Un ritratto di Elio Vittorini a cento anni dalla nascita di Vincenzo Consolo

Vittorini
da Siracusa
alle città del mondo

(“Il Manifesto”, quotidiano comunista,

24 luglio 2008)

Jole, sorella di Elio Vittorini: e viene subito in mente la più famosa sorella della letteratura italiana, Maria, la Mariù di Zuanì, di Giovanni Pascoli. Ma Jole Vittorini è quanto di più lontano si possa immaginare da quel precedente. Il suo libro, Mio fratello Elio non è una imbarazzante agiografia, ma una breve memoria remota, un piccolo quadro di vita familiare, d’una famigliola siciliana dei primi anni del Novecento in cui i genitori, i figli, i nonni, gli zii risultano avvolti in una tenera luce, la jonica luce di Siracusa, in cui il primogenito Elio, luminoso per nome, risulta il più ricco d’inventiva, il più assetato d’avventura. Sembra, il racconto di Jole Vittorini, ubbidire innanzitutto al pudore, alla discrezione in cui sempre avvolgeva l’autore di Conversazione in Sicilia la sua famiglia, la sua vita privata, in cui era avvolta la madre Lucia, luminosa per nome anche lei.

Scrive Jole: «Mia madre era gelosa dei suoi sentimenti; e non permetteva che altri frugassero nella sua vita sentimentale. Un po’ come Elio». È quella madre che, scoperta un giorno la figlia intenta a leggere le lettere che il marito le aveva inviato, le strappa, una per una. (Questa ritrosa e orgogliosa Lucia ricorda Clementina, la protagonista del racconto di Giuseppe Antonio Borgese La Siracusana). «Non avrà più di sedici anni, ma gli si sente addosso l’odore della gonna di mamma. Oh, altre donne ha per il capo» pensa del ragazzo che è con lei nello scompartimento del treno la procace e vitale canzonettista Montalbano del racconto Piccolo amore di Piccola borghesia. Questo è il racconto di Jole. Salvatore Vittorini, diplomato maestro, decide d’imbarcarsi su un bastimento. La sua carriera di marinaio si interrompe però al primo viaggio dopo una tempesta nel canale di Sicilia e un fortunoso approdo nel porto di Pozzallo. Il mare lo regala alle ferrovie. È il 1906. L’anno dopo il giovanotto sposa la bella Lucia Sgandurra, figlia di un barbiere appassionato lettore di libri (De Amicis, a Siracusa, di cui scrive splendidamente in Ricordi di un viaggio in Sicilia, capita nella bottega dello Sgandurra e dirà di non aver mai incontrato un barbiere così colto).

Epiche avventure tra case di fango

I due sposini Salvatore e Lucia raggiungono Sant’Agata di Militello, un paese di pescatori e di contadini sulla costa tirrenica. È la prima stazione di tante altre, il primo di altri paesini, di luoghi sperduti in cui dimoreranno i coniugi Vittorini con i quattro figli che con gli anni verranno. «Si stava in piccole stazioncine ferroviarie con reti metalliche alle finestre e il deserto intorno. Era un deserto ovunque di malaria; e ovunque di latifondo incolto; in qualche luogo con un allevamento di pecore a un tiro di schioppo, in qualche altro luogo con una miniera di zolfo nelle vicinanze» (Elio Vittorini, Pesci rossi, 1949, n. 3 della rivista bollettino editoriale di Bompiani in Diario in pubblico).

È la smarrente solitudine, l’angosciante desolazione del povero, nudo paesaggio del racconto La signora della stazione ancora di Piccola borghesia, o di Conversazione in Sicilia. È la solitudine più toccante della bambina Jole, unica femmina e ultimo rampollo di una nidiata di maschi: Elio, Ugo, Aldo, che per i campi s’inventavano epiche avventure, si costruivano mondi favolosi. «La mia unica distrazione erano gli arrivi e le partenze dei treni. Li guardavo dalle finestre, dietro le grate metalliche che dovevano proteggerci dalla zanzara anofele», scrive Jole. Ma pure, tra le case di fango davanti alla stazione, la piccola scopriva persone, vicende, destini umani: donna Luigia, i sei figli e il marito cantoniere avventizio e cacciatore di conigli e di istrici; Mariannina, moglie dello zolfataro Gueli e sorella di Salomone, fattosi bandito per un delitto d’onore, che nella solitudine della montagna legge la Divina Commedia.

Nel ’24 il ferroviere Vittorini viene trasferito finalmente nella sua Siracusa, in Ortigia, bianca come il miele ibleo e azzurra come il Ciane o la fonte Aretusa. La famiglia va ad abitare nella casa dei nonni materni, nella via Mastrarua, nella Siracusa teatro del Garofano rosso e di Piccola borghesia. E a Siracusa, proveniente da Licata, si trasferisce pure la famiglia del ferroviere Quasimodo. Elio s’innamora subito di Rosina, la sorella del poeta Salvatore. I due ragazzi, per l’opposizione delle rispettive famiglie, compiono la famosa fuga d’amore, la fuitina, e passano la loro prima notte sotto le stelle, sui gradini del Teatro Greco: si può immaginare una prima notte d’amore più «siracusana» di questa? Dice De Amicis, trovandosi nel silenzio di quel teatro: «Sentii le grida dei ventiquattromila spettatori del teatro greco, plaudenti alla rappresentazione dei Persiani». Non sappiamo cosa sentirono i due giovani Elio e Rosa in quella solitudine notturna del teatro greco.

Dopo il matrimonio riparatore, i due si trasferiscono a Gorizia, dove Elio lavora come assistente alla costruzione di un ponte. Il successivo trasferimento sarà a Firenze. Ma dopo, conclusa questa breve, epifanica storia, comincia l’altra storia di Elio Vittorini. Ma il narratore Vittorini, il suo accento favoloso, lirico, il suo tono civile, la sua tensione all’ottimismo, al movimento, l’intellettuale Vittorini libero e orgoglioso, attivo e generoso, non si può capire senza la sua famiglia, la sua Siracusa, il mondo libertario dei ferrovieri, senza le stazioncine sperdute nel vasto teatro dell’infelicità sociale della Sicilia. «Io ero, quell’inverno, in preda ad astratti furori: non dirò quali, non di questo mi son messo a raccontare. Ma bisogna dica che erano astratti, non eroici, non vivi; furori, in qualche modo, per il genere umano perduto». Questo celebre attacco è di Conversazione in Sicilia. E aveva, quell’attacco, il ritmo di un rintocco di campana, lento e triste, che dava suoni, voce, nell’atrocità del regime fascista e della guerra in corso, nel ricordo dell’atroce guerra civile di Spagna, al dolore inesprimibile d’ognuno. Concepito in un momento buio e tragico della storia, Conversazione è per l’autore un necessario viaggio alla terra dell’infanzia, della memoria, delle madri, per ritrovare, tornando, energia e speranza, il linguaggio oppositivo e propositivo della ideologia. Ed è insieme, come quello di Odisseo e di Enea, un nòstos e un viaggio oltre i limiti del reale, una discesa agli inferi, nel regno delle ombre, dei morti per raggiungere, con la conversazione, la più intima, assoluta comunicazione, per dare e avere conforto, dare e avere ragione della morte a causa della guerra. L’eroe Silvestro, attraversato lo Stretto-Acheronte sul battello-traghetto, approda in una Sicilia invernale, livida, in una patria di piccoli siciliani disperati, umiliati dalla miseria e dalla malattia, ma in una patria anche di fieri e indomiti «gran lombardi», di uomini che parlano di «nuovi doveri», di personaggi una volta attivi e ora chiusi nella non speranza, che annegano il furore nell’oblio del vino. Guida nella discesa memoriale e catartica, nei gironi della naturalità e della carnalità è la madre Concezione, possente e sapiente, una madre che non trattiene il figlio bloccandolo a una patologica, infinita adolescenza, come succede al Giovanni Percolla del Don Giovanni in Sicilia di Brancati, ma è una madre, quella di Vittorini, che spinge il figlio a ritornare al suo lavoro di linotipista, di compositore di parole, ai suoi doveri di uomo, di scrittore, di intellettuale.

Fallimenti e speranze perdute

«La parola utopia rappresenta nell’uso comune lo stadio ultimo della umana follia o della umana speranza» scrive Lewis Mumford, autore di una Storia dell’utopia. E aggiunge «che quasi tutte le utopie criticano implicitamente le civiltà in cui nascono e sono implicitamente un tentativo di scoprire le possibilità che le istituzioni originano o seppelliscono sotto la crosta delle vecchie usanze e abitudini». Ed è dall’utopia, parola coniata da Tommaso Moro, dall’utopia, come «stadio ultimo dell’umana speranza», che bisogna partire per leggere Le città del mondo di Vittorini. La concezione utopica credo che sia la matrice del libro. E dobbiamo dunque partire da Platone e, giù giù, passare per Bacone e Campanella, il monaco calabrese che, con la sua Città del sole, aveva inventato la comunità ideale, in cui gli uomini «sono ricchi perché non hanno bisogno di nulla; sono poveri perché non posseggono nulla; di conseguenza non sono schiavi delle loro circostanze, ma sono le circostanze che li seguono». Partire da Platone, dicevo, e arrivare agli illuministi lombardi, ai Verri, al Beccaria, al Cattaneo; arrivare a Melville, De Foe; arrivare forse fino ad Adorno, Horkheimer, Marcuse. E se nei filosofi antichi l’utopia sorge da un connubbio di religione e di ragione, nei filosofi moderni l’utopia o le «città del mondo» sono le città dell’uomo, le città a misura d’uomo, dove l’uomo può essere felice. Ne Le città del mondo ancora una volta il siracusano Vittorini ritorna alla Sicilia. Ma vediamo per quali occasioni nasce questo romanzo. Nel 1950 compie un viaggio in Sicilia, insieme al fotografo Luigi Crocenzi e a un gruppo di amici, per preparare un’edizione illustrata di Conversazione in Sicilia (nel ’49 era uscito Le donne di Messina). Nel ’50 erano successe molte cose. Vittorini, dopo la famosa polemica con Togliatti, era uscito dal partito comunista. Aveva anche visto, lo scrittore, il fallimento di una certa politica meridionalista e perso la speranza di una soluzione a questo annoso problema. E aveva visto forse fin d’allora che il mondo contadino meridionale era ormai «perduto alla storia».

Il viaggio in Sicilia del ’50 fu molto stimolante. Da una parte, incominciò a maturare in lui l’idea utopica, utopia come superamento di condizioni statiche inaccettabili (e l’idea già in qualche modo era espressa ne Le donne di Messina, nella costruzione di una nuova comunità democratica) e dall’altra, si andava definendo in lui l’idea di illuminismo-razionalismo lombardo, della Lombardia o della Milano, ripetiamo, dei Verri e del Beccaria, illuminismo contrapposto alla irrazionalità, alla staticità, al verghiano fatalismo. Contrapposizione che diventerà poi quella tra mondo neo-industriale e mondo contadino. Tema che teorizzerà e svilupperà ne Le due tensioni e nei fascicoli della rivista Il menabò, a cominciare dal famoso numero quattro dove si parla di «industria e letteratura». Questa idea, questa utopia vittoriniana, sorta forse per la scoperta del petrolio in Sicilia e per l’impresa di Mattei, ma sorta anche per la frequentazione di quell’industria a misura d’uomo che era rappresentata dalla Ivrea di Adriano Olivetti. Questa generosa idea, questa utopia, sappiamo, s’infrange poi, contro gli scogli della storia, della mala storia, la mala storia che creerà gli inferni ambientali e antropologici di Priolo, di Melilli, di Gela.

Il castello di Lombardia

Dietro la sua idea utopica, aveva scritto Vittorini Le città del mondo, opera che, a causa della delusione storica vuole distruggere. Le città del mondo, fortunatamente salvato da Ginetta Varisco, seconda moglie di Vittorini, è l’ultima opera prima del silenzio narrativo e, come scrive Pampaloni, il romanzo può «essere letto in positivo e in negativo». Poeticamente (e affettivamente) esprime le sue idee, la sua utopia già in Conversazione in Sicilia con il tema, lì allora accennato, del Gran Lombardo che «doveva essere di Nicosia o Aidone; parlava il dialetto ancora oggi quasi lombardo di quei posti lombardi del Val Demone: Nicosia o Aidone». Ne Le città del mondo sviluppa pienamente il tema con la contrapposizione città-lombarde belle, altre città brutte. Dice Rosario, il pastorello che arriva a Scicli col padre: «…e la gente è contenta nelle città che sono belle… e si capisce che sia contenta. Ha belle strade e belle piazze in cui passeggiare, ha magnifici abbeveratoi per abbeverarvi le bestie, ha belle case per tornarvi la sera, e ha tutto il resto che ha ed è bella gente. Tu lo dici ogni volta che entriamo a Nicosia. Ma che bella gente ! Lo stesso ogni volta che entriamo ad Enna. Ma che bella gente!». Diciamo qui per inciso che per fortuna l’ideale Lombardia siciliana di Vittorini non era, non corrispondeva all’attuale atroce fascistica razzistica Lumbardia di Bossi e della Lega Nord, Nicosia e Aidone non hanno nulla da spartire con Pontida, Pontedilegno o Casalpusterlengo.

Ma torniamo a Enna, la città che nomina il pastorello Rosario. È la città, Enna, dove c’è il castello di Lombardia, alto, con le sue alte torri. La città, così alta che è tutta un castello di Lombardia ha un monumento in una delle sue piazze. È il monumento al socialista Napoleone Colajanni, di Leonardo Ximenes, e questo monumento Vittorini fa fotografare a Crocenzi, nell’edizione illustrata di Conversazione, facendolo riprendere da più parti. Vittorini identifica Colajanni con il Gran Lombardo. Ne Le città del mondo, Colajanni compare proprio come statua assieme a quella del re Ruggero, di Garibaldi, della regina Giovanna. Il protagonista storico del movimento contadino, dei Fasci Siciliani, così lombardo, cioè così ricco di volontà di superare il momento storico è il suo eroe positivo. Vitalità, movimento, atteggiamento attivo, questo ama Vittorini (e arriva per questo sino alla bestemmia letteraria per il suo contrapporsi al fatalismo di Verga: «il nostro schifosissimo Verga, il più reazionario tra gli scrittori moderni» scrive ne Le due tensioni). Ed è per questo che Le città del mondo è il libro più antinaturalistico della letteratura meridionale.

Qui tutto brucia nella metafora. I personaggi sono in figura di funzione, hanno perso la consistenza realistica; parlano in modo metaforico, declamatorio, parlano ritualmente e profeticamente. «Ciò che interessa l’autore non è una mimesi della realtà (…), ma una utilizzazione della realtà che possa rendere immediatamente, subito, e costituire subito, per le forze storiche, un’arma, uno strumento di trasformazione, o insomma una chiamata a trasformare…» scrive ancora Vittorini in Le due tensioni. E quindi i personaggi del romanzo sono in continuo movimento sul palcoscenico della Sicilia, il movimento fisico e psicologico, in ribellione e in tensione di felicità e di dolore.

Ma che cosa narra infine questo romanzo, uscito postumo, ricordiamolo, nel 1969? Così riporta la nota in chiusura del curatore Vito Camerano, riprendendola dalla rivista «Galleria d’arte e lettere» del ’53: «Con questo romanzo che ha per titolo provvisorio Le città del mondo e che forse finirà per intitolarsi I diritti dell’uomo, Vittorini ritorna alla sua Sicilia, ma a una Sicilia diversa da quella di Conversazione, una Sicilia in cui i paesi e le città, per il continuo spostarsi dei personaggi, che sono pastori e contadini, venditori ambulanti e camionisti, prostitute, zolfatari e campieri, paesi e città sono come vie, piazze, angoli di una medesima città, e, nello stesso tempo, è come se questa Sicilia racchiudesse entro i suoi confini l’universo, poiché tutto ciò che è nel libro viene citato come estraneo all’Isola, è ancora come se fosse Sicilia. Così i Pirenei, così Gerusalemme e Samarcanda e Tucuman e Ur dei Caldei. E un episodio della Bibbia è anche un fatto accaduto in Sicilia, proprio come un parlamento di siciliani radunatisi in un vallone, diciamo delle Madonie o dei Monti Erei, per far festa o cospirare. Una Sicilia che potrebbe essere quella dei Borboni come quella di sempre, la Sicilia fertile e desolata, isola felice e terra di fame». La trama di questo romanzo è quanto mai aperta e libera. C’è la Sicilia, immensa e areosa, biblica e da Mille e una notte, di Ariosto e di Cervantes. Vittorini, in una di quelle classificazioni che vogliono esemplificare, aveva diviso i romanzi in arteriosi e venosi. Ecco, questo suo libro postumo è certo il più arterioso, il più ricco di ossigeno, di flusso vitale. È ricco di luce, di cristallina luce siracusana, del «dolce color d’oriental zaffiro».

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Ustica : racconto Pietro Minneci, con prefazione di Vincenzo Consolo

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USTICA – Racconto –

di Pietro Minneci

Pubblicato dal Centro studi e documentazione Isola di Ustica  – Le ossidiane 4 –  2009

“Oltre Lipari, verso Occidente, v’è un’isola in alto mare, piccola di dimensioni, deserta,  chiamata Osteode per un caso singolare che vi si verificò” ci racconta Diodoro Siculo. E Vincenzo Tusa, attraverso Diodoro, ci spiega quel “caso singolare”, che fu dei mercenari  ribelli, relegati in Ustica dai Cartaginesi, e là morti di fame,ridotti a cumuli di ossa. Ma“Oltre Lipari, verso Occidente, v’è un’isola in alto mare…”sembra riecheggiare i versi di Omero, le parole di Ulisse che rivela al re Alcinoo la sua patria, Itaca. “Bassa nel mare essa giace, ultima/ verso occidente – le altre a parte, verso l’aurora e il sole -,/ irta di sassi, ma brava nutrice di giovani.” Ma Itaca, certo, è la patria sospirata del ritorno, del nòstos, mentre Ustica, se pure anche un’Itaca, è stata l’isola della relegazione, del confino, della coazione. Come lo sono state del resto, nel tempo, le Eolie o le Egadi, come è stata Ponza e Ventotene. E ad Ustica è stato confinato il messinese Pietro Minneci, perché rivoluzionario  risorgimentale, partecipe dei moti del ’48 e redattore del giornale patriottico “Procida”. E là,  ad Ustica, dopo, vi saranno confinati famosi intellettuali antifascisti: Nello Rosselli, Antonio Gramsci, Bordiga, Berti, Romita.. Sul soggiorno e sull’esperienza di Ustica, dove è stato relegato dal marzo del 1854, il Minneci scrive il racconto Ustica,  stampato a Messina nel 1858. E già aveva pubblicato, nel 1851, la raccolta Fiori poetici .

