Potrebbe essere l’incipit del più noto romanzo di Vincenzo Consolo, il romanzo che costituì l’avvenimento letterario di quasi vent’anni fa e rivelò prepotentemente alla critica e al pubblico, soprattutto, lo scrittore siciliano. Ci si riferisce a Il sorriso dell’ignoto marinaio, che come si sa prende spunto, anche se lo scenario storico è quello delle vicende siciliane negli ultimi decenni del dominio borbonico dal celebre dipinto antonelliano conservato al Museo Mandralisca di Cefalù, il cosiddetto Ritratto d’ignoto, citato perfino nel titolo del romanzo. In quest’opera il sorriso dell’uomo ritratto nel dipinto di Antonello da Messina, sorprendentemente simile a quello di un marinaio incontrato dal barone Mandralisca sulla nave che lo portò da Lipari a Cefalù, rappresenta un preciso leitmotiv. Eppure la citazione iniziale non è tratta dal Sorriso dell’ignoto marinaio, bensì dall’ultimo volume di Consolo, L’olivo e l’olivastro. L’enigmatico sorriso antonelliano, dunque, continua a impressionare fortemente lo scrittore, in questo libro non è più un leitmotiv, vi appare solo un attimo, occupa poco meno di una pagina a tre quarti del libro, però è una sintesi emblematica che spiega esemplarmente il significato de L’olivo e l’olivastro. Il viaggio di Consolo nella Sicilia odierna, novello Ulisse alla ricerca di una perduta Itaca, rivela una realtà in pieno disfacimento culturale, etico e ambientale, disumanizzata in nome di un falso progresso, che rischia di smarrire la propria identità e la propria memoria storica. Il profondo malessere esistenziale dell’autore, che sta alla base di questo libro indefinibile quanto genere letterario perché può essere letto come un saggio o un romanzo anche se alla fine propende più per il poema lirico si coglie proprio nell’immagine di quel Ritratto di Ignoto. L’uomo dipinto da Antonello ora per lo scrittore non ostenta più compiaciuta sicurezza nell’intelligenza dello sguardo e nell’ironia del sorriso: i suoi occhi sono chiusi, il sorriso si è tramutato in smorfia. Questa metamorfosi è allegorica, in fondo per certi versi paragonabile alle dicotomie di Stevenson e Kafka, perché se da un lato rappresenta l’equilibrio classico della razionalità, la fiducia nei valori, dall’altro simboleggia il delirio barocco dell’irrazionalità, la paura del vago. Vincenzo Consolo lancia anatemi per denunciare il degrado che segna inesorabilmente la Sicilia e le colpe di cui essa tutt’ora si macchia, ma in questa sua indignazione morale, in questa sua tensione civile, c’è la segreta speranza per un futuro migliore, la speranza forse nel riscatto umano e sociale di un’isola che diventa metafora di tutto un paese e del mondo intero.
L’olivo e l’olivastro è, insomma, opera di uno scrittore
che, rifiutando la diffidenza o l’evasione, si sente ancora motivato, crede
nell’impegno dell’intellettuale, ha una missione da compiere. Il pessimismo di
Consolo, dunque, a ben guardare, non rasenta l’annullamento alla Beckett, di
Aspettando Godot per intenderci, perché quest’ultima sua prova letteraria, alla
fin fine, è una dichiarazione d’amore nei confronti di un’umanità non ancora
perduta. L’ideale richiamo a La terra desolata di Eliot non si può tralasciare
( tanto più che questo testo è perfino citato esplicitamente), ma non ci sono approdi
metafisici in Consolo, perché la sua fede è laica, la sua speranza è tutta
terrena. D’altra parte L’olivo e l’olivastro, non a caso, già nel titolo stesso
mette in risalto le due anime della Sicilia e Consolo per questo è ricorso, con
felice scelta, a un’immagine dell’Odissea.
L’olivo e l’olivastro, infatti, nascono dal medesimo tronco, ma hanno sorte
diversa, simboleggiano il contrasto tra il coltivato e il selvatico, l’umano e
il bestiale, la salvezza nella cultura o la perdita di sé in un destino
puramente naturale. La scrittura fluisce quasi magmatica, non sostenuta da una
vera e propria trama, secondo una peculiarità stilistica di Consolo; la sua preoccupazione,
tuttavia, qui non è tanto il raccontare qualcosa organicamente, quanto far
evidenziare lo stato di disagio interiore dinanzi ad un mondo che non riconosce
più, un mondo dal passato glorioso, addirittura mitico, ora ridotto in cenere
dagli scempi ambientali, dalla corruzione politica, dalla sanguinosità della
mafia, dall’omologazione sociale, dal consumismo della civiltà post
-industriale che non rispetta secolari tradizioni e cancella i segni di una
singolare cultura millenaria. Il viaggio di Consolo, quindi, è davvero il
viaggio di un Ulisse disperato, che non si dà per vinto, però, e che nel suo
peregrinare oppone alle violenze del presente folgorazioni senza tempo dove gli
appaiono figure ed eventi straordinari: i leggendari mostri di Scilla e Cariddi
e gli armenti del Sole descritti nell’Odissea; Pirandello che rende omaggio a
un Verga vecchio e deluso; Caravaggio intento a dipingere per la siracusana
chiesa di Santa Lucia al Sepolcro una sacra effige giudicata oscena dal vescovo
per il suo drudo realismo. L’autore, tra un gorgoglio lessicale di
“sicilianerie”, che stuzzica il ricordo e la nostalgia (anche se il
potere evocativo della parola non servirà comunque a scongiurare l’oblio),
percorre i luoghi epici e domestici di Omero e dei Malavoglia, segue le orme di
viaggiatori illustri come Goethe e Maupassant, vagola nei paesi distrutti dai
terremoti o dall’insipienza degli uomini, lasciandosi prendere dallo stupore
ogni qualvolta paesaggi lui familiari disegnano l’orizzonte: “Ora remote,
lievi, diafane come carta o lino, ferme o vaganti in mare, sospese in cielo,
ora invisibili come cortine di nuvole, ora avanzanti, prossime alla costa,
scabre e nitide”. E’ una fiabesca visione delle Eolie, dettata forse da
una suggestione quasimodiana, dove lo scrittore può abbandonarsi alla poesia, a
quegli squarci lirici che insieme agli inserti romanzeschi costituiscono le
uniche, vere accensioni per il lettore. Bisogna dire, in effetti, che una certa
discontinuità in quest’opera di Consolo c’è, ma la sua risulta un’operazione
riuscita complessivamente, grazie all’attenta ricerca linguistica. Musicalità e
sapienza nell’amalgamare bene cronaca a prosa aulica, poesia a documento,
contribuiscono sensibilmente a fare de L’olivo e l’olivastro un libro
interessante con un grande pregio, quello di spingere alla riflessione,
espressionisticamente mettendo in luce il problema ecologico con un
procedimento che ricorda in qualche modo, sia pure trasposto in termini
cinematografici, Sogni, l’ultimo film del grande regista giapponese Akiro
Kurosawa.
Sergio Palumbo (articolo tratto da “nuovo notiziario delle Isole Eolie” – Ottobre 1995)
Ora il raggio, il riverbero, l’abbaglio, l’orgia del colore – il giallo che t’acceca, il rosso che t’investe, l’azzuro che t’annega, il verde che ti perde – ora il gran pontificale, il fragore, 1o squarcio, il sipario aperto – un lampo, il guizzo d’una lama – sopra il gran teatro, sopra quest’apparenza in festa, ora si smorza, spegne, si mostra nel rovescio, nella trama nuda, nell’ossatura, nell’ intreccio impietoso, nelle tenebre profonde, nel segreto germinare. Staccato il ramo d’oro, compiuti i sacrifici rituali, varchiamo quindi la soglia della notte, entriamo nel mondo scolorato, nella spiaggia delle ombre, nella plaga dei sogni, nel regno tremendo e necessario della nostalgia, della memoria.
