Giulio Ferroni
Al tempo della bestia trionfante Nottetempo, casa per casa (la cui prima edizione reca «Finito di stampare nel mese di marzo dell’anno 1992») si apre con un’immagine di lacerante dolore proiettata sullo slargo di un paesaggio rivelato dalla luce livida della luna: le suggestioni della letteratura lunare (con cui Consolo aveva già splendidamente dialogato in Lunaria) si addensano qui su ben individuati luoghi siciliani e sulla figura in- quietante, densa di tracce mitiche e folcloriche, della licantropia. Il male catubbo del vecchio Marano esplode all’affacciarsi della «chiaria scialba all’oriente», al ritorno dell’astro che svela il mondo, aprendo uno squarcio di quel paesaggio che ha al centro Cefalù, che più volte sarà illuminato e “rivelato” dallo sguardo del romanzo: ora, a specchio del mare giù in basso, «sul declivio, per la pianura breve» sono in evidenza «i tronchi degli ulivi», che sembrano addirittura «sradicarsi» in un muoversi collettivo, corrosi e lacerati da un immedicabile spasimo. È come se la luna rivelasse qualcosa di eccessivo, il traboccare stesso della malinconia, che erompe letteralmente nell’uscire di casa del malato (formidabile quell’attacco Si spalancò la porta d’una casa…), col suo correre, con gli echi e i rim- balzi che esso suscita, fino allo svegliarsi delle «solinghe case sopra il colle», all’accendersi dei lumi, al bisbiglio accompagnato dal brivido. Il correre dell’uomo chiama in causa, più nettamente, con precisione topografica, l’offrirsi alla vista dei luoghi attraversati: luoghi di un esistere carico di storia e di passato, di speranza e di dolore, di bellezza e di violenza, fissati in un effetto di «vastità deserta», immersi in una «quiete» che fa sentire più in profondità «la pena, lo sgomento», il desiderio impossibile di «un altro approdo», di cui la scena notturna, «questo livido limbo», è forse figura. E il malato che cade a terra sembra «il supplice, l’orante disperato del dio della distanza e dell’assenza, d’un ignoto dio, impassibile o efferato»: seguito con partecipazione dolorosa dal figlio Petro, in un empito di solidarietà e di angoscia, perché possa essere ricondotto infine in un circuito di intimità familiare. E non può non venire in mente una scena e situazione pur tanto diversa, in fondo più sinistra e davvero senza scampo, senza nessun esito di “pietà”: quella della novella pirandelliana Male di luna. Con il rilievo di una lingua che scava la realtà, che sfida la sua sostanza fisica, la sua evidenza visiva, la materia pullulante che la costituisce, questo incipit rivela subito due orizzonti essenziali del romanzo, l’apertura “geogra-fica” e storica su di un ambiente fisico e umano, e la discesa in un dolore individuale, nell”offesa” che gli esseri umani ricevono dalla natura o dai rapporti sociali. Romanzo di Cefalù e della Sicilia all’inizio degli anni ’20, in cui si fa strada la «bestia trionfante» del fascismo; e romanzo del dolore, della lacerazione che grava, entro quel contesto ambientale e storico, sull’esistenza di un giovane intellettuale di origine contadina, Petro Marano, e sulla sua fa-miglia. Dolore personale e dolore della storia, del mondo che si agita e si corrompe, convergono in un narrare che procede per vere e proprie “stazioni”: i dodici capitoli (come mostrano i loro titoli e le epigrafi che li accompagnano) si presentano come dei “quadri” in movimento, ogni volta concentrati su un tema, su una figura o una situazione: diversamente riferiti all’ambiente di Cefalù e a quel momento storico, suggeriscono diversi fili di vicende che si specchiano tra loro e arrivano a convergere nei loro nodi risolutivi. Il narrare di Consolo è animato proprio da questa spinta a fissarsi ogni volta su di un “qua- “, a cercare la lingua capace di trarre alla luce la sostanza delle presenze che lo abitano: una lingua che ha una forte caratura “poetica”, un’espressività che si addensa intorno alle cose, che mira a rivelare il loro pulsare, il loro sofferto palpitare, la loro espansione nella luce o nel buio, ma che non si risolve mai in liricità pura, producendo movimento, procedendo anche verso atti e gesti fulminanti (che spesso giungono improvvisamente a rilevarsi e