Il libro celeste

Vincenzo Consolo scrive questo testo ispirandosi
all’ opera dell’ artista Fabio Zanzotto.

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IL LIBRO CELESTE

Vorrei essere o sono il figlio disdegnoso, il figlio errante d’Ermocrate, o egli stesso, il vecchio, privo ormai di ritegno, privo di casa, affetti, vagante come insano o come schiavo fuggitivo lontano da città, contrade, per ermi monti, per valli inospitali, per lidi desolati. E fuori da grotta, anfratto, trepido come colomba, lepre, muove il bordone, il passo nell’ ora estrema in cui la cenere viola, il sudario d’albagio cala sopra il mondo, in cui s’accende il cielo. S’accende la volta immensa, la tersa ossidiana d’ogni incandescenza, adamantino dardo, palpito, anelito di fiamma.

E vado, vado nel tempo mio del rapimento e dell’incanto, vado alla ricerca del luogo della quiete, dell’incominciamento del giorno mio dentro la notte, vado coi pipistrelli, i gufi, le volpi fameliche e insonni, vado nell’ora in cui ogni animale, zolla, arbusto ritrova nell’abbandono, nell’assenza ristoro al suo travaglio, alla sua pena.

Salgo sul colmo d’un colle di spini e acanti dove, sul ciglio della voragine sonora pel gorgogliare d’acque, sorge un bianco tempio di calcare, vasto e possente nella base, nelle colonne, nei timpani dei fronti. Che pare sorto, nella perfezione della struttura, nell’equilibrio delle masse, nella consonanza con la natura intorno, per forza sua, per evoluzione naturale, sorto dal lento ricomporsi della pietra informe, del caos naturale, dentro la forma della geometria, dentro l’ordine del ritmo, del numero. Che sembra concepito, non finito come si presenta, privo di ara, d’ermetico sacello, di copertura, di scanalature alle colonne, come luogo aperto verso il cielo, come porta verso l’insondabile infinito o come pausa, sosta d’un momento, quale la vita d’ogni essere, ogni uomo, nel processo del tempo inesorabile ed eterno. Per quale dio o dea, per quale regina delle madri è stato edificato? E per quali riti, per quali misteri imperscrutabili posto in questa solitudine, sull’orlo dell’abisso? E perché lasciato nel suo difetto calcolato, nella sospensione sua pietrificata?

E qui, nel centro, nel sacro onfalo di questo temenos aperto in ogni lato, verso ogni punto del mondo, esposto alla tenera notte dell’estate che porta sulle brezze odori arsicci di fieni, nepitelle, porta le scansioni del silenzio, le strida, i pigolii flebili, lontani, e i verdi filamenti, i palpiti soavi delle lucciole sopra le pareti del buio, il luccichìo fermo, tondo dell’uccello sacro d’Atena, aperto, esposto in alto all’infinito spazio, mi pongo arreso, supino, come l’orante prono, e vado, rotto ogni ormeggio, sciolta ogni memoria, navigo, mi perdo nella lettura stupefatta del libro portentoso, immenso, in incessante mutamento, della scrittura abbagliante delle stelle, dei soli remoti, dei chiodi tremendi del mistero. Sì, io, il figlio delirante d’Ermocrate, o egli stesso, lo stimato cittadino d’Agrigento, dal terrazzo della ricca casa proteso sulla vallata degli ulivi e dei templi che numerosi e belli vanno fino al fiume, al mare verso l’Africa, una notte illune carica di stelle e di portenti, guardai il cielo e smarrii per sempre il senso del presente, dell’opportuno e dell’angusto, persi la ragione nell’assillo di capire, di rinnovare ogni notte la mia gioia.

Ma che legge un uomo che ignora gli alfabeti, ignora i segni, la scrittura, i messaggi delle stelle? Ignora la scienza sacra ed ermetica dei maghi, la potente sapienza dei sacerdoti di Tebe o di Babele? Un uomo che ignora i nomi di stelle fisse o variabili, di stelle doppie e multiple, i divini nomi e mostruosi delle costellazioni, di nebulose, di ammassi, di galassie?… E allora – qui sta la condanna e la fortuna – io non leggo, io resto immobile e contemplo. Contemplo e sprofondo estatico nei palpiti, nei fuochi, nei bagliori che s’accendono e spengono d’un tratto, nei frammenti incandescenti che staccandosi precipitano con code luminose, si spengono nel più profondo nero… Mi perdo e, come nel momento acuto dell’amore o del terrore, ogni parola si frantuma, si spegne, si fa afona, di polvere. Poi, quando sorge e sale nel cielo pallido e regale il faro familiare, lo schermo opalescente, il sipario consolante dell’infinito e dell’eterno, torna incerta, tremante la parola, torna per dire solo meraviglia…

Brano tratto dal libro L’ ora sospesa ed. Le Farfalle

Per L’ora sospesa di Sebastiano Burgaretta

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Quindi per gradi, per lenti processi discendiamo in spazi inusitati (dimenticammo l’ora, il punto del passaggio, la consistenza, la figura d’ogni altro; dimenticammo noi sopra la terra, di là della parete: al confine bevemmo il nostro lete). Ora, in questa luce nuova – privazione d’essa o luce stessa rovesciata, frantumo d’una lastra, rovinìo di superficie. Sfondo infinito, abissitade – in nuovi mondi o antichi, in luoghi ignoti risediamo. O ignote forme, presenze vaghe, febbrili assenze, noi aneliamo verso dimore perse, la fonte ove si bagna il passero, la quaglia, l’antica età sepolta, immemorabile.

E in questa zona incerta, in questa luce labile, nel sommesso luccichìo di quell’oro, è possibile ancora la scansione, l’ordine, il racconto? È possibile dire dei segni, dei colori, dei bui e dei lucori, dei grumi e degli strati, delle apparenze deboli, delle forme che oscillano all’ellisse, si stagliano a distanza, palpitano, svaniscono?

E tuttavia per frasi monche, parole inadeguate, per accenni, allusioni, sfasature e afonie tentiamo di riferire di questo sogno, di questa emozione[1].

Questa lunga citazione è l’incipit dello scritto che dà anche il titolo al libro L’ora sospesa, di Vincenzo Consolo, raccolta di articoli, brevi saggi, presentazioni di mostre curata con una sapiente scelta di testi, peraltro approvata e postillata negli ultimi suoi mesi di vita dallo scrittore di Sant’Agata Militello, dal critico e italianista spagnolo Miguel Ángel Cuevas. Questi ha arricchito il volume con un accurato apparato di note informative e critiche che colgono ed evidenziano il ruolo non secondario dei testi compresi nel volume, edito dalle edizioni Le Farfalle del poeta e raffinato editore Angelo Scandurra. Ho voluto riportarla, perché mi pare evidente che in essa risieda la cifra chiara, ineludibile non solo di questo libro ma anche dell’intero cammino letterario dello scrittore e narratore-poeta che è Consolo. Non si tratta, come potrebbe suggerire la tipologia specifica degli scritti, soltanto del tempo sospeso, dell’attimo necessario a catturare un’emozione, una sensazione da fermare con lo scatto della macchina fotografica o da dilatare col pennello su una tela. In essa è contenuta la metafora della ricerca continua che, fra tappe e soste, parola e afasia, luce e lutto, illusione e disinganno, lo scrittore e narratore ha svolto in ambito letterario con una rara e sofferta identificazione tra pagina e vita. Tutta l’avventura letteraria di Vincenzo Consolo è stata un’ora, un tempo perennemente sospeso tra dissonante assenza di luce e musicale illuminazione apportata da un ánghelos portatore di vita. A ragione l’incipit è chiuso dalle seguenti parole: Viene e sovrasta un nunzio lampante, una lama bianca, un angelo abbagliante. Da quale empireo scende, da quali paradisi? O risale prepotente da quali abissi? È lui che predice, assorto e fermo, ogni altro evento, enuncia enigmi, misteri, accenna ai miracoli; si dichiara vessillo, simbolo e preambolo d’ogni altro spettro[2].

Si direbbe che la scrittura di Consolo sia ispirata, che scenda dall’alto grazie alla mediazione di un ánghelos, che ne agevola il kairós, il momento di grazia, atto a celebrare funzione e fasti della parola, sempre emergente dalla memoria, con la cadenza e il ritmo di uno spartito musicale che trasfigura in arte e poesia autentica i fantasmi e le tragedie della storia umana. In questo libro, occasionalmente dedicato alle arti figurative, è racchiusa una sorta di mini laboratorio della scrittura tutta di Consolo. Come dimostra l’apparato delle note curate da Cuevas, l’ora, il tempo creativo per lo scrittore messinese è sempre sospeso, perché questi torna continuamente a rivedere, a integrare, a rimodellare i suoi scritti, per rifunzionalizzarli a momenti diversi, a tappe creative nuove. È una perenne sospensione del processo creativo, tesa a cogliere e, possibilmente, a fissare, come fa l’artista delle arti figurative, il momento di grazia, la giusta dimensione, il kairós di luce che attinga alla sfera dell’armonia e della poesia. La scrittura di Consolo è in movimento continuo, e non a caso la metafora che supporta e caratterizza quasi tutti i suoi romanzi è data dal viaggio, così come un viaggio è stato il peregrinare dell’autore per il mondo e l’andirivieni tra la Sicilia e il continente, un viaggiare esistenziale assurto a cifra letteraria fondamentale della sua opera. Un andare e venire quasi compulsivo, sulle cui ragioni egli stesso si interrogava: Io non so che voglia sia questa, ogni volta che torno in Sicilia, di volerla girare e girare, di percorrere ogni lato, ogni capo della costa, inoltrarmi all’interno, sostare in città e paesi, in villaggi e luoghi sperduti, rivedere vecchie persone, conoscerne nuove.

Una voglia, una smania che non mi lascia star fermo in un posto. Non so. Ma sospetto sia questo una sorta d’addio, un volerla vedere e toccare prima che uno dei due sparisca[3].

Questo continuo movimento nella vita e nell’opera di Consolo tiene tutto in sospensione, l’animo e il pensiero dell’uomo nonché l’opera del narratore e scrittore. Tutti gli incipit dei testi compresi in questo libro postumo fanno capo al principio e alla realtà del movimento, con una sorta di corrispondenza incoercibile e perciò significativa: Manovre di notte, ronzare di motori, cigolii di maglie. Manovre di notte. (Per Pippo Spinoccia); Sì, che bisogna scappare, nascondersi. (Nottetempo, casa per casa); …T’avvolge improvvisa voluta di brezza di mare di monte… (Guida alla città pomposa); Ora avanziamo per pianure acquitrinose, fra balze, rigagnoli…Avanti è la luce. Una frigida luce di riverbero, d’un’alba immota, d’una stagione ignota. (Paludi e naufragi); Soli andavamo dentro la boscaglia, dentro il verde più cupo più profondo. (L’immensa luce); Quindi per gradi, per lenti processi discendiamo in spazi inusitati (dimenticammo l’ora, il punto del passaggio…) …Ora in questa luce nuova…in nuovi mondi o antichi, in luoghi ignoti risediamo. (L’ora sospesa); E vado, vado nel tempo mio del rapimento e dell’incanto, vado alla ricerca del luogo della quiete, dell’incominciamento mio dentro la notte… (Il libro celeste).

L’illusione incessante di vedere una Sicilia diversa, nuova; da qui il viaggiare continuo per tutti gli angoli dell’isola come necessario rituale di vita e come metafora, sia nelle opere maggiori e nei romanzi col linguaggio alto della poesia, sia in quelle cosiddette minori col linguaggio della comunicazione ma pur sempre curato e musicalmente calibrato. Questa illusione perenne di Consolo che viaggiava era in continua elaborazione, in eterno fieri e induceva lo scrittore a parlare delle città e dei luoghi della Sicilia viste e amate, quando erano da amare, come vittoriniane città del mondo. E ciò con la chiara consapevolezza della differenza che passa tra lo scrivere e il narrare, perché si narra, io credo, riportando, nell’operazione del narrare, la propria memoria esistenziale e la propria memoria culturale… Lo scrivere invece, al contrario del narrare, può fare a meno della memoria, è un’operazione che attinge al pensiero, alla logica[4].

Il libro si occupa di opere pittoriche, anche se l’autore parla, come egli stesso precisa, da non addetto ai lavori… per consonanza[5] artistica. E infatti, anche trattando di opere figurative, l’animo del poeta e del narratore viene immancabilmente fuori, a cantare con lo stesso trasporto e la stessa armonia di sempre. Emblematico, a tale riguardo, è il frammento lirico Blu, vera sintesi di quanto qui si vuole evidenziare, per cui appare quanto mai opportuna la scelta di averlo messo a chiusura del libro, quasi come cifra finale e firma autenticante: Per isole di calce, passaggi di carminio, per sprazzi gialli e sfumature verdi, ai bordi, sul ciglio d’un ignoto mondo, del più profondo azzurro, ci muoviamo. Sfioriamo un mare immenso, un immenso cielo, uno smisurato spazio… Ci prende e ci trascina questo fiume imperioso nella Venezia e Samarcanda del racconto, della favola, nell’oriente di splendori, nella Bisanzio al culmine del fasto e della grazia…Tracima ora dagli argini, scorre per invisibili passaggi, colma ogni vuoto, abisso, s’addensa a strati, spegne ogni luce, riflesso, culmina nella notte del mondo, nel blu più cupo. Nell’assoluto nero. Compiamo questo viaggio dentro le quinte mobili e fugaci, dentro l’illusione, l’inganno, la malìa dei colori, fra l’apparenza della pittura. Dentro l’avventura dell’azzurro, del colore dell’origine, dell’infinito spazio e dell’eterno, del

                                            dolce color d’oriental zaffiro[6].

È prosa questa, è poesia, è pittura modellata con la parola, o forse è tutto questo insieme? Certamente si registra qui una chiara consonanza fra i vari generi artistico-creativi. E certamente è poesia pura, in sintesi straordinaria la stessa cui ci ha educato in tanti altri suoi scritti Consolo, poesia, cioè, che gronda del sangue umano versato lungo i sentieri terribili della storia ma che vive anche della speranza e della luce della redenzione e della libertà. Poesia pura che sembra fare da antifona ai versi della successiva La palma celeste, scritto nel quale la festa di colori cangianti e il ritmo spezzato del gioco della memoria sembrano sintetizzare una sorta di metafora del cammino della vita tra natura e cultura.

Non è, del resto, un caso che Consolo abbia amato l’arte e la figura di Antonello da Messina, sino a farne un fermo punto di riferimento della sua ricerca artistico-letteraria, al punto da divenirne una sorta di alter ego empatico e consonante. La grandezza di Antonello ha le stesse radici dalle quali sarebbe germogliata anche quella di Consolo. Sembra, infatti, che lo scrittore stia parlando anche di sé stesso, quando, riferendosi ad Antonello, afferma che tanta grandezza, tanta profondità e tali vertici non si spiegano se non con una preziosa, spessa, enorme sedimentazione di memoria. Ma di memoria illuminata, capita dopo il confronto con altre realtà, dopo aver messo la giusta distanza tra sé e tanto bagaglio, giusto equilibrio tra caos e ordine, sentimento e ragione, colore e geometria[7]. Come poi avrebbe fatto anche Consolo, Antonello dovette andare via da Messina e dalla Sicilia, per potere trovare la via della sua creatività artistica: Il suo andare a Napoli, a vent’anni, l’ha salvato, gli ha salvato la ragione e il prezioso talento di pittore. Nella bottega di Colantonio gli si sono dispiegati nuovi orizzonti, ha visto nove cose, sentito nuovi linguaggi. E il suo vedere e il suo sentire altre realtà dovevano essere una continua verifica, un’illuminazione, una razionalizzazione, un controllo della realtà che si portava dentro, nella sua memoria: la realtà di Messina…e lascia il mare per la terra, l’esistenza per la storia. La Sicilia e Messina possono così tornare attivamente, espressivamente, in tutta la loro “oggettiva” bellezza e passione[8]. L’andare di Consolo ventenne a Milano, a respirare l’aria dell’ambiente vittoriniano salvò il talento dello scrittore messinese, come la Napoli di Colantonio aveva salvato quello di Antonello, perché anche lo scrittore di Sant’Agata Militello potè guardare “oggettivamente” la Sicilia e farne oggetto di appassionato canto memoriale senza i limiti esistenziali talora insiti nel provincialismo, specialmente quando questo è acritico. E, come per Antonello il tornare a Messina ormai, saldo com’è, non comporta alcun rischio[9], così per Consolo la distanza interiore stabilita era garanzia di salvezza definitiva, anche se la sirena dello Stretto richiamava sempre in patria[10] anche lui come il pittore. Ma ormai non c’era rischio d’involuzione così per l’uno come per l’altro. Tra i due grandi messinesi si configurano i termini di un parallelo cammino, anzi viaggio, di vita tra sogno e nostalgia, tra l’isola e il mondo, Messina e la Sicilia, da un lato, la storia con la sua logica, dall’altro. Solamente così, al prezzo dell’esposizione e dell’alghios del ritorno, il palcoscenico del teatro siciliano, sempre amato tra illusione e disinganno, potè trasfigurarsi nel paradigma di un più vasto teatro, facendo sciascianamente assurgere, con le opere dei due grandi messinesi, la Sicilia a metaforico teatro del mondo; il che la dice lunga sugli orizzonti culturali, artistici, politici e fondamentalmente umani dei due corregionali, la cui lontana e pur vicina somiglianza,  forse non a caso – nella vita di Consolo poco era lasciato al caso —  è resa iconograficamente visibile in alcune immagini fotografiche di lui che, con un pizzico di autoironia – velo sublime d’aspro pudore con cui gli esseri intelligenti coprono la pietà[11], si è fatto riprendere come l’uomo del Ritratto d’ignoto marinaio conservato al Museo Mandralisca di Cefalù o è stato ritratto, sempre con le stesse caratteristiche, dall’amico pittore Bruno Caruso, il quale ha disegnato anche, con le caratteristiche e il copricapo dell’ignoto marinaio lo stesso Antonello che varca lo Stretto di Messina[12]. E non è Consolo stesso a confermare, in quell’Autoritratto, forma di poesia visiva, significativamente messo a clausola del libro, con l’immagine dell’uovo e del limone la parentela con i volti geometrici ma intelligenti e pensosi di Antonello? Come a dire che tout se tient.

 

[1] V. Consolo, L’ora sospesa, Le Farfalle, Valverde 2018, p. 42.

[2] Ibidem.

[3] V. Consolo, Le pietre di Pantalica, Mondadori, Milano 1990 p. 179.

[4] V. Consolo, L’ora sospesa, cit., p. 70.

[5] Ivi, pp. 68, 69.

[6] Ivi, pp. 121-122.

[7] Ivi, p. 103.

[8] Ivi, p. 108.

[9] Ivi, p. 109.

[10] Ibidem.

[11] Ivi, p. 117.

[12] Cfr. E. Bilardello, Bruno Caruso, Flaccovio, Palermo 1986, p. 159.

L’illusione di Consolo e la Sicilia paseada

Consolo, Sicilia paseada

                                                 di Sebastiano Burgaretta

Quando nel 1990, in occasione della 42ͣ sessione del Premio Italia della RAI, che si tenne in Sicilia, le edizioni ERI pubblicarono il volume di Vincenzo Consolo e del fotografo Giuseppe Leone Sicilia teatro del mondo, il testo dello scrittore fu accompagnato dalle traduzioni in francese e in inglese, poiché l’opera era destinata a decine di paesi e di organismi televisivi stranieri. Mancava, stranamente, data la diffusione mondiale e perciò l’importanza dello spagnolo, la traduzione in questa lingua. Ora la lacuna è stata colmata dalla traduzione accuratamente condotta da Miguel Ángel Cuevas, docente di Letteratura italiana all’Università di Siviglia, critico letterario, traduttore e raffinato poeta, particolarmente legato alla Sicilia, dove ha insegnato e risieduto lungamente, e alla sua cultura letteraria e antropologica. Cuevas ha tradotto dall’italiano allo spagnolo opere di Luigi Pirandello, Maria Attanasio, Angelo Scandurra e di altri. Ha anche tradotto dallo spagnolo all’italiano versi di José Ángel Valente nonché sue stesse poesie. Di Consolo è attento studioso e curatore per edizioni spagnole. Sull’opera dello scrittore siciliano ha scritto vari saggi e ne ha tradotto La ferita dell’aprile e Di qua del faro; ha tradotto, curato e pubblicato in Spagna e successivamente pubblicato anche in Italia Conversazione a Siviglia, volume nel quale sono raccolti i testi degli interventi che Vincenzo Consolo tenne nella città andalusa nel 2004, quando fu invitato a partecipare a delle giornate di studio sulla sua opera, organizzate dall’Università di Siviglia su iniziativa dell’Istituto di Italianistica.

Ora Cuevas ha tradotto, e curato per la pubblicazione, il testo consoliano del 1990 con lo stesso titolo che l’autore le diede nell’edizione economica del 1991, La Sicilia passeggiata, facendolo precedere da una nota introduttiva che spiega le ragioni e le connotazione che caratterizzano l’iniziativa (Sicilia paseada, Ediciones Traspiés, Granada 2016). L’intera operazione, infatti, è anche uno studio riguardante la genesi del testo e la sua evoluzione nelle due edizioni e negli appunti dattiloscritti lasciati da Consolo in vista di un’eventuale terza edizione, secondo l’abitudine, che lo scrittore aveva, di postillare e annotare i suoi lavori editi anche in relazione a riprese e riutilizzazioni di brani in armonico bilico tra testi saggistici e opere narrative. Sebbene si presenti come opera minore, legata a un evento occasionale, La Sicilia passeggiata riveste un ruolo importante nel rapporto tra Consolo e La Sicilia, lo stesso che è narrato e descritto nelle tre opere che — a parte una quarta che è il racconto La grande vacanza orientale-occidentale, pubblicato autonomamente in trentaduesimo a Napoli nel 2001 dalle Edizioni Dante e Descartes — si configurano come viaggio dello scrittore nell’isola. Scrive, al riguardo, Cuevas nella sua introduzione: La Sicilia passeggiata è in effetti, per quanto opera minore, un testo centrale, e non solo né principalmente sul piano cronologico, fra le altre due opere narrative: fra il sollievo erudito, il balsamo sentimentale di Retablo, e l’insanabile frattura, le contemporanee lande desolate dell’Olivo e l’olivastro. Nelle opere di Consolo si registra una tensione tra la volontà di intonare uno scongiuro propiziatorio e quella di svelare le atrocità. Nella Sicilia passeggiata è la prima pulsione a vincere. È lo stesso Consolo, del resto, a precisare, nella nota introduttiva all’edizione del 1991, che il libro era nato da una commissione e da una illusione… L’illusione mia, di mostrare – agli stranieri soprattutto! –, contro quella negativa e sconveniente che la cronaca ogni giorno ci consegna, una immagine positiva della Sicilia. Ho ripercorso così brevemente… una Sicilia onirica insomma, illusoria. Nell’illusione anche, prendendo a metafora il mito di Persefone o Kore, che questa terra, la sua storia, possa, in una prossima desiderata primavera, risorgere dalle tenebre dell’attuale inverno, dal fondo dell’inferno. Intenzionalmente e significativamente perciò egli intitolò il testo, nella prima edizione, Kore risorgente.

L’illusione suscitata nello scrittore da un fatto occasionale è in realtà l’aspirazione costante, dolorosa che Consolo si portò dentro sino alla fine; il desiderio, mai appagato, di vedere una buona volta in Sicilia l’ulivo crescere e fruttificare in pace senza le briglie soffocatrici dell’olivastro, di vedere la positività soppiantare la negatività, il bene trionfare sul male. Quella di Consolo era una tensione dolorosa che angustiava l’uomo e che si trasferiva tormentosamente nelle pagine dello scrittore con sempre maggiore intensità. I suoi frequenti ritorni nell’isola ne sono la spia evidente, come egli stesso lasciò chiaramente intendere dalle pagine delle Pietre di Pantalica: Io non so che voglia sia questa, ogni volta che torno in Sicilia, di volerla girare e girare, di percorrere ogni lato, ogni capo della costa, inoltrarmi all’interno, sostare in città e paesi, in villaggi e luoghi sperduti, rivedere vecchie persone, conoscerne nuove.

Una voglia, una smania che non mi lascia star fermo in un posto. Non so. Ma sospetto sia questo una sorta d’addio, un volerla vedere e toccare prima che uno dei due sparisca (p.179).

Sono stato personalmente privilegiato testimone di questo suo disincanto, dell’amarezza che ne inficiava l’animo, della sua ansia di vita nuova per la Sicilia, della sua attesa speranzosa di una primavera, per così dire, “cerealicola” e “floreale”, che purtroppo puntualmente abortiva nel disincanto, fino a fargli dire, in una pagina dell’Olivo e l’olivastro, davanti a Palermo, centro aggregante e sintesi della Sicilia della storia, contrapposta a quella appagante del mito: Via, via, lontano da quella città che ha disprezzato probità e intelligenza, memoria, eredità di storia, arte, ha ucciso i deboli e i giusti (p.125).

