Se si adotta la parola “scrittura” in un senso forte, intendendola
cioè non soltanto come produzione di opere letterarie, ma come
possesso eccezionalmente sicuro della lingua e come stile fortemente
individuato, riconoscibile ad apertura di pagina, ebbene
in tal caso Vincenzo Consolo è uno dei pochissimi “scrittori”
operanti oggi in Italia. Come spesso accade, egli è però
meno conosciuto di molti autori mediocri, e solo negli ultimi
anni ha cominciato a trovare un pubblico abbastanza ampio. Indubbiamente
questo dipende in misura non piccola dalla complessità
e difficoltà della sua lingua, ma anche dalla serietà e riservatezza
del personaggio, schivo e poco incline a tuffarsi nei
bassi fondali delle iniziative pubblicitarie, e soprattutto, cosa
molto più importante, non disposto a scrivere forsennatamente,
e a pubblicare un libro all’anno o più pur di restare sempre al
centro dell’attenzione e tenersi a galla nella memoria della gente.
In circa venticinque anni di carriera letteraria, infatti, Consolo
ha pubblicato solo cinque libri, tanto piccoli (non arrivano
mai alle duecento pagine) quanto densi, e lungamente pensati.
Nato nel 1933 a Sant’Agata di Militello (provincia di Messina),
Consolo, come quasi tutti i più importanti scrittori siciliani
moderni, da Verga e Capuana a Pirandello e Vittorini, scrive
costantemente della sua terra d’origine, ma vivendone lontano.
Dopo aver compiuto infatti gli studi universitari a Milano
ed essere temporaneamente rientrato nell’isola, egli vive dal 1°
gennaio 1968 (una data che sembra un presagio) a Milano, dove
fino a pochi anni fa ha lavorato per una grande azienda, prima
di dedicarsi esclusivamente alla letteratura.
Questa condizione di distanza materiale e vicinanza sentimentale
sembra derivare insieme da un rapporto di odio e amore
con la Sicilia, e da una doppia esigenza artistica e conoscitiva.
Da un lato infatti la lontananza consente una messa a fuoco
migliore della realtà siciliana, che può essere vista più chiaramente
anche perché messa in relazione con quanto accade nel
“continente”. Da un altro lato però, con paradosso apparente,
la Sicilia della giovinezza o di un passato ancora più remoto, allontanata
e ricostruita sul filo della memoria personale o storica,
diventa un luogo forse idealizzato dalla nostalgia, ma proprio
per questo capace di funzionare come termine di confronto
per misurare la violenza del tempo e la profondità di trasformazioni
che distruggono un mondo ingiusto ma pure carico di valori
positivi, per sostituirlo con un mondo non meno ingiusto e
per sovrapprezzo impoverito sul piano umano.
In questa prospettiva la Sicilia diventa, proprio come era accaduto
a Verga e Pirandello, o, su un livello meno alto, a Tomasi
di Lampedusa, sia il luogo simbolico di una condizione universale
e atemporale, sia l’oggetto di una rappresentazione ben
individuata, costruita attraverso uno studio attento delle testimonianze
storiche, come ci mostrano i lavori saggistici di Consolo
e lo stesso uso di documenti veri all’interno delle opere letterarie.
La tragedia del vivere viene così rappresentata su due
livelli diversi, inestricabilmente intrecciati. Anzitutto c’è la riflessione
esistenziale e metafisica sul destino eterno dell’uomo,
sulla sua sofferenza e sul dominio invincibile della corrosione e
della morte. Così Vito Parlagreco, il protagonista di Filosofiana,
uno dei racconti più complessi de Le pietre di Pantalica, si domanda:
“Ma che siamo noi, che siamo? (…) Formicole che s’ammazzan
di travaglio in questa vita breve come il giorno, un lampo.
In fila avant’arriere senza sosta sopra quest’aia tonda che si
chiama mondo, carichi di grani, paglie, pùliche, a pro’ di uno,
due più fortunati. E poi? Il tempo passa, ammassa fango, terra
sopra un gran frantumo d’ossa. E resta, come segno della
vita scanalata, qualche scritta sopra d’una lastra, qualche scena
o figura”. Si noti che questa meditazione avviene mentre Vito
sta “masticando pane e pecorino con il pepe”, così da controbilanciare
il tono alto con un riferimento basso, comico: una situazione
tipica della scrittura consoliana. La percezione atemporale
del male di vivere è al centro, in cui è leopardiano non
solo lo spunto narrativo (la caduta della luna, come nel frammento
“Odi, Melisso”) ma anche lo sgomento cosmico di fronte
all’incommensurabilità dell’universo che ci circonda: “Ma se
malinconia è la storia, l’infinito, l’eterno sono ansia, vertigine,
panico, terrore. Contro i quali costruimmo gli scenari, i teatri finiti
e familiari, gli inganni, le illusioni, le barriere dell’angoscia”.
