Categoria: Recensioni

L’anarchia dei villani in Serafino Amabile Guastella – Vincenzo Consolo

“Come gioco di specchio, mercurio su una lastra”

Letto al Convegno su S.A.Guastella a Chiaramonte Gulfi il 3.6.2000

“Corre l’antica Fama per le capitali, l’ingiusta Dea dalle lunghi ali e dalle cento bocche ripete che stolidi, folli, incomprensibili sono gli abitatori delle ville, i terragni che rivoltano zolle, spetrano, scassano, terrazzano, in capri con le capre si trasformano, in ape acqua vento con i fiori, dalla terra risorgono sagome di mota e di sudore; che nelle soste, lustrate lingua e braccia, sciolto l’affanno all’acque virginali delle fonti, nelle notti di Luna, nelle cadenze dell’anno, sulle tavole d’un Lunario immaginario, di motti fole diri sapienze – Aprile, Sole in Toro: zappa il frumento tra le file, zappa l’orzo l’avena le lenticchie i ceci le cicerchie, strappa dalle fave la lupa o succiamele – muovono arie canti danze, in note movenze accenti sibillini, stravaganti. E nelle capitali, accademici illustri, dottori rinomati, in oscuri dammusi, catoi affumicati, scaffali scricchiolanti, teche impolverate, ammassano cretosi materiali, la lingua glossa, la memoria, la vita agreste; con lenti spilloni mirre olii, con lessici rimarii codici, studian di catturare cadenze ritmi strutture. Ma l’anima irriducibile, finch’è viva, guizza, sfugge, s’invola, come gioco di specchio, mercurio su una lastra.” (da Lunaria di Vincenzo Consolo)

Nel novembre del 1997, l’inglese John Berger rispondeva su Le Monde Diplomatique con una lettera aperta a un comunicato di Marcos, il capo dei ribelli del Chiapas, il quale in vari elementi individuava la situazione attuale del globo: la concentrazione della ricchezza e la distribuzione della povertà, la globalizzazione dello sfruttamento, l’internazionalizzazione finanziaria e la globalizzazione del crimine e della corruzione, il problema dell’immigrazione, le forme, legittimate di violenza praticate da regimi illegittimi e, infine le zone o sacche di resistenza, tra cui naturalmente, quella rappresentata dall’esercito Zapatista di Liberazione.

Berger, a proposito di zone o sacche di resistenza avanzava un esempio storico, un luogo del Mediterraneo dal profondo cuore di pietra: la Sardegna e, di quest’isola, l’entroterra intorno a Ghilarza, il paese dove è cresciuto Antonio Gramsci. “Là” scrive Berger “ogni tanca, ogni sughereta ha almeno un cumulo di pietre […] Queste pietre sono state accumulate e messe insieme in modo che il suolo, benché secco e povero, potesse essere lavorato  […]. I muretti infiniti e senza tempo di pietra secca separano le tanche, fiancheggiando le strade di ghiaia, circondano gli ovili, o, ormai caduti dopo secoli di usura, suggeriscono l’idea di labirinti in rovina”. E aggiunge ancora, Berger, che la Sardegna è un paese megalitico, non nel senso di preistorico, ma nel senso che la sua anima è roccia e sua madre è pietra. Ricorda quindi i 7.000 nuraghi sparsi nell’isola e le domus de janas, le grotti celle per ospitare i morti. Ricorda la diffidenza dei Sardi nei confronti del mare (-Chiunque venga dal mare è un ladro, dicono), della loro ritrazione nell’interno montuoso e inaccessibile e l’essere stati chiamati per questo dagli invasori banditi. Dalla profondità pietrosa della Sardegna, dalla sua conoscenza, dalla sua memoria, si è potuta formare la pazienza e la speranza di Gramsci, si è potuto sviluppare il suo pensiero politico.

Ho voluto riportare questo scritto di Berger, questa metafora della Sardegna di Gramsci che illumina il mondo nostro d’oggi, perché simile alla situazione sarda – situazione fisica, orografica, e umana, storica, sociale – mi sembra il mondo della Contea di Modica restituitoci da Serafino Amabile Guastella. Pietroso è l’altipiano Ibleo, aspro il tavolato tagliato da profonde cave, duro è il terreno scandito dai muretti a secco che nei secoli i villani hanno abitato, in grotte hanno seppellito i loro morti. Guastella non è certo Gramsci, non è un filosofo, un politico, è un illuminato uomo di lettere, uno studioso di usi e costumi, tradizioni, linguaggi, un’analista di caratteri, ma, nel dirci dell’inferno dei villani della sua Contea, della loro “titurìa”, ignoranza, durezza, egoismo, empietà, furbizia, illusione, superstizione, ci dice di quel luogo, di quegli uomini, della condizione modicana pre e postunitaria, di un’estremità sociale, che non è presa di coscienza storica, di classe e quindi rivoluzionaria, ma di istintiva ribellione, di anarchia. Sono sì un “antivangelo” le Parità e le storie morali, come dice Sciascia, un “cristianesimo rovesciato”, un “inferno” senza rimedio, senza mistificazione consolatoria, come dice Calvino. Non c’è, nel mondo di Guastella, mitizzazione e nazionalismo, scogli contro cui andarono a cozzare altri etnologi del tempo, da Pitrè al Salomone Marino, in mezzo a cui annegò il poeta Alessio Di Giovanni: il suo sicilianismo a oltranza lo portò ad aderire al Felibrismo di Frédéric Mistral, il movimento etno-linguistico finito nel fascismo di Pétain. Si legga il racconto dell’incontro a Modica di Di Giovanni con Guastella, della profonda delusione che il poeta di Cianciana ne ricava. “Chi potrà mai ridire l’impressione che ne ricevetti io? Essa fu così disastrosa che andai via senz’altro, mogio mogio, rimuginando entro me stesso come mai in quella rovina d’uomo si nascondesse tanto lume d’intelligenza e un artista così fine e aristocratico”. Vi si vede, in questo brano, come sempre la mitizzazione è la madre della stupidità. Ma torniamo a Guastella, all’anarchia dei suoi villani. Si legge, questa anarchia – più in là siamo alla rottura, al mondo alla rovescia dei Mimì di Francesco Lanza – la si legge in tutta la sua opera, in Padre Leonardo, in Vestru, nelle Parità, nel Carnevale, in questo grande affresco bruegeliano soprattutto, dei pochi giorni di libertà e di riscatto dei villani contro tutto il resto del tempo di quaresima e di pena. E, fuori dall’opera di Guastella, la si trova, l’anarchia, anche nella storia, nei ribellismi dei momenti critici: nel 1837, durante l’imperversare del colera, in cui il padre dello scrittore, Gaetano Guastella, si ritrova nel carcere di Siracusa assieme all’abate De Leva, dove, i due, sono serviti da un tal Giovanni Fatuzzo, il villano che era stato proclamato re di Monterosso dalla plebe. Ribellioni ci sono state, nel ‘93/94, durante i fasci siciliani; nel 1919 e 1920 in cui il partito socialista conquistò i comuni di Vittoria, Comiso, Scicli, Modica, Pozzallo, Ragusa, Lentini, Spaccaforno, e che provocò lo squadrismo fascista degli agrari. Rispunta ancora l’anarchia e ribellismo dei villani in tempi a noi più vicini, nel ‘43/44. Nel Ragusano, allora, si passò dalle jacqueries alla vera e propria insurrezione armata. A Ragusa e a Comiso si proclamò la repubblica. “Di preciso si sa solo che furono repubbliche rosse; non fasciste dunque e neppure separatiste, e si sa anche che a proclamarle furono sempre rivoltosi contadini, per lo più guidati da dirigenti locali, a volte essi stessi contadini” Scrive Francesco Renda.

Dalla rivolta di Ragusa ci ha lasciato memoria Maria Occhipinti nel libro Una donna di Ragusa.

La profonda anima di pietra dei villani della Contea di Modica, quella indagata e rappresentata da Serafino Amabile Guastella, mandava nel Secondo Dopoguerra i suoi ultimi bagliori. Ma lui, il barone, uomo di vasta cultura, illuminista e liberale democratico, con citazioni d’autori, esempi, dava segni del suo modo di vedere e di sentire quel mondo di pietra, del suo giudizio sulla condizione dei villani. “Vivendo a stecchetto dal primo all’ultimo giorno dell’anno, il nostro villano ha preceduto Proudhomme (sic) nella teoria che la proprietà sia il furto legale: anzi ritiene per fermo che il vero, il legittimo padrone della terra dovrebbe essere lui, che la coltiva e la feconda, non l’ozioso e intruso possessore che ingrassa col sudore degli altri” scrive nel V capitolo delle Parità. Detto qui per inciso, quei verbi “coltiva e feconda” ricordano l’istanza di riforma agraria in Tunisia nel 1885, ch’era detta “Diritto di vivificazione del suolo”.

E quindi, più avanti, parlando del concetto e pratica del furto dei villani, scappa, al nostro barone, una parola marxiana, “proletario”. “…perocchè è conseguenza logica e immediata dei compensi escogitata dal proletario” scrive. Nel capitolo VI, illustrando ancora la pratica del furto, scrive: “Le idee del furto nel villano non essendo determinate dal concetto legale della proprietà di fatto, ma da quello speculativo della proprietà naturale, che ha per norma il lavoro, ne sussegue che i convincimenti di lui corrano in direzione opposta delle precisazioni dei codici. Il capitolo X delle Parità attacca così: “Il padre Ventura, lodando la politica cristiana di O’Connel, la definì col famoso bisticcio di ubbidienza attiva e di resistenza passiva; ma se i nostri villani non hanno inventata la formula, l’hanno però messa in pratica molto tempo prima di O’Connel, e del padre Ventura”. Cita qui, Guastella, Daniel O’Connel, detto il grande Agitatore, capo de la rivolta contro gli inglesi e padre dell’indipendenza dell’Irlanda; l’O’Connel lodato dal filosofo e teologo palermitano padre Gioacchino Ventura. Fin qui l’intellettuale Guastella. Ma occorre soprattutto dire dello scrittore, di quello che si colloca, afferma Sciascia, tra Pitré e Verga.

“Se fossi un romanziere non parlerei certo di don Domenico, il gendarme con le stampelle, perché in questo racconto ha una parte secondarissima, ma non essendo uno scrittore!…” scrive Guastella in Padre Leonardo. Credo che questa frase sia la chiave di lettura di tutta l’opera del barone di Chiaramonte. Uno scrittore, il Guastella, diviso tra la vocazione, la passione del narrare e l’impegno, il dovere quasi, culturale e civile, dell’etnologia; diviso tra la poesia e la scienza, l’espressione e l’informazione, l’obiettività e la partecipazione, la rappresentazione e la didascalia. Ma è già, in quel racconto, un po’ più vicino alla narrazione e un po’ più lontano dalla scienza; o almeno, l’etnologia, là, è come inclusa e sciolta nella narrazione, implicitamente dispiegata, e meno esemplificata e scandita, come al contrario avviene nelle Parità. In quel racconto, l’autore, consapevole dello slittamento verso la narrazione, mette subito in campo nel preambolo una mordace autoironia facendo parlare il protagonista: ”Io, fra Leonardo di Roccanormanna, umilissimo cappuccino, morto col santo timor di Dio il giorno 7 marzo 1847, […] senza saper come, nel marzo del 1875 mi trovai risuscitato per opera di un imbrattacarta, il quale non ebbe ribrezzo di commettere quel sacrilegio in tempo di santa quaresima e in anno di Giubileo […]”. E con questa bricconata d’intento […] il mio persecutore mi ha costretto ad andare per il mondo […] O Gesù mio benedetto, datemi la forza di perdonarlo!”

