti salvi dal male mio catubbo». (p. 653) Ma non è soltanto il vecchio Marano ad essere colpito da questo male che egli nomina e si attribuisce in quest’unico luogo del romanzo. L’espressione in effetti è un hapax. Anche il termine «luponario» non appare che due volte soltanto in tutto il romanzo. Il suo primo occorrimento, enunciato dalla voce anonima del popolo e attribuito al padre del protagonista Petro Marano, si trova ugualmente nel primo capitolo: «Il luponario, il luponario!…» si bisbigliò abbrividendo in ogni casa» (p. 650). E il secondo nel capitolo VIII, dove Petro è chiamato«luponario»dai suoi compagni, il primo giorno di scuola (p. 715).

Le due denominazioni, «male catubbo» e «luponario» (in definitiva due hapax), mutuate dalla lingua siciliana, si rivelano, ad una lettura testuale, come i significanti generatori del poema intero. Ciò che conferma da una parte la funzione paradigmatica del significante catubbiari e, dall’altra, l’estensione della metamorfosi licantropica ad altri personaggi. Il romanzo-poema infatti, capitolo dopo capitolo, non fa che scrivere, secondo i differenti aneddoti e registri narrativi, il dolore allo stato puro, la soglia da cui l’essere umano potrebbe cadere a rischio della propria morte o di una pietrificazione oppure a rischio di una metamorfosi che sarebbe paradossalmente una scappatoia al dolore estremo, un riparo cioè contro l’attrazione del vuoto verso la discesa silenziosa negli abissi della melanconia.

L’Autore ha scelto la forma mitica, nella fattispecie quella della favola siciliana del lupo mannaro, per analizzare questa forma di follia che è il mal caduco, la melanconia.

Ma come si origina questa follia, questo male catubbo che precipita verso il basso?

Stando al sapere mitico e popolare depositato nella lingua della quale lo Scrittore è l’archeologo, la malattia è suscitata dall’influenza della luna. È precisamente l’attrazione della luna piena, «la luna in quintadecima», che scatena la crisi del Soggetto colpito dal male catubbo, e costretto, per far fronte a un dolore insopportabile, a trasformarsi in un lupo mannaro che urla e fugge.

Il locus tenebrosus ovvero la «luce intenebrata»

Il primo capitolo descrive infatti l’inizio, l’acmé e la fine della crisi melanconica di Giuseppe Marano, parallelamente al percorso della luna: dal suo sorgere alla sua pienezza e al suo tramonto. Ma prima dell’irruzione del luponario sulla scena notturna rischiarata da una luce «enténebrée»[12], sentiamo già il suo urlo, vediamo la sua ombra espulsa dalla casa, che rotola sotto la luna, ancor prima di incarnarsi nella metamorfosi animale. Il «mondo» nel quale egli precipita è anch’esso curiosamentesegnato dagli stessi sintomi della malattia, del dolore, del terrore e dell’angoscia. È la prossimità della luna, come dice Otello, che provoca la follia degli uomini, è il suo sguardo fulminante che il luponario non può sostenere e da cui si protegge: «L’uomo volse la testa, guardò per un attimo l’incombente astro, schermò gli occhi con il braccio» (p. 651). Ma è anche la fatidica «decrescenza» dell’astro verso la sua sparizione che sprofonda nella melanconia.

Giunto al luogo estremo della sua catabasi, l’uomo-bestia cade in ginocchio e si scioglie in lacrime e suppliche. Ma il dio che egli implora resta «impassibile o efferato»:

Cadde sulle ginocchia, gettò le braccia, il busto avanti, batté la fronte, i pugni contro il suolo, sussultando per il pianto. Sembrava il supplice, l’orante disperato del dio della distanza e dell’assenza, d’un ignoto dio, impassibile o efferato. Ai suoi singhiozzi, ai suoi strazi non rispondeva che il fiotto morto e lento frangersi sugli scogli e il silenzio torpido, come il respiro sordo e beffardo di quel cielo e di quel mare. (p. 651)

Questo brano contiene una delle interpretazioni più poetiche e profonde della malattia che riduce l’uomo al suo désêtre, qualora non intervenga una metamorfosi a soccorrerlo. È il silenzio assoluto che può provocare la caduta di chi è esposto al richiamo del vuoto. La supplica del luponario e, successivamente, l’implorazione di Petro, di Lucia, e anche di Crowley, non trova ascolto presso l’Altro, Dio o uomo che sia, donde il precipitare di questi soggetti feriti e fragili nell’angoscia e perfino nella follia. La metamorfosi consente invece una reazione a quel silenzio assoluto che l’urlo del mostro (il licantropo) fa finalmente intendere.

L’immagine del luponario condivide alcuni tratti fondamentali con quella del licantropo ovidiano, quali: l’urlo, la violenza, gli occhi dementi: «Il volto scarno, sotto il nero crespo della barba, era del colore della malaria». (p. 650). «[…] gli occhi negli occhi ingrottati, folli del padre, nel suo viso terreo». (p. 651) «Squassò il cancello con tremenda forza […] lo fece terribilmente stridere. […]» (p. 652). Ma La violenza, che è tradizionalmente il tratto dominante del lupo mannaro, quella violenza che spaventa la gente e che provoca la sua esclusione dalla comunità, sembra non riguardare Giuseppe Marano, che la subisce piuttosto che perpetrarla. Tuttavia la violenza non è assente da questo personaggio dalla sofferenza estrema. Essa è connotata dalla reazione fobica degli abitanti della collina di Santa Barbara e convertita nella violenza autodistruttiva della malattia, il cui «insulto» Pietro si aspetta, a ogni crisi, che possa «scemare»: «Si lasciò cadere a terra, si mise a torcersi, inarcarsi, mugolando, sbavando. Petro lo spiava. […], aspettava che scemasse l’ultimo e più acuto insulto» (p. 652, corsivo mio). La parola «insulto» che connota qui l’attacco della malattia, denota innanzi tutto una «offesa grave», un oltraggio. Essa svela dunque l’origine reale del male di Giuseppe Marano, di cui il lettore verrà a conoscenza solo successivamente. Si tratta dell’oltraggio relativo a una presunta origine illegittima di Giuseppe Marano, come lascia intendere la figura della parentesi che segue alla terza spiegazione che Petro tenta di trovare al suo destino familiare nella lunga sequenza nella quale si interroga sulla «sentenza atroce», sulla «malasorte» (p. 672): «(ma il barone Cìcio, i pari suoi, saputo il testamento, malvagiamente avevano preso a oltraggiar l’erede col nome di Bastardo)» (p. 673). La verità dell’«oltraggio», cioè l’eventuale origine bastarda del luponario, supposta «malvagiamente» dai nemici dei Marano, resta invece per questi ultimi il punto opaco da cui probabilmente discende il loro infelice destino. Il testo fornisce, a questo riguardo, un altro indizio sorprendente nella denegazione sfuggita a Petro in risposta all’anarchico Paolo Schicchi che aveva data per scontata la sua discendenza da don Michele: «Conoscevo tuo nonno, don Michele…» gli disse. «Non era mio nonno» «”Quel che era… Un uomo generoso, un idealista, un tolstoiano…” e fece una pausa, lo squadrò bene alla luce fioca del fanale» (p. 753).

