Una inedita autobiografia letteraria e linguistica di Vincenzo Consolo che diventa lezione di critica
Abbiamo avuto il piacere di ospitare Vincenzo Consolo per una lezione nell’ambito del Laboratorio di Alice.it che organizzammo tra il 2003 e il 2004.
A lui – come agli altri scrittori che parteciparono – chiedemmo di raccontare semplicemente la propria esperienza di autore.
Fortunatamente abbiamo tenuto traccia di quegli interventi ed ora possiamo ricordare il grande scrittore siciliano Vincenzo Consolo, scomparso in questi giorni, con le sue stesse parole.
Un intervento che solo chi partecipò al seminario ha avuto modo di seguire, ma che oggi proponiamo a tutti perché ci sembra necessario, anzi, doveroso.
Allora non v’era l’affollamento di libri che c’è oggi: i libri si potevano ancora memorizzare, si capiva l’importanza che potevano avere e si sapeva come collocarli.
Naturalmente non avevo inventato niente, ma mi collocavo in una linea stilistica che partiva da Verga, e arrivava a Gadda, Pasolini, Mastronardi o Meneghello.
Non era un cammino dalla corruzione dell’italiano al dialetto, ma l’opposto, era la profondità di certi vocaboli, di certi modi di dire provenienti dall’antichità che veniva immessa nel codice centrale: il vocabolo greco, il vocabolo arabo, mi davano una pregnanza maggiore del vocabolo italiano.
Per mia fortuna ho sempre creduto che la storia è fatta di momenti regressivi e di momenti progressivi, e che l’uomo, stando insieme – come dice Leopardi – “confederato con gli altri uomini” può correggere i mali dell’esistenza.
Iniziamo dicendo che non ho mai creduto all’innocenza di chi intraprende una strada d’espressione, sia essa letteraria, musicale o pittorica; certo, ci sono stati i naïf, i cosiddetti nativi, ma sono casi rarissimi di felicità innocente. Io credo che quando s’intraprende un cammino espressivo bisogna essere consapevoli di quello che ci ha preceduto nel momento in cui abbiamo deciso di muovere i primi passi e di quello che si sta volgendo intorno a noi nel momento in cui ci accingiamo a scrivere. Questo è successo a me.
C’ERA UNA VOLTA…
Devo ora introdurre delle note autobiografiche: come sapete io sono nato in Sicilia – i miei hanno avuto questa sventura – e ho fatto i miei studi a Milano. Ho conosciuto la Milano degli anni ‘50, una Milano con le ferite della guerra ma pure con un’anima popolare, direi “portiana”, che ancora si conservava in quegli anni. Ho frequentato l’Università Cattolica non per convinzione religiosa, ma perché sono capitato lì per caso; e in quegli anni, in piazza Sant’Ambrogio, dinanzi all’Università, la sera vedevo arrivare in tram senza numero, migranti provenienti dal meridione: lì v’era un grosso casermone, un ex-convento del Settecento, nel quale da una parte vi era la caserma della celere e dall’altra un “Centro orientamento immigrati”. Questi tram provenienti dalla stazione Centrale scaricavano gli emigranti che venivano sottoposti a visite mediche ed erano poi avviati in Belgio, nelle miniere di carbone, in Svizzera o in Francia. Quelli che dovevano andare in Germania venivano smistati a Verona. Io, da studentello privilegiato, osservavo e non capivo cosa succedeva. Mi ricordo però che gli emigranti destinati alle miniere belghe di carbone, erano già equipaggiati con la mantellina cerata, il casco e la lanterna. Spesso erano miei conterranei che avevano lasciato le miniere di zolfo perché la crisi dello zolfo ne aveva causato la chiusura, e quindi dalle miniere di zolfo passavano a quelle di carbone.