Come sottolinea Cuevas, il segnale di questa tensione, di questa vocazione verso una Sicilia edenica, positiva, consapevole della sua storia, del suo ruolo civile nel mondo, e perciò responsabile sul piano memoriale e su quello culturale, è già nel rovesciamento del senso dato geograficamente al viaggio: da est a ovest, dalla Sicilia del mito a quella della storia, dalla greca alla punica; il viaggio ha inizio propiziatorio dalla Sicilia amata anche da quell’altro figlio accortamente vigile dell’isola che è stato Leonardo Sciascia, il quale, è risaputo, amava recarsi nel Siracusano e nel Ragusano, nella Sicilia un tempo dagli abitanti della parte occidentale dell’isola definita bbabba per la sua sana umanità e la sua civiltà adeguatamente radicate nella memoria collettiva della sua gente e praticate nelle consuetudini di vita. E non è certamente casuale che l’edizione spagnola abbia in copertina una bella foto di Ragusa Ibla, a rappresentare significativamente questa parte della Sicilia.

Ho avuto l’onore e la gioia di essere stato tra i suoi amici costanti lungo il tempo (L’olivo e l’olivastro, p. 107), di averlo accompagnato spesso in giro nel Siracusano tutto e di averlo visto intenerirsi fino alle lacrime sulle rovine della greca Eloro, che andava accarezzando lievemente con le mani, come stesse accarezzando delle persone, quelle che, ebbe a dirmi, andando via da quel luogo e scusandosi per le lacrime che gli erano spuntate agli occhi, erano passate e vissute tra quelle pietre. La Sicilia passeggiata testimonia, in tutta evidenza, l’amore di Consolo per la sua terra, il desiderio vivissimo di vederla diversa, redenta dal cancro del crimine, del malaffare e dell’inciviltà. Ha fatto bene, perciò, Miguel Ángel Cuevas a far conoscere in Spagna, terra amata dallo scrittore messinese, questo scritto, e ha potuto farlo perché tra gli studiosi stranieri della letteratura di Sicilia, e di Consolo in particolare, è uno specificamente attento ai dettagli, alle corrispondenze e alle sfumature dell’intera opera consoliana; ciò grazie, oltre che alla sua preparazione remota e ai suoi strumenti di ricerca scientifica, anche alla sua sensibilità di uomo, non a caso poeta raffinato, nonché, mi permetto di aggiungere, di “cittadino” dell’isola, nella quale ha abitato e lavorato e dove torna spesso, legato com’è alla sua cultura e ai suoi abitanti, tra i quali coltiva amicizie e collaborazioni culturali, come fosse uno nato in Sicilia. E siciliano, in un certo senso, egli lo è per vocazione e passione umana e culturale, come testimoniano i suoi lavori critici e le sue traduzioni di scrittori e poeti siciliani, tra i quali appunto spicca Vincenzo Consolo.  

La traduzione spagnola di Cuevas è arricchita, e qui è evidente lo studio attento e analitico dell’originale, da un ricco apparato di note, che, integrando in grande misura quelle sinteticamente allegate all’originale da Consolo, chiariscono e contestualizzano bene, all’interno della produzione consoliana, la fisionomia e le caratteristiche dell’opera, nonché le ricorrenti interconnessioni tra narrativa e saggistica nell’intera produzione dello scrittore e, conseguentemente, l’importanza specifica della Sicilia passeggiata.

Un’ultima postilla va dedicata alla traduzione del testo, che conserva e mantiene tutta la bellezza dell’armonia musicale propria della prosa poetica di Consolo. Impresa non facile questa, come sa ogni lettore dello scrittore siciliano. A Cuevas l’impresa è riuscita felicemente per più d’un motivo. Uno è dato dalla musicalità propria della lingua spagnola, che di suo si presta benissimo a dare voce alle pagine di Consolo. Per constatarlo, basta soltanto la traduzione del titolo con la soavità di quel participio passato, che per di più nella pronuncia lascia sfumare la dentale sonora, e ci accorgiamo che la già musicale lingua italiana in questo caso deve cedere alla lingua di Cervantes e di Juan de la Cruz. Quello prevalente è però dato dal fatto che a tradurre la prosa poetica della Sicilia passeggiata è, oltre che un appassionato estimatore dell’uomo e dello scrittore messinese, un poeta vero, un poeta dall’orecchio sensibile e raffinato, capace di sintonizzarsi sulla lunghezza d’onda dei voli ad alta quota su cui veleggiano le pagine di Vincenzo Consolo.
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foto: Copertina di Sicilia paseada
Vincenzo Consolo e Sebastiano Burgaretta

 

Gli scritti sull’arte di Vincenzo Consolo

Ora la luna pietosa risorge, stende chiaro il suo canto, la sua eco sul notturno paesaggio, palpita sulle ferme acque, sulle ramaglie, sopra i tetti di dimore spente…

recensione di Sergio Spadaro – critico letterario

Sabato 05 Maggio 2018 

Immagine Principale

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 Immagine in copertina: quadro “Marina a Tindari” di Michele Spadaro, 1972. 2) Vincenzo Consolo

 Miguel Angel Cuevas, italianista de l’Universitat de Sevilla, ha raccolto e curato gli scritti che Vincenzo Consolo ha via via dedicato agli artisti (non solo pittori o scultori, ma anche fotografi e architetti) in L’ora sospesa (Le Farfalle Ed., Valverde [CT], 2018). Giustamente dice il curatore che “abbiamo forse qui l’archetipo di una strategia di ambiguazione  da annoverare fra le più cospicue della scrittura consoliana”[…] Attraverso “passaggi in cui l’impiego di alcune risorse stilistiche (quali la frase nominale, l’elencazione, la ritmicità della prosa, la rima interna, ecc.) […] L’ora sospesa rivela l’intimo legame tra l’occasione figurativa e la stesura di pagine dominate (per dirla pasoliniamente) da ‘l’immediatezza allucinatoria della poesia che fissa le figure in un loro momento assoluto’. […] Tutti questi tratti distintivi della scrittura consoliana, di un narrare che contamina finzione e dizione (romanzo e poesia, cunto e  canto), trovano una loro cifra, una loro matrice nella dimensione ecfrastica del testo, sia essa velata o meno. […] I testi sull’arte e  sugli artisti […] si dimostrano tutt’altro che scritti d’occasione: […] bisognerebbe piuttosto parlare di occasioni alte e altre, se sono servite per mettere a fuoco le tensioni espressive di Consolo” (pp. 10/16).

   Queste “tensioni espressive” hanno momenti salienti e ricorrenti. Anziché fare pertanto una rassegna per riscontrare quanto dell’arte di ogni artista è penetrato nei testi consoliani, preferiamo indicare alcuni dei passaggi “tipici” della sua visione del mondo (tenendo presente che, in Consolo, il termine “visione”perde ogni statuto razionale e si veste, o si traveste,  invece della  sua particolare “sensibilità”). Citando L’infinito di Leopardi possiamo partire da quella Metafora (la maiuscola è nell’autore) dell’occhio, e dei portoni-occhi che si rintracciano nelle architetture di Bruno Reichlin e Fabio Reinhart, nella quale Consolo vede “quale pietoso, consolatorio argine, quinta, quale parete dipinta contro lo smarrimento, l’ansia dell’indistinto, dell’infinito spazio”. Linguaggio che nasce dalla paura, dal “bisogno di esorcizzare lo smarrimento di fronte all’infinito e al silenzio” (L’occhio e la memoria, pp. 63/65).

   Questo della metafora è un passaggio centrale in Consolo, che arriva anche a teorizzare una differenza fondamentale fra narrare e scrivere. “Che il narrare, operazione che attinge alla memoria, è uno scrivere poetico. […] Il narratore procede sempre con la testa rivolta indietro […].   Ha però il narratore […] una formidabile risorsa, compie, dal passato memoriale, quel magnifico salto mortale che si chiama metafora: salto che lo sposta nel presente e qualche volta più avanti, facendogli intravedere il futuro. Si narra, io credo, riportando, nell’operazione del narrare, la propria memoria esistenziale e la propria memoria culturale. Perché noi siamo, sì, figli della natura, ma siamo anche – direi soprattutto – figli della cultura. […] Lo scrivere, invece, al contrario del narrare, può fare a meno della memoria, è un’operazione che attinge al pensiero, alla logica” (Fotografia e/o racconto, p. 70). E ritorna ancora a Leopardi, citando stavolta il Canto notturno di un pastore errante dell’Asia: “Tristi nenie […] suscitano dunque il deserto e la notte, lo smarrimento davanti al vuoto, all’infinito, e nel pastore leopardiano domande che […] denunciano [..] sfiducia nella vita, malinconia per la condizione umana. L’insopportabilità di un orizzonte sconfinato, d’uno scenario uniforme e vuoto aveva forse indotto i Segestani a costruire sul ciglio di un abisso, tra l’eminente loro città e la nuda vastità dintorno, il colossale tempio che mai vollero finire, che forse concepirono come segno sospensivo, schermo, come sosta o soglia verso ‘l’infinito seren’, la ‘solitudine immensa’ “ (Faber audace, pp. 87/88). E poiché Consolo procede sempre per opposizioni e contrasti, cita persino la dialettica nietzschiana fra apollineo e dionisiaco che, in Andalusia, si trasforma nel lorchiano Duende: “Avveniva nell’animo di questi nomadi […] la caduta […] dello spirito socratico e l’irrompere dello spirito dionisiaco: avveniva in essi il prevalere del sentimento sul ragionamento, dell’espressione sulla comunicazione, del canto, del movimento sulla prosa razionale” (p. 88). Per concludere: “Dai luoghi estremi, dai deserti, lontano dai segni della storia, della realtà apparente, vinto lo sgomento, si può partire per un’avventura in cui si scoprono alfabeti ignoti, forme e movimenti sconosciuti, si può approdare a una nuova conoscenza, a una fantasia che reinventi il mondo, dia di esso ragione e poesia” (p. 94).

   Questo del “vincere lo sgomento” richiama subito la prosa di Marina a Tindari (poi confluita ne Il sorriso dell’ignoto marinaio), che nella dialettica fra storia e natura, indica l’operazione coraggiosa compiuta dal pittore: “Ma per certo su la tremula landa sconfinata navigò qualcun altro puntiglioso, scoraggiando la perdita, il malessere: di quel luogo tremendo ne riportò i segni, l’idea” (p. 27).

    La metafora può diventare in Consolo persino simbolo generale di ascensione verso l’alto, una di quelle sue figure di ?nghelos, come lo stesso Empedocle (in Catarsi e in Oratorio ne fa quasi un santo che s’immola per il bene dell’umanità). Oppure come il personaggio melvilliano di Billy Budd che, essendo radicalmente buono non può integrarsi nella società umana e, di fronte alla ingiustizia, non può parlare, ma solo agire. Consolo dirà a proposito; “L’anglo-angelo melvilliano Billy Budd, nell’impossibilità di farsi capire, di dimostrare la sua innocenza, reagisce gestualmente alla sopraffazione del potere e ne paga le conseguenze” (p. 76, ma anche in Preludi e naufragi, p. 35).

   Anche la figura di Antonello da Messina è, per Consolo, un prodotto della dialettica fra storia e natura “Tanta grandezza, tanta profondità e tali vertici non si spiegano se non con una preziosa, spessa, enorme sedimentazione di memoria. […] Giusto equilibrio tra caos e ordine, sentimento e ragione, colore e geometria. […] E’ l’immagine nostalgica e struggente di una città, un’epoca, di ricca umanità che era nel luogo dove l’ottusa violenza della natura tende sempre a tutto cancellare, tutto smemorare” (p. 103). E in Lasciò il mare per la terra, l’esistenza per la storia, aggiunge, con tipica immedesimazione personale: “Avrebbe potuto, Antonello, come altri siciliani, come altri messinesi, perdersi, annullarsi nel mare dell’esistenza, essere sopraffatto dalla oggettività fino a perderne coscienza, sprofondare in vortici, chiudersi in labirinti di paura  e incomprensione se non fosse fuggito via in tempo dalla sua città” (pp. 107/108).

   Ricordiamo che, persino nel Ritratto d’ignoto di Antonello del Museo Mandralisca, Consolo   vede “il suo sorriso ironico, pungente e nello stesso tempo amaro, di uno che molto sa e molto ha visto, sa del presente e intuisce del futuro, di uno che si difende dal dolore della conoscenza e da un moto continuo di pietà” (p. 116).

   Un esempio infine della metaforizzazione manieristica di Consolo si ha in Autoritratto , dove il  suo volto viene descritto come un uovo, anzi un limone spremuto e la facies così assomiglia a quella mortuaria:”Nella metafora manieristica, si sa, appare assai debole la somiglianza fra gli oggetti posti a confronto: il paragone viene istituito, non tanto con un altro oggetto, quanto con il poeta e la metafora nulla rispecchia fedelmente come il poeta stesso” (Amedeo Quondam, Problemi del manierismo, Guida, NA, 1975, p. 181).

   Gli artisti che appaiono in questo libro sono rispettivamente: i pittori Pippo Spinoccia, Luciano Gussoni, Michele Spadaro, Mario Bardi, Franco Mulas, Marcello Lo Giudice, Ruggero Savinio, Fabio Zanzotto, OttavioSgubin, Rino Scognamiglio, Bruno Caruso, Fabrizio Clerici   (che in Retablo era un personaggio della narrazione), Antonello da Messina, Enrico Muscetra; gli architetti: Bruno Reichlin e  Fabio Reinhart; lo scultore Nino Franchina; i fotografi: Enzo Sellerio, Giuseppe Leone e Stefano Baroni. A questo punto ci chiediamo perché non sia stato riportato lo scritto che Consolo aveva dedicato al pittore Togo. E siccome il curatore ci avverte che la selezione dei testi è autoriale (p. 132), si tratta evidentemente di una dimenticanza. Per questo – essendo in grado di farlo – saniamo appresso la lacuna (il catalogo si riferisce alla mostra tenuta da Togo allo Studio d’Arte  Grafica di Milano, dal 26 gen. al 23 febbr. 1995). Oltretutto il testo, come direbbe il curatore, è un esempio di ékphrasis, cioé di descrizione della sua pittura dai colori fauves e dall’ambientazione messinese:

Ora il raggio, il riverbero, l’abbaglio, l’orgia del colore – il giallo che t’acceca, il rosso che t’investe, l’azzurro che t’annega, il verde che ti perde – ora il gran pontificale, il fragore, lo squarcio, il sipario aperto – un lampo, il guizzo d’una lama – sopra il gran teatro, sopra quest’apparenza in festa, ora si smorza, spegne, si mostra nel rovescio, nella trama nuda, nell’ossatura, nell’intreccio impietoso, nelle latebre profonde, nel segreto germinare.

Staccato il ramo d’oro, compiuti i sacrifici rituali, varchiamo quindi la soglia della notte, entriamo nel mondo scolorato, nella spiaggia delle ombre, nella plaga dei sogni, nel regno tremendo e necessario della nostalgia, della memoria. In segni incisi, in linee, in fitti tratti o in mancanza d’essi,in neri abissi o in lunari superfici, in bianchi vuoti, allarmanti il mondo ci ritorna. Ritorna  instabile, mutante, in perenne metamorfosi. In girasoli declinanti a stendere nastri, foglie serpeggianti; mano di collinose, dure nocche a battere, scandire un tempo immobile, tentare d’infrangere le porte del silenzio; occhi che scrutano, contemplano stupefatti il tuo stupore.

In memoria, in evocazione, in sortilegio ritorna il paesaggio di ombre e luci, di deserte piazze, fughe di muri, di alberi, di grigi fondi, di sfondi di caverne d’occhi, di lune divelte dal manto della notte, di buchi neri, di pozzi insondabili, di cerchi del terrore. O in affabili sequenze, in familiari labirinti di scialbate mura, mediterranee architetture, materni antri, l’olivo del conforto, la palma del riposo, la scala che si perde nella penombra lieve. Ritorna in sogno il mondo, risorge come da uno Jonio di brezze e trasparenze, come da un greco mare risorge trasognata la Bellezza,come l’incanto d’una strada chiara,d’una fata morgana  tra il cielo e il mare dello Stretto.

Ora la luna pietosa risorge, stende chiaro il suo canto, la sua eco sul notturno paesaggio, palpita sulle ferme acque, sulle ramaglie, sopra i tetti di dimore spente… Che non s’infranga, frantumi, disperda in un soffio, nella chiaria dell’alba il sogno, il concerto sommesso di ombre e lucori, il disegno inciso nella nostra memoria, la profonda poesia, il fragile volo, la pura nostra avventura. 

VINCENZO CONSOLO, L’ora sospesa e altri scritti per artisti, Le farfalle, Valverde [CT], 2018. € 13,00.

da Paese Italia press.it

Le Chesterfield

*

Tutti i miei libri in effetti ne fanno uno. Un libro sulla Sicilia
che tocca i punti dolenti del passato e del presente e che
viene ad articolarsi come la storia di una continua sconfitta
della ragione.
leonardo sciascia

Veniva giù da via Redentore un uomo piccolo e bruno, di trentatré
anni, capelli lisci sopra l’alta fronte. Camminava pensoso,
gli occhi neri e acuti che esploravano la strada, con guizzi d’attenzione,
illuminazioni di brio, adombramenti, a seconda dello
spettacolo della vita di quelle prime ore del mattino.
E venivano giù per corso Umberto, salivano su da corso Vittorio
Emanuele, sbucavano da Santa Maria degli Angeli, da Santo
Spirito, dalle Grazie, da vie e viuzze, braccianti, muratori e
zolfatari, convergevano tutti nella piazza Garibaldi.
Allo slargo di corso Umberto, dov’è la chiesa del Collegio,
l’uomo non poté fare a meno di sostare davanti alla vetrina d’un
libraio. Vi spiccavano dei bei libretti di poesie e prose, disposti
uno accanto all’altro a fare macchia bianca, un quadrato luminoso
e calmo nel colorato e chiassoso panorama delle copertine
intorno. Erano libri di Pasolini, Marin, La Cava, Uccello… E
insieme, bianca anch’essa, una rivista letteraria che si stampava
a Roma, “Nuovi Argomenti”, sulla cui copertina era impresso
l’indice, con in basso il nome dell’uomo davanti alla vetrina, e
un titolo, Cronache scolastiche: il suo diario d’un anno di maestro
elementare. Si sarebbe aggiunto, a quelle cronache, il Diario elettorale,
che aveva finito di stendere qualche giorno avanti e che
aveva lì, in fogli dattiloscritti, dentro una borsa. Diario elettorale
delle elezioni del giugno appena scorso, da cui ancora una
volta la Democrazia Cristiana era uscita trionfante.
L’uomo voltò le spalle alla vetrina e accese una Chesterfield,
sigarette che fumava dall’arrivo delle truppe americane in Sicilia.
Come Montale le Giubek dal tempo della guerra d’Africa.
Fumava tanto, e quelle forti, grasse sigarette americane. Strati
di nicotina s’interponevano ormai tra lui e quel mondo intorno,
come argini di sabugina e malta, rinforzi di cemento a puntellare
muri che, per ognuno nato nell’Isola, sono sul punto sempre
di crollare, dissolversi nel marasma e nel furore. Massa di
nicotina a saldare libri, conci di libri chiari e solidi, bugnati, da
sopra i quali poter guardare senza più rischio, poter studiare,
poter capire quella bufera grande che è la realtà della Sicilia.
Diuturno rischio, di vita e di ragione. Come nel ventre della
terra, nel cuore della zolfara. Da cui non s’esce mai. O, se usciti,
si guarda questo mondo con stupore di fanciullo – la Luna,
“grande, placida, come in un fresco, luminoso oceano di silenzio”,
su nel cielo – o nudamente, senza più illusioni. Sì, sapeva
bene l’uomo che nei vapori dello zolfo, che ambedue avevan
respirato dalla nascita, era la somiglianza, ma nella sorte d’essersi
trovati dentro o fuori la zolfara era la differenza fra sé e lo
scrittore grande di Girgenti, nei cui sofismi, nei cui fantasmi o
personaggi ognora s’imbatteva.
Frate Agrippino, in parlatorio, si fermò a guardare un quadro,
un ex-voto raffigurante zolfatari, due picconieri e un caruso, quasi
sepolti dai massi pel franamento interno d’una galleria, un San
Michele in aria, in un alone d’oro, l’Anime ardenti in basso del
santo Purgatorio. La scena lo portò col pensiero al suo paese, a
Mineo, nome che forse proveniva da una miniera; a sua madre,
Ignazia, che nelle fiamme ancor si consumava; a sé, quasi sepolto
dalle pietre dei padri gesuiti ma che la spada d’oro della
vera fede ormai aveva portato in salvamento.
Si scosse, s’accorse della valigia che reggeva e si ricordò della
corriera. Corse, via dal convento, per la contrada Balàte, si perse
in un labirinto di vicoli e di strade, senza riuscire a trovare la
stazione. In preda ormai all’angoscia, corse per tutta via Testasecca,
via Palmeri, e sbucò in corso Umberto, andando quasi a
sbattere contro l’uomo che, scostatosi dalla vetrina del libraio,
aveva ripreso la sua strada.
«La corriera, la corriera per Mazzarino!…» gli gridò implorante
frate Agrippino.
«In piazza Marconi» rispose l’uomo. «C’è tempo, parte alle
sette e mezzo.»
«E dov’è, dov’è questa piazza Marconi?»
«Venga con me, anch’io prendo la corriera.»
Frate Agrippino, rassicurato dalle parole dell’uomo, gli si affiancò,
si attaccò a lui come a una guida, un protettore.
«Anche lei va a Mazzarino?» gli chiese.
«No, vado a Regalpetra, in provincia di Girgenti.»
«Peccato! Io sono forestiero, vengo da Roma, ma sono nativo
di Mineo» gli disse frate Agrippino.
«Il paese di Capuana» disse l’uomo.
«Eh, Capuana. Non era un buon cristiano…»
L’uomo sorrise, divertito.
«Perché?» chiese per spingerlo a parlare.
«Mah! Prima di tutto, ha scritto cose licenziose. Poi, viveva
more uxorio con la serva. Terzo, praticava lo spiritismo,
che è proibito dalla Chiesa, inquietava le Animuzze Sante del
Purgatorio.»
«Ma le animuzze sante non sono contente di farsi ogni tanto
un bel viaggio qui sulla terra?»
«Eh no! Ché poi il tempo che perdono lo devono scontare lo
stesso, e devono riprendere a bruciare, a bruciare…»
«Ma almeno gli serve come pausa, come refrigerio.»
«Lo chiama refrigerio tornare in quest’inferno, in questa geenna,
in questa valle di peccato, di dannazione? Morire bisogna,
morire subito, anche volontariamente, in grazia di Dio, e andarsene,
andarsene… Ma io non posso parlare, non posso parlare…»
fece frate Agrippino; e quindi, abbassando la voce:
«I Gesuiti, i Gesuiti mi perseguitano!» e fissò negli occhi
l’uomo, con i suoi occhi spiritati. L’uomo, che prima aveva
sorriso divertito, si fece serio, triste, scoprendo all’improvviso
di trovarsi faccia a faccia col male misterioso e endemico
di questa sua terra. E gli capitava spesso, a lui cultore della
razionalità, del pensiero chiaro e ordinato, amante dell’ironia
e del piacere dell’intelligenza, d’imbattersi in persone che lo
incuriosivano per la loro originalità, per la loro comica eccentricità,
che gli facevano pregustare spasso, gioco lieve e ameno,
e che scoprivano invece, come denudandosi all’improvviso,
la malata pelle della pazzia. E gli si rivoltava allora tutto
in amaro, in penoso.
Giunsero nella vasta piazza Garibaldi, dove due chiese, Santa
Maria la Nova e San Sebastiano, si fronteggiavano, gareggiavano
in monumentalità e fasto, e dove al centro, occhio verde e
drammatico, s’apriva una gran fontana dalla cui acqua stagnante
affioravano pietre limacciose e le statue in bronzo d’un cavallo
marino trattenuto da un tritone, di fantastici animali, i denti
digrignati, riversi sul dorso, la pancia in aria, simili a blatte,
batraci, basilischi giganti.
La piazza brulicava d’uomini, a coppie, a crocchi, fermi, in
movimento. Conversavano, vociavano, entravano e uscivano
dai caffè, dalle pasticcerie, dalle tabaccherie che s’aprivano sulla
piazza, s’ammassavano davanti al furgoncino del panellaro.
Sembrava domenica mattina dopo l’uscita della messa cantata.
Solo ch’erano tutti in vestito da lavoro, rattoppato, stinto,
e questo era il raduno del mattino, col pretesto del caffè, delle
sigarette, del pane e panelle, per rincontrarsi, rivedersi, riparlarsi,
prima d’andare in campagna, alle zolfare, ai cantieri. Fra
poco sarebbero partiti, la piazza si sarebbe fatta deserta. Fino
a quando non sarebbero arrivati i maestri, i professori, gli impiegati,
i geometri, i cancellieri, gli avvocati, i giudici. E sarebbe
ricominciato nella piazza il vocìo, il brulichìo, il movimento.
«Lo prende il caffè?» chiese l’uomo a frate Agrippino.
«Caffè?! Io ingoio tasso e fiele! Aah, aah…» fece, accostando
di colpo la sua faccia a quella dell’altro, aprendo tutta la bocca,
tirando fuori, sopra i peli neri della barba, una gran lingua
bianca e secca, crepata «Vede? Sono attossicato.»
L’uomo ebbe un involontario scatto della testa all’indietro, per
l’improvviso gesto di quell’altro e per scansare quel fiato pesante,
arso e amaro di reserpina, che tuttavia lo investì. Accese subito
un’altra Chesterfield e aspirò profondamente.
«Andiamo,» disse «l’accompagno alla corriera» e si chiuse
in un silenzio spesso, calò in una sconsolazione, in una malinconia
senza rimedio.
Vincenzo Consolo
1988 Le pietre di Pantalica