In segni incisi, in linee, in fitti tratti o in mancanza d’essi, in neri abissi o in lunari superfici, in bianchi vuoti, allarmanti il mondo ci ritorna. Ritorna instabile, mutante, in perenne metamorfosi. In girasoli declinanti a stendere nastri, foglie serpeggianti; mano di collinose, dure nocche a battere, scandire un tempo immobile, tentare d’infrangere le porte del silenzio; occhi che scrutano, contemplano stupefatti il tuo stupore. In memoria, in evocazione, in sortilegio ritorna il paesaggio di ombre e luci, di deserte piazze, fughe di muri, di alberi, di grigi fondi, di sfondi di caverne d’occhi, di lune divelte dal manto della notte, di buchi neri, di pozzi insondabili, di cerchi del terrore. O in affabili sequenze, in familiari labirinti di scialbate mura, mediterranee architetture, materni antri, l’olivo del conforto, la palma del riposo, la scala che si perde nella penombra lieve. Ritorna in sogno il mondo, risorge come da uno Jonio di brezze e trasparenze, come da un greco mare risorge trasognata la Bellezza, come l’incanto d’una strada chiara, d’una fata morgana tra il cielo e il mare dello Stretto. Ora la luna pietosa risorge, stende chiaro il suo canto, Ia sua eco sul notturno paesaggio, palpita sulle ferme acque, sulle ramaglie, sopra i tetti di dimore spente … Che non s’infranga, frantumi, disperda in un soffio, nella chiaria dell’alba il sogno, il concerto sommesso di ombre e lucori, il disegno inciso nella nostra memoria, la profonda poesia, il fragile volo, la pura nostra avventura.
Vincenzo Consolo Milano, 12 dicembre 1994
Aspettando l’ alba, acquaforte e acquatinta, mm.500 x 320.
Sono due biblioteche i primi antagonisti che si incontrano nel nuovo romanzo di Vincenzo Consolo (Nottetempo, casa per casa, Mondadori, pagg. 175): quella polverosa e non troppo frequentata del barone don Nenè Cicio, ospitata nel suo palazzotto patrizio di Cefalù, e quella del suo defunto zio don Michele, che don Nenè ha cominciato a chiamare Bastardo dopo l’ apertura del testamento. La prima, minuziosamente descritta neanche fosse la biblioteca di Des Esseintes, comprende le più improbabili opere di antiquaria siciliana accanto a “controversie storiche, teologiche, vite di santi, di missionari martiri, dissertazioni, apologie” e a vecchi trattati scientifici come la Flora palermitana, la Storia naturale delle Madonie, il Catalogo dei crostacei del Porto di Messina, e via dicendo; del tutto assente la letteratura, se non per il “segreto enfer” del barone, peraltro alquanto esiguo, visto che si limita ad accogliere le satire dialettali di Domenico Tempio e l’ opera venerata di Gabriele D’ Annunzio. Don Michele invece aveva libri in ogni stanza della sua grande casa, “di filosofia, di politica, di poesia”, e li raccontava a Petro Marano, figlio del suo mezzadro nominato erede universale: “‘ Vittor Ugo’ , diceva ‘ Vittor Ugo…’ e ‘ Gian Valgiàn, Cosetta…’ , ‘ Tolstòi’ e ‘ Natascia, Anna, Katiuscia…’ , e narrava, narrava le vicende, dell’ inverno, torno alla conca con la carbonella”. Più che due culture, sono due impronte antropologiche a fronteggiarsi: da una parte lo stanco e rituale ossequio alle tradizioni locali, radicato in una cinica accettazione dell’ esistente che nasconde solo volgarità intellettuale o edonismo d’ accatto; dall’ altra l’ esercizio ostinato e appassionato della fantasia, le fughe della mente verso altre realtà, e in un angolino la vis profetica di una pervicace fede nella palingenesi, con la minaccia incombente e inevitabile della follia. Il romanzo ruota per intero intorno allo scontro manicheo fra questi due modelli; e si ha l’ impressione che poco importi, in definitiva, l’ epoca storica in cui l’ intreccio è collocato (gli anni cruciali fra il ‘ 20 e il ‘ 22, le lotte contadine, l’ avvento del fascismo), di fronte a quell’ eterno conflitto che certo si cala di volta in volta in concrete incarnazioni istituzionali e sociali, ma che poi le trascende tutte in quanto resta un conflitto di “forme” pure, schemi astratti di rapporto col mondo. Voglio dire che la cantata sicilianissima e densa di umori da barocco popolare, quale Nottetempo, casa per casa può d’ acchito apparire, si rivela a ben guardare un’ articolata allegoria morale, una sorta di poema filosofico in cui l’ eco arcaica della physis presocratica (l’ unità e totalità delle cose e dell’ uomo. Il principio assoluto e comune della fisiologia e dell’ etica) fa da sottofondo ai lugubri rintocchi dell’ alienazione moderna, che quella totalità perduta riduce a pazzia, a deviazione mostruosa, a terrore. E don Nenè Cicio scimmiotta D’ Annunzio Il padre di Petro, ad esempio, è un “luponario”, un licantropo che urla alla luna e piange disperato sulla sua incomprensibile condizione (“Si spalancò la porta d’ una casa e un ululare profondo, come di dolore crudo e senza scampo, il dolore del tempo, squarciò il silenzio di tutta la campagna”); ed è pazza Lucia, sorella del giovane, che entra ed esce da una clinica psichiatrica, segregata e tormentata dai fantasmi ossessivi della sua malattia, eppure mai querula, anzi fiera e a suo modo orgogliosa. Sembrano, nell’ immaginario di Consolo, le propaggini esauste della schiatta dei puri e dei giusti, “piena della capacità d’ intendere e sostenere il vero, d’ essere nel cuore del reale, in armonia con esso”: la razza della speranza e della sintonia col mondo, della quale Petro, maestro di scuola generoso e progressista, è forse l’ ultimo erede sano. Dall’ altra parte, all’ altro polo del conflitto, non c’ è invece autentica follia: vi si incontrano al massimo il provinciale deréglement del barone Cicio, che scimmiotta un D’ Annunzio ridotto a magniloquente ed erotomane fantoccio, o le mistificazioni tra mistiche e sataniche di Aleister Crowley, uno sgangherato santone realmente esistito che trascina sul mare di Cefalù la sua esigua comunità di invasati sacerdoti dell’ amore di gruppo, alla quale aderisce con entusiasmo lo stesso don Nenè. E con questa comunità si incontra e scontra il personaggio più chiaramente allegorico del romanzo, il giovane pastore Janu, la cui carnale e prorompente innocenza è dapprima invano attratta dalla pazzia di Lucia, per poi rifluire nel grembo accogliente di un’ adepta di Crowley, e uscirne segnata per sempre da una malattia venerea che è anche e soprattutto inguaribile malattia morale. Petro, alla fine, fuggirà in Tunisia: per sottrarsi, lui amico di socialisti e anarchici, alle rappresaglie dei fascisti e degli sgherri di don Nené pronti a fargli pagare antichi e nuovi rancori sotto la protezione della camicia nera; ma anche per appartarsi in una lacuna franca, in un anfratto fuori dalla storia, dal quale poter affidare alla scrittura (ebbene sì, proprio all’ invenzione letteraria) le labili tracce di un Senso perduto, di una salvezza a venire da aspettare con pazienza e rassegnazione. I progetti palingenetici dell’ anarchico Schicchi, suo compagno di fuga, non lo toccano più di tanto: “Si ritrovò il libro dell’ anarchico, aprì le mani e lo lasciò cadere in mare. Pensò al suo quaderno. Pensò che ritrovata calma, trovate le parole, il tono, la cadenza, avrebbe raccontato, sciolto il grumo dentro. Avrebbe dato ragione, nome a tutto quel dolore”. Manganelli e sangue e auto rombanti della Targa Florio Il romanzo così si conclude: per la schiatta dei giusti, dunque, l’ unica alternativa alla follia è la scrittura. Ma non sarà anche questa un’ illusione, una soccorrevole menzogna? “E’ mai sempre questa la scrittura”, si chiede Consolo qualche pagina prima, “è l’ informe incandescente che s’ informa… è canto, movimento, pàrodo e stàsimo per liberare pena gioia furia rimorso, mostrare nella forma acconcia, nella più bella la tempesta?