Petro, Lucia, Aleister Crowley e i suoi adepti, ma anche Janu e altri personaggi ancora, sono iscritti in questa struttura fondamentale del testo, che è quella della soggettività allo stato crepuscolare, dove un silenzio mortifero spinge l’uomo a una implorazione che resta purtroppo inaudita. Petro ad esempio, esposto al «Nulla, vuoto vorticoso che calamita, divora, riduce a sua immagine, misura» rivolge la sua lamentela, ma in un gesto di sfida, a un immenso dio di mosaico, dai tratti curiosamente licantropici. Un dio che è nessuno e che lo spinge a rivolgere la sua supplica alla madre morta fino a sfiorare quel «limite», quella «soglia estrema» dove non gli rimane che «aggrapparsi» alle parole: «E s’aggrappò alle parole, ai nomi di cose vere, visibili, concrete. Scandì a voce alta: “Terra. Pietra. Sènia. Casa. Forno. Pane. Ulivo. Carrubo. Sommacco. Capra. Sale. Asino. Rocca. Tempio. Cisterna. Mura. Ficodindia. Pino. Palma. Castello. Cielo. Corvo. Gazza. Colomba. Fringuello. Nuvola. Sole. Arcobaleno…” scandì come a voler rinominare, ricreare il mondo» (p. 660). Il verbo «s’aggrappò» che era stato usato per indicare la stretta del luponario («L’uomo scivolò dallo scoglio, ricadde sulle ginocchia. Rialzato dall’altro per le ascelle, gli si aggrappò, gli si strinse addosso», p. 651) ricorre qui con la stessa significazione: «E s’aggrappò alle parole, ai nomi di cose vere, visibili, concrete».

Proprio nel momento della caduta, il padre s’era aggrappato al figlio, mentre Petro, sotto la stessa minacciasi aggrappa alle parole. Ad ogni crisi, e malgrado il destino di pietrificazione che lo minaccia, egli trova un rimedio al suo male catubbo rivolgendosi alle parole che possiedono una miracolosa virtù metaforica, alle immagini che possono restituire il sogno e l’illusione, alla scrittura infine che sola può permettergli l’elaborazione del suo dolore: «Si ritrovò il libro dell’anarchico, aprì le mani e lo lasciò cadere in mare. Pensò al suo quaderno. Pensò che ritrovata calma, trovate le parole, il tono, la cadenza, avrebbe raccontato, sciolto il grumo dentro». (p. 755)

La grande Bestia 666

Nel capitolo VII dedicato alla biografia di Aleister Crowley, intitolato sintomaticamente La grande Bestia 666, e nella seconda parte del capitolo X, ritroviamo tutte le determinazioni del male catubbo e della licantropia, amplificate fino al parossismo e disseminate tra gli altri membri della setta dei Telemiti: il silenzio, l’urlo, l’animalità, la depressione melanconica curata con la droga o attraverso l’estasi mistica e, infine, l’antropofagia e il sacrificio. L’atroce verità presentificata dal mito fondatore di Licaone, quella dell’antropofagia e del sacrificio umano, assente nell’universo innocente di Giuseppe, Petro, Lucia e Serafina Marano, riguarda invece la comunità dei Telemiti descritta nel settimo capitolo.

Una delle denominazioni di Aleister Crowley è, alla lettera, «l’Avatar» (p. 700)[13]. Infatti il destino di questo capo satanico la cui lunga lista di incarnazioni e metamorfosi si chiude enigmaticamente sulla scansione ritmica del suo nome, «(dàttilo e trochèo)» (p. 699), è segnato anche dalla follia. Il rifiuto opposto da Janu ai suoi tentativi di seduzione durante il travestimento in ballerina e prostituta sacra, condanna anche lui alla «Melanconia» (p. 702). Secondo allora la stessa logica della soggettività degli altri eroi melanconici (Giuseppe Marano, Petro, le sorelle ecc.) la Grande Bestia invocherà aiuto da una divinità, una maestosa Grande Madre che egli vede, tra l’altro, sotto l’aspetto di un «Babbuino» (p. 702). Da questa mostruosa divinità Crowley otterrà la droga, «the snow», il «fuoco chimico» che lo trascina nell’euforia. Non può esserci catarsi neanche per questo «Superuomo» figlio «del birraio, l’ostinato predicatore quacchero» e «della donna gelida, fanatica, che mai gli diede un bacio» e che l’aveva chiamato ella per prima la «Grande Bestia dell’Apocalisse» (p. 703). Attorno a questa figura apocalittica si muove tutto un corteo di personaggi anch’essi marcati da alcuni tratti licantropici: «Una donna rossa, pallida, lupesca […]». (p. 696, corsivo mio), «La donna rossa l’afferrò e strinse nel suo artiglio» (ibidem, corsivo mio), «la donna uomo, il Lupo Jane» (p. 702, corsivo mio), «secca e famelica la donna, Leah […] quel caprone nero» (p. 705, corsivi miei). «La Donna allora si scagliò contro la Bestia mugolando, imperiosa e avida e ottenendo quel che bramava» (p. 708, corsivi miei), Centauro, son la tua cavallabionda. (p. 709, corsivi nel testo)[14], «del piccolo Hansi, di Dioniso, che feroce come unfamelico lupotto lanciava urla» (p. 737, corsivi miei).

Se, nel romanzo, l’avidità lupesca ha potuto essere facilmente individuata, non è stato altrettanto facile rintracciare il sacrificio della vittima, quello che precede la variante stessa del banchetto cannibalico e che corrisponde, nella tradizione del mito, alla morte della vittima.

La ripetizione lessicale e semantica di un termine, ma anche il parallelismo sintattico delle sequenze nelle quali esso è iscritto, rivelano la figura che l’offerta sacrificale prende in Nottetempo. Si tratta del vocabolo «fagotto» insieme alla sua variante con suffisso diminutivo e seguito da qualificativo «fagottello bianco» e al sinonimo generico «roba», e dei contesti sintattici dove esso appare. Il termine denota, nel suo primo occorrimento, il fagotto dei vestiti del luponario che Petro stringe al petto e che avrebbe voluto porre sotto la testa del padre al momento della crisi provocata dal male catubbo. Un cuscino invece sarà deposto dentro un cassetto per adagiarvi una neonata la cui prima apparizione nel romanzo è annunciata dal sintagma «fagottello bianco» (p. 656), sintagma che sarà reiterato più avanti dove, nel corso di «una cerimonia inenarrabile» nel bel mezzo «del sacrificio del gallo» (p. 709), questo fagottello bianco è portato già morto sulla scena della «messa gnostica» (ibidem).

Poupée è il nome della neonata la cui morte, benché iscritta in un quadro inquietante e grottesco di dissacrazione, non può risparmiare ai suoi folli genitori, Crowley e Leah, un dolore lancinante: «”Poupée est morte. Poupée est morte…” cantilenò. Leah, la madre, lanciò un urlo lancinante, un fievole lamento emise il padre, il sacerdote Aleister» (ibidem). Poupée, questa bambina dal destino atroce, sarà enigmaticamente rimemorata dal padre come una «bastarda» (p. 736).

Ora, il solo altro personaggio chiamato «bastardo» in senso proprio è, come abbiamo visto, Giuseppe Marano, vittima innocente di un tormento senza causa né nome che gli infligge l’insulto, e quindi l’oltraggio, di una malattia che lo trasforma in un autentico bastardo: un essere ibrido, «uomo o bestia»: «Un’ombra rotolò sotto la luna, tra i rovi e le rocce di calcare. Corse, uomoo bestia, come inseguito, assillato d’altre bestie o demoni invisibili» (p. 650).

La melanconia creatrice

Nell’universo minacciato dal male catubbo quale via d’uscita sarebbe possibile al di là del destino sacrificale della metamorfosi, o di un destino di fuga, come accadrà a Petro alla fine del romanzo? In altri termini, come continuare a vivere e ad agire in un mondo dove nessuna autentica catarsi è più possibile? Dove la maledizione, quel «qualcosa» di pietrificato che copre e conserva la ferita sempre aperta dentro, resta inaccessibile («[…], mentre che dentro la ferita è aperta, ferma a quel momento, nella sfasatura, nella disarmonia mostruosa. […].Era così per lui, per la famiglia o pure per ogni uomo, per ogni casa? Di questo luogo, di questa terra in cui era caduto a vivere, di ogni terra? ») (p. 712, corsivi miei).

Il testo pone, e risponde a più riprese a questa domanda capitale, come in alcuni passi della lunga sequenza che descrive la discesa nei sotterranei del «Tempio diruto della Rocca» (si tratta della «chiesa diruta di San Calogero» come è detto a p. 683).