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Foto di Tano Cuva Villa Piccolo
Nella foto Leonardo Sciascia Lucio Piccolo Vincenzo Consolo
archivio Casa letteraria di Vincenzo Consolo
castello Gallego Sant’Agata di Militello

DA PIU’ OSCURE LATÈBRE: CONSOLO E LA MAFIA

*

recensione di Sergio Spadaro

Sab 06 Gennaio 2018 – da Paese Italia press.it

E’ uscita di Vincenzo Consolo una raccolta di interventi giornalistici (sessantaquattro articoli su un totale di circa ottanta, che vanno dal 1970 al 2010) concernenti le sue prese di posizione contro la mafia, dal titolo Cosa loro – Mafie tra cronaca e riflessione (Bompiani, MI, 2017), curate da Nicolò Messina


(già curatore dei racconti di La mia isola è Las Vegas, Mondadori, MI, 2012), il quale nella prefazione afferma che non si tratta di pagine scritte “da un mafiologo (etichetta  che  ripugnava a Consolo come a Sciascia) ma da un osservatore implacabile del reale storico […], di un suo doveroso e sofferto fare i conti con una Sicilia-mondo, ahimé sempre più olivastro che olivo

   In questi interventi, se Consolo non appare un mafiologo in senso stretto (vale a dire uno “studioso” distaccato del fenomeno preso in considerazione), non appare nemmeno uno storico, anche se alcuni articoli si prefiggono un taglio con più puntuale e sistematica documentazione (in tale direzione, si veda il saggio La mafia, che viene fatta risalire al sorgere dell’Unità d’Italia, anche se le cause sono antecedenti: e basti citare la relazione del procuratore di Trapani  Don Pietro  Ulloa del 1838, prima ancora dell’inchiesta di Sonnino e Franchetti del 1876). Ma se c’è un punto  che caratterizza in maniera precipua la riflessione di Consolo contro la mafia, è dato dal collegamento del fenomeno criminale al contesto sociopolitico, mettendo sempre in luce quelli che sono i rapporti con un certo tipo di “potere”. E individuando perciò in alcune aggregazioni   partitiche all’indomani dell’Unità, del primo e del secondo dopoguerra, la “fonte” di queste collusioni. Perciò, quando Giovanni Paolo II fece il famoso discorso di Agrigento contro la mafia. può commentare: “No, non sono cristiani i mafiosi […]. Ma non sono, non sono mai stati veri cristiani nemmeno quei politici che con l’organizzazione mafiosa in Sicilia hanno stretto […] un   patto scellerato, quei politici di un partito che nel nome di Cristo hanno esercitato un potere nefasto” (p. 134). Di quel partito via via Consolo citerà Salvo Lima, Andreotti e altri, ma non esponenti che pure con la mafia non hanno avuto nulla a che fare (lo stesso Aldo Moro o De Gasperi). Rifacendosi a una famosa citazione da Carlo Levi, parlerà dell’”eterno fascismo” italiano, individuato negli interessi della borghesia, che hanno sempre prevalso. E, nello scoramento degli ultimi tempi, successivi agli omicidi dei giudici Falcone e Borsellino, dirà: “All’immobilità, all’allucinazione sembra condannata la Sicilia, soprattutto per le gesta, i riti ossessivi della mafia. Ma non solo la Sicilia, tutto intero questo nostro bel paese, in cui chi denuncia immobilità, ripetitività, paranoia è considerato matto”(p. 190).

   Allo scrittore, “pur cresciuto nel messinese, al di là di quelli che un tempo erano i confini della mafia” (p. 69), toccherà la sorpresa di scoprire che anche Messina era “un crocevia delle mafie”. Ciò accadde nel 1998, quando all’Università – retta dall’allora rettore Diego Cuzzocrea – venne ucciso il primario del policlinico Matteo Bottari (fu poi individuato e arrestato come mandante per l’omicidio il “collega” Giuseppe Longo). E commenterà:”C’è un pesce, proprio della costa messinese, tardo e sciocco […], chiamato bbuddaci. […] Abbiamo scoperto ora […] che dietro quegli innocui pesci sguazzavano nelle acque di Messina branchi di feroci pescecani” (p. 196).

   Non possiamo, in questa sede, indicare tutti gli interventi di Consolo. Se ne può solo citare alcuni, come quello su Corleone, il paese di Luciano Liggio (e di Riina), che si dà alla latitanza nel 1969. Eppure anche a Corleone viene organizzato uno sciopero generale contro la mafia, nel 1970, che vide una partecipazione quasi generale della popolazione. Viene poi dato spazio a uno dei testimoni più importanti contro il potere mafioso, quel Michele Pantaleone che nel processo per diffamazione intentatogli da un piccolo mafioso di Villalba era stato assolto perché “aveva provato i fatti”. Un articolo molto polemico concerne la risposta a un intervento apparso sul “Giornale di Sicilia” del 30.9.90, che criticava le sue dimissioni dalla giuria del premio letterario Racalmuto-Leonardo Sciascia perché “non ci si può mettere a celebrare cerimonie letterarie sovvenzionate dal pubblico denaro” finché la mafia uccide in Sicilia. A parte poi Falcone e Borsellino, sarà commemorato anche Don Puglisi, il coraggioso parroco del quartiere Brancaccio di Palermo, su cui Roberto Faenza aveva girato un bel film.

   In passato abbiamo già avuto modo di notare come Consolo a volte proceda con generalizzazioni eccessive o comunque esorbitanti gli aspetti storici ( a es. quella sulla letteratura isolana della parte  orientale e occidentale, maggiormente mitica o maggiormente storica: cfr. Lontananze e risacche, Ismecalibri, BO, 2014, p. 135). Anche qui ne ricorre una, perché identifica un po’ troppo rigidamente la cultura spagnola e quella francese, rispettivamente come portatrici, in senso metaforico, di due costanti: quella della conservazione e quella della innovazione. E sostiene:” l’ipoteca spagnola non à mai stata radicalmente estirpata dalla Sicilia […]. L’inquietante Spagna ritorna come un incubo” (p. 208).

   Ma ci sono pure nel libro aspetti più squisitamente letterari, come l’uso dei tropi dell’iperbole e dell’ironia. Ciò avviene quando l’autore afferma che deve fare una “confessione”: nell’estate del ’43 era andato con suo padre, su un vecchio Fiat 621 guidato da un autista, a comprare a Villalba due sacchi di lenticchie (nella sua zona non si trovavano legumi), il paese che era il feudo del mafioso Don Calogero Vizzini, e un carabiniere li aveva indirizzati da costui, il quale aveva poi “concesso” loro l’autorizzazione ad andare via e a lui aveva regalato un torroncino e un buffetto sulla guancia (l’episodio viene descritto nei racconti di La mia isola è Las  Vegas più volte). E   l’ironia raggiunge poi il suo acme quando verrà eletto alla presidenza della Regione il medico Raffaele Lombardo, che aveva vinto contro l’opposto schieramento guidato dalla Finocchiaro e dalla sorella di Borsellino (“Puah, femmine sono! Lombardo invece, legato alla Lega Nord di Bossi e Borghezio, masculo è!”: p. 267).

   Un altro aspetto consiste nella teorizzazione della c.d. “scrittura di presenza” in Sicilia, che  è scrittura di testimonianza e di denuncia, frutto di osservazione e riflessione sulla realtà, nonché giudizio morale e storico.

   Certo il libro di Consolo veramente tocca i maggiori nervi scoperti sul tema della mafia e del coinvolgimento del potere politico nel fenomeno e dimostra ancora una volta la sua alta coscienza civile. Anche se, vinto dal pessimismo, parafraserà La terra desolata di Eliot e si chiederà se veramente “con il ricordo di Borsellino, con la lezione del sacrificio di tutte le vittime della mafia, riusciamo a puntellare le nostre macerie. Le macerie della nostra vita civile”(p. 262).

VINCENZO CONSOLO, Cosa loro – Mafie tra cronaca e riflessione, Bompiani, MI, 2017, € 18,00.

 

Vincenzo Consolo e la matria: lingua, terra e madre.

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PERIODICO QUADRIMESTRALE DI STUDI SULLA LETTERATURA E LE ARTI SUPPLEMENTO DELLA RIVISTA «SINESTESIE»

Sinestesieonline – N. 20 – Anno 6 – Giugno 2017
di Carmela Rosalia Spampinato Vincenzo Consolo e la matria: lingua, terra e madre.