“Quello che ci interessa, egli è il discorrere sui suoi dieci miglia di circonferenza, o per meglio dire, sul miglio di circuito che abbraccia tutti i piccoli casolari che compongono il paese.” scrive il Minneci nell’Introduzione al racconto o, meglio, romanzo Ustica. E definisce l’isola un grande “alveare d’uno sciame d’uomini”, uomini che sono Fratelli dell’Umiltà o  pochi tuttochè la sventura li ha gettati in questa melma, essi sen vivono come tanti raggi di luce su di un letamaio, essi sen vivono ammaestrando, soccorrendo, purificando gli altri”. Parla di questi uomini di eccezione nell’isola, il Minneci, ma non li qualifica, non dice chi sono. Essi sono i confinati politici, costretti a convivere con i coatti. Sono i rivoluzionari risorgimentali, gli eroi della rivoluzione del ’48, di cui fa parte lo stesso Minneci. C’è qui dunque, nella Introduzione e in tutto il racconto, una sorta di autocensura per non   incorrere in più penose condanne da parte del restaurato potere borbonico. Racconta lo storico Raffaele De Cesare nel suo, La fine di un regno,  che dopo la rivoluzione del ’48, con la restaurazione, Ferdinando II visitò i capoluoghi del suo regno, convocò i rivoltosi, obbligandoli a ritrattare, e i recalcitranti minacciava con le parole :”Cu vui facimmi i cunti.”

Reticenza dunque o autocensura di Minneci nel definire i confinati politici a Ustica, ma di essi ce ne dà la più luminosa immagine. Della loro solidarietà, della loro umanità, dei sentimenti, soprattutto amorosi, verso le donne dell’isola, verso le loro donne lontane, dell’attesa ansiosa della posta che giungeva, quando giungeva, col paranzello, delle case,del quartigliamento  in cui vivevano.

I capitoli per noi più interessanti sono poi quelli intitolati I fratelli dell’umiltà, Il criminale, La società, La tirata. Un vero studio antropologico o rappresentazione sociologica di quella che si chiamava Società dell’umiltà, che era l’antenata della camorra e  di quella che dopo l’Unità Leopoldo Franchetti chiamò per la prima volta, nella sua inchiesta in Sicilia, mafia.  Minneci ci dice di rituali di quella organizzazione e soprattutto del loro linguaggio, un ragguaglio preciso di quel sottolinguaggio, metaforico, allusivo, che si chiama Baccàgghiu , il gergo mafioso che il Calvaruso ha registrato e che ci dice essere poi penetrato nei bassifondi  palermitani.

E ci commuove ancora, in questo romanzo del Minneci, la sua attenzione nei confronti delle donne, soprattutto verso le creature sofferenti, malate per dolore, come l’indimenticabile figura di Lucietta, impazzita per amore. E del resto anche nelle sue poesie, esprimeva questo sentimento e questa attenzione nei confronti delle donne.

Interessante romanzo, questo di Minneci, che ci fa conoscere e amare un luogo, Ustica e un tempo, il Risorgimento, poco conosciuti e oggi più che mai poco frequentati.

 

 

Vincenzo Consolo

Milano, 9.4.2008

 

 

 

 

 

 

 

Consolo “Le ombre della nostra cultura”

L’INTERVISTA

Consolo “Le ombre della nostra cultura”

Vincenzo Consolo

Vincenzo Consolo

Il suo viaggio di ritorno in Sicilia è iniziato nello stesso momento in cui è partito da Sant´Agata di Militello, sulla spinta di quella verghiana «fantasia dell´ignoto». Vincenzo Consolo nei sui quarant´anni e passa poi vissuti a Milano non ha fatto altro che rimuginare sull´Isola e a scriverne. Il passato e il presente della sua terra sovrapposti alla quotidianità di un luogo altro. La storia è antica. Verga in una lettera a Capuana scriveva che bisogna partire per andare alla «grand´aria» per vedere da lontano la realtà siciliana e così poterla capire meglio. Ma poi, aggiungeva, occorre ritornare per verificare. «Il mio è un eterno ritorno – dice Consolo – Non sono d´accordo con Quasimodo, che asseriva che nessuno lo avrebbe più portato in Sicilia. Oggi tra l´altro in questo mondo riavvicinato, oltre che con la fantasia si può viaggiare con comodi aerei. Io vivo dentro la storia isolana». Lo scrittore de “Il sorriso dell´ignoto marinaio” è il testimonial del convegno di “Repubblica” per fare il punto sui dieci anni dell´edizione di Palermo che si terrà martedì 20 novembre al teatro Biondo. “Dalla Sicilia al mondo, il viaggio della cultura”, è il tema su cui si confronteranno i personaggi dell´arte, della letteratura e dello spettacolo isolani. Con l´intervista a Consolo diamo il via al dibattito.

Consolo, c´è oggi una letteratura siciliana?
«No. Non esistono più letterature radicate in uno specifico territorio. Né del Nord né del Sud. La globalizzazione ha omologato tutto. Funzionano solo i modelli che detta il mercato a cui tutti ormai sembrano asserviti. Sono i potentati editoriali o della distribuzione che hanno il monopolio dell´offerta e quindi decidono i temi da consumare. Basta entrare in una qualsiasi libreria per provare un giramento di testa di fronte a quelle pile di libri, moltissimi cloni negli argomenti e nel linguaggio».

Quali sono i generi più frequentati dagli scrittori?
«Gialli, polizieschi che dir si voglia, intimismo, sesso, storia addomesticata, maghi e maghetti e fantasy vari».

Quindi ci sta dicendo che la Sicilia è stritolata da questo meccanismo?
«Sicuramente. Ormai quel che conta è apparire. In Sicilia e altrove. Non sembrano più esserci margini per una narrativa che esplori in lungo, in largo e in profondità, un´area circoscritta, per capire e non per mettere insieme una trama da fiction finalizzata a fare cassetta. Ed è il numero a determinare la qualità».

In una delle sue ultime interviste, il poeta Mario Luzi ci disse che la letteratura del Novecento sarebbe povera cosa senza gli autori siciliani. Dopo tanta grandeur dobbiamo ora rassegnarci a una marginalità senza futuro?
«La crisi è iniziata negli anni Settanta del secolo scorso, quando è diventata visibile quella mutazione antropologica teorizzata da Pasolini. Il nostro Paese si modernizzava velocemente, subendo però modelli importati dall´esterno. Da qui un asservimento culturale, linguistico, negli usi, nei costumi e nei consumi. Oggi ogni luogo è per molti versi intercambiabile con ogni altro. Quindi, la letteratura perde quella capacità di esplorazione, di introspezione di un contesto unico. Da qui la perdita di ogni forza espressiva e di ogni verità storica».

Molti dicono che il “noir”, abbastanza praticato nell´Isola, ha suonato a morte le campane della narrativa. Cosa ne pensa?
«Con Sciascia ho discusso parecchie volte di questo argomento. Io sostenevo che il “noir” fosse il genere più conservativo, perché con la sua filosofia consolatoria forniva un grosso sostegno alle società capitalistiche».

Si spieghi.
«Qual è lo schema che seguono Agatha Cristhie, Rex Stout e altri? C´è un assassinio, poi un´indagine caratterizzata da colpi di scena, alla fine la scoperta del colpevole. Con la condanna tutto torna al suo posto. Il corpo sociale resta protetto e quel mondo continua a essere, citando Voltaire, il migliore dei mondi possibili. Le magagne della società restano ben nascoste. Con Sciascia questo teorema viene completamente rovesciato: con lui – vedi “Il giorno della civetta”, “A ciascuno il suo”, ma anche gli ultimi suoi “gialli” – c´è il morto, c´è un´indagine, ma non si arriva mai alla verità. Perché così succede nella realtà. Mafia e politica al potere riescono ad occultare ogni verità. Ed è quello che è accaduto nell´ultimo secolo nel nostro Paese. Sciascia, che viveva in una realtà permeata dallo strapotere mafioso, ricorreva all´espediente del giallo per denunciare queste commistioni e l´eterna mancanza di verità».
Sciascia però amava il poliziesco tout court a prescindere da ogni valenza politica e sociologica. Come lo spiega?
«Leonardo era uno scrittore razionale e quindi era portato ad apprezzare le dinamiche logiche della dialettica poliziesca. Il fatto che mi consideri un allievo di Sciascia, non significa essere però d´accordo con lui su tutto. Un critico russo, Victor Slowsky, ha sostenuto che la storia della letteratura è una storia di parricidi. Quasi sempre c´è un rovesciamento dell´assunto del padre da parte dei figli. Parricidi sono stati, ad esempio De Roberto nei confronti del suo maestro Verga, Pirandello per De Roberto e io per Sciascia. E lui stesso nella prefazione de “Il sorriso dell´ignoto marinaio” rimarca questo parricidio. La devozione a Leonardo non mi ha impedito di cercare una mia verità».

Parricida in che modo? Sui contenuti, sul linguaggio?
«Sui contenuti condivido tutto di Sciascia. A cominciare dalla sua capacità di leggere le cose del passato, facendone metafora della contemporaneità. Sul linguaggio, invece, lui e altri grandi scrittori degli anni Sessanta, penso a Calvino, Moravia, Elsa Morante, continuavano sul solco di una pulizia linguistica che partiva da Manzoni. Un gruppo di giovani, io, Luigi Meneghello e Lucio Mastronardi, allora abbiamo ritenuto che la mutazione in atto della società, anche linguistica, abbisognava di un nuovo idioma per poterla raccontare. È nato sotto questi auspici il mio primo libro “La ferita dell´aprile” nel 1963. Una ricerca che poi ha trovato più consistenza nel “Sorriso”».

Figli o nipotini di Gadda e di Pasolini?
«No. I due grandi autori muovevano da Manzoni per ritornare al dialetto. Io invece partivo, e parto ancora, dalla profondità del nostro lessico per approdare alla lingua nazionale. Col siciliano convivono tante lingue “sepolte”, quelle delle varie dominazioni che si sono succedute. E allora io ne dissotterravo, e ne dissotterro, frammenti – di greco, spagnolo, arabo – per tradurli in italiano, ritrovando così grande vigore espressivo».

In questi giorni si parla molto de “I vicerè” di Federico De Roberto, riletti per il cinema dal regista Roberto Faenza. Sciascia, contravvenendo alla scomunica di Benedetto Croce, scrisse che era il romanzo più importante di tutta la letteratura dopo “I promessi sposi”. È d´accordo?
«Completamente. È un grande romanzo che ci racconta le utopie e le disillusioni dell´Unità, le stesse che contraddistinsero il Risorgimento. Ma in quel momento storico – “I vicerè” uscì nel 1894, l´anno della feroce repressione dei Fasci dei lavoratori – De Roberto era scomodo. Anche gli altri suoi libri “L´illusione” e “L´imperio” erano fuori dalle poetiche del tempo, seppure specchio di quella società. Non dimentichiamo che eravamo in pieno dominio del decadentismo dannunziano, per cui bisognava parlare dei trionfi e non dei fallimenti».

Anche il “Gattopardo” racconta il fallimento di quella rivoluzione annunciata da Garibaldi. Ma lei su questo capolavoro da sempre esprime riserve. Dove è la differenza con “I vicerè”?
«Giuseppe Tomasi di Lampedusa, che aveva un conto in sospeso con De Roberto, spietato con la nobiltà del tempo, ci propone una sua visione meccanicistica e pessimistica della storia, a suo dire incapace di registrare cambiamenti. In realtà lui nel “Gattopardo” non fa altro che assolvere la classe nobiliare di cui fa parte. Quando dice che ai gattopardi succederanno le iene e gli sciacalli, dimentica di aggiungere che quelle iene e quegli sciacalli li hanno allevati loro, gli aristocratici, ricevendone in cambio le risorse per continuare a fare la bella vita. Loro hanno creato i Sedàra. Loro hanno armato la mafia nei loro feudi. Non si può autoassolversi così come se non ci fossero responsabilità».

È una lettura ideologica che forse non rende giustizia alla grandezza del romanzo. Lo stesso errore che ha fatto Vittorini bocciandolo. O no?
«Mettiamo i puntini sulle “i”. “Il Gattopardo” è un grandissimo romanzo scritto da un uomo sapientissimo, ma esprime un punto di vista che ritengo inaccettabile. In quanto a Vittorini, ha portato addosso una croce che non si meritava. Le cose sono andate così: Fausto Flaccovio gli ha mandato il romanzo. Vittorini pensando che glielo segnalasse per i suoi “Gettoni” Einaudi, e ritenendolo inadatto per quella collana sperimentale, lo ha inviato alla Mondadori segnalandolo per la “Medusa”, una “contenitore” più congeniale. Lì, il solito burocrate non capendo la qualità del manoscritto, lo ha rimandato indietro. Me lo hanno raccontato i due collaboratori di Vittorini testimoni del tempo. Ma la verità come sempre fatica a farsi strada».

da Repubblica del 16 novembre 2007

 

Teriomorfismo e malinconia Una storia notturna della Sicilia: Nottetempo, casa per casa di Consolo Rossend Arqués

copertina-nottetempo

 

Quaderns d’Italià 10, 2005 79-94

Teriomorfismo e malinconia Una storia notturna della Sicilia:
Nottetempo, casa per casa di Consolo

Rossend Arqués

Universitat Autònoma de Barcelona

Abstract

L’articolo vuol essere una lettura di Nottetempo, casa per casa che prende spunto dall’analisi del sostrato mitico e iconografico delle rappresentazioni teriomorfiche più importanti del romanzo (il «luponario» e il «caprone») per sottolineare il cammino del protagonista dall’afasia animale e malinconica in cui è immersa la sua famiglia, e lui stesso, all’accesso al linguaggio accompagnato dalla presa di coscienza della decadenza della società siciliana che coincide anche con il suo esilio. Parda chiavi: Vincenzo Consolo, licantropia, Pan, malinconia, letteratura siciliana.
Abstract

The article aims at providing a reading of Nottetempo, casa per casa, starting with the analysis of the mythological and iconographic substrata of the most significant theriomorphic representations within the novel (the «lycanthrope» and «goat») in order to emphasise the path taken by the protagonist from that animal, melancholy aphasia in  which he and his family are immersed, through to the access to language, accompanied by the growing awareness of the decadence of Sicilian society that also coincides with his exile.

Key words: Vincenzo Consolo, lychanthropy, Pan, melancholy, Sicilian literature.

  1. Nottetempo… all’interno del trittico consoliano
    La notte, la notte mitica, ha tutti gli elementi dell’incubo. Nottetempo, casa
    per casa (1992)1 nella trilogia che ha inizio con Il sorriso dell’ignoto marinaio
    (1976) e si conclude con Lo spasimo di Palermo (1998), occupa il secondo momento del periodo storico che Consolo ha dedicato alla Sicilia, il primo essendo il Risorgimento e gli anni che precedono l’assassinio del giudice Borsellino.
    2 Si tratta di un periodo della storia siciliana (siamo negli anni Venti),quello di Nottetempo, nero come le camicie dei fascisti che piano piano riempiono le piazze dei paesi e delle città d’Italia. Più concretamente, ci troviamo a Cefalú, già scenario de Il sorriso…3 Anni difficili, non solo per le vicende politiche, ma anche e soprattutto per quelle morali, come tanti altri della storia italiana. Consolo ha sempre agito come una memoria attenta e sensibile del passato che viene accostato agli avvenimenti più recenti di cui egli è testimone e interprete. In Nottetempo… Consolo stabilisce implicitamente un nesso tra l’Italia degli anni Venti e quella degli anni Settanta, così come nel Sorriso…tra il Risorgimento e gli anni Sessanta e nello Spasimo…tra gli anni 30 e l’inizio degli anni 90, con le morti di Falcone e Borsellino. Fasi storiche tutte segnate da successive cadute della società isolana e continentale in un pozzo senza uscita e senza possibilità di riemersione. «Traversare la Sicilia intera —scrive Consolo in un articolo intitolato «Paesaggio metafisico di una follia pietrificata »
    4 — , visitare quelle città e quei paesi un tempo vitali per umanità e cultura, carichi dunque, ancora fino a pochi anni addietro, di volontà e di speranza, luoghi che il moderno feticcio dell’accelerazione spasmodica, l’autostrada, ha tagliato fuori dallo spazio (…); visitare oggi Enna, Caltanissetta (…)più che accenderti furori, inutili ormai, ti infonde sconsolazione e pena. Sono paesi che si sono svuotati d’uomini e significato».5 Seguendo gli esempi di Manzoni, Verga e, soprattutto di Tomasi di Lampedusa e Sciascia, l’autore sceglie la formula narrativa del romanzo storico con questo obiettivo: collocare in figure, luoghi e trame del passato problemi e sentimenti del presente, che altrimenti risulterebbero non solo difficili da trattare ma addirittura pericolosi. Ne era ben conscio Calvino quando stabilì un parallelismo tra la narrazione realista e la Medusa. Per sfuggire allo sguardo pietrificante del mostro mitologico non resta nessun altro modo che osservare   la realtà attraverso la corazza-specchio di Perseo. La narrazione storica di Consolo ha questa funzione di corazza-specchio: proprio allontanandosi dal presente, essa è in grado di coglierlo, analizzarlo e giudicarlo, mentre riesce contemporaneamente a immergersi con spirito critico e analitico nel momento storico preso di volta in volta in esame, senza mai tralasciare la dimensione del mito nelle sue diverse sfaccettature, soprattutto di quei miti arcaici che hanno dato essenza e forma alla natura umana e morfologica della terra di Sicilia Come lo stesso Consolo ha dichiarato in «Le interviste d’Italialibri» 2001, anche se molte altre sue opere percorrono episodi ed eventi dell’isola: quello greco (Le pietre di Pantalica), quello dominato dagli spagnoli (Lunaria), quello illuministico (Retablo), ecc.«E Cefalù è stata un approdo, un luogo d’elezione e di passione. Perché Cefalù e non Palermo? Cefalù perché microcosmo, antifona di quel gran mondo che è Palermo […]. Io ho scelto Cafalù. Sono piccoli mondi così ricchi dentro il cui viaggio, la scoperta può non finire mai.» «La corona e le armi», Giornale di Sicilia, 14 marzo 1981.Pubblicato il 19 ottobre 1977 su Il Corriere della sera, cit. da Francesco GIOVIALE, «L’isola senza licantropi», in Id., Scrivere la Sicilia. Vittorini e oltre, Siracusa: Ediprint, 1983, p. 165-176.Lo stesso messaggio possiamo trovarlo in altri articoli e testi suoi. Citiamo a mo’ di esempio «La cultura siciliana è tramontata per sempre», L’Ora, 31 maggio 1982 e «Flauti di reggia o fischi di treno?», Il Messaggero, 19 luglio 1982. lia. Una narrazione storica, cioè, rivolta programmaticamente a evitare ognirealismo politico e storico, e alla ricerca di un nuova lingua letteraria capace di unire, condensare e quindi conservare fuse tra loro tutte quelle tracce. Di questo aveva già parlato Giovanardi in una sua bellissima recensione a Nottetempo…in cui sostiene che piú che a una storia questo romanzo sembra dar vita a una contrapposizione tra due diversi modelli di vita e di cultura, due modelli antropologici da sempre compresenti nello spazio insulare,6 e cioè la cinica accettazione dell’esistente e il pervicace ricorso alla fantasia come fuga dalla realtà.
    7 Ciò detto, però, non si può dimenticare che lo stesso Consolo ha insistito piú volte sulle fratture prodottesi nel tessuto sociale, ambientale e antropologico insulare in periodi concreti della storia siciliana piú recente (si veda a questo proposito il citato articolo Paesaggio metafisico… in un punto del quale leggiamo: «È il paesaggio della nuova umanità siciliana, uguale ormai, per perdita di cultura e di identità, alle altre realtà regionali italiane nate dallo squallore consumistico degli anni del cosiddetto boom economico»).
    8 Per stabilire fin dall’inizio la metodologia di questo mio lavoro, devo informare che la mia lettura di Nottetempo… parte dalle teorie analitiche junghiane e, in particolar modo, di quelle di Hillman, non perché io abbia una particolare predilezione per questo approccio critico, ma perché credo che effettivamente questo testo narrativo, come gran parte dell’opera consoliana, trovi spunto nell’universo degli archetipi di derivazione junghiana.
    9 Stefano GIOVANARDI, «Dalla follia alla scrittura», in La Repubblica, 25 aprile 1992 [ora in Nuove effemeridi, n. 29, 1995, p. 152]. Si vedano anche Giulio FERRONI, «Bestie trionfanti», in L’Unità, 27 aprile 1992 [ora in Nuove effemeridi, n. 29, 1995, p. 153-157]; Francesco GIOVIALE, «L’isola senza licantropi», in Id., Scrivere la Sicilia. Vittorini e oltre, Siracusa: Ediprint, 1983, p. 168; Francesco GIOVIALE, op. cit., p. 168; Lorenzo MONDO, «Invasati e dolenti», in La Stampa, 4 aprile 1992 [ora in Nuove effemeridi, n. 29, 1995, p. 147-148]; Attilio SCUDERI, Scrittura senza fine. Le metafore malinconiche di Vincenzo Consolo, Enna:

Il Lunario, 1997; Giuseppe TRAINA, Vincenzo Consolo, Fiesole: Cadmo, 2001.