Nel corso di quest’altra catabasi nell’«abissitade»  ̶  che è un abisso di segno opposto rispetto al «limbo» dove precipita il luponario, ̶  in questa «zona incerta» dove delle «forme palpitano», un «simbolo» può sorgere:

Viene e sovrasta un Nunzio lampante, una lama, un angelo abbagliante. Da quale empireo scende, da quale paradiso? O risale prepotente da quale abisso? È lui che predice, assorto e fermo, ogni altro evento, enuncia enigmi, misteri, accenna ai portenti, si dichiara vessillo, simbolo e preambolo d’ogni spettro[15]. (pp. 686-687, corsivi miei)

È grazie al «simbolo», al «Nunzio lampante», ad una «lama» questa volta provvida, che lo spazio melanconico può essere abitato. Una «conversazione sacra» può allora instaurarsi e il silenzio assoluto può trasformarsi in un «silenzio assorto» dove si vorrebbero sentire dei «toni», degli «accenti» (pp. 687-688).

Parallelamente, delle figure e dei colori riemergono «su pareti gonfie, muri dilavati, fra i veli e i raschi d’evi trapassati» (p. 688). Il rinnovato ordine simbolico («l’ordine delle geometrie perfette»), sia le figure dissepolte dell’immaginario («il mondo ritorna dal profondo […], in figure lievi ritorna» p. 688) possono essere, eventualmente, restaurati e resi visibili attraverso il lavoro della scrittura, lavoro che può fare recuperare e dunque riunire, come avviene per i resti archeologici, i frammenti dell’uomo e del suo linguaggio altrimenti perduti: «E tuttavia per frasi monche, parole difettive, per accenni, allusioni, per sfasature e afonie tentiamo di riferire di questo sogno, di questa emozione» (p. 686). «E tu, e noi chi siamo? Figure emergenti o svanenti, palpiti, graffi indecifrati. Parola sussurro, accenno, passo nel silenzio» (p. 688).

Gli esempi fin qui addotti mostrano a sufficienza come la struttura enunciativa del nostro romanzo-poema sia costituita innanzi tutto dal movimento discensionale (di cui è emblematico il male catubbo) che il silenzio assoluto dell’Altro[16] può provocare nei soggetti esposti alla melanconia. Simultaneamente però, questo movimento è contrastato da quello simmetricamente opposto di una faticosa risalita, una vera e propria «Ascensione», se si vuole attribuire all’occorrimento letterale di questo termine («È la vigilia dell’Ascensione, […]», p. 732) anche il suo senso metaforico. Quest’ultimo, ed anche il valore di opposizione paradigmatica coi significanti del ‘precipitare verso il basso’ («Il momento in cui «gli sembrava di precipitare in un pozzo senza fine»,p. 702), «Io mi perdo nell’incanto. Mi pare sempre d’esser fuori, estraneo, di camminare sopra le mura della Rocca, di precipitare…» (p. 715, corsivi miei), è doppiamente motivato nel testo, sia dalla posizione del lessema, che ricorre nella forma verbale del presente indicativo in epigrafe al capitolo X del romanzo (non a caso intitolato Pasqua delle Rose), e per di più seguíto dal sostantivo «gioia», antonimo per eccellenza di melanconia: «Ascende Dio fra grida di gioia, / il Signore fra squilli di tromba. Salmo 47» (p. 731, corsivi miei), sia dall’apparizione, come denominazione della festa religiosa dell’«Ascensione», in una sequenza successiva e contigua a quella che descrive l’incontro amoroso di Petro con Grazia. Petro è svegliato infatti dal «suono» della festa, giusto dopo una notte d’amore trascorsa a casa della Piluchera, con la quale ha potuto, forse per la prima volta, uscire dall’afasia, rompere il silenzio: «Con Grazia aveva perso ogni paura, titubanza, a lei aveva confidato ogni pensiero, in lei cercato di frantumare, con furia, senza posa, la pietradel dolore» (p. 731, corsivi miei). Grazia costituisce, anche se per un momento contingente nella vita del giovane protagonista, il tenero ascolto materno che al piccolo Petro troppo presto era venuto a mancare. Nella sequenza che precede immediatamente quella appena citata, e posta ad incipit del capitolo, si accenna infatti forse al primo, dolorosissimo trauma di Petro, la perdita della madre, che lo spinge a «compararsi» al mutilato Saro Alioto, altro personaggio condannato al «silenzio» e/o all’«urlo»: «Solo davanti all’Ospedale stava un mutilato della guerra, Saro Alioto, che in quel silenzio, con la stampella, batteva fortemente sul portone. E urlava. «La gamba, voglio la mia gamba!…» urlava. […]». (p. 713, corsivi miei). E ancora: «Sentiva in sé qualcosa ch’era successo al tempo tangeloso dell’infanzia, una rottura, un taglio mai più rimediato» (p. 731, corsivo mio).

Una seconda «frattura», dopo quella dell’infanzia, Petro dovrà subire nel tempo attuale della narrazione al momento dell’irruzione della violenza fascista abbattutasi nella sua piccola comunità. È interessante notare a questo riguardo come la figura princeps del‘precipitare verso il basso’, sempre sotto il segno del silenzio e delle urla, venga adibita anche per la descrizione della violenza civile, inverando così l’interpretazione platonica del mito del licantropo come mito legato alla nascita del tiranno: «Successe un gran marasma, urla aiuto allarmi, il precipitare delle donne dalla scalinata, […] Si svuotò la piazza come d’incanto, cadde il silenzio. […] “Vigliacco!” fece Petro chinandosi sull’amico sanguinante. E si prese legnate sulle spalle. Nell’indifferenza delle guardie, nelle risate degli astanti.» (pp. 719-720, corsivi miei). E più avanti: «Ora sembrava che un terremoto grande avesse creato una frattura, aperto un vallo fra gli uomini e il tempo, la realtà, che una smania, un assillo generale, spingesse ognuno nella sfasatura, nella confusione, nell’insania.» (pp. 734-735, corsivo mio).  

Ora se, come si è cercato di mostrare, il precipitare verso il basso è il tratto fondamentale che contraddistingue le situazioni e i personaggi che popolano la scena del romanzo, così come la prospettiva che impronta la quasi totalità delle descrizioni naturali e architettoniche è quella verticale che privilegia soprattutto i luoghi profondi e sotterranei della melanconia, è anche vero però che il testo configura il tratto opposto e simmetrico dell’«ascensione», della risalita verso l’alto.

L’urlo del luponario è già un tentativo di opposizione al male catubbo; come pure il lavoro della scrittura per quanto difficoltoso e sempre da rifare del giovane Petro e anche le scelte trasgressive e/o misticheggianti di don Nenè Cìcio e di Aleister Crowley si iscrivono nello stesso movimento di opposizione nei confronti dell’angoscia melanconica.

Nottetempo casa per casa è allora il poema di questa alternanza variamente articolata nei dodici canti, che fa vacillare il Soggetto tra il «male catubbo» o «melanconia» (il precipitare, il silenzio, l’urlo, la metamorfosi discendente animale e/o la pietrificazione), e lo sforzo contrario che consiste invece nel tentare di trovare una via d’uscita verso la parola, la luce, la scrittura.

Se più numerosi e più visibilmente investiti sono i lessemi e i brani che rinviano al movimento disforico della caduta, anche il movimento opposto della risalita trova nel testo delle splendide esemplificazioni, fino alla sua precisa formulazione letterale e non solo indiretta e figurata. Il lessema infatti che si oppone letteralmente alla discesa verso il basso è, come abbiamo visto, il termine religioso «Ascensione», la festa liturgica che commemora la salita al cielo di Cristo quaranta giorni dopo la sua resurrezione. Ed è stupefacente che questo termine sia anch’esso, come i suoi vari antonimi disseminati nei vari capitoli, incastonato nella medesima struttura enunciativa che vede alternarsi il «silenzio» e «l’urlo» da una parte, e l’«animalità» dall’altra (p. 732).