LA VOCAZIONE ALLA SCRITTURA
In quegli anni avevo maturato l’idea di fare lo scrittore: pur frequentando la facoltà di giurisprudenza le mie letture erano di carattere letterario. Ero venuto a Milano perché era la città dove era stato Verga, e perché all’epoca c’erano Vittorini e Quasimodo. Inoltre, avevo il desiderio di incontrare Vittorini perché Conversazioni in Sicilia era stato per me una sorta di vangelo. Ma, insieme a Conversazioni in Sicilia, c’era stato tutto un bagaglio di letture di ordine storico-sociologico che mi aveva formato in quegli anni ed era tutta la letteratura meridionalista: le letture di Gramsci o Salvemini sulla questione meridionale, sino a Carlo Doglio, Carlo Levi con Cristo si è fermato a Eboli o con Le parole sono pietre, e Sciascia.
Finita l’Università ho pensato di voler fare lo scrittore di tipo “testimoniale”, storico-sociologico sulla linea non di Vittorini ma di Carlo Levi, di Dolci, e del primo Sciascia. Tornato in Sicilia, dopo la laurea, mi sono rifiutato di fare professioni liberali come il notaio, l’avvocato o il magistrato, e ho insistito coi miei genitori per fare l’insegnante. Così ho insegnato diritto, educazione civica e cultura generale in scuole agrarie, nei paesi sperduti di montagna, perché era questo il mondo che volevo conoscere. In quegli anni poi continuavo, con la mia curiosità e la mia felice voracità di lettore. A quell’epoca non c’era la televisione e quindi il mondo lo si poteva conoscere solo attraverso i libri e la scrittura. Seguivo tutti i dibattiti culturali dell’epoca, quali l’esperienza vittoriniana della collana dei “Gettoni” dove poi sono usciti i maggiori scrittori dell’epoca come Bassani, lo stesso Sciascia, e tanti altri; e poi la rivista letteraria che dirigevano allora Vittorini e Calvino, “Il Menabò”. Inoltre, mi tenevo aggiornato su tutta la letteratura editoriale. Allora non v’era l’affollamento di libri che c’è oggi: i libri si potevano ancora memorizzare, si capiva l’importanza che potevano avere e si sapeva come collocarli.
IL PRIMO LIBRO, I TEMI
Quando mi accinsi a scrivere il mio primo libro, l’intenzione era appunto di restituire la realtà contadina in forma sociologica: l’idea iniziale era stata quella di mettermi sul coté “leviano”, di Sciascia, invece, poi, sia l’istinto, sia la consapevolezza, mi portarono in una direzione letteraria, narrativa nel senso più ampio della parola. Che tipo di narrativa ho scelto di praticare? Ho subito preso la decisione di praticare dei temi storico-sociali non assoluti, ma relativi, e questo mi permetteva di esprimere, attraverso la scrittura, quella che era la mia visione del mondo, una visione storico-sociale, non esistenziale.
Il problema principale era scrivere del mondo che conoscevo, che avevo praticato e di cui avevo memoria, ma con quale stile, con quale linguaggio, con quale tipo di scrittura? In quegli anni si esauriva la stagione letteraria del “Neorealismo”, di tutta quella letteratura del secondo dopoguerra di tipo memorialistico, che era una scrittura mobilissima ma assolutamente referenziale, comunicativa.
Gli scrittori che mi avevano preceduto di una generazione, scrittori autentici, grandi, come Moravia, Elsa Morante, Calvino, lo stesso Sciascia, Bassani e tanti altri, avevano vissuto il periodo del Fascismo e della guerra, e tuttavia avevano continuato a scrivere in uno stile assolutamente comunicativo, razionalista o illuminista che dir si voglia anche nel secondo dopoguerra.
IL PRIMO LIBRO, LA SCELTA DELLO STILE
Io però mi sono reso conto che non potevo scegliere quel registro stilistico, non potevo praticare quella lingua e cercherò di spiegarne le ragioni. Gli scrittori che mi avevano preceduto, avendo vissuto il periodo della guerra e del dopoguerra, avevano nutrito la speranza che, con l’avvento della democrazia, poteva nascere in questo paese una società più giusta, democratica, armonica, con la quale poter comunicare. Avevano come schema la Francia dell’Illuminismo e del Razionalismo, dove la società si era già formata all’epoca di Luigi XIV, e poi, con le istanze della rivoluzione, era giunta al riconoscimento di equità e giustizia nelle società civili. Ho chiamato il registro che avevano scelto quegli scrittori, il “registro della speranza”.