A differenza però di tanti cantori di una negatività piagnucolosa,
infantilmente indiscriminata e, a pensarci bene, consolatoria,
Consolo ci costringe continuamente a ricordare che la
sofferenza è sì di tutti, ma non si distribuisce affatto in parti
eguali, anzi è perfettamente rispettosa delle differenze di classe.
Ecco così che arriviamo all’altro livello della rappresentazione
della tragedia del mondo, e alla violenza non più della
natura ma dell’uomo contro l’uomo. Memore dei Viceré di De
Roberto oltre che del Gattopardo, Consolo sottolinea la recita
eterna del potere, “quella di sempre, che sempre ripetono baroni,
proprietari e alletterati con ognuno che viene qua a comandare,
per aver grazie, giovamenti, e soprattutto per fottere
i villani”. D’altra parte anche in questo egli sa distinguere bene
fra il ripetersi in ogni società di una divisione fra dominati e
dominatori, e le articolazioni diverse assunte dalla violenza e
dal potere a seconda dei tempi e dei luoghi. Si potrebbe anzi
seguire l’evoluzione della narrativa consoliana sottolineando
via via l’oscillazione fra eventi storicamente individuati e vicende
inventate, sempre storicamente credibili ma impiegate
soprattutto per il loro peso simbolico. Così Il sorriso dell’ignoto
marinaio, “romanzo storico che è la negazione del romanzo,
come narrazione filata di una ‘storia’” (Segre), pur essendo
carico di significati metaforici, incentrati sull’inquietante
presenza del Ritratto di ignoto di Antonello da Messina, mette
a fuoco un preciso periodo storico, la fine cioè del regime borbonico
e la cruenta ribellione contadina di Alcára Li Fusi del 1860.
Al contrario in Retablo, pur trovandosi anche personaggi
realmente esistiti e una verosimile ricostruzione di un Set-
tecento insieme sontuoso e miserabile, l’interesse prevalente si
sposta verso il valore simbolico di un mondo in cui la violenza
convive con una disperata vitalità e con la persistenza di passioni
autentiche, che si oppongono polemicamente allo squallore
senza nerbo e alla disgregazione dell’oggi. Ne Le pietre di
Pantalica, invece, di nuovo ciò che conta è la realtà del passato
recente e dell’oggi, rappresentata in modo puntuale, e talvolta
mescolando al racconto moduli saggistici. Direttamente legata
a questo più diretto impegno nella contemporaneità è anche
la scelta di un linguaggio relativamente diverso dai vertiginosi
intarsi di Retablo e di Lunaria, un linguaggio che non viene
meno alle tendenze consuete del plurilinguismo di Consolo,
ma le traduce in un tessuto discorsivo un poco più disteso.
La legge fondamentale della lingua consoliana sembra essere
la tensione verso la differenziazione, verso la conquista di
un’identità originale e riconoscibile quasi in ogni giuntura sintattica.
Una tensione che dipende anche da quanto Harold Bloom
ha definito “l’angoscia dell’influenza”, la paura cioè di non
riuscire ad avere un’identità nell’affollato mondo delle lettere:
“Ma tutto questo, ahimè, di già cantò il Poeta, un poeta di qua,
che tutto ha saccheggiato: fiumi (…) laghi stagni erbe frasche, e
uccelli, stazionari e di passaggio, merli gazze aironi gru. E allora,
accidenti!, non c’è più augello insetto goccia d’acqua che sia
ormai nullius o almeno appropriabile”.