Gandolfo Allegra o la chance inventiva

Il poema circoscrive anche un luogo immune dalla melanconia, un luogo miracoloso. Questo luogo, che è innanzitutto un luogo di parola, si situa nel capitolo IX intitolato La Cerda, toponimo della contrada dove si svolge la corsa automobilistica della Targa Florio.[17] 

Protagonista dell’episodio narrato nel capitolo è lo «scarparo» Gandolfo Allegra il quale, insieme ai suoi figli Stefano e Ruggero, si reca alla corsa per lavoro e non per diletto. Egli approfitta infatti della gara, per poter smerciare le sue scarpe e provvedere così alla dote di Addolorata, la maggiore dei suoi otto figli, prossima al matrimonio.

Curiosamente anche Gandolfo Allegra condivide alcuni attributi propri del luponario, come lo scintillio dello sguardo: «[…] e il suo occhio baluginava alla fiamma del lume al pari della lama del trincetto» (p. 726); la rabbia: «”Vocìa,” disse rabbioso al figlio ”bandisci!”» (p. 727) «Era furentesempre contro la nobiltà di Cefalù, Palermo, del mondo tutto, […] Allegra sputava e sputava raccogliendo la sua mercanzia, sistemando il carretto. “Andiamo, vah” disse rabbioso a Stefano». (pp. 728-729, corsivi miei), e perfino l’animalità, metonimicamente spostata sul prodotto del suo lavoro, le scarpe, chiamate secondo il costume contadino «Zampette» (pp. 722-723):

Batteva e ribatteva alla buffetta, tagliava e cuciva Gandolfo Allegra, e d’incanto fiorivano nelle sue mani paia e paia di scarpe, che scarpe non erano ma uose pelose di vacca becco porco. Zampettele chiamavano, come se gli uomini che andavano per le terre delle Madonie, andavano per pascoli per boschi, di zampe fossero dotati, non di piedi come cristiani. Erano leggere e svelte, a forma di barchetta, la punta sulla prora e il taglio a poppa, i lacci che fermavano le pezze, s’incrociavano agli stinchi.[18] (pp. 722-723, corsivo mio)

Alcuni dei tratti disforici propri dei personaggi affetti dal male catubbo, investono anche la soggettività rappresentata da Gandolfo Allegra, ma con valore euforico, assiologicamente opposto a quello del ’precipitare’melanconico.

L’anarchico sui generis che è il bravo «scarparo» Allegra riesce, grazie alla sua «ispirazione» e «invenzione», a trasformare con astuzia e intelligenza l’esito negativo e deprimente di una giornata di lavoro non remunerativo. Sicché la sua azione acquista l’altra significazione del ‘precipitare verso il basso’, quella del ‘partorire’,allorquando alla rinuncia del melanconico, al ‘lasciarsi cadere’ suicidario, si oppone la chance inventiva, l’ispirazione creativa. Allegra riesce infatti a trasformare una ‘caduta’, quella relativa al fallimento del commercio delle sue «zampette» e quella relativa all’incidente occorso all’auto di don Nené Cìcio che aveva partecipato alla Targa Florio, in un vero e proprio miracolo a tutto vantaggio della sua attività di «scarparo».

L’episodio della «Cerda», apparentemente eccentrico, ma in realtà simmetrico, rispetto al tema fondamentale della catabasi melanconica, è anch’esso costruito secondo la stessa struttura verticale e oppositiva del basso e dell’alto, della caduta e dell’ascensione. Ma ad averla vinta qui, sulla pericolosa tendenza alla rinuncia, sarà l’ingegno di questo anarchico, lavoratore e padre di numerosa prole.

Ancora una volta sono presenti in questo episodio i temi e i motivi ricorrenti del disastro, ma ironicamente rovesciato in commedia, pur con gli abituali corollari dell’urlo e del silenzio.

Anche la metamorfosi animale riappare, ma questa volta in senso ascendente e metaforico (dall’oggetto inanimato all’animale), in quanto essa trasforma un oggetto meccanico, l’automobile del barone Cìcio, in un uno scarafaggio a pancia in sù: «Il padre gli mostrò orgoglioso la sua invenzione. Aveva tagliato a pezzi col trincetto i copertoni, aveva cucito da una parte, messe le stringhe e fatte così dellezampette simili a quelle pelose d’animale» (p. 730, corsivi miei).

Questa geniale «invenzione», autentica metamorfosi miracolosa operata da Gandolfo, permetterà allo spregiudicato «scarparo» di vendere alla fiera Gangi della domenica seguente tutta la sua nuova produzione di zampette Pirelli, e di guadagnare così il denaro sufficiente per pagare i debiti e sposare Addolorata.

Il capitolo riserva ancora un eccezionale e al contempo prevedibile epilogo, stando a alla struttura testuale verticale che implica il doppio movimento di discesa/risalita, epilogo che si configura come una vera e propria apoteosi (secondo una prospettiva dall’alto dunque), come la sanzione del miracolo avvenuto:

Fece allora pittare da mastro don Giacinto una tavoletta del miracolo, l’automobile con le ruote all’aria del barone Cìcio con San Gandolfo sopra che s’affaccia dalla finestra tonda d’una nuvola e accanto un altro santo incognito ch’era invece Michele Bakunino.

«E che c’entri tu con l’accidente del barone?» chiese ad Allegra il prete al momento dell’offerta.

«C’entro, c’entro» rispose, sibillino e tosto. (p. 730)

[1] Vincenzo Consolo, éthique et écriture, organizzato da Dominique Budor e Denis Ferraris, tenutosi alla Sorbona il 25 e il 26 Ottobre del 2002.

[2] La versione più lunga debitamente annotata e con le citazioni complete, si può leggere in Rosalba Galvagno, L’oggetto perduto del desiderio. Archeologie di Vincenzo Consolo. Postfazione di Sebastiano Burgaretta, Milella, Lecce 2022, pp. 185-218).

[3] Cfr. Walter Burkert, Homo necans. Antropologia del sacrificio cruento nella Grecia antica. Boringhieri, Torino 1981, p. 77 et passim.

[4] Come ho avuto occasione di dimostrare in Rosalba Galvagno, Le sacrifice du corps, Frayages du fantasme dans les «Métamorphoses» d’Ovide, Panormitis, Paris 1995).

[5] Le pagine relative alle citazioni dal romanzo saranno indicate nel corpo del testo tra parentesi tonde dall’edizione Vincenzo Consolo, L’opera completa, a cura di e con un saggio introduttivo di Gianni Turchetta e con uno scritto di Cesare Segre,Mondadori, «I Meridiani», Milano 2015.

[6] Giuseppe Pitré, Il lupo mannaro, in Usi e Costumi Credenze e Pregiudizi del popolo siciliano, vol. III, Arnaldo Forni Editore, Bologna 1979, pp. 224-231, Luigi Pirandello, Mal di luna, in Dal naso al cielo, a cura di Simona Costa, Oscar Mondadori, Milano pp. 64-73)

[7] Cfr. Vincenzo Consolo, Lunaria, in particolare la Nota dell’autore, in L’opera completa, cit., pp. 363-364.

[8] Cfr. la spiegazione dello stesso Consolo in Paesaggio metafisico di una folla pietrificata, cit. e Vocabolario siciliano, s.v., a cura di Giorgio Piccitto, Catania-Palermo 1977, che definisce precisamente l’aggettivo catubbu associato a mali come «mal caduco» e «epilessia».

[9] Cesare Segre, Una provvisoria catarsi, in «Corriere della Sera», 19 Aprile 1992 e in «Nuove Effemeridi», cit., pp. 150-151.

[10] pubblicato in Aleister Crowley, un mago a Cefalù, a cura di Pier Luigi Zoccatelli, Edizioni Mediterranee, Roma 1998, p. 133.

[11] Vocabolario siciliano, s.v., a cura di Giorgio Piccitto, Catania-Palermo 1977.

[12] Cfr. Alain Didier-Weill, Les trois temps de la loi,Seuil, Paris 1995, p. 273, da cui ho anche attinto la straordinaria analisi delle differenti modulazioni del silenzio.