Il padre Leonardo si muove tra Roccanormanna e Vallarsa, suscita e fa muovere, come Petruska nel balletto di Stravinskij, altri personaggi: fra Liborio, padre Zaccaria, don Cola, mastro Vincenzo…

Ognuno d’essi suscita ancora altri personaggi, illumina luoghi, ambienti, storie,istituzioni, usi, costumi, linguaggi… Attraverso loro conosciamo conventi, chiese, confessori e bizzocche, giudici e sbirri, tempi di feste e di colera, dominanti e dominati, cavalieri grassi e villani dannati in abissi di miseria. Attraverso quel don Gaetano, sopra citato, e il cugino fra Zaccaria, costretto a fare un viaggio fino a Napoli, conosciamo l’ottusa, feroce violenza del governo borbonico, di Ferdinando e del suo ministro Del Carretto. E non possiamo non confrontare, questo viaggio a Napoli di fra Zaccaria, con quelli a Caserta, Capodimonte, Portici, Napoli del principe di Salina, il quale annota soltanto, oltre la volgarità linguistica di Ferdinando, di quelle regali dimore, “architetture magnifiche e il mobilio stomachevole”.

Quando è sciolto, Guastella, da preoccupazioni scientifiche o didascaliche, quando sopra la testa di cavalieri e villani, capedda e burritta, osserva il cielo, la natura, scrive allora pagine alte di letteratura, di poesia: “Dalle montagne sovrapposte a Roccanormanna scendea una nebbia fittissima, che prima invadeva le colline, poscia il paesello, indi un tratto della montagna, mentre dalla parte opposta, in cielo tra grigio e nerastro correvano nuvole gigantesche a forma di draghi, di navi, di piramidi, di diavolerie di ogni sorta: e sotto quelle diavolerie il sole ora si nascondeva, ora riapparia come un bimbo pauroso dietro le vesti materne. Finalmente privo di splendore e di raggi come una lanterna appannata, andò a tuffarsi in mare…” Questo brano, ecco, è speculare a quello ipogeo profondo, a quell’onfalo d’orrore, a quel Cottolengo, cronicario o Spasimo asinino della celebre pagina delle Parità in cui si parla della fiera di Palazzolo.

Ma torno, per finire, a quel Berger da cui sono partito, alla Sardegna pietrosa e alla Ghilarza di Gramsci quale metafora storica delle sacche di resistenza nella globalizzazione economica di oggi.

A Ghilarza, appunto, c’è un piccolo Museo Gramsci: fotografie, libri,lettere; in una teca, due pietre intagliate a forma di pesi. Da ragazzo, Gramsci si esercitava a sollevare quelle pietre per rafforzare le spalle e correggere la malformazione della colonna vertebrale. Sono un simbolo, quelle due pietre, simbolo che, cancellato in questo contesto sviluppato, affluente e imponente, riappare nei luoghi più pietrosi e disperati del mondo.

Nel Museo dell’olio di questo paese, di Chiaramonte, ho visto un altro oggetto simbolico: uno scranno, una poltrona di legno, il cui sedile, ribaltato, è fissato alla spalliera con un lucchetto. Su quello scranno poteva sedere soltanto il cavaliere, il proprietario del frantoio, che deteneva la chiave del lucchetto, giammai il villano. Il simbolo mi dice, ci dice questo: da noi, nel mondo sviluppato, la partita è chiusa col lucchetto, la chiave la tiene il gran potere economico che governa il mondo. Ma quel potere, e noi con lui, dovrà fare i conti con le pietre di Ghilarza, con i pesi di Gramsci.

Noi, se non vogliamo essere dominati, essere espropriati di memoria, conoscenza, essere relegati nelle grotte degradanti e alienanti della produzione e del consumo delle merci, se vogliamo essere liberi, non possiamo che anarchicamente ribellarci, resistere e difendere il nostro più alto patrimonio: la cultura, la letteratura, la poesia.

Claude Ambroise, presentando insieme a Sciascia, a Milano, nel ’69, la collana delle opere più significative della cultura siciliana tra il Sette e l’Ottocento, pubblicata dalla Regione Siciliana, ebbe a dire che senza la conoscenza, senza il possesso di quel substrato, di quel patrimonio morale, avremmo rischiato di camminare, di procedere nel vuoto. In quella collana era stato ristampato Le parità e le storie morali dei nostri villani, prefato da Italo Calvino.

Guastella, ecco, è una pietra, e fra le più preziose, della nostra ribellione, della nostra sacca di resistenza culturale.

Vincenzo Consolo

Milano, 2 giugno 2000

30.6.2010 per progetto Minimum Fax
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Il segreto della scrittura di Vincenzo Consolo

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“Il sorriso dell’ignoto marinaio” è certamente il più significativo contributo di Vincenzo Consolo alla letteratura italiana contemporanea. Questo romanzo ha il raro requisito, che è dei classici, di poter essere letto ad apertura di pagina. Come per i veri grandi scrittori la vicenda non è che l’occasione su cui si articola la forma e questa può e deve essere gustata a prescindere dall’intreccio se l’autore ha raggiunto, nella forma, il livello dell’arte.
Ad un orecchio attento la scrittura di Consolo manifesta una profonda musicalità che sconfina palesemente nel verso. Lo spettacolo atroce del massacro di Alcara Li Fusi del 1860, coi cadaveri squartati nella fonte a cui gli asini rifiutavano di abbeverarsi, viene così descritto, in un testo di apparente prosa, qui artificialmente segmentato negli endecasillabi mascherati che ne compongono la struttura profonda: “A la fontana del perenne canto / di sette bocche fresche d’acqua chiara / persin gli scecchi volsero la testa, / e i muli schifiltosi per natura, / [omesse 12 sillabe di un verso irregolare] / immondo di carogne pregne a galla / nella vasca, macelleria di quarti / ventri, polmoni e di corami sparsi / sui pantani e rigagnoli d’intorno / non sai se di vaccina, becchi, porci / [cani o cristiani] / lo stesso al lavatoio un po’ più sotto / fra mezzo a ruote, palle, rocchi bianchi / di rustico calcare; e dal mulino /…”
Ed ecco il lamento delle donne raffrenato, al contrario, nella sua drammaticità, e stilizzato negli schemi classici del compianto: “Madri, sorelle, spose in fitto gruppo / nero di scialli e mantelline, apparso / per incanto prope alla catasta / ondeggia con la testa e con le spalle / sulla cadenza della melopèa. / Il primo assòlo è quello di una donna / che invoca in vece stridula, di testa, / il figlioletto con la gola aperta.”
Vediamo ancora la descrizione dell’arrivo della nave: “Guardò la vaporiera lì di fronte: / lance e gozzi, partiti dalla riva, / s’erano fatti sotto alla fiancata / per lo scarco di merci e passeggeri / e tutti i terrazzani, a la marina, / vociavano festosi e salutavano.
Si tratta di straordinarie sequenze di endecasillabi ed è questo il metro di gran lunga prevalente e quasi esclusivo. È interessante notare che Consolo ha poi ammesso, con sorpresa, che le strutture formali che abbiamo rilevato erano uscite inconsapevolmente dalla sua penna. La musica l’aveva dentro e le parole vi si adattavano!
In un’epoca in cui sembra perduta la sensibilità metrica ed è in disuso da tempo perfino la retorica, la parola anzi ha assunto una connotazione negativa, e molta “poesia” appare null’altro che prosa tagliata a pezzi senza criteri riconoscibili per cui segmenti di frasi vengono semplicemente disposti in righe successive, un autore che, in una elegantissima scrittura, esprime tale sensibilità musicale appare come una manifestazione di cultura classica profondamente assimilata. Leggere Consolo non è come leggere Sciascia, Bufalino o Camilleri che spesso gli vengono comparati. E’ vero che spesso Consolo impasta al contesto termini siciliani, ma non ne abusa, per quanto si affermi che questa è una caratteristica del suo linguaggio letterario. Nei testi citati troviamo solo l’asinello che diventa ”scecco”, ma lo diventa per ragioni metriche, non per vacuo esibizionismo. Semplicemente lì ci stava bene.
E così pure Consolo usa mirabilmente la paratassi. In un discorso senza subordinate il quadro viene dipinto con efficacia attraverso immagini che si succedono e si sovrappongono in quella che viene indicata di salito come “enumerazione caotica”, ma di caotico rende solo l’impressione perché il quadro, in tal modo, viene dipinto con pennellate veloci, quando non tollererebbe il ritmo lento e contorto dell’ipotassi. Se ne ha un esempio se esaminiamo in questa luce il primo dei passi riportati.
Avevo rilevato questi aspetti formali in un saggio apparso sulla rivista “Linguistica e Letteratura” già nel lontano 1978, quando da poco il romanzo di Consolo era apparso come una meteora luminosa nel cielo della nostra letteratura e credo che questi aspetti di originalità che rendono così interessante e piacevole la lettura, e marginale la vicenda rispetto alla forma, meritino un posto più ragguardevole di quanto mi sembra voglia stabilire la critica.
Da fanatico formalista ho contato e comparato i versi presenti in alcuni capitoli. Forse il lettore troverà interesse queste insolite annotazioni: nel primo capitolo sono presenti, in media, ben 33 versi ogni cento righe di testo, ma nel settimo capitolo si sale all’incredibile frequenza del 74% per discendere al 50%, che è sempre un livello assolutamente straordinario, nell’ultimo capitolo. D’altra parte è abbastanza facile porre in evidenza la presenza di numerose forme lessicali tipiche del linguaggio poetico come: “ Crescean, avea, cattivitate, vorria, narrator, cogliea, spirto, scendea, giugnea, ecc”, e utilizzate chiaramente per ragioni metriche.
Il saggio mi ha consentito di diventare amico di Consolo. La sua scrittura mi ha certamente arricchito, gli sono grato per questo e mi piace ricordarlo nella sua casa di Milano dove, insieme a Caterina, sua devota, simpatica e intelligente consorte, mi ha più volte ricevuto per parlare di letteratura e anche, amichevolmente, di politica, pur essendo noi, in questo campo, culturalmente piuttosto lontani. Ma il cuore era dato all’arte e lui sapeva che lo ammiravo sinceramente e suppongo apprezzasse l’impegno e il notevole tempo che avevo impiegato per studiare il suo stile. Vincenzo capiva tutto e guardava il mondo con occhi comprensivi. Per questo forse il suo sguardo ricordava quello benevolo e un po’ ironico del ritratto di Antonella da Messina, conservato nel museo Mandralisca, quello ricordato nel titolo del suo maggiore romanzo, titolo anch’esso incastonato nell’endecasillabo del “sorriso dell’ignoto marinaio”.
Alessandro Finzi
del 2000

Intervista inedita a Vincenzo Consolo, a cura di Irene Romera Pintor.

3 

Da quello che ho letto, volevo sapere: quanto per Lei è importante quello che scrive e quanto per Lei è importante come lo scrive?