  1. L’autore stesso in un articolo del 1986 intitolato «Sirene siciliane» (ora in Vincenzo CONSOLO, Di qua dal faro, Milano, Mondadori, 2001, p. 175-181), tenta di dividere la letteratura siciliana in due grandi rami: «occidentale e orientale, storico e esistenziale, poetico-lirico e prosaico, mitico e razionale, simbolico e metaforico», con tutti gli spostamenti e le contraddizioni del caso, fino ad ipotizzare una letteratura siciliana che riesca a fondere i due mondi: «E poi a me sembra di aver capito che tu, come capita ad alcuni siciliani della specie migliore, sei riuscito a compiere la sintesi di sensi e di ragione — dice La Ciura a Corbera» [i due personaggi del racconto Lighea di Tommasi di Lampedusa]. Quella sintesi che lui stesso tenterà in Nottetempo…, se non in tutta la sua opera.
  1. Un argomento simile si legge nell’articolo di Vincezo CONSOLO, «La cultura siciliana è tramontata per sempre», pubblicato su L’Ora (31 maggio 1982): «Con la seconda rivoluzione industriale, con la rivoluzione tecnologica, con i movimenti umani avvenuti nel nostro Paese in questi ultimi trent’anni, con i cambiamenti antropologici che questi movimenti hanno comportato, sono finite le culture locali, quelle che avevano una loro precisa individualità, una loro storia, una loro realtà «realtà». La cultura siciliana secondo me è tramontata».
  1. L’influsso hillmaniano è accertato. Lo stesso Consolo mi ha informato che un suo amico, Giovanni Reale, analista e filosofo junghiano, l’aveva introdotto a questo tipo di letture, tra cui c’erano anche alcuni libri di HILLMAN di cui qui mi preme sottolineare in particolarmodo, Saggio su Pan, Animali del sogno e Il sogno e il mondo infero. In un articolo intitola
    2. Licantropia: dolore e cosciencia
    Di che notte si tratta e quali sono le creature che vivono quella pittura notturna
    dominata dalla animalità e dal teriomorfismo? Passiamo ad analizzare,
    dunque, dettagliatamente e in profondità le diverse facce della bestialità e le
    funzioni che esse hanno nel testo oggetto della nostra attenzione. Non avrebbe
    senso, infatti, ridurre a una sola tutte le forme di animalità presenti nell’opera,
    omettendo di mettere in luce le differenze morfologiche e mitologiche di ciascuna di loro.
    10 Il romanzo ha inizio con la descrizione di un notturno lunare dominato
    da un uomo in pieno delirio, il cui terribile ululato squarcia il silenzio delle
    tenebre. Dietro a lui vaga attenta e angosciata un’altra figura, che in seguito sapremo essere il figlio, vero protagonista del romanzo. Il licantropo è Marano
    (il cognome derivato dallo spagnolo marrano ci dice delle sue origini di ebreo convertito a forza), padre di Pietro, vedovo. Il suo dolore straziante, insieme a quello di tutta la sua famiglia, è causato sia dal lutto per la perdita della sposa, sia dalla «memoria genetica» della violenza subita dagli antenati ebrei obbligati a cambiare cultura e religione,11 sia dall’ascesa sociale che lui e la sua famiglia hanno recentemente sperimentato grazie all’eredità lasciatagli da un eccentrico possidente locale, una specie di libertario tolstoiano che ha voluto beneficare la famiglia Marano al posto del suo legittimo erede, il nipote imbecille. Questo cambio repentino e non voluto di classe sociale sarà responsabile di una specie di schizofrenia comportamentale, almeno per quei personaggi femminili che si sentono obbligati a osservare scrupolosamente le regole sociali della piccola borghesia, per quanto diverse da quelle in cui sono nati e cresciuti.
    12 Un chiaro esempio di questo ci è offerto dal rifiuto di Lucia non solo di accettare ma neppure di ascoltare la dichiarazione d’amore di Janu, il capraio e amico d’infanzia, ora considerato solo un puzzolente pezzente. La famiglia Marano corrisponde a un catalogo di figure malinconiche, a una «follia dai molti volti», come scrive Segre.
    13 Serafina, la sorella maggiore di Pietro, rappresenta l’immagine stessa della fenomenologia depressiva che la porta all’immobilità corporale, alla pietrificazione autistica o alla schizoto «Sirene siciliane» (ora in Vincenzo CONSOLO, Di qua dal faro, cit., p. 175-181) che prende spunto dal racconto Lighea, di Tomasi di Lampedusa, per parlare di altre sirene siciliane, tra cui Giovanni Reale, leggiamo (p. 181): «Se è vero, come sostiene Hilmann, che la pratica analitica non è altro che poiesis, quella di Reale lo è pienamente». Come fa, invece, Rosalba GALVAGNO, «Destino di una metamorfosi nel romanzo Nottetempo, casa per casa», in Enzo PAPA (a cura di), Per Vincenzo Consolo, San Cesario di Lecce: Manni, 2004, p. 23-58, che considera l’intero testo di Nottetempo… solo dal punto di vista della licantropia, senza avvertire la dialettica tra questa forma di animalità e le altre forme di trasformazione umana in bestia che sono presenti nello stesso testo consoliano.
  1. «Da quel cognome suo forse di rinnegato, di marrano di Spagna o di Sicilia, che significava eredità di ànsime, malinconie, rimorsi dentro le vene» — si legge a p. 42.Come chiarisce Vincenzo CONSOLO in «Le interviste d’Italialibri» 2001. Cesare SEGRE, «Una provvisoria catarsi», in Corriere della sera, 19 aprile 1992 [ora in Nuove effemeridi, n. 29, 1995, p. 150]. frenia catatonica,14 così come ci è stata rappresentata iconograficamente nei secoli.
    15 La figlia minore, Lucia, invece, psichicamente alterata dal nuovo status della sua famiglia, è affetta da una psicosi maniaco-depressiva, in preda, com’è, a un continuo delirio paranoico.16 Parleremo di Pietro in seguito, dedicandogli più ampio spazio, per adesso occupiamoci del padre e del suo male «siciliano», come lo definisce Cervantes nel Persiles (I, 18).17 Non c’è dubbio che la descrizione cervantina, lasciando da parte il particolare del movimento in gruppo («en manada») dei lupi, è presente sia nell’immaginario narrativo di Mal di luna di Pirandello18 che nel testo di Consolo, pur con la presenza in entrambi dell’elemento lunare,19 assente, invece, in Cervantes. Colpisce, «E Serafina, ch’aveva preso il ruolo della madre e poi s’era seduta, fatta muta ogni giorno, immmobile, di pietra, dentro nella scranna, il solo movimento delle dita che sgranano il rosario di poste innumerevoli, di meccaniche preghiere senza soste.» — si legge a 42. Per una tassonomia attuale di questa malattia depressiva si veda Eugenio BORGNA, Malinconia, Milano:Feltrinelli, 1992 e Marie-Claude LAMBOTTE, Esthétique de la mélancolie, Paris: Aubier, 1984.Quest’ultima vede nell’inibizione il tratto più significativo della malinconia moderna.Ricordiamo qui le incisioni del Maestro F. B. (Franz Brun?) (1560), A. Janssens (1623),Feti (1614) o C. Friedrich (1818), si veda Raymond KLIBANSKY, Erwin PANOFSKY, Fritz SAXL, Saturno e la malinconia, Torino: Einaudi, 1983.
  1. Il narratore ci parla della sua malattia a p. 45-48, da dove prendiamo le seguenti frasi: «Lei era innocente, immacolata come la bella madre. E stava ore e ore chiusa nella stanza, avanti alla toletta a pettinarsi» (…) Finché un giorno, un mezzogiorno (…) non si mise a urlare disperata sul balcone, a dire che dappertutto, dietro gli ulivi le rocce il muro la torre le sipale, c’eran uomini nascosti che volevano rapirla, farla perdere, rovinare (…) «Mi parlano, mi parlano!» diceva stringendo la testa fra le mani». «Nell’orecchio, nel cervello, vigliacchi!’e torbidi erano i suoi occhi, più neri nel pallore della faccia.». Per una tassonomia moderna della sua delirante afezione psicotico-paranoica si veda Eugenio BORGNA, Op. cit.«Lo que se ha de entender desto de convertirse en lobos es que hay una enfermedad, a quienlos médicos llaman manía lupina, que es de calidad que, al que la padece, le parece que sehaya convertido en lobo, y se junta con otros heridos del mismo mal, y andan en manadaspor los campos y por los montes, ladrando ya como perros o ya aullando como lobos; despedazanlos árboles, matan a quien encuentran y comen la carne cruda de los muertos, y hoy día sé yo que hay en la isla de Sicilia (que es la mayor del Mediterráneo) gentes deste género,a quienes los sicilianos laman lobos menar, los cuales, antes que les dé tan pestífera enfermedadlo sienten y dicen a los que están junto a ellos que se aparten y huyan dellos, o que losaten o encierren, porque si no se guardan, los hacen pedazos a bocados y los desmenuzan,si pueden, con las uñas, dando terribles y espantosos ladridos.», Miguel de CERVANTES, Lostrabajos de Persiles y Sigismunda, ed. di Carlos Romero, Madrid: Cátedra, 2002, p. 244. D’altronde l’autore del Quijote poco si allontana dalla iconografia tradizionale dell’uomo lupo, così come è attestata nel Licaone di Pausania o di Ovidio. Si veda Paola MICOZZI, «Tradición literaria y creencia popular: el tema del licántropo en Los trabajos de Persiles y Segismunda de Cervantes», Quaderni di filologia e lingue romanze, III serie, n. 6, 1991, p. 107-152.Luigi PIRANDELLO, «Mal di luna», in Novelle per un anno, vol. II, t. I, a cura di M. Costanzo,Introduzione di G. Macchia, Milano: Mondadori, 1987, p. 486-495.La presenza della luna, invece, diventa elemento costante e ricorrente in particolar modo a partire dal XIII secolo, anche se nel Satyricon di Petronio era già stata descritta una metamorfosi lupina al chiaro di luna. Si vedano Gaël MILIN, Le chiens de Dieu, Centre de Recherche Bretonne et Celtique, 1993 (trad. it. El licantropo, un superuomo?, a cura di Jose Vincenzo Molle, Genova: ELCIG, 1997: p. 60-64) e P. MENARD, Les lais de Marie de France, París:P.U.F., 1979. In quest’ultimo leggiamo a p. 222-223. «So bene — scrive Gervasio di Tilbury al capitolo CXX (De hominibus qui fuerunt lupi) della terza parte degli Otia — che nel in merito a questo, la supplica che il malato dirige ai familiari di allontanarsi da lui quando arriverà l’attacco del male. Inoltre è importante qui sottolineare che il male della licantropia20 viene attribuito da Cervantes alla terra siciliana, 21 e abbiamo già visto che Consolo nel citato articolo Paesaggio metafisico…dichiara che l’identità arcaica dell’isola risiede appunto nell’esistenza di forme di bestialità terrorifica: nostro paese càpita ogni giorno che certe persone siano mutate in lupo sotto l’influsso delle lunazioni (per lunationes mutantur in lupus)». Con il corpo coperto di pelo, l’infermo correva per i boschi, in preda al delirio, celandosi allo sguardo altrui e attaccando ferocemente persone o animali con cui s’imbatteva. Passata che era la crisi, la persona malridotta, di solito un uomo (è una malattia prettamente maschile, per quanto ci siano versione femminili di trasformazioni zoomorfe, come la donna-pantera), tornava in sé dimentico dell’attacco di follia. Questa versione del problema ha alimentato molta letteratura scritta e cinematografica, fino al punto che Boris Vian (Le loup-garou) ne fece una versione inversa, il lupo che si trasforma in uomo, cioè, il lupo-uomo. Chiamati anche ulfhednar (uomini vestiti di pelli di lupo), i lupi mannari facevano parte tranquillamente delle truppe delle antiche popolazioni germaniche e scandinave in quanto eccezionali combattenti. La licantropia (dal greco lykos, lupo, e anthropos, uomo), cioè la trasformazione di un uomo in «lupo mannaro», il «luponario», per effetto di una forza malvagia o di uno spirito animale capace d’impossessarsi di un essere umano e agire attraverso di lui, non solo ha riempito leggende e storie di tutto il mondo, ma è stata da alcuni considerata una vera e propria infermità mentale. Una malattia che portava a chi la soffriva ad assumere l’aspetto di un lupo, almeno per un periodo di tempo non troppo lungo, coincidente il più delle volte con il plenilunio. Si veda Gabriele CHIARI, «Il lupo mannaro», in Lützenchirchen, Mal di luna, Roma: Newton Compton, 1981, p. 57-81; J.A. MAC CULLOCH, «Lycanthropy», in J. HASTING (a cura di), Enciclopedy of Religion and Ethics, tomo VIII,206-220; Gaël MILIN, Op. cit. e Ermanno PACAGNINI, «Uno sguardo amaro e memoriale», in Il Sole-24 ore, 5 aprile 1992 [ora in Nuove effemeridi, n. 29, 1995, p. 148-149];P. BLUM, The Bordeline Childhood of the Wolf-Man, in Freud and his patients, a cura di Kanzer e J. Glenn, II, New York-London, 1980, p. 341-58; S. CAMPANELLA, Mal di luna e d’altro, Roma: Bonacci, 1986; Gilbert DURAND, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Bordas, 1969; M. GARDINER (a cura di), The Wolf-Man by the Wolf-Man, New York, 1971; Carlo GINZBURG, «Freud, l’uomo dei lupi e i lupi mannari», in Id, Miti emblemi spie. Morfologia e storia, Torino: Einaudi, 1992, p. 239-251; F. HAMEL, Human animals, Wellingborough: The Aquarian Press, 1973; Th. LESSING, Haarmann. Storia del lupo mannaro, trad. it. Milano: Adelphi, 1996; Guglielmo LÜTZENKIRCHEN et alt., Mal di luna, con un saggio introduttivo di Alfonso M. Di Nola, prefazione di Nando Agostinelli, Roma: Newton Compton editori, 1981; R. VALENTI PAGNINI, «Lupus in fabula. Trasformazioni narrative di un mito», in Bolletino di studi latini, n. 11, 1981, p. 3-22. Ringrazio l’amico Giosuè Lachin, esperto in luponari, l’arricchimento della mia biblioteca sull’argomento. Carlos ROMERO (en su edición de Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles…, cit, 244-245) commenta a nota 15 de la p. 244: «[Cervantes] tendría oído y memoria suficiente para recordar un termino siciliano, aunque no privativo, desde luego, «de la mayor isla del Mediterráneo», en la que — no lo olvidemos — vivió bastantes meses y pudo tenerefectivo conocimiento de casos de licantropía o manía lupina. En DEI, art. lupomannaro, se lee: «V[oce] di orig. merid., che raggiunge la Sicilia, cfr. abr.[uzzese], lopëmënarë, dal molfett[ano] lëpòmërë, cal[abrese] sett. lëpuómmërë, dal la.t. regionale lupus homines (…) Si error de transcripción sigue habiendo, por parte de C., es ahora mínimo — y comprensible dada la ardua fonética de los dialectos del sur de Italia.» Io penso, invece, che l’etimologia di «luponario» provvenga dal latino lupus hominarius. Un urlo bestiale rompeva il silenzio nella notte di luna piena. Ed era uno svegliarsi, un origliare dietro le porte serrate, uno spiare dietro le finestre socchiuse, un porsi in salvo al centro dei crocicchi o impugnare la lama per ferire alla fronte e far sgorgare gocce di nero sangue. Il licantropo s’aggirava per l’abitato, a quattro zampe, ululando, grattando, le porte, con le sue unghie adunche. Il lupo mannaro era l’incubo, lo spavento notturno, nella vecchia cultura contadina, carico di male e malefizio, contro il quale opponeva crudeli gesti esorcistici. La rappresentazione del licantropo che ulula alla luna all’inizio della narrazione consoliana non lascia indifferenti. La metafora dell’uomo lupo ci parla del dolore straziante di alcuni esseri umani — forse anche dell’intera umanità intesa come singoli individui, famiglie o intere società — contro i quali il destino si è accanito da decenni, se non addirittura da secoli, sotto forma di sfruttamento,depredazione, violenza fisica e morale. Condizione aggravata, nel caso dei Marano e della società siciliana degli anni Venti, dall’avvento del capitalismo selvaggio e soffocante e dall’ascesa del fascismo. La metafora dell’uomo lupo ci parla ancora dell’impossibilità di reagire da parte delle vittime di tale accanimento, se non attraverso la pazzia (di Lucia), la metamorfosi e le urla bestiali (di Marano padre) o il silenzio (del protagonista, Pietro, e di sua sorella Serafina). La licantropia di Marano padre si pone al di là della densità mistica e folclorica della licantropia e del licantropo in generale, già studiata da alcuni autori. C’è infatti in essa una eco di afflizione amorosa che ricorda l’acme dello stato di malinconia d’amore, descritta dal medico catalano Arnau di Vilanova, e da lui denominata cicubus, nel De parte operativa (1271). Tra i sintomi del male non vi è soltanto l’orrore e l’odio irrazionale per la società, ma la convinzione di essere «galli, lupi, cani, vasi di vetro, o di avere la testa di vetro o persino di essere senza testa o anche morti».22