[13] Per il lungo e accurato lavoro di ricerca di Vincenzo Consolo sulla biografia di questo eccentrico personaggio, cfr. la notizia di Gianni Turchetta, in Vincenzo Consolo, L’opera completa, cit., pp.1390-1395.

[14]La citazione è tratta dal sonetto Baccha (v. 7) di Gabriele D’annunzio, Alcyone (La corona di Glauco) Mondadori («I Meridiani»), Milano 1984, vol II, p. 543.

[15] Questo brano, citatissimo dalla critica per via dell’allusione all’incisione Melencolia I di Dürer, aveva costituito col titolo L’ora sospesa la prefazione al catalogo Ruggero Savinio con uno scritto di Vincenzo Consolo e un testo dell’artista, Sellerio, Palermo 1989, p. 9-19 (la mostra dell’artista si era tenuta nell’ex Convento di San Francesco a Sciacca luglio-agosto 1989). Raccolto in seguito nella bella antologia: Vincenzo Consolo, L’ora sospesa. E altri scritti per artisti, cit., pp. 42-46.

[16] Un Altro che si incarna o che è rappresentato in modo singolare per ciascun personaggio: un dio efferato, o la moglie morta, per Giuseppe Marano. Ancora un dio impassibile o la madre morta per il figlio Petro. Il persecutore o i persecutori per Lucia. L’assurdità della guerra che lo priva di una gamba per Saro Alioto ecc.

[17] Il nome della contrada risale a Giovanni della Cerda duca di Medinaceli, come tramanda il Di Blasi nella Storia cronologica dei Viceré Luogotenenti e Presidenti del Regno di Sicilia citata nell’epigrafe allo stesso capitolo (p. 721).

[18] Non può non colpire a riguardo quanto tramanda Giuseppe Pitré, Usi e costumi…, cit., p. 470: «Scarpi a vucca di lupo, anticamente a mezza plica, scarpe da campagnuoli costituite d’un sol pezzo oltre la suola».

“Université de la Sorbonne, Paris, 2002” Vincenzo Consolo con Rosalba Galvagno

La scrittura come fuga dal carcere della Storia Il sorriso dell’ignoto marinaio

Giulia Falistocco

Ne Il sorriso dell’ignoto marinaio Consolo riprende la lezione di Manzoni, ma decostruisce la forma romanzesca attraverso una struttura complessa e una forte sperimentazione linguistica. Il romanzo storico rimane per Consolo un modo per rappresentare metaforicamente il presente, sebbene non più in maniera innocente, ma per mezzo di forme parodiche, atte a superare un’arte ironica-borghese. L’articolo quindi analizza le strategie rappresentative e allegoriche con cui Consolo dà nuovo spessore al romanzo storico, riuscendo a conservare un vigore etico e politico.

                                                  Dopo tredici anni di silenzio, a seguito de La ferita dell’aprile, nel 1976 Vincenzo Consolo pubblica Il sorriso dell’ignoto marinaio. Il suo secondo romanzo è un’opera necessaria, «nata da esperienze private e da eventi pubblici» (Consolo 2015: 1255), con la quale l’autore affronta metaforicamente il passato e il presente siciliano. Per Consolo lo scrittore, infatti, da Zola in poi, non può sottrarsi alla Storia, «se non a rischio dell’accusa di complicità e di collaborazione col potere che perpetra ingiustizie e delitti» (Consolo 2015: 1173). Il romanzo propone una metafora politica e sociale, dunque, che tenta di superare il “silenzio artistico”, per dirla con parole dello stesso Consolo, e di sperimentare le potenzialità rappresentative del romanzo.

2La planimetria metaforica del romanzo è strutturata attraverso l’immagine della chiocciola, come ha mostrato Cesare Segre nel suo illuminante saggio (Segre 1991), archetipo ancestrale, «origine della percezione, conoscenza e costruzione» (Consolo 2015: 1254). Attraverso quest’immagine, Consolo dà forma alla materia narrata, con l’intento di allargare nel tempo, «verticalizzare» (Consolo 2015: 1255), il suo messaggio. L’obiettivo ultimo dell’autore, però, è quello di mostrarne il superamento: solo l’evasione dal carcere-chiocciola può ridurre lo spazio comunicativo fra testo linguistico e contesto situazionale. Nel pensiero di Consolo, quindi, la sfida alla chiocciola si coniuga con la sperimentazione del romanzo storico. Il punto focale, o, come direbbe Consolo, «l’angolo acuto» (Consolo 2015: 1255) di questo triangolo, è il quadro di Antonello da Messina: L’ignoto marinaio. Con il suo sorriso ironico, il ritratto è espressione dell’élite intellettuale, di cui l’autore mostra le mancanze, i limiti e le storture. Il raziocino culturale, in particolare di stampo illuminista, viene smascherato, con lo scopo di mostrare in ultimo la fragilità della parola: la letteratura deve quindi prendere coscienza della sua “impostura”, della sua soggettività e temporalità.

  • 2 Come scrive Spinazzola: «I Viceré, I vecchi e i giovani, Il Gattopardo costruiscono una sorta di (…)

3In questo articolo si intende analizzare gli elementi di questo triangolo (chiocciola, ritratto e romanzo) attraverso i quali Consolo sperimenta e supera il romanzo storico, genere ricorrente nella più recente letteratura siciliana2.

4I capitoli chiave che ci consentono di entrare nel cuore del romanzo sono gli ultimi quattro, composti dalle lettere che Mandralisca invia a Giovanni Interdonato (compreso l’ultimo capitolo costituito dalla trascrizione delle epigrafi). Queste nascono dalla necessità di narrare i moti di Alcàra Li Fusi; ma l’impossibilità di trovare le parole della memoria dà origine a una requisitoria rivolta al suo alter ego, che si trasforma con lo scorrere delle pagine in una confessione. Le aporie della Storia diventano, quindi, il vero oggetto della lettera: la loro risoluzione passa attraverso l’immagine della chiocciola, simbolo della memoria personale e collettiva.

  • 3 Dietro questa dichiarazione possiamo intravedere i modelli letterari dell’autore: se da un lato S (…)

5Nell’ottavo capitolo, intitolato Il carcere, l’ambientazione è nel castello di Maniforti, che nasconde nelle sue fondamenta la prigione, in cui vengono portati i condannati di Alcàra Li Fusi. Il carcere ha la forma di «un’immensa chiocciola con la bocca in alto e l’apice in fondo, nel bujo e putridume» (Consolo 2015: 235). È uno schema elicoidale che appunto, seguendo il suggerimento dello stesso Consolo, serve a «conoscere com’è la storia che vorticando dal profondo viene; immaginare anche quella che si farà nell’avvenire» (Consolo 2015: 238). La forma della conchiglia, essendo tridimensionale, unisce spazio e tempo, ed è proprio quest’ultimo che «verticalizza» la struttura. Come ha individuato Turchetta, «la progressione lineare del racconto si sovrappone costantemente al ripetersi di strutture analoghe» (Turchetta 2015: XLIX) che appunto mimano la chiocciola. Il romanzo infatti è composto da una serie di piani temporali apparentemente disgiunti, ma che nascondono molteplici connessioni. Capire l’iter vorticoso della Storia è compito del lettore quanto del protagonista Mandralisca. Attraverso l’immagine della chiocciola, quindi, l’autore organizza la narrazione: la sua forma semi-labirintica serve a dare un’orditura agli eventi storici, creando una spirale, di «estremi» e di «intermedi» (Segre 1991: 81) che, parafrasando le parole di Segre, si alternano o si mescolano. Attraverso i suoi vari significati, inoltre, la chiocciola rappresenta il corso degli eventi, tanto quanto le modalità con cui vengono rappresentati. Con il suo intreccio di voci e di echi il carcere-conchiglia, infatti, assume un valore meta-letterario, dando forma alla lingua che per Consolo deve racchiudere l’ordine illuminista e il disordine barocco: «una lingua che resta molteplice volge dal basso all’alto, dal mondo popolare e dal mondo classico» (Consolo 2015: 1237)3.