fissarsi nei finali dei capitoli, nelle clausole quasi lapidarie che li serrano). Grandi aperture sull’ambiente fisico e umano si im-ponevano, del resto, già nelle opere precedenti di Con-solo: e basta ricordare che Il sorriso dell’ignoto marinaio (1976) si apre proprio con lo svelarsi del paesaggio siciliano dalla nave con cui il barone Mandralisca ritorna da Lipari con il celebre ritratto di Antonello («E ora si scorgeva la grande isola. I fani sulle torri della costa erano rossi e verdi, vacillavano e languivano, riapparivano vivaci»); e che questa disposizione a seguire l’evidenza degli slarghi che si presentano all’occhio agisce vigorosamente nella stessa scrittura saggistica di Consolo, nei suoi più distesi percorsi sul territorio siciliano (in primis Le pietre di Pantalica, 1988). È come se la scrittura riuscisse a seguire un occhio capace di spaziare sulle distese di un paesaggio carico di presenze, di memorie, di suggestioni. In Nottetempo gli squarci eccezionali su Cefalù e dintorni sembrano seguire un movimento che, attraversando lo spazio casa per casa, ne coglie l’effetto globale, la configurazione rivelatrice: affidandosi in primo luogo alla forza evocativa dei nomi, alla precisione dell’onomastica geografica e topo-grafica, che viene come ad addensare in sé la vita vibrante del mondo, le esistenze molteplici, esuberanti e disperate, trionfanti e rapprese, le luci e le ombre che lo abitano. Nel capitolo IV, La torre, si apre anche uno squarcio su Palermo, seguendo il percorso compiutovi da Petro: ai nomi che fissano i dati urbanistici, architettonici, storici, si mescolano i dati “moderni” delle insegne pubbliche e della pubblicità e poi quelli delle scritte dei cartelli del corteo socialista (mentre dal palco del comizio, su Piazza Politeama, si svolge un nuovo slargo verso il paesaggio marino, riconosciuto nei suoi più definiti dati geografici). I nomi del resto costituiscono lo strumento più determinante di questa resa espressiva della realtà: nomi propri e nomi comuni, sostantivi rari e preziosi, di forte so- stanza letteraria o di rude carica realistica, nomi che emergono da un passato ancestrale o nomi legati al più dimesso fare quotidiano, nomi radicati nel fondo dell’esperienza popolare, nelle pratiche artigiane o contadine o portati dall’invasione della modernità, dalle sue spinte liberatrici o dai suoi miti più distruttivi e perversi. L’elencazione seriale, che costituisce il dato stilistico più diffuso e ben riconoscibile della scrittura di Consolo, agisce soprattutto nell’ambito dei nomi, collegandosi talvolta a scatti improvvisi della sintassi, tra inversioni e alterazioni ritmiche: il linguaggio viene così forzato in una doppia direzione, sia costringendolo ad immergersi verso un centro oscuro, verso l’intimità delle cose e dell’esperienza, verso il fondo più resistente e cieco della materia, il suo inarrivabile hic et nunc, sia allargandone l’orizzonte, dilatandone i connotati nello spazio e nel tempo, portandolo appunto a “vedere” la distesa più ampia dell’ambiente e a farsi carico della sua stessa densità storica, di quanto resta in esso di lacerato passato e di faticoso proiettarsi verso il futuro. Chiuso nella torre (il vecchio mulino avuto in lascito da don Michele) a meditare sul dolore della propria famiglia (oltre la malattia del padre, la disperata follia della sorella Lucia), Petro, dopo essersi abbandonato ad un urlo indistinto e senza scampo, si aggrappa alla forza delle parole, che sono prima di tutto «nomi di cose vere, visi-bili, concrete», nomi che egli scandisce come isolandoli nel loro rilievo primigenio e assoluto e da cui ricava un impossibile sogno di un ritorno alle origini, di un rinominare capace di trarre alla luce una realtà non ancora contaminata dal dolore e dalla rovina. Nuovo inizio potrebbe essere dato dalla trasparenza assoluta di nomi che designano una realtà senza pieghe dolorose, in un flusso sereno della vita e del tempo: «E s’ aggrappò alle parole, ai nomi di cose vere, visibili, concrete. Scandì a voce alta: “Terra. Pietra. Sènia. Casa. Forno. Pane. Ulivo. Carrubo. Sommacco. Capra. Sale. Asino. Rocca. Tempio. Cisterna. Mura. Ficodindia. Pino. Palma. Castello. Cielo. Corvo. Gazza. Colomba. Fringuello. Nuvola. Sole. Arcobaleno…” scandì