… E’ menzogna l’ intelligibile, la forma, o verità ulteriore? Ma prima è l’ inespresso, l’ ermetico assoluto, il poema mai scritto, il verso mai detto… E’ la ritrazione, l’ afasia, l’ impetramento la poesia più vera, è il silenzio, o l’ urlo disumano. E allora l’ infinita acribia stilistica con la quale lo scrittore ha allestito il suo poema filosofico, quel martellare frequentissimo di endecasillabi che si affaccia da una prosa divenuta niente più che una sottile pellicola delegata ad amalgamare e dissimulare i versi, ci slarga improvvisamente davanti un’ ulteriore prospettiva: forse quella lingua musicale e misteriosa, attorta su termini rari e preziosi e poi improvvisamente sciolta con ritmi di sistole e diastole nel giro del parlato popolare, capace di attingere alla più alta tradizione letteraria italiana (“le mura e gli archi” di Leopardi, addirittura un inopinato Pascoli: “trapassa per le stanze un lume, palpita, s’ è spento”) come alla materia, vivente o arcaica che sia, del dialetto siciliano; forse quella lingua, dicevo, è ora una semplice efflorescenza del silenzio, ora il camuffamento di un “urlo disumano”. E la storia, i manganelli e il sangue, i nobili e i contadini, i mafiosi e gli anarchici, le automobili rombanti della Targa Florio e i periclitanti carretti dei venditori ambulanti, altro forse non sono se non puro materiale esornativo, attribuito, “forma intelligibile” e menzognera prestata dalla letteratura a una Sostanza oscura e inattingibile, assoluto Male o assoluto Bene, Totalità infranta ab origine, e mai più ricomposta. In tal modo lo stesso processo di civilizzazione, con gli scontri e le lotte all’ ultimo sangue fra i don Nenè e i Petro Marano, con la follia, gli entusiasmi e le ciniche sopraffazioni che lo scandiscono, diverrebbe un mero esorcismo, una sorta di rito – magari altrettanto insensato e sterile quanto quelli praticati da Crowley e seguaci – rivolto a scongiurare la minaccia di quell’ oscurità, e proprio per questo di essa in qualche modo partecipe, ugualmente minaccioso, ugualmente incomprensibile. E lo scrittore finirebbe comunque col farsene complice, nella necessità di sfuggire all’ aut aut tra urlo e silenzio, affastellando i suoi prodotti in biblioteche sempre più polverose e sempre più mute alla benché minima richiesta di aiuto loro rivolta: un aiuto per potersi ritrovare, magari per un attimo, “nel cuore del reale”. Non è un romanzo perfetto, Nottetempo, casa per casa: talvolta la tensione si allenta, il giro stilistico si assolutizza, diventa maniera; talaltra l’ invenzione simbolica si ingolfa per troppo combustibile, si fa confusa, pletorica. E tuttavia è un romanzo importante, quasi un evento nei tempi grami della nostra narrativa: vi si respira, vivaddio, l’ aria della grande letteratura, quella che suscita interrogativi, pensieri, disagi, che ti restituisce lo spessore, le contraddizioni, il senso nascosto di un’ epoca. Un’ aria tanto ricca di ossigeno culturale può far male, dar le vertigini a chi è abituato allo smog e alla stagnazione della quotidianità; ma è un rischio che va corso con entusiasmo, e ringraziando di tutto cuore chi per una volta è riuscito a farcelo correre.
Ermetici suoni, versi bestiali o ululare del vento fra picchi, gole o accordi d’arpa eolia, cembalo, siringa o il silenzio come il tuo di pietra, creatura mia, solo questo è degno, la tua cruda assenza, la tua afasia, la tua divina inerzia. Là, per il cammino impervio e fatale, per il sentiero opposto, purgato d’ogni colpa, pena, tenterò di sfiorare il tuo mistero. lo che sarò erba, fronda, uccello… Io che sarò cenere. Il silenzio o solo la parola vergine del folle o del poeta. “ tôn dè méson théso kat’aghénneta stoicheia il fuoco e l’acqua e la terra e l’immenso culmine dell’aria, che mai non hanno inizio né hanno termine alcuno, e l’astio rovinoso, da parte, e la concordia conciliatrice. Di qui tutte le cose che furono e saranno, e le cose che sono: gli uomini e le fiere e i pesci e i virgulti; perché quanto esisteva prima, anche sussiste sempre; né mai per causa di uno solo d’entrambi, il tempo infinito resterà deserto. allá, theoi… ek d’osion stomáton kataren och eúsate peghén” Dico queste parole d’una lingua morta, di corpo incenerito, priva delle scorie putride dello scambio, dell’utile come la lingua alta, irraggiungibile, come la lingua altra, oscura, della Pizia o la Sibilla che dall’antro libera al vento mugghii, foglie, come la formula introversa, transustanziante, dell’unto attore, del sacrificante. Voglio opporre così, da questo treppiede del vulcano, in quest’ultimo momento, all’ermetismo osceno e violento, all’afasia del potere immondo, il sacro ermetismo d’una lingua scritta. Come s’oppose a me, vile Agamennone, il fiore più bello nato alla mia casa, la dolce Ifigenia ch’io, snaturato!, volli sacrificare alla lotta, all’ intrigo, alla vittoria mia per il comando. S’oppose, col suo volo d’angelo a capofitto, col terribile silenzio, la ritrazione in un’oscura lontananza, con l’apparente morte, la paraplegia inumana. Lo voglio dire qua, a parole chiare e nette, lo voglio dire alle pietre e al fuoco, al vento e a questa nuova alba nel cielo, all’aurora che urge appresso: mia figlia Delia così di me s’è giustamente vendicata. Vendicata? O non piuttosto ha voluto lasciare, con il suo precipitare nell’assenza, vuoto alla mia espansiva tracotanza, alla mia cieca, corposa violenza? Perché, o noi crudeli, è così: chi muore per suo volere o d’altri è la sacrificale vittima, l’agnello bianco sopra la dura pietra, sotto la lama della nostra sopravvivenza. Così ogni tempo, ogni società ha ucciso il suo poeta: Vladimir tra i ghiacci e il fuoco d’un colpo di pistola; Federico tra gli ulivi e i cardi (splendeva, contro il nero dei fucili, dei colbacchi la sua camicia bianca, splendeva nella notte lo sciame nella lampada di lucciole); Pier Paolo tra l’immondizia e il fango d’un Getsemani, d’un desolato campo. Così le creature che in esilio vanno sulla luna, che hanno rotto ogni legame col nostro linguaggio marcio e insensato. Aaaaaah! Aaaaaaah! Pesano le nostre colpe sulle spalle come una plumbea Terra! […] Nell’età ferita e luminosa, fremente di lievito e di zagara, venni la prima