Non ho mai creduto, non credo ancora, che possa esistere in arte, tanto meno in letteratura, l’instintualità, l’ingenuità o l’innocenza. Quando si sceglie di esprimersi attraverso la scrittura,la pittura o la musica, si sceglie di esprimersi attraverso il mondo espressivo. Bisogna avere consapevolezza di come collocarsi, sapere cosa si vuole rappresentare, cosa si vuole dire, sapere quali sono le proprie scelte di campo per quanto riguarda i contenuti e lo stile.
Per quanto mi riguarda, ho esordito nel ’63, io avevo … nel ’63 … 30 anni. Quindi non ero un fanciullo, ero una persona formata e sapevo cosa avrei dovuto fare, cosa avrei dovuto dire e come dirlo. Per quanto riguarda la scelta dei contenuti, mi interessava esprimere una realtà storico-sociale. Erano assolutamente lontane da me le istanze di tipo esistenziale o psicologico e meno ancora le istanze di tipo metafisico o spirituali. Come tutti gli scrittori siciliani avevo a che fare con una realtà quanto mai difficile, infelice e parlo di una realtà storico-sociale. Quindi quella realtà volevo esprimere, proprio immettendomi nella tradizione della letteratura siciliana, che ha sempre avuto -almeno questa è la costante da Verga in poi- lo sguardo rivolto all’ esterno, nel senso che da noi non esiste una letteratura di introspezione psicologica. Tutta la letteratura siciliana è con lo sguardo rivolto all’esterno, alla realtà storico-sociale ed è una letteratura di tipo realistico con tutte le sue declinazioni.
Per quanto riguarda la scelta dello stile ora chiarisco. Sono nato come scrittore, dopo la stagione cosiddetta neo-realistica, dopo gli scrittori che avevano vissuto il
 periodo del fascismo e il periodo della guerra. Questi scrittori – parlo di Moravia, Calvino, Sciascia, avevano uno stile di tipo razionalistico, illuministico, di assoluta comunicazione: interessava loro comunicare l’argomento nel modo più chiaro, nel modo più referenziale, con le dovute differenze, naturalmente. Secondo me questi scrittori avevano adottato questo stile diciamo toscano-
allo stile illuministico di matrice francese. Sciascia e Calvino, sono due esempi classici di scrittori di tipo illuministico, razionale.
C’è da fare un discorso sulla lingua francese, sulla sua perfetta geometria. Leopardi fa un paragone fra la lingua italiana e la lingua francese. Ma questo discorso lo possiamo riprendere dopo.
Ecco, dicevo, io sono venuto dopo, e la speranza che questi scrittori avevano nutrito nei confronti di una nuova società che si sarebbe dovuta formare, di un nuovo assetto politico e di un maggiore equilibrio sociale, quella speranza, per quelli della mia generazione era caduta, perchè si era stabilito in Italia un potere politico che ripeteva esattamente quello che era crollato. In qualche modo, sì, eravamo in democrazia, però con un sistema di potere che lasciava sempre fuori, ai margini, tutti quelli a cui non erano stati riconosciuti i loro diritti. Parlo delle classi popolari e quindi la mia scelta stilistica non poteva essere nel segno della speranza, ma doveva essere nel segno dell’opposizione, della rottura con il codice centrale linguistico, con l’adozione di un altro codice linguistico che rappresentasse anche le periferie della società. Questa scelta mi è stata facilitata perchè il luogo dove sono nato, la realtà che potevo esprimere, era una realtà dal punto di vista linguistico quanto mai ricca, perché in Sicilia, oltre ai vari monumenti, le varie civiltà, da quella greca in poi o anche prima, hanno lasciato un grande deposito linguistico. Quindi io, piuttosto che avere lo sguardo rivolto verso il centro, l’avevo rivolto verso orizzonti più vicini, verso la realtà in cui mi trovavo a vivere, e ho attinto a questa ricchezza linguistica, a questi depositi linguistici che in Sicilia c’erano, esistevano. Non bisogna però pensare subito al dialetto, io sono uno che non ha mai amato la parola dialetto. La mia scelta era nel senso di rompere il codice linguistico centrale -quindi toscano razionalista- e di immettere in questo codice, e innestare diciamo delle voci, delle forme grammaticali o sintattiche che attingevano al patrimonio linguistico dell’isola.
Di volta in volta ho usato parole che avessero una loro dignità filologica, che venissero da altre lingue, che potevano essere il greco, il latino, l’arabo,lo spagnolo, il francese. E quindi mi sono immesso in quella linea che si chiama la linea sperimentale, che nella storia della letteratura è sempre convissuta insieme alla linea centrale-razionale. Ecco, la linea sperimentale, secondo me, parte da Dante, perchè Dante ha formato la lingua italiana proprio ricomponendo tutti i dialetti che allora si parlavano nell’ Italia medievale. E da Dante poi arriva, dopo il periodo rinascimentale, dove c’era stata la centralità della lingua italiana,con i grandi scrittori italiani che conosciamo, cioè gli autori dei grandi poemi come l’Ariosto e il Tasso , arriva al Seicento,arriva alla rottura di questo codice centrale con la Controriforma e con la frantumazione, della lingua centrale. E la linea sperimentale arriva sino ai giorni nostri, dopi i vari ritorni alla centralità con i movimenti toscani appunto del rondismo del vocianesimo che in Italia si erano diffusi negli anni Trenta, a cavallo fra le due guerre. Nel dopo- guerra c’è stata, di nuovo una frantumazione del codice centrale. Il primo nome che viene in mente è quello di Carlo Emilio Gadda poi di Pasolini. Io mi sono immesso in questa linea sperimentale, con l’impasto linguistico o plurivocità o polifonia, come si suol dire, percorrendo una linea assolutamente speculare a quell’altra linea che è la linea retta, del codice centrale. Questo ho fatto sin dal mio primo libro, proseguendo man mano in questa sperimentazione. Posso aggiungere che i motivi per cui avevo scelto questo stile erano non solo di tipo estetico, erano di tipo etico e di tipo politico.
Ho detto le ragioni, insomma, di questa opposizione a una lingua centrale, alla lingua dominante, la lingua del potere e quindi ho cercato di crearmi una lingua che fosse oppositiva al potere stesso. Pasolini, ha fatto, già nel 1961, un’analisi della lingua italiana, con un saggio che si chiama “Nuove questioni linguistiche”, dove annunziava la nascita di una nuova lingua italiana. Che cosa era avvenuto? Con il cosiddetto miracolo economico, con la trasformazione di questo paese, da paese millenariamente contadino in paese industriale, con le grandi trasformazione rapide e profonde che sono avvenute si era formata una nuova lingua. La ricchezza della lingua italiana (Leopardi dice: “L’infinito che c’è nella lingua italiana”) dovuta appunto agli apporti che venivano dal basso e che provenivano dai vari dialetti che portavano la loro vitalità dentro la lingua toscana, si era interrotta. C’è stata come una frattura e con la nascita della nuova nuova lingua italiana come lingua nazionale, questa lingua si è impoverita, perché ha perso i contatti e l’afflusso che veniva dalle parlate popolari, e quindi si è costituita una lingua, che Pasolini chiama di tipo aziendale-tecnologico. Per cui oggi la lingua italiana è una lingua enormemente impoverita, è una lingua priva ormai di memoria, ed è una lingua, secondo me, anche in via di estinzione, perchè, da una parte, ha perso la ricchezza che aveva prima e dall’altra è invasa da una lingua altra, che è la lingua della tecnologia, che molto spesso è l’americano o l’inglese; è invasa da questo linguaggio di tipo tecnologico ed economico che la impoverisce,la appiattisce sempre di piú. Quindi ho sentito sempre di più il bisogno di insistere nella mia sperimentazione, perché credo che sia proprio questo il dovere della letteratura, il dovere della memoria. Non perdere il contatto con le nostre matrici linguistiche, che erano anche matrici etiche, matrici culturali profonde. Perdere questo contatto significa perdere identità e perdere anche la funzione della letteratura stessa, perchè la letteratura è memoria e soprattutto memoria linguistica.
In questa ricerca particolare del linguaggio si nota, nei suoi scritti, una spiccata tendenza alla sperimentazione di qeneri diversi: favola teatrale, romanzo storico, poema narrativo, racconti e riflessioni della Sicilia. C’è una ragione specifica? Lei preferisce un genere in particolare? Qual è il suo progetto letterario?
Credo di avere un progetto, un progetto letterario che perseguo da parecchi anni. Consiste nel cercare di raccontare quelli che sono i momenti critici della nostra storia: momenti critici in cui c’è stato uno scacco, una sconfitta, un’offesa dell’uomo. Ho scritto dopo il mio romanzo di formazione, d’iniziazione,La ferita dell’aprile, un romanzo storico: Il sorriso dell’ignoto marinaio. Questo romanzo l’ho concepito proprio per raccontare la storia italiana attraverso varie tappe, attraverso momenti critici della storia. Ho cominciato appunto con il 1860, che è un topos storico per cui siamo passati tutti noi, scrittori siciliani, perchè forse da lì sono partite tutte le questioni e le disillusioni ed i problemi che oggi ci assillano. Romanzo dell’Unità d’Italia, affrontato da tutta la letteratura siciliana, da Verga a Pirandello, a Lampedusa, a De Roberto, sino a Leonardo Sciascia e ad altri. Mi sono cimentato in questo 1860, da una angolazione diversa. De Roberto ha visto l’orrore del potere in mano ai nobili, Lampedusa ha cercato di riparare questa offesa al potere dei nobili scrivendo “Il Gattopardo”, Sciascia ha fatto vedere il trasformismo della classe dirigente italiana e siciliana. Io ho cercato di raccontare il 1860 con gli occhi degli emarginati, dei contadini, autori di una rivolta popolare e di una strage, e poi condannati e fucilati.
Naturalmente la scelta linguistica è conseguenziale alla alla materia,ed anche alla struttura del libro. Dopo, ho raccontato la nascita del fascismo, visto da un paese della Sicilia che si chiama Cefalù.
Ho raccontato questo periodo storico in un libro che si chiama “Nottetempo, casa per casa”. Sono arrivato quindi ai giorni nostri, cercando di raccontare il presente, con il libro che è uscito adesso e che si chiama “Lo spasimo di Palermo”. Naturalmente sono tutti romanzi storico- metaforici: scrivendo del 1860 ho cercato di scrivere, di raccontare l’Italia degli anni Settanta, cioè la nascita delle speranze di cambiare la società e, quindi, la disillusione, la perdita di questa speranza. Gli anni Settanta sono gli anni in cui le nuove generazioni hanno cercato con molto slancio, di cambiare la società, hanno vissuto la politica in un modo intenso, ma poi tutto è crollato, è diventato terribile, atroce, con il terrorismo. Invece, in Nottetempo, casa per casa, ho cercato di raccontare metaforicamente gli anni Novanta, quando in Italia, per la prima volta,dopo la seconda guerra mondiale, sono entrati nel governo italiano i fascisti, cioè dopo che erano stati allontanati, condannati dalla storia.
Questo di oggi è un libro sul presente, ma anche un ripercorrere gli anni Sessanta, con il terrorismo vissuto a Milano e anche con quello che è il male della Sicilia, con le atrocità delle stragi di mafia. Infatti il libro si conclude con la strage di Via d’Amelio e con la morte del giudice Borsellino.
Questo è stato il mio progetto letterario. Poi, naturalmente, accanto a questi libri, ci sono dei libri collaterali, ma tutti convergono su questa idea, cioè, sul potere, sulla corruzione del potere: sia la favola teatrale “Lunaria” o “Retablo”. Ho voluto, in questo viaggio in un fantastico settecento, rappresentare che cosa è il potere che non crede più in se stesso. Un Vicerè che non è il Re e che quindi può mettere in campo i suoi dubbi e la sua crisi, perchè non crede al potere che deve rappresentare. Ho voluto far vedere appunto nel personaggio di un Viceré che cosa è il potere quando cade in crisi, attraverso questa favola teatrale. Non solo il potere ma anche la caduta di una certa cultura, la perdita della memoria nella nostra società, perchè questa nostra società è proprio contrassegnata dalla cancellazione continua della memoria, esercitata dalle forze economiche e politiche: questa cancellazione che è il maggiore misfatto della nostra epoca. Oggi quella che si chiama la rivoluzione tecnologica, ci fa vivere in un eterno presente, dove non abbiamo più memoria del nostro passato e non immaginiamo neanche quale è il nostro futuro. Quindi viviamo in una continua invasione dell’informazione: l’informazione dei messaggi mediatici e viviamo ormai in un neofascismo, il neofascismo dell’informazione dei media. Ecco, io ho questa sensazione di una cultura che sta terminando, che sta finendo proprio in questo nostro contesto dove non è più possibile la letteratura, non è più possibile l’arte, non è più possibile qualsiasi tipo di espressività o di espressione.
Milano, Lunedì 15 febbraio 1999.
Pubblicata successivamente come “VINCENZO CONSOLO. AUTOBIOGRAFIA DELLA LINGUA”. Modificata, ed. Ogni uomo è tutti gli uomini, 2016.

Nei mari estremi con Lalla Romano.