Il 15 agosto del 2004 sul giornale La Sicilia viene pubblicato il racconto di Vincenzo Consolo La mia isola è Las Vegas, in cui compare l’hapax “matria”. La matria è una metafora di triplice natura: insieme lingua, terra e madre. Analizzando Retablo, Le pietre di Pantalica, L’olivo e l’olivastro, Il sorriso dell’ignoto marinaio e La mia isola è Las Vegas si individuano attestazioni e ricorrenze. Dei tre versanti della complessa metafora, quello materno e femminile si rivela il più articolato. On August 15, 2004 in the newspaper La Sicilia is published the story of Vincenzo Consolo My island is Las Vegas, in which the hapax “matria” appears. The matria is a triple nature metaphor: along with language, land and mother. AnalyzingAltarpiece, The Pantalica stones, The olive tree and the olive tree wild, The Smile of the unknown sailor and My island is Las Vegas are identified claims and celebrations. Of the three sides of the complex metaphor, maternal and feminine it reveals the most articulate.
Nel racconto La mia isola è Las Vegas, pubblicato da Vincenzo Consolo sul quotidiano «La Sicilia» il 15 agosto 2004, si legge per la prima ed unica volta il termine «matria»1 : «Sicilia, Sicilia mia, mia patria e mia matria, matria sì perché è lei che mi ha dato i natali, mi ha nutrito, mi ha cresciuto, mi ha educato. Ora sono lontano da lei e ne soffro, mi struggo di nostalgia per lei»2 . Il termine «matria» si può assumere come metafora e chiave di lettura per l‟intera produzione consoliana. L’incipit del racconto, fortemente evocativo, rimembra una terra lontana che è la «matria» poiché come una madre ha dato i natali allo scrittore, una terra che è dunque donna, che può essere America, tutte le terre insieme e nessuna, una terra che è dialetto e nenia, canto popolare, ritornello dedicato alle arance: Sicilia mia, oh che nostalgia! Ricordo una bella canzoncina che m‟hanno fatto imparare quand‟ero ancora picciriddu. Faceva così: “Di Muncibeddu i figghinuisemu, ohi oh, / terra di canti e di ciuri e d‟amuri, ohi oh, / „st‟arancisulunui li pussiremu, ohi oh, / e la Sicilia nostra si fa onuri, ohi oh. / E di luntanuvenunu li furisteri a massa / dicennu la Sicilia chi ciauruca fa, / chi ciauruca fa…”. Mi viene da piangere a ricordare queste parole. Terra antica, nobile e ricca, la mia Sicilia. Terra importante3 . Ecco dunque il nucleo più pro Vegas– si riscontrano le declinazioni della matria come: lingua, terra e madre5 . La lingua In primis, vi è la lingua. Ripudiando la lingua moderna, appiattita dai mass media, violentata, privata delle sfumature, Consolo sceglie lo sperimentalismo, una lingua definita pastiche6 , la lingua della plurivocità7 , all’insegna della ricerca e della convivenza degli estremi – razionalismo, illuminismo e prosa da una parte, musicalità e poesia dall’altra. E ancora, lo scrittore riscopre il dialetto – spesso nella variante sanfratellana8 –, culla dell’ultimo seme di autenticità, e lo mescola a termini dotti, prestiti linguistici, latinismi, grecismi e neoformazioni, risacralizzando9 così le parole. Il dialetto – la lingua che si impara da piccoli, quella della prima nominazione e quindi dell’invenzione del mondo, carico di ricordi, pulsioni ed affetti – può avere questa valenza forte e virginea. Il dialetto è importante poiché ha echi materni10 . 5 La metafora della matria si ritrova anche nelle altre opere di Vincenzo Consolo. 6 Salvatore Trovato afferma: «Studiare la lingua di Consolo significa estrarre dal pastiche delle sue opere gli ingredienti, isolarli e analizzarli singolarmente, in sé e in rapporto agli altri, nel testo singolo e nell’opera consoliana in genere. […] La lingua che […] possiamo fin da ora definire “dialetto metaforico” o, pascolianamente (ma senza allusioni alla complessa problematica decadentistica e simbolistica di Pascoli), la “lingua che più non si sa”»; S. C. Trovato, Italiano Regionale, Letteratura, Traduzione, Euno Edizioni, Leonforte, 2013, p.92. 7 Cfr. Consolo: «Nel solco della sperimentazione linguistica di Gadda e Pasolini dicevo. Senza dimenticare il solco per me più congeniale di Verga. La mia sperimentazione però non andava verso la verghiana irradiazione dialettale del codice toscano né verso la digressione dialettalgergale di Pasolini o la deflagrazione polifonica di Gadda, ma verso un impasto linguistico e una “plurivocità”, come poi l’avrebbe chiamata Segre (nell‟introduzione al Sorriso dell’ignoto marinaio), che mi permettevano di non adottare un codice linguistico imposto» V. Consolo, Fuga dall’Etna. La Sicilia e Milano, la Memoria e la Storia, Donzelli Editore, Roma, 1993, p.16. 8 «No, le parole non si trovano nel Devoto-Oli né nel Fanfani o nel Tommaseo. Non sono però parole inventate, ma reperite, ritrovate. Le trovo nella mia memoria, nel mio patrimonio linguistico, ma sono frutto anche di mie ricerche, di miei scavi storico-lessicali. Sin dal primo libro sono partito da una estremità linguistica, mi sono collocato, come narrante, in un’isola linguistica, in una colonia lombarda di Sicilia, San Fratello, dove si parla, un antico dialetto, il gallo-italico. […] Quelle parole, irreperibili nei vocabolari italiani, hanno però una loro storia, una loro dignità filologica: la loro etimologia la si può trovare nel greco, nell’arabo, nel francese, nello spagnolo…. Quei materiali lessicali li utilizzo per una mia organizzazione di suoni oltre che di significati» Ivi p.54. 9 «“Risacralizzazione” non è sinonimo di aulicizzazione. La mia ricerca letterario-filologica è volta al recupero di parole che abbiano una loro intrinseca purezza, una verginità non ancora imbrattata e degradata, che portino una intima risonanza di luce e verità» D. Calcaterra, Vincenzo Consolo: le parole, il tono, la cadenza, Prova d’Autore, Catania, 2007, p.169. 10 «Si potrebbe ipotizzare che la scelta linguistica di Consolo – che egli stesso connette all’uccisione del padre e che si può ricondurre alla profondità naturale e “materna” del dialetto (anzi, dei dialetti: il siciliano standard e i dialetti gallo-italici, come il sanfratellano […]) – si situi in un equilibrio difficile con la proiezione storica (e dunque “paterna”) della sua ispirazione: è la stessa ricerca di equilibri fra “mondo dei padri” e “mondo delle madri” perseguita da Vittorini e, La scrittura consoliana, si serve dell’innesto e dello scavo archeologico: portando in auge termini dimenticati e ormai seppelliti, mescidandoli con altri, sperimenta un linguaggio nuovo e potente, che non scade mai nel tono medio. Tutti gli elementi della lingua consoliana richiamano fortemente la Sicilia. Narrando di una terra che dà i natali, che segna nel profondo l’uomo, la lingua diventa il mezzo per esprimere l’identità, la vocazione, l‟appartenenza. Consolo afferma infatti: Mi sono ispirato, narrando, a questo mio paese, mi sono allontanato da lui per narrare altre storie, di altri paesi, di altre forme. Però sempre, in quel poco che ho scritto, ho fatalmente portato con me i segni incancellabili di questo luogo. […] Credo, infine, di non aver mai smesso di essere uomo di quest‟isola, figlio di questo paese. A cui sono grato di tutto quanto mi ha dato, con i suoi segni, con la sua luce, con i suoi accenti11 . Attraverso le parole del racconto Memorie, si congiungono i tre vertici della matria: vi sono la lingua, una madre e la terra, di cui lo scrittore afferma di essere figlio. 2. La terra Dunque la matria è anche terra. È la Sicilia. E per Vincenzo Consolo: «Sì, si può cadere su questo mondo per caso, ma non si nasce in un luogo impunemente. Non si nasce, intendo, in un luogo senza essere subito segnati, nella carne, nell’anima da questo stesso luogo. Il quale, con gli anni, con l’inesorabile, crudele procedere del tempo, si fa per noi sempre più sacro»12. E ancora, ne Le pietre di Pantalica afferma: Io non so che voglia sia questa, ogni volta che torno in Sicilia, di volerla girare e girare, di percorrere ogni lato, ogni capo della costa, inoltrarmi all’interno, sostare in città e paesi, in villaggi e luoghi sperduti, rivedere vecchie persone,conoscerne nuove. Una voglia, una smania che non mi lascia star fermo in un posto. Non so. Ma sospetto sia questo una sorta d’addio, un volerla vedere e toccare prima che uno dei due sparisca13 . La Sicilia è sempre nei pensieri dello scrittore: «Io porto in me questo punto unico del mondo, questo paese14». Da una parte è l’isola santa(«la Sicilia! La Sicilia! Pareva qualcosa di vaporoso laggiù nell’azzurro tra mare e cielo, ma era l’isola santa!15 »), dall‟altra è anche la terra delle contraddizioni, degli orrori, della in forme meno palesi, da Sciascia. Un equilibrio che […] si rivela sempre precario, frutto comunque di un azzardo lacerante» G. Traina, Vincenzo Consolo, Cadmo, Fiesole, 2001, p.56. 11V. Consolo, Memorie, in Id., La mia isola è Las Vegas, cit. pp.137-138. 12Ivi p.135 13V. Consolo, Le pietre di Pantalica, cit. p.632 14V. Consolo, Memorie, cit. p.135. 15V. Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, in Id., L’opera completa, cit. p.176. violenza e della forzatura: E cosa non è forzatura, cosa non è violentazione in quest’Isola? Che cosa non arriva al limite della vita, della follia? Tutto quello che non precipita, che non si disgrega, che non muore, è verdello, cedro lunare, è frutto aspro, innaturale, ricco d’umore e di profumo; è dolorosa saggezza, disperata intelligenza16 . E proprio del paradosso e di un inspiegabile grumo di odio e amore si alimenta il siciliano e lo scrittore. Per Consolo, narratore–viaggiatore–siciliano, la Sicilia non è mai semplice sfondo, muto e incolore, ma vera innegabile protagonista. Per Consolo, la terra è un culto, rappresenta la devozione di un figlio nei confronti della madre. A riprova di ciò, le parole scelte per la Sicilia sono di eco materna. Le città vengono descritte come donne, la terra raccontata come una madre, verso cui riservare le medesime attenzioni: I campi vogliono la vicenda: ora grano, ora fave, e un anno riposo. Non bisogna sfruttare eccessivamente la terra: se troppo le chiedi, ti rende meno. Dàllemodo di rafforzarsi e nutrirsi: essa è come la nutrice, che ha bisogno di riposo e di buon nutrimento per avere buon latte17 . Ecco come la matria appare ben riconoscibile. La metafora tripartita, la trinità laica, mostra i propri vertici. Li intreccia. 3. La madre E con la presenza materna, si introduce il vertice più importante dell‟hapax. La matria è donna. Elemento femminile. Natura profonda. La matria è madre. Metafora del «grembo» 18, recesso più interno e proibito19. Di volta in volta muta, si trasforma, si declina. Grazie a un’attenta ricognizione nei dizionari constatiamo che il termine «matria» ha nel panorama letterario italiano solo tre antecedenti: Màtria, sf. Letter. Luogo natio, patria. Tasso20 , II-379: Ne godo fra me stesso per molte cagioni, delle quali la prima, ch’ella sia di quella nobil patria de la quale io mi vanto; e potrei gloriarmene più ragionevolmente, s’io la chiamassi la mia cara matria, secondo l’usanza antica dei creti. M. ni21 ,3-4-338: La Patria e la Matria (per parlare al presente, come dicono i Cretesi), la 16V. Consolo, Le pietre di Pantalica, cit. p.631 17Ivi p.523. 18V. Consolo, Retablo, cit. p.427. 19Ivi, p.437. 20T. Tasso, Dialoghi, a cura di E. Raimondi, 4 voll., G. C. Sansoni, Firenze, 1958, p.379. 21M. Adriani, Opuscoli morali di Plutarco volgarizzati, 6 voll., Stamperia Piatti, Firenze, 1819- 1820, p.338. quale è più antica, a cui siamo più forte obbligati che ai genitori, parimente è di lunga vita. – Figur. Gioberti22 , 1-71: La Chiesa è la patria, e per, usare la bella espressione dei Cretesi, legittimata da Platone, la ‘matria’ dell’uman genere, perché comprende, rannoda e restringe con vincolo interno, sacro e tenace, tutte le patrie speciali. = Formazione dotta, dal lat. matermatris ‘madre’, sul modello di patria23 . Tasso, Adriani e Gioberti scelgono il termine richiamando la tradizione cretese. È il luogo natio, insieme impasto affettivo e culturale. La matriacustodisce l’elemento sacro e diviene il cantuccio dei ricordi. Consolo, che si rifà alla lezione bizantina24 per la sacralità della lingua, alla cultura greca, all’oralità araba e allo stile makamet25, sembrerebbe stato memore anche della lezione cretese, dell’interpretazione antica di luogo natio, di dea e madre. Potrebbe aver usato il termine tanto come neoformazione che come riferimento alle attestazioni passate. Entrambe le intenzioni rappresentano la poetica dello scavo archeologico e dell‟innesto. Infatti ripescando una tradizione matriarcale profondissima e sepolta, di matrice siciliana (e non solo), Consolo modifica il termine tradizionale «patria» e lo adatta al fine di raccontare una storia diversa, personale, affettiva e materna. L’etimologia di «matria» è «mater». E questa madre si porta dietro un modello archetipo di valori, tradizioni, culti, storie, miti26 . 22V. Gioberti, Il gesuita moderno – Apologia, Dalla Stamperia del Vaglio, Napoli, 1848, p.71 23Battaglia, S. Barberi Squadrotti, G. (a cura di) [1961-2004], Grande dizionario della lingua italiana. Torino, Utet, 21 voll. + Supplemento + Indice degli Autori citati a cura di G. Ronco. 24«Gli scrittori bizantini nel momento in cui la loro grande civiltà stava finendo, scavavano ossessivamente nel linguaggio, cercando disperatamente di recuperare la loro matrice che era classica greca. Reinventarono una scrittura ricca e complessa, che non corrispondeva al momento storico che stavano vivendo ma era un modo per riaffermare la loro identità proprio mentre scomparivano dalla storia. Avevano i barbari alle porte e scrivevano in modo straordinario (p.15 e p.10)» SINIBALDI (1988); cit. in S. C. Sgroi, Scrivere Per Gli Italiani Nell’Italia Post-Unitaria, Franco Cesati Editore, Firenze, 2013, p.374. 25«[la prosa consoliana] credo che appartenga alla tradizione della narrazione orale. La narrazione epica dell’antica Grecia era orale. Ma anche nella tradizione araba, passata poi in Sicilia, la narrazione era orale. […] I poemi narrativi credo che siano nati così, dall’oralità, avevano bisogno di un ritmo, proprio per un fatto mnemonico. Nella tradizione araba c’è uno stile che si chiama makamet, che consiste inuna sorta di prosa ritmica, nata per ragioni pedagogiche, nella mia scrittura c’è uno slittare dalla prosa verso un ritmo poetico. Sento la necessità di far questo perché credo che la lingua della narrativa ha bisogno di “risacralizzarsi” (non solo, certo, attraverso l’espediente esterno del ritmo), di ritrovare dignità» V. Consolo, Fuga dall’Etna. La Sicilia e Milano, la Memoria e la Storia, cit., p.52. 26Per ulteriori approfondimenti: E. Neumann, La grande madre. Fenomenologia delle configurazioni femminili dell’inconscio, con 74 figg. e 186 tavv. fuori testo, Casa Editrice Astrolabio – Ubaldini Editore, Roma, 1981, ed. it. e trad. a cura di Antonio Vitolo; E. Neumann, La psicologia del femminile, Casa Editrice Astrolabio – Ubaldini Editore, Roma, 1975, trad. di Matelda Talarico; J. J. Bachofen, Il matriarcato. Ricerca sulla ginococrazia del mondo antico nei suoi aspetti religiosi e giuridici, tomo I e tomo II, Giulio Einaudi Editore S.p.a., Torino, 1988, ed. it. a cura di Giulio Schiavoni; I. Magli, Matriarcato e po- 3.1. Le divinità femminili La prima manifestazione femminile della matria è di natura divina. La matria è dea. Un catalogo di dee. In Retablo, la Sicilia è la terra della coppia indissolubile Demetra e Persefone– Kore. La dea ammantata di nero27 che ha subito l’oltraggio è il simbolo della fertilità, delle messi e dei campi. È la madre della figlia rapita e sposa di Ade, signore della morte. Demetra collerica alterna alla fertilità l’aridità della terra, fino al momento in cui le è concesso il ricongiungimento alla figlia sfortunata. Dunque vita e morte diventano facce della medesima metafora. Alla madre si lega la terra, alla coppia madre–figlia si lega il dolore e l’oltraggio, simboli della Sicilia più antica e ferina. La matria è mito e terra. I luoghi delle dee e della mitologia sono luoghi sacri, carichi di significato e tradizione. Luoghi di magia e mito, silenzio e meraviglia. Alla madre disperata è riservato il luogo sacro, il temenos inviolabile e inviolato. Alla dea spettano i templi, i grandi luoghi misteriosi della Sicilia. Mediante le parole dello scrittore si rintraccia l’antichissimo nucleo del mistero. In Retablo riguardo Egesta, Consolo scrive: Porta o passaggio […] verso l‟ignoto, verso l‟eternitate e l‟infinito. L‟ignoto oltre la vita, metafisico, che nei riti notturni e sotto il cielo stellato le madri, per la gran Madre comune e originaria, vollero sondare; […] l‟infinito oltre questo tempio, […] oltre quest‟isola dal passato morto, dal presente tumultuoso e tragico per cui ora mi sogno di viaggiare28 . La matria si manifesta con i connotati più regali. A Selinunte, per il protagonista Fabrizio Clerici solcare i luoghi mitici vuol dire immergersi nel cuore della metafora. O mia Medusa, mia Sfinge, mia Europa, mia Persefone, mio sogno e mio pensiero, cos‟è mai questa terribile, meravigliosa e oscura vita, questo duro enigma che l‟uomo sempre ha declinato in mito, in racconto favoloso, leggendario, per cercar di rispecchiarla, di decifrarla per allusione, per metafora? E qui tremo, pavento, poiché mi pare di toccare il cuor della metafora, e qui come mai mi pare di veder la vita, di capirla e amarla, d‟amare questa terra come fosse mia, la terra mia, la terra d‟ogni uomo.29 Nel mistero più oscuro, vi è posto per un altro culto, per un’altra donna dea e madre – anche se le due divinità spesso coincidono, come ne Le Pietre di tere delle donne, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano, 1978; E. Ciaceri, Culti e miti nella storia dell’antica Sicilia, Arnaldo Forni Editore, Sala Bolognese (BO), 1981. 27V. Consolo, Le pietre di Pantalica, cit. p.580. L’intero capitolo Malophòros risulta assolutamente denso e utile al fine dello studio della metafora materna e divina insieme. 28 V. Consolo, Retablo, cit. p.414. 29Ivi, p. 436. Pantalica –, la Molle e Umida, la Malophòros, letteralmente «portatrice di mela»: «Lei, la grande Dea, la figlia del Tempo, la Signora, la Regina, la madre dolente e ammantata di nero, la Portatrice di spighe, la generosa nutrice»30 . Lo scrittore mostra un panorama di figure antiche femminili e divine, dee e ninfe, sante. Vi è spazio anche per Ecate Triforme, degna di attenzione per la natura tripartita, ricorrente in Consolo e nella tradizione siciliana: Traversato il ponticello sul fiume, arrivammo alla collina delle divinità catactonie, sotterranee, di Demetra Malophòros, la portatrice di mela, di Persefone, di EcateTriformis […] : stazione dei cortei funebri verso la vicina necropoli e recinti di culti segreti, di sacri misteri31 Inoltre questa divinità viene associata secondo alcune varianti del mito alla luna e proprio la luna è simbolo della vita e della morte, insieme donna fertile e malinconia di luponario, protagonista del sogno teatrale Lunaria32 e di Nottetempo, casa per casa33 . E volendo inoltrarsi ancor di più nelle pagine dello scrittore agatese, in Retablo ritroviamo altri due importanti culti femminili e materni: la Grande Dea Madre Astarte e la Celeste Madre Tanit. Era quello il cimitero ove i Fenici di quest’isola di Mozia seppellivano i fanciulli dopo averli sacrificati ai loro dèi. Il primo nato sacrificavano gli sposi, la primizia, estrema privazione e suprema offerta, come l’offerta del primo fiore o frutto d’una pianta, alla celebre madre Tanit o Astarte34 . Una delle manifestazioni più potenti della madre divina è ancora tra le pagine di Retablo, in cui il pastore Mastro Curatolo venera una Matre Santa, secondo un antichissimo culto che si tramanda di padre in figlio e la cui origine è ormai dimenticata. – Mastro curatolo, don Nino, che santa è quella? – La più santa – rispose l‟uomo. – E si chiama? – La Matre santa. – E dove la si venera? – Qua, per intanto, nella mia casèna. – Ma lo sanno i monaci, i parroci che avete in casa questa santa? – Lo so io e basta. Come lo seppe mio padre, da cui l‟ereditai. Che l‟ereditò dal padre suo e così arrere, fino a che si perde la memoria, memoria dico della mia famiglia.35 3.2. Rosalia e la matrazza 30V. Consolo, Le pietre di Pantalica, cit. p.580. 31Ibidem. 32Lunaria, può considerarsi una sorta di favola teatrale e viene pubblicata per la prima volta nel 1985 dalla casa editrice Einaudi. Ora in: V. Consolo,L’opera completa, cit. pp.261-364. 33 Il romanzo è pubblicato da Mondadori nel 1992 e vince il premio Strega. È incluso in: V. Consolo, L’opera completa, cit. pp.647-755. 34V. Consolo, Retablo, cit. p. 445. 35Ivi, pp. 408-409. Retablo è forse l’opera in cui la metafora della matria si manifesta con maggiore poeticità e con un numero elevato di ricorrenze. Infatti è il romanzo di una coppia madre–figlia36 (che richiama Demetra–Persefone): una figlia, che è fiore37, statua, simbolo dell‟eros, metafora della Veritas e una madre, una matrazza38viva e terrena, una madre bagascia39, «la ‘gna Cristina Insàlico, vedova Guarnaccia»40. I connotati di questa madre sono negativi. A tal proposito tornano utili le ricerche svolte sui vocabolari del siciliano-italiano, poiché tanto nell’Antonino Traina41quanto nel Giorgio Piccitto42 il termine «matria» si attesta col significato di «matrigna». Dunque la matriaconsoliana può essere anche la matrigna siciliana. Il romanzo di Demetra e della fanciulla con il nome di fiore parla anche di questa donna terribile. E Rosalia, l’altra metà dell’innesto materno, è tante Rosalie insieme. A partire dall’incipit in cui si tramuta in tanti fiori, è rosa e giglio43 , malia e maledizione, amore agognato e maledetto, angelo e diavola, magàra44 , si sdoppia, acquista più forme e diviene più donne. È Rosalia di Isidoro, ma è anche Rosalia Granata, è Teresa Blasco, è Ortensia, è «la Rosalia d’ognuno che si danna e soffre, e perde per amore»45. Siamo dinanzi a un personaggio che non è più personaggio, a un corpo mitizzato e sfumato46, a un soggetto che è metafora e destinatario indefinito di tutto l’amore. E Rosalia diviene anche soggetto artistico. In Retablo la statua della Veritas, realizzata dal Serpotta, ha le sue sembianze e provoca la reazione folle di Isidoro nelle prime pa36 «Già nel primo incontro Isidoro vede Rosalia in coppia con la madre, dettaglio quest’ultimo da non trascurare, poiché il ritratto della figlia si confonde talvolta coi tratti materni, fino a costituire un curioso corpo ibrido» R. Galvagno, Il corpo metamorfico di «Rosalia» in Retablo di Vincenzo Consolo, Comunicazione presentata al Convegno della Mod, Scritture del corpo, tenutosi a Catania il 22-24 giugno 2016 (in corso di stampa). 37Rosalia è rosa, giglio, gelsomino. Prende il nome di «Ortensia» nella parte finale del romanzo, altro fiore. Cfr R. Galvagno, L’inno a «Rosalia» in Retablo di Vincenzo Consolo, in corso di stampa, nel quale si analizza l’incipit del romanzo e si enunciano i vari riferimenti al mondo floreale. 38V. Consolo, Retablo, cit. p.373. 39Ivi, p.370. 40Ivi, p.375. 41 «Matria. V. MATRIGNA. In quel di Modica.» A. TRAINA, Vocabolario siciliano-italiano illustrato, 2 voll., Edizioni Sore, Palermo, 2ª ed., 1977. 42 «Matria (Spa., Tr., Av., Ma., ecc., RG7) f. matrigna.» G. PICCITTO, (a cura di), Vocabolario Siciliano, 5 voll., Centro di studi filologici e linguistici siciliani, Catania – Palermo, 1977. 43Secondo le parole della madre: «la figlia mia ch’è giglio, regina»V. CONSOLO, Retablo, in Id., L’opera completa, cit. p.373. 44 V. Consolo, Retablo, cit. p.370. 45Ivi, p.423. 46«Quale corpo femminile è allora in questione nei due casi? Non è, in definitiva, che un corpo fantasmatico, puro oggetto della pulsione quello di Rosalia; un oggetto altamente idealizzato quello di Teresa Blasco; ma entrambi investiti dal furore dei loro amanti» R. Galvagno, Il corpo metamorfico di «Rosalia» in Retablo di Vincenzo Consolo, cit. gine del romanzo. Nel penultimo capitolo invece viene contemplata con ammirazione da Fabrizio Clerici47 . Ma Consolo dissemina nel testo molti riferimenti alla Veritas. Infatti «VERITAS» è il titolo dell‟ultima sezione del romanzo, nella quale Rosalia–Ortensia racconta la propria verità nella lettera dettata a Don Gennaro. Queste pagine malinconiche sono impreziosite dall‟ironica anafora «Bella la Verità!». Anche Rosalia Granata racconta una verità, la verità di una «smarrita pecorella, peccatora inveterata, anima confusa»48. La confessione, scritta in corsivo rispetto al tondo del testo, parla d‟amore ma anche di abusi e violenza. Attraverso Rosalia, la statua della Veritas e i vari riferimenti alla verità, Consolo affronta un tema a cui tiene particolarmente. In Retablo, nel Sorriso e in altre opere, mediante metafore, ekfraseis, rimanti più o meno celati e riflessioni, lo scrittore cerca e trova la propria verità49 . 3.4. Il corallo e l’arancio/arancia All’interno del catalogo femminile di Consolo, la donna finirà con l‟assumere anche i tratti del corallo e dell’arancia, due potenti rappresentazioni poetiche. Il corallo, sublime più di ogni altra pietra è sensuale e seducente, perché il colore suo morbido e carnale rimemora le carni femminine, […] il corallino pallido le carni ascose, immaginate, quello acceso, le carni in vista delle labbra, delle dita, degli orecchi, del canale pettorino… […] Di questa pietra o fior sottomarino che, pur raffigurando Annunziate, sante Rosalie, Maddalene, sante Caterine, Immacolate, sante Ninfe o Susanne, sono sempre carne, carne, che risveglia ogni senso e appetito.50 L’arancia e l’arancio richiamano la maternità, la fertilità umida del grembo, la conca intima, il miracolo. In diverse opere, al frutto e alla pianta sono dedicate le pagine più liriche, più cariche d’amore e nostalgia. Come la madeleine di Proust, il ricordo dell’arancia provoca l’epifania del passato, l’apparizione improvvisa della terra natia, il ricordo, una fitta al cuore. In Retablo, don 47«L’immagine su cui lo scrittore posa il suo sguardo narrativo, alla fine del viaggio di Clerici, è quella ambigua, esemplata in una statua del Serpotta, in cui è raffigurato il corpo reale di Rosalia e l’idea della Veritas. Vera e propria Morgana di un reperimento di senso, costituisce la figura più affascinante ed emblematica di un tentativo di mediazione tra reale ed immaginario, immagine concreta e simbolo ideale. Emblema infine del doppio insito in una narrazione ai limiti dell’artificio barocco, ove protagonista principale è la coscienza di una ricerca costantemente disillusa. La figura ariostesca di una Rosalia-Angelica, sempre sfuggente ai desideri e ai ritrovamenti dell’amato, si compone enigmaticamente nella realtà inattingibile della statua» F. Di Legami, Vincenzo Consolo, la figura e l’opera, Editrice Pungitopo, Marina di Patti, 1990, p.41. 48V. Consolo, Retablo, cit. p.416. 49Per un‟analisi approfondita, vedi: R. Galvagno, «Bella la verità». Figure della verità in alcuni testi di Vincenzo Consolo, in V. Consolo, «Diverso è lo scrivere», Scrittura poetica dell’impegno in Vincenzo Consolo, a cura di Rosalba Galvagno e con Introduzione di Antonio di Grado, Biblioteca di Sinestesie, Avellino, 2015, pp.39-64. 50Ivi, pp.457-458. Carmelo Alòsi, «d’una Sicilia remota»51, dedica una struggente preghiera d’addio alla pampinella vergine, alla fanciulla fantasiosa, alla figlia e sposa bambina: Addio, promessa d‟ogni essenza, sorgente di fragranza, corona delle zagare, goliera dell‟aurora. Addio ramo di miele, fanciulla fantasiosa, stellaria vanigliata, regina dei giardini. Spero che gli innesti arcani compiuti nel grembo tuo di nardo fruttino la fantasia di spere multicolori, di scrigni di sapori impareggiabili. […] Bevi rugiada e ambrosia, o Mora, cresci, Bionda, Sanguinella, Tarocchina, divieni donna piena, fruttifera, amorosa, a te la buona sorte, vergine ingallata, zingara maliosa, figlia e sposa mia bambina, narancia affatturata.52 E ancora: Nel tepore del grembo, nutrito dagli umori, il seme gonfia, s‟apre, emette il suo germoglio. E in poco tempo, il semenzale, la pampinella vergine, è pronta per lo squarcio e per l‟innesto. […] Volevo che la mia prima amante si tramutasse in donna singolare, si facesse sogno, irrealtà, chimera. Io la contemplavo, le parlavo, le rivolgevo fiati e sillabe d„amore per tutto il tempo dell„incubazione e dell’attesa. E quindi, tolta la fasciatura della rafia, gridai al miracolo.53 La terra delle arance è Mazzarà. Anche il paese diventa così donna e madre: «Mazzarà: grembo, nutrice, madre d’ogni pianta d’agrume, limone o arancio, cedro o lumia, bergamotto, mandarino o chinotto che si trovi in questa terra di Sicilia e oltre. Luogo privilegiato, conca umida e calda riparata…»54 . Nel racconto Arancio, sogno o nostalgia55 il profumo inebriante di un aranceto dà vita alla narrazione di una Sicilia arabaantica e perduta: Ricordo, nostalgia è l’arancio, o il limone o il cedro, ma anche sogno, desiderio. Simbolo, accanto al tempio dorico, alla cavea di granito d’un teatro, al luminoso pario d’una Venere, d’un Sud d’antica civiltà. […] Non ci sarà più storia, per gli agrumi, per gli aranci di Sicilia, per questo pomo così antico, così mitico, per questo frutto dei poveri e dei reali56? L’arancia diventa vana illusione, ricerca di speranza e domanda priva di risposta. Consolo si chiede se potrà esserci ancora un futuro per l’arancia di Sicilia, se potrà esserci ancora un futuro per la sua metafora, per il mistero di una terra senza tempo e di un popolo senza speranza. 51Ivi, p.426. 52Ivi, pp.426-427. 53Ivi, p.429. 54Ivi, p.427. 55 Arancio, sogno o nostalgia viene pubblicato per la prima volta sul giornale «Sicilia Magazine», nel dicembre 1988 (con traduzione inglese a fronte). È trascorso circa un anno da Retablo. Nonostante i rispettivi anni di pubblicazione, è probabile che la stesura del racconto sia stata antecedente o contemporanea al romanzo. 56V. Consolo, Arancio, sogno o nostalgia, in Id., La mia isola è Las Vegas, cit. pp.129-133. Anche ne L’olivo e l’olivastro un tenue lamento è dedicato al frutto dorato, al «profumo d’arancio edi nardo»57 . E infine nel capitolo del Sorriso intitolato L’albero delle quattro arance, la pianta è ricamata su una tovaglia. Questa immagine capovolta si trasforma nella penisola, in cui le arance finiscono per rappresentare le bocche dei tre vulcani di Sicilia58. Ancora una volta torna il numero tre, ancora una volta i vertici siciliani, ancora una volta la metafora. 3.5. Il carcere/labirinto, la chiocciola e la lumaca La metafora diventa altro ed altrove. Diventa carcere e discesa nell’antro recondito, nel profondo nucleo materno. Echi vittoriniani si avvertono nel romanzo Il Sorriso dell’ignoto marinaio, in cui la prigione ha forma circolare e richiama la chiocciola. Il simbolo della chiocciola59, il suo guscio a forma di conchiglia rappresentano il riferimento più arcaico della metafora materna60 . La chiocciola è l’origine61. E il ritorno all’origine significa ritorno alla madre ed alla terra natia62, preghiera alla donna, circolarità dell’immagine. Dentro il labirinto, i detenuti invocano le proprie donne con preghiere incise sui muri. «Mammuzza mia»63, scrive un povero diavolo, e si legge anche Rosa64 e Serafina65, giacché la donna è sogno e ristoro, attesa e sollievo. Dunque la metafora matria–madre–donna diviene carcere–labirinto–conchiglia– chiocciola–lumaca. 3.6. L’ermafrodita e il castrato È necessario riflettere ancora sul simbolo della lumaca poiché rappresenta anche l’ermafroditismo. Insieme maschio e femmina, la metafora si alimenta così di dicotomie per affermare la propria potenza. La lumaca non è il solo riferimento all’ermafroditismo nelle pagine dello scrittore agatese. Infatti più volte viene 57V. Consolo, L’olivo e l’olivastro, cit. p.773. 58V. Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, cit. p.168. 59 Per la metafora della chiocciola cfr: S. Grassia, La ricreazione della mente. Una lettura del «Sorriso dell’ignoto marinaio»,Sellerio editore, Palermo, 2011. 60Riguardo la metafora materna nel Sorriso, cfr.: G. Traina, Vincenzo Consolo, cit. pp.27-29 e pp.62-63. 61V. Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, cit. p.236. 62 Attilio Scuderi si sofferma sulle metafore malinconiche di Consolo: «Conclude il libro l’effigie della chiocciola, vera parola fine del manifesto della poetica di Consolo; come se il libro volesse farsi anch’esso pietra, per rientrare nel ciclo della Terra-Madre concludendo una goethiana discesa nel luogo delle matrici originarie del tutto» A. SCUDERI, Scrittura senza fine. Le metafore malinconiche di Vincenzo Consolo, Il Lunario, Enna, 1997, p.33. 63V. Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, cit. p.239. 64Ivi, p.246. 65Ivi, p.248. citato l’indovino Tiresia, personaggio mitologico sia uomo che donna per sette anni, alter ego di Consolo. E se narrare vuol dire inventare un mondo altro66 , dunque narratore e indovino finiscono per coincidere. L’attività del narrare così è paragonabile alla magia e meritevole delle peggiori condanne dantesche («Grande peccatore, che merita una pena, come quella dantesca degli indovini, dei maghi, degli stregoni […]. Ed anche “di maschio femmina”, diviene, come Tiresia, il narratore67 »). Dunque se Tiresia è l’indovino cieco sia uomo che donna, se indovino è anche il narratore, Consolo diviene il custode della metafora femminile. Altra figura importante è quella del castrato, che si ritrova in Retablo, nei panni del personaggio di Don Gennariello. Figura apparentemente secondaria e marginale, il castrato è anche l’artista. Infatti è proprio Don Gennariello a scrivere la malinconica e poetica lettera di Rosalia/Ortensia. E proprio in un’affermazione di questo personaggio si manifesta un’importante chiave della poetica consoliana: “Siamo castrati, figlia mia” aggiunse, “siamo castrati tutti quanti vogliamo rappresentare questo mondo: il musico, il poeta, il cantore, il pittore… Stiamo ai margini, ai bordi della strada, guardiamo, esprimiamo, e talvolta, con invidia, con nostalgia struggente, allunghiamo la mano per toccare la vita che ci scorre per davanti”68 Ed è castrato anche l’Ulisse moderno de L’Olivo e l’olivastro, uomo senza nome e ormai senza via. A Scheria, dinanzi a Nausicaa si copre i genitali e mediante l’inconscio gesto manifesta la propria privazione69 . Ulisse ha toccato il punto più basso dell’impotenza umana, della vulnerabilità. Come una bestia ora, nuda e martoriata, trova riparo in una tana, tra un olivo e un olivastro […], si nasconde sotto le foglie secche per passare la notte paurosa che incombe. È svegliato al mattino dalle voci, dalle grida gioiose e aggraziate di fanciulle, di Nausicaa e delle sue compagne. Esce dal riparo e si presenta a loro, il sesso schermato da una 66Per Consolo, scrivere e narrare sono due attività differenti. Egli si definisce un narratore e questo vuol dire aver la capacità di inventare un mondo nuovo, altro. Vedi: V. Consolo, Un giorno come gli altri, in Id., La mia isola è Las Vegas, cit. pp.87-97. 67Ivi. pp. 92-93. 68V. Consolo, Retablo, cit. p. 473 69«Il capitolo II del libro rievoca il tremendo viaggio di Ulisse fino a Scheria, il suo naufragionostos come segno di una colpa storica: lo scempio della guerra ma anche l’abbandono colpevole della Terra-madre. Troviamo qui – nella rievocazione del racconto omerico dell’approdo dell’eroe, nel suo coprirsi i genitali dinanzi alla vergine Nausicaa il segno di “simbolica autocastrazione” – una completa psicologia del nòstos: luttuoso; l’espiazione consiste nel doloroso passaggio attraverso “quell’utero tremendo di nascita o di annientamento: Scilla e Cariddi”, simboli della “metafora dell’esistenza” che diventa quel braccio di mare, metafora di una vera ordalia in cui il soggetto può perdere la ragione o recuperare l’utopia, la sua felice Scheria, la sua Itaca; infine l’autocastrazione e la remissione colpevole nel ventre materno, nel ventre-Sicilia» A. Scuderi, Scrittura senza fine. Le metafore malinconiche di Vincenzo Consolo, cit., pp.95-96. fronda, come per simbolica autocastrazione, per non allarmare le vergini, come umile supplice, dimesso70. 3.7. La madre, stanca Nessuna Penelope attende l’eroe. Vi è solo una madre stanca, dimentica, irriconoscibile, che sonnecchia indifferente sulla poltrona71. Approda a questo la matriaconsoliana. Diventa vecchia la donna regale di un tempo. Non più Demetra, non più dea. Ora solo Euridice. Non basta più la poesia. Resta solo il silenzio. Un «mah» emesso tra i denti, a labbra strette. Il viaggio all’interno della matria, delle metafore femminili e materne si conclude con l’immagine più forte, più vera. Questa matria è antica, questa madre stanca… Dopo anni, anni d‟assenza, lontananza, dopo sconfitte, perdite, follie, afflizioni, ritornava sovente, rimaneva nel paese. Ritornava e stava chiuso nella casa, seduto a parlare con la madre. Parlare… era lei, quando non chiudeva gli occhi e s‟assopiva. Lui rispondeva alle domande. – Chi sei? – Tuo figlio. – Mah… Pensava fosse quella la vecchiaia, quello sfilacciarsi, rompersi di legami, allontanarsi a poco a poco, procedere a ritroso. […] La guardava, ne studiava la faccia, la pelle sottile e bianca, le venuzze azzurre, il neo sulla tempia, i capelli fini e lisci fermati dietro con la crocchia, la bocca a grinze, le orecchie trasparenti, i buchi allungati dei lobi da cui pendevano gli orecchini. Ma presto provava imbarazzo, distoglieva lo sguardo, gli sembrava di violare l‟intimità indifesa di quella donna ch‟era stata sempre candida, innocente, il suo privato e lento allontanarsi. […] La madre s‟era addormentata. […] Pensava ch‟era stato lui per primo a rompere gli ormeggi, allontanarsi, via per tanto tempo. Cosa credeva? Che quella donna, sua madre, fosse rimasta sempre lì, uguale, come il giardino, le barche, le isole, con il ricordo di lui sempre acceso? Il dolore sempre vivo per gli altri figli andati, scomparsi? Aveva mollato pure lei (ma quando, come?) e s‟era messa a camminare per la sua strada. Voleva annullare quel tempo, ritornare, lui, al punto di partenza, far tornare lei, la vecchia Euridice, di là dall‟ombra dell‟oblìo? – Mamma, o ma‟… – Chi sei? – Tuo figlio. – Quale figlio? 70V. Consolo, L’olivo e l’olivastro, cit. pp.767-768. 71«Il ritorno alla vera patria, al paese natio, potrebbe essere allora un rimedio allo scempio, anche perché comporta il vero e proprio ritorno vittoriniano, alle madri. E l’ulisside […] incontra la madre, che però è una presenza attonita: sonnecchia, lo riconosce appena, non fa altro che evocare la propria madre, giusto sul filo della continuità matriarcale. Un ritorno inutile, che provoca sola la rievocazione dell’antico bisogno di partenza» G. Traina, Vincenzo Consolo, cit., pp.101-102. […] Cos‟era quel sostare nella casa della madre? Era per cancellare un insopportabile presente, la Tauride dell‟esilio e dell‟offesa, saldare la frattura, colmare l‟incolmabile voragine. […] Osservò ancora quella faccia, quegli occhi vivi, ma lontani. I quali poi si chiusero e diedero al volto l‟aspetto d‟una maschera severa72 . 72V. Consolo, L’olivo e l’olivastro, cit. pp.848-850, c.n.