Anche il lessico e il ritmo poetico del primo capitolo ci ricordano i poeti lunari che sono, per sua stessa ammissione, i preferiti di Consolo e che non a caso formano con le loro opere la biblioteca ereditata dalla familia Marano e quella privata di Pietro. Penso in particolare a Leopardi (ma riferendoci all’autore, dovremmo citare anche Lucio Piccolo) i cui idilli notturni sono l’ipotesto di alcuni dei momenti di altissima poesia delle descrizioni di questa parte. Basti un esempio: «Nelle solinghe case sopra il colle, scossi nel pietoso sonno del ristoro, credettero ai passi di mali cristiani, ladri o sderegnati che la notte e il vuoto covrono e incorano». Alla base di questo nucleo narrativo-descrittivo c’è dunque la rappresentazione del malessere dell’umanità o almeno, di quella parte di essa, vittima di soprusi sociali, senza però mai perdere di vista i riferimenti di tipo mitico e archetipico. Teriomorfismo e malinconia. Una storia notturna della Sicilia Quaderns d’Italià 10, 2005 85 «Alienatio, quam concomitatur horror, vel odium irrationabile sive immoderatum, et frequenter haec species manifestatur in errore societatis humanae, vel cuiuscumque individui humani (…) Verbi gratia: de melancholicis, utrum aestiment se gallos esse, vel lupos, aut canes, etc. vel utrum esse vitrea vasa, vel caput vitreum, aut non habere caput: et sic de membris aliis: aut se esse mortuos, et non debere comedere.» Tenendo ben presente questi due ultimi aspetti, a questo punto dell’analisi emerge prepotentemente la tipologia bestiale di Pan, il grande caprone, figura mitica e archetipica, contrapposta per morfologia e comportamento al luponario che, con le sue zanne e in solitudine, è costretto a vivere il suo calvario lunare. A Pan è dedicata qui di seguito una particolare attenzione. Janu o il ritorno e la nuova morte di Pan «Jeli, lui, non pativa di quelle malinconie», scrive Verga parlando del pastore protagonista della novella omonima.23 E si potrebbe sostituire «Jeli» per «Janu», tale è il collegamento tra il personaggio verghiano e quello di Consolo. Janu, però, è molto di più. Si tratta, innanzi tutto, di uno dei personaggi principali e dei più simbolici della narrazione, visto che le sue vicende occupano gran parte del testo, senza le quali non avremmo diegesi. Egli, come Jeli, è figlio, fratello, amante degli animali con cui vive. Entrambi i protagonisti delle  ispettive

narrazioni sono anche i pastori che, tra le altre cose, iniziano i giovani figli di famiglia agiata alla conoscenza della natura: Petro (e anche sua sorella Lucia), nel romanzo oggetto di questa analisi. Anzi, l’iniziazione sessuale di Petro, a imitazione dello stesso Janu, avviene con le capre en plein air. Petro aveva imparato tuttto dalla mandra (…). Avanti Janu, che aveva più di Petro un paio d’anni. E l’aiutò per questo, là alla mandra, a provare una volta con la capra. «Io la tengo,» disse «sta’ sicuro che non guardo… «Meglio che niente, è cosa naturale…» Una capra lui stesso, Janu («la faccia lunga come quella di una capra»), non proprio incarnazione del dio Pan, ma certo di uno dei suoi fauni. Janu, inoltre, ha un nome che denuncia l’ambivalenza della sua condotta. Giano è infatti il nome del dio bifronte che annuncia i transiti dal passato al futuro e i cambiamenti da una condizione a un’altra. Janu nel racconto è il protagonista principale del passaggio da un mondo nel quale il mito è vissuto ancora in forma pressocché «naturale», con i suoi riti e rappresentazioni cicliche, a un mondo in cui, invece, il mito è forzato a rinascere imparentato con il diavolo o, meglio detto, trasformato nello stesso Satana. Janu è sì la divinità panica («Piace your divine prick, a real satyr’ tool. This sicilian caprone entrare in nostro ovile… Vene, prego, a nostro Tempio, a villa di La pace, all’Abbèi de Thelèm», dice Cronwell, p. 80) che Aleister Crowley — la Grande Bestia 666, to mega therion— cercava negli antenati dell’isola dei satiri, ma anche la vittima propiziatoria del nuovo culto al dio Pan nella sua versione decadente di stregone o diavolo, propria dei costrutti mitici delle contemporane teorie della liberazione. Ma Pan è morto ormai da tempo e il suo ritorno non dipende da Teriomorfismo e malinconia. Una storia notturna della Sicilia Quaderns d’Italià 10, 2005 86
23Cit. da Giovanni VERGA, Tutte le novelle, a cura di C. Riccardi, Milano: Mondadori, 1979,137-172. queste forme superficiali e decadenti di rievocazione mitica, tutte intrise come sono di erotismo sadomasochista e pertanto non soltanto incapaci di guarire, ma al contrario, buone solo ad ammorbare corpo e anima. Il mito della morte di Pan (Pan, le Grand Pan, est mort) già ascoltato nella tarda antichità, indica che la natura ha finito di parlarci e che tutto è reificato, cessando di essere divinità e diventando semplicemente cosa.24 La morte di questo dio che distrugge e insieme preserva, annuncia la scomparsa della società.25 Per questo, il povero Janu, oltre a prendersi una malattia venerea, viene accusato di abigeato. Il dio Pan, il caprone divino, è stato degradato a puro pastore, anzi, a mera capra. Janu è, nella sua ingenuità, un essere ambiguo, senza alcuna malizia, puro istinto («restò solo nel rifugio della mandra. Privo di pensiero, di volere», p. 71). Nella sua degradazione senza pensiero, Janu coincide pienamente con l’immagine di Pan che il nuovo ordine ideologico insegue per i propri sfoghi falsamente liberatori. Ciò appare chiaramente nella scena dell’orgia panica nella quale Janu, il divine prick (il Pan redivivo), rischia di mancare al suo compito, quando, in piena performance priapica, non riesce a raggiungere l’erezione per penetrare la Cortigiana del Mondo. L’impasse è risolta, insieme alla sensazione di ridicolo che Janu vive, grazie alla cocaina. Tra i partecipanti all’orgia si trova anche il dannunziano Baron Cicio, nemico giurato dei Marano, oltre ad altri seguaci delle diverse manifestazioni dell’irrazionalità dell’epoca. Le quali manifestazioni confluiscono poi nell’ideale fascista e negli ambienti fascisti trovarono anche stimoli rappresentati dalle nuove mode, come l’ostentazione di marche e di marchingegni d’oltralpe (che hanno nella Targa Florio il suo acme), lo snobbismo e la violenza cieca. Arrivati a questo punto è evidente lo scontro tra due atteggiamenti contrapposti da ogni punto di vista (antropologico, culturale, ideologico, morale e persino mitico) che si concretizza nella descrizione delle due opposte biblioteche (chiaro riferimento alle biblioteche del Fu Mattia Pascal): quella di Mandralisca, cioè del defunto Michele, «zio» di Pietro Marano, e quella del suo avversario, don Nenè Cicio, patrizio di Cefalù. Quest’ultima un coacervo di tradizioni locali, cinismo, volgarità intellettuale e edonismo dannunziano e decadente, quanto la prima è «esercizio ostinato e appassionato della fantasia», fuga della mente verso altre realtà, con la presenza di grandi autori, tra cui brillano in modo particolare Leopardi, Dante, Pascoli, accanto a Tolstoi e Hugo.
26 Scrittori che alla fine del romanzo Petro contrapporrà anche alla letteratura
politica e ai poeti e letterati realisti e dialettali. Teriomorfismo e malinconia. Una storia notturna della Sicilia Quaderns d’Italià 10, 2005 87 James HILLMAN, Saggio su Pan, Milano: Adelphi, 1977. «La société tombe en dissolution. Le riche se clôt dans son égoïsme et cache à la clarté du jour le fruit de sa corruption; le serviteur improbe et lâche conspire contre le maître; l’homme de loi, doutant de la justice, n’en comprend ples les maximes; le prêtre n’opère plus de conversions, il se fait séducteur; le prince a pris pour sceptre la clef d’or, et le peuple, l’âme désespérée, l’intelligence assombrie, médite et se tait. Pan est mort, la societé est arrivé au bas» — scrive Proudhon, cit in Jean CHEVALIER— Alain GHEERBRANT, Dictionaire des symboles, Paris, Robert Laffont, 1969, p. 724.

  1. Stefano GIOVANARDI, op. cit., p. 152.
    «Ora — leggiamo in Nottetempo… — sembrava che un terremoto grande avesse creato una frattura, aperto un vallo fra gli uomini e il tempo, la realtà, che una smania, un assillo generale, spingesse ognuno nella sfasatura, nella confusione, nella insania. E corrompeva il linguaggio, strancangiava le parole, il senso loro — il pane si faceva pena, la pasta peste, il miele fiele, la pace pece, il senso sonno…» (p. 140). L’oltraggio e le sue diverse forme, insieme alle svariate reazioni ad esso, è il grande tema di questo romanzo. E l’offesa che ha già colpito le persone (i Marano, Janu) fa scempio anche degli oggetti, come appare chiaramente nel capitolo intitolato «L’oltraggio», in cui degli sconosciuti penetrano in casa Marano per frantumare giare, rovesciare fusti, trafiggere otri. Il desolante spettacolo che lascia dietro di sé la furia devastatrice degli uomini non suggerisce al narratore né amare lamentazioni né veementi denunce contro gli «occulti» mandanti dello scempio, bensì una minuziosa descrizione del processo di realizzazione di un oggetto, una giara, che è stata vittima di tanta furia appunto: l’impasto di creta e acqua che l’artigiano plasma e modella, l’azione solidificatrice del fuoco a cui l’artigiano l’affida, gli asini che la trasportano per i mercati dell’isola e continentali. Dall’evocazione della materialità oltraggiata dell’oggetto scaturisce la spaccatura tra arcaicità e modernità. Tradizioni e geometrie di civiltà soccombono alla violenza cieca dei tempi moderni. In senso più lato è la spaccatura già annunciata simbolicamente dalla morte di Pan che nel romanzo acquista le fattezze di Janu. «Trapassa così l’ignaro pastorello dentro l’irrealtà, viene ridotto a maschera, figura, a bruto strumento di cerimonia» si legge nel capítulo «La calura» (p. 79).  Petro o la malinconia positiva E giungiamo finalmente a Petro, protagonista e a tratti voce narrante di Nottetempo…. Anche se la narrazione è a prima vista eterodiegetica, in realtà in molti punti, soprattutto per la focalizzazione costante e per le pause riflessive, risuona la voce di questo personaggio che diventa occhio e penna del narratore, e anche dello stesso autore, quando il romanzo lascia il posto all’autobiografia. Petro attraversa questa storia notturna della Sicilia con quella sua malinconia che lo porta alla fuga dall’isola, deluso dalla politica e dal suo linguaggio, ma destinato a trovare un approdo nella vera letteratura e nella nuova parola. Consideriamo in primo luogo il nome, Petro. Si tratta della variante semidotta e meridionale del nome latino Petrus, dovuta anche all’influsso del greco ecclesiastico. La pronuncia retroflessa della consonante dentale è un ulteriore marchio di sicilianità. Nella scelta del nome si potrebbe vedere un riferimento al Vangelo di Matteo, là dove Gesù consacra l’Evangelista capo della chiesa cristiana: «Tu sei Pietro, e su questa pietra costruirò la mia chiesa… e ti darò le chiavi del regno dei cieli». Non tralasciando questa metafora della fondazione che sta alla base del nome Petro e comunque al di là di qualsiasi riferimento ecclesiastico, non è da scartare che il nome alluda a un altro tipo di fondazione, quella dell’illuminazione conoscitiva, essa pure associata alla tradizione biblica. Petro, però, è qui soprattutto una specie di Sisifo, obbligato a vivere costantemente con la pietra addosso («’No, io non sopporto più, più dentro di me questo cotogno», lamentava Petro «sopra di me questo macigno!» e la sua voce sembrava vorticare per le pietre della torre», si legge a p. 37). Lo stesso peso che ha paralizzato Serafina, ha reso pazzo suo padre e sua sorella Lucia.27 Un dolore nato molto prima di lui e dei suoi famigliari («da qualcosa che aveva preceduto la sua, la nascita degli altri.» p. 106), un freddo nell’anima, qualcosa che «era successo al tempo tangeloso dell’infanzia, una rottura, un taglio mai più rimediato» (p. 135), ripete la voce narrante poco prima dell’incontro di Petro con Grazia (non sfugga la grande valenza simbolica anche di questo nome proprio), la donna con cui egli tenta di «frantumare, con furia, senza posa, la pietra del dolore» (p. 135). Petro, dunque, si trova in una situazione opposta a quella dell’apostolo Pietro, perché la sua pietra è dentro di lui e su di essa si ergerà una più profonda conoscenza del mondo: pietra del dolore o della follia che non pietrifica ma che fonda un nuovo linguaggio che non lascia niente d’inesplorato (sentimenti, credenze arcaiche, gesti e volti, movimenti irrazionali e possibilità di redenzione). Forse per questo, all’inizio del capitolo «La torre», Petro che rappresenta la propria dimora come «casa della dolora, patimento, casa dell’innocenza», rifiuta la visione di Dio che gli è sopraggiunta.
    28 Non c’è dubbio che, in questo senso, l’opera è anche un romanzo di iniziazione a un tipo concreto di saggezza, quella letteraria e linguistica che passa, comunque, per la comprensione generale e particolare dell’umano (casa per casa, appunto). Basta leggere, a questo proposito, un frammento del capitolo «Pasqua delle rose»: «Dal piano di essa [la Rocca], da quel cuore partì con il pensiero a ripercorrere ogni strada vicolo cortile, a rivedere ogni chiesa convento palazzo casa, le famiglie dentro, padre figli, i visi loro, rievocarne i nomi, le vicende. Sentiva d’esser legato a quel paese, pieno di vita storia trame segni monumenti. Ma pieno soprattutto, piena la sua gente, della capacità d’intendere e sostenere il vero, d’essere nel cuore del reale, in armonia con esso. Fino a ieri». Essendo dunque la scrittura e il linguaggio il fulcro del romanzo, è fondamentale seguire con speciale attenzione le tappe attraverso le quali Petro vi accede: dall’impotenza di esprimersi iniziale all’epifania finale. Quasi tutto il capitolo «La torre» gira intorno allo sforzo del protagonista di lasciarsi dietro l’afasia, il grido, l’ululato (anche lui licantropo, in preda al «male catubo»), per appropriarsi finalmente dei nomi («rinominare, ricreare il mondo», p. 39) e con essi del senso, dato che a lui è concesso di non inabbissarsi completamente nella follia, di poter ancora tornare indietro. La luce della candela che compare in queste pagine è metafora della possibilità, non ancora solidamente fondata: sem-Teriomorfismo e malinconia. Una storia notturna della Sicilia Quaderns d’Italià 10, 2005 89
  1. E che ha petrificato, se vogliamo, la stessa Sicilia, come Consolo non manca di ripetere ponendo particolare enfasi sulla metáfora della «petrificazione». «’No, no!… Non voglio!’ e sventagliò le mani per frantumare, fugare quell’immagine, l’immenso dio di tessere che invadeva il cato della fortezza del suo Duomo». Vale a dire il pantocrator del mosaici della cattedrale di Cefalù. plicemente «un lume, nella bufera». Questo stesso capitolo registra il tentativo frustrato di accesso alla scrittura: E nella torre ora, dopo le urla, il pianto, anch’egli, stanco, s’era chetato. Si mise in ginocchio a terra, appoggiò le braccia alla pietra bianca della macina riversa di quello ch’era stato un tempo un mulino a vento, e cercò di scrivere nel suo quaderno — ma intinge la penna nell’inchiostro secco, nel catrame del vetro, nei pori della lava, nei grumi dell’ossidiana, cosparge il foglio di polvere, di cenere, un soffio, e si rivela il nulla, l’assenza d’ogni segno, rivela l’impotenza, l’incapacità di dire, di raccontare la vita, il patimento (p. 53). A questa straziante dichiarazione d’impotenza segue, alcune pagine più avanti (nel capitolo «Il capretto»), quella della descrizione di una catabasi, una discesa, accompagnata inizialmente dal «chiaror di una lanterna»,
    29 dentro «i sotterranei del tempio diruto della Rocca», ma, in realtà, nei luoghi della memoria mitica e materiale dell’isola. Qui ha luogo «un passo nel silenzio»,
    come dice il narratore alla fine di questa scena, vale a dire «un passo all’interno
    del silenzio e al fine di uscirne». È questo un momento centrale: assistiamo a
    un inabissamento in una «zona incerta» della memoria che recupera assenze,
    mondi arcaici, miti e età sepolte; negli «spazi inusitati» illuminati da «una luce labile» ma «nuova», grazie alla quale sembra ancora ipotizzabile la narrazione, per quanto fatta di «frasi monche, parole difettive, per accenni, allusioni, per sfasature e afonie». Il narratore, a un certo punto, ricorda, quasi con le parole di Petro, il momento in cui in un passato imprecisato scoprì l’angelo, assorto e fermo, il cui attento sguardo di accecante luce, enuncia enigmi, misteri ed è «preambolo d’ogni altro spettro». Quest’angelo che Petro dice di aver visto nei sotterrani della torre è, in realtà, uno dei bellissimi nunzi dei mosaici del Duomo di Cefalù,30 come risulta dalla descrizione: «Da sfondi calmi, da quiete lontananze, dagli ocra, dai rosa, dai bruni, da strati sopra strati, chiazze, da scialbature lievi, da squarci in cui traspare l’azzurro tenero o il viola d’antico parasceve». Ma quest’angelo collima con l’altro, lo Scriba, meno esternamente lucente, ma più illuminante internamente, dell’incisione Melencolia I di Dürer: «lo Scriba affaccia, in bianca tunica, virginea come la sua fronte o come il libro poggiato sui ginocchi. (…) È l’ora questa degli scoramenti, delle iner-Ricordiamo, a riprova dell’importanza di quest’immagine del lume, la sua ripresa in una sequenza di chiara ascendeza pascoliana: «Lo guardò Petro allontanarsi [al padre], dietro una finestra, l’altra [Lucia], trapassa, per le stanze un lume, palpita, s’è spento. L’assale l’infinita pena, lo sgomento, si smuove, spande il dolore che ristagna dentro». Inoltre Consolo aveva voluto inserire l’opera di un anonimo Maître de la Chandelle sulla copertina della prima edizione dell’opera. «È un lume che esprime una fede, e questa fede è la letteratura, l’unico antidoto alla pazzia», scrive FRANCHINI 1992: XII. I mosaici si trovano nell’abside e nella crociera. I primi raffigurano Cristo pantocratore a mezzo busto nel catino, la vergine orante fra i quattro arcangeli: Michele, Gabriele, Uriele, Raffaele nel registro inferiore e i dodici apostoli, raggruppati per sei nei due registri inferiori. Nelle vele della crociera, invece, hanno posto le figure dei serafini e dei herubini,questi ultimi accompagnati dalle figure degli angeli del Signore.
    zie, degli smarrimenti, delle malinconie senza rimedio, l’ora delle geometrie
    perfette, delle misure inesorabili, la sfera il compasso la clessidra la bilancia….(…) l’ora della luce bianca, della luce nera, sospesa e infinita.» (p. 65) Lo stesso Consolo ha confermato la fondatezza del rapporto tra il suo angelo e quello dureriano, per quanto alcuni particolari della descrizione non l’avallino; soprattutto il riferimento al volto bianco, poiché è noto che quello dell’angelo della malinconia è nero.31 A meno che non si voglia ritenere che alcune di queste divergenze appartengano alle zone d’intersezione tra le due immagini angeliche, se non addirittura a una vera e propria contaminazione fra le due iconografie il cui risultato sarebbe un lettura in positivo, un vero e proprio superamento, di quella dureriana. Il resto della descrizione dello «Scriba» «in bianca tunica» con il «il libro appoggiato sui ginocchi» nell’ «ora delle geometrie perfette, delle misure inesorabili, la sfera il compasso la clessidra la bilancia » ci porta, invece, inesorabilmente alla citata acquaforte dell’incisore di Norimberga. Per non parlare della luce crepuscolare di per sé sufficiente elemento di collegamento fra le due immagini. Un crepuscolo, quello dell’incisione dureriana «magicamente illuminato — detto con parole degli studiosi tedeschi — dal chiarore di fenomeni celesti, che fanno sí che il mare nel fondo brilli di una fosforescenza, mentre il primo piano sembra illuminato da una luna alta nel cielo che proietta ombre profonde ». È una «doppia luce» (significato letterale di twilight, crepuscolo) altamente fantastica che domina tutta l’immagine, la quale non intende riprodurre le condizioni naturali di una data ora del giorno, ma alludere piuttosto al misterioso crepuscolo di uno spirito, che non riesce a cacciare i suoi pensieri nella tenebra, né a «portarli alla luce».32 Il contenuto concettuale di quest’immagine è doppio, come lo è chiaramente la rappresentazione della scena da parte del narratore consoliano («l’ora della luce bianca, della luce nera, sospesa e infinita »). È doppia anche la natura stessa di Crono o Saturno, dio del Tempo, dominatore dell’età dell’oro e divinità triste e detronizzata, generatore e divoratore contemporaneamente di tutto l’esistente; spirito maligno e dio antico e saggio dei malinconici, esseri divini e bestiali allo stesso tempo. Così come l’ambivalenza del verso di Ungaretti citato qualche volta da Consolo: «la notte nelle vene ti sveglierà». Tutti questi elementi iconografici dureriani (il libro, la geometria e gli oggetti di misura e calcolo), presenti persino in gran parte della tradizione iconografica della malinconia,33 rappresentano oggetti già predisposti alla scrittura, alla strutturazione dello spazio in linee e vettori, al calcolo, ma non ancora utilizzati, poiché l’attenzione del protagonista è previa all’azione, cioè tutta rivolta alle profondità della sua mente. La saggezza dei malinconici è figlia delle profondità. Ma ci vuole l’angelo della luce per passare a uno stadio superiore Si veda KLIBANSKY-PANOFSKY-SAXL, Op. cit., p. 272-273 y 300. KLIBANSKY-PANOFSKY-SAXL, Op. cit., p. 300.
  1. Walter BENJAMIN, Il dramma barocco tedesco, Torino: Einaudi, 1980, p. 145-161. Per quanto riguarda gli oggetti si veda KLIBANSKY-PANOFSKY-SAXL, Op. cit., p. 287-297. di linguaggio e conoscenza. Un angelo bianco che era stato annunciato pagine addietro dalla figura vestita di bianco di Lucia, sorella di Petro, quando questi la consegna al ricovero di malati mentali di Bàida (in arabo, bianco) in preda alle allucinazioni («Mi parlano, mi parlano»).34 È anche indubbio che nella scena narrativa a cui ci siamo dedicati vengono esplorate le rovine di quella Sicilia cantata in diversi luoghi delle Metamorfosi ovidiane e nell’Eneide di Virgilio (soprattutto nel libro III). A essi rimandano gli «abissi, i vuoti, il nulla che s’è aperto ai nostri occhi» dai quali emergono «frammenti, schegge», giacché per un istante il mondo lascia scorgere le sue profondità. Si tratta sicuramente di una scena importante per il suo legame con la malinconia generosa o positiva che è il fondamento psicologico di tutte le arti, la conditio sine qua non di ogni invenzione poetica; un fascio di luce intensissimo che fa risplendere le cose e l’esperienza che di esse abbiamo. 35 È lo sguardo fisso dell’Angelus novus con gli occhi spalancati, la bocca aperta e le ali dispiegate. «L’angelo della storia — scrive Benjamin nella Tesi IX delle note “Tesi della Filosofia della Storia”36— deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Là dove davanti a noi appare una catena di avvenimenti, egli vede un’unica catastrofe, che ammassa incessantemente macerie su macerie e le scaraventa ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e riconnettere i frantumi. Ma dal paradiso soffia una bufera che si è impigliata nelle sue ali, ed è cosi forte che l’angelo non può più chiuderle. Questa bufera lo spinge inarrestabilmente nel futuro, a cui egli volge le spalle, mentre cresce verso il cielo il cumulo delle macerie davanti a lui. Ciò che chiamiamo progresso, è questa bufera.» La malinconia è dunque la dimensione dalla quale è possibile comprendere la profondità del mondo; è quindi il tentativo disperato di salvare le cose dal loro precipitare nelle fauci del tempus edax (Che non consumi tu Tempo vorace, ripete il narratore citando Ovidio). Scrive Benjamin in una pagina che amo citare e che qui mi sembra piuttosto pertinente: «La melancolia tradisce il mondo per amore di sapere. Ma la sua permanente meditazione abbraccia le cose morte nella propria contemplazione, per salvarle.» La fuga di Petro è anche una fuga sia dal silenzio sia dal grido, per aprirsi finalmente alla possibilità di accedere alla parola. Se quella del padre, il luponario, era la fuga nella notte della ragione, nella nera irragionevolezza, nel grido della disperazione, quella di Petro può raggiungere finalmente l’espressione vera che rivela fino in fondo l’angoscia. La Tunisia, in cui approda Petro, è certamente un omaggio dell’autore a una delle prime destinazioni degli espatriati siciliani,37 ma è anche, e soprattutto, la prospettiva dalla quale, liberi dall’oppressione ambientale, si può finalmente guardare e capire la martoriata Sicilia, così come insegnano tanti grandi scrittori siciliani, quali Verga, Capuana, Vittorini che hanno potuto parlare della loro terra solo quando si trovavano lontano da essa. Il libro finisce come è cominciato, con un plenilunio che illumina il camposanto. Selene, però, non diffonde il suo distaccato candore sui passi disperati di un licantropo, ma è il lume amico che rischiara la strada, non dico verso la guarigione, ma verso un sapere che aiuti a capire il mondo; invece di accompagnare con fredda luce una delle sue creature condannate, ispira un futuro poeta, giacché la conoscenza è fulgore — folgorazione — lunare. Per giungere al punto in cui la luna è sole che illumina il mondo interiore del soggetto, è stato necessario passare attraverso il dolore e la disperazione, conoscere tutte le case e le cose, le pareti, le pietre; leggere tutti i libri, assistere alla degradazione bestiale di amici e nemici, alla degradazione delle tradizioni, dei costumi e dei miti, alla depravazione dei presunti liberatori dello spirito, alla violenza criminale dei fascisti, alla cieca ottusità dei millenaristi politici di qualsiasi specie («Petro costernato aveva visto ancora in quel vecchio la bestia indomita. La bestia dentro l’uomo che si scatena e insorge, trascina nel marasma. La bestia trionfante di quel tremendo tempo, della storia, che partorisce orrori, sofferenze» — p. 170). Petro ha dovuto attraversare il silenzio e il grido: «Ma prima è l’inespresso, l’ermetico assoluto, il poema mai scritto, il verso mai detto. È il sibillino, il mùrmure del vento, frammento, oscuro logo, profezia dei recessi. È la ritrazione, l’afasia, l’impetramento la poesia più vera, è il silenzio. O l’urlo disumano» — si legge a p. 164, giusto prima che le parole e lo