 

 

Tutta l’opera di Lalla Romano è contrassegnata dalla dialettica tra natura e cultura, istinto e ragione, oblio e memoria. Il suo nativo moralismo, la sua “severità paesana e subalpina”, come dice Cesare Segre, che le viene da un luogo di aspra natura e di contratta comunicazione, da una regione, fra poche di solida struttura sociale e di ineludibili regole, la porta a scegliere subito un registro linguistico quanto mai economico, chiaro, lineare. Trovava poi, questa sua scelta, consonanza e verifica nella patria immaginaria di ogni nostro scrittore di ansia loica e laica, nella Francia dei Lumi, nell’Europa della grande letteratura moderna.

Afferma Luigi Russo che la poesia di Verga nasce dal conflitto linguistico, dall’opposizione al codice dato di un codice inventato, all’italiano, di una lingua altra irradiata di dialettalità. In Lalla Romano il conflitto, e la poesia che da esso ne scaturisce, è tra la dispiegazione logica, civile, articolata, e la ritrazione, la severa economia lessicale, la sintesi e il ritmo della frase, la reticenza e l’implicito che verticalizza la sua scrittura, rimanda a interne, profonde risonanze.

I suoi temi sono quelli eterni dell’esistenza, della vita umana, indagata soprattutto nei momenti cruciali della nascita, dell’amore, della morte. Il suo paesaggio è quello umano prossimo con cui la scrittrice si è trovata nel miracoloso viaggio della vita: la famiglia d’origine, il marito, il figlio; e quello intorno, come mare che circonda l’isola di rifugio e di stupore: parenti, amici, conoscenti, famiglia; e ancora quello fisico, materiale: la campagna, la città, la casa, le cose.  Dice, in un sogno del racconto Pomeriggio sul fiume: “Faccio un tremendo sforzo per tradurre in parole le cose, ma mancando i nessi non riesco a combinare un discorso. Cerco di inventare, ma sento sempre più che il senso mi sfugge, mentre tanto più pesano con la loro massiccia evidenza, le cose.  È una sensazione al tempo stesso di oscurità e di impotenza”. Passata poi, la scrittrice, dal sonno alla veglia, l’angoscia è uguale: ha davanti agli occhi la realtà, le cose che deve tradurre in parole, mutare in racconto.

 

È certo che siamo in quel sogno di fronte al dramma dello scrivere, al miracolo di dare nome alle cose, senso allo stupore del mondo. Siamo certo, in quel sogno, in un’epifania, al momento della creazione di nuove parole, di nuovi nessi, della poetica di uno scrittore.  Il paesaggio è visto di volta in volta nel suo sfondo storico ( gli anni Venti in Piemonte, Trenta a Torino, la guerra, la Resistenza – una Resistenza intimista, come l’ha chiamata la stessa autrice – il Dopoguerra e gli anni seguenti a Milano), visto nelle sue implicazioni sociali (la borghesia e l’ambiente intellettuale e artistico, il mondo contadino e subalterno, di dolore e rassegnazione verghiani, che è anche quello di Pavese e di Nuto Revelli, vissuto attraverso quel “cuore semplice” che è la stupenda Maria).   La scrittura laica e logica della Romano non può non far leggere un’orgogliosa, tenace volontà di superare sgomento, disperazione, abbandono; un’ostinazione a dare ordine al caos, significato al fenomeno; un’ardita indagine e ricerca della verità al di là di ogni velo di emozione e convenzione.  Non può non restituire, quella scrittura, un’ardente solidarietà umana, una celata scontrosa pietà.  Per quell’imprescindibile bisogno di verità, per la tenace ricerca di ordine, senso, l’esperienza in lei, ogni esperienza, si trasferisce ineluttabilmente nella scrittura, solo regno ove si scioglie ogni conflitto, si rinviene l’unica verità incontestabile.  “Io non temo il vissuto.  La parola scritta, il ritmo delle frasi non dipendono da esso.  L’arte è astrazione” dichiara la scrittrice nella presentazione all’ultima edizione einaudiana di Nei mari estremi, 1996.

Così nel cammino verso la trasfigurazione dell’esperienza nella scrittura, elimina man mano i molteplici punti di vista, suggeriti dai vari personaggi, e arriva all’unico punto di vista, che è quello dell’io narrante, dell’autrice.  La svolta stilistica avviene necessariamente nell’affrontare l’esperienza, il tema acuto, assoluto della nascita del figlio, della sua maternità.   Le parole tra noi leggere segna questa svolta, questa nuova resa poetica.  Le parole tra noi leggère, titolo montaliano, si può volgere in Le parole tra noi léggere, le parole tra madre e figlio; léggere, cioè scegliere le parole dell’indagine sul grande mistero della maternità.

Nell’indagine si scopre allora che ogni figlio è un Minotauro che la natura provvede a nascondere nel labirinto della visceralità (è la parola qui più esatta), dell’amore, nel buio dell’istinto, del “morboso”, come dice l’autrice.

E lei, la madre, la scrittrice, con lucidità e coraggio, ha voluto liberare il fenomeno dall’occultamento, ucciderne l’ambigua natura, portare fuori dal labirinto, alla luce della ragione, la verità natura umana della creatura.

Le parole tra noi leggère è il mare delle origini, è il racconto speculare a Nei mari estremi, in cui si affrontano gli altri due temi acuti e assoluti dell’esistenza: l’amore e la morte.

Il racconto, del 1987, è diviso in due parti, che portano rispettivamente i titoli di Quattro anni e di Quattro mesi, di cui la prima è come un flash-back, una disgressione memoriale, un controcanto – il controcanto dell’amore – alla seconda, al canto, all’”allegro tragico” della morte.

Nei mari estremi, titolo preso da Andersen, trova il suo referente visivo in una immagine.  “Ho due immagini incorniciate nel mio studio da anni (…)  Una l’avevo ritagliata da un giornale. È un paesaggio, non penso di dover dire simbolico, reale di un al di là. È un iceberg spaccato: una nave passa nel mezzo fra le due pareti di ghiaccio, come attraverso una valle”

scrive Lalla Romano. Ecco, la scelta istintiva di quell’immagine da parte dell’autrice, ricordiamo che trova consonanza, parola e cadenza in una lirica di un grande poeta, di Aleksandr Block.

 

Tutto muore al mondo, madre e giovinezza: (…)

Prendi la tua barca, salpa verso il polo

fra mura di ghiaccio, e in silenzio oblia

come l’uomo ama, lotta e muore solo:

dimentica il paese dell’umana follia.

 

La prima parte dunque è il racconto dell’amore tra l’io narrante e il deuteragonista, che diventa protagonista, Innocenzo. Un personaggio, questo, di grande spessore, di grande racconto, che si delinea man mano per brevi tocchi, per accenni, per bagliori e visioni.  Fra cui, quella centrale ed epifanica che innesca la storia, che accende amore e passione, possesso, gelosia, isolamento, di lui che in montagna spacca la legna. Immagine e situazione lawrenciana, ma spogliata di mitologia naturalistica, di vertigine panica, ridotta a un piano di realtà in cui si equilibrano natura e cultura, passione e amore, forza e tenerezza, abbandono e sapienza, furia e pazienza, di armonia infine fisica e spirituale.  La seconda parte è il racconto della morte di Innocenzo.

È preceduta, questa, da un’epigrafe della stessa autrice: “Da una ruvida mano siamo spinti … “.

Molti scrittori hanno raccontato la morte.  Fra tutti, e i più alti, ricordiamo Tolstoj de La morte di Ivan Il’ič e Verga del Mastro-don Gesualdo.  Qui, Nei mari estremi, siamo certo nella zona tolstojana, il cui Il’ič  è citato e messo come in esergo dallo stesso protagonista:  “Il primo che ci ha insegnato a  morire è stato Tolstoj”.  Ma la situazione è certo diversa.  Qui non c’è incoscienza, attorno a chi sta intraprendendo l’ultimo viaggio, non c’è la crudele indifferenza della vita che continua a scorrere negli ottusi binari delle abitudini e delle forme.  Qui il ruolo umano, soccorrevole e consolatorio del mužik Gerasim è assunto dalla deuteragonista, dall’io narrante, che non rappresenta solo la generosa naturalità del giovane contadino, “fresco, pulito, sempre allegro, chiaro”, ma è la donna che ha amato quell’uomo morente per tutta la vita, ed è anche la scrittrice che vuole indagare e sapere su quell’atroce mistero, su quell’assenza insopportabile che si fa sempre più imminente.  Qui “l’estremo – scrive Segre – è quello della sincerità, coraggiosa, spietata. Sempre meno allusiva, meno reticente, la scrittrice dice, ora, tutto.  Questo il rischio supremo, affrontato o superato “.

Siamo, in questo romanzo, per l’urgenza del dolore, nella volontà di strappare quel velo di mäyä che, secondo Schopenhauer, copre il fenomeno.  E siamo certo nella tragedia, in cui si manifesta il grado più alto della volontà umana. Una tragedia però senza sfondo mitologico, senza colpa, che diventa quindi, per lo spirito socratico che la permea, secondo la tesi di Szondi, un moderno dramma dialettico: quello della vita, della sua fatale conclusione.

 

Vincenzo Consolo
31 marzo 1997

L’olivo e L’olivastro. Le due Sicilie di Consolo.


Potrebbe essere l’incipit del più noto romanzo di Vincenzo Consolo, il romanzo che costituì l’avvenimento letterario di quasi vent’anni fa e rivelò prepotentemente alla critica e al pubblico, soprattutto, lo scrittore siciliano. Ci si riferisce a Il sorriso dell’ignoto marinaio, che come si sa prende spunto, anche se lo scenario storico è quello delle vicende siciliane negli ultimi decenni del dominio borbonico dal celebre dipinto antonelliano conservato al Museo Mandralisca di Cefalù, il cosiddetto Ritratto d’ignoto, citato perfino nel titolo del romanzo. In quest’opera il sorriso dell’uomo ritratto nel dipinto di Antonello da Messina, sorprendentemente simile a quello di un marinaio incontrato dal barone Mandralisca sulla nave che lo portò da Lipari a Cefalù, rappresenta un preciso leitmotiv. Eppure la citazione iniziale non è tratta dal Sorriso dell’ignoto marinaio, bensì dall’ultimo volume di Consolo, L’olivo e l’olivastro. L’enigmatico sorriso antonelliano, dunque, continua a impressionare fortemente lo scrittore, in questo libro non è più un leitmotiv, vi appare solo un attimo, occupa poco meno di una pagina a tre quarti del libro, però è una sintesi emblematica che spiega esemplarmente il significato de L’olivo e l’olivastro.
Il viaggio di Consolo nella Sicilia odierna, novello Ulisse alla ricerca di una perduta Itaca, rivela una realtà in pieno disfacimento culturale, etico e ambientale, disumanizzata in nome di un falso progresso, che rischia di smarrire la propria identità e la propria memoria storica. Il profondo malessere esistenziale dell’autore, che sta alla base di questo libro indefinibile quanto genere letterario perché può essere letto come un saggio o un romanzo anche se alla fine propende più per il poema lirico si coglie proprio nell’immagine di quel Ritratto di Ignoto. L’uomo dipinto da Antonello ora per lo scrittore non ostenta più compiaciuta sicurezza nell’intelligenza dello sguardo e nell’ironia del sorriso: i suoi occhi sono chiusi, il sorriso si è tramutato in smorfia. Questa metamorfosi è allegorica, in fondo per certi versi paragonabile alle dicotomie di Stevenson e Kafka, perché se da un lato rappresenta l’equilibrio classico della razionalità, la fiducia nei valori, dall’altro simboleggia il delirio barocco dell’irrazionalità, la paura del vago. Vincenzo Consolo lancia anatemi per denunciare il degrado che segna inesorabilmente la Sicilia e le colpe di cui essa tutt’ora si macchia, ma in questa sua indignazione morale, in questa sua tensione civile, c’è la segreta speranza per un futuro migliore, la speranza forse nel riscatto umano e sociale di un’isola che diventa metafora di tutto un paese e del mondo intero.