  • 4 La citazione, presa da L’ordine delle somiglianze di Leonardo Sciascia insieme a Cronaca rimata d (…)

6La rappresentazione della chiocciola si realizza attraverso il gioco delle somiglianze, «scandaglio delicato e sensibilissimo» (Sciascia 1998: 35)4. È sempre Consolo, attraverso le parole del Mandralisca che ci fornisce la chiave di lettura delle procedure narrative. L’arco di ingresso al carcere, infatti, ha nove pietre portanti per lato «con figure a bassi rilievi, diverse, ma ognuna che somiglia o corrisponde all’altra allato della pila opposta, e unica la chiave, che divide o congiunge, tiene le due spinte, l’ordine contrapposto delle somiglianze» (Consolo 2015: 235). Per entrare nella chiocciola bisogna passare quindi tra immagini simili, ma in contrasto; tra queste solo la chiave non ha un corrispettivo: è l’inizio, il centro della chiocciola «che divide o congiunge» (Consolo 2015: 235). Non a caso «sull’ordine delle somiglianze è strutturato il sistema conoscitivo del barone di Mandralisca» (Traina 2011: 59): a lui infatti Consolo affida il compito di interpretare lo schema della chiocciola. Il romanzo perciò dovrà rifarsi a questo impianto gnoseologico, perché, come scrive sempre Traina, la sfida al labirinto passa per l’assunzione della sua forma. Ne Il sorriso dell’ignoto marinaio, perciò, sono presenti una serie di elementi simmetrici, ma allo stesso tempo in contrasto: tre in particolare sono importanti nell’andamento dell’opera: i moti di Cefalù e Alcàra Li Fusi, Giovanni Interdonato e il Ritratto dell’ignoto.

7I moti di Cefalù del 1856 sono sedati dall’esercito borbonico, portando alla condanna degli organizzatori. Si tratta di una rivolta che vede la partecipazione dell’alta borghesia liberale, presentata con elementi tra il tragico e il melodrammatico (Spinuzza ad esempio è descritto con tono di pietas dal narratore). La rivolta di Alcàra Li Fusi, che occupa il romanzo dal terzo capitolo fino alla fine, è invece ad opera dei contadini. Anche questa viene sedata nella violenza, ma dai rappresentanti della borghesia liberale. Apparentemente speculari i due moti sono in realtà “contrapposti”: sono i due modi di dare corpo alla parola “Libertà”, come si chiarirà più avanti. Anche la figura di Giovanni Interdonato subisce un capovolgimento: nella seconda parte del romanzo infatti Mandralisca incontra l’omonimo cugino del rivoluzionario, «somigliante a me nel nome e cognome solamente, ché per il resto discordiamo» (Consolo 2015: 229), colui che attraverso l’inganno riesce a sedare il moto di Alcàra Li Fusi. In ultimo abbiamo il Ritratto di Antonello, il cui sorriso ironico da simbolo della ragione illuministica passa ad essere luciferino e malefico alla fine del romanzo.

8L’aporia della Storia-chiocciola perciò si realizza nell’aporia delle somiglianze: «somiglia, ecco tutto» scrive Sciascia ne Il gioco delle somiglianze (Sciascia 1998: 35). La lumaca, metafora della Storia “vorticosa”, perciò, diventa una figura claustrofobica, negazione di vita, come il carcere di Maniforti, luogo di dolori e affanni dal quale bisogna uscire. È sempre Mandralisca, nella lettera a Interdonato, che ne dà una lucida spiegazione:

Vidi una volta una lumaca fare strisciando il suo cammino in forma di spirale, dall’esterno al punto terminale senza uscita, come a ripeter sul terreno, più ingrandita, la traccia segnata sopra la sua corazza, il cunicolo curvo della sua conchiglia. E sedendo e mirando mi sovvenni allor con raccapriccio di tutti i punti morti, i vizi, l’ossessioni, le manie, le coartazioni, i destini, le putrefazioni, le tombe, le prigioni… Delle negazioni insomma d’ogni vita, fuga, libertà e fantasia, d’ogni creazion perenne, senza fine… (Consolo 2015: 217).

9La chiocciola è, quindi, riprendendo le parole di Segre, «metafora plurima», allegoria delle «ingiustizie del potere», dei «privilegi della cultura», «della proprietà come usurpazione» (Segre 1991: 80).

10La visione della Storia si associa alla riflessione sul linguaggio. «Cos’è stata la storia sin qui», scrive Consolo attraverso Mandralisca, se non «una scrittura continua di privilegiati» (Consolo 2015: 215). La Storia è una narrazione soggettiva, ad appannaggio di una determinata classe sociale, definita dall’autore come «coloro che possedevano i mezzi del narrare» (Consolo 2015: 215), e tra questi anche il romanziere-scrittore non ne è avulso. La giustapposizione tra documento e fiction dovrà, perciò, essere letta come la messa in discussione del racconto storico, non più fonte di veridicità. Come scrive Turchetta, «per tutta la vita Consolo ha messo in discussione lo statuto della parola, denunciandone gli invalicabili limiti, la falsità o quanto meno la tendenziosità e la dubbia legittimità, la sua inevitabile determinatezza, storica e soggettiva» (Turchetta 2015: XXV). Ne Il sorriso dell’ignoto marinaio il maggiore esempio della polisemia linguistica è rappresentato dalla parola “Libertà”. Continuando a citare dalla lettera del Mandralisca:

e dunque noi diciamo Rivoluzione, diciamo Libertà, Egualità […] e gli altri, che mai hanno raggiunto i dritti più sacri e elementari, la terra e il pane, la salute e l’amore, la pace, la gioja e l’istruzione, questi dico, e sono la più parte, perché devono intender quelle parole a modo nostro? (Consolo 2015: 216).

11Infatti se per la borghesia liberale “libertà” indentifica una serie di diritti astratti e immateriali, per i contadini, per coloro che non hanno il mezzo del narrare, libertà è la terra. La polisemia della parola è un chiaro riferimento alla novella di Verga, intitolata appunto Libertà. Questa si conclude con le amare riflessioni di uno dei rivoltosi di Bronte condannati a morte: «Il carbonaio mentre tornavano a mettergli le manette, balbettava: – Dove mi conducete? – In galera? – O perché? Non mi è toccato neppure un palmo di terra! Se avevano detto che c’era la libertà…» (Verga 2013: 325).

12La messa in discussione dell’istituto storia si lega, inoltre, a un progetto politico che deve mettere in scacco i soprusi di «coloro che hanno il mezzo del narrare». L’ambientazione scelta da Consolo è il Risorgimento: momento di contraddizioni e conflitti che deve essere liberato dalla sua patina oleografica e retorica. Consolo infatti scrive:

durante la campagna siciliana esplodono subito le contraddizioni, il conflitto tra i due modi di intendere il Risorgimento: quello popolare, come rivoluzione e riscatto sociale; e quello borghese intellettuale, come liberazione dalle dominazioni straniere del paese, come unità politica sotto forma di repubblica o di monarchia. (Consolo 2003)

  • 5 La chiocciola, infatti, tra i suoi molteplici significati può assumere anche una valenza salvific (…)

13L’autore denuncia il crimine della proprietà, «la più grossa, mostruosa, divoratrice lumaca» (Consolo 2015: 220), che può essere proprietà della terra, quanto proprietà della parola. Simbolo della “proprietà” intellettuale è proprio il sorriso dell’ignoto, immagine dell’equilibrio tra «cupezza» e «riso» e della ragione «una lama d’acciao», «lucida» e «tagliente» (Consolo 2015: 144), come la definisce il narratore. Mandralisca, unicum nella società erudita siciliana, sente il bisogno di sottrarsi alle imposture della storia: deve perciò compiere una catabasi nelle profondità della chiocciola-carcere per riemergerne un uomo cambiato5. È lo stesso Interdonato a riconoscere le particolarità del barone:

voi invece, barone, mi dovete permettere, perché non siete un pazzo allegro, un imbecille o calacàusi come la maggior parte degli eruditi e dei nobili siciliani… Voi siete un uomo che ha le capacità di mente e di cuore per poter capire (Consolo 2015: 160)

14L’inganno della lumaca viene, dunque, smascherato da Mandralisca: dopo una vita passata a cercare e catalogare questi piccoli molluschi, non rimane altro che schiacciare quei gusci vuoti, bearsi del rumore delle chiocciole frantumate.