    stile adeguati escano finalmente dalla penna, si stampino sulla pagina. Da qui deriva, per conseguenza, la critica sia del realismo che del decadentismo letterari. Un nuovo tipo di letteratura è necessario. Dalla catabasi, dal descensus nella memoria addolorata del mondo siciliano deve sorgere un nuovo stile che riunisca senza distinzioni gerarchiche tutti i livelli di realtà della  faro, p. 219: «Riprende l’emigrazione italiana nel Maghreb nei primi anni dell’Ottocento.
    È un’emigrazione questa volta intellettuale e borghese, di fuorusciti politici, di professionisti, di imprenditori. Liberali, giacobini e carbonari, si rifugiano in Algeria e in Tunisia […]. A Tunisi s’era stabilita da tempo una nutrita colonia di imprenditori, commercianti, banchieri […]. Accanto alla borghesia, v’era poi tutto un proletariato italiano di lavoratori stagionali, pescatori di Palermo, di Trapani, di Lampedusa che soggiornavano per buona parte dell’anno nelle coste maghrebine. // Ma la grossa ondata migratoria di bracciantato italiano in Tunisia avvenne sul finire dell’Ottocento e i primi anni del Novecento, con la crisi economica che colpì le nostre regioni meridionali. […] Alla Goletta, a Tunisi, in varie città dell’interno, v’erano popolosi quartieri che erano chiamati «“Piccola Sicilia” o “Piccola Calabria”. » È una storia troppo complessa, quella delle conseguenze che hanno avuto, in seguito, la guerra di Libia, il fascismo, la seconda guerra mondiale sulle comunità siciliane e italiane di Tunisia per poterla riassumere qua. Lo stesso Consolo rimanda al libro di Nullo Pasotti, Italiani e Italia in Tunisia. storia. Non una narrazione lineare, ma una storia piena di tortuosità, a strati sovrapposti, con personaggi, sensazioni e sentimenti del presente, del passato prossimo e di quello più remoto, che attinge a miti a cui si rifanno i comportamenti, in una frantumazione caleidoscopica. Non una lingua standard, ma quella più vicina al punto dal quale sgorgano le emozioni, alla gola strozzata di chi sta per emettere un grido che, invece, si trasforma in una frase, mozza e imperfetta, ma già intelligibile; una lingua piena di terrori e di incertezze di chi si dibatte tra l’impossibilità dell’esprimersi e la necessità di parole, di storia, di narrazione.38 La verticalità poetica opposta alla piatta orizzontalità della lingua standard. L’enumerazione, il pastiche, il miscuglio formato da italiano, inversioni, iperbati) e una accozzaglia di termini siciliani, spesso impenetrabili per un lettore non isolano, non rispondono al gusto di un mero «edonismo linguistico», di un puro artificio, ma a una scelta linguistica concreta che obbedisce al mondo interiore di questo Figlio del Lupo, il Wölfing. Egli esprime il dolore e la rabbia con il nuovo linguaggio asformato la sua pietra del dolore, la sua tristezza abissale. L’identità Petro-narratore è, credo, la conseguenza logica di quello che abbiamo appena detto: la fine del romanzo coincide con il suo stesso inizio, vale a dire che la storia inizia quando la voce narrante può finalmente raccontare il suo travagliato accesso alla scrittura. Nottetempo… è dunque l’autobiografia di Petro Marano, il figlio del bastardo, il capro malinconico che ha attraversato il dolore, la storia notturna sua e del suo paese, la Sicilia.39 «Forme e funzioni del linguaggio», in Nuove effemeridi, n. 29, 1995, p. 15-29.per quanto essenziale per capire il valore del linguaggio con il quale entrambi tentano di recuperare Pan e l’irrazionalità dell’istinto, considerati parte della nostra stessa realtà. Non si tratta di un programma di recupero superficiale degli istinti, come quello ideato dal satanista Crowley, ma di riappropriarsi delle caverne di Pan e di Licaone come parte della nostra mente notturna. Se anche essa non potrà ridarci la salute, ci renderà comunque più chiaroveggenti.
    Le riflessioni di Massimo CACCIARI, L’Angelo necessario, Milano: Adelphi, 1986 sull’angelo nuovo hanno molti punti di contatto con questi nostri angeli, in particolar modo il capitolo II («Angelo e demone»), dove leggiamo: «Il paradiso è perduto per sempre cercato, ma la ricerca si svolge “sin luz para siempre”. Essi [gli angeli] inondano il quotidiano, la loro dimora non è più in nessun modo inseparabile dall’ aria che l’uomo respira». Si veda ancheJosé JIMÉNEZ, El ángel caído, Barcelona: Seix Barral, 1982.Eugenio BORGNA, Op. cit., 1992, P. 149 Walter BENJAMIN, Sul concetto di storia, a cura di Gianfranco Bonola e Michele Ranchetti, Torino: Einaudi, 1997.Come ci ricorda lo stesso Vincenzo CONSOLO in «Il ponte sul canale», ora in Di qua dalPer una ricerca più approfondita della lingua di Consolo, si veda Salvatore C. TROVATO,Invece l’identità Petro — Consolo è più complessa, e in un certo modo meno interessante,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La peste a Catania – ricordo di Sebastiano Addamo di Vincenzo Consolo

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La peste a Catania – ricordo di Sebastiano Addamo
di  Vincenzo Consolo

Sarei tentato di chiedermi in poche frasi, se non nel silenzio, anche per la commozione in questa giornata in cui si commemora uno scrittore che mi è stato tanto caro, di cui sono stato amico, ho avuto l’onore di essere amico, e che ho tanto ammirato.

C’è una bellissima parola che usano i francesi per indicare i letterati, gli scrittori, cioè quelli che operano nel campo della narrativa, nel campo della letteratura; questa parola è, col!fìrèrès, che tradotta in italiano diventa confratelli, e prende una connotazione di tipo religioso, non più laico, perché i confratelli da noi sono gli appartenenti ad un ordine religioso. Ecco la parola francese confrère indica nel modo più laico e più bello quella che una volta era, ma adesso, ahimè, non più, una fratellanza fra quelli che facevano questo mestiere; mestiere di scrivere arduo, difficile, di grande responsabilità, che forse è difficile come quello del vivere, come diceva Pavese. Io sono stato doppiamente confrère di Sebastiano Addamo, perché assieme a lui ho cominciato questa strada, quest’ avventura della scrittura, della narrativa e della saggistica.

Siamo stati amici; ci siamo conosciuti in anni lontani insieme agli altri scrittori siciliani, insieme a Leonardo SciascÌa, e poi in seguito assieme a Bufalino, a Ignazio Buttitta, Padre Antonio Corsaro…. E Sebastiano si distingueva per il suo rigore, rigore morale, per la sua, diciamo, non condiscendenza nei confronti di quelli che erano i principi etici, i principi ideologici, per essere esigente prima di tutto con se stesso e poi nei confronti degli altri. Questo lo rendeva un personaggio difficile, spinoso; soltanto i poveri di spirito, soltanto gli ingenui non capivano che, dietro questa sua spinosità, questa sua difficoltà nel tratto, si mascherava un uomo di estremo e nobile sentimento, e di grande tenerezza.

Io  Sebastiano Addamo lo chiamavo scherzosamente  “Zì Dima”.

Zì Dima è un personaggio della Giara di Pirandello; quel concia brocche che era rimasto chiuso dentro la giara di don Lolò, il proprietario terriero. E questa giara è una specie di onfalo, una sorta di utero, una sorta di grembo materno, ma anche una sorta di tomba, è un principio e una fine. Perché i ‘Siculi, (o i Sicani?), come abbiamo visto nei musei, (soprattutto nel museo di Lipari), usavano seppellire i morti in questi grandi gironi.

Dicevo, dunque, che Zì Dima, rimanendo prigioniero dentro la giara di Santo Stefano di Camastra, che aveva conciato, ad un certo punto stabilisce un dialogo, una diatriba con don Lolò, proprietario della giara stessa; e Zì Dima era il personaggio dialettico caustico che smontava di volta in volta quello che era il codice di don Lolò, suggerito dall’ avvocato.

Quindi era la dialettica per eccellenza ( quella dialettica di cui parlava Mazzamuuto); era quello che i Greci chiamano

dissoi logoi  quello che i latini chiamano diverbia.

Ecco, tutta l’opera di Sebastiano Addamo è proprio un’ opera di dissoi logoi di diverbia, un’ opera di dialettica; dialettica perché filosofia, perché opera di pensiero leopardiano, perché quello di Sebastiano Addamo era un pensiero poetante o pensiero narrante, che dir si voglia.

Io credo che ogni generazione, (ed io appartengo alla generazione di Addamo) ha avuto sempre il senso della fine, e che colla fine della generazione finisse un tempo, una stagione, finisse una civiltà. Questo è vero in generale, ma credo sia una sensazione psicologica: pur tuttavia sono convinto, parlando della letteratura siciliana, che realmente in questo nostro tempo con la fine di scrittori come Sciascia, come Bufalino, D’Arrigo, Angelo Fiore, Antonino Uccello, Antonio Castelli, (e potrei nominarvi altri), con la morte di Sebastiano Addamo sia finita un’epoca, sia finita una civiltà, sia finita una cultura. E questo non solo in Sicilia. In Sicilia questo si sente di più, perché la Sicilia, voi sapete, ha avuto una grande tradizione letterati a, almeno nella storia moderna: da Verga in poi c’è stata una letteratura altissima con una concatenazione, con una consequenzialità che difficilmente si può riscontrare in altre Regioni.

Qualcosa di simile si trova forse nella nordica Irlanda: una letteratura così alta, così concatenata, con i grandi nomi di scrittori con1e Bemard Shaw, come Joyce, come Oscar Wilde, come Beckett, come tantissimi altri.

Ecco io credo che quello che è avvenuto in Sicilia si possa dire di questo.

nostro Paese Cl ‘Italia), ma più in generale, si possa dire di questo nostro contesto occidentale. lo penso che in Italia, dopo la morte di scrittori come Calvino, Moravia, Morante e tanti altri, ci sia stato uno iato, una frattura, credo ci sia stata proprio una rottura. E cerco dispiegare brevemente perché.

Gli scrittori della mia generazione, della generazione di Sebatstiano Addamo, della generazione di Sciascia, quando hanno incominciato a muovere i primi passi sapevano chi erano, da dove partivano; sapevano che cosa li aveva preceduti, quale era stata la letteratura, quali erano stati i segni poetici e letterari sui quali si collocavano, e sapevano, soprattutto quello che si stava svolgendo in quel momento attorno a loro. E allora da parte nostra, quando si incominciava a scrivere, (ma sono certo che questo avvenga anche in pittura, così come in musica), ecco quando si incominciava a scrivere, si aveva consapevolezza di dove e come collocarsi, dove – in quale linea, in quale tradizione; e come – in quale forma, in quale maniera scrivere, quale stile scegliere.

C’è in Federico Nietzsche, nel libro ‘La nascita della tragedia’: una bellissima osservazione: Nietzsche spiega che il passaggio dalla tragedia antica (Eschilo, Sofoc1e…) alla tragedia moderna, (da Euripide in poi), avviene con l’irruzione in Euripide, appunto, dello spirito socratico, cioè della filosofia, del ragionamento. .            .