L’olivo e l’olivastro è, insomma, opera di uno scrittore che, rifiutando la diffidenza o l’evasione, si sente ancora motivato, crede nell’impegno dell’intellettuale, ha una missione da compiere. Il pessimismo di Consolo, dunque, a ben guardare, non rasenta l’annullamento alla Beckett, di Aspettando Godot per intenderci, perché quest’ultima sua prova letteraria, alla fin fine, è una dichiarazione d’amore nei confronti di un’umanità non ancora perduta. L’ideale richiamo a La terra desolata di Eliot non si può tralasciare ( tanto più che questo testo è perfino citato esplicitamente), ma non ci sono approdi metafisici in Consolo, perché la sua fede è laica, la sua speranza è tutta terrena. D’altra parte L’olivo e l’olivastro, non a caso, già nel titolo stesso mette in risalto le due anime della Sicilia e Consolo per questo è ricorso, con felice scelta, a un’immagine dell’Odissea.
L’olivo e l’olivastro, infatti, nascono dal medesimo tronco, ma hanno sorte diversa, simboleggiano il contrasto tra il coltivato e il selvatico, l’umano e il bestiale, la salvezza nella cultura o la perdita di sé in un destino puramente naturale. La scrittura fluisce quasi magmatica, non sostenuta da una vera e propria trama, secondo una peculiarità stilistica di Consolo; la sua preoccupazione, tuttavia, qui non è tanto il raccontare qualcosa organicamente, quanto far evidenziare lo stato di disagio interiore dinanzi ad un mondo che non riconosce più, un mondo dal passato glorioso, addirittura mitico, ora ridotto in cenere dagli scempi ambientali, dalla corruzione politica, dalla sanguinosità della mafia, dall’omologazione sociale, dal consumismo della civiltà post -industriale che non rispetta secolari tradizioni e cancella i segni di una singolare cultura millenaria. Il viaggio di Consolo, quindi, è davvero il viaggio di un Ulisse disperato, che non si dà per vinto, però, e che nel suo peregrinare oppone alle violenze del presente folgorazioni senza tempo dove gli appaiono figure ed eventi straordinari: i leggendari mostri di Scilla e Cariddi e gli armenti del Sole descritti nell’Odissea; Pirandello che rende omaggio a un Verga vecchio e deluso; Caravaggio intento a dipingere per la siracusana chiesa di Santa Lucia al Sepolcro una sacra effige giudicata oscena dal vescovo per il suo drudo realismo. L’autore, tra un gorgoglio lessicale di “sicilianerie”, che stuzzica il ricordo e la nostalgia (anche se il potere evocativo della parola non servirà comunque a scongiurare l’oblio), percorre i luoghi epici e domestici di Omero e dei Malavoglia, segue le orme di viaggiatori illustri come Goethe e Maupassant, vagola nei paesi distrutti dai terremoti o dall’insipienza degli uomini, lasciandosi prendere dallo stupore ogni qualvolta paesaggi lui familiari disegnano l’orizzonte: “Ora remote, lievi, diafane come carta o lino, ferme o vaganti in mare, sospese in cielo, ora invisibili come cortine di nuvole, ora avanzanti, prossime alla costa, scabre e nitide”. E’ una fiabesca visione delle Eolie, dettata forse da una suggestione quasimodiana, dove lo scrittore può abbandonarsi alla poesia, a quegli squarci lirici che insieme agli inserti romanzeschi costituiscono le uniche, vere accensioni per il lettore. Bisogna dire, in effetti, che una certa discontinuità in quest’opera di Consolo c’è, ma la sua risulta un’operazione riuscita complessivamente, grazie all’attenta ricerca linguistica. Musicalità e sapienza nell’amalgamare bene cronaca a prosa aulica, poesia a documento, contribuiscono sensibilmente a fare de L’olivo e l’olivastro un libro interessante con un grande pregio, quello di spingere alla riflessione, espressionisticamente mettendo in luce il problema ecologico con un procedimento che ricorda in qualche modo, sia pure trasposto in termini cinematografici, Sogni, l’ultimo film del grande regista giapponese Akiro Kurosawa.

Sergio Palumbo
(articolo tratto da “nuovo notiziario delle Isole Eolie” – Ottobre 1995)

Una lettura delle incisioni di Togo


Ora il raggio, il riverbero, l’abbaglio, l’orgia del colore – il giallo che t’acceca, il rosso che t’investe, l’azzuro che t’annega, il verde che ti perde – ora il gran pontificale, il fragore, 1o squarcio, il sipario aperto – un lampo, il guizzo d’una lama – sopra il gran teatro, sopra quest’apparenza in festa, ora si smorza, spegne, si mostra nel rovescio, nella trama nuda, nell’ossatura, nell’ intreccio impietoso, nelle tenebre profonde, nel segreto germinare. Staccato il ramo d’oro, compiuti i sacrifici rituali, varchiamo quindi la soglia della notte, entriamo nel mondo scolorato, nella spiaggia delle ombre, nella plaga dei sogni, nel regno tremendo e necessario della nostalgia, della memoria.

In segni incisi, in linee, in fitti tratti o in mancanza d’essi, in neri abissi o in lunari superfici, in bianchi vuoti, allarmanti il mondo ci ritorna. Ritorna instabile, mutante, in perenne metamorfosi. In girasoli declinanti a stendere nastri, foglie serpeggianti; mano di collinose, dure nocche a battere, scandire un tempo immobile, tentare d’infrangere le porte del silenzio; occhi che scrutano, contemplano stupefatti il tuo stupore. In memoria, in evocazione, in sortilegio ritorna il paesaggio di ombre e luci, di deserte piazze, fughe di muri, di alberi, di grigi fondi, di sfondi di caverne d’occhi, di lune divelte dal manto della notte, di buchi neri, di pozzi insondabili, di cerchi del terrore. O in affabili sequenze, in familiari labirinti di scialbate mura, mediterranee architetture, materni antri, l’olivo del conforto, la palma del riposo, la scala che si perde nella penombra lieve. Ritorna in sogno il mondo, risorge come da uno Jonio di brezze e trasparenze, come da un greco mare risorge trasognata la Bellezza, come l’incanto d’una strada chiara, d’una fata morgana tra il cielo e il mare dello Stretto. Ora la luna pietosa risorge, stende chiaro il suo canto, Ia sua eco sul notturno paesaggio, palpita sulle ferme acque, sulle ramaglie, sopra i tetti di dimore spente … Che non s’infranga, frantumi, disperda in un soffio, nella chiaria dell’alba il sogno, il concerto sommesso di ombre e lucori, il disegno inciso nella nostra memoria, la profonda poesia, il fragile volo, la pura nostra avventura.
                                                                                   
                                                                                  Vincenzo Consolo
Milano, 12 dicembre 1994


Aspettando l’ alba, acquaforte e acquatinta, mm.500 x 320.

UOMINI COME LUPI PAROLE COME SILENZI

Sono due biblioteche i primi antagonisti che si incontrano nel nuovo romanzo di Vincenzo Consolo (Nottetempo, casa per casa, Mondadori, pagg. 175): quella polverosa e non troppo frequentata del barone don Nenè Cicio, ospitata nel suo palazzotto patrizio di Cefalù, e quella del suo defunto zio don Michele, che don Nenè ha cominciato a chiamare Bastardo dopo l’ apertura del testamento. La prima, minuziosamente descritta neanche fosse la biblioteca di Des Esseintes, comprende le più improbabili opere di antiquaria siciliana accanto a “controversie storiche, teologiche, vite di santi, di missionari martiri, dissertazioni, apologie” e a vecchi trattati scientifici come la Flora palermitana, la Storia naturale delle Madonie, il Catalogo dei crostacei del Porto di Messina, e via dicendo; del tutto assente la letteratura, se non per il “segreto enfer” del barone, peraltro alquanto esiguo, visto che si limita ad accogliere le satire dialettali di Domenico Tempio e l’ opera venerata di Gabriele D’ Annunzio. Don Michele invece aveva libri in ogni stanza della sua grande casa, “di filosofia, di politica, di poesia”, e li raccontava a Petro Marano, figlio del suo mezzadro nominato erede universale: “‘ Vittor Ugo’ , diceva ‘ Vittor Ugo…’ e ‘ Gian Valgiàn, Cosetta…’ , ‘ Tolstòi’ e ‘ Natascia, Anna, Katiuscia…’ , e narrava, narrava le vicende, dell’ inverno, torno alla conca con la carbonella”. Più che due culture, sono due impronte antropologiche a fronteggiarsi: da una parte lo stanco e rituale ossequio alle tradizioni locali, radicato in una cinica accettazione dell’ esistente che nasconde solo volgarità intellettuale o edonismo d’ accatto; dall’ altra l’ esercizio ostinato e appassionato della fantasia, le fughe della mente verso altre realtà, e in un angolino la vis profetica di una pervicace fede nella palingenesi, con la minaccia incombente e inevitabile della follia. Il romanzo ruota per intero intorno allo scontro manicheo fra questi due modelli; e si ha l’ impressione che poco importi, in definitiva, l’ epoca storica in cui l’ intreccio è collocato (gli anni cruciali fra il ‘ 20 e il ‘ 22, le lotte contadine, l’ avvento del fascismo), di fronte a quell’ eterno conflitto che certo si cala di volta in volta in concrete incarnazioni istituzionali e sociali, ma che poi le trascende tutte in quanto resta un conflitto di “forme” pure, schemi astratti di rapporto col mondo. Voglio dire che la cantata sicilianissima e densa di umori da barocco popolare, quale Nottetempo, casa per casa può d’ acchito apparire, si rivela a ben guardare un’ articolata allegoria morale, una sorta di poema filosofico in cui l’ eco arcaica della physis presocratica (l’ unità e totalità delle cose e dell’ uomo. Il principio assoluto e comune della fisiologia e dell’ etica) fa da sottofondo ai lugubri rintocchi dell’ alienazione moderna, che quella totalità perduta riduce a pazzia, a deviazione mostruosa, a terrore. E don Nenè Cicio scimmiotta D’ Annunzio Il padre di Petro, ad esempio, è un “luponario”, un licantropo che urla alla luna e piange disperato sulla sua incomprensibile condizione (“Si spalancò la porta d’ una casa e un ululare profondo, come di dolore crudo e senza scampo, il dolore del tempo, squarciò il silenzio di tutta la campagna”); ed è pazza Lucia, sorella del giovane, che entra ed esce da una clinica psichiatrica, segregata e tormentata dai fantasmi ossessivi della sua malattia, eppure mai querula, anzi fiera e a suo modo orgogliosa. Sembrano, nell’ immaginario di Consolo, le propaggini esauste della schiatta dei puri e dei giusti, “piena della capacità d’ intendere e sostenere il vero, d’ essere nel cuore del reale, in armonia con esso”: la razza della speranza e della sintonia col mondo, della quale Petro, maestro di scuola generoso e progressista, è forse l’ ultimo erede sano. Dall’ altra parte, all’ altro polo del conflitto, non c’ è invece autentica follia: vi si incontrano al massimo il provinciale deréglement del barone Cicio, che scimmiotta un D’ Annunzio ridotto a magniloquente ed erotomane fantoccio, o le mistificazioni tra mistiche e sataniche di Aleister Crowley, uno sgangherato santone realmente esistito che trascina sul mare di Cefalù la sua esigua comunità di invasati sacerdoti dell’ amore di gruppo, alla quale aderisce con entusiasmo lo stesso don Nenè. E con questa comunità si incontra e scontra il personaggio più chiaramente allegorico del romanzo, il giovane pastore Janu, la cui carnale e prorompente innocenza è dapprima invano attratta dalla pazzia di Lucia, per poi rifluire nel grembo accogliente di un’ adepta di Crowley, e uscirne segnata per sempre da una malattia venerea che è anche e soprattutto inguaribile malattia morale. Petro, alla fine, fuggirà in Tunisia: per sottrarsi, lui amico di socialisti e anarchici, alle rappresaglie dei fascisti e degli sgherri di don Nené pronti a fargli pagare antichi e nuovi rancori sotto la protezione della camicia nera; ma anche per appartarsi in una lacuna franca, in un anfratto fuori dalla storia, dal quale poter affidare alla scrittura (ebbene sì, proprio all’ invenzione letteraria) le labili tracce di un Senso perduto, di una salvezza a venire da aspettare con pazienza e rassegnazione. I progetti palingenetici dell’ anarchico Schicchi, suo compagno di fuga, non lo toccano più di tanto: “Si ritrovò il libro dell’ anarchico, aprì le mani e lo lasciò cadere in mare. Pensò al suo quaderno. Pensò che ritrovata calma, trovate le parole, il tono, la cadenza, avrebbe raccontato, sciolto il grumo dentro. Avrebbe dato ragione, nome a tutto quel dolore”. Manganelli e sangue e auto rombanti della Targa Florio Il romanzo così si conclude: per la schiatta dei giusti, dunque, l’ unica alternativa alla follia è la scrittura. Ma non sarà anche questa un’ illusione, una soccorrevole menzogna? “E’ mai sempre questa la scrittura”, si chiede Consolo qualche pagina prima, “è l’ informe incandescente che s’ informa… è canto, movimento, pàrodo e stàsimo per liberare pena gioia furia rimorso, mostrare nella forma acconcia, nella più bella la tempesta?… E’ menzogna l’ intelligibile, la forma, o verità ulteriore? Ma prima è l’ inespresso, l’ ermetico assoluto, il poema mai scritto, il verso mai detto… E’ la ritrazione, l’ afasia, l’ impetramento la poesia più vera, è il silenzio, o l’ urlo disumano. E allora l’ infinita acribia stilistica con la quale lo scrittore ha allestito il suo poema filosofico, quel martellare frequentissimo di endecasillabi che si affaccia da una prosa divenuta niente più che una sottile pellicola delegata ad amalgamare e dissimulare i versi, ci slarga improvvisamente davanti un’ ulteriore prospettiva: forse quella lingua musicale e misteriosa, attorta su termini rari e preziosi e poi improvvisamente sciolta con ritmi di sistole e diastole nel giro del parlato popolare, capace di attingere alla più alta tradizione letteraria italiana (“le mura e gli archi” di Leopardi, addirittura un inopinato Pascoli: “trapassa per le stanze un lume, palpita, s’ è spento”) come alla materia, vivente o arcaica che sia, del dialetto siciliano; forse quella lingua, dicevo, è ora una semplice efflorescenza del silenzio, ora il camuffamento di un “urlo disumano”. E la storia, i manganelli e il sangue, i nobili e i contadini, i mafiosi e gli anarchici, le automobili rombanti della Targa Florio e i periclitanti carretti dei venditori ambulanti, altro forse non sono se non puro materiale esornativo, attribuito, “forma intelligibile” e menzognera prestata dalla letteratura a una Sostanza oscura e inattingibile, assoluto Male o assoluto Bene, Totalità infranta ab origine, e mai più ricomposta. In tal modo lo stesso processo di civilizzazione, con gli scontri e le lotte all’ ultimo sangue fra i don Nenè e i Petro Marano, con la follia, gli entusiasmi e le ciniche sopraffazioni che lo scandiscono, diverrebbe un mero esorcismo, una sorta di rito – magari altrettanto insensato e sterile quanto quelli praticati da Crowley e seguaci – rivolto a scongiurare la minaccia di quell’ oscurità, e proprio per questo di essa in qualche modo partecipe, ugualmente minaccioso, ugualmente incomprensibile. E lo scrittore finirebbe comunque col farsene complice, nella necessità di sfuggire all’ aut aut tra urlo e silenzio, affastellando i suoi prodotti in biblioteche sempre più polverose e sempre più mute alla benché minima richiesta di aiuto loro rivolta: un aiuto per potersi ritrovare, magari per un attimo, “nel cuore del reale”. Non è un romanzo perfetto, Nottetempo, casa per casa: talvolta la tensione si allenta, il giro stilistico si assolutizza, diventa maniera; talaltra l’ invenzione simbolica si ingolfa per troppo combustibile, si fa confusa, pletorica. E tuttavia è un romanzo importante, quasi un evento nei tempi grami della nostra narrativa: vi si respira, vivaddio, l’ aria della grande letteratura, quella che suscita interrogativi, pensieri, disagi, che ti restituisce lo spessore, le contraddizioni, il senso nascosto di un’ epoca. Un’ aria tanto ricca di ossigeno culturale può far male, dar le vertigini a chi è abituato allo smog e alla stagnazione della quotidianità; ma è un rischio che va corso con entusiasmo, e ringraziando di tutto cuore chi per una volta è riuscito a farcelo correre.