Soprattutto però Consolo vuole creare un forte scarto fra la
sua lingua e la povertà espressiva e conoscitiva della lingua appiattita
dell’uso quotidiano. Per far questo egli si allontana sistematicamente
dal lessico dell’italiano comune e quasi cancella
il tono medio, ricorrendo a una pluralità di lessici (soprattutto
l’italiano antico e il dialetto siciliano) e a una pluralità di registri
e di toni, in una gamma amplissima che va dal tragico al
domestico-familiare, e dal lirico al triviale-volgare. Il brano che
segue ci mostra per esempio un massiccio impiego di strumenti
tipici del linguaggio lirico, come la disposizione parallelistica
di frasi con la stessa struttura sintattica, la formazione di strutture
ritmiche semiregolari e talora di veri e propri versi, le figure
etimologiche, le ripetizioni di suoni (allitterazioni) spesso
con valore fonosimbolico, fino alle rime (e alle quasi-rime e
false rime): “Che fu? Che fu? Che fu? Fu furia furente, furore
che scorre e ricorre, follia che monta scema che trascorre, farandola
frenetica, girandola che vortica, si sgrana nel suo cuore, si
spiuma nell’ali di faville, si dissolve in scie in pluvia spenta di
lapilli. Fu fu fu, fumo vaniscente umbra vapore tremolante di
brina sopra erbe spine gemme. Vai, vah. Una valanga di pietre
ti seppellirà. Sul tumulo d’ortiche e pomi di Sodoma s’erge la
croce con un solo braccio, la forca da cui pende il lercio canovaccio.
Chiedi pietà ai corvi, perdono ai cirnechi vagabondi, ascolta,
non tremare, l’ululato. Ma tu lo sai, lo sai, sopravvivono soltanto
la volpe e l’avvoltoio”.
È importante insistere sul contrasto alto-basso, tragico-comico,
perché è il meccanismo che consente di combattere e mettere
in scacco l’atonìa del tono medio o dimesso, ma senza sbracare
nel sublime, come accade regolarmente agli scrittori meno
padroni delle dinamiche dello stile. Questo contrasto ha fatto
a ragione pensare non solo allo sperimentalismo linguistico di
altri autori siciliani come Pizzuto e D’Arrigo, ma anche e proprio
al grande maestro di tutti, cioè a Gadda. E, per quanto riguarda
l’oggi, se Bufalino, un altro siciliano, persegue essenzialmente
una raffinata strategia linguistica di allontanamento
dal presente in direzione alta, per certi versi Consolo potrebbe
piuttosto essere avvicinato a un gaddiano purosangue (anche
perché milanese) come Tadini, altro nostro narratore non conosciuto
come meriterebbe. Come succede ai veri scrittori espressionistici
anche Consolo punta spesso, proprio per volontà di
provocazione, sulla rappresentazione della carnalità umana, di
cui magari accentua proprio gli aspetti più crudamente materiali,
e talvolta brutali o macabri, stomaco e viscere inclusi. Ma
è opportuno ricordare che la compresenza contraddittoria di comico
e tragico coincide anche esattamente con quel “sentimento
del contrario” che è la chiave di volta dell’umorismo pirandelliano.
Un modo di percezione che non a caso Consolo ritrova
nell’amico Sciascia: “Gli capitava spesso, a lui cultore della razionalità,
del pensiero chiaro e ordinato, amante dell’ironia e
del piacere dell’intelligenza, d’imbattersi in persone che lo incuriosivano
per la loro originalità, per la loro comica eccentricità,
che gli facevano pregustare spasso, gioco lieve e ameno, e che si
scoprivano invece, come denudandosi all’improvviso, la malata
pelle della pazzia. E gli si rivoltava tutto in amaro, in penoso.”.
La pluralità di lingue e di toni implica poi anche, altra caratteristica
fondamentale, pluralità di prospettive. Se in Retablo, vistosamente,
ognuna delle tre parti ha un narratore diverso, che
appunto vede (deforma, interpreta) la realtà dal suo punto di
vista, obbligando a sua volta il lettore a cambiare via via prospettiva,
più in generale Consolo sceglie continuamente di raccontare
secondo la prospettiva soggettiva, parziale di qualcuno
che è all’interno della storia. Lo stesso tessuto verbale fatto
di molte lingue sta proprio a significare il tentativo di dar voce
a molte prospettive diverse, alla visione del mondo di chi parla
o parlava quel determinato linguaggio. Si comincia così a intravedere
il significato politico di certe scelte di stile: come il suo
amico etnologo Antonino Uccello raccoglieva gli oggetti della
tradizione siciliana per farli sopravvivere, almeno nel ricordo,
alla sparizione delle culture che ne facevano uso, così lo scrittore
Consolo cerca di far sopravvivere le parole morte o morenti o
marginalizzate, e con esse le visioni del mondo di uomini e culture
altrimenti condannati al silenzio. Come egli stesso ha dichiarato
in una bella intervista curata da Marino Sinibaldi: “Fin
dal mio primo libro ho cominciato a non scrivere in italiano. (…)
Ho voluto creare una lingua che esprimesse una ribellione totale
alla storia e ai suoi esiti. Ma non è dialetto. È l’immissione
nel codice linguistico nazionale di un materiale che non era registrato,
è l’innesto di vocaboli che sono stati espulsi e dimenticati
(…). Io cerco di salvare le parole per salvare i sentimenti che
le parole esprimono, per salvare una certa storia”.