volta a questo monte. Venni con la brigata d’allegria e di chiasso dei compagni, con il sorriso dolce di Pantea. Scendeva per la vallata il fiume rovinoso della lava, solenne piena di panico e d’incanto (torceva in un lamento, inceneriva la betulla, il cerro, il faggio, rovinava il muro a secco, la cisterna, la pergola, la casa tenera di rosa, giallo sopra quel mare nero. Torceva pel terrore il collo e scalpitava il mulo, il cane si perdeva nei guaiti legato sotto il carro dei fuggenti). Mi feci appresso a consolarla, smarrita e tremula com’era avanti allo spettacolo tremendo. E avanti al fuoco, avvampando, dissi del mio marasma, del mio fuoco. Lei, dolce, si volse a consolarmi. Tutta una vita, Pantea amorosa, s’assume in un unico momento. La mia, in quell’antico, dolcissimo e solenne, di verità assoluta dentro la verità della natura Raccolsi e le offrii un verde tralcio di ginestra ch’ella conservò come segno e pegno d’un sacro giuramento. Pose quel ramo poi nella scatola di legno, bianco come avorio, scolpito da un pastore d’Eraclea, che regalò, viatico e amuleto, a nostra figlia, a Delia, nel giorno primo che diventò fanciulla E ancora sul vulcano, davanti a te, Demetra sigillata dentro il manto, madre e donna offesa, incenerito e privo di poesia, sono questa volta in cerca d’un castigo, d’una quiete. Dell’ultima verità, e indicibile. […] Alla luce viola dell’estremo raggio, alla luce spenta, voglio dire addio alle arpe senza suono, alle creature senza accento: al fiore straziato, più che morto, al nardo, al gelsomino delicato reciso dalla mia, dalla furia del mondo; alla madre tutta amore, alla madre tutta dolore. Io pago la mia follia, la mia fuga da voi, dal sacro accordo, dall’armonia. Quel tralcio di ginestra, fiore del deserto, che il deserto consola della vita, chiamatelo asfodelo, fiore della morte, chiamatelo loto, fiore dell’oblio. Dimenticatemi. Dimenticate l’Empedocle feroce, l’Empedocle sacrilego. L’odio di me, di questo tempo odioso mi separa da voi, da voi già separate. Io vado, Pantea, vado figlia mia, nella notte d’assenza come la tua, vado dove finisce questo monte, dove finisce questa terra, vado dove comincia il fuoco ch’ogni male assolve, purifica ogni colpa. E questo il solo, il degno modo, mie perse figlie, di trovarvi. Di ritornare nel giardino vago, nella casa vostra di pietra e onore, alla serena mensa degli affetti. Addio.
Questi brani sono tratti dall’opera teatrale Catarsi, pubblicata dall’editore Sanfilippo di Catania e rappresentata nel 1989. La voce è quella di Empedocle.
foto Giovanni Giovannetti
Elogio della poesia Intervista con Vincenzo Consolo
Lei, in un’altra occasione, mi disse di provare una sorta di soggezione verso la poesia. Eppure la sua scrittura narrativa sembra costantemente alimentarsene.
Difatti è così. Io intendevo soggezione nel senso di scrivere in versi. Anzi, io leggo più poesia che prosa. Una volta la distinzione tra poesia e prosa non esisteva. I poemi narrativi, ad esempio, erano romanzo e poesia insieme. Il genere romanzo è nato con la nascita della borghesia, con la laicizzazione del mondo. Il romanzo è, intendiamoci, un grande genere letterario. Basti pensare ai romanzi del Settecento e dell’Ottocento. Però, oggi più di ieri, credo che il narratore abbia bisogno di tornare alla poesia. In questo senso: questa scrittura laica che è la prosa si è enormemente impoverita e devitalizzata. I mezzi di comunicazione di massa ci spossessano sempre di più della lingua e, con la lingua, anche dei sentimenti. Ecco perché lo scrittore non può più praticare lo stesso tino di prosa di una volta. Deve farsi più guardingo, deve cercare di reagire. Credo che l’accento della prosa debba spostarsi sempre più verso la poesia, in senso esterno e formale e in senso intimo, di contenuto. Penso che per salvare il romanzo, questo genere lemerario che sta morendo, lo scrittore debba nutrirsi di poesia. I poeti sono la nostra salvezza, la nostra risorsa. La scrittura è sempre un fatto di linguaggio e nessuno più dei poeti ce ne indica la funzione.
La sua è una scrittura precisa, prosciugata… Si tratta di una sorta di concentrazione che è tipica della poesia.
La concentrazione viene dal ritmo che io impongo, perché concepisco più di nella forma laica, distesa. Credo che sia giusto risacralizzare la scrittura, eliminando quel laicismo che oggi corrisponde esattamente a impoverimento e banalità. Detto altrimenti: c’è bisogno di dare alla parola una dignità più alta. Questa ce la può dare soltanto la contaminazione con la poesia.
Lei ha scritto Lunaria, un’opera dedicata a Lucio Piccolo, ai poeti lunari, ai poeti. Qui c’è l’ombra della poesia..
Ha detto bene: l’ombra della poesia… E, in qualche caso, c’è la forma se non la sostanza poetica. Il libretto mi pare significativo di questa crisi che sentivo della narrativa. Allora l’ho concepito in forma poetica e dialogica, approdando al teatro poetico. Il libro vuole essere polemico. La caduta della luna rappresenta l’allontanamento della poesia dal mondo. C’è il tentativo di far rinascere questa luna caduta in luoghi che bisogna scovare. La contrada senza nome, l’ho chiamata. Un luogo insondato, sconosciuto.
Qual è il rischio maggiore che corre la narrativa?
È il rischio della mercificazione. Avverto, in questi nostri anni, con la morte di una generazione di narra-tori, un mutamento grave: si vuol fare apparire come letteratura qualcosa che letteratura non è. Che, al massimo, somiglia alla letteratura. È un segno che lascia presagire un futuro terribile per la narrativa. Prima esisteva il livello commerciale, di consumo, della narrativa e quello letterario. Oggi si cerca di operare una mistificazione, facendo convergere i due livelli. La poesia, in questo senso, non è mercificabile, perché è irriducibile Si diceva prima che Lunaria è dedicata a Lucio Piccolo. C’è un capitolo, bellissimo, de Le pietre di Pantalica, in cui si ricorda, in termini indimenticabili, questo poeta.
Lei è d’accordo se dico che Piccolo è il poeta più importante che la Sicilia ci abbia dato in questo secolo?
Sono d’accordo. A rileggere insieme, ad esempio, Piccolo e Salvatore Quasimodo, credo che il vantaggio, se così possiamo dire, vada tutto per il primo. Piccolo ha avuto un solo torto: ha scritto poco. È morto relativamente giovane, ha esordito tardi, è stato molto critico verso le cose che scriveva. Se ne avesse avuto il tempo, egli ci avrebbe dato cose ancor più straordinarie. Per me, quest’uomo è stato importante. Mi ha insegnato a capire che cos’è la letteratura, la poesia. lo ho sempre ricordato che sono stati impor-tanti, mentre stavo in Sicilia, in questo luogo che sembra un deserto (ma dove, come in ogni deserto, ci sono le oasi), Piccolo e Leonardo Sciascia. Piccolo mi seduceva nei confronti della poesia, Sciascia nei confronti della prosa e della ragione. Io ho sempre cercato di oscillare tra questi due poli: quello orientale, barocco, e quello occidentale, illuminista.