Infatti, mentre in Eschilo e in Sofocle non c’era stato lo spirito socratico, ma c’era stato piuttosto lo spirito dionisiaco, lo spirito apollineo, nel senso che c’era il canto, c’era il coro, c’erano i personaggi che agivano e insieme dicevano in tono poetico alto, non si ponevano domande, non si ponevano quesiti, non avevano dei dubbi, in Euripide invece incominciano i dubbi, incomincia il ragionamento e quindi comincia la moderna tragedia.

Io credo che in letteratura, volendo fare una metafora, nella scelta letteraria nel nostro mondo, mondo moderno, ci sia o la scelta dell’irruzione nella narrazione dello spirito socratico, cioè del pensiero della filosofia, oppure la ritrazione verso la zona del canto, verso la zona corale. Sebastiano Addamo, naturalmente, da quel filosofo che era, da quel pensatore che era, aveva scelto la forma moderna, la forma socratica, la forma del pensiero. In lui c’era proprio la filosofia narrante, cioè la narrazione era come una sorta di dimostrazione di paradigma di quello che lui voleva dimostrare, di quello che era il pensiero filosofico.

In me, naturalmente, la scelta è stata diversa: sarebbe lungo spiegare la ragione di queste scelte. lo ho scelto la ritrazione verso la forma del canto, verso l’ accostamento alla forma della poesia, e quindi, la scomparsa di quella che è la riflessione dell’ azione narrativa.

Sebastiano Addamo si trova molto vicino alle teorie del romanzo di uno scrittore moderno, quale Milan Kundera, il quale dice le stesse cose che ha narrato Sebastiano Addamo. Ci sono altri scrittori che hanno scelto la forma poematica, la forma antica di questo nostro tempo ormai, di scompenso di schemi, di lacerazioni; in questo nostro tempo in cui quello che era il personaggio della tragedia, l’ anghelos, (che si può assimilare allo scrittore), non appare più sulla scena, perché non c’è più il referente, non c’è più il pubblico della cavea e quindi lo scrittore non può più dialogare; dialoga in questa nostra civiltà di massa con un interlocutore oscuro, sconosciuto e inconoscibile. Proprio per questa assenza è costretto a fare questa incredibile, a volte pericolosa, scelta: di andare verso la fdosofia o andare verso la poesia.

Ma Sebastiano Addamo, pur in questa sua scrittura estremamente logica, estremamente comunicativa, (che era, per intenderci, la linea che partiva da Manzoni e passava, soprattutto in Sicilia attraverso De Roberto, Brancati, Sciascia, quella che immediatamente non sembra la linea cosiddetta espressiva o linea barocca), ecco in Sebastiano Addamo c’era un  barocco connaturato a questa terra, alla Sicilia; penso che non si possa essere scrittori siciliani se non si è barocchi.

In lui non c’era un barocco della forma ma un barocco del pensiero; c’era in lui un continuo rimando ad un filosofo, alla citazione, esplicita o implicita, o nascosta, dell’idea di un altro, di un pensatore, e, quindi, in questo rimando c’era un sottofondo di barocco.

C’è un bellissimo saggio di Brancati a proposito della costante barocca nella letteratura siciliana; in questo saggio, parlando di Borgese, Brancati afferma che il barocco non è altro che una linea retta che, uscendo da un ghirigoro, entra in un altro ghirigoro. Il barocco non è capriccio, non è rococò; il barocco sottindente una razionalità e una misura ma posta in secondo piano nei confronti della linea retta.

Un grande pensatore spagnolo, Eugenio D’Ors (1882-1954, Il barocco, 1942), parlando del pittore Goya, paragona la scrittura barocca alla musica, (e proprio di musica si parlava poco fa), e la scrittura di tipo logico all’architettura. Credo che Sebastiano Addamo sia stato uno scrittore architetto, di grande architettura.

Dicevo degli esordi, degli inizi: Addamo ha esordito nel 1962 in una collana sperimentale della casa editrice Mondadori, diretta da un poeta, Vittorio Sereni (1913-1983), e da un critico, Niccolò Gallo, collana che . voleva continuare l’esperienza vittoriniana conc1usasi proprio in quegli anni de “I gettoni”; erano collane di ricerca letteraria che in quegli anni gli editori si permettevano come le grandi fabbriche si permettono di tenere laboratori di ricerca. Oggi tutto questo è sparito; oggi gli editori tendono immediatamente al profitto e, quindi, i giovani autori, (che loro intercettano per motivi a volte extraletterari, o perché cantanti o perché personaggi della ribalta televisiva), vengono presi e immessi immediatamente nel mercato, dove vengono molte volte bruciati e messi da parte. Allora le case editrici, appunto perché facevano un lavoro culturale, un lavoro serio, si permettevano di tenere queste collane che non erano destinate al profitto immediato ma erano autentica ricerca letteraria.

L’esordio di Addamo avviene nel 1962 con un libro stupendo, bellissimo, !/ioletta, dove sono inclusi due racconti: il primo è “Violetta” e il secondo “Il mostro”. Violetta è la storia di una bambina apparentemente schizofrenica, diversa, una bambina “disturbata”, emarginata, che non vuole avere contatti con il resto dell’umanità, (soprattutto con il genitore vivo naturale, il padre, e la matrigna), che gira per la campagna sempre nascondendosi e tenendo al guinzaglio un rospo, animale un po’ repellente. Una bambina che alla fine arriva al suicidio! E’ uno dei racconti più belli della letteratura italiana che mi è capitato di leggere. Questa Violetta credo che rappresenti un po’ l’angelo annunciatore di quello che sarebbe stata la nostra apocalisse di oggi, il nostro disastro, la nostra caduta, la nostra sconfitta.

I successivi libri di Sebastiano Addamo sono Il giudizio della sera e Un uomo fidato e tanti altri che qui non cito. Dopo Violetta, dopo il mostro, Addamo incomincia a narrare la nostra storia di questi anni, dalla guerra ai giorni nostri; la guerra storica sì, ma la guerra continua della dignità contro la barbarie, della civiltà contro il degrado, la ribellione contro la violenza.

Il primo di questi libri, Il giudizio della sera, è una sorta di telemachia, il libro di iniziazione e di formazione: narra la storia di ragazzi che per studiare capitano a Catania in quel fatidico quartiere di San Berillo dove subiscono le violenze di ogni tipo, le violenze della società, le violenze della miseria, della povertà, della guerra, del degrado. Questo quartiere, che è il simbolo della peste, della peste del nostro tempo, e ricorda moltissimo, (anzi credo che Addamo l’avesse presente), la Peste di Camus.

Per tale motivo ho intitolato questo mio intervento, La peste di Catania, ossia la peste di San Berillo, che è insieme la peste di Grano, la peste  di Atene, di Palermo, la peste di Milano o la peste di Londra: è la peste della civiltà. La peste della civiltà è il processo di imbarbarimento del nostro tempo.                                           .

Un uomo fidato è più direttamente storicizzato perché parla degli anni 1975-1976, gli anni della nostra storia politica in cui si svolgono nel nostro paese il primo referendum sul divorzio, (che segna una svolta di progresso civile), e quindi le elezioni del 197 6 per cui la sinistra raggiunge la maggioranza.

Addamo ci racconta quello che è l’eterno trasformismo italiano; di un povero piccolo borghese, un impiegato, che per ragioni di sopravvivenza abdica alla sua coscienza, alla sua ideologia, ed è costretto a diventare democristiano; va in ufficio leggendo “L’Unità” e il suo capoufficio non lo tratta bene per questa sua scelta ideologica; si fa democristiano, ma si accorge poi che il suo capoufficio per ragioni di opportunismo da democristiano diventa comunista. Questa vicenda di Sebastiano Addamo si conclude alla maniera di Todo Modo di Sciascia: è tale l’odio, il furore, verso questi trasformisti del potere politico italiano che alla fine il protagonista, Marco, arriva all’ omicidio, si fa giustiziere e conclude con la frase: “li ucciderò tutti.”  Naturalmente non nel senso vero ma in quello traslato! A proposito dell’eterno fascismo italiano, dell’ eterno trasformismo italiano e delle cadute di differenza fra quelle che sono le posizioni ideologiche in questo momento nel nostro paese, in cui assistiamo a un processo di omologazione di idee, (sembra che non ci siano più ideologie ma un’unica ideologia, sia pure articolata in forme diverse), volevo leggervi una frase di Carlo Levi, il quale, già nel 1943 (nel suo esilio, durante la guerra, ancora imperante il fascismo ), aveva previsto tutto questo e detto in termini molto chiari nelle ultime pagine di quello straordinario libro che è Cristo si è fermato ad Eboli: “Noi non possiamo oggi prevedere quali forme politiche si preparano per il futuro; ma in un paese di piccola borghesia, come l’Italia, nel quale le ideologie piccolo borghesi sono andate contagiando anche le classi popolari cittadine, purtroppo è probabile che le nuove istituzioni che seguiranno il fascismo, o per evoluzione lenta o per opera di violenze, anche le più estreme, appartenenze rivoluzionarie, saranno portate a riaffermare in modi diversi quelle ideologie; creeranno uno Stato, altrettanto o forse più lontano dalla vita, idolatrico e astratto, perpetueranno e peggioreranno, sotto nomi nuovi e nuove bandiere, l’eterno fascismo italiano. . .”.

Addamo ci parla appunto di questa piccola borghesia italiana nel L’uomo fidato, dove la peste dell’anima invade tutti gli individui, tutti gli uomini. Parallelamente alla frase di Levi, voglio leggervi una frase del

L’uomo fidato. Egli scrive: “La giovinezza di Trigilio si era svolta in quegli anni che avevano visto l’Italia troppo rapidamente trapassare da una società agricola ad una caratteristicamente industriale”.

Sempre su questa linea della peste, della corruzione degli animi e dell’eterno fascismo italiano, (di cui tanto soffrì Sebastiano Addamo e che lo rese forse uomo non capito e quindi uomo che è stato costretto a ritrarsi nella sua dignità e nella sua libertà), voglio ricordarvi il libro di Addamo Non si fa mai giorno, con il racconto straordinario La mano tagliata.

Racconto che termina con la frase “E nel principio è la mia fine”, un verso di T. S. Eliot, da lui mascherato ( “In my beginning is my end”).

Nello stesso libro vi è il racconto La noia a Catania, che ricorda un po’ Brancati; una noia come categoria filosofica, la noia anche di Moravia, oltre che di Brancati.

Vi dicevo del “fascismo eterno italiano” che Sebastiano Addamo ha sentito molto e di cui ha sofferto molto. In questo racconto una frase dice ( come la frase di Splenger) “È il fascismo la fine  della loro civiltà”.

 Sono partito da questo, dalla fine di una civiltà e voglio concludere con questo.

Io spero che una civiltà ritorni in questo nostro paese, in questo nostro contesto occidentale. Spero che il tempo, “grande giustiziere e grande scultore”, come dice Marguerite Yourcenar; restituisca a Sebastiano Addamo quel che a Sebastiano Addamo in vita non è stato dato e non è , stato riconosciuto.

E voglio concludere con le parole di Mallarmée:

   “Tel que en lui mème l’eternitè l’echange ».
addamo

Prefazione al libro di poesie di Mokhtar Sakhiri

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A Civitavecchia

Mentre la statuetta piangeva le lacrime del miracolo,
Che dal gesso faceva zampillare il sangue,
La speranza perse la fede cantata dagli oracoli
E l’Uomo si vide bandire dalla società e dal suo rango.

La folla in preda ad un paganesimo atavico,
Cerca Dio in sogni e visioni sublimi
Ove Egli si manifesta irreale e apatico,
Simile a quei demoni che abitano gli abissi:

Una volta guida attenta e loquace della sua Creatura,
Al punto di dettare il Corano e i Comandamenti,
Oggi l’abbandona, gettandola in pasto
Ai ciarlatani che non giurano che con i Testamenti.

Declassato, il debole senza più soffio né preghiera,
Trascurato dall’immagine specchio della sua somiglianza
E dai suoi simili dalla vita altera e fiera,
Si libera dalla solitudine e dalla sua sofferenza.

Prefazione

Nell’aprile del 1991 mi trovavo ad Algeri, invitato là per l’inaugurazione della nuova sede dell’Istituto italiano di cultura. Ho potuto cosi assistere, in uno di quei giorni, alla grande greve, allo sciopero generale proclamato dal FIS, il Fronte Islamico di Salvezza, che, vinte le elezioni amministrative dell’anno prima, cercava in questo modo di incalzare il governo per ottenere delle votazioni politiche nel volgere di breve tempo. C’era una terribile tensione in città. Ho visto il grande raduno degli integralisti, tutti con barba e candida palandrana, il Corano in mano,nella grande spianata di Place des Martyres,ai piedi della Casba, Tra il palazzo Jenina e le grandi Moschee. Ho visto, a una cert’ora , quella massa di dimostranti, inginocchiarsi e prostrarsi a terra per la preghiera, marciare poi compatti, agitando in aria il Corano, per le vie della città. Poliziotti, in assetto di guerra, precedevano e seguivano dimostranti,controllavano ogni loro movimento.
Un editore algerino mi faceva da guida nella bellissima Algeri. Mi guidò nei meandri della Casba, nella casa in cui s’erano asserragliati i patrioti durante la rivolta e dove erano stati uccisi il capo, Ali, e Alima, Mahmoud e un bambino innocente. In quella casa divenuta sede del FIS, mi tornava nitida alla memoria, la scena finale del film di Pontecorvo. Vidi ancora ad Algeri e nei dintorni, i luoghi di Camus, la spiaggia del delitto de Lo straniero e la Tipaza delle “nozze”. E mi spinsi pure nella Cabilia, nei poveri villaggi dell’interno. c’era in quei giorni in Algeria un’atmosfera tesa, una cupa sospensione, c’era come un’attesa di qualcosa di tragico che si stava abbattendo sul Paese. Venivano in albergo a trovarmi giovani poeti e scrittori per donarmi i loro libri e come per chiedere anche, a me italiano, tacitamente aiuto. La hall de El Djezair pullulava di poliziotti in borghese, di spie d’ogni sorta. Mi chiedevano ogni volta costoro chi erano e cosa volevano le persone che venivano un trovarmi. Negavo naturalmente loro ogni risposta. Riuscii poi miracolosamente a ripartire da Algeri.Da li a poco cominciarono in quel paese i massacri, le incursioni degli integralisti nelle periferie della città e nei villaggi, le violenze d’ogni sorta, gli orrori, gli obbrobri perpetrati nel nome di Dio, di una religione. L’empietà, la barbarie, il micidiale fanatismo d’Algeria diveniva il  prodromo, il segno primo e terribile d’altri scenari obbrobriosi che si sarebbero dispiegati di qua e di là nel Mediterraneo, in Africa, nei paesi più lontani. Certo alcuni  di quei giovani Intellettuali che incontrai ad Algeri furono poi, a causa della catastrofe algerina, costretti a lasciare la loro terra, e rifugiarsi in Europa. Lo scrittore Mokhtar Sakhri, il poeta di questo bel Viaggio Infinito, aveva anticipato di anni il destino dei suoi più giovani confréres, aveva abbandonato la sua paria nel tempo del regime di Boumedienne. Questo suo viaggio infinito dunque il fatale destino di ognuno che è stato costretto a sradicarsi dalla propria terra, dalla propria cultura, dalla propria lingua, il che è stato condannato, tra “esilio ed asilo” come dice Matvejevic, ad una perenne erranza della memoria e dell’anima.
Nell’ esilio e nell’asilo allora, il poeta articola, nell’imprescindibilità bisogno di comunicare, il primo e sorgivo linguaggio, le parole e la sintassi che precedono la ragione, la storia, la logica della società e della politica, dispiega il linguaggio, sulla traccia dei grandi poeti arabi del passato come Abu Nawass, del sentimento, dell’amore. Come in un ricreato Stil Nuovo, la prima silloge di liriche, da Lettere di Natale fino a Bon a Parigi,è dedicata a nomi di donne: Maurine , Sylvana, Catherine, Monica, Jacqueline, Loredana… Donne tutte “Intorno al core” che danno pretesto al racconto, una tranches de vie, a felicità e inganni, incantamenti e repulsioni.
ll poema a Parigi è la declinazione di quell’assoluta capitale, di quel mondo da ogni distanza fantasticato e agognato,é la scansione, nell’impatto da parte dello “straniero”, di questo cuore della civiltà nostra europea. “Mi parve odiosa” dice il poeta, ” Mi parve crudele e quindi” ignobile “, inquietante”, per apparire Infine “eterna”, “felice”. Conclude, “Non ero più uno straniero/ solo nella notte e nella città./ Dell’amore facendo il suo messaggero,/ e offrendomi una tra le belle/ delle sue ragazze,/ mi aveva adottato/ questa Regina” .
Per sentieri sotterranei e incontrollati, per il linguaggio primigenio  dell’amore il poeta dunque si concilia con quest’altro mondo, approda al linguaggio formale questa civiltà. Nella seconda  parte quindi della silloge dà voce alla memoria del Paese abbandonato e insieme al nuovo paesaggio umano che gli si presenta davanti agli occhi, il paesaggio degli altri immigrati, di quelli che popolano ancora la triste zona dell’emarginazione: I senegalesi, I Ladri Il ladro musulmano. Infine, approdato alla storia,il poeta urla per quanto di atroce avviene nel paese abbandonato, per quanto si ripete in Europa: I profeti dell’odio, Gli sgozzatori, Ballata algerina, Paradiso perduto, Bosnia. Urla il poeta per la sua Itaca imbarbarita, Itaca perduta ormai per ogni Ulisse che lasciata l’isola, condannato all’erranza, al Viaggio infinito.

Vincenzo Consolo Milano, Settembre 1999

 

Lo spasimo di Palermo di Vincenzo Consolo

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Palermo e ciò che resta, scritture variegate  Lo Spasimo di Palermo,Vincenzo Consolo

Così dice sinteticamente Vincenzo Consolo: “è un libro in cui vengono registrate le sconfitte, è soprattutto la memoria degli innocenti sopraffatti dai delinquenti.”

Inevitabile appare dunque a Consolo fare i conti con la storia lacerante della sua terra fatta di interruzioni violente di sopraffazioni e sebbene questo romanzo abbia la forma del romanzo storico nulla ce lo fa ricondurre alla tradizione canonica del genere letterario. E’ assente lo schema narrativo lineare del romanzo, nessuna unità organica spazio-temporale, solo frammenti giustapposti che si ricompongono lentamente. Più volte l’autore ha dichiarato la sua avversità alla forma romanzo e di questo c’è traccia anche in quest’ultima opera: “Aborriva il romanzo, questo genere scaduto, corrotto, impraticabile. Se mai ne aveva scritti erano i suoi in una diversa lingua, dissonante, in una furia verbale ch’era finita in urlo, s’era dissolta nel silenzio.”

Ed il silenzio rappresenta il limite, il filo del rasoio, quell’attrazione repulsiva in cui vive costantemente il protagonista ed anche l’autore, terrorizzato com’è da un lato dal vuoto dell’azione e dall’altro dall’inefficacia delle parole.