Fra le rovine
Una lingua che costantemente si sforza di sottolineare la pluralità
delle prospettive rivela però anche una sostanziale sfiducia
nella forza conoscitiva del proprio punto di vista, o almeno nella
possibilità di riuscire a produrre una rappresentazione unitaria
del reale. Così, con un’ambivalenza tipica della letteratura
moderna, la titanica ambizione di far parlare nella propria tutte
le lingue dimenticate coincide esattamente con il dubbio di non
essere capaci di capire nulla: “È sempre sogno l’impresa del narrare,
uno staccarsi dalla vera vita e vivere in un’altra. Sogno o
forse anche una follia, perché della follia è proprio la vita che si
stacca e che procede accanto, come ombra, fantàsima, illusione,
all’altra che noi diciamo la reale”. E questo è anche uno dei motivi
per cui Consolo non può e non vuole praticare la narrazione
filata, e racconta per frammenti anche quando costruisce un romanzo,
come era accaduto già nel Sorriso dell’ignoto marinaio, e
come accade di nuovo nella prima parte delle Pietre di Pantalica.
Si capisce così come l’insistenza sul tema delle rovine, intese
come scavi archeologici, sia un modo di parlare delle condizioni
di possibilità della scrittura letteraria, sempre obbligata
a ricostruire faticosamente una totalità a partire da pochi e
frammentari segni, “qualche scritta sopra d’una lastra, qualche
scena o figura”, con la consapevolezza di essere condannata
a un’approssimazione insoddisfacente. D’altra parte, proprio
perché costretta a essere archeologia, la letteratura finisce
per testimoniare direttamente la violenza del tempo, la continua
trasformazione di quanto era “oro fino, monete risplendenti
al par del sole” in “merda del diavolo”, e di quanto era vivo
in putrefazione e disfacimento: “il suo sguardo cadde sulla lepre
che Tanu aveva abbandonato sopra il muro: un nugolo di
mosche le mangiava gli occhi e la ferita, una schiera di formiche
le entrava nella bocca”. Di nuovo però marciume e degrado
non sono solo metafisici, ma storici, cioè fisici, morali e politici,
come mostra fin troppo bene la disastrosa condizione della Sicilia,
dallo sfascio del bellissimo centro storico di Siracusa all’orrore
senza fine della violenza mafiosa. Palermo per esempio ormai
“è un macello, le strade sono carnezzerie con pozzanghere,
rivoli di sangue coperti da giornali e lenzuola. I morti ammazzati,
legati mani e piedi come capretti, strozzati, decapitati, evirati,
chiusi dentro neri sacchi di plastica, dentro i bagagliai delle
auto, dall’inizio di quest’anno, sono più di settanta”, e pochi
giorni dopo “più di cento”.
È evidente che il dubbio su se stesso e la lucida constatazione
delle difficoltà dell’artista di oggi ad afferrare il reale convivono
con un imperativo morale urgente, non discutibile, con la necessità
cioè di denunciare lo scempio in atto in Sicilia e nell’Ita-
lia tutta. Pantalica allora, grandiosa necropoli rupestre formata
da circa 5.000 grotte scavate fra il XIII e l’VIII secolo a.C., vale sì
come esempio di luogo da conservare intatto per la sua suggestione
naturale e artistica, ma anche, più profondamente, come
simbolo di una sacralità perduta, di una autenticità umana che
sembra in via di estinzione. E le rovine di Pantalica, segno di
una religiosa pietas, si oppongono polemicamente alle squallide,
insensate rovine fabbricate dalla nostra storia recente.
Questa storia ha inizio con la fine della seconda guerra mondiale,
e la prima sezione del libro, Teatro, raccoglie i frammenti
di un possibile romanzo sulla Sicilia all’epoca dello sbarco
degli americani nel 1943. La liberazione e il dopoguerra avevano
alimentato una grande “speranza di riscatto” (come ben
mostrano, nella loro tensione utopica, i viaggi siciliani dei libri
di Vittorini), cui ha fatto seguito però una feroce disillusione.
Non per caso in Teatro, soprattutto nella serie “Ratumemi”, dedicata
a un episodio di occupazione di terre, si ritrovano molti
problemi che erano già al centro del Sorriso dell’ignoto marinaio:
anzitutto la continuità del potere economico-sociale al di là dei
cambiamenti formali di governo, e l’estraneità della gente siciliana
allo stato italiano.