Come mai Piccolo fa così fatica a essere accettato e studiato? E un poeta poco letto, la sua opera non è stata più ristampata da molti anni.
È vero. C’è stata, dal momento della sua scomparsa, una specie di cancellazione di questo grande poeta. Lo dico a disdoro della critica italiana. Quando Montale scoprì Piccolo e se ne occupò, da parte di molti si credette a una beffa del futuro Nobel a danno degli altri poeti. Poi, quando lo lessero e si accorsero che si trattava di un poeta vero e grande, non gli perdonarono, lui periferico (Piccolo abitava in una frazione di un minuscolo centro siciliano, il massimo della solitudine e dell’isolamento), di essere stato scelto da Montale. Anche critici eminenti e rispettabili, penso a Gianfranco Contini, fecero di tutto per cancellarlo. La società letteraria italiana (che io ormai preferisco chiamare azienda) penalizza chi considera periferico.
L’immagine vincente, allora, resta ancora quella di Quasimodo?
Certo. Quasimodo era più facile, più ‘esotico, nel senso che dava al mondo un’immagine della Sicilia che il mondo già credeva di conoscere. Ad esempio, quella grecità di maniera che gli svedesi amavano e concepivano. Che è del tutto falsa, finta. La grecità in Sicilia non esisteva più neanche ai tempi di Quasimodo. Esisteva, piuttosto, la violenza dei baroni. Più che di grecità, allora, bisognerebbe parlare di infamie storiche di tipo spagnolesco. I fanciulli lasciamoli ai nobili tedeschi. Detto questo, naturalmente, bisogna aggiungere che Ouasimodo ha scritto alcune belle poesie.
Per restare in un ambito siciliano, mi piacerebbe conoscere il suo parere su Bartolo Cattafi.
Non ho amato molto Cattafi. Aveva qualcosa di turgido, di urgente, di incontrollato, di non castigato che mi disturbava. Mi disturbava anche la sua concezione della, vita, il nichilismo, il superomismo. Come persona era piacevolissima, benché ricalcasse troppo certi schemi da signore di campagna. Era una persona gentile.
Quali sono i poeti che ha amato e che ama di più?
Dante, innanzitutto, il Dante più petroso, più linguistico. Leopardi, la sua parola incandescente, nuda, terribile. Leopardi si è scarnificato fino in fondo nella propria scrittura. Poi amo Pascoli perché ci ha fatto scoprire la grandezza della poesia umile e quotidiana. Non era mai generico nel nominare l’oggetto, l’animale, la pianta. È stato un grande sperimentatore, sapientissimo. E poi Pasolini, Montale, Amelia Rosselli, Zanzotto. Proprio nel suo petel, nei suoi balbettii, si posa la splendida oscurità della poesia. E non voglio dimenticare Giorgio Caproni e Mario Luzi.
Che tipo di rapporto pensa di aver avuto con la neoavanguardia?
lo andai a Palermo a seguire il celebre incontro del Gruppo 63. Per curiosità, innanzitutto. Allora, abitavo ancora in Sicilia. Andai, dunque, ma me ne ritrassi immediatamente. Quella sorta di azzeramento che loro tendevano a operare mi ripugnava un poco. I pensavo di praticare la letteratura dentro la tradizione letteraria. Amavo la sperimentazione di Gadda e di Pasolini. Per me, poi, il più grande sperimentatore del romanzo italiano è stato Giovanni Verga. Spesso le parole che ci giungono sono come svuotate, prive di senso, consumate. Come bisogna reagire? Noi riceviamo materiali che molto spesso subiamo passivamente. L’atteggiamento passivo nei confronti delle parole significa anche passività morale. Non ci chiediamo mai da dove ci vengano le parole e perché ci giungano in quel modo e in quel contesto. Il compito dello scrittore è di aprire queste parole e di vedere che cosa c’è dentro e quali sono le incrostazioni esterne. Gadda le faceva esplodere, ci metteva dentro la dinamite. La poesia, in questo senso, lo ripeto, ci potrà essere di grande aiuto.
a cura di Enzo Di Mauro
Vincenzo Consolo è nato a Sant’Agata di Militello, in provincia di Messina, nel 1933. Ha pubblicato: La ferita dell’aprile (Mondadori 1963 – Einaudi 1977), Il sorriso dell’ignoto marinaio (Einaudi 1976 Mondadori 1987), Lunaria (Einaudi 1985), Retablo (Sellerio 1987), Le pietre di Pantalica (Mondadori 1988).
Bisogna superare ostacoli d’intimidatorie citazioni, stagni di brucianti ironie (e già temo l’ironia di questa metafora ippica) per parlare di un fotografo come Enzo Sellerio. Un signore che, costretto a dire di sé in rapporto alla fotografia, mette subito le mani avanti, sfodera una figura retorica come la preterizione attraverso un autorevole citazione di Rudolf Arnhcim che lapidariamente afferma: «L’arte rischia di venir sommersa dalle chiacchiere», a cui egli stesso, Sellerio, cementa altra pietra, o altra intimidazione, con la frase: «E la fotografia pure, qualunque cosa sia». Ma io temerariamente parlo perché non sono, come si dice, un addetto ai lavori, non sono un critico, e quindi spero che il mio parlare, al di qua o al di là dell’oggetto in parola, o dell’oggetto parlato, non si sommi alle chiacchiere sommergitrici (le attuali chiacchiere che, afferma sempre il Nostro, facilmente possono sgorgare dalla lettura delle 537 paginette – notare l’esattezza del conto – a cui assommano i saggi di Barthes, Benjamin, Freund, Sontag); io parlo perché, contro ogni dubbio di Sellerio, sono convinto che la fotografia — la sua fotografia — sia arte (cd ecco che questo giudizio mi mette in contraddizione con quanto ho detto sopra); parlo perché ho da sempre nutrito profonda ammirazione per quest’arte di Sellerio (le prime sue foto che vidi furono quelle pubblicare da Michele Gandin su •Cinema Nuovo- e che avrebbero dovuto illustrare Banditi a Partinico di Danilo Dolci: era il 1955, mi pare, ed io ero studente a Milano; l’anno in cui usciva, in volume, Le parole sono pietre di Carlo Levi; qualche anno prima era uscita l’edizione illustrata dalle foto di Crocenzi di Conversazione in Sicilia di Vittorini; immagini, libri che mi facevano conoscere o riconoscere la mia Sicilia lontana, che mi avrebbero indotto a tornare nell’Isola della quale volevo scrivere, volevo testimoniare); parlo infine, ma primieramente come motivo, per consonanza: perché, voglio dire a me narratore, il genere fotografico di Sellerio mi sembra simile al genere narrativo: la sua fotografia simile al racconto. «La qualifica di fotografo-giornalista esiste, ma non quella di fotografo-letterario: perché non è lecito fare un lavoro di ricerca simile a quello dello scrittore?» si chiede Sellerio (intervista a Maurizio Spadaro per la sua tesi al DAMS, 1988-89). Ma questo lavoro di ricerca Sellerio l’ha sempre fatto, sin dalla sua prima fotografia. Perché la sua è stata, è fotografia «letteraria» (ma metto tra virgolette questa parola ambigua, pericolosa), è fotografia narrativa. E cerco di spiegarmi. Ho sostenuto in altri luoghi che lo scrittore ha due modi di esprimersi: scrivendo, appunto, c narrando. Che il narrare, operazione che attinge alla memoria, è uno scrivere poetico; che è un rappresentare il mondo, ricrearne cioè un altro sulla carta. Gravissimo peccato detto tra parentesi, che merita una pena, come quella dantesca degl’indovini, dei maghi, degli stregoni (Inferno, XX canto):
| Come ‘I viso mi scese il lor più basso, mirabilmente apparve esser travolto ciascun tra ‘l mento e ‘l principio del casso; chè dalle reni era tornato il volto, ed in dietro venir vi convenia, perché ‘l veder dinanzi era lor tolto.