come a voler rinominare, ricreare il mondo. Ricominciare dal momento in cui nulla era accaduto, nulla perduto ancora, la vicenda si svolgea serena, sereno il tempo» (IV, La torre: e si noti come in questa elenca-zione, che la punteggiatura fissa in una sorta di forma pu-ra, i vari nomi si distribuiscono in gruppi, riferiti a diversi settori d’esperienza, secondo una progressione che va dalla solidità elementare della terra al richiamo aereo del volo e di uno spazio cosmico, fino alla colorata impalpabilità dell’arcobaleno). Il «maestricchio» Petro Marano sfida le parole cercando in esse un’esperienza più risolutiva, cercando la strada della scrittura e sondandone la difficoltà estrema, lo sforzo eroico che richiede; a lui, come uno specchio parzialmente autobiografico, si affida il punto di vista dell’autore. Per Petro, e per Consolo, la scrittura non è un gioco di prestigio, esteriore spettacolo, brillante e accattivante ricamo sulla scena pubblica, veloce fagocitazione del mondo: è sfida al dolore, alla difficoltà della parola, alla resistenza della realtà; è lotta sorda e prolungata con un grumo oscuro; è canto che si dispiega nel confronto con il silenzio; equilibrio impossibile e lacerato che sorge dall’urlo; ragione e luce che si svolge dalla cecità dell’esperienza. A questa essenzialità della scrittura mira Petro, che, investito dal dolore, si scontra con la difficoltà di dire, con l’evidenza materiale di caratteri che sembrano immergersi nella porosa durezza della materia: «Si mise in ginocchio a terra, appoggiò le braccia alla pietra bianca della macina riversa di quello ch’era stato un tempo un mulino a vento, e cercò di scrivere nel suo quaderno – ma intinge la penna nell’inchiostro secco, nel catrame del vetro, nei pori della lava, nei grumi dell’ossidiana, cosparge il foglio di polvere, di cenere, un soffio, e si rivela il nulla, l’assenza d’ogni segno, rivela l’impotenza, l’incapacità di dire, di raccontare la vita, il patimento» (ivi). Ritroverà poi, al momento della fuga, il quaderno nascosto nel foro della ruota della macina a cui ha affidato comunque la registrazione del suo più cupo scoramento, della sua disperazione: «E mai sempre questa la scrittura, è l’informe incandescente che s’informa, il suo freddarsi, il trapassare stilla a stilla nel segno, suono, nel senso decretato, nella convenzione, nella liturgia della parola? È canto, movimento, pà-rodo e stàsimo per liberare pena gioia furia rimorso, mostrare nella forma acconcia, nella più bella la tempesta? È malizia, compromesso, cedimento, riconciliazione con il mondo? Oh anima sfuggente, oscura, oh fondo tenebro-so.// E menzogna l’intelligibile, la forma, o verità ulteriore?// Ma prima è l’inespresso, l’ermetico assoluto, il poema mai scritto, il verso mai detto. È il sibillino, il murmure del vento, frammento, oscuro logo, profezia dei re-cessi. È la ritrazione, l’afasia, l’impetramento la poesia più vera, è il silenzio. O l’urlo disumano» (XII, La fuga). Questa ricerca della scrittura si lega ad una verifica, da parte di Petro, della propria estraneità alla politica mi-litante. Nemico dei prepotenti e fedele al proprio fondo contadino e alla propria cultura, partecipa nel vortice degli eventi del 1921/22 alle azioni socialiste, in stretta solidarietà con il merciaio Cicco Paolo Miceli. Ma nel fuoco della lotta si sente come assente, gravato da un senso di estraneità: si trova nel corteo sindacale di Palermo come un «abusivo» (e qui viene un po’ in mente il finale di Rubè del siciliano Borgese). Convocato a Palermo per una riunione urgente, vi resta « in silenzio, per l’incapacità di prof-ferir parola, frase, dire della politica» (xI, L’oltraggio). Solo l’oltraggio fatto alla sua famiglia dal barone don Nené e dai suoi scagnozzi, che approfittano delle turbolenze sociali per dar sfogo ai loro odi privati, lo spinge ad un attentato al balcone di palazzo Cicio. Poi, raggiunta Palermo con l’aiuto dei compagni e imbarcatosi per Tunisi, l’incontro sulla nave con il vecchio anarchico Schicchi, che esibisce truci e deliranti propositi di rigeneratrice violenza, lo convince definitivamente ad allontanarsi dalla politica, a vivere il proprio esilio «solo come un emigrante, in cerca di lavoro, casa, di rispetto»; getta in mare un libro messogli in mano dall’anarchico e si rivolge in modo più determinato al proposito di scrivere, solo modo di render ragione del dolore che lo schiaccia: «Pensò al suo quaderno. Pensò che ritrovata calma, trovate le parole, il tono, la cadenza, avrebbe raccontato, sciolto il grumo dentro.