Il titolo della prima sezione sottolinea però anche un altro
aspetto della concezione del mondo consoliana, l’idea cioè che
la vita umana sia sorretta da un gioco illusionistico, e assomigli
a una rappresentazione teatrale, se non a una mascherata. È una
concezione barocca, che, per i legami profondi fra la cultura siciliana
e quella spagnola, si ritrova in molti scrittori dell’isola.
Questa idea del mondo come rappresentazione è così profonda
da determinare nello stesso indice del libro uno schema che
ricorda molto da vicino l’inizio di un’opera teatrale: Teatro, Persone,
Eventi, come a dire Scena, Personaggi (e infatti la dicitura
“Persone” introduce i personaggi di Lunaria), Fatti.
Di Teatro si è appena detto. La sezione Persone invece raccoglie
una serie di ritratti di intellettuali: Sciascia, Buttitta, Antonino
Uccello, Lucio Piccolo. A questi si aggiunge, ne “I linguaggi
del bosco”, una rilettura di una fase dell’infanzia di Consolo
stesso attraverso due fotografie del 1938. Si ripropone così in
modo particolarmente esplicito un altro motivo caro allo scrit-
tore, dal Sorriso a Retablo, quello cioè dell’intreccio fra l’arte della
parola e quella dell’immagine: “Con l’aiuto di una lente, cerco
di leggere e descrivere queste due foto. (…) Voglio solo fare
una lettura oggettiva, letterale, come di reperti archeologici o
di frammenti epigrafici, da cui partire per la ricostruzione, attraverso
la memoria, d’una certa realtà, d’una certa storia”. Qui
si mostra ancora una volta in azione la metafora della scrittura
come archeologia, e si vede anche come la stessa sistematica
sovrapposizione di letteratura e arti figurative sia un modo di
interrogarsi sulla natura delle relazioni fra arte e verità. Semmai
anzi in questo caso il gioco d’incastro fra parola e immagine
avrà in palio una posta più alta che in passato, perché collegato
alla constatazione che con lo sviluppo neocapitalistico del
secondo dopoguerra, “incomincia a terminare l’era della parola
e a prendere l’avvio quella dell’immagine. Ma saranno poi,
a poco a poco, immagini vuote di significato, uguali e impassibili,
fissate senza comprensione e senza amore, senza pietà per
le creature umane sofferenti”.
Con Eventi lo scrittore si arrischia a un contatto ancora più
ravvicinato e bruciante con la cronaca. Per esempio il “Memoriale
di Basilio Archita” è una riscrittura, a pochi giorni dai fatti,
dell’atroce episodio dei clandestini africani buttati in pasto
ai pescecani da un mercantile greco. Usando la prima persona
grammaticale Consolo si mette nei panni di un immaginario
marittimo italiano coinvolto nel delitto e riesce brillantemente,
ricostruendo un gioco di suspence e anticipazioni narrative,
a eludere i pericoli di una riscrittura a botta calda, senza i tempi
di metabolizzazione solitamente necessari per la letteratura.
Né si deve trascurare lo sforzo di fingere un linguaggio poverissimo,
carico degli stereotipi del parlato di questi anni, e agli
antipodi dunque dello stile consueto dell’autore.
Curiosamente però nel personaggio di Basilio, in teoria infinitamente
distante dalla personalità di chi lo ha inventato, c’è
anche un autoritratto, e nemmeno tanto nascosto: “Io non sono
buono a parlare, mi trovo meglio a scrivere”. In effetti Consolo
(come Antonello da Messina?) dissemina e cela nelle sue opere
autoritratti. Viene da pensare che anche la bambina compagna
di giochi dell’autore nell’unico racconto direttamente auto-
biografico, Amalia, che rivela a Vincenzo “il bosco più intricato
e segreto” e che conosce infinite lingue, sia, oltre che un personaggio
reale, anche un alter ego del narratore. Amalia infatti
“Nominava” le cose “in una lingua di sua invenzione, una lingua
unica e personale, che ora a poco a poco insegnava a me e
con la quale per la prima volta comunicava”. Forse il desiderio
più profondo di uno scrittore come Consolo, che costruisce
la sua scrittura con le vive rovine dei linguaggi dimenticati pur
di non ricorrere alle logore parole dell’abitudine e della quotidianità,
è proprio quello di ritrovare, al termine del suo percorso,
questa lingua del tutto inventata, originaria, capace di restituire
non più soltanto “favole” o “sogni”, ma la realtà stessa, in
tutta la sua intatta energia, miracolosamente sottratta al tempo
e alla morte.
Gianni Turchetta