Sì, il narratore, attingendo alla memoria, procede sempre con la testa rivolta indietro (e il suo narrare può quindi apparire operazione inattuale, regressiva). Ha però, il narratore, al contrario dei dannati dell’Inferno, una formidabile risorsa, compie, dal passato memoriale, quel magnifico salto mortale che si chiama metafora: salto che lo riporta nel presente e qualche volta più avanti, facendogli intravedere il futuro. Si narra, io credo, riportando, nell’operazione del narrare, la propria memoria esistenziale e la propria memoria culturale. Perché noi siamo, si, figli della natura, ma siamo anche — dirci soprattutto – figli della cultura. Nasciamo, e subito veniamo incisi dai segni culturali. Lo scrivere invece, al contrario del narrare, può fare a meno della me- moria, è un’operazione che attinge al pensiero, alla logica. «Che cos’è per lei la fotografia?» chiedeva il critico Diego Mormorio 1983). E Sellerio: «Non le risponderò certo tentando una definizione. lo credo, e l’ho verificato più volte, che nell’atro di fotografare, in certi stati di grazia, scatti una specie di telemetro interiore che fa coincidere quello che si vede con quello che si sa». E, questo che si sa, cos’è, se non la memoria, la memoria culturale? Quindi, il fotografo enumera casi in cui memorie pittoriche, memorie letterarie sono riemerse nell’atto del suo fotografare. E Malata, Partinico 1954 rimanda a Femme au lit di Vuillard, Monastero di clausura di Santa Caterina, Palermo 1967 rimanda a Vermeer, Quartiere della Kalsa (o Fucilazione dei bambini), Palermo 1960, rimanda a Goya, Musica sacra al Duomo, Monreale 1959 rimanda alla America di Kafka, e c’è ancora Brueghel, c’è Millet, c’è Antonello, c’è Picasso, c’è Conversazione di Vittorini; e Chaplin e Bufuel, e tanto cinema francese degli anni ’40, e Cartier Bresson e Robert Capa… Non si finirebbe mai, con i rimandi, le citazioni volute e non volute, consce ed inconsce. Insomma, la fotografia, come ogni altra espressione d’arte non è innocente, la naïveté è un’illusione, quando non è impostura. Non è innocente l’obiettivo fotografico. Non è obiettivo. Neanche l’obiettivo di Giovanni Verga. Né quello della macchina a cassetta avuta in eredità dallo zio Salvatore, né quello della Kodak e quello della Express Murer acquistate a Milano, né quello della Aestman acquistata a Londra. L’impassibilità dell’obiettivo di Verga rimase solo una fede, una credenza. Ho avuto occasione di vedere le 400 e più foto, in massima parte fino ad oggi indite, scattate da Verga, e ho potuto constatare che in esse c’è naturalmente tutta la concezione letteraria dell’autore dei Malavoglia, c’è la sua estetica, la sua cultura, la sua ideologia. Quasi tutti i personaggi ritratti, pescatori e contadini, proprietari, popolani o borghesi, parenti o amici, uomini o donne, bambini o vecchi, tutti sono sempre in posa davanti al muro di una casa, accanto a una porta o a una finestra: come pronti, dopo quella uscita al sole per la posa, a rientrare nel conforto, nell’illusoria protezione delle mura domestiche, perché il fuori è sempre minaccia, è ineluttabilmente perdita, è iattura. Sono, quelli di Verga, come si sa, personaggi isolati e soli davanti al destino e la fissità della stampa fotografica sembra certificare, confermare questa immutabilità. «Mektoub» («E scritto»), dicono gli Arabi, e quindi è immutabile; sono, quelli di Verga, personaggi irrigiditi in una epopea tragica. I personaggi di Sellerio, al contrario, sono usciti, si sono staccati dalle case (negli interni sono rimasti solo i vecchi, i malati, le monache di clausura), si sono sparpagliati per le vie, le piazze, i vicoli di città e paesi, per i sentieri di campagna, per le montagne, per i giardini di aranci: un’umanità che pullula, che lavora, che gioca, che fa festa… formano questi personaggi, l’umana compagnia, tutti fra sé confederati, per dirla con Leopardi: un contesto storico, insomma, una società. E qui dunque non siamo più nella poesia tragica, ma siamo, come dicevamo sopra, nel racconto. Racconto laico, moderno. Racconto che nasce da una società, essa rappresenta e ad essa si rivolge. E il suo linguaggio, quindi, non è solo d’espressione, ma è anche di comunicazione. È linguaggio critico. E la critica, assieme alla poesia, ha certi acuti lirismi, ha certo struggente dramma, nasce dalla metafora. No, la fotografia di Sellerio, come ogni vera arte, non è naturalistica, ma è allusiva, è metaforica. Cadono nel ridicolo certe sperimentazioni linguistiche cosiddette concettuali, come quella, per esempio, di un fotografo che avrebbe voluto fotografare, in tutta la sua estensione, il muro di Berlino, e, incollando fotogramma a fotogramma, riprodurlo naturalisticamente. Siamo alle incomprensibili sperimentazioni cinematografiche di uno Straub che mette la cinepresa al centro della Piazza della Bastiglia o davanti a una fabbrica del Cairo e vuole riprodurre naturalisticamente tutto quanto si presenta davanti al suo obiettivo. «Chiedo perdono se proprio in un libro sulla Sicilia manca la violenza che qui, se non l’unico, resta un modus vivendi fondamentale scrive il Nostro nella nota introduttiva al suo Inventario Siciliano. Manca quindi nel suo Inventario la lupara, mancano i morti ammazzati dalla mafia, manca l’urlo, manca l’espressionismo traboccante di tutta l’infelicità sociale di Palermo e della Sicilia. Ma lo stile di Sellerio, il suo linguaggio, non è espressionistico. Esso si regge sul difficile equilibrio tra la parola e la cosa, tra il significato e il significante, tra l’informazione e l’espressione; tra la storia e la poesia, infine. Non c’è la violenza, non c’è la lupara. Ma c’è l’umano, il troppo umano. C’è amore, pietas, verso tutte le creature ritratte: verso i bambini, le donne, i lavoratori. In contrappunto, fuori dall’impaginazione della foto, sono la violenza, il crepitare del fucile; c’è l’offesa alle nobili creature ritratte. Ecco, dal momento che questo suo stile, questo suo linguaggio non è stato più capito o egli ha pensato che non fosse più capito, io credo che Sellerio abbia voluto smettere di scrivere il suo «E qui, forse, con queste fotografie di Robert, uomo di trentatré anni in terra di Sicilia, come con quelle della Spagna e della Cina, incomincia a terminare l’era della parola, a prendere l’avvio quella dell’immagine. Ma saranno poi, a poco a poco, immagini vuote di significato, uguali e impassibili, fissate senza comprensione e senza amore, senza pietà per le creature umane sofferenti. E ti vedrai quindi sfilare sotto gli occhi, a mille a mille, scene di guerre e di disastri, di morti e di massacri, d’intimità violate, di dolori esposti all’indifferenza e al ludibrio. L’abitudine, si sa, tannino che s’incrosta, nerofumo