Consolo narratore e scrittore palincestuoso*

Daragh O’Connell

University College Cork, Ireland

Coláiste na hOllscoile Corcaigh, Éire

 

Il contributo tenta di delineare la poetica di Vincenzo Consolo attraverso i suoi interventi giornalistici e saggistici e attraverso momenti «testuali» della sua trilogia narrativa: Il sorriso dell’ignoto marinaio; Nottetempo, casa per casa; Lo Spasimo di Palermo. Introduzione Non c’è pagina in Consolo in cui egli non decida di entrare nel merito del maneggio delle parole e non si confermi ricercatore verbale e poeta di primaria destrezza. Per cominciare, è d’obbligo dire qualcosa sul titolo scelto per queste pagine, un titolo abbastanza ambiguo e forse troppo ambizioso: «Consolo narratore e scrittore», oppure avrei forse dovuto proporre «Consolo narratore o scrittore»? I due termini hanno, infatti, una funzione alquanto importante per il modo in cui il nostro autore cerca di delineare la sua poetica. In un racconto-chiave pubblicato per la prima volta nel 1981 e intitolato Un giorno come gli altri, Consolo fa una netta distinzione fra il narrare e lo scrivere. Vi si legge: * Un ringraziamento particolare a Caterina Pilenga Consolo per l’aiuto prestatomi e i materiali fornitimi, non certo di facile reperibilità. È che il narrare, operazione che attinge quasi sempre alla memoria, a quella lenta  edimentazione su cui germina la memoria, è sempre un’operazione vecchia, arretrata, regressiva. Diverso è lo scrivere […] mera operazione di scrittura, impoetica, estranea alla memoria, che è madre della poesia, come si dice. E allora è questo il dilemma, se bisogna scrivere o narrare. Con lo scrivere si può forse cambiare il mondo, con il narrare non si può, perché il narrare è rappresentare il mondo, cioè ricrearne un altro sulla carta. […] Però il narratore dalla testa stravolta e procedente a ritroso, da quel mago che è, può fare dei salti mortali, volare e cadere più avanti dello scrittore, anticiparlo… Questo salto mortale si chiama metafora.1 Qui Consolo trae spunto dalle idee di Walter Benjamin raccolte in Angelus Novus e, in particolare, dal saggio su Nicolaj Semënovicˇ Leskov.2 L’immagine del narratore «dalla testa stravolta» ci rimanda non soltanto alla famosa icona di Paul Klee, cara a Benjamin, ma anche al Tiresia dantesco condannato a camminare con la testa rivolta indietro proprio perché ha guardato troppo in avanti.3 Consolo si identifica nel ruolo di narratore, quindi di artefice non più di romanzi ma di narrazioni; laddove narrazione è da intendere nel senso più arcaico del termine, quello dei poemi narrativi, per cui dai suoi libri vengono bandite tutte quelle forme di intreccio, di plot, tutte quelle forme intrattenitorie vive nel romanzo, e si ha invece la restituzione di un’esperienza. Molto spesso quest’esperienza è un’esperienza di viaggio, il viaggio nella memoria, o il viaggio reale nello spazio o nel tempo.4 Tuttavia, sebbene Consolo si autodefinisca narratore prima che scrittore, è pure necessario entrare nel suo scriptorium, cioè mettere prima a fuoco il Consolo scrittore, se vogliamo intendere le procedure sottese alla gestazione dei suoi testi, al loro divenire «narrazioni». Adesso, è il caso di chiarire il terzo elemento del titolo: palincestuoso. Con la divulgazione dei lavori di Michail Bachtin sulla  lurivocità e la polifonia abbiamo tutti appreso che nel genere romanzesco s’intrecciano molte voci e molti linguaggi. Ci sono anzitutto, nella parte non dialogica, i vari linguaggi sociali, espressione di ideologie, classi, mestieri, ambienti: l’uso dei termini che vi afferiscono costituisce una concentrata allusione alla vicinanza e alle eventuali tensioni fra i vari strati. Cesare Segre nel suo famoso saggio sul Sorriso afferma che il plurilinguismo di Consolo è anche nettamente plurivocità e che l’autore siciliano va avvicinato all’altro grande del Novecento, Carlo Emilio Gadda.5 Ma nel caso di Consolo la definizione ha un ulteriore senso, se si considera che tra le «voci» della sua grande polifonia una, spesso dimenticata nel suo funzionamento, è proprio la voce «letteraria»: i rimandi alla tradizione che precede le sue opere. È questa la voce che mi interessa di piú nella complessiva polifonia di Consolo, perché porta alla sua poetica della ri-scrittura o, meglio, della soprascrittura, cioè al carattere palinsestico della sua scrittura. Nel saggio Lo spazio in letteratura scrive Consolo: «Omeros in Greco antico significa ostaggio: il poeta vale a dire è ostaggio della tradizione, della memoria, e della memoria letteraria soprattutto», ed è proprio su questa «memoria letteraria» che vorrei soffermarmi in questo articolo.6 Questa duplicità d’oggetto può venir rappresentata, nel campo delle relazioni testuali, dall’antica immagine del palinsesto. Un palinsesto —si sa— è una pergamena che contiene due testi sovrapposti, e in cui l’originale non è del tutto cancellato ma rimane visibile in trasparenza.7 La loro relazione, volendo ricorrere a Gérard Genette, è ipertestuale: ipertesti derivati da ipotesti. Per Genette, nel campo della transtestualità, l’ipertesto è un testo B messo in relazione con un testo anteriore, testo A, da lui chiamato ipotesto. Perciò, ipertestuale è ogni relazione che unisca l’ipertesto all’ipotesto, ma nella quale il primo s’innesti sul secondo in una 5. Cesare Segre, «La costruzione a chiocciola nel Sorriso dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo», in ID., Intrecci di voci: La polifonia nella letteratura del Novecento, Torino: Einaudi, 1991, p. 71-86. 6. Vincenzo CONSOLO, «Lo spazio in letteratura», in ID., Di qua dal faro, Milano: Mondadori, 1999, p. 266. 7. Esiste un lunga tradizione sulla nozione di palinsesto (παλµψηστ ς) nel campo della letteratura e del pensiero occidentale. Il termine veniva usato da Plutarco nei Moralia (504D, 779C) per denotare metaforicamente il manifestarsi di un aspetto del carattere. Nelle speculazioni storiche dell’Ottocento il termine aveva un ruolo trascrittivo. Nel saggio «On History» [1830] Thomas Carlyle postula un’investigazione del passato, che sia capace d’illuminare sia il presente sia il futuro, e continua: «For though the whole meaning lies beyond our ken; yet in that complex Manuscript, covered over with formless inextricably-entangled unknown characters, —nay which is a Palimpsest, and had once prophetic writing, still dimly legible there, —some letters, some words, may be deciphered» (Thomas CARLYLE, Works, V, London: Chapman and Hall, 1906, p. 500). Da Thomas De Quincey il termine viene abbinato al cervello umano. Nel suo Suspira de Profundis [1845] scrive: «What else than a natural and mighty palimpsest is the human brain?… Everlasting layers of ideas, images, feelings, have fallen upon your brain softly as light. Each succession has seemed to bury all that went before. And yet, in reality, not one has been extinguished». De Quincey nota anche che nella vecchiaia in modo particolare gli «endless strata» della mente umana sono presenti, ma non come una successione «but as parts of coexistence». Cfr. T. DE QUINCEY, «The Palimpsest of the Human Brain», The Collected Writings of Thomas De Quincey, ed. David MASSON, Edinburgh: Adam & Charles Black, 1890, p. 346 e 348. Non dimentichiamo poi l’uso del termine adoperato da Niccolò Tommaseo per stigmatizzare lo Zibaldone di Giacomo Leopardi, come peraltro ci ricorda Consolo: «Leopardi stesso, pur adottando il codice toscano, ha una «infinita» espressività interna, rimanda ai classici; c’è, nelle sue liriche, una continua citazione dei classici italiani, latini, greci, al punto che Tommaseo dice, e lo dice in senso critico, che la scrittura di Leopardi è un palinsesto mal cancellato» (Vincenzo CONSOLO, «Per una metrica della memoria», Cuadernos de Filologia Italiana, 3, 1996, p. 252). maniera che non sia quella del commento.8 Questa è la base della scrittura palinsestica. Pastiche e parodia, è stato giustamente affermato, «designano la letteratura come palinsesto»; e ciò vale per qualunque ipertesto ed è quanto Borges già diceva del rapporto fra il testo e i suoi avantesti.9 Quindi, l’ipertesto ci invita a una lettura relazionale. Ed è pure interessante che in uno dei suoi ultimi interventi in Spagna Consolo così sintetizzava: La vera scrittura è una scrittura palinsestica, una scrittura che scrive su altre scritture. Dicevo sopra che la vera scrittura è per me quella palinsestica, la scrittura vale a dire che scrive su altre scritture, la scrittura che poggia sulla memoria letteraria soprattutto.10 Consolo è certamente uno scrittore palinsestico, ma per ragioni che spero queste pagine chiariranno, possiamo anche andare oltre ed applicare un termine molto felice, e forse un po’ perverso, coniato da Philippe Lejeune nel suo Moi aussi: in un deliberato gioco di parole e di grafie, si potrebbe dire che, anzichè palinsestico, Consolo è invece uno scrittore palincestuoso, «palimpsestueuse», giacché il suo rapporto con i testi anteriori ci sembra molto più intenso e più stretto rispetto ad altri scrittori, ed è un rapporto quasi famigliare.11 Consolo ci pone costantemente di fronte a una poetica intensamente iperletteraria, un ricco mosaico di intertestualità, le cui tessere sono fatte di testi sia antichi sia moderni. Tale interesse per nozioni puramente letterarie, quali la tradizione e la ricerca di materializzazione di espressioni letterarie, può far pensare a un atteggiamento reazionario o fuori dal tempo da parte dell’autore e rischia di distoglierci dalla questione centrale: l’intera produzione narrativa di Consolo tende alla realizzazione della sintesi tra poetica ed etica e, nonostante le sue difficoltà, offre al lettore esempi letterari unici ben lontani dalle mode e dalle correnti culturali a lui contemporanee. Le procedure poetiche di Consolo, presenti all’interno di tutta la sua produzione narrativa, lo costringono a un innesto di intertesti, l’autore inoltre seleziona e pone gomito a gomito linguaggi e dialetti diversi e spesso stridenti tra di loro, oscilla tra registro alto e basso e fonde forme metriche all’interno della sua prosa narrativa. 8. Cfr. Gérard Genette, Palinsesti. La letteratura al secondo grado, trad. Raffaella Novità, Torino: Einaudi, 1997, p. 7-8. 9. Ruth Amossy e Elisheva Rosen, «La dame aux catleyas: fonction du pastiche et de la parodie dans A la Recherche du Temps Perdu», in Littérature, 14: maggio 1974, p. 55-64. Nel racconto «Pierre Menard, autor del Quijote» (El jardín de los senderos que se bifurcan, 1941) Borges scrive: «He reflexionado que es lícito ver en el Quijote «final» una especie de palimpsesto, en el que deben traslucirse los rastros —tenues pero no indescifrables— de la «previa» escritura de nuestro amigo [si tratta del Menard del titolo]». Cfr. Jorge L. Borges, Ficciones, in ID., Obras Completas I. 1923-1949, Buenos Aires: Emecé, 1996, p. 450. 10. Vincenzo Consolo, «Ma la luna, la luna…», in Irene Romera Pintor (ed.), «Lunaria» vent’anni dopo, València: Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura, Educació i Esport, 2006, p. 71-72. 11. Philippe Lejeune, Moi aussi, Paris: Editions du Seuil, 1986, p. 115. Il termine originale è quello tra virgolette. Cfr. inoltre Gérard Genette, Palinsesti, cit., p. 469. Consolo narratore e scrittore Palincestuoso Quaderns d’Italià 13, 2008 165 2. Il sorriso dell’ignoto marinaio. Tra letterarietà ed erudizione Per ovvie ragioni di spazio non mi dilungherò su Il sorriso dell’ignoto marinaio, ma vorrei sottoporre all’attenzione critica almeno due esempi di intertestualità che nel libro mi sembrano rilevanti, non solo per quel che richiamano a livello testuale, ma anche perché costituiscono, diciamo, i due poli estremi dell’approccio intertestuale di Consolo. Gli esempi sono ambedue desumibili dal capitolo I del capolavoro consoliano. Il primo si può leggere nel paragrafo 3 del capitolo e costituisce una sorta di rottura narrativa, un movimento all’interno di un reame storico/immaginario. L’aver nominato, nel paragrafo precedente, la città di Brolo genera questa rottura o movimento: in effetti, fu proprio al castello di Brolo che, secondo la leggenda, Bianca Lancia fu l’amante dell’Imperatore Federico II di Svevia. Scrive Consolo: Al castello de’ Lancia, sul verone, Madonna Bianca sta nauseata. Sospira e sputa, guata l’orizzonte. Il vento di Soave la contorce.12 L’evidente rimando è a Dante, in cui il riferimento a Federico II è cosí contestualizzato: «Quest’è la luce de la gran Costanza/ che del secondo vento di Soave/ generò‘l terzo e l’ultima possanza» (Paradiso, III 118-120). Inoltre, l’uso della forma verbale «guata» rinvia direttamente alla prima similitudine della Commedia: «E come quei che con lena affannata,/ uscito fuor del pelago a la riva,/ si volge a l’acqua perigliosa e guata,/ così l’animo mio, ch’ancor fuggiva,/ si volse a retro a rimirar lo passo/ che non lasciò già mai persona viva» (Inferno, I 22-27).13 Ma il «vento di Soave» consoliano è una forma doppia di intertestualità, perché allude anche a Lucio Piccolo e al suo modo di figurarsi poeticamente la costa tirrenica siciliana. Ne Le pietre di Pantalica, infatti, Consolo racconta la storia di Piccolo e riferisce il suo modo di parlare di questa zona: O Federico di Svevia, che al castello de’ Lancia, in Brolo, ama Bianca e genera Manfredi («biondo era e bello e di gentile aspetto»). E Piccolo chiedeva: «Non nota lei, non nota che da queste parti aleggia ancora il vento di Soave?».14 Questa forma di intertestualità suggerisce una sorta di tecnica di trapianto, per mezzo della quale elementi del testo precedente vengono innestati sul 12. Vincenzo CONSOLO, Il sorriso dell’ignoto marinaio [1976], Milano: Mondadori, 1997, p. 12. Tutte le successive citazioni da quest’opera rimandano a questa edizione e saranno seguite dall’abbreviazione Sim. 13. Per una lettura del Sorriso in chiave dantesca cfr. Daragh O’Connell, «Consolo’s “trista conca”: Dantean anagnorisis and echo in Il sorriso dell’ignoto marinaio», in Echi danteschi / Dantean Echoes, ed. R. Bertoni, Torino: Trauben, 2003, p. 85-105. Vincenzo Consolo, Le pietre di Pantalica, Milano: Mondadori, 1988, p. 145. Il corsivo è dell’originale. Insomma, Consolo e Piccolo «si incontrano sul sintagma dantesco», come glossa Nicolò MESSINA, «Lunaria dietro le quinte», in I. Romera Pintor (ed.), «Lunaria» vent’anni dopo, cit., p. 188.166 nuovo, nel quale sono presenti sotto veste sia di aperta citazione, sia di dissimulata figurazione. In questo stadio iniziale del capitolo è chiaro che Consolo sta facendo uso di una struttura narrativa altamente stilizzata e complessa. Da un lato, ci sono testi all’interno dei testi, prestiti allusivi o citazioni dirette; dall’altro, viene utilizzata una tecnica del rinvio che non usa procedure narrative formali o stratagemmi d’intreccio, bensì opta per un sovraccarico semantico ed uno stile di prosa poeticizzata che gode del nominare le cose stesse. Il secondo esempio è riscontrabile nel paragrafo 19 dello stesso capitolo I ed spicca specialmente proprio per quel che rivela delle procedure narrative impiegate da Consolo nei suoi testi multiformi. Il paragrafo, presentato per la sua maggior parte in corsivo, suggerisce una citazione o, almeno, una situazione narrante alternativa, una voce o un punto di vista diversi. Nel romanzo, l’unico altro luogo in cui una vasta porzione di testo è riportata in corsivo è nel capitolo V, «Il Vespero», in cui il testo incastonato non in tondo è mutuato direttamente da I promessi Sposi di Alessandro Manzoni: è la descrizione del momento della conversione dell’Innominato piegata da Consolo a tratteggiare il «tempo» e le sensazioni del personaggio Peppe Sirna.15 Nessuna indicazione, né note a pie’ di pagina né richiami all’autore, soccorre il lettore, il quale non può far altro che accettare la stranezza del passo ed andare avanti con la narrazione. Il brano è interrotto dall’improvviso cambiamento di registro impresso da Enrico Pirajno, barone di Mandralisca, che dice: «Uh, ah, cazzo, le bellezze!» (Sim, p. 20), poichè la sua immaginazione prende il sopravvento sul resto del paragrafo. Ciò che precedeva in corsivo, però, non è un parto dei rimuginii del protagonista del Sorriso, ma un qualcosa di abbastanza strano ed estraneo, è il frutto del pensare altrui, benchè sia la mente del barone Mandralisca a rievocarlo. Si dà un indizio nella frase finale del paragrafo: Avrebbe fottuto il Bìscari, l’Asmundo Zappalà, l’Alessi canonico, magari il Cardinale, il Pèpoli, il Bellomo e forse il Landolina (Sim, p. 20). Questo «forse il Landolina» è l’unica allusione, nel testo, ad una possibile fonte, anche se il lettore medio non ha modo né è in grado di saperlo. La parte in corsivo del brano, cioè i tre quinti del paragrafo, è, in effetti, una citazione diretta da una fonte che non sarebbe stata familiare per il Mandralisca, sebbene Consolo la abbia consultata come campione di stile di prosa degli intellettuali siciliani del tardo Settecento e del primo Ottocento del secolo scorso. La fonte è proprio il Cavalier Saverio Landolina (1753-1814), figura dominante dell’archeologia siciliana all’inizio del XIX secolo. La sua fama e la sua posizione di rilievo si dovevano alla scoperta della famosa Venere Anadiomene, che egli 15. Cfr. Alessandro Manzoni, I promessi sposi (1840), ed. Salvatore Silvano Nigro, Milano: Mondadori, 2002, p. 409; e Vincenzo CONSOLO, Sim, p. 106. Tranne il corsivo non c’è nel testo nessuna indicazione che si tratti di una citazione manzoniana. Consolo narratore e scrittore Palincestuoso Quaderns d’Italià 13, 2008 167 fece nel 1803.16 Il testo in questione è da ricercare in una lettera datata 29 gennaio 1807 e indirizzata all’allora «Sopraintendente generale alle antichità», un certo Soratti: Passando a visitare li monumenti del Tindaro ebbi il dispiacere di non ritrovare il più bel pezzo, che l’altra volta vi avevo ammirato. Erano due piedi con le gambe fino alle cosce di un giovane ignudo di elegantissimo greco lavoro, con un’ara dal lato sinistro ben ornata, di marmo alabastro bianco. Osservai ancora due grossi pezzi di marmo statuario, che insieme formavano il busto di un uomo di statura gigantesca; in uno dei detti pezzi si vede la corazza ornata di bassi rilievi, tra i quali si distinguano una bulla pendente sul petto con una testa molto crinita come si osserva in molte nostre medaglie. Dalla spalla destra era pendente sopra la mammella una fettuccia lavorata. Su la spalla sinistra era elegantemente rilevato il gruppo del pallio che doveva coprire le spalle. Sopra il ventre erano due ippogrifi. L’altro pezzo di marmo era il rimanente della corazza, cioè le fibule e le bulle pendenti sopra il sago che copriva le cosce le quali si vedono tagliate. Le bulle erano tutte figurate con varie teste di animali e qualcuna umana. L’esistenza di questi pezzi nel Tìndaro mi fa sospettare che potevano appartenere ad una statua dei Dioscuri, descritti sempre dai poeti in abito militare.17 Nel Sorriso leggiamo invece: Gli altri marmi dietro le statue erano due piedi con le gambe sino alle cosce di un giovane ignudo di elegantissimo greco lavoro, con un’ara dal lato sinistro ben ornata, di marmo alabastro bianco. Ancora due grossi pezzi di marmo statuario, che insieme formavano il busto di un uomo di statura gigantesca; in uno dei detti pezzi si vedeva la corazza ornata di bassi rilievi, tra i quali si distingueva una bulla pendente sul petto con una testa molto crinita che si osserva in molte medaglie. Dalla spalla destra era pendente sopra la mammella una fettuccia lavorata. Su la spalla sinistra era elegantemente rilevato il gruppo del pallio che doveva coprire le spalle. Sopra il ventre erano due ippogrifi. L’altro pezzo di marmo era il rimanente della corazza, cioè le fibule e le bulle pendenti sopra il sago che copriva le cosce le quali si vedevano tagliate. Le bulle erano figurate con varie teste di animali e qualcuna umana. L’esistenza di questi pezzi nel Tìndaro faceva sospettare che potevano appartenere ad una statua dei Dioscuri, descritti dai poeti in abito militare. Uh, ah, cazzo, le bellezze! […] Avrebbe fottuto il Bìscari, l’Asmundo Zappalà, l’Alessi canonico, magari il cardinale, il Pèpoli, il Bellomo e forse il Landolina .18 Il brano di Landolina è citato pressoché alla lettera e le sole inter/estrapolazioni eseguite da Consolo vanno individuate nei tempi verbali ed in quei 16. Dizionario dei Siciliani illustri, ristampa anastatica, Palermo: F. Ciuni Libraio Editore, 1939. 17. Giuseppe Agnello (ed.), Le antichità di Tindari nel carteggio inedito di Saverio e Mario Landolina, in Estratto dall’Archivio Storico Siciliano Serie III – Vol. XX, Palermo: Presso la Società Siciliana per la Storia Patria, 1972, p. 218-219. 18. Sim, p. 19-20. Il grassetto in entrambi i brani indica le varianti. segmenti del brano che si riferiscono al Landolina stesso. Questo tipo di intertestualità è abbastanza sconcertante per il lettore e, una volta rivelato, mostra il modo in cui si forgia lo stile di Consolo: testi dentro i testi, siano essi citazioni poetiche di scrittori canonici o citazioni dirette da oscuri testi archeologici del XIX secolo. La citazione letteraria diretta può essere considerata ammissibile, se accettiamo che il punto di vista narrativo sia qui quello del Mandralisca, com’è peraltro accertabile nel resto di questo capitolo iniziale, ma la citazione diretta da lettere di argomento archeologico è più problematica. Al riguardo i commenti di Bachtin sull’enciclopedismo nel genere del romanzo sono rilevanti, specialmente in quelli da lui definiti «romanzi della seconda linea». Questo tipo di romanzo dimostra la tendenza all’enciclopedicità dei generi, ed anche l’uso dei generi inseriti. Il fine principale è introdurre nel romanzo la pluridiscorsività, la varietà delle lingue di un’epoca. Scrive Bachtin che i «generi extraletterari sono introdotti non per «nobilitarli» e «letteraturizzarli» ma proprio perché sono extraletterari, perché era possibile introdurre nel romanzo una lingua extraletteraria (persino un dialetto). La molteplicità delle lingue dell’epoca deve essere rappresentata nel romanzo».19 Ed è proprio ciò che avviene nel secondo passo del Sorriso preso in esame. Nottetempo, casa per casa. Genesi e avantesti Spostiamo ora l’attenzione dal Sorriso a Nottetempo, casa per casa. Pubblicato nel 1992, questo romanzo è la seconda parte della trilogia consoliana: il libro ha sfondo storico ed è ambientato nei primi anni Venti, ossia il periodo dell’insorgere del fascismo, tra Cefalù e Palermo; il tutto è visto attraverso le vicende di una famiglia, i Marano. In realtà, Nottetempo parla dell’Italia degli anni Novanta, della caduta di tutte le tensioni sociali, dell’avvento della destra, della prima volta che in Italia i fascisti sono arrivati al governo dopo la loro condanna storica. Inoltre, Consolo collegava il mondo culturale di quegli anni Venti con il mondo culturale dei tempi recenti, e presenti: l’insorgere di nuove metafisiche, di misticismi, delle forme aberranti dei satanismi e delle sette misteriche. Messe da parte queste considerazioni generali, vorrei adesso incentrarmi sulla genesi testuale di Nottetempo e fare qualche riflessione sulla critica-genetica e su come questo tipo d’approccio può essere utile per meglio intendere il tormentato divenire del testo. L’opera letteraria non è un dato, ma un processo, non un’entità stabile, fissata una volta e per tutte, ma invece una variabile, o meglio un complesso dinamico di variabili in perpetuo divenire.20 19. Michail BACHTIN, «La parola nel romanzo», in ID., Estetica e romanzo, trad. Clara STRADA JANOVICˇ, Torino: Einaudi, 2001, p. 218. Esiste una vasta bibliografia sulla critica-genetica i cui i testi canonici sono: Louis HAY (ed.), Essais de critique génétique, Paris: Flammarion, 1979; Amos SEGALA (ed.), Littérature Latino-américaine et des Caraïbes du XXe siècle. Théorie et pratique de l’édition critique, Roma: Bulzoni, 1988; Almuth GRÉSILLON, Éléments de critique génétique. Lire les manuscrits modernes, Paris: p. U.F., 1994; Giuseppe TAVANI, «Filologia e genetica», Cuadernos de Filología Italiana, 3, 1996, p. 63-90; Michel CONTAT e Daniel FERRER (ed.), Pourquoi la critique L’opera letteraria è, per dirla con il Contini della critica delle varianti, «un lavoro perennemente mobile e non finibile».21 Qui vorrei basarmi su quattro avantesti che vanno situati in quella zona grigia dell’ecdotica che è a metà fra l’emerso (edizioni a stampa) e il sommerso (manoscritti, dattiloscritti, abbozzi, appunti, ecc.).22 Questi quattro avantesti mi sembrano molto interessanti e dovrebbero rivelare qualcosa della gestazione di Nottetempo. Sedici anni separano Nottetempo dal Sorriso, ma la genesi di Nottetempo può essere collocata negli anni Settanta, ovvero proprio in quel periodo in cui Consolo andava scrivendo Il sorriso dell’ignoto marinaio. Il primo presagio del romanzo che sarebbe venuto può rintracciarsi in un testo che Consolo scrisse per il catalogo della mostra di Luciano Gussoni alla Villa Reale di Monza nel 1971. Il testo non è lungo, la prosa è fortemente poeticizzata, e sembra a prima vista una specie di abbozzo. Tuttavia, due elementi del testo sono decisivi per intendere i metodi di Consolo. Il primo è che successivamente esso viene ritoccato e in qualche modo rimodellato e infine incorporato nel Sorriso proprio in quella sequenza da incubo quasi alla fine del capitolo VII, «La memoria».23 Il secondo elemento è il titolo dato al testo del catalogo: Nottetempo, casa per casa. In qualche modo si può quindi affermare che Nottetempo, nel suo stato embrionale, faceva inizialmente parte del Sorriso. Sempre nel 1971, Consolo scrisse un articolo per Tempo Illustrato intitolato «C’era Mussolini e il diavolo si fermò a Cefalù».24 L’articolo tratta del soggiorno in Sicilia del mago-satanista inglese Aleister Crowley con i suoi seguaci negli anni Venti. Di solito la critica spiega Nottetempo, casa per casa nei termini di un libro che traeva spunto dal racconto «Apocrifi sul caso Crowley» pubblicato nel 1973 da Leonardo Sciascia nella raccolta Il mare colore del vino. 25 Ma la data del 1971 dimostra chiaramente che è stato Consolo con questo articolo a suggerire a Sciascia l’idea di Crowley. Nel romanzo consoliano Crowley funge da phármakon, una figura inquietante ed emblematica della decadenza perversa. Inoltre, l’articolo prova che Consolo aveva già iniziato la sue ricerche storiche sulle vicende cefaludesi degli anni Venti.26 génétique? Méthodes, théories, Paris: CNRS Éditions, 1998. Inoltre, nel campo della critica-genetica applicata specificamente a Consolo, cfr. Nicolò Messina, Per un’edizione critico-genetica dell’opera narrativa di Vincenzo Consolo: «Il sorriso dell’ignoto marinaio», Madrid: Universidad Complutense, 2006. 