15L’impossibilità di conoscere la Storia attraverso la parola è una frattura epistemologica, sentita con forza da Consolo, che causa la crisi dell’intellettuale-scrittore. Questo deve, perciò, rinunciare al suo ruolo demiurgico, distaccato e ironico, e diventare l’opposto del ritratto che invece sembra fissare tutti negli occhi. La sua «impostura», un tempo origine di conoscenza, ora si rivela una chimera da affrontare. Così quel sorriso, un tempo «fiore d’intelligenza e sapienza, di ragione», diventa «pungente», «fiore di distacco e eleganza, d’aristocrazia, dovuta a nascita, a ricchezza, a cultura o potere che viene da una carica» (Consolo 2015: 219). Il rimedio potrebbe essere quello di scrivere la Storia dal punto di vista di coloro che non possiedono il mezzo del narrare; tuttavia lo scarto «di voce e di persona» (Consolo 2015: 215) non può essere eliminato, poiché la nascita e la formazione dello scrittore generano un vizio di forma insuperabile. Consolo, infatti, non mette sotto scacco solo la narrazione storica, ma anche qualsiasi forma di riproduzione del reale: «quando un immaginario meccanico istrumento tornerebbe al caso, che fermasse que’ discorsi al naturale, siccome il dagherrotipo fissa di noi le sembianze. Se pure, siffatta operazione sarebbe ancora ingiusta» (Consolo 2015: 216). Anche la forma d’arte più immediata, in presa diretta, come potrebbe essere il cinema o il documentario, alluse in queste parole, non sono sufficienti a superare l’impostura.

16«Che più, che fare?» (Consolo 2015: 218) si chiede il Mandralisca. La soluzione arriva da un altro personaggio. L’antagonista per eccellenza del sorriso, infatti, è Catena, colei che per prima riconosce l’aspetto «greve, sardonico, maligno» (Consolo 2015: 221) del ritratto e lo sfregia nel punto finale del labbro. Un gesto che Mandralisca comprende solo alla fine del romanzo e lo porta ad esclamare: «Ho capito: lumaca, lumaca è anche quel sorriso!» (Consolo 2015: 219). Catena, per quanto non compaia come personaggio attivo, ha quindi un ruolo chiave per la comprensione dell’opera. Bouchard analizza la rielaborazione parodica di Catena rispetto alla tradizione risorgimentale. La ragazza, infatti, prima presentata come una semplice tessitrice, quasi «topos dell’isterismo femminile» (Bouchard 2013: 45), si rivela in seguito paladina della causa risorgimentale.Catena è quindi un personaggio complesso, allegoria dell’inventio e detentrice del genio creatore: la tovaglia con l’albero delle quattro arance ne è la manifestazione. La descrizione del ricamo è affidata allo sguardo distante della baronessa Parisi: «sembrava quella tovaglia – pensò la baronessa – ricamata da una invasa dalla furia, che con intenzione ha trascurato regole numeri misure e armonia, fino a sembrare forse che la ragione le fosse andata a spasso» (Consolo 2015: 167-168). In questa «mescolanza dei punti più disparati» (Consolo 2015: 168), perciò, va rintracciato il progetto poetico di Consolo: il romanzo si origina dalla libera creatività, dando vita all’alternanza delle voci, rinascita della società. Bisogna notare che il «furore» (Consolo 2003) è la qualità attribuita dall’autore ai più alti poeti della tradizione letteraria: Virgilio, Dante, Petrarca e Leopardi.

17Le scritte, l’ultima testimonianza lasciata dal Mandralisca nel capitolo conclusivo, sono appunto frutto dell’immaginazione e della libertà creativa: evadono dal carcere-chiocciola portando il messaggio di «libertà» dei contadini di Alcàra Li Fusi. È qui, però, che interviene Consolo in persona, dando in ultimo al lettore il senso della sua poetica: le scritte infatti sono un artificio dall’autore stesso. In questo dialetto sanfratellano, siciliano e letterario si mescolano in un pastiche polivocalico, «sintesi linguistica», come scrive Segre, «della Sicilia medievale e barocca, feudale e popolare, cittadina e contadina» (Segre 1991: 86). La scrittura in questo modo diventa nemica della lumaca-labirinto, permettendone appunto la fuga.

18Lo scrittore, perciò, per poter evadere dal carcere-chiocciola, non può rinunciare all’impostura, ma aggirarla con l’immaginazione. Un percorso che egli compie in solitudine «per combattere il potere e il conformismo imposto dal potere» (Consolo 2015: 1173), scrive Consolo, solo così si potrà realizzare la libertà di linguaggio che è appropriazione di verità ed emotività. Lo stesso processo è indicato dal Mandralisca per i contadini di Alcàra: «tempo verrà in cui da soli conquisteranno que’ valori, ed essi allora li chiameranno con parole nuove, vere per loro, e giocoforza anche per noi, vere perché i nomi saranno intieramente riempiti dalle cose» (Consolo 2015: 217).

  • 6 In precedenza questo saggio-racconto, Un giorno come gli altri, fu inserito da Enzo Siciliano in (…)

19Il modello che Consolo deve superare è quello razionale e ironico di Sciascia e Manzoni, così da approdare a una letteratura terrigna, perché «a guardar sotto, sotto la lumaca intendo, c’è la terra, vera, materiale, eterna» (Consolo 2015: 219). Nella poetica di Consolo questo non significa mai accostarsi alla realtà con ingenuità e spontaneità, ma è piuttosto un procedere di labor lime, di complessa sperimentazione, in grado di accogliere tutte le forme espressive. «Il narrare», scrive Consolo, è un’«operazione che attinge quasi sempre dalla memoria», questa però, a differenza dello scrivere, «mera operazione di scrittura impoetica», non può cambiare il mondo, «perché il narrare è rappresentare il mondo, cioè ricrearne un altro sulla carta» (Consolo 2012: 92)6. Eppure, prosegue l’autore, «il narratore dalla testa stravolta e procedente a ritroso, da quel mago che è, può fare dei salti mortali, volare e cadere più avanti dello scrittore, anticiparlo… questo salto mortale si chiama metafora» (Consolo 2012: 92). Il sorriso dell’ignoto marinaio, infatti, evita un approccio mimetico, ma è intarsiato di analogie, simmetrie tra i personaggi e tra le parti dell’opera (operazione che verrà ripresa anche in Retablo, con i tre capitoli che mimano la pala d’altare). Il romanzo è composto per blocchi, così da disorientare il lettore, non lasciandosi mai all’affabulazione: si pensi al passaggio dall’appendice del capitolo due, in cui vengono presentati i moti di Cefalù, a Morti Sacrata. Autocosciente della sua finzionalità, Il sorriso dell’ignoto marinaio non permette al lettore di adagiarsi in una lettura empatica e melodrammatica.

20In conclusione, l’analisi fin qui condotta permette di delineare cosa sia il romanzo storico per Vincenzo Consolo, attraverso il confronto con altre opere. Il primo paragone deve essere fatto con un altro romanzo composto nello stesso periodo e uscito a soli due anni di distanza, nel 1974: La Storia. Nel romanzo di Elsa Morante, come in Consolo, storia e romanzo non dialogano, ma vengono giustapposti. Morante, anche lei interessata a creare un linguaggio per le vittime del potere, predilige una lingua limpida e comunicativa, riformulando il rapporto tra epos e romanzo. Per l’autrice la letteratura gioca ancora un ruolo prioritario, in grado di illuminare le verità del reale. Consolo, invece, manifesta una crisi più profonda che coinvolge romanzo e linguaggio integralmente: questi condividono le stesse aporie, le stesse storture. Storia e invenzione, perciò, non si amalgamano, ma messi difronte l’uno all’altro condividono la stessa parità gnoseologica. Il campo d’indagine del romanzo storico, perciò, come sostiene Giovanna Rosa, va ricercato «nell’effetto di storia» (Rosa 2010: 50): tesi ancora più vera nel Novecento, visto che la Storia ha perso il suo carattere monolitico. Consolo, potremmo parafrasare, porta all’estremo la decostruzione del linguaggio creando “l’effetto di romanzo”. La riflessione dell’autore inizia proprio dal mettere in discussione l’istituto del genere, dando vita ad un romanzo che fa deflagrare il conflitto, prima di tutto linguistico. Il sorriso dell’ignoto marinaio, in maniera anti-affabulatoria, è «un romanzo storico che è la negazione del romanzo, come narrazione filata di una storia, e della Storia, come esplicazione degli avvenimenti» (Segre 1991: 77).