Quando sono nato come scrittore (pur avendo vissuto l’esperienza della guerra da bambino mi ero però formato nel secondo dopoguerra) mi sono reso conto che la speranza che essi avevano nutrito non esisteva più: nel ’47 v’erano state le prime elezioni in Sicilia con la vittoria del blocco del popolo: la sinistra aveva avuto la maggioranza assoluta in questa prima prova elettorale ma, dopo le intimidazioni succedutesi a tali elezioni, v’era stata la strage di Portella della Ginestra; poi le elezioni del ’48 con la vittoria della DC. E io mi rendevo conto, dal mio angolo di mondo, che quella società giusta, armonica, in cui si sperava, a cui si tendeva, non si era realizzata, ed erano rimaste disparità, ingiustizie, e molti problemi ereditati dal passato. Quindi per me, la scelta di una lingua, di uno stile comunicativo, era assolutamente impensabile, non potevo praticare quel codice linguistico che era il codice linguistico centrale, quel toscano che poi, valicando le Alpi, attingeva a una specie di reticolo illuministico francese: questa è la lingua di Calvino, di Sciascia o Moravia, anzi di Moravia si diceva che scriveva con una lingua che pareva tradotta da una lingua straniera, talmente era comunicativa: a lui interessava restituire gli argomenti più che dare attenzione allo stile, un po’ come Pirandello che aveva inventato un mondo inesplorato nel quale la lingua era assolutamente funzionale a quello che voleva comunicare. Pertanto la mia scelta andò in un senso opposto, cioè in un contro-codice linguistico che non fosse quello centrale e che fosse un codice di tipo sperimentale-espressivo.
Cerco di spiegare meglio cosa intendo con codice di tipo sperimentale-espressivo.
Naturalmente non avevo inventato niente, ma mi collocavo in una linea stilistica che partiva da Verga, e arrivava a Gadda, Pasolini, Mastronardi o Meneghello, a quegli sperimentatori o espressivi che dir si voglia: questa linea ha sempre convissuto nella letteratura italiana con la linea del codice centrale, toscano.
Ora, le tecniche degli sperimentatori-espressivi sono personali, variano da autore a autore, per esempio Verga s’era opposto all’utopia linguistica del Manzoni, perché Manzoni nella sua utopia riteneva che l’Italia, dopo la sua unità, dovesse avere una sua lingua unica. Così, dopo aver scritto Fermo e Lucia ha scritto I promessi sposi in questa lingua centrale toscana; in realtà, con la frase “sciacquare i panni in Arno” li aveva già portati umidi dalla Senna, essendosi formato anche lui con l’Illuminismo francese. Verga è stato dunque il primo che ha rivoluzionato l’assunto della centralità della lingua inventando una lingua che nella letteratura italiana non era mai esistita, un italiano che non era dialetto (Verga aborriva il dialetto): si trattava di una lingua appena tradotta dal siciliano all’italiano, quella che Dante, nel De vulgari eloquentia chiama “la lingua di primo grado”.
Pasolini invece definisce la lingua di Verga “un italiano irradiato di italianità”. Verga non avrebbe mai potuto rappresentare i contadini di Vizzini, i contadini siciliani oppure i pescatori di Aci Trezza e farli parlare in toscano, sarebbe stata per lui un’incongruenza, quindi scelse una lingua monocorde come i versetti di un corano, di un vangelo o una Bibbia, una lingua sacra, come i proverbi tramandati dalla sapienza e ripetuti dai personaggi, una lingua chiusa e circolare, sacralizzata, irradiata di dialettalità.
Dunque io mi inquadravo in questa grande ombra verghiana, che passava per gli scapigliati milanesi della prima rivoluzione industriale del 1872 e arrivava al polifonico Gadda e a Pasolini.
La tecnica di Pasolini e di Gadda era un po’ simili: loro partivano dal codice centrale, dalla lingua toscana e poi, man mano, regredivano verso le forme dialettali, con l’immissione, l’irruzione dei dialetti nella lingua scritta, nella lingua italiana. Tuttavia, mentre in Gadda v’è una polifonia di dialetti, soprattutto in quel capolavoro che è Quel pasticciaccio brutto de via Merulana, dove sono orchestrati oltre che al romanesco gli altri dialetti italiani, in Pasolini invece v’è la digressione verso il romanesco del sottoproletariato romano, con una discesa verso il romanesco.