di STEFANO GIOVANARDI

Vincenzo Consolo Catarsi



Ermetici suoni, versi bestiali o ululare
del vento fra picchi, gole o accordi
 d’arpa eolia, cembalo, siringa o il silenzio
 come il tuo di pietra, creatura mia,
solo questo è degno, la tua cruda assenza,
 la tua afasia, la tua divina inerzia.
Là, per il cammino impervio e fatale,
 per il sentiero opposto, purgato d’ogni colpa,
 pena, tenterò di sfiorare il tuo mistero.
lo che sarò erba, fronda, uccello…
Io che sarò cenere.
 Il silenzio o solo la parola vergine
del folle o del poeta.
“ tôn dè méson théso kat’aghénneta stoicheia
il fuoco e l’acqua e la terra e l’immenso culmine dell’aria,
che mai non hanno inizio né hanno termine alcuno,
 e l’astio rovinoso, da parte, e la concordia conciliatrice.
Di qui tutte le cose che furono e saranno, e le cose che sono:
 gli uomini e le fiere e i pesci e i virgulti;
 perché quanto esisteva prima, anche sussiste sempre; né mai
per causa di uno solo
d’entrambi, il tempo infinito resterà deserto.
 allá, theoi…
 ek d’osion stomáton kataren och eúsate peghén”
Dico queste parole d’una lingua morta,
di corpo incenerito, priva delle scorie
 putride dello scambio, dell’utile
come la lingua alta, irraggiungibile,
 come la lingua altra, oscura,
 della Pizia o la Sibilla
che dall’antro libera al vento mugghii, foglie,
come la formula introversa, transustanziante,
dell’unto attore, del sacrificante.
Voglio opporre così, da questo treppiede
del vulcano, in quest’ultimo momento,
all’ermetismo osceno e violento,
all’afasia del potere immondo,
 il sacro ermetismo d’una lingua scritta.
 Come s’oppose a me, vile Agamennone,
 il fiore più bello nato alla mia casa,
 la dolce Ifigenia ch’io, snaturato!,
 volli sacrificare alla lotta, all’ intrigo,
alla vittoria mia per il comando.
S’oppose, col suo volo d’angelo
 a capofitto, col terribile silenzio,
la ritrazione in un’oscura lontananza,
con l’apparente morte, la paraplegia inumana.
Lo voglio dire qua,
a parole chiare e nette,
 lo voglio dire alle pietre e al fuoco,
al vento e a questa nuova alba nel cielo, all’aurora
 che urge appresso: mia figlia Delia
così di me s’è giustamente vendicata.
 Vendicata? O non piuttosto ha voluto lasciare,
 con il suo precipitare nell’assenza,
 vuoto alla mia espansiva tracotanza,
 alla mia cieca, corposa violenza?
Perché, o noi crudeli, è così:
 chi muore per suo volere o d’altri
 è la sacrificale vittima, l’agnello bianco
 sopra la dura pietra, sotto la lama
 della nostra sopravvivenza.
 Così ogni tempo, ogni società ha ucciso
 il suo poeta: Vladimir tra i ghiacci e il fuoco
 d’un colpo di pistola; Federico
 tra gli ulivi e i cardi (splendeva,
 contro il nero dei fucili, dei colbacchi
 la sua camicia bianca, splendeva
 nella notte lo sciame nella lampada di lucciole);
 Pier Paolo tra l’immondizia e il fango
 d’un Getsemani, d’un desolato campo.
 Così le creature che in esilio vanno sulla luna,
che hanno rotto ogni legame
 col nostro linguaggio marcio e insensato.
Aaaaaah! Aaaaaaah!
 Pesano le nostre colpe sulle spalle
 come una plumbea Terra!
 […]
 Nell’età ferita e luminosa,
 fremente di lievito e di zagara,
 venni la prima volta a questo monte.
 Venni con la brigata d’allegria
 e di chiasso dei compagni,
 con il sorriso dolce di Pantea.
 Scendeva per la vallata
 il fiume rovinoso della lava,
 solenne piena di panico e d’incanto
 (torceva in un lamento, inceneriva
 la betulla, il cerro, il faggio,
 rovinava il muro a secco,
 la cisterna, la pergola,
 la casa tenera di rosa,
 giallo sopra quel mare nero.
 Torceva pel terrore il collo
e scalpitava il mulo,
 il cane si perdeva nei guaiti
 legato sotto il carro dei fuggenti).
Mi feci appresso a consolarla,
smarrita e tremula com’era
avanti allo spettacolo tremendo.
E avanti al fuoco, avvampando,
dissi del mio marasma, del mio fuoco.
Lei, dolce, si volse a consolarmi.
 Tutta una vita, Pantea amorosa,
 s’assume in un unico momento.
 La mia, in quell’antico,
 dolcissimo e solenne, di verità assoluta
 dentro la verità della natura
 Raccolsi e le offrii un verde
 tralcio di ginestra
 ch’ella conservò come segno
 e pegno d’un sacro giuramento.
 Pose quel ramo poi nella scatola
 di legno, bianco come avorio,
 scolpito da un pastore d’Eraclea,
che regalò, viatico e amuleto,
 a nostra figlia, a Delia,
nel giorno primo che diventò fanciulla
E ancora sul vulcano, davanti a te,
 Demetra sigillata dentro il manto,
madre e donna offesa,
incenerito e privo di poesia,
 sono questa volta in cerca
 d’un castigo, d’una quiete.
Dell’ultima verità, e indicibile.
 […]
 Alla luce viola dell’estremo raggio,
 alla luce spenta, voglio dire addio
 alle arpe senza suono, alle creature senza accento:
al fiore straziato, più che morto,
 al nardo, al gelsomino delicato
 reciso dalla mia, dalla furia del mondo;
alla madre tutta amore, alla madre tutta dolore.
 Io pago la mia follia, la mia fuga
 da voi, dal sacro accordo, dall’armonia.
 Quel tralcio di ginestra, fiore del deserto,
 che il deserto consola della vita,
 chiamatelo asfodelo, fiore della morte,
chiamatelo loto, fiore dell’oblio.
Dimenticatemi. Dimenticate l’Empedocle
feroce, l’Empedocle sacrilego.
 L’odio di me, di questo tempo odioso
 mi separa da voi, da voi già separate.
 Io vado, Pantea, vado figlia mia,
nella notte d’assenza come la tua,
vado dove finisce questo monte,
dove finisce questa terra,
vado dove comincia il fuoco
ch’ogni male assolve, purifica ogni colpa.
E questo il solo, il degno modo,
 mie perse figlie, di trovarvi.
 Di ritornare nel giardino vago,
 nella casa vostra di pietra e onore,
 alla serena mensa degli affetti.
 Addio.

Questi brani sono tratti dall’opera teatrale Catarsi, pubblicata dall’editore Sanfilippo di Catania e rappresentata nel 1989. La voce è quella di Empedocle.


foto Giovanni Giovannetti


Elogio della poesia
Intervista con Vincenzo Consolo

Lei, in un’altra occasione, mi disse di provare una sorta di soggezione verso la poesia. Eppure la sua scrittura narrativa sembra costantemente alimentarsene.