21. Gianfranco Contini, Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Torino: Einaudi, 1970, p. 5. 22. La distinzione «emerso» e «sommerso» è stata adoperata da Messina nel suo saggio «Per una storia di Il sorriso dell’ignoto marinaio»,  23. Vincenzo CONSOLO, «Nottetempo, casa per casa», in Luciano Gussoni, Villa Reale di Monza, 10-30 novembre 1971; ID., Sim, p. 136-138. 24. Vincenzo CONSOLO, «C’era Mussolini e il diavolo si fermò a Cefalù», Tempo illustrato, 2 ottobre 1971. 25. Leonardo SCIASCIA, Il mare colore del vino, Torino: Einaudi, 1973. Cfr., inoltre Giuseppe QUATRIGLIO, «Il diavolo a Cefalù», in ID., L’uomo-orologio e altre storie, Palermo: Sellerio, 1995. 26. Appunti autografi, con dati raccolti dalla viva voce di cefaludesi che avevano conosciuto Crowley e la sua setta, addirittura una piantina della dimora da essi occupata a Cefalú e  Il terzo avantesto è ancora una volta un articolo giornalistico. Intitolato «Paesaggio metafisico di una folla pietrificata», è apparso nel Corriere della Sera nell’ottobre del 1977.27 Di spiccato interesse è il fatto che l’incipit del articolo anticipa, o almeno cosí sembra, la forma  imbrionale dell’incipit di Nottetempo, casa per casa. Entrambi descrivono una notte di luna piena e l’ululare dolente della figura simbolica e metaforica del lupo mannaro, ossia il licantropo. L’intertesto è la novella pirandelliana Male di luna. 28 In Consolo, tuttavia, a questa malattia viene dato il suo nome siciliano: male catubbo, derivato dall’arabo catrab o cutubu, che significano canino o lupino.29 Il quarto e più importante avantesto è la presentazione redatta da Consolo per il catalogo della mostra di Ruggero Savinio (Ex Convento di San Francesco, Sciacca 8 luglio-15 agosto 1989) e intitolata L’ora sospesa. Lo stesso testo viene fatto poi confluire in Nottetempo, casa per casa con alcune varianti.30 Riporto qui il testo di L’ora sospesa: Quindi per gradi, per lenti processi discendiamo in spazi inusitati (dimenticammo l’ora, il punto del passaggio, la consistenza, la figura d’ogni altro; dimenticammo noi sopra la terra, di là della parete: al confine bevemmo il nostro lete). Ora, in questa luce nuova —privazione d’essa o luce stessa rovesciata, frantumo d’una lastra, rovinìo di superficie, sfondo infinito, abissitade , in nuovi mondi o antichi, in luoghi ignoti risediamo. O ignote forme, presenze vaghe, febbrili assenze, noi neliamo verso dimore perse, la fonte ove si bagna il passero, la quaglia, l’antica età sepolta, immemorabile. […] E in questa zona incerta, in questa luce labile, nel sommesso luccichìo di quell’oro, è possibile ancora la scansione, l’ordine, il racconto? È possibile dire dei segni, dei colori, dei bui e dei lucori, dei grumi e degli strati, delle apparenze deboli, delle forme che oscillano all’ellisse, si stagliano a distanza, palpitano, svaniscono? E tuttavia per frasi monche, parole inadeguate, per accenni, allusioni, per sfasature e afonie tentiamo di riferire di questo sogno, di questa emozione. Viene e sovrasta un nunzio lampante, una lama bianca, un angelo abbagliante. Da quale empireo scende, da quali paradisi? O risale prepotente da quali abissi? È lui che predice, assorto e fermo, ogni altro evento, enuncia enigmi, misteri, accenna ai miracoli; si dichiara vessillo, simbolo e preambolo d’ogni altro spettro. l’esergo del Cap. I di Nottetempo, si ritrovano nel quaderno Ms 2 che tramanda excerpta del Cap. I del Sorriso insieme ad altri materiali «allotri» risalenti agli anni 1968, 1969, 1970. Cfr. Nicolò Messina, Per un’edizione critico-genetica, cit., p. 60-65. 27. Vincenzo Consolo, «Paesaggio metafisico di una folla pietrificata», Corriere della Sera, 19 ottobre 1977. 28. Pubblicato la prima volta con il titolo Quintadecima in Corriere della Sera, 22 settembre 1913, poi con il nuovo titolo nel 1925. Luigi Pirandello, «Male di luna», Novelle per un anno, ed. Mario Costanzo, vol. II, tomo I, Milano: Mondadori, 1987, p. 486-495. 29. Cfr. Giuseppe Pitré, Usi e costumi, credenze e pregiudizi del popolo siciliano, rist., vol. IV, Catania: Clio, 1993, p. 237-243. 30. «L’ora sospesa» corrisponde a Vincenzo CONSOLO, Nottetempo, casa per casa, Milano: Mondadori, 1992, p. 64-67. «E un mattino d’aprile lasciammo la dimora alta e luminosa, lasciammo i templi, le piazze, le arnie e le vigne, abbandonammo la patria nostra, la superba città che s’alza sopra il fiume…» così racconta l’allievo del filosofo, del mago, dell’uomo venerato, così racconta il giovane «… Spogli ed esposti, solitari, per boschi e per deserti, giunsimo, dopo giorni e giorni, all’oriente estremo, all’altro mare di quest’isola vasta, alla montagna immensa, alla scaturigine del fuoco, del fragore, della minaccia. E più che andavamo su per l’aspro suolo, per le impietrate lave, risonanti, oltre ogni verde, ogni ginestra lenta, su per le nere lande, le gelide tormente, più egli s’ammutiva, si staccava da me, da tutto il mondo. O profferiva entusiasta, come preso dal Dio e dalle Furie, frammenti dei poemi. —… Ánthropoi therés te kai ichthúes…— diceva —… Tutto alterna così, e così dura eternamente… Per la virtù d’amore si unisce, ed ora per la frattura dell’odio si separa…—». E infine lacrimando disse del nero delle sabbie, dei lapilli in cui lo scorse infine, disse dell’indicibile terrore, dei boati e dell’incandescenza, dell’immenso rosso che l’avvolse, bruciò e che dissolse. Ma da sfondi calmi, da quiete lontananze, dagli ocra, dai rosa, dai bruni, da strati sopra strati, chiazze, da perenti scialbature, da squarci in cui traspare l’azzurro tenero o il viola d’antico parasceve, Johannes s’affaccia, in bianca tunica, virginea come la sua fronte e come il Libro poggiato sui ginocchi: rimemora e trascrive, con parole chiare e d’oro, una storia, la Storia unica, terribile e sublime. «—Tutto è compiuto!— disse». […] E oltre sono i foschi cieli e le chiome degli alberi impietrati, gli scuri ingressi degli antri, delle vuote dimore dei vespertili, delle civette. Oltre sono le Rovine. Che non consumi tu Tempo vorace. Che non consumi tu. Che non consu… […] Tentiamo intanto esili passaggi sopra gli abissi, i vuoti, il nulla che s’è aperto ai nostri piedi. Tentiamo nella sera —ora calmi, arresi, stesi nel grembo tenero di Cuma, del Palatino— d’accendere il dialogo, la conversazione, sacra per il calore, raro, per i semi di luce, il polline, le lucciole che sparge sopra arbusti, foglie, il cielo che s’imbruna sopra noi. «Oh se per tutti un legame / un eros vago lontano…». Oh in questo silenzio assorto, in questo fresco di sera abbrividente vorrei sentire i vostri toni, accenti. «Che non consumi tu…». […] E tu, e noi chi siamo? Figure emergenti o svanenti, agonici spettri, palpiti, aneliti, graffi indecifrati. Sussurro, parola fioca nel mare del silenzio.31 Tutto questo brano può essere letto in versi. Prevalgono endecasillabi e settenari. Ma non mancano versi brevi o medi (quinari, senari) o più lunghi (ottonari, novenari). Bisogna lasciarsi guidare dal ritmo accentuale, ma anche dalla scansione sintagmatica e semantica. Se prendiamo come esempio l’attacco, vi 31. Vincenzo CONSOLO, «L’ora sospesa», in Ruggero Savinio. Con uno scritto di Vincenzo Consolo e un testo dell’artista, Palermo: Sellerio, 1989, p. 9-10. Le frasi sottolineate indicano le parti del testo espunte da Nottetempo e le parole in corsivo delle leggere varianti. leggiamo la seguente sequenza metrica: 11+11+7+7+5+7+11+7+11, più l’explicit con rima – «ete»: Quindi per gradi, per lenti processi discendiamo in spazi inusitati (dimenticammo l’ora, il punto del passaggio, la consistenza la figura d’ogni altro, dimenticammo noi sopra la terra, di là della parete, al confine bevemmo il nostro lete).32 Inoltre, il brano è anche uno squisito esempio di ekphrasis nella sua descrizione del «nunzio lampante», ovvero un rinvio alla Melancholia I (1514) di Albrecht Dürer.33 L’icona di Dürer ci rimanda di nuovo a Walter Benjamin e alle sue teorie sulla malinconia in Ursprung des deutschen Trauerspiel (1925).34 Intervistato sull’uso dell’arte figurativa e dell’ekphrasis come modalità narrativa che dimostra un’intensa immaginazione pittorica, Consolo ha affermato che c’è «un bisogno di bilanciare il suono, la parola con una concretezza di tipo visivo, di bilanciare l’orecchio con l’occhio. C’è sempre un riferimento ad un’icona, ad un’icona pittorica». E ha proseguito così: «Sempre ho avvertito l’esigenza di equilibrare la seduzione del suono, della musica, della parola con la visualità, con la visione di una concretezza visiva; di rendere meno sfuggente e dissolvente la parola nel silenzio, perché il suono fatalmente si dissolve nel silenzio».35 Questo modus componendi di Consolo, il suo pubblicare testi poetici in cataloghi d’arte prima della loro apparizione «integrata» nelle sue narrazioni, è un fatto interessante dal punto di vista della critica-genetica. Consolo stesso ci spiega anche le ragioni di questi fenomeni testuali e ci fornisce un termine alquanto peculiare per definirli: […] io non ho mai scritto una recensione di tipo logico critico dei pittori. I pittori mi interessavano quando mi davano lo spunto per scrivere delle pagine di tipo lirico narrativo, ed allora poi utilizzavo queste presentazioni per scrivere quelli che io chiamo gli «a parte», la parte del coro quando s’interrompe la narrazione. Queste digressioni di tipo lirico espressivo che i latini chiamavano «cantica».36 32. Ringrazio il collega Nicolò Messina per l’aiuto prestatomi per questa «traduzione» in versi. 33. Non possiamo neanche dimenticare I cipressi, la pialla, il compasso di Fabrizio Clerici (1980 – olio su tela, collezione privata) che riprende e raffigura l’icona dell’angelo della malinconia di Dürer. 34. Walter Bemjamin, Il dramma barocco Tedesco, Torino: Einaudi, 1971. Daragh O’Connell, «Il dovere del racconto: Interview with Vincenzo Consolo», cit., p. 251. Vincenzo Consolo, «Clausura de las jornadas», in Irene Romera Pintor (ed.), Lunaria vent’anni dopo, cit., p. 235. Come abbiamo visto con il testo «Nottetempo, casa per casa» del 1971, e vedremo con un altro esempio tratto da Lo Spasimo di Palermo, questi «a parte» rientrano cosí in una singolare categoria testuale. Nel testo del catalogo «L’ora sospesa» non mancano peraltro allusioni letterarie. Per esempio, «Oh se per tutti un legame/ un eros vago lontano…» è una citazione diretta da Fosfeni di Andrea Zanzotto: Oh se per tutti un legame Un eros vago lontano Come una stretta di mano Perenta in un’alba grigia… (Silicio, carbonio)37 Inoltre, «Che non consumi tu Tempo vorace. Che non consumi tu… Che non consu…» suggerisce icasticamente il consumarsi delle parole stesse per effetto del passare del tempo. A detta dello scrittore questa frase è ripresa dagli incisori dell’Ottocento che la lasciavano scritta sopra le rovine riprodotte. Ma ci sembra di sentire qui anche un’eco del latino, in particolare da Ovidio (Metamorphoses XV, 234-236): Tempus edax rerum, tuque, invidiosa vetustas, Omnia destruitis vitiataque dentibus aevi Paulatim lenta consumitis omnia morte! 4. Lo Spasimo di Palermo. Urlo e silenzio Lo Spasimo di Palermo, pannello finale del trittico siciliano di Vincenzo Consolo, è un’opera complessa, non facilmente categorizzabile: non è un romanzo nel senso tradizionale del termine, ma con la sua articolazione tratta criticamente questioni e interventi relativi al 174 Quaderns d’Italià 13, 2008 Daragh O’Connell All’interno del romanzo, il protagonista consoliano, Gioacchino Martinez, scrittore di romanzi difficili che sta invecchiando ed è, in ultima analisi, uno sconfitto, riflette sul suo lavoro e su dove esso l’ha condotto: Aborriva il romanzo, questo genere scaduto, corrotto, impraticabile. Se mai ne aveva scritti, erano i suoi in una lingua diversa, dissonante, in una furia verbale ch’era finita in urlo, s’era dissolta nel silenzio.39 Il racconto dello Spasimo rappresenta al contempo la mediazione verso questa impasse e la risposta ad essa. Paradossalmente, le strategie adottate da Consolo sfiorano appena le forme popolari di espressione culturale, interrogandole criticamente e mettendo a nudo la loro natura «complice», poiché esse supportano e partecipano di quella che Consolo considera una situazione intollerabile per la società italiana contemporanea e per la funzione dell’arte. La scelta del linguaggio è per Consolo un tentativo di dare nuova sacralità alla parola, la sua narrativa è un esempio singolare di movimento verso la poesia, il suo messaggio etico è un messaggio di disperazione ma non di disfatta —non come il silenzio che affligge Gioacchino Martinez. Per Consolo, l’unico modo di contrapporsi a una crescente perdita di fiducia nelle possibilità comunicative del romanzo, è quello di poeticizzarne la forma.Nonostante i quattro anni che separano lo Spasimo da L’olivo e l’olivastro, Consolo era chiaramente impegnato a scriverlo già da molti anni. Com’era ormai suo modus componendi, momenti testuali dal futuro romanzo erano apparsi per la prima volta in altri testi brevi, in guise diverse. Come già per gli esempi estrapolati dal Sorriso e da Nottetempo, sono stati cataloghi e mostre d’arte a dare a Consolo l’occasione di dispiegare e meditare su queste digressioni liriche, quei passi da lui definiti «a parte». Riferendosi a questi testi scritti da Consolo per cataloghi o per libri di fotografie, Joseph Francese li considera come delle «investigazioni collaborative ed ecfrastiche delle vestigia civiche e naturali del passato siciliano».40 Sono d’accordo con lo studioso riguardo alla loro funzione, ma quel che ci interessa maggiormente è che tanti di questi testi —e Francese non lo nota— confluiscono successivamente nei romanzi come digressioni corali-poetiche, e quindi il loro status testuale è più problematico. Non si tratta di una forma di semplice autocitazione o auto-plagio, ma di uno spostamento radicale dei materiali testuali pieno di notevoli potenzialità poetiche. La poetica di Consolo implica anche l’accumulazione e l’espunzione di testi di provenienze diverse, siano essi scritti giornalistici, creativi o saggistici, generando uno spazio polifonico-palinsestico singolare. Ne abbiamo un impressionante esempio, sul versante giornalistico ed ecfrastico, in un testo intitolato I barboni scritto da Consolo nel 1995 per il catalogo dell’artista Ottavio Sgubin. Il dato significativo è che esso viene incorporato nello Spasimo in un 39. Vincenzo CONSOLO, Lo Spasimo di Palermo, Milano: Mondadori, 1998, p. 105. Tutte le successive citazioni dal romanzo saranno seguite dall’abbreviazione SP. 40. Joseph FRANCESE, «Vincenzo Consolo’s Poetics of Memory», Italica, 82: 1, 2005, p. 44: «[…] collaborative ekphrastic investigations of the civic and natural vestiges of the Island’s past». punto cruciale.41 Di questo testo poi —altro dato da sottolineare— esistono, oltre a quella valorizzata nello Spasimo, altre sei versioni in vari articoli di giornali ed ulteriori mostre dell’opera di Sgubin fra il 1995 e il 2003.42 Stanno nel tempo loro, ell’immota notte, chiusi nel sudario bruno, ermetici e remoti, negli antri delle sibille, nelle celle dei vati, stanno come vessilli gravi sui confini, nel varco breve tra il conato e la stasi, la somma e infinita quiete metafisica. Proni, supini, acchiocciolati contro balaustre, scale, piedistalli, sagome che in volute di drappi, spiegamento d’ali, torsioni, slanci, gonfiori e incavi, fantasie barocche, fingono o figurano il moto, l’estro della vita, sono masse ironiche contro le nostre illusioni, i nostri inganni, cumuli beffardi, monito fermo del destino umano, dell’esito fatale in fissità pietrosa, lento sfaldamento, dispersione in granuli, pulviscolo. E la luna, la tenera sorella delle statue, degli angeli, imbianca groppe, balze, intenebra pieghe, anfratti, scanalature, vortici, il tellurico gioco di vesti, manti. Da dove giungono questi pellegrini affranti, quale giorno li vide camminare, quale luce scoprì le crepe, le frane, il velo sopra l’occhio, la patina sul volto, segni bassi, sgradevoli del sembiante? Sono proiezioni, ombre, creature delle nostre paure, delle nostre angosce? Sono gli abitatori dei margini, le sentinelle dell’abisso, i testimoni del cedimento, gli assertori del rifiuto, del distacco. Sono, lontani muti assoluti, il richiamo costante della precarietà, dell’equilibrio instabile, dell’assurdo spasmo dell’esistere, del vivere cieco e affannoso, formicoloso moto, ottuso vagolare per cunicoli e tane, dimore grasse, labirinti d’isteria, d’oltraggio, nostro d’illusi dominanti su questa crosta procellosa, su questa landa del mondo, «su l’arida schiena/ del formidabil monte», su questo Vesuvio o Etna che in ogni istante, all’istante, per volere del Caso, stermina e pietrifica, vanifica ogni vita, cancella ogni memoria. Sono, questi profeti mesti, queste argillose statue, questa teoria antropomorfa di sarcofagi sepolti nella notte, il canto malioso o, ancor più forte, il silenzio che attrae noi vaganti, ulissi senza bussola, privati d’ogni approdo. Ora affiora dal groviglio delle pieghe, dalla piramide brumosa dell’orbace il lampo chiaro d’una mano, l’accenno d’una fronte, sboccia il gesto di rifiuto o di difesa. II mucchio penoso del distacco e dell’oblio ha ora bave di colore, vermiglie striature, violacee, è bagnato dalla luce mercuriale, dalla livida lampa nell’immenso vano dell’assenza e del silenzio. Si disegna d’intorno la fredda geografia della storia, la quinta, il fondale inesorabile del teatro sociale, cantone di palazzo, incrocio di vie senza nome, griglia di vetrata, rampa di scala mobile, acciaio, plastica di deserte stazioni, anditi dei transiti sospesi. 41. Il passo in questione corrisponde a «Stanno nel tempo loro […] il tritume delle ossa», per cui cfr. SP. , p. 70-71. 42. Vincenzo CONSOLO, «Barboni, simbolo inquietante del nuovo medioevo», Il Messaggero, 3 marzo 1996; ID., «Barboni e Natura morte», in Sgubin: Opere 1988-1997, ed. Marco Goldin, Venezia: Marsilio, 1997. Il testo viene riproposto dalla copertina del catalogo Ottavio Sgubin Mario Jerone, Centro Espositivo S. Agostino, 28 agosto – 30 ottobre 1999; ed è successivamente apparso col titolo «Barboni, segno dei nostri fallimenti», L’Unità, 29 Ottobre 2003, per segnalare un’altra mostra di Sgubin e ripubblicato infine come «I barboni di Ottavio Sgubin», in Ottavio Sgubin pittore, Museo Civico del Patriarcato, Aquileia Via Popone, 6-27 aprile 2003, p. 5. Vengono questi ribelli, questi dimissionari della convivenza, questi emarginati dalla ipocrita decenza, questi esiliati dal potere mercantile —la banale civiltà, l’angustia sociale che nomina barboni o in altri modi uguali questi che hanno abbandonato il campo, violato la dura legge dell’avere— vengono da lontano nella storia, da oscuri medioevi di carestie e pesti, d’empietà e di violenza, vengono dalle piazze di Londra o di Parigi, da sotto arcate di ponti, da corti dei miracoli, breugheliane quaresime, cortei di cenci, di cecità e di piaghe, da Alberghi di Carità, ghetti di decenza. Sono i barboni, nella trionfante storia nostra d’oggi, incongrue presenze, segno dei nostri ritardi, dei nostri fallimenti. Sono simbolo, nelle interne fratture, della più vasta, crudele frattura nel mondo, profezia inquietante d’un medioevo incombente.43 Il testo I barboni ha tutte le caratteristiche degli altri «a parte»: la prevalenza di endecasillabi, un registro alto, o meglio altamente poetico, ricercato, e inoltre la mancanza di una voce narrante identificabile. Esso sembra svolgere la funzione di quello che Norma Bouchard, in un altro contesto, chiama il «monologo lirico drammatico», specialmente nella sua condizione di unica voce possibile per il narratore, a un passo dal grido di disperazione e dagli abissi del silenzio.44 Inoltre, si scorgono nel testo diverse allusioni letterarie che ne fanno un testo ibrido. In primo luogo, la citazione diretta da La ginestra leopardiana (vv. 1-2): «[…] su l’arida schiena/ Del formidabil monte».45 Nel paragrafo successivo, un’allusione a Franz Kafka: il «canto malioso» è, infatti, il canto delle sirene, ma, come il narratore precisa, è il silenzio delle sirene ad attrarre di piú e a distruggere infine il moderno Ulisse, di cui la voce narrante è una delle ipostasi («noi»): «o ancora più forte, il silenzio che attrae noi vaganti, ulissi senza bussola, privati d’ogni approdo». Il silenzio enfatizzato di queste figure mitiche rimanda al racconto Il silenzio delle sirene di Kafka pubblicato per la prima volta nel 1934.46 Nella traduzione italiana si legge: Ma le sirene hanno un’arma ancora più terribile del loro canto, ed è il loro silenzio. Non è mai accaduto, ma forse non è del tutto inconcepibile che qualcuno si possa salvare dal loro canto, ma dal loro silenzio certo no. Alla sensazione di averle vinte con la propria forza, all’orgoglio che ne consegue e che tutto travolge, nessun mortale può resistere. 43. Vincenzo CONSOLO, I barboni, in Sgubin: Opere 1988-1995, Milano: Electa, 1995, p. 15-16. 44. Norma BOUCHARD, «Vincenzo Consolo and the Postmodern Writing of Melancholy», Italica, 82: 1, 2005, p. 5. 45. Giacomo LEOPARDI, Poesie e prose, ed. Mario Andrea RIGONI, Milano: Mondadori, 1987, p. 124. 46. Il racconto apparve postumo in Beim Bau der Chinesischen Mauer. Ungedruckte Erzählungen und Prosa aus dem Nachlass, hrsg. Max BROD und Hans Joachim SCHOEPS, Berlin: Schocken Verlag, 1934. Consolo certamente conosceva il racconto kafkiano e, infatti, questo stesso brano serviva da epigrafe allo studio junghiano di Basilio Reale su Lighea di Tomasi di lampedusa, per il quale Consolo aveva scritto una prefazione assai rilevante, perché vi appare definita per la prima volta la sua concezione della tradizione letteraria siciliana.47 Nella sua trasposizione in forma narrativa nel capitolo VI dello Spasimo, il brano subisce dei ritocchi: viene abbreviato e odificato radicalmente. Espunge per esempio i riferimenti a Leopardi e Kafka, e invece, nel suo nuovo stato rientra in una lunga digressione poetica che finirà con una citazione aperta dall’Odissea: l’unica citazione diretta da Omero di tutta l’opera. Il passo omerico è riprodotto in italiano senza alcuna indicazione del numero del libro né dei versi,48 ma corrisponde al Libro 1, versi 577-578: ε