Il dato suggestivo che emerge in rilievo è però la poesia o meglio “la lingua-poesia, la lingua rivelazione”. “E’ una lingua contraria a ogni altra logica, fiduciosamente comunicativa, di padri o fratelli più anziani, involontari complici dei responsabili del disastro sociale”, si legge nel libro di Consolo. Ma l’arrovellarsi nel ricercare una lingua diversa è servito a ben poco, ammette disilluso il protagonista anzi è servito a ritrarre la scrittura nel silenzio, non nella pace ma nella coscienza turbata dalla tragedia.

Intervista a Vincenzo Consolo 1999

Sciacca, Chiesa di Santa, 1999

Ogni narratore sa quanto siano determinanti nell’ esperienza letteraria i luoghi frequentati nella propria vita. Essi hanno il potere di costituire la propria identità, di fondarla a partire dal nucleo più irriducibile dell’anima. Racchiudono il deposito della memoria individuale e della storia. Non di meno la lingua custodisce il patrimonio genetico del territorio, della cultura, della storia. Accade perciò ad uno scrittore sradicato dai propri abituali paesaggi e dalle consuete vicissitudini di ferirsi nello sguardo e nel linguaggio. Si trasforma l’orizzonte visivo, così come il tappeto sonoro della lingua. Ciò che si produce non è perdita cicatrizzante, è materia vivente, umore organico. La memoria si fa vivida e la presenza copiosa riflessione sul mondo.

Accadde a molti scrittori siciliani, a Verga, Pirandello, Brancati, Vittorini. E’ accaduto anche a Vincenzo Consolo, uno tra i maggiori narratori italiani di questo ultimo ventennio. Il suo nome è associato ormai da tempo a quelli di Leonardo Sciascia e Gesualdo Bufalino, con i quali ha condiviso un lungo sodalizio intellettuale e una profonda amicizia. Consolo vive a Milano da un trentennio, come Verga ha avuto bisogno di un osservatorio lontano per dare forma alla sua esperienza letteraria. E’ un autore sui generis perché non scrive romanzi, convinto com’è che “non si possono scrivere romanzi perché ingannano il lettore”, predilige una narrazione orientata verso la poesia, alla ricerca estenuante del potere rivelatore della parola. Dei suoi libri si dice che sono difficili a leggersi. Tutto è affidato alla densità delle parole, anzi alla sonorità lirica, anche la sintassi è ardua, lontana dalla chiarezza razionale di stampo illuministico. E’ prosa che si eleva a poesia ricca com’è di figure retoriche tipiche della poesia: allitterazioni, assonanze, paronomasie. Si procede lentamente come in un rituale in cui le sonorità scandiscono i momenti evocativi della memoria. Eppure i suoi temi riguardano la storia, quella siciliana in particolare. Ed in questo si capisce l’affinità, seppure solo genericamente tematica con Sciascia. Il solco aperto dallo scrittore di Racalmuto è ancora troppo ampio per potersi colmare.

Sono passati quattro anni dal suo ultimo libro L’olivo e l’olivastro, e Consolo, con il suo recentissimo Lo Spasimo di Palermo, sembra aver dato ulteriormente impulso alla trattazione di temi storico-civili.

Abbiamo incontrato lo scrittore siciliano di recente a Sciacca in occasione della presentazione del libro tenutasi nella chiesa di Santa Margherita, nell’ambito del ciclo promosso dall’Assessorato alla Cultura dal titolo Lettura con l’autore.

Consolo ha parlato a lungo ma più che del suo libro ha preferito soffermarsi sulla polemica che si è generata a partire da un’intervista rilasciata al quotidiano La Stampa nella quale fa cenno della realtà socio-culturale di quella parte della Sicilia, il Ragusano, che proprio qualche settimana fa è stata teatro di un’ennesima strage mafiosa. “E’ venuta meno l’educazione alla legalità” afferma, “ci si è scordati dell’orgoglio di essere onesti”.

Impegnato a far luce su quelle realtà tanto bene conosciute, Consolo si fa prendere dalla passione civile, si rifiuta di trasformare un evento culturale come la presentazione del libro in un rendez vous mondano. Continua lucidamente ad analizzare il nesso tra letteratura e società. E’ amareggiato: “non legge più nessuno, viviamo in una dimensione di fondamentalismo economico” sostiene senza enfasi, quasi rassegnato.

Lamenta ancora il vuoto di una letteratura, quella italiana ed occidentale in genere, che rinnega la propria tradizione ed assorbe i modelli culturali tipici della società mediatizzata. La televisione, il cinema di consumo, le canzonette, Internet, appiattiscono la lingua, la svuotano di senso, cristallizzano i sentimenti che essa è capace di esprimere. Aggiunge anche che “le letterature più fertili sono quelle meticciate”, quelle nate dall’ibridazione delle lingue, delle culture, dall’innesto di codici linguistici su tradizioni totalmente differenti; “territori dove non è passato il rullo compressore del capitalismo, della tecnologia e dell’industria, che risultano essere meno contaminati dal contagio pervasivo e scarnificante del linguaggio mediatizzato. Quello che è accaduto, effetto del colonialismo, alle letterature anglofone o francofone dell’Africa, o a quelle creole dell’America meridionale.

La letteratura è ormai marginalizzata dalla cultura contemporanea. All’autore non resta altro che tentare di cogliere il respiro del tempo ed illudersi che possa salvare gli uomini attraverso “la scrittura, ultimo segno della speranza”.

Abbiamo approfondito alcune questioni emerse in quest’incontro parlandone direttamente con Vincenzo Consolo.

Si è parlato di politica, di letteratura, di società, sembra che allo scrittore resti solo di osservare ciò che accade. Come vive il dissidio tra il fare, in pratica scrivere, e la consapevolezza dell’inutilità del fare, dell’inefficacia della scrittura a determinare cambiamenti?

Il dissidio insanabile in uno scrittore è questo: avere l’angoscia dell’inesistenza. Quando si scrive si ha sempre questa paura di non essere, che significa poi, di non essere letto o capito.

I tempi della letteratura e i quelli della politica sono assolutamente discordanti. La politica è l’azione del giorno per giorno, degli adattamenti, dei compromessi, mentre i tempi della letteratura sono molto più lunghi perché lavorano in un terreno che non è visibile, i terreni dell’intelligenza della coscienza e della sensibilità del lettore.

Quest’angoscia lo scrittore la sente. Soprattutto uno scrittore non immediatamente comprensibile. Quella della difficoltà della mia scrittura è una storia che mi perseguita. Il problema è quello dell’inadeguatezza nei confronti della realtà. Lo scrittore rappresenta la realtà, illumina delle parti della dimensione umana che sono state lasciate in ombra, cerca di dare luce a queste parti che sono state lasciate allo scuro, ma non sa se tutti riescono a mettere gli occhi su quella realtà che lo scrittore scopre, che è poi la dimensione della vita.

Lo scrittore non è solo custode della lingua ma esprime anche una funzione civile…

Le due cose devono andare insieme. La funzione civile si esprime attraverso l’azione sociale della scrittura e non solo attraverso i contenuti. I miei non sono mai di tipo intimistico o esistenziale sono di tipo storico-civile.

La lingua che utilizza nelle sue opere è ricca di parole desuete, si richiede al lettore uno sforzo particolare…

Sono i colori che formano il quadro. Il colore è lo stile dello scrittore. I miei sono colori più affollati e meno visibili, si devono decrittare. La mia scrittura richiede al lettore una partecipazione maggiore che non in altri scrittori di tipo razionalistico illuministico, esso si trova di fronte ad una lingua diversa, ad una tonalità che lui conosce ma che aveva dimenticato. Cerco di risvegliare questa lingua assopita dentro il lettore stesso. Questa lingua è fortemente minacciata oggi perché si è estinta questa sua profondità e questa ricchezza che era rappresentata dai dialetti. Siamo arrivati alla lingua nazionale, quella descritta da Pasolini nel ‘61 nelle Nuove questioni linguistiche in cui ha annunziato con trepidazione e senza emozione la nascita della lingua italiana come lingua nazionale. Era una lingua neocapitalistica, di tipo tecnologico aziendale che aveva chiuso i rapporti con questa profondità linguistica che una volta aveva, quella che Leopardi chiama l’infinito della lingua. Dal ‘61 ad oggi si è impoverita sempre più. Credo che sia una lingua che si stia spegnendo, estinguendo, oltre a superficializzarsi, a rendersi rigida a non avere più questi apporti. Dall’altra parte si è invasa di una lingua prammatica e tecnologico-commerciale come l’americano.

Si è sempre parlato di sperimentalismo, quando si parla della sua scrittura, ha mai conosciuto Antonio Pizzuto, altro scrittore siciliano sperimentalista?

Ho conosciuto Pizzuto, è stato uno sperimentalista che andava sino alle estreme conseguenze sino ad arrivare alla musica tonale, all’astrattismo dove la figurazione la linea del racconto spariva e tutto era giocato sui ritmi sui suoni. Si è sempre parlato di Gadda, quando bisognava trovare un riferimento alla mia scrittura. In me non c’è quell’esplosione sarcastica e polifonica che c’è in Gadda la mia esplosione linguistica è molto controllata.

Quali sono le letture della sua formazione?

Sono nato in una casa senza libri e in un paese senza biblioteca. Per me trovare i libri era estremamente difficile. La prima biblioteca che ho scoperto era in casa di un parente di mio padre, adoratore di Victor Hugo. Quando scoprì questa piccola biblioteca incominciai a frequentare casa sua, proprio col desiderio di leggere questi libri che mi sembravano un mondo misterioso. Ero un ragazzino, il primo libro che lessi che mi sconvolse e mi determinò fu I miserabili di Victor Hugo. Non ho mai avuto una letteratura per l’infanzia non ho letto né favole né fumetti. Prima ho letto i classici, libri straordinari come L’isola del tesoro di Robert Louis Stevenson o I viaggi di Gulliver di Johnatan Swift.

Quale è l’autore che più ha amato?

Non si può prescindere da Dante e poi viene Leopardi cito due poeti perché amo più i poeti che la narrativa.

Cosa pensa dei giovani scrittori, è’ davvero sterile il panorama italiano contemporaneo ?

Leggo molti libri italiani per dovere d’ufficio perché faccio parte della giuria del premio Grinzane Cavour, mi tocca leggere ogni anno tutti i romanzi che sono usciti. Dopo la morte della tradizione italiana sino a Calvino, Sciascia, Moravia, Pasolini, c’è stata una sorta di frattura, di vallo, con questi scrittori si aveva la consapevolezza di una tradizione letteraria di cui eravamo figli. Credo che oggi nel villaggio globale a causa di quest’estrema comunicazione, i giovani narratori abbiano rotto con la tradizione. I loro punti di riferimento e la loro cultura sono il cinema americano, la canzonetta, i fumetti e la televisione. Poi quelli che si chiamano “cannibali” o “pulp” sono approdati ad una forma di neonaturalismo che riproduce nel modo più supino, più magmatico, quella che è la realtà narrata senza una metafora, senza un punto di vista di tipo etico o estetico. Non ne ho visti di talentosi, apprezzo Daniele Del Giudice che trovo uno scrittore di prim’ordine, Erri De Luca e una scrittrice Fabrizia Ramondino, ma questi non sono più così giovani.

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dialogario del 30 giugno 1999

Intervista inedita a Vincenzo Consolo, a cura di Irene Romera Pintor.

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Da quello che ho letto, volevo sapere: quanto per Lei è importante quello che scrive e quanto per Lei è importante come lo scrive?

Non ho mai creduto, non credo ancora, che possa esistere in arte, tanto meno in letteratura, l’instintualità, l’ingenuità o l’innocenza. Quando si sceglie di esprimersi attraverso la scrittura,la pittura o la musica, si sceglie di esprimersi attraverso il mondo espressivo. Bisogna avere consapevolezza di come collocarsi, sapere cosa si vuole rappresentare, cosa si vuole dire, sapere quali sono le proprie scelte di campo per quanto riguarda i contenuti e lo stile.
Per quanto mi riguarda, ho esordito nel ’63, io avevo … nel ’63 … 30 anni. Quindi non ero un fanciullo, ero una persona formata e sapevo cosa avrei dovuto fare, cosa avrei dovuto dire e come dirlo. Per quanto riguarda la scelta dei contenuti, mi interessava esprimere una realtà storico-sociale. Erano assolutamente lontane da me le istanze di tipo esistenziale o psicologico e meno ancora le istanze di tipo metafisico o spirituali. Come tutti gli scrittori siciliani avevo a che fare con una realtà quanto mai difficile, infelice e parlo di una realtà storico-sociale. Quindi quella realtà volevo esprimere, proprio immettendomi nella tradizione della letteratura siciliana, che ha sempre avuto -almeno questa è la costante da Verga in poi- lo sguardo rivolto all’ esterno, nel senso che da noi non esiste una letteratura di introspezione psicologica. Tutta la letteratura siciliana è con lo sguardo rivolto all’esterno, alla realtà storico-sociale ed è una letteratura di tipo realistico con tutte le sue declinazioni.
Per quanto riguarda la scelta dello stile ora chiarisco. Sono nato come scrittore, dopo la stagione cosiddetta neo-realistica, dopo gli scrittori che avevano vissuto il
 periodo del fascismo e il periodo della guerra. Questi scrittori – parlo di Moravia, Calvino, Sciascia, avevano uno stile di tipo razionalistico, illuministico, di assoluta comunicazione: interessava loro comunicare l’argomento nel modo più chiaro, nel modo più referenziale, con le dovute differenze, naturalmente. Secondo me questi scrittori avevano adottato questo stile diciamo toscano-
allo stile illuministico di matrice francese. Sciascia e Calvino, sono due esempi classici di scrittori di tipo illuministico, razionale.
C’è da fare un discorso sulla lingua francese, sulla sua perfetta geometria. Leopardi fa un paragone fra la lingua italiana e la lingua francese. Ma questo discorso lo possiamo riprendere dopo.
Ecco, dicevo, io sono venuto dopo, e la speranza che questi scrittori avevano nutrito nei confronti di una nuova società che si sarebbe dovuta formare, di un nuovo assetto politico e di un maggiore equilibrio sociale, quella speranza, per quelli della mia generazione era caduta, perchè si era stabilito in Italia un potere politico che ripeteva esattamente quello che era crollato. In qualche modo, sì, eravamo in democrazia, però con un sistema di potere che lasciava sempre fuori, ai margini, tutti quelli a cui non erano stati riconosciuti i loro diritti. Parlo delle classi popolari e quindi la mia scelta stilistica non poteva essere nel segno della speranza, ma doveva essere nel segno dell’opposizione, della rottura con il codice centrale linguistico, con l’adozione di un altro codice linguistico che rappresentasse anche le periferie della società. Questa scelta mi è stata facilitata perchè il luogo dove sono nato, la realtà che potevo esprimere, era una realtà dal punto di vista linguistico quanto mai ricca, perché in Sicilia, oltre ai vari monumenti, le varie civiltà, da quella greca in poi o anche prima, hanno lasciato un grande deposito linguistico. Quindi io, piuttosto che avere lo sguardo rivolto verso il centro, l’avevo rivolto verso orizzonti più vicini, verso la realtà in cui mi trovavo a vivere, e ho attinto a questa ricchezza linguistica, a questi depositi linguistici che in Sicilia c’erano, esistevano. Non bisogna però pensare subito al dialetto, io sono uno che non ha mai amato la parola dialetto. La mia scelta era nel senso di rompere il codice linguistico centrale -quindi toscano razionalista- e di immettere in questo codice, e innestare diciamo delle voci, delle forme grammaticali o sintattiche che attingevano al patrimonio linguistico dell’isola.
Di volta in volta ho usato parole che avessero una loro dignità filologica, che venissero da altre lingue, che potevano essere il greco, il latino, l’arabo,lo spagnolo, il francese. E quindi mi sono immesso in quella linea che si chiama la linea sperimentale, che nella storia della letteratura è sempre convissuta insieme alla linea centrale-razionale. Ecco, la linea sperimentale, secondo me, parte da Dante, perchè Dante ha formato la lingua italiana proprio ricomponendo tutti i dialetti che allora si parlavano nell’ Italia medievale. E da Dante poi arriva, dopo il periodo rinascimentale, dove c’era stata la centralità della lingua italiana,con i grandi scrittori italiani che conosciamo, cioè gli autori dei grandi poemi come l’Ariosto e il Tasso , arriva al Seicento,arriva alla rottura di questo codice centrale con la Controriforma e con la frantumazione, della lingua centrale. E la linea sperimentale arriva sino ai giorni nostri, dopi i vari ritorni alla centralità con i movimenti toscani appunto del rondismo del vocianesimo che in Italia si erano diffusi negli anni Trenta, a cavallo fra le due guerre. Nel dopo- guerra c’è stata, di nuovo una frantumazione del codice centrale. Il primo nome che viene in mente è quello di Carlo Emilio Gadda poi di Pasolini. Io mi sono immesso in questa linea sperimentale, con l’impasto linguistico o plurivocità o polifonia, come si suol dire, percorrendo una linea assolutamente speculare a quell’altra linea che è la linea retta, del codice centrale. Questo ho fatto sin dal mio primo libro, proseguendo man mano in questa sperimentazione. Posso aggiungere che i motivi per cui avevo scelto questo stile erano non solo di tipo estetico, erano di tipo etico e di tipo politico.
Ho detto le ragioni, insomma, di questa opposizione a una lingua centrale, alla lingua dominante, la lingua del potere e quindi ho cercato di crearmi una lingua che fosse oppositiva al potere stesso. Pasolini, ha fatto, già nel 1961, un’analisi della lingua italiana, con un saggio che si chiama “Nuove questioni linguistiche”, dove annunziava la nascita di una nuova lingua italiana. Che cosa era avvenuto? Con il cosiddetto miracolo economico, con la trasformazione di questo paese, da paese millenariamente contadino in paese industriale, con le grandi trasformazione rapide e profonde che sono avvenute si era formata una nuova lingua. La ricchezza della lingua italiana (Leopardi dice: “L’infinito che c’è nella lingua italiana”) dovuta appunto agli apporti che venivano dal basso e che provenivano dai vari dialetti che portavano la loro vitalità dentro la lingua toscana, si era interrotta. C’è stata come una frattura e con la nascita della nuova nuova lingua italiana come lingua nazionale, questa lingua si è impoverita, perché ha perso i contatti e l’afflusso che veniva dalle parlate popolari, e quindi si è costituita una lingua, che Pasolini chiama di tipo aziendale-tecnologico. Per cui oggi la lingua italiana è una lingua enormemente impoverita, è una lingua priva ormai di memoria, ed è una lingua, secondo me, anche in via di estinzione, perchè, da una parte, ha perso la ricchezza che aveva prima e dall’altra è invasa da una lingua altra, che è la lingua della tecnologia, che molto spesso è l’americano o l’inglese; è invasa da questo linguaggio di tipo tecnologico ed economico che la impoverisce,la appiattisce sempre di piú. Quindi ho sentito sempre di più il bisogno di insistere nella mia sperimentazione, perché credo che sia proprio questo il dovere della letteratura, il dovere della memoria. Non perdere il contatto con le nostre matrici linguistiche, che erano anche matrici etiche, matrici culturali profonde. Perdere questo contatto significa perdere identità e perdere anche la funzione della letteratura stessa, perchè la letteratura è memoria e soprattutto memoria linguistica.
In questa ricerca particolare del linguaggio si nota, nei suoi scritti, una spiccata tendenza alla sperimentazione di qeneri diversi: favola teatrale, romanzo storico, poema narrativo, racconti e riflessioni della Sicilia. C’è una ragione specifica? Lei preferisce un genere in particolare? Qual è il suo progetto letterario?
Credo di avere un progetto, un progetto letterario che perseguo da parecchi anni. Consiste nel cercare di raccontare quelli che sono i momenti critici della nostra storia: momenti critici in cui c’è stato uno scacco, una sconfitta, un’offesa dell’uomo. Ho scritto dopo il mio romanzo di formazione, d’iniziazione,La ferita dell’aprile, un romanzo storico: Il sorriso dell’ignoto marinaio. Questo romanzo l’ho concepito proprio per raccontare la storia italiana attraverso varie tappe, attraverso momenti critici della storia. Ho cominciato appunto con il 1860, che è un topos storico per cui siamo passati tutti noi, scrittori siciliani, perchè forse da lì sono partite tutte le questioni e le disillusioni ed i problemi che oggi ci assillano. Romanzo dell’Unità d’Italia, affrontato da tutta la letteratura siciliana, da Verga a Pirandello, a Lampedusa, a De Roberto, sino a Leonardo Sciascia e ad altri. Mi sono cimentato in questo 1860, da una angolazione diversa. De Roberto ha visto l’orrore del potere in mano ai nobili, Lampedusa ha cercato di riparare questa offesa al potere dei nobili scrivendo “Il Gattopardo”, Sciascia ha fatto vedere il trasformismo della classe dirigente italiana e siciliana. Io ho cercato di raccontare il 1860 con gli occhi degli emarginati, dei contadini, autori di una rivolta popolare e di una strage, e poi condannati e fucilati.
Naturalmente la scelta linguistica è conseguenziale alla alla materia,ed anche alla struttura del libro. Dopo, ho raccontato la nascita del fascismo, visto da un paese della Sicilia che si chiama Cefalù.
Ho raccontato questo periodo storico in un libro che si chiama “Nottetempo, casa per casa”. Sono arrivato quindi ai giorni nostri, cercando di raccontare il presente, con il libro che è uscito adesso e che si chiama “Lo spasimo di Palermo”. Naturalmente sono tutti romanzi storico- metaforici: scrivendo del 1860 ho cercato di scrivere, di raccontare l’Italia degli anni Settanta, cioè la nascita delle speranze di cambiare la società e, quindi, la disillusione, la perdita di questa speranza. Gli anni Settanta sono gli anni in cui le nuove generazioni hanno cercato con molto slancio, di cambiare la società, hanno vissuto la politica in un modo intenso, ma poi tutto è crollato, è diventato terribile, atroce, con il terrorismo. Invece, in Nottetempo, casa per casa, ho cercato di raccontare metaforicamente gli anni Novanta, quando in Italia, per la prima volta,dopo la seconda guerra mondiale, sono entrati nel governo italiano i fascisti, cioè dopo che erano stati allontanati, condannati dalla storia.
Questo di oggi è un libro sul presente, ma anche un ripercorrere gli anni Sessanta, con il terrorismo vissuto a Milano e anche con quello che è il male della Sicilia, con le atrocità delle stragi di mafia. Infatti il libro si conclude con la strage di Via d’Amelio e con la morte del giudice Borsellino.
Questo è stato il mio progetto letterario. Poi, naturalmente, accanto a questi libri, ci sono dei libri collaterali, ma tutti convergono su questa idea, cioè, sul potere, sulla corruzione del potere: sia la favola teatrale “Lunaria” o “Retablo”. Ho voluto, in questo viaggio in un fantastico settecento, rappresentare che cosa è il potere che non crede più in se stesso. Un Vicerè che non è il Re e che quindi può mettere in campo i suoi dubbi e la sua crisi, perchè non crede al potere che deve rappresentare. Ho voluto far vedere appunto nel personaggio di un Viceré che cosa è il potere quando cade in crisi, attraverso questa favola teatrale. Non solo il potere ma anche la caduta di una certa cultura, la perdita della memoria nella nostra società, perchè questa nostra società è proprio contrassegnata dalla cancellazione continua della memoria, esercitata dalle forze economiche e politiche: questa cancellazione che è il maggiore misfatto della nostra epoca. Oggi quella che si chiama la rivoluzione tecnologica, ci fa vivere in un eterno presente, dove non abbiamo più memoria del nostro passato e non immaginiamo neanche quale è il nostro futuro. Quindi viviamo in una continua invasione dell’informazione: l’informazione dei messaggi mediatici e viviamo ormai in un neofascismo, il neofascismo dell’informazione dei media. Ecco, io ho questa sensazione di una cultura che sta terminando, che sta finendo proprio in questo nostro contesto dove non è più possibile la letteratura, non è più possibile l’arte, non è più possibile qualsiasi tipo di espressività o di espressione.
Milano, Lunedì 15 febbraio 1999.
Pubblicata successivamente come “VINCENZO CONSOLO. AUTOBIOGRAFIA DELLA LINGUA”. Modificata, ed. Ogni uomo è tutti gli uomini, 2016.