di camino, cancro che divora e che trasforma, ricopre, spegne la ragione, e l’idiozia è madre della degradazione e delle crudeltà. .Monsieur Guy de Maupassant va s’animaliser…. Scusate l’autocitazione. Questo è un brano di un mio racconto intitolato Il fotografo, in cui parlo di Robert Capa. Ma quando lo scrivevo, pensavo anche ad Enzo Sellerio. Il Sellerio che così dichiarava: «La professione di fotografo, come io la intendevo, cominciava ad andare in crisi. Sotto l’incalzare della televisione i periodici di maggior prestigio, anche negli USA, chiudevano via via i battenti: destino che non fu risparmiato qualche anno dopo a “Life”». E ancora: -Io avevo fotografato essenzialmente i luoghi della mia città che mi erano più cari e dove la vita era la continuazione della sua storia. Oggi quel paesaggio è completamente mutato… Non mi interessa la città nuova con i suoi mostri di cemento armato, né la nuova fauna umana che vi abita, dimentica del suo passato e incapace di immaginarsi un futuro… Questa città e quest’Isola le lascio ai giovani che possono fotografarle con minore angoscia». Ma non è solo la mutazione del paesaggio intorno che gli ha fatto cadere la penna di mano. È anche la mutazione dei linguaggi, che si son fatti sempre più urlanti, scomposti, sgrammaticati, sopraffacendo la poesia. È la rivoluzione tecnologica che ha ucciso il rigore, lo stile. E più aumentano gli oggetti, i materiali, i supporti (grandangolare, occhio di pesce, automatismi elettronici ecc…), così, come nella classifica che dava Kant delle arti a seconda della maggiore o minore materia che esse contenevano, sempre meno appare l’arte nella fotografia. «C’era una volta un fotografo. Fotografava moltissimo: profili e primi piani, ritratti dalle ginocchia in su e figure intere; sapeva sviluppare e fissare, dare i toni e riprodurre. Era una meraviglia! Ma non era mai contento, perché era un filosofo, un grande filosofo e un inventore…. Questo è l’attacco di un raccontino di Strindberg. Ecco, quel fotografo scontento, quel filosofo deluso che è Sellerio ha smesso – o dice di avere smesso — di narrare fotografando e s’è messo a praticare un’altra scrittura: l’editoria. I suoi splendidi libri — dal primo del 69, I veleni di Palermo, fino agli ultimi due Cristalli di quest’anno, Zolfare di Sicilia e La storia dei Whitaker, e ancora tutta l’impostazione grafica dei libri di narrativa, di saggistica, di storia dell’altro settore della Casa editrice Sellerio, quello di Elvira, dicono ancora e sempre del suo rigore, del suo stile. Stile che gli viene ancora una volta dalla sua cultura, dalla frequentazione delle più prestigiose riviste internazionali, di grafici come il grande Fleckhaus. Sono libri troppo noti e finanche largamente imitati, questi libri, per parlarne qui ampiamente. E voglio quindi tornare al Sellerio fotografo, al grande reporter, al maestro di quella scuola fotografica palermitana, o più estesamente siciliana, di cui prima o dopo bisognerebbe scrivere la Reporter. Viene da riportare, referre, riferire. È il messaggero del teatro greco che assiste alla tragedia che si è svolta in altro luogo e arriva sulla scena a riferire: ricreando il fatto, colla sua sensibilità, colla sua memoria, colla sua cultura, con il suo stile. Dipende da noi, da noi spettatori, se non abbiamo ancora perso il senso delle parole, intendere il linguaggio, la metafora di quell’anghelos. L’anglo-angelo melvilliano Billy Budd, nell’impossibilità di farsi capire, di dimostrare la sua innocenza, reagisce gestualmente alla sopraffazione del potere e ne paga le conseguenze. Ma nell’impossibilità di farsi capire oggi, nell’assordante chiasso, nell’urlante totalitarismo dei media, la reazione può essere l’afasia scandita da un’amara intelligente ironia. Quella che, per esempio, nel dilagare del baconiano «mosso» di tanta fotografia di oggi, di fronte al ritratto di una massaia contro le sue casseruole, fa dire: «Il messaggio è chiarissimo: la donna è mobile, le pentole no». «Fotografare significa scegliere e senza scelta non può esservi stile» dice Sellerio. Il fatto è che tanti fotografi oggi non scelgono. ma sono scelti; ridotti a passivi strumenti, come la camera che tengono in mano, a media dell’impero delle merci.
Vincenzo Consolo
28 ottobre – 18 novembre 1989 – Messina Testo di Vincenzo Consolo
Vincenzo Consolo è uno scrittore complesso, stratigrafico, così come complesso è il suo linguaggio, che attinge da serbatoi assai differenti tra di loro. Molto in evidenza, anche nel suo ultimo libro (Le pietre di Pantalica) è in lui la componente ideologica, che comporta una fortissima sete di giustizia, di libertà, di un ordine sociale governato dall’uguaglianza e dalla ragione. Questa componente, anzi, lo fa uscire dalle compiacenze barocche di scrittore dai molti strati lessicali. Quando manifesta la sua indignazione, il suo linguaggio si illimpidisce, acquista una nitidezza razionale che rimanda al suo amico Leonardo Sciascia.
Anche Consolo è un siciliano che cerca di far ordine in se stesso, e soprattutto nell’immensa confusione di elementi culturali, storici e sociali della Sicilia per mezzo della razionalità. L’esigenza di Consolo è di uscire dal magma confuso dell’esistenza, dall’indistinzione panteistica delle origini (rappresentata dal mare, nel Sorriso dell’ignoto marinaio) per salire a un ordine razionale e umano, che è il contenuto più alto della storia. La luce di faro che la sorregge, sia pure lontana, disperatamente difficile da raggiungere, è lo storicismo umanistico del grande filosofo di Treviri. A essa Consolo si aggrappa Non intende rinunciarvi mai, anche se conosce in anticipo tutte le sconfitte cui è destinato, così come le conosce Sciascia.
Ma mentre Sciascia guarda i modelli dell’Illuminismo, l’ispirazione di Consolo pare avere radici legate all’esistenzialità elementare dell’uomo. Significativo, a questo riguardo, mi sembra il cenno, che si ritrova un paio di volte nelle Pietre di Pantalica, al dolore del mondo, universalmente diffuso. Il lettore ha la sensazione, cioè, che nel sottosuolo di Consolo non ci sia Voltaire, o il culto della ragione, ma piuttosto Schopenhauer. L’unico mezzo per lenire quel dolore originario legato all’esistenzialità elementare, è l’ordine razionale, la liberazione dal bisogno, la giustizia, la libertà. Quel dolore è accentuato dal disordine sociale che domina il mondo e la Sicilia sopra ogni altra terra.
Nei racconti di Consolo c’è anche la traccia della fame di terra e di riscatto sociale che fu nell’isola, e un po’ in tutto il Mezzogiorno contadino, l’indomani della fine della guerra. La gente dei campi si aspettava la riforma agraria promessa, occupò le terre, si uni in leghe, diede vita a sindacati.