Difatti è così. Io intendevo soggezione nel senso di scrivere in versi. Anzi, io leggo più poesia che prosa. Una volta la distinzione tra poesia e prosa non esisteva. I poemi narrativi, ad esempio, erano romanzo e poesia insieme. Il genere romanzo è nato con la nascita della borghesia, con la laicizzazione del mondo. Il romanzo è, intendiamoci, un grande genere letterario. Basti pensare ai romanzi del Settecento e dell’Ottocento. Però, oggi più di ieri, credo che il narratore abbia bisogno di tornare alla poesia. In questo senso: questa scrittura laica che è la prosa si è enormemente impoverita e devitalizzata. I mezzi di comunicazione di massa ci spossessano sempre di più della lingua e, con la lingua, anche dei sentimenti. Ecco perché lo scrittore non può più praticare lo stesso tino di prosa di una volta. Deve farsi più guardingo, deve cercare di reagire. Credo che l’accento della prosa debba spostarsi sempre più verso la poesia, in senso esterno e formale e in senso intimo, di contenuto. Penso che per salvare il romanzo, questo genere lemerario che sta morendo, lo scrittore debba nutrirsi di poesia. I poeti sono la nostra salvezza, la nostra risorsa. La scrittura è sempre un fatto di linguaggio e nessuno più dei poeti ce ne indica la funzione.

La sua è una scrittura precisa, prosciugata… Si tratta di una sorta di concentrazione che è tipica della poesia.

La concentrazione viene  dal ritmo che io impongo, perché concepisco più di nella forma laica, distesa. Credo che sia giusto risacralizzare la scrittura, eliminando quel laicismo che oggi corrisponde esattamente a impoverimento e banalità. Detto altrimenti: c’è bisogno di dare alla parola una dignità più alta. Questa ce la può dare soltanto la contaminazione con la poesia.

 Lei ha scritto Lunaria, un’opera dedicata a Lucio Piccolo, ai poeti lunari, ai poeti. Qui c’è l’ombra della poesia..

 Ha detto bene: l’ombra della poesia… E, in qualche caso, c’è la forma se non la sostanza poetica. Il libretto mi pare significativo di questa crisi che sentivo della narrativa. Allora l’ho concepito in forma poetica e dialogica, approdando al teatro poetico. Il libro vuole essere polemico. La caduta della luna rappresenta l’allontanamento della poesia dal mondo. C’è il tentativo di far rinascere questa luna caduta in luoghi che bisogna scovare. La contrada senza nome, l’ho chiamata. Un luogo insondato, sconosciuto.

Qual è il rischio maggiore che corre la narrativa?

È il rischio della mercificazione. Avverto, in questi nostri anni, con la morte di una generazione di narra-tori, un mutamento grave: si vuol fare apparire come letteratura qualcosa che letteratura non è. Che, al massimo, somiglia alla letteratura. È un segno che lascia presagire un futuro terribile per la narrativa. Prima esisteva il livello commerciale, di consumo, della narrativa e quello letterario. Oggi si cerca di operare una mistificazione, facendo convergere i due livelli. La poesia, in questo senso, non è mercificabile, perché è irriducibile Si diceva prima che Lunaria è dedicata a Lucio Piccolo. C’è un capitolo, bellissimo, de Le pietre di Pantalica, in cui si ricorda, in termini indimenticabili, questo poeta.

Lei è d’accordo se dico che Piccolo è il poeta più importante che la Sicilia ci abbia dato in questo secolo?

Sono d’accordo. A rileggere insieme, ad esempio, Piccolo e Salvatore Quasimodo, credo che il vantaggio, se così possiamo dire, vada tutto per il primo. Piccolo ha avuto un solo torto: ha scritto poco. È morto relativamente giovane, ha esordito tardi, è stato molto critico verso le cose che scriveva. Se ne avesse avuto il tempo, egli ci avrebbe dato cose ancor più straordinarie. Per me, quest’uomo è stato importante. Mi ha insegnato a capire che cos’è la letteratura, la poesia. lo ho sempre ricordato che sono stati impor-tanti, mentre stavo in Sicilia, in questo luogo che sembra un deserto (ma dove, come in ogni deserto, ci sono le oasi), Piccolo e Leonardo Sciascia. Piccolo mi seduceva nei confronti della poesia, Sciascia nei confronti della prosa e della ragione. Io ho sempre cercato di oscillare tra questi due poli: quello orientale, barocco, e quello occidentale, illuminista.

 Come mai Piccolo fa così fatica a essere accettato e studiato? E un poeta poco letto, la sua opera non è stata più ristampata da molti anni.

 È vero. C’è stata, dal momento della sua scomparsa, una specie di cancellazione di questo grande poeta. Lo dico a disdoro della critica italiana. Quando Montale scoprì Piccolo e se ne occupò, da parte di molti si credette a una beffa del futuro Nobel a danno degli altri poeti. Poi, quando lo lessero e si accorsero che si trattava di un poeta vero e grande, non gli perdonarono, lui periferico (Piccolo abitava in una frazione di un minuscolo centro siciliano, il massimo della solitudine e dell’isolamento), di essere stato scelto da Montale. Anche critici eminenti e rispettabili, penso a Gianfranco Contini, fecero di tutto per cancellarlo. La società letteraria italiana (che io ormai preferisco chiamare azienda) penalizza chi considera periferico.

L’immagine vincente, allora, resta ancora quella di Quasimodo?

Certo. Quasimodo era più facile, più ‘esotico, nel senso che dava al mondo un’immagine della Sicilia che il mondo già credeva di conoscere. Ad esempio, quella grecità di maniera che gli svedesi amavano e concepivano. Che è del tutto falsa, finta. La grecità in Sicilia non esisteva più neanche ai tempi di Quasimodo. Esisteva, piuttosto, la violenza dei baroni. Più che di grecità, allora, bisognerebbe parlare di infamie storiche di tipo spagnolesco. I fanciulli lasciamoli ai nobili tedeschi. Detto questo, naturalmente, bisogna aggiungere che Ouasimodo ha scritto alcune belle poesie.

 Per restare in un ambito siciliano, mi piacerebbe conoscere il suo parere su Bartolo Cattafi.

Non ho amato molto Cattafi. Aveva qualcosa di turgido, di urgente, di incontrollato, di non castigato che mi disturbava. Mi disturbava anche la sua concezione della, vita, il nichilismo, il superomismo. Come persona era piacevolissima, benché ricalcasse troppo certi schemi da signore di campagna. Era una persona gentile.

Quali sono i poeti che ha amato e che ama di più?

Dante, innanzitutto, il Dante più petroso, più linguistico. Leopardi, la sua parola incandescente, nuda, terribile. Leopardi si è scarnificato fino in fondo nella propria scrittura. Poi amo Pascoli perché ci ha fatto scoprire la grandezza della poesia umile e quotidiana. Non era mai generico nel nominare l’oggetto, l’animale, la pianta. È stato un grande sperimentatore, sapientissimo. E poi Pasolini, Montale, Amelia Rosselli, Zanzotto. Proprio nel suo petel, nei suoi balbettii, si posa la splendida oscurità della poesia. E non voglio dimenticare Giorgio Caproni e Mario Luzi.

 Che tipo di rapporto pensa di aver avuto con la neoavanguardia?

lo andai a Palermo a seguire il celebre incontro del Gruppo 63. Per curiosità, innanzitutto. Allora, abitavo ancora in Sicilia. Andai, dunque, ma me ne ritrassi immediatamente. Quella sorta di azzeramento che loro tendevano a operare mi ripugnava un poco. I pensavo di praticare la letteratura dentro la tradizione letteraria. Amavo la sperimentazione di Gadda e di Pasolini. Per me, poi, il più grande sperimentatore del romanzo italiano è stato Giovanni Verga. Spesso le parole che ci giungono sono come svuotate, prive di senso, consumate. Come bisogna reagire? Noi riceviamo materiali che molto spesso subiamo passivamente. L’atteggiamento passivo nei confronti delle parole significa anche passività morale. Non ci chiediamo mai da dove ci vengano le parole e perché ci giungano in quel modo e in quel contesto. Il compito dello scrittore è di aprire queste parole e di vedere che cosa c’è dentro e quali sono le incrostazioni esterne. Gadda le faceva esplodere, ci metteva dentro la dinamite. La poesia, in questo senso, lo ripeto, ci potrà essere di grande aiuto.

a cura di Enzo Di Mauro

 Vincenzo Consolo è nato a Sant’Agata di Militello, in provincia di Messina, nel 1933. Ha pubblicato: La ferita dell’aprile (Mondadori 1963 – Einaudi 1977), Il sorriso dell’ignoto marinaio (Einaudi 1976 Mondadori 1987), Lunaria (Einaudi 1985), Retablo (Sellerio 1987), Le pietre di Pantalica (Mondadori 1988).

Foto Giovanni Giovannetti


Vincenzo Consolo per Enzo Sellerio.


Bisogna superare ostacoli d’intimidatorie citazioni, stagni di brucianti ironie (e già temo l’ironia di questa metafora ippica) per parlare di un fotografo come Enzo Sellerio.
Un signore che, costretto a dire di sé in rapporto alla fotografia, mette subito le mani avanti, sfodera una figura retorica come la preterizione attraverso un autorevole citazione di Rudolf Arnhcim che lapidariamente afferma: «L’arte rischia di venir sommersa dalle chiacchiere», a cui egli stesso, Sellerio, cementa altra pietra, o altra intimidazione, con la frase: «E la fotografia pure, qualunque cosa sia». Ma io temerariamente parlo perché non sono, come si dice, un addetto ai lavori, non sono un critico, e quindi spero che il mio parlare, al di qua o al di là dell’oggetto in parola, o dell’oggetto parlato, non si sommi alle chiacchiere sommergitrici (le attuali chiacchiere che, afferma sempre il Nostro, facilmente possono sgorgare dalla lettura delle 537 paginette – notare l’esattezza del conto – a cui assommano i saggi di Barthes, Benjamin, Freund, Sontag); io parlo perché, contro ogni dubbio di Sellerio, sono convinto che la fotografia — la sua fotografia — sia arte (cd ecco che questo giudizio mi mette in contraddizione con quanto ho detto sopra); parlo perché ho da sempre nutrito profonda ammirazione per quest’arte di Sellerio (le prime sue foto che vidi furono quelle pubblicare da Michele Gandin su •Cinema Nuovo- e che avrebbero dovuto illustrare Banditi a Partinico di Danilo Dolci: era il 1955, mi pare, ed io ero studente a Milano; l’anno in cui usciva, in volume, Le parole sono pietre di Carlo Levi; qualche anno prima era uscita l’edizione illustrata dalle foto di Crocenzi di Conversazione in Sicilia di Vittorini; immagini, libri che mi facevano conoscere o riconoscere la mia Sicilia lontana, che mi avrebbero indotto a tornare nell’Isola della quale volevo scrivere, volevo testimoniare); parlo infine, ma primieramente come motivo, per consonanza: perché, voglio dire a me narratore, il genere fotografico di Sellerio mi sembra simile al genere narrativo: la sua fotografia simile al racconto. «La qualifica di fotografo-giornalista esiste, ma non quella di fotografo-letterario: perché non è lecito fare un lavoro di ricerca simile a quello dello scrittore?» si chiede Sellerio (intervista a Maurizio Spadaro per la sua tesi al DAMS, 1988-89). Ma questo lavoro di ricerca Sellerio l’ha sempre fatto, sin dalla sua prima fotografia. Perché la sua è stata, è fotografia «letteraria» (ma metto tra virgolette questa parola ambigua, pericolosa), è fotografia narrativa. E cerco di spiegarmi. Ho sostenuto in altri luoghi che lo scrittore ha due modi di esprimersi: scrivendo, appunto, c narrando. Che il narrare, operazione che attinge alla memoria, è uno scrivere poetico; che è un rappresentare il mondo, ricrearne cioè un altro sulla carta. Gravissimo peccato detto tra parentesi, che merita una pena, come quella dantesca degl’indovini, dei maghi, degli stregoni (Inferno, XX canto):

| Come ‘I viso mi scese il lor più basso,
mirabilmente apparve esser travolto
ciascun tra ‘l mento e ‘l principio del casso;
chè dalle reni era tornato il volto,
ed in dietro venir vi convenia,
perché ‘l veder dinanzi era lor tolto.