21L’afasia, possibile conseguenza dell’arbitrarietà della memoria, viene eclissata in favore di una parola che ritrova forza nello sperimentalismo di Gadda e Pasolini, ma soprattutto nel confronto con la grande tradizione del romanzo storico siciliano. «Il romanzo storico, e in specie in tema risorgimentale», scrive Consolo, è «passo obbligatorio, come abbiamo visto, di tutti gli scrittori siciliani, [ed] era per me l’unica forma possibile per rappresentare metaforicamente il presente, le sue istanze, le sue problematiche culturali» (Consolo 2003). Verga, Pirandello, ma soprattutto Tomasi di Lampedusa, sono i modelli di riferimento. Consolo però sceglie una via diversa rispetto agli autori siciliani: non un anti-romanzo, o contro-romanzo storico, ma una scrittura che manifesti il superamento:

per me il suo linguaggio e la sua struttura volevano il superamento in senso etico, estetico, attraverso mimesi, parodia, fratture, sprezzature, oltranze immaginative dei romanzi d’intreccio dispiegati e dominati dall’autore, di tutti i linguaggi logici, illuministici, che, nella loro limpida serena geometrizzazione, escludevano le “voci” dei margini (Consolo 2015 1258)

22Il Gattopardo in particolare, non a caso chiamato dall’autore romanzo della fine, segna un momento di frattura nel romanzo risorgimentale. Con la sua intelligenza razionale, la propensione per le idee astratte, il principe di Salina è il coronamento dell’atemporalità, del distacco armonico dell’intellighenzia siciliana. Passato il turbolento dibattito, infatti, Il Gattopardo è stato riconosciuto per quello che era, «un classico» (Consolo 2015: 1150). Consolo, invece, interessato a sperimentare le potenzialità del romanzo in un’epoca «senza speranza», ritiene che questo possa sopravvivere, ma solo sotto forma parodica e metaforica. Polivocalità e decostruzione del romanzo sono gli elementi per poter realizzare il processo di mediazione metaforica, ultimo orizzonte percorribile per rapportarsi con la realtà. Quindi il romanzo per Vincenzo Consolo può vivere solo sotto forma parodica, perché esso stesso è una parodia della realtà, un’impostura.


BIBLIOGRAFIA

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Gli utenti abbonati ad uno dei programmi OpenEdition Freemium possono scaricare i riferimenti per i quali Bilbo a trovato un DOI nei formati standard. Bouchard N., 2013, «Oltre la tradizione del romanzo storico ad argomento risorgimentale: la riscrittura di donna e nazione ne Il sorriso dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo», Forum Italicum, vol. 47, Issue 1, p. 38-53. DOI : 10.1177/0014585813479869 Consolo V., 1993, Fuga dall’Etna. La Sicilia e Milano, la memoria e la storia, Roma, Donzelli. Consolo V., 2003, Risorgimento e letteratura. Il romanzo post-risorgimentale siciliano, in: http://vincenzoconsolo.it. Consolo V., 2012, La mia isola è Las Vegas, a cura di Nicolò Messina, Milano, Mondadori. Consolo V., 2015, L’opera completa, a cura e con un saggio introduttivo di Gianni Turchetta e uno scritto di Cesare Segre, Milano, Mondadori, «I Meridiani». Rosa G., 2010, Dal romanzo storico alla Storia. Romanzo. Romanzo storico, antistorico e neostorico, in: Simona Costa e Monica Venturini, Le forme del romanzo italiano e le letterature occidentali dal Sette al Novecento, Firenze, ETS, p. 45-70. Sciascia L., 1998, Cruciverba, Milano, Adelphi. Segre C., 1991, «La costruzione a chiocciola nel «Sorriso dell’ignoto marinaio» di Consolo», Intrecci di voci: la polifonia nella letteratura del Novecento, Torino, Einaudi, p. 71-86. Spinazzola V., 1990, Il romanzo antistorico, Roma, Editori Riuniti. Traina G., 2011, Vincenzo Consolo, Fiesole, Cadmo. Turchetta G., 2015, «Cronologia», in: Consolo Vincenzo, L’opera completa, a cura e con un saggio introduttivo di Gianni Turchetta e uno scritto di Cesare Segre, Milano, Mondadori, «I Meridiani». Verga G., 2013, Libertà, in: Novelle I, Milano, Mondadori.
NOTE

2 Come scrive Spinazzola: «I Viceré, I vecchi e i giovani, Il Gattopardo costruiscono una sorta di caso letterario plurimo, fascinoso e sconcertante. Di solito, un’opera viene presa a modello da altri scrittori, della stessa età o di epoche successive, in quanto ha ottenuto successo. Qui invece ci troviamo di fronte a una serie di romanzi palesemente imparentati fra loro, ma senza che il primo e nemmeno il secondo abbiano incontrato fortuna, tutt’altro» (Spinazzola 1990: 7). Anche Il sorriso dell’ignoto marinaio può essere aggiunto alla triade di romanzi proposti da Spinazzola: benché se ne distanzi per stile e intento, il riferimento a queste opere è costante.

3 Dietro questa dichiarazione possiamo intravedere i modelli letterari dell’autore: se da un lato Sciascia infatti rappresenta la purezza linguistica, dall’altro Piccolo raffigura il caos barocco, una lingua classica e al tempo stesso ancestrale. Rispetto a Sciascia il rapporto è particolarmente importante, ma allo stesso tempo ambiguo; è Consolo stesso infatti ad alludere al distacco avvenuto da Sciascia attraverso Il sorriso dell’ignoto marinaio: «ha un altro significato ancora quel ritratto, che molto bene ha colto Sciascia. “Questo libro è la storia di un parricidio” ha detto riferendosi allo sfregio che il ritratto ha sulle labbra» (Consolo 1993: 43).

4 La citazione, presa da L’ordine delle somiglianze di Leonardo Sciascia insieme a Cronaca rimata di Giovanni Santi, è inserita da Consolo nell’incipit del romanzo.

5 La chiocciola, infatti, tra i suoi molteplici significati può assumere anche una valenza salvifica. Traina fa riferimento al significato archetipico della conchiglia «simbolo prettamente femminile associato ai poteri magici della matrice – passa dalla simbologia mitica alla simbologia cristiana, come segno di perpetuo rinnovamento, dunque di resurrezione: forse, per Consolo, di rivoluzione» (Traina 2011: 62).

6 In precedenza questo saggio-racconto, Un giorno come gli altri, fu inserito da Enzo Siciliano in Racconti italiani del Novecento, edito per Mondadori nel 1983.

Notizia bibliografica

Giulia Falistocco, «La scrittura come fuga dal carcere della Storia Il sorriso dell’ignoto marinaio», reCHERches, 21 | 2018, 77-85.

Notizia bibliografica digitale

Giulia Falistocco, «La scrittura come fuga dal carcere della Storia Il sorriso dell’ignoto marinaio», reCHERches [Online], 21 | 2018, online dal 05 octobre 2021, consultato il 07 décembre 2022. URL: http://journals.openedition.org/cher/1189; DOI: https://doi.org/10.4000/cher.1189

Giulia Falistocco
reCHERches, 21 | 2018, 77-85.