π δ  τι κλαεις κα δρεαι νδ
θι θυµ

’Aργεων ∆ανα#$ ν %δ ’Iλ
ν
‘τ
ν (κ
ων.

L’importanza di questa citazione va misurata sulla base del contesto dell’Odissea da cui è stata mutuata e della funzione che essa svolge nello Spasimo. Nell’Odissea verso la fine del Libro VIII, al banchetto efferto in suo onore, Odisseo ascolta il racconto di Demodoco che canta il sacco di Troia. Il re Alcinoo si accorge del dolore del suo ospite ancora senza nome e gli chiede come si chiami e la ragione della sua sofferenza (VIII, 550 ss.). All’inizio del Libro IX Odisseo cede alle pressioni del re e si rivela a tutti i presenti con le parole: ε’µ’ ’)δυσε*ς Λαερτι,δης. (IX, 19: «Io sono Odisseo, figlio di Laerte»), e così comincia a raccontare le alterne vicissitudini che l’hanno sospinto fino alla terra dei Feaci, nell’isola di Scheria. In altre parole, questo momento segna, con tale anagnorisis, l’inizio della narrazione vera e propria. Infatti, ne L’olivo e l’olivastro Consolo cita questi stessi versi (Od. IX, 19-21; 34-35) e ne sottolinea l’importanza per lui in termini della narrazione pura, una forma, o meglio un genere a cui egli aspira: Consolo narratore e scrittore Palincestuoso Quaderns d’Italià 13, 2008 177 47. Cfr. Vincenzo Consolo, «Prefazione» a Basilio Reale, Sirene siciliane. L’anima esiliata in «Lighea» di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Palermo: Sellerio, 1986, p. 9-14. Il saggio di Reale e la prefazione di Consolo sono stati ripubblicati nel 2001 per i tipi della casa editrice Moretti & Vitali di Bergamo. Il brano riportato di Kafka è ripreso proprio da questa riedizione (p. 25). In una fase intermedia, il testo, con il titolo cambiato in «Sirene siciliane», era stato incluso in Vincenzo CONSOLO, Di qua dal faro, Milano: Mondadori, 1999, p. 175-181. 48. Cfr. «Di’ perché piangi e nel tuo animo gemi/ quando odi la sorte» (SP, p. 72). Come dichiara nella postfazione, Consolo cita dalla versione di G. Aurelio Privitera («Fondazione Lorenzo Valla», Milano: Mondadori, 1986). Sono Odisseo, figlio di Laerte, noto agli uomini per tutte le astuzie, la mia fama va fino al cielo. Abito ad Itaca chiara nel sole… Non so vedere altra cosa piú dolce, per uno, della sua terra. Narra, narra fluente la sua odissea, come avesse varcato la soglia magica, la bocca dell’ipogeo dell’anima. E diventa Ulisse, ahi!, l’aedo e il poema, il cantore e il canto, il narrante e il narrato, l’artefice e il giudice, diventa l’inventore di ogni fola, menzogna, l’espositore impudico e coatto d’ogni suo terrore, delitto, rimorso.49 Consolo ha spiegato in varie occasioni la sua concezione della «narrazione poematica», una forma letteraria in opposizione al genere del romanzo, e non di rado l’ha fatta trapelare da diversi incisi delle sue opere.50 In questo, come ricordato all’inizio, Consolo trae spunto dal saggio del 1936 di Walter Benjamin, nel quale il filosofo si riferisce alla restituzione di un’esperienza come uno dei componenti fondamentali del raccontare —ovvero quella che egli definisce «la capacità di scambiare esperienze»: «L’esperienza che passa di bocca in bocca è la fonte a cui hanno attinto tutti i narratori».51 Allora, per Benjamin, e Consolo lo segue, il raccontare va inteso in diretta opposizione al genere borghese del romanzo. Per Benjamin, alla «rimembranza» [Eingedenken] —il principio formale del romanzo— va aggiunta la memoria [Gedächtnis], «elemento musale» del racconto.52 La narrazione benjaminiana è per Consolo soprattutto la restituzione dell’esperienza di un viaggio, come si evince inequivocabilmente da questo passo del quasi leopardiano Dialogo di Consolo e Nicolao, prefato da Maria Corti: È, la narrazione, canto e incanto, rivelazione e occultamento, verità e menzogna, musa e sirena, memoria e oblio: ricreazione vale a dire di una verità altra, la verità della poesia. E la poesia —ricordiamolo—, nella forma più alta è anche entusiasmo, è en theò, vaticinio, perveggenza di una realtà a venire. Odisseo, con il suo racconto, melodioso come quello di un aedo, incanta gli ascoltatori.53 Adesso, tornando al citato Di’ perché piangi e nel tuo animo gemi/ quando odi la sorte dello Spasimo, ciò che segue nella narrazione non è costituito dalle famose parole di auto-rivelazione di Odisseo che inaugurano il suo racconto, bensí da quelle pessimistiche di Consolo: «Io sono… no, no, l’aridità, la lingua 49. Vincenzo CONSOLO, L’olivo e l’olivastro, Milano: Mondadori, 1994, p. 19. I versi sono sempre nella versione cit. di G. Aaurelia Privitera. 50. La forte vocazione metaletteraria di alcuni passi del corpus consoliano è studiata da Miguel Ángel Cuevas, «La constante metaficcional en la obra de Vincenzo Consolo», in Hans Felten & David Nelting (edd.), Una veritade ascosa sotto bella menzogna… Zur italienischen Erzählliteratur der Gegenwart, Frankfurt a. M.: Peter Lang, 2000, p. 129-35. 51. Walter. Benjamin, Angelus Novus, cit., p. 248. 52. Ibid., p. 262-263. 53. Vincenzo Consolo & Mario Nicolao, Il viaggio di Odisseo, intr. Maria CORTI, Milano: Bompiani, 1999, p. 38. spessa, l’oblio d’ogni nesso… illuso ancora dell’ascolto, tu procedi» (SP,p. 72): ossia l’impossibilità della narrazione; l’esito estremo della poetica di Consolo. Ricorrendo alle riflessioni dello stesso Consolo, la simbologia è questa: il narratore, l’anghelos, il messaggero, non appare più nella narrazione. È rimasto solo il coro, il poeta, che in tono alto, lirico, in una lingua non più comunicabile, commenta e lamenta la tragedia senza soluzione, la colpa, il dolore senza catarsi.54 Per Massimo Onofri Lo Spasimo di Palermo è un’opera senza precedenti in Consolo. Il critico afferma che la narrazione contiene gli abbozzi di parecchi altri romanzi e di fatto ne conta ben cinque: un romanzo sul rapporto Italia-Sicilia; un romanzo sul rapporto padre e figlio (il padre di Gioacchino/Chino e Chino); un secondo romanzo padre-figlio (Chino e Mauro); inoltre un romanzo d’amore (Chino e Lucia); e infine, un romanzo di «oblìo e dimenticanza».55 A questi cinque pseudo-romanzi se ne potrebbero aggiungere anche altri, se non romanzi, almeno fili di possibili romanzi: per esempio, il romanzo sulla mafia; un giallo (ma qui giallo va inteso nel senso della critica severa fatta da Consolo alla letteratura di consumo, giallo incluso); e infine, un romanzo-nostos alla Vittorini. Una delle difficoltà della narrazione di Consolo risiede esattamente in questa molteplicità di fili romanzeschi, nessuno dei quali è predominante, ma che accoppiati producono una narrazione che ci sembra unica nell’attuale panorama letterario italiano. Tuttavia, quest’idea di Onofri dei tanti romanzi all’interno della narrazione è interessante anche per vari altri aspetti: innanzittutto, nessuno dei romanzi che elenca è completo; in secondo luogo, è altrettanto vero che lo Spasimo contiene in sé i momenti testuali di tutta l’opera consoliana. Quindi ci sembra che lo Spasimo costituisca quello che potremmo chiamare l’autobiografia estetica di Consolo, ovvero una sorta di autoritratto artistico di Consolo-autore: non nel senso che Consolo abbia scritto un’autobiografia tout court, ne siamo ben lontani, ma in quanto ha invece immaginato una narrativa che è fondata sui propri testi. La grandezza e l’importanza dello Spasimo si basano in parte sulla presenza delle altre narrazioni consoliane all’interno dell’opera, che proprio per il loro coabitarci offrono una specie di critica della poetica dell’autore e ne danno anche qualche spiegazione. Non è soltanto una forma ludica di autoplagio, né un riesame della sua poetica, ma una specie di summa, in cui le scelte ideologiche ed estetiche sono portate alla loro naturale conclusione. Quel che intendo dire è che la narrazione rivela tracce dei romanzi precedenti; il che ci suggerisce che lo Spasimo è sovra-scritto, un doveroso palinsesto che ci porta indietro nel tempo fino a La ferita dell’aprile del 1963. Quindi, se accettiamo che lo Spasimo è l’ultimo episodio della trilogia consoliana, dovremo ammettere che l’autore vi implica e problematizza anche tutta l’opera pubblicata fino a quella data. In breve, oltre alla solita presenza di altri poeti e autori, sia antichi che moderni, la presenza letteraria più forte nello Spasimo è Consolo stesso. Consolo narratore e scrittore Palincestuoso Quaderns d’Italià 13, 2008 179 54. Cfr. Vincenzo CONSOLO, «Per una metrica della memoria» cit., p. 258. 55. Massimo ONOFRI, Il sospetto della realtà, cit., p. 183. Non mi soffermerò sui legami formali e tematici fra lo Spasimo e gli altri due romanzi storico-metaforici della trilogia: Il sorriso e Nottetempo. Vorrei qui segnalare, invece, come gli altri testi consoliani influiscano sulla poetica dello Spasimo e ne partecipino. Un interessante esempio ci è fornito dal primo romanzo consoliano: La ferita dell’aprile. In entrambe le opere, la prima e l’ultima, si evoca lo stesso mondo del secondo dopoguerra. Le nuove scelte per l’Italia appena liberata costituiscono una tematica importante nei due romanzi. Inoltre, in entrambi, questi eventi vengono visti attraverso gli occhi di due ragazzi irriverenti: nello Spasimo da Chino e nella Ferita dallo sparginchiostro», il giovane Scavone. Infine, i due ragazzi sono allevati dai loro zii, da zio Beppe nel caso di Scavone e nel caso di Chino, dopo la morte del padre per mano dei soldati tedeschi, da quella figura derobertiana e pirandelliana che è suo zio Mauro. Un altro importante avantesto è un racconto del 1981. Quel che importa è che in ben due occasioni nello Spasimo Consolo ci rimanda a questo racconto, ma adoperando un titolo diverso: La perquisizione. Il racconto va infatti identificato, per ragioni sia testuali che tematiche, con «Un giorno come gli altri» che, come dimostrato sopra, è uno dei testi chiave di Consolo, specialmente in quel suo distinguere fra lo «scrivere» e il «narrare». Ma nel racconto c’è inoltre un livello tematico che spazia tra gli «anni di piombo», le incursioni poliziesche nelle case, e anche i dibattiti ideologici più ampi del periodo e gli effetti reali della guerra fredda. Alla fine la casa dello scrittore è violata dalla polizia: Irrompono, mitra spianati, modi feroci; si dirigono subito nel mio studio. Mi appiattisco, mani in alto, contro la parete, sotto il disegno di San Gerolamo. Mentre uno mi sta a guardia, con l’arma contro il petto, gli altri si mettono a buttare giù i libri, loro vi passano sopra con gli scarponi. Nuvolette di polvere vengono su dai mucchi come da piccoli vulcani. Finita la perquisizione, sulla porta, il capo, ghignando, mi consegna il foglio. Lo afferro, leggo: «Procura della Repubblica in Milano. Il PM letto il rapporto … in data… della Tigos…». «Lo conosco, quest’ordine, lo conosco …» dico balbettando. «Lo sappiamo» risponde quello. «E sappiamo che tu scrivi, che narri di Milano … Mannaggia, ci mancano le prove!» e con la mano, scendendo le scale, mi fa capire di non dubitare, che prima o dopo le troveranno, le prove. Sul pianerottolo, affacciandomi, grido giù nella tromba delle scale: «Non è vero, io non so scrivere di Milano, non ho memoria …».56 Nello Spasimo il protagonista ricorda un racconto che aveva scritto su un glottologo che leggeva la storia di un re che narrava e governava: solo il Re che narra è un narratore perfetto perché lui non ha bisogno della metafora, lui governa, comanda e nello stesso momento scrive. Ma poi questo sogno letterario -archeologico si scioglie per via dell’«incubo dei colpi fragorosi dei poliziotti sulla porta, mitra spianati, che irrompono, sconvolgono la casa. […] Termi56. «Un giorno come gli altri», cit., p. 1441-1442.  nato il racconto La perquisizione, aveva lasciato i fogli sopra il tavolo» (SP, p. 83-84). Un po’ prima Consolo aveva scritto: Ricordò il racconto La perquisizione che appena scritto aveva lasciato sopra il tavolo. Mentre i militi, venuti per il figlio, buttavano giù libri, rovistavano cassetti, armadi, il poliziotto lo leggeva. «Mi sembra di sognare» disse. A lui, privo di metafore, correlativi obbiettivi, puntelli di rovine. Il boemo dimesso, cupo, guardava intorno, dietro, traversava le rotaie, saltava il tram che dal Sempione portava verso l’Arco, il Parco, si credeva pedinato. «Lo Scherzo» disse, «la sua traduzione in Francia, in Italia…» Si sedette contro il muro, bevve il vino, assalì maldestro gli spaghetti, spiò l’uscio, la finestra. Signore in seriche casacche orientali andavano e venivano, il branzino sul piatto, rivolgevano domande a Saul Bellow, chiedevano di Singer, Malamud. L’ospite parlava solo di Cuba, della Bolivia, dell’amico Gabo, fra gli intellettuali la discussione s’era accesa sopra Praga, cosa pretendevano infine, e noi, le basi aree, le corazzate dentro i porti? «Merde, merde!» fece il boemo paonazzo, sbatté il piatto, uscì furioso dal salotto, da quella ricca casa. (SP, p. 66) La fonte di questo brano è ancora una volta «Un giorno come gli altri», in cui si racconta la storia di un’esperienza fatta da Consolo ad una festa organizzata nel 1969 a casa di un editore in onore di Saul Bellow. Nel passo si può inoltre ravvisare un’allusione a T.S. Eliot e in particolare a The Love Song of J. Alfred Prufrock. L’immagine delle «Signore in seriche casacche orientali» che «andavano e venivano» ricorda i versi: «In the room the women come and go/ Talking of Michelangelo». Anche il riferimento ai «correlativi obbiettivi» rimanda decisamente a Eliot, che è senz’altro uno dei poeti preferiti di Consolo e tra quelli da lui piú spesso citati. Per esempio nell’incipit dello Spasimo Consolo rimaneggia i versi ormai canonici di Prufrock: «Let us go then you and I». Vi si legge difatti: Allora tu, i doni fatui degli ospiti beffardi, l’inganno del viatico, l’assillo della meta (nella gabbia dell’acqua, nella voliera del vento hai chiuso i tuoi rimorsi), ed io, voce fioca nell’aria clamorosa, relatore manco del lungo tuo viaggio, ndiamo» (SP, p. 9).57 Ma torniamo a «Un giorno come gli altri», al passo in cui si racconta: M’ero portato appresso un mite e dimesso poeta cecoslovacco, anche lui di passaggio in quei giorni a Milano. Si chiamava Vladimir … (il cognome lo taccio, non si sa mai… Anzi, si sa). […] Ci passavano davanti bellissime donne, eleganti, vestite alla russa, alla cinese. Ci scorse poi la padrona di casa, la moglie dell’editore […]. Poi fa, rivolta a me: «Lei è sudamericano?» «No» dico, e lei si allontana, delusa. Fu verso la mezzanotte che successe il fattaccio. Vladimir, 57. In corsivo nell’originale. 182 Quaderns d’Italià 13, 2008 Daragh O’Connell oltre ad avere mangiato, aveva anche molto bevuto. Ma egli era mite e mite rimaneva, triste anzi, anche con tutto l’alcool che aveva in corpo. Non fosse stato per quello scultore. Si siede vicino a noi e, quando scopre che Vladimir è cecoslovacco, si mette a dire che bene avevano fatto i russi ad arrivare a Praga coi carri armati: cosa voleva questo Svoboda, questo traditore di Dubcek? Vladimir diveniva una furia. Afferrò lo scultore per il petto, cominciò a scuoterlo, a picchiarlo, urlando nella sua lingua insultandolo. Tutti accorsero, si ammassarono attorno a quei due che si picchiavano e a me che cercavo di separarli. Poi, rosso di ergogna come fossi stato io la causa di tutto, riuscii a trascinare per la giacca il poeta praghese, a passare in mezzo a tutti nel grande salone (scorsi un attimo Bellow, roseo, bianco, le mani in tasca, che ci guardava e sorrideva divertito), a guadagnare la porta.58 Quindi, La perquisizione è una specie di doppio testo per lo Spasimo e rafforza sempre di più il binomio Consolo – Martinez. Retablo del 1987 è un altro romanzo consoliano che ha un ruolo notevole nello Spasimo, anche se ambientato nel Settecento. Il suo protagonista milanese, Fabrizio Clerici (l’ennesimo doppio nell’opera di Consolo), è in realtà una figura molto moderna e il suo presente va visto attraverso le lenti del passato. Ad un certo punto del romanzo Clerici scrive a Maria Teresa Blasco (la nonna di Alessandro Manzoni) implorandola di lasciare Milano tra un’imprecazione e l’altra contro la città: O gran pochezza, o inanità dell’uomo, o sua fralezza e nullità assoluta! O sua ferocia e ferina costumanza! O Secol nostro superbo di conquiste e di scienza, secolo illuso, sciocco e involuto! Arrasso, arrasso, mia nobile signora, arrasso dalla Milano attiva, mercatora, dalla stupida e volgare mia città che ha fede solamente nel danee, ove impara e trionfa l’impostore, il bauscia, il ciarlatan, il falso artista, el teatrant vacant e pien de vanitaa, il governatore ladro, il prete trafficone, il gazzettier potente, il fanatico credente e il poeta della putrida grascia brianzola. Arrasso dalla mia terra e dal mio tempo, via, via, lontan!59 Questa è la stessa Milano che il narratore evoca all’inizio del capitolo VIII dello Spasimo. Una volta luogo di speranza, «approdo della fuga» in cui si concentravano le qualità della società civile —«orgoglio popolare, civile convivenza, magnanimità e umore e tolleranza»— questa Milano è per il narratore un sogno diventato incubo: Illusione infranta, amara realtà, scacco pubblico e privato, castello rovinato, sommerso dall’acque infette, dalla melma dell’olona, dei navigli, giambellino 58. «Un giorno come gli altri», cit., p. 1438-1439. Il nome del poeta ceco è Vladimir Mikesch. Nello Spasimo viene trasformato in Milan Kundera. 59. Vincenzo CONSOLO, Retablo, Palermo: Sellerio, 1987, p. 103-104. Al riguardo, cfr. inoltre ID., Fuga dall’Etna, Roma: Donzelli, 1993, p. 61-62. «Arrasso» significa «lontano». È un sicilianismo utilizzato da Consolo per la prima volta ne La ferita dell’aprile ([1963] Torino: Einaudi, 1977, p. 110): «arrasso di qua». Consolo narratore e scrittore Palincestuoso Quaderns d’Italià 13, 2008 183 e lambro oppressi dal grigiore, dallo scontento, scala del corrotto melodramma, palazzo della vergogna, duomo del profitto, basilica del fanatismo e dell’intolleranza banca dell’avventura e dell’assassinio, fiera della sartoria mortuaria, teatro della calligrafia, stadio della merce e del messaggio, video dell’idiozia e della volgarità. Città perduta, città irreale, d’ombre senz’ombra che vanno e vanno sopra ponti, banchine della darsena, mattatoi e scali, sesto e cinisello disertate, tennologico ingranaggio, dallas dello svuotamento e del metallo. Addio. (SP, p. 91)60 Se in Retablo Milano era in realtà la Milano craxiana degli anni Ottanta, la Milano dello Spasimo è la Milano berlusconiana, la Milano della Lega Nord. Un’altra opera che al di fuori della trilogia è molto visibile nello Spasimo è la silloge Le pietre di Pantalica e in particolare il racconto eponimo. Nello Spasimo Gioacchino incontra un giudice dopo il suo ritorno in Sicilia: l’opera costituisce per certi versi un punto di rottura entro la tradizione siciliana, è uno dei primi esempi nella letteratura siciliana in cui un magistrato rappresenta valori positivi e diviene simbolo di una condizione eroica. Nella figura del «Giudice» di Consolo il personaggio rimane anonimo, ma risulta tratteggiata la persona di Paolo Borsellino, il cui assassinio alla fine del romanzo rappresenta la morte dello Stato italiano e segna il rifiuto stesso del genere romanzo. Questo giudice riconosce lo scrittore Martinez e l’accompagna a casa con la scorta. In macchina, il giudice sciolse un poco l’espressione rigida, sorrise appena sotto i baffi brizzolati. «Ho letto i suoi libri… difficili, dicono. Di uno mi sono rimaste impresse frasi su Palermo» socchiuse gli occhi, recitò: «Palermo è fetida, infetta. In questo  luglio fervido esala odore dolciastro di sangue e gelsomino …» «Sono passati da allora un po’ di anni …» disse Gioacchino. «Ma nulla è cambiato, creda. Vedrà, il prossimo luglio sarà uguale … o forse peggio.» (SP, p. 115) In realtà la personificazione di Borsellino sta citando da Le pietre di Pantalica e quindi l’intertestualità del brano è resa più  problematica, diviene una forma curiosa di auto-plagio: Palermo è fetida, infetta. In questo luglio fervido, esala odore dolciastro di sangue e gelsomino, odore pungente di creolina e olio fritto. […] Questa città è un macello, le strade sono carnezzerie con pozzanghere, rivoli di sangue coperti da giornali e lenzuola. I morti ammazzati, legati mani e piedi come capret60. «tennologico» è un milanesismo che serviva a Consolo come ammiccamento al linguaggio berlusconiano. Secondo chi lo traduce in francese con «tennologique», è un termine «que renvoie aux logiques du tennis et, plus largement, à la banalisation inhérent aux choses: aussi tous les nom propres (Sesto, Cinisello, etc.) deviennent des noms communs, transcripts en caractères minuscules». Cfr. Vincenzo CONSOLO, La Palmier du Palerme, trad. Jean-Paul Manganaro, Paris: Éditions du Seuil, 2000, p. 108. 184 ti, strozzati, decapitati, evirati, chiusi dentro neri sacchi di plastica, dentro i bagagliai delle auto, dall’inizio di quest’anno, sono più di settanta.61 Nello Spasimo il brano serve inoltre ad identificare sia Borsellino che Consolo come protagonisti di questa tragedia narrativa. Quindi, è proprio vero che l’opera costituisce una sorta di autobiografia intellettuale ed estetica dell’autore: in queste pagine confluiscono frammenti, stralci o estratti, temi, scelte ed esperienze delle precedenti narrazioni di Consolo, come attrattivi da una forza centripeta. Lo Spasimo è anzi un ipertesto, forse il lavoro più ipertestuale di Consolo, nel senso che si viene formando sui suoi tanti ipotesti autoriali. Di conseguenza, ci sembra un testo intensamente palinsestico, realizzato attraverso un meditato processo di riscrittura, o sovrascrittura, e autocitazioni d’autore. La narrazione che ne risulta è un’opera narrativa ibrida in cui le tante forme delle opere precedenti trovano spazio e per certi versi sono riviste, riscritte e re-iscritte. In breve, ribadendo la definizione già data, Lo Spasimo di Palermo è la summa della poetica consoliana. In ultima analisi, questi sono alcuni dei motivi per cui penso che sia giusto parlare di Consolo come di un narratore palincestuoso. 61. Vincenzo Consolo, Le pietre di Pantalica, cit., p. 170. Il corsivo è dell’autore
Quaderns d’Italià 13, 2008 161-184