Per quanto mi riguarda la tecnica che mi sono imposto è stata, scegliendo il codice espressivo-sperimentale, la tecnica dell’innesto, nel senso che mi sono trovato a disposizione un giacimento linguistico ricchissimo che era quello della mia terra, la Sicilia.
Ora, senza mitizzare o enfatizzare, in questa mia terribile terra, v’è una stratificazione linguistica enorme: oltre ai templi greci vi sono pure giacimenti linguistici che hanno lasciato le diverse civilizzazioni, a partire dalla Grecia, l’arabo o il latino, lo spagnolo, il francese. Quindi ho pensato che bisognava rimettere nel codice centrale questo glossario, queste forme sintattiche che erano state espunte dal codice centrale, e riprendere queste parole che avevano una loro dignità filologica, una loro storia, e inserirle nella scrittura, nel mio codice, nel mio modo di scrivere. Ma questo non per esigenze di tipo estetico, quanto piuttosto di tipo etico perché, un po’ come Verga, non potevo rappresentare la realtà della mia terra in senso metaforico: i miei libri si svolgono tutti in Sicilia, sarebbe stato difficile prescindere dal luogo della memoria, non potevo raccontare la storia della mia terra in una lingua centrale, in un toscano ideale, in una lingua utopica, antica. L’unico modo era rappresentarla attraverso le radici profonde provenienti dalla storia della Sicilia, che non era di tipo orizzontale ma era di tipo verticale, scavare dal profondo di questi giacimenti, un po’ come fare l’archeologo – io poi lo facevo da dilettante poiché non ero propriamente un filologo -, però mi piaceva molto e sentivo la necessità di usare questo tipo di ricerca, di scandagliare nella profondità della storia siciliana attraverso la lingua, attraverso le forme dialettali e di immetterle nella lingua. Non era un cammino dalla corruzione dell’italiano al dialetto, ma l’opposto, era la profondità di certi vocaboli, di certi modi di dire provenienti dall’antichità che veniva immessa nel codice centrale: il vocabolo greco, il vocabolo arabo, mi davano una pregnanza maggiore del vocabolo italiano, erano portatori di una storia più autentica e ubbidivano a un’esigenza di significato e di significante, cioè di suono, come dicono i linguisti, in quanto si accordavano, nell’organizzazione della frase, con l’armonia delle altre parole.
IL RITMO E LA FORMA
Ecco, la ricerca procedeva proprio in questo senso, mentre l’organizzazione della frase e della prosa, avanzava in senso ritmico, in senso prosodico.
Questo è un altro problema che cerco ora di spiegare. A partire dal primo libro, La ferita dell’Aprile, ho cercato di dare una scansione ritmica alla frase, cercando di accostare la prosa illuministica, la prosa comunicativa, in cui l’autore autorevole, tipo Manzoni, interrompe di tempo in tempo la narrazione, e poi riflette sulla storia che sta raccontando per dialogare con il lettore, per introdurre una riflessione e un ragionamento di tipo filosofico nella narrazione.