Ma tutte le grandi aspettative andarono deluse; l’antico potere e l’antico latifondo si ripristinarono. Carabinieri e poliziotti diventarono i garanti di un sistema ingiusto, come era sempre avvenuto. Tutto sembrò cambiare, ma soltanto per rimanere com’era: è la filosofia del Gattopardo, e mi pare un particolare interessante, se si pensa che Il sorriso dell’ignoto marinaio fu presentato come l’antitesi di quel libro famoso.
Dell’ingiustizia latifondistica, che ha la sua radice in secoli lontani, Consolo fornisce anche i dati, traendoli da antichi libri di descrizioni catastale. Ecco un altro aspetto dello scrittore. Egli non esita, a volte a farsi storico, a citare il documento e a mostrare le pezze d’appoggio della sua tesi. Non ha timore di rompere il ritmo o la continuità narrativa. Consolo non cede, come me, al continuum narrativo. Lo spezza non solo con documenti storici, ma anche con ogni genere di citazioni: poesie, canzoni popolari, elegie in siciliano. Vi è una sicilianità prepotente in questo scrittore, anche sul versante linguistico. Egli ha bisogno quasi fisico di risentire e di riproporre le nenie, i cantari appresi da bambino, a Sant’Agata di Militello. Ha bisogno di registrare versi siciliani di poesia popolare, di autore ignoto, o di Ignazio Ma accanto alla citazione di poesia, o di costume, o di mentalità contadina e popolare, c’è in Consolo la citazione colta o coltissima. Questo è un altro tratto del suo profilo di scrittore. Consolo percepisce, in tutto ciò che è popolare, qualcosa di vitale, in possesso di un suono e di un sapore autentici.
L’impasto linguistico di Consolo, naturalmente, risulta dalla mescolanza dell’elemento popolare e contadino con quello colto, siciliano o europeo.
Ma va anche detto che, nell’ultimo libro, il linguaggio, un tempo elaboratissimo e barocco (si pensi a esempio a Lunaria) ha subito una certa decantazione, si è illimpidito. E venuto incontro alle esigenze di una rappresentazione più sciolta e discorsiva.
Accanto alle mille forme della cultura contadina, e quelle non meno numerose e complesse della tradizione colta, vi è anche il sottofondo greco. I due versanti a volte si unificano, come nel bellissimo racconto del siciliano visionario, con l’occhio di vetro …).
Nella sua brevità, Le pietre di Pantalica rappresenta un mondo estremamente complesso: la Sicilia antichissima, archeologica e greca; la Sicilia prebellica, la guerra, la liberazione, le speranze e le delusioni dei contadini; scrittori siciliani (..]. Vi è un piccolo scorcio anche di Gesualdo Bufalino. Gli scrittori, grandi o meno grandi, fanno parte della Sicilia e del mondo composito di Consolo.
Ogni suo libro è un nuovo ritorno e un nuovo viaggio nell’isola abbandonata vent’anni fa. Ma Le pietre di Pantalica rappresenta un ritorno carico di tristezze. Infatti la Sicilia antica, sia quella greca e archeologica, sia quella contadina, ha subito tante perdite, distruzioni, falsificazioni; tante cose belle e ricche sono scomparse, o si sono deteriorate irrimediabilmente, sotto la spinta di un costume che imita soltanto negli aspetti peggiori la società industriale ed evoluta. Droga, mafia e delitti imperversano. L’età della giustizia, della ragione, della libertà non si sono ancora affacciate se non nelle speranze degli uomini migliori. (Gazzettino di Venezia, 15 febbraio 1989) foto di Giuseppe Leone
In altri racconti, come se avesse constatato l’insufficienza della parola, l’autore ricorre alla fotografia: quella del grande cacciatore internazionale di immagini, Robert Capa, ma anche quella dell’amatore ingenuo, i cui scatti maldestri permettono di eliminare i ricami della memoria restituendo un passato che, fin dal suo presente – se così si può dire – è condannato a morire.
Ma in nessun momento appaiono morbidezza o nostalgia. Soltanto una solidarietà da testimone implicato e una simpatia che sottintende «il desiderio, la speranza di un riscatto». Speranza e desiderio senza. dubbio illusori nella realtà, votati a risolversi, con dolore e ironia, nell’opera d’arte.
In Consolo, il documento non è inutilmente dato in pasto al voyeurismo. E elemento di comprensione razionale di un enigma appassionatamente afferrato attraverso i sensi. Sullo sfondo di paesaggi inalienabili e di vestigia favolose ci sono esseri con-traddittori, che portano a loro insaputa – i più rozzi come i più raffinati – tutte le potenzialità della storia: alienazione e rivolta, rinuncia fatalista e fiducia testarda nell’avvenire, nella bellezza delle cose dette e create. Come quel giovane ottuagenario che compone e recita “poesie contro l’atomica»; come quel vecchio pastore diventato scultore su legno; come il maestro Uccello che tenta di fondare, per reazione contro i musei morti, un museo vivente di etnologia; come quel «barone magico», poeta ingiustamente dimenticato, innamorato del suo popolo, visitato dai più grandi e rotto a tutti gli avanguardismi europei. Questa lontana provincia, in cui tutte le etnie, tutte le classi sociali e tutte le generazioni sono evocate, sembra farsi eco non soltanto della quasi generale «follia del mondo» ma anche delle sue più rare sublimazioni. Ma perché, in questi luoghi, il malessere della civiltà dell’era industriale e turistica non ha soffocato il bisogno di cantare, o magari di cercare a tentoni nuovi e problematici punti di riferimento? Tutto avviene come se l’assioma «le cose non sono quelle che sembrano», più volte ricordato nella raccolta, autorizzasse l’ultima orgogliosa impennata di un dire, inutile allo sguardo dei realisti ma essenziale per coloro che hanno una certa idea della dignità. Curiosamente «l’oscurità senza fondo» inerente le tracce precedenti alla colonizzazione greca e l’incertezza propria della modernità si congiungono, suscitando un’uguale volontà di inventario e di decifrazione.
In Consolo si nota un gusto marcato per la nominazione, per il censimento di ciò che caratterizza, fragile o durevole, scritto o non scritto, una cultura oggi compromessa. Un tesoro di parole da opporre alla morte, da fare rutilare in un ultimo rispecchiamento: affascinanti nomi di varietà di grano da semina, nomi di piante esotiche o comuni, di alberi, di capi, di baie, di monti, di città e villaggi remoti, di alimenti e di vini, di animali, di dialetti, di lingue antiche o moderne, di patronimici dalle origini incredibilmente diverse… Lo stato dei luoghi, lungi dall’essere mortifero, è giubilato-rio. Sarà perché la sua poesia, rifiutandosi di essere solo un rifugio d’esteta, uno strumento di fascinazione», continua – come augura André Breton – ad «aver presa sulla vita»?
La stupefacente ricchezza e la precisione del vocabolario, la freschezza delle sensazioni che rinvia alla qualità dell’aria, della terra, della luce, dell’acqua, l’acutezza con la quale sono sentiti i rapporti sociali, i riti, il mondo del lavoro, la tenerezza o la ferocia nell’evocazione degli uomini, notabili o poveracci, concorrono alla paradossale tonicità di questi racconti. Il miscuglio dei generi e dei toni, così poco apprezzato in Francia, vi regna felice-mente. Eschilo dà la mano ad Aristofane, tragico e burlesco convivono in buona armonia, sogno e incubo rasentano