Genova, Fenicia d’occidente Vincenzo Consolo

Genova per noi CCI13092018

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Chimica industriale! – esclamarono tutti insieme. Tut­ti, vale a dire mio padre e i tre zii, soci della ditta com­merciale fondata da mio nonno: compravano, loro, l’olio che si produceva nella zona, nei frantoi dei proprietari ter­rieri dei paesi dei Nèbrodi, riempivano cisterne e cisterne di vagoni ferroviari e spedivano agli industriali Costa di Genova, i quali imbottigliavano quell’olio insieme ad altro ligure toscano o pugliese, con l’etichetta Olio Dante.

Chimica industriale! – esclamarono in coro durante la riunione per stabilire a quale facoltà universitaria mi sarei dovuto iscrivere, io, figlio e nipote tanto studioso che aveva appena conseguito brillantemente la licenza liceale. La chimica industriale, poiché loro avevano progettato di promuoversi da commercianti ad industriali, costruire là in paese una raffineria e imbottigliare l’olio come i Costa di Genova. E quindi io, divenuto chimico, avrei dovuto di­ri­gere l’impresa. Il più deciso, nell’imporre a me quegli studi, era lo zio Giovanni, il maggiore esperto, tra i suoi fra­telli, di olio. Gli portavano, i venditori, i campioni in bot­tigliette. Stappava, ne versava in bocca un sorso, sug­geva, schioccava la lingua, ingoiava e subito sentenziava: due gradi, tre gradi, quattro gradi… E quindi passava alla prova scientifica, con l’olio dentro l’ampolla mischiato a una soluzione che lo colorava di viola, agitato e riversato in un cilindretto centimetrato che rivelava il grado di aci­dità. L’analisi papillare dello zio e quella tecnica rara­mente discordavano.

Io, al centro di quel consesso nell’ufficio della ditta, messo di fronte a quelle due terribili parole, chimica in­dustriale, dissi timidamente, arrossendo: “Lettere classi­che voglio studiare…” Ci fu un silenzio di meraviglia, d’im­barazzo. Che venne rotto dallo zio Giovanni.

– Ma… Ma quelli sono studi per femmine! – disse.

– Si scivolò quindi verso ingegneria, architettura, medicina, farmacia, economia… Ed io sempre, cocciuto: “No, no, lettere voglio fare!”.

Mio padre allora, impietosito, mi venne incon­tro, avanzò un compromesso.

– Senti, – disse – una via di mezzo è giurispru­den­za… Quella ti apre molte strade, puoi decidere poi, da qui a quattro anni, quello che vuoi fare: avvocato, giudice, no­taio, amministratore d’azienda…

– E si guardarono, i quattro, ammiccando: un chi­mi­co sicuramente pensarono, avrebbero potuto assu­mer­lo, mentre io, da leguleio, avrei amministrato e diretto la loro industria.

– Accettai. Tanto, pensai, avrei continuato a studia­re lettere per conto mio, di nascosto, avrei continuato a leg­gere romanzi e poesia.

– E dove vuoi andare a studiare, a Palermo, a Mes­si­na…. – chiese mio padre.

– No, no, – intervenne uno zio – sempre su quei treni, avanti e indietro… Finisce che si sbanda, che non stu­dia. Al Nord, lo mandiamo al Nord! A te dove piacerebbe andare, a Bologna, a Milano, a Torino?…

– A Milano – risposi deciso. A Milano avevo sem­pre pensato, dov’erano stati Verga e Capuana, dov’erano allora Vittorini e Quasimodo, dov’era Montale.

E fu così che m’installai nella capitale lombarda, in una casa di piazza Sant’Ambrogio attaccata al portico del­la basilica, quella “fuori mano” del Giusti, e divenni pen­sio­nante, l’unico della signorina Colombo, un’anziana (co­sì sembrava a me allora diciottenne) che vestiva sempre di nero, parlava solo in dialetto e lamentava che le sue gio­vani nipoti, due gemelle, erano scappate di casa per an­da­re a Nomadelfia, a lavorare nella città dei ragazzi di don Zeno Saltini. Nella piazza, in un grande edificio, era ubi­ca­to il coi, Centro Orientamento Immigrati. Là giun­gevano i tram provenienti dalla stazione Centrale e scari­cavano mas­se di emigranti meridionali che, dopo le visite medi­che e disbrigo di pratiche burocratiche, sarebbero an­dati a lavorare nelle miniere belghe o nelle fabbriche di Svizzera e Francia. Si determinavano, in quegli anni del Dopo­guer­ra, i destini di molti italiani. Era quella la storia che allora più m’interessava, che cercavo di capire con la lettura di libri sulla questione meridionale, i libri di Gramsci, Dorso, Salvemini o Carlo Levi. Letture appas­sionate fatte insieme al doveroso e penoso studio del dirit­to privato, filosofia del diritto o economia politica.

Fu uno dei primi mesi del mio soggiorno milanese, che un giorno, di primo mattino, spuntò alla pensione del­la signorina Colombo lo zio Giovanni, l’esperto di olio, il più grande e più autorevole dei quattro fratelli.

Mi disse: – Io vado a Genova dai Costa. Tu vieni con me.

Giunti alla stazione Principe, c’incamminammo ver­so piazza Dante, dov’era il grattacielo con gli uffici dei Co­sta. Lo zio andava con passo veloce, malgrado il peso del valigione, io rallentavo per guardare la gente, mi fer­ma­vo per ammirare le facciate dei magnifici palazzi di quel­la fitta città verticale, delle chiese, mi beavo nel ritro­vare la mia luce marina, lasciati i grigiori e le nebbie di Mi­lano.

– Svelto, svelto, cammina. Ho l’appuntamento alle quattro precise. Salimmo, dentro il veloce ascensore, fino al diciassettesimo piano del grattacielo. E fummo intro­dotti nell’ufficio di uno dei Costa, Giacomo credo si chia­masse. Un signore dall’aria severa, ma dal tratto gentile, ascoltava con attenzione il parlare impacciato e affannoso dello zio Giovanni; io guardavo, al di là di una grande ve­trata, il mare in fondo solcato da navi, guardavo la conca del por­to con i denti dei suoi ponti, delle sue banchine, sognavo di salire su una di quelle navi e di andare, an­dare…

Lo zio mi scosse dall’ineducata distrazione, dal­l’in­canto, stringendomi forte a un braccio. Io volsi subito lo sguardo verso quel benevolo signore dietro la scri­vania.

– Questo mio nipote studia a Milano. Giu­rispru­denza – disse con un sospiro – Ma noi speriamo che dopo la laurea verrà giù a lavorare nell’azienda.

E quel signore sorrise, dubbioso sicuramente, nel ve­dere la mia aria svagata, sognante, di un mio avvenire di azienda, di praticità, di affari.

Dormimmo a Genova, lo zio ed io, e l’indomani, se­pa­randoci, egli sarebbe tornato in Sicilia ed io a Milano. Ma dopo che il treno si mosse e lo zio scomparve alla vi­sta, decisi di restare a Genova, solo, libero, ancora per qual­che giorno, di conoscere quella città. E la percorsi nei suoi carruggi, via Prè, via del Campo, piazza Banchi, la Ri­pa, strade strette e affollate, piene di vita, movimento. Mi riportavano, quelle strade, a Palermo, alla Vucciria, al Ca­po, ai Lattarini, a Ballarò.

Fu quella per me una giornata di gioia, di scoperte. E una giornata infine anche di tristezza, in cui vidi, verso sera, partire una grande nave piena di emigranti, di gente che avrebbe raggiunto gli Stati Uniti o l’Argentina. I pa­renti, sul molo, salutavano e piangevano.

Comprai in un negozio sotto i portici di Ripa, un sou­venir, una sfera di vetro con dentro una nave, una nave che spariva dietro la neve, se appena la sfera si scuoteva. Rimase da allora e ancora oggi quella sfera come ricordo della nave di emigranti che partiva. Ricordo anche di Ge­nova e del suo destino marinaro, di Colombo e Andrea Doria, di tutti i naviganti del Mediterraneo ed oltre le Colonne d’Ercole. Di questa città forte e tenace, di piccola terra e di infinito spazio marino, di ogni inimmaginabile avventura e di conquista prodigiosa. Da quella piccola con­ca del suo porto nacque la storia della grande Genova, della repubblica della fantasia e del coraggio. Marina, Ge­nova, come Marsiglia Napoli o Istanbul. Ummelumà, la ma­dre del mondo, chiamarono i Turchi Costantinopoli. È madre Istanbul, è madre Napoli “de Italia gloria y aun del mundo lustre”, come la elogia Cervantes; madre Istanbul e così Barcellona e Algeri. Ma Genova è padre, padri sono i suoi navigatori avventurosi, i suoi sagaci imprenditori, si­mili a quelli che partivano dagli angusti porti fenici, Biblo o Sidone, e scoprivano l’ignoto occidente medi­terraneo.

[i] In Genova per noi, Testimonianze di scrittori contemporanei raccolte da Massimo Bacigalupo, Alberto Beniscelli, Giorgio Cavallini e Ste­fano Verdino, Genova: Accademia Ligure di Scienze e Lettere, 2004, pp. 36-40. Stesso testo, col titolo: Ho fatto l’emigrante per cagioni di cuore, «Stilos», supplemento di «La Sicilia», 20 luglio 2004.
Pubblicato anche su  “La mia isola è Las Vegas”
Arnoldo Mondadori Editore, aprile 2012

Bella, la verità

retablorid

ISIDORO, dono dell’ alma e gioia delle carni, spirito di miele, verdello della state, sugello d’ oro, candela della Pasqua, battaglio d’ ogni festa, sposo d’ un giorno e sempre disiato, Rosalia che t’ ha donato il core si squaglia per la brama, col ricordo di te rimane incatenata. Ah, bagascia!, dici, lo so. E sua madre pure! Bagascia, sì, all’ apparenza, ma per il bene nostro, tuo e mio. Bella, la verità. Isidoro, monaco smonacato per amore, uomo sbocciato con tardanza, fiumara turbinosa d’ autunno, foco che sprizza in cima del vulcano, tu, nella volontaria povertate, nella sicurezza del paglione, nel profumo e nel ristoro della chiesa, nella serenitate del convento, tu non capivi la laida miseria, i pericoli mortali di due femmine, una vedova e una vergine, nel vicolo fetoso dove mi vedesti, ed io ti vidi, per la prima volta. D’ acchito non mi piacesti, lo confesso. In primo, perch’ ero presa da un giovine ambulante, biondo e rizzuto come un san Giovanni, ch’ ogni giorno arrivava sopra un asino pantesco adorno di specchietti, di nastri e di cianciàne, e con potente voce, modulata, bandeggiava spàragi, cime, bròccoli e finocchi. E guardi e complimenti e regalìe d’ ortaggi salivano dalla strada alla finestra, dentro il panàro e in volo sopra l’ aere. In secondo, perch’ eri torvo, nero come un san Calogero e chiuso nel nero della barba, storto per le bisacce, incerto nella tonaca d’ albagio che ti ballava sul secco delle ossa. Brutto, eri brutto, Isidoro. Io e mia madre ne ridevamo tanto. Ma la notte che scappasti dal convento, dopo che ti tagliasti quei peli in faccia di porco ragusano, che ti sgrasciasti nella pila e t’ appressasti a me che già dormivo, ah, Isidoro, Dio benedica, io subito m’ accorsi che la bellezza tua stava nascosta. Bella, la verità. La mattina, mentre tu ronfavi, alla finestra, guardando l’ Immacolata dell’ altarino sulla cantonata in faccia, infilando nel dito un anello, che più non tolgo mai, feci giuramento: “Isidoro è l’ unico e vero sposo mio, per l’ eternitate”. E recisi una ciocca di capelli e l’ offrii alla Madonna spargendola nel vento, siccome fanno le monache che si sposano con Dio. E io monaca sono, Isidoro mio, monaca per amore del ricordo più bello e incorrotto, monaca per amore dell’ amore, in clausura d’ anima per te, per te, fino alla morte. Chè mai prima di quella notte io provai il Paradiso, nè mai per l’ innante proverò. Per grazia tua, Isidoro, Dio benedica. Bella, la verità. E dopo quella notte, per un mese e passa non volli più lavarmi, sciogliere l’ essenza, disperdere l’ odore tuo sparso nel mio corpo. Con gran dispetto del signor marchese che, dalla partenza tua per il Vallo di Mazara in compagnia del cavaliere di Milano, ci tolse, me e la madre mia, dal vico malfamato e ci portò in palazzo. “Lavati”, mi diceva “e lavati!”. “No, no e no!” gli rispondevo battendo a terra lo scarpino. E il marchese allora, rassegnato, al momento d’ uscire per la passeggiata, mi spruzzava essenze di bergamotto e di jasmino. Monaca, dicevo, in clausura d’ anima, d’ amore, e il monastero mio è questo gran palazzo in cui dimoro, tenuta al pari d’ un bigiù, nell’ agio e nello sfrazzo, vesti e cibarie sopraffine a tinchitè, ora nel quartierino mio a scrivere questa lettera per te. Lettera, memoria o testamento, prima ch’ io lasci questa citate di Palermo, incontro a un destino che solo Dio sa. ;-3MA NON è la mia mano a far scorrere la penna sulla carta. Io vivo, sento, ascolto il core mio e parlo, e ciò che dico, è la mano innocente di don Gennaro Affronti a calarlo sulla carta, in forma di segni a china, di scrittura. Don Gennariello, artista un tempo molto rinomato, ch’ ha girato per corti e per teatri di tutto questo mondo, s’ è ridotto in Palermo per insegnare il canto. E l’ ha insegnato a me, chè il signor marchese che mi tiene, scoprendomi gran dote nella gola, ha voluto ch’ io divenissi una cantante e così debutterò fra qualche giorno in una capitale, prima donna seria nella Vergine del Sole del Cimarosa. Don Gennariello m’ ha insegnato l’ arte, tutte l’ astuzie del mestiere, ed egli a poco a poco è divenuto per me il padre che non ho, e pure madre, chè quella mia, la naturale, presa nel cortiglio di signore sdillinchiose e dei loro sdillinchiosi cavalieri, non ha più tempo di badare a me. Io sono dunque ormai creatura di don Gennaro. Il quale, meschino, da caruso, fu mutilato della sostanza sua mascolina per esser tramutato in istromento dolcissimo di canto. E ha avuto ricchezza, onori e risonanza, ma gli è mancata la cosa più importante della vita: l’ amore, come quello nostro, Isidoro mio. Mi dice: “Ah, come t’ avrei adorata, Rosalia, se fossi stato uguale come gli altri!”. E ancora, sospirando: “C’ est la vie: chi canta non vive e chi vive non canta”. E mi guarda, alla vigilia del mio inizio, con gran malinconia. “Siamo castrati, figlia mia”, aggiunge, “siamo castrati tutti quanti vogliamo rappresentare questo mondo: il musico, il poeta, lo scrittore, il pintore… Stiamo ai margini, ai bordi della strada, guardiamo, esprimiamo, e talvolta, con invidia, con nostalgia struggente, allunghiamo la mano per toccare la vita che ci scorre per davanti”. Ha ragione, ha ragione don Gennaro! Così fanno, allungano le mani, questi artisti. Così il vecchio abate Meli, che a Villa Giulia, sbucando avanti a me all’ improvviso da un cespuglio, tocca, sospira e va, declamando poesie. Così il cavalier Serpotta, lo scultore plastico, quando il marchese mi portò da lui per farmi fare le pose per la statua della Verità: al posto dello stucco, plasmava me, con insistente mano. Ahuffa, vah. Non voglio dirti, ma i rischi che c’ erano nel vico ci sono pure qua, coi galantomi. Ma io vivo solo nel ricordo di te e per te, Isidoro. Monaca mi feci e monaca resto nel cuore e nelle carni, finchè posso. Il signor marchese, poveretto, già vecchio, affaticato, s’ accontenta ch’ io viva nel palazzo, di guardarmi e di mostrarsi con me in società. Gli altri, cicisbei o babbaluci, li tengo a bada, e come!, non mi chiamassi se no Guarnaccia Rosalia e non avessi avuto un uomo come Cicco Paolo Cricchiò, ai voti tramutato in Isidoro. E così continuo a chiamarlo, perchè nome troppo bello e perchè sotto questo nome lo conobbi. Bella, la verità. Isidoro, io ti vidi folle per Palermo al tuo ritorno dal viaggio, ti vidi alla Marina da dentro la carrozza, ancora qualche volta sulla strada da dietro le gelosie del palazzo. So, so che per tutti i mesi che durò il viaggio, notte e giorno, in tutte l’ avventure, i mali passi, nel rischio della vita, fra gente bona o pure fra briganti, sotto il sole o le stelle, in fondachi o locande, non facevi che sognare, invocare me, la tua Rosalia. E il cavaliere Clerici racconta che sei stato picciotto valoroso, accorto e ingegnoso. Nello scansare ostacoli, sventare trappole, imboscate, ridurre all’ amistà ladri di passo e truci grassatori. Tu che da monaco vendevi bolle dei Luoghi Santi pei viaggi, bolla vivente fosti per il cavaliere, e più efficace. Nel trovare l’ uscita a ogni intoppo. Come a Selinunte, dopo che al cavalier pintore furarono la sacca con dentro carte, pennelli, carboni e acque tinte, nell’ ingegnarti a squagliare sul foco pallettoni a lupara e farne un bastoncino a punta pel disegno. Ma subito, al ritorno, perdesti la ragione. Ossesso ti facesti, cane randagio e questuante di pietà. Perchè la Rosalia tua era scomparsa. E apparecchiasti casotto, spettacolo per i vichi, le strade e le piazze di Palermo. In pianto rotto sul monte Pellegrino davanti all’ alabastro della Santa; in possessione, in furia dell’ Inferno in San Lorenzo alla scoperta che la Verità ignuda del cavalier Serpotta era la copia del sembiante mio. E l’ urla e lo schiamazzo davanti all’ Oratorio, e l’ accorrere del padre Guardiano che riconobbe in te il frat’ Isidoro fuggito dal convento, ladro dell’ onze delle bolle, e che chiamò i gendarmi. E fu la Vicarìa. Povero Isidoro. Non fosse stato pel signore di Milano, pel cavaliere Clerici, amico del marchese e amico mio, che pagò ogni debito e pure pel riscatto, saresti ancora ai ferri. ;-3ORA sei libero, Isidoro, libero, solo e disperato, per l’ assenza di me, pel tradimento e l’ affronto mortale che credi ch’ io ti feci. M’ ammazzeresti, son certa, nel caso mi trovassi. Male faresti, Isidoro, male, ammazzeresti la Rosalia tua che t’ ama e t’ è fedele, che t’ ha lasciato solo per amore. Bella, la verità. Cos’ è l’ amore in dentro la miseria? Un fiore delicato, una pomelia bianca e avorio dentro in un pantano, neve immacolata nel fervore del luglio. Dura un sospiro, un attimo, si corrompe e muore. E il nostro, così breve, intenso e risplendente? Io vidi nel nero vico dove nacqui innumeri fanciulle infiammarsi d’ amore, maritarsi e subito odiare, cariche di figli e strette dagli stenti, l’ uomo tanto amato, ed essere odiate. Avere insulti, fiati di vino, patimenti, colpi di legno e sfregi di coltello. Finire sfatte al Càssero Morto o fora dalle mura della Kalsa e appestate morire a lo spedale dello Spasimo. Ah, io mai, io mai! Far finire nell’ odio e nel dolore il nostro amore. Fu per questo che scappai, ch’ accettai questa parte dell’ amante, questa figura della mantenuta. Bella, la verità. E ora che la sai, la verità, se la capisci, fatti saggio, Isidoro, ritorna virtuoso. Chiedi perdono al padre Guardiano, rientra nel convento. Saperti ancora monaco, mi dona contentezza. Monaco tu e monaca io, nel voto e nel ricordo del nostro grande amore. Addio, Isidoro, io parto, io parto. Addio. E per l’ ultima volta, come quella notte: dolce, sangue mio.

VINCENZO CONSOLO
La Repubblica, 28 luglio 1985