Sì, il narratore, attingendo alla memoria, procede sempre con la testa rivolta indietro (e il suo narrare può quindi apparire operazione inattuale, regressiva). Ha però, il narratore, al contrario dei dannati dell’Inferno, una formidabile risorsa, compie, dal passato memoriale, quel magnifico salto mortale che si chiama metafora: salto che lo riporta nel presente e qualche volta più avanti, facendogli intravedere il futuro. Si narra, io credo, riportando, nell’operazione del narrare, la propria memoria esistenziale e la propria memoria culturale. Perché noi siamo, si, figli della natura, ma siamo anche — dirci soprattutto – figli della cultura. Nasciamo, e subito veniamo incisi dai segni culturali. Lo scrivere invece, al contrario del narrare, può fare a meno della me- moria, è un’operazione che attinge al pensiero, alla logica. «Che cos’è per lei la fotografia?» chiedeva il critico Diego Mormorio 1983). E Sellerio: «Non le risponderò certo tentando una definizione. lo credo, e l’ho verificato più volte, che nell’atro di fotografare, in certi stati di grazia, scatti una specie di telemetro interiore che fa coincidere quello che si vede con quello che si sa». E, questo che si sa, cos’è, se non la memoria, la memoria culturale? Quindi, il fotografo enumera casi in cui memorie pittoriche, memorie letterarie sono riemerse nell’atto del suo fotografare. E Malata, Partinico 1954 rimanda a Femme au lit di Vuillard, Monastero di clausura di Santa Caterina, Palermo 1967 rimanda a Vermeer, Quartiere della Kalsa (o Fucilazione dei bambini), Palermo 1960, rimanda a Goya, Musica sacra al Duomo, Monreale 1959 rimanda alla America di Kafka, e c’è ancora Brueghel, c’è Millet, c’è Antonello, c’è Picasso, c’è Conversazione di Vittorini; e Chaplin e Bufuel, e tanto cinema francese degli anni ’40, e Cartier Bresson e Robert Capa… Non si finirebbe mai, con i rimandi, le citazioni volute e non volute, consce ed inconsce. Insomma, la fotografia, come ogni altra espressione d’arte non è innocente, la naïveté è un’illusione, quando non è impostura. Non è innocente l’obiettivo fotografico. Non è obiettivo. Neanche l’obiettivo di Giovanni Verga. Né quello della macchina a cassetta avuta in eredità dallo zio Salvatore, né quello della Kodak e quello della Express Murer acquistate a Milano, né quello della Aestman acquistata a Londra. L’impassibilità dell’obiettivo di Verga rimase solo una fede, una credenza. Ho avuto occasione di vedere le 400 e più foto, in massima parte fino ad oggi indite, scattate da Verga, e ho potuto constatare che in esse c’è naturalmente tutta la concezione letteraria dell’autore dei Malavoglia, c’è la sua estetica, la sua cultura, la sua ideologia. Quasi tutti i personaggi ritratti, pescatori e contadini, proprietari, popolani o borghesi, parenti o amici, uomini o donne, bambini o vecchi, tutti sono sempre in posa davanti al muro di una casa, accanto a una porta o a una finestra: come pronti, dopo quella uscita al sole per la posa, a rientrare nel conforto, nell’illusoria protezione delle mura domestiche, perché il fuori è sempre minaccia, è ineluttabilmente perdita, è iattura. Sono, quelli di Verga, come si sa, personaggi isolati e soli davanti al destino e la fissità della stampa fotografica sembra certificare, confermare questa immutabilità. «Mektoub» («E scritto»), dicono gli Arabi, e quindi è immutabile; sono, quelli di Verga, personaggi irrigiditi in una epopea tragica. I personaggi di Sellerio, al contrario, sono usciti, si sono staccati dalle case (negli interni sono rimasti solo i vecchi, i malati, le monache di clausura), si sono sparpagliati per le vie, le piazze, i vicoli di città e paesi, per i sentieri di campagna, per le montagne, per i giardini di aranci: un’umanità che pullula, che lavora, che gioca, che fa festa… formano questi personaggi, l’umana compagnia, tutti fra sé confederati, per dirla con Leopardi: un contesto storico, insomma, una società. E qui dunque non siamo più nella poesia tragica, ma siamo, come dicevamo sopra, nel racconto. Racconto laico, moderno. Racconto che nasce da  una società, essa rappresenta e ad essa si rivolge. E il suo linguaggio, quindi, non è solo d’espressione, ma è anche di comunicazione. È linguaggio critico. E la critica, assieme alla poesia, ha certi acuti lirismi, ha certo struggente dramma, nasce dalla metafora.
 No, la fotografia di Sellerio, come ogni vera arte, non è naturalistica, ma è allusiva, è metaforica. Cadono nel ridicolo certe sperimentazioni linguistiche cosiddette concettuali, come quella, per esempio, di un fotografo che avrebbe voluto fotografare, in tutta la sua estensione, il muro di Berlino, e, incollando fotogramma a fotogramma, riprodurlo naturalisticamente. Siamo alle incomprensibili sperimentazioni cinematografiche di uno Straub che mette la cinepresa al centro della Piazza della Bastiglia o davanti a una fabbrica del Cairo e vuole riprodurre naturalisticamente tutto quanto si presenta davanti al suo obiettivo. «Chiedo perdono se proprio in un libro sulla Sicilia manca la violenza che qui, se non l’unico, resta un modus vivendi fondamentale scrive il Nostro nella nota introduttiva al suo Inventario Siciliano. Manca quindi nel suo Inventario la lupara, mancano i morti ammazzati dalla mafia, manca l’urlo, manca l’espressionismo traboccante di tutta l’infelicità sociale di Palermo e della Sicilia. Ma lo stile di Sellerio, il suo linguaggio, non è espressionistico. Esso si regge sul difficile equilibrio tra la parola e la cosa, tra il significato e il significante, tra l’informazione e l’espressione; tra la storia e la poesia, infine. Non c’è la violenza, non c’è la lupara. Ma c’è l’umano, il troppo umano. C’è amore, pietas, verso tutte le creature ritratte: verso i bambini, le donne, i lavoratori. In contrappunto, fuori dall’impaginazione della foto, sono la violenza, il crepitare del fucile; c’è l’offesa alle nobili creature ritratte. Ecco, dal momento che questo suo stile, questo suo linguaggio non è stato più capito o egli ha pensato che non fosse più capito, io credo che Sellerio abbia voluto smettere di scrivere il suo «E qui, forse, con queste fotografie di Robert, uomo di trentatré anni in terra di Sicilia, come con quelle della Spagna e della Cina, incomincia a terminare l’era della parola, a prendere l’avvio quella dell’immagine. Ma saranno poi, a poco a poco, immagini vuote di significato, uguali e impassibili, fissate senza comprensione e senza amore, senza pietà per le creature umane sofferenti. E ti vedrai quindi sfilare sotto gli occhi, a mille a mille, scene di guerre e di disastri, di morti e di massacri, d’intimità violate, di dolori esposti all’indifferenza e al ludibrio. L’abitudine, si sa, tannino che s’incrosta, nerofumo di camino, cancro che divora e che trasforma, ricopre, spegne la ragione, e l’idiozia è madre della degradazione e delle crudeltà. .Monsieur Guy de Maupassant va s’animaliser…. Scusate l’autocitazione. Questo è un brano di un mio racconto intitolato Il fotografo, in cui parlo di Robert Capa. Ma quando lo scrivevo, pensavo anche ad Enzo Sellerio. Il Sellerio che così dichiarava: «La professione di fotografo, come io la intendevo, cominciava ad andare in crisi. Sotto l’incalzare della televisione i periodici di maggior prestigio, anche negli USA, chiudevano via via i battenti: destino che non fu risparmiato qualche anno dopo a “Life”». E ancora: -Io avevo fotografato essenzialmente i luoghi della mia città che mi erano più cari e dove la vita era la continuazione della sua storia. Oggi quel paesaggio è completamente mutato… Non mi interessa la città nuova con i suoi mostri di cemento armato, né la nuova fauna umana che vi abita, dimentica del suo passato e incapace di immaginarsi un futuro… Questa città e quest’Isola le lascio ai giovani che possono fotografarle con minore angoscia». Ma non è solo la mutazione del paesaggio intorno che gli ha fatto cadere la penna di mano. È anche la mutazione dei linguaggi, che si son fatti sempre più urlanti, scomposti, sgrammaticati, sopraffacendo la poesia. È la rivoluzione tecnologica che ha ucciso il rigore, lo stile. E più aumentano gli oggetti, i materiali, i supporti (grandangolare, occhio di pesce, automatismi elettronici ecc…), così, come nella classifica che dava Kant delle arti a seconda della maggiore o minore materia che esse contenevano, sempre meno appare l’arte nella fotografia. «C’era una volta un fotografo. Fotografava moltissimo: profili e primi piani, ritratti dalle ginocchia in su e figure intere; sapeva sviluppare e fissare, dare i toni e riprodurre. Era una meraviglia! Ma non era mai contento, perché era un filosofo, un grande filosofo e un inventore…. Questo è l’attacco di un raccontino di Strindberg. Ecco, quel fotografo scontento, quel filosofo deluso che è Sellerio ha smesso – o dice di avere smesso — di narrare fotografando e s’è messo a praticare un’altra scrittura: l’editoria. I suoi splendidi libri — dal primo del 69, I veleni di Palermo, fino agli ultimi due Cristalli di quest’anno, Zolfare di Sicilia e La storia dei Whitaker, e ancora tutta l’impostazione grafica dei libri di narrativa, di saggistica, di storia dell’altro settore della Casa editrice Sellerio, quello di Elvira, dicono ancora e sempre del suo rigore, del suo stile. Stile che gli viene ancora una volta dalla sua cultura, dalla frequentazione delle più prestigiose riviste internazionali, di grafici come il grande Fleckhaus. Sono libri troppo noti e finanche largamente imitati, questi libri, per parlarne qui ampiamente. E voglio quindi tornare al Sellerio fotografo, al grande reporter, al maestro di quella scuola fotografica palermitana, o più estesamente siciliana, di cui prima o dopo bisognerebbe scrivere la Reporter. Viene da riportare, referre, riferire. È il messaggero del teatro greco che assiste alla tragedia che si è svolta in altro luogo e arriva sulla scena a riferire: ricreando il fatto, colla sua sensibilità, colla sua memoria, colla sua cultura, con il suo stile. Dipende da noi, da noi spettatori, se non abbiamo ancora perso il senso delle parole, intendere il linguaggio, la metafora di quell’anghelos. L’anglo-angelo melvilliano Billy Budd, nell’impossibilità di farsi capire, di dimostrare la sua innocenza, reagisce gestualmente alla sopraffazione del potere e ne paga le conseguenze. Ma nell’impossibilità di farsi capire oggi, nell’assordante chiasso, nell’urlante totalitarismo dei media, la reazione può essere l’afasia scandita da un’amara intelligente ironia. Quella che, per esempio, nel dilagare del baconiano «mosso» di tanta fotografia di oggi, di fronte al ritratto di una massaia contro le sue casseruole, fa dire: «Il messaggio è chiarissimo: la donna è mobile, le pentole no». «Fotografare significa scegliere e senza scelta non può esservi stile» dice Sellerio. Il fatto è che tanti fotografi oggi non scelgono. ma sono scelti; ridotti a passivi strumenti, come la camera che tengono in mano, a media dell’impero delle merci.

Vincenzo Consolo

28 ottobre – 18 novembre 1989 – Messina
Testo di Vincenzo Consolo