Nella Nascita della tragedia Nietzsche descrive il passaggio dalla tragedia antica di Eschilo e Sofocle alla tragedia moderna di Euripide in cui v’è l’irruzione dello spirito socratico: i personaggi iniziano a riflettere, a ragionare e non più a cantare come avveniva nella tragedia antica, in cui l’anghelos, il messaggero, narrava l’antefatto al pubblico con un linguaggio comunicativo. Da quel momento iniziava la tragedia, i personaggi iniziavano ad agire, a parlare; seguiva la parte del coro che commentava la tragedia che si stava svolgendo. Nietzsche sostiene che nella tragedia antica v’è lo spirito dionisiaco, prevale lo spirito musicale, poetico, mentre nella tragedia moderna è lo spirito socratico ad avere la meglio, la filosofia e la riflessione. Ora, prendendo spunto dal discorso nietzschiano ho pensato che in questo nostro tempo, nella nostra civiltà di massa vittima dominata dalla rivoluzione tecnologica, l’anghelos non può più apparire sulla scena: il messaggero non può più usare il linguaggio della comunicazione con cui far iniziare la tragedia perché, mentre prima l’autore sapeva di parlare alla borghesia colta perché gli strati popolari erano ignoranti, ora non sa più a chi si rivolge. Pertanto ho creduto che bisognasse spostare la prosa verso la forma del coro e della poesia, dando alla prosa un ritmo di tipo poetico: ho eliminato la parte autorevole dell’autore e della riflessione, per cui la prosa si presenta come un poema narrativo, come quello che praticavano gli aedi omerici, i quali, quando narravano, dovevano eliminare tutte le scorie non musicali, non ritmiche, per ragioni mnemoniche. Ho spostato dunque la mia ricerca verso la forma poetica perché penso che la scrittura comunicativa non sia più praticabile, poiché credo che, in questo nostro contesto, in questo nostro mondo attuale, sia venuto meno il rapporto tra il testo letterario e il conteso “situazionale.
LA QUESTIONE LINGUISTICA
A questo punto vorrei fare un discorso sulla lingua italiana.
Nel De vulgari eloquentia Dante sostiene che esiste una lingua di primo grado che apprendiamo da bambini dalle persone a noi più vicine, genitori e parenti, e una lingua colta, quella che lui chiama la lingua grammaticale.
Ora, la ricchezza della lingua italiana è dovuta proprio alla confluenza di questi due livelli linguistici, lingua colta e lingua popolare. Il discorso sulla lingua ha impegnato molti scrittori italiani, da Dante a Castelvetro, a tantissimi altri sino a Leopardi che nello Zibaldone si sofferma moltissimo sulla questione della lingua istituendo un paragone tra francese e italiano: la lingua francese, al contrario di quella italiana, ha “perso l’infinito che aveva in sé”, è una lingua che per ragioni storiche e politiche si è “geometrizzata” o anche orizzontalizzata, perdendo quella profondità e quegli echi, quelle infinità che Leopardi riscontrava nella nostra lingua.
Dopo Leopardi e Manzoni, molti altri hanno riflettuto sulla questione linguistica, ma dobbiamo arrivare sino a Pasolini, il quale, scrive proprio nel momento della grande trasformazione italiana, della fine del mondo contadino e della nascita dell’Italia neocapitalistica: con l’inurbamento delle masse meridionali nel triangolo industriale e l’irruzione dei mezzi di comunicazione di massa il Paese subì un mutamento profondo sia dal punto di vista sociale che linguistico. Pasolini colse questa grande trasformazione e, nel 1964, pubblicò un saggio, intitolato Nuove questioni linguistiche in cui svolge un’attenta analisi della situazione linguistica dell’Italia degli anni Sessanta e parla di “sviluppo senza progresso”, di un peggioramento seguito al miracolo economico.
Pasolini sostiene inoltre che l’asse linguistico dal centro-meridione si era spostato verso il settentrione e la lingua italiana era diventata una lingua aziendale e tecnologica: tutti gli italiani parlavano finalmente la stessa lingua, quella dei mezzi di comunicazione di massa. Era la fine della lingua di primo grado di cui aveva parlato Dante a favore della lingua media.
Per la prima volta si era formata una lingua nazionale; se prima, come diceva Leopardi vi erano molte lingue, poi, col neocapitalismo e coll’esplosione dei nuovi mezzi di comunicazione di massa, si era formata una lingua italiana unica, orizzontale, che non era affatto la lingua geometrica e civile francese di cui aveva parlato Leopardi, ma era una lingua assolutamente irrigidita, orizzontalizzata, e impoverita in quanto priva di memoria, di qualsiasi retaggio culturale, sia di cultura alta, sia di cultura bassa.