// Avrebbe dato ragione, nome a tutto quel dolore». Queste sono le ultime battute di Nottetempo, casa per casa, che viene così a concludersi con un affidamento di sé alla scrittura: sola risposta praticabile alle offese della natura e della storia, sola difesa di un’ipotesi di mondo giusto ed umano, abitato dalla bellezza e dalla ragione. Una risposta, questa, che riceve stimolo e conforto dalla grande letteratura del passato, dagli scrittori che hanno dato della realtà un’immagine ben più profonda e autentica di quella data dalla politica: gli scrittori della verità e non quelli dell’ideologia. Petro sa che il linguaggio dei fogli politici, troppo compromesso con l’oscurità e la violenza del presente, finisce per occultarne la vera essenza; al contemporaneo linguaggio rivoluzionario oppone quello degli scrittori grandi: «Conosceva e capiva la Russia narrata da Tolstoj Dostoevskij Cechov Gogol, come la Francia narrata da Victor Hugo e da Balzac, l’Italia da Manzoni e Verga… Questi scrittori grandi davano degli uomini, di un luogo e un tempo, l’immagine più vera, più della politica, che a Petro sembrava allontanasse la realtà, come i numeri e le figure della geometria, verso l’astrazione, il generale. Come l’allontanavano gli scrittori privi di verità e rispetto per la vita d’ognuno, per le vicende umane» (VIII, Le donne). D’Annunzio (idolo del barone don Nené) rappresenta invece, nel tempo in cui si colloca il romanzo, che è quello dell’impresa di Fiume, l’incarnazione esemplare e detestata dello scrittore «della vanità, della menzogna, il poeta delle parole rare e abbaglianti» (ivi). Sulla nave che lo conduce a Tunisi, Petro deve poi opporre sommessamente ai nomi dei “rivoluzionari” Gori e Rapisardi, di cui l’anarchico Schicchi esalta la lingua «sacra», quelli per lui davvero sacri di Dante e di Leopardi… Ponendosi così in una deliberata continuità con gli scrittori grandi e tendendo verso la poesia, il narrare di Consolo viene a confrontarsi con l’inespresso, con la scaturigine della parola e della realtà. Ne danno una figura rivelatrice le pagine sulla discesa negli «spazi inusitati», come fuori del tempo, dei sotterranei del tempio della Rocca, dove c’è una volta istoriata di «ignote forme, presenze vaghe, febbrili assenze». E un luogo di lontana origine, appunto, di cui è tanto più difficile quanto più necessario dire, di cui la scrittura può ora riferire come per frammentarie allusioni, quasi per speculum et in enigmate: «In questa zona incerta, in questa luce labile, nel sommesso luccichio di quell’oro, è possibile ancora la scansione, l’ordine, il racconto? È possibile dire dei segni, dei colori, dei bui e dei lucori, dei grumi e degli strati, delle apparenze deboli, delle forme che oscillano all’ellisse, si stagliano a distanza, palpitano, svaniscono? E tuttavia per frasi monche, parole difettive, per accenni, allusioni, per sfasature e afonie tentiamo di riferire di questo sogno, di questa emozione» (V, Il capretto). Scrittura di ciò che è affondato nel buio, scrittura delle rovine, che si affaccia su esistenze e libri perduti, su poemi dispersi, su tracce lacerate di una vita, di una gioia e di una pena che non sono più, ma che insistentemente ritornano: «Qui discendiamo nel buio lievemente, in questi luoghi trigidi, appena dissepolti. Affiorano frammenti, schegge, fra le dita si sciolgono i volumi in sciame di cenere, in pulviscolo, si perse e per sempre il tuo poema, la tua gioia, la tua pena… Come si perde e muore l’afflato nostro nel vuoto, nell’ètere insonoro» (ivi). Questa interrogazione dell’inespresso, questa immersione in un mondo originario è comunque lontanissima da quella metafisica dell’origine su cui si esercita a vuoto tanta cultura contemporanea, tra filosofie alla moda e teorie della letteratura: la sua spinta è data piuttosto da una appassionata ricerca di tracce umane, di segni di vite radicate nella realtà. La scrittura di Consolo ha in effetti una formidabile carica storica: in tutti i capitoli-stazione di Nottetempo, casa per casa l’evidenza dei luoghi è sostenuta e animata dal colore e dal respiro del tempo; movimenti e gesti dei personaggi sono radicati proprio li, in quegli anni turbinosi, in quella Sicilia in cui si specchiano e si propagano i conflitti, le prepotenze, le follie, le aberrazioni, le speranze, i disagi, i barlumi di vita e gli abissi di morte che allora imperversavano sulla scena del mondo (ma vi si apre anche qualche momento più disteso e felice, come nel tono da favola popolare del capitolo IX, La Cerda, dedicato alla Targa Florio e alle nuove scarpe che lo scarparo Gandolfo ricava dai copertoni automobilistici, o nella trionfale descrizione delle diverse fasi della costruzione della «giara stefanara» nel capitolo XI, L’oltraggio). La maledizione di un tempo in cui dalle tremende ferite della guerra appena conclusa scaturiva il fascismo tro-AYIL va qui la manifestazione più abnorme ed estrema nell’arrivo a Cefalù del folle satanista inglese Aleister Crowley, con la sua comunità dei thelemiti, il suo misticismo estetizzante e superomistico, che viene come a contaminare l’ambiente, intrecciandosi e sovrapponendosi alla diffusa violenza politica e sociale. Crowley si presenta deliberatamente come la «Grande Bestia 666» dell’Apocalisse, «Ulisse senza patria», che raccoglie in sé tutto il lascito dell’irrazionalismo, dell’occultismo, del satanismo, aberrante apostolo di una liberazione totale delle pulsioni che mira ad una sorta di «assoluto Nero». La presenza di Crowley e dei suoi seguaci (a cui ad un certo punto si collega anche il barone don Nené) costituisce un segno estremo dell’ avvelenarsi di un antico mondo e della sua “verità”: con essa dilagano l’offesa e l’oltraggio, non solo alle persone, ma all’ambiente, ai luoghi, alla loro severa bellezza, alla loro storia, all’eco remota del mito, ora «ricreato in falsità, in rito, in teatrino estetico, in imitazione insana» (VI, La Calura). Così il pastore Janu viene trascinato dentro la comunità thelemitica come una sorta di officiante del sesso: «Trapassa così l’ignaro pastorello dentro l’irrealtà, l’inganno, viene ridotto a maschera, figura, a bruto strumento di cerimonia» (ivi). E sarà Petro ad avvertire, contemplando di notte, sdraiato sulla spiaggia, case e strade della città intorno alla cattedrale che ne è il «cuore», il frantumarsi irreparabile di antichi equilibri: «Sentiva d’esser legato a quel paese, pieno di vita storia trame segni monumenti. Ma pieno soprattutto, piena la sua gente, della capacità d’intendere e sostenere il vero, d’essere nel cuore del reale, in armonia con esso. Fino a ieri. Ora sembrava che un terremoto grande avesse creato una frattura, aperto un vallo fra gli uomini e il tempo, la realtà, che una smania, un assillo generale, spingesse ognuno nella sfasatura, nella confusione, nell’insania. E corrompeva il linguaggio, stracangiava le parole, il senso loro…» (x, Pasqua delle Rose, I). Per questo sulla nave Petro affermerà di odiare «il paese, l’isola», il governo e la «gentaglia» che lo sostiene, perfino «la lingua che si parla»; e anche nel linguaggio dell’anarchico Schicchi riconoscerà «la bestia indomita. La bestia dentro l’uomo che si scatena e insorge, trascina nel marasma. La bestia trionfante di quel tremendo tempo, della storia, che partorisce orrori, sofferenze». Non sarà il caso di aggiungere che in questa Cefalù del I921/22 si scorgono tante tracce della Sicilia e dell’Italia contemporanea, delle loro lacerazioni e del loro de-grado, delle minacce affacciatesi variamente negli ultimi decenni (dal fascismo squadrista al cieco marasma del terrorismo al nuovo fascismo pubblicitario e mediatico), del distruttivo montare di nuovi irrazionalismi e nichilismi, del desiderio di fuggire, di esiliarsi, di rifiutare (pur mentre si continua ad amarlo) il paese che si sfalda, della difficoltà di una letteratura non votata all’esibizione spettacolare e narcisistica, ma alla “verità”, all’ascolto del cuore lacerato della realtà.