Uomini e paesi dello zolfo

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UOMINI E PAESI DELLO ZOLFO
Inviato da Vincenzo Consolo di Vincenzo Consolo

[…] Ma continuiamo il nostro viaggio all’ interno dell’isola, dove altre piante, altri simboli s’incontrano. E altro paesaggio. Ci accorgiamo che, a poco a poco, le curve dei colli calvi, che si sciolgono in pendii, in vallate, si spezzano, s’increspano, s’accavallano, si fanno dure e aspre: dai bruni o grigi terreni a mano a mano s’alzano frastagli di rocce calcaree, i fianchi dei colli, ora ripidi, mostrano le radici di quelle rocce, gli strati; le fiumare hanno tagliate netti quei fianchi, hanno scavato tra un colle e l’altro profondi abissi. E quelle rocce biancastre, lungo i fianchi, sui profili delle alture sembrano residui d’ossa calcinate di giganteschi animali preistorici. Nei loro fianchi, negli anfratti, cresce lo spino, l’agave, l’ampelodesmo, il cardo, la giummara, la ginestra spinosa, il pomo di Sodoma… E sopra vi volteggiano i neri corvi… Sembrano luoghi, questi, di maledizione biblica, luoghi come la disumana, barbara, d’atroce esilio per Ifigenia, terra dei Tauri (“in questa terra estrema, desolata”, dice Euripide). E qui, dove la roccia si frantuma e s’allarga, è il chiarchiàru […] Ma andiamo avanti, avanti, e, come in una paurosa digressione onirica, in una metafisica discesa agli Inferi, arriviamo in luoghi ancora più desolati, se è possibile, più disumani. Là, dove il calcare si sfalda, si fa poroso, friabile, argilla e gesso giallognolo, cristalli di gesso, tuffu niuru (tufo nero), marna turchina, là è lo zolfo. Siamo nel cosiddetto altipiano dello zolfo, quello che va da Caltanissetta ad Agrigento. Se si guarda una cartina geologica della Sicilia, come la francese Carte Sulfurière de la Sicile del 1874, dove i giacimenti di zolfo sono segnati a macchie rosse, si vede che le sparse tracce, partendo dalla periferia, dal Palermitano (Calatafimi, Lercara Friddi), dal Catanese e dall’Ennese (Assoro, Licodia Eubea), a mano a mano s’infittiscono, s’addensano, tra Cianciana e Valguarnera, divengono un continuo lago rosso attorno a Girgenti, da Aragona a Serradifalco. Vasto luogo infernale, crosta, volta d’un mondo sotterraneo dove malvagie divinità catactonie si manifestano in alto per acque salmastre, gorgoglìi di pozze motose, soffi di vapori gassosi; dove Plutoni sarcastici si acquattano in attesa di Kore innocenti che non saranno mai rese alla luce, alla pietà delle madri. Siamo scivolati insensibilmente nel mito, ma avvolto nel mito doveva essere in antico lo zolfo, religioso e magico il suo uso. “Ma egli parlò alla cara nutrice Euriclea: / — Porta lo zolfo, o vecchia, il rimedio dei mali; portami il fuoco: / voglio solfare la sala” (Odissea, XXII). Così Odisseo pu-rifica i luoghi dove sono stati uccisi i Proci. Solo sotto i Romani abbiamo notizia che lo zolfo affiorante viene raccolto, quello sotterraneo viene scavato, fuso (E cuniculis effusum, perficitur igni, Plinio), solidificato in pani (è attestato dalle lastre di terracotta con marchio delle officine di Racalmuto conservate al Museo nazionale di Palermo), largamente impiegato in medicina e nell’industria tessile. E c’è un piccolo particolare nella storia della Sicilia sotto i romani, nel II secolo a.C., di un frammento di zolfo che si fa simbolo di rivolta e di riscatto. Racconta Diodoro Siculo, e con lui ripetono gli storici ottocenteschi siciliani, da Nicolò Palmeri a Isidoro La Lumia, che lo schiavo Euno, per acquistar prestigio presso i compagni, emetteva dalla bocca fiamme miste ad oracoli, fiamme con l’artificio di una noce svuotata e riempita di zolfo. E fiamme di zolfo uscivano dalla sua bocca guidando gli schiavi ribelli alla conquista di Enna. Altre fiamme di zolfo, altre rivolte vedremo più avanti, in tempi molto più vicini, se non di schiavi, di quelli che possiamo chiamare i dannati del sottosuolo: gli zolfatari. Sì, si hanno ancora notizie della conoscenza in Sicilia dei giacimenti di zolfo nel periodo arabo, normanno, angioino e ancora nel Quattro, Cinque, Seicento, ma quella che è la storia vera e propria dell’industria zolfifera dell’isola, dell’estrazione sistematica dello zolfo e della sua esportazione, comincia nel Settecento, sotto i Borboni, con la prima rivoluzione industriale, con la scoperta di un nuovo metodo per la preparazione dell’acido solforico, che larghissimo impiego aveva nell’ industria tessile, e della soda artificiale. Zolfo allora si chiedeva alla Sicilia, da dove veniva inviato su velieri fino al mercato di Marsiglia. Sul finire del Settecento, miniere attive erano a Palma di Montechiaro, Petralia Sottana, Racalmuto, Riesi, San Cataldo, Caltanissetta, Favara, Agrigento, Comitini, Licodia Eubea. Novantamila cantàri se ne esportavano, al prezzo di un ducato a cantàro. Ed ecco che le sotterranee divinità plutoniche, signore delle tenebre e della morte, si trasformano in benigne divinità della speranza. Il mito si distrugge, si razionalizza, i pozzi e le gallerie che inseguono la vena gialla dello zolfo non nascondono più paure metafisiche, ma reali, concreti pericoli di crolli, d’allagamenti, di scoppi, di incendi. La febbre dello zolfo prende tutti, proprietari terrieri, gabelloti, partitanti, picconieri, commercianti, bottegai, magazzinieri, carrettieri, artigiani, arditori, carusi; attira avveduti stranieri, esperti di speculazioni e di profitti. È una febbre, quella dello zolfo, che cresce col tempo, una drammatica epopea che si sviluppa nell’arco di due secoli, tra congiunture, crisi, crolli di prezzi, riprese e miracoli, raggiunge il suo acme tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, decresce fino a sparire verso gli anni ‘50. Lasciando tutto come prima, peggio di prima. Lasciando, sull’altipiano di cui abbiamo detto, la polvere della delusione e della sconfitta, un mare di detriti, cumuli senza fine di ginisi, di scorie, un vasto cimitero di caverne risonanti, di miniere morte, sopra cui i tralicci arrugginiti, i binari contorti dei carrelli fischiano sinistri ai venti dell’inverno; son tornati a ricrescere i cespugli spinosi del deserto, a strisciare le serpi, a volteggiare i corvi. E tornata a regnare, su quell’altipiano, la metafisica, eliotiana desolazione: Quali sono le radici che s’afferrano, quali i rami che crescono Da queste macerie di pietra? Figlio dell’uomo, Tu non puoi dire, né immaginare, perché conosci soltanto Un cumulo d’immagini infrante, dove batte il sole, E l’albero morto non dà riparo, nessun conforto lo stridere del grillo, L’arida pietra nessun suono d’acque. Ma nell’arco di quei due secoli, dallo zolfo, per lo zolfo, è nata e cresciuta in Sicilia una nuova categoria di lavoratori; nelle zone zolfifere, nei paesi delle miniere é nato e si è sviluppato un nuovo modo d’essere siciliano, una nuova umanità; dallo zolfo e per lo zolfo è nata una storia politica e sociale, una letteratura. Idealmente restringendo nel tempo e ipotizzando improvviso l’esplodere e lo svilupparsi dell’industria zolfifera, c’è da immaginarsi la corsa di masse di uomini verso questa nuova possibilità di lavoro, verso questa nuova speranza. Dai popolosi paesi dell’interno dell’isola, dai miseri centri del feudo, in questa sterminata landa dove da secoli le possibilità di lavoro dipendevano dalla volontà, dal capriccio del gabelloto e dei suoi sottostanti, dalla soggezione a costoro, dove le giornate lavorative si riducevano a poche nell’arco dell’anno, dove il contadino era angariato, oltre che dalla iniqua divisione dei prodotti, da tasse, decime e balzelli vari, a cui bisognava aggiungere le tangenti illegali, dove squadre di lavoratori stagionali, mietitori o spigolatori, erano costretti al nomadismo, dove la vita insomma raggiungeva inimmaginabili livelli di sfruttamento e di miseria, la miniera, la zolfara appare come un miraggio nel deserto. Tutti ora hanno possibilità di lavoro, dagli uomini più giovani, saldi e robusti, agli anziani, ai deboli, ai menomati, alle donne, ai bambini. Nella miniera, dentro la miniera, Come in esilio o in extraterritorialità, trova rifugio finanche il disgraziato che ha appena saldato un debito con la giustizia o che con questa ha ancora dei conti in sospeso. Senonché la miniera riproduce immediatamente, nella gerarchia padronale, nei vari gradi di sfruttamento, nella precarietà, nel rischio, nei danni, nella stessa spirale di miseria, quella che era la vita contadina in superficie, nel feudo. Come se la situazione orizzontale della campagna, in una rotazione di novanta gradi, si fosse verticalizzata: così la miniera, dalla sua bocca, e via via nei vari livelli, fisicamente, visivamente, è la rappresentazione di un’ingiusta, insostenibile situazione sociale. In superficie, dunque, invisibili, lontani, in alto nei loro palazzi di Palermo, di Girgenti o di Catania, erano i proprietari del suolo, che per legge erano anche proprietari del sottosuolo in cui era imprigionato lo zolfo, che senza preoccupazione e rischio alcuno ricevevano dal gabelloto, dal concessionario, l’estaglio, la grossa quota del prodotto. Scriveva il professore Caruso-Rasà nel 1896 ne La questione siciliana degli zolfi: “Quando, nello scorso febbraio, ebbi occasione di conoscere qui a Torino il giovane Notarbartolo di Villarosa, il famoso lion palermitano, che per una scommessa fatta con lo zio, duca di San Giovanni, compiva a piedi il viaggio da Palermo a Torino [in codeste imprese, impegnati in simili fatue avventure consumavano la loro vita molti giovani rampolli della nobiltà siciliana, ndr], volli, sapendolo proprietario di molte zolfare in quel di Villarosa, chiedergli degli appunti e delle notizie che avrebbero potuto servirmi in questo studio, sul quale allora già lavoravo. L’intervista che io ebbi col giovane aristocratico palermitano fu per me poco edificante. Egli sapeva di esser padrone di certe zolfare nel territorio di Villarosa, ma non sapeva né il numero, né il nome e mi confessò candidamente che né egli né suo padre erano mai andati a visitarle.” E ci immaginiamo quest’incontro tra lo scrupoloso professore siciliano, insegnante di economia politica nella Regia Università della capitale piemontese, e il “noncurante” Notarbartolo. Ancora in alto, lontani, erano gli sborsanti, i finanziatori dell’impresa, i gabelloti, i magazzinieri, gli esportatori: tutta una categoria parassitaria che dal lavoro della miniera traeva profitti. Sempre fuori della miniera, carrettieri, fabbri ferrai, bottegai (la bottega apparteneva spesso al proprietario della miniera, al gabelloto o a persona di fiducia che applicava agli zolfatari il cosiddetto truck system). E ancora, più vicini, più strettamente legati alla miniera: calcaronai e arditori, addetti cioè alla preparazione dei calcaroni e alla fusione dello zolfo; i vagonari, che spingevano i carrelli sui binari dalla bocca della miniera fino ai calcaroni. E quindi, dentro la miniera, distribuiti a diversi livelli come i dannati nei vari gironi: i capimastri, i picconieri, gli spesalori, i pompieri, i carusi. Ma, se si guarda bene, tutto questo vasto apparato, tutta questa realtà economica poggia principalmente sulle spalle di due soli lavoratori: il picconiere e il caruso. L’uno a colpi di piccone estrae lo zolfo, l’altro dalle viscere della terra lo trasporta alla superficie, alla luce. L’uno e l’altro legati tra loro indissolubilmente oltre che da un contratto (spesso giudicato infame, disumano: il famoso soccorso morto), da uno stesso destino di pena, di fatica, di dannazione, di pericolo; l’uno e l’altro legato da inestricabili fili di dominio e soggezione, violenza e passività, benevolenza e rancore, amore e odio, acquiescenza e ribellione, fedeltà e tradimento. Sono gli ultimi due anelli, i picconiere e il caruso, di una lunga catena che nelle tenebre più fitte della miniera, all’estremo limite della condizione umana, sul confine tra vita e morte, hanno messo a nudo, come i loro corpi, la loro anima, gli istinti primordiali dell’uomo, al di là di ogni remora, di ogni regola di ogni condizionamento sociale. Attorno al picconiere e al caruso, vi sono poi gli altri deuteragonisti, v’è il coro degli altri dannati. Gli uomini della zolfara hanno operato una rivoluzione (o involuzione: giudichi ognuno come vuole) culturale, in ogni caso una rottura con quella che era l’arcaica, tradizionale cultura contadina. La quale era di rassegnazione, portatrice di valori statici, immutabili, di prudenza e “saggezza” ereditate dai padri, di conformità a una morale e a una “dignità” piccolo-borghese. La quale si esprimeva in un dire sentenzioso, in proverbi, in collaudate massime sapienzali. Tutta la letteratura siciliana, d’estrazione e tema contadino (da Verga in poi, fino alla svolta di Vittorini) esprime un sottoproletariato e proletariato in abiti e con aspirazioni piccolo-borghesi. Così viene fuori dagli studi etnologici di un Pitrè, di un Salomone-Marino, di un Guastella; così viene fuori nei romanzi e nelle novelle di Verga, in quelli di Capuana, nelle novelle di Pirandello. L’unico libro in cui i contadini non siano mascherati da piccolo-borghesi è I mimi siciliani di Francesco Lanza. Ma questo si spiega forse col fatto che Lanza, e i suoi contadini, sono d’un paese zolfifero, di Valguarnera.[…]
Vincenzo Consolo, Di qua dal faro, Milano, 199
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CIANCIANA.INFO – Il portale su Cianciana : 19 June, 2017