Questa lingua aveva inorgoglito e fatto gioire scrittori come Umberto Eco e linguisti come Tullio De Mauro, però io credo che avesse ragione Pasolini nel sottolineare la grande perdita subita dal punto di vista linguistico. Dal saggio di Pasolini sono passati 40 anni ma pensate a cosa è avvenuto nella nostra lingua: leggendo i giornali o ascoltando gli speakers della televisione sentiamo che questa nostra lingua è divenuta una koinè fragile, indifesa, continuamente violentata, colonizzata dai gerghi tecnologici e invasa dall’americanismo. La nostra lingua italiana ha una matrice latina e non può diventare una lingua monosillabica perché noi abbiamo un’articolazione sintattica ricchissima che viene proprio dallo sviluppo della civiltà latina. Tuttavia, sebbene la nostra lingua sia fragile e parlata solo in Italia. assistiamo a un fenomeno curioso e molto incoraggiante: nelle Università americane v’è una richiesta di studio dell’italiano da parte degli studenti americani che cresce di anno in anno. Mentre la nostra lingua si impoverisce ed è invasa dall’americanismo, in America v’è un nemico interno, gli studenti che vogliono studiare l’italiano. Io credo queste società sviluppate, tecnologiche e mercantili sentano l’esigenza di praticare un mondo di umanità, di cultura, che loro forse hanno perso e, quindi, scelgono l’italiano come lingua di cultura.
I ROMANZI
Lasciando questo lungo discorso sulla lingua, torno alla mia ricerca, sempre più accentuata negli anni in direzione della frase metrica, ritmica. Invece di fermare la narrazione e fare delle riflessioni di tipo filosofico, come ha teorizzato Kundera, io interrompo la narrazione per alzare il tono della scrittura in una forma ancora più alta, tra virgolette, e se possibile ancora più poetica, come se fosse il coro della tragedia greca a parlare: vi sono delle parti corali che fanno non da riflessione, ma da commento all’azione che sto raccontando, alle vicende che sto narrando.
Nel mio primo libro, La ferita dell’aprile (1973), in cui un io narrante-adolescente parla del secondo dopoguerra in Sicilia, della riorganizzazione della vita politica, della vita sociale, delle prime elezioni in Sicilia, del ’48 e altro, ho adottato questo stile, usando spesso, anche nell’organizzazione della frase, le rime e le assonanze in senso comico-sarcastico, in senso di parodia della società degli adulti.
Nel secondo romanzo, Il sorriso di un ignoto marinaio (1976) la situazione è quella di un rivoltoso che è costretto a scappare e a nascondersi perché inseguito dalle forze della repressione: “Si, bisogna scappare e nascondersi, bisogna attendere, attendere fermi….. è caduto su punte di cristallo”. Naturalmente c’è la memoria della storia di Pinelli, caduto o fatto suicidare… Il mio secondo libro è uscito a tredici anni di distanza dal primo: questo lasso di tempo ha coinciso con la mia seconda venuta a Milano, nel 1968. Mi ero reso conto che la mia attività di insegnante era assolutamente inutile e che il mio stare in Sicilia era divenuto insostenibile, invece Milano era una città interessante – anche se stentavo a riconoscerla – perché qui si svolgeva la storia più accesa, quella del ’68, con un grande dibattito culturale, politico, e sul piano pratico coi grandi conflitti tra il mondo del lavoro e quello del capitale, tra gli imprenditori e gli operai. All’epoca fui sollecitato anche dalla lettura dei “Menabò” di Vittorini e di Calvino che invitavano, in questo momento storico importante e acuto, i giovani autori ad inurbarsi, a studiare la grande trasformazione italiana e la realtà urbana perché il mondo contadino era finito: vi era un nuovo paese da narrare, da rappresentare.
Così io mi trovavo a Milano nel ’68, e mi sono sentito spaesato e spiazzato di fronte ad una realtà urbana e industriale che non conoscevo, di cui non avevo memoria e per cui mi mancava il linguaggio. La stessa sorte era toccata a Verga, approdato a Milano nel 1872 al momento della prima rivoluzione industriale. Egli fece una grande rivoluzione stilistica, ma in direzione del capitalismo rurale e medievale del latifondo siciliano, rifiutando cioè il capitalismo progressivo della prima rivoluzione industriale. Anch’io rimasi spiazzato ma agii diversamente da Verga: per mia fortuna ho sempre creduto che la storia è fatta di momenti regressivi e di momenti progressivi, e che l’uomo, stando insieme – come dice Leopardi – “confederato con gli altri uomini” può correggere i mali dell’esistenza: siamo degli esseri finiti, fragili, e forse la letteratura come pure la religione nasce da questo senso di fragilità e di finitezza che avvertiamo, per questo abbiamo bisogno di scrivere, di pregare, di istanze spirituali. Io credo nella storia e credo che l’uomo possa intervenire nella storia, perciò non ho avuto il ripiegamento ideologico che ha avuto Verga, ho pensato che per rappresentare l’Italia e soprattutto la Milano di quegli anni, le grandi istanze, le richieste di mutamento di questa nostra società, dovessi assolutamente ripartire dalla mia terra, dalla Sicilia. Così ho scelto un topos storico, il 1860, poiché mi pareva un momento storico somigliante a quello del 1968: ho scritto un romanzo storico, Il sorriso dell’ignoto marinaio, ambientato al momento della venuta di Garibaldi in Sicilia e delle speranze che si erano accese negli strati contadini e popolari siciliani di un mutamento anche politico e sociale. C’era stata l’unità ma le condizioni degli strati popolari erano rimaste le stesse. Da qui la grande delusione e tutta quella letteratura di tipo sociale, la questione meridionalista trattata da Salvemini e Gramsci, ma pure la letteratura narrativa di riflessione sull’unità d’Italia, come ad esempio I Malavoglia e il Mastro don Gesualdo di Verga, I Viceré di De Roberto, I vecchi e i giovani di Pirandello, fino ad arrivare al Gattopardo di Tomasi di Lampedusa.
Il primo libro che ho scritto, in prima persona, era una sorta di libro di formazione, di iniziazione, di educazione sentimentale. Tuttavia credo che dopo il primo libro non si possa più praticare la prima persona, bisogna occuparsi del proprio progetto letterario, cercare la propria identità. Per questo, dopo Il sorriso dell’ignoto marinaio, ho concepito un ciclo di romanzi a sfondo storico, una trilogia: Notte tempo, casa per casa (1992) parla di un momento cruciale della storia italiana, gli anni Venti e la nascita del Fascismo, raccontato dall’angolazione di un piccolo paese della Sicilia, Cefalù: qui mi occupo della crisi delle ideologie che sono succedute al primo dopoguerra, dell’insorgere di nuove metafisiche, di istanze di tipo settario, delle sette religiose di segno bianco e nero; ultimo della trilogia, Lo spasimo di Palermo (1998), affronto la contemporaneità, gli anni Novanta in Sicilia, anche se con flashback che partono dal secondo dopoguerra e arrivano al 1992 con la strage di via D’Amelio e la morte del giudice Borsellino.
Sono seguiti altri libri collaterali, per esempio Retablo (1994) oppure L’olivo e l’olivastro (1994), in cui ho cercato sempre di praticare riflessioni sulla realtà. L’olivo e l’olivastro è un libro ambientato in Sicilia in cui non v’è finzione letteraria, si narra di un viaggio nella Sicilia degli anni ’80 e ’90 sullo schema del viaggio di ritorno di Ulisse che non ritrova più la sua Itaca, o meglio, la ritrova ma non la riconosce perché è degradata, è devastata, soggiogata e dominata dai proci, gli uomini del potere politico mafioso, con tutti i disastri che ne sono susseguiti.
LETTERATURA COME MEMORIA
La letteratura è memoria.
Per opporsi alla cancellazione della memoria, che è il segno più eclatante della nostra epoca, è necessario praticare una scrittura che io chiamo “palinsestica”, a dire che noi scriviamo su altre scritture. Bisogna cercare di memorare, attraverso la nostra scrittura, quelle che sono le scritture precedenti, non attravreso citazioni banali ma facendo sentire l’eco del patrimoni memoriali che portiamo in noi, altrimenti rischiamo di diventare dei comunicatori televisivi.
A cura di Giulia Mozzato e Manola Lattanzi
25 gennaio 2012 Di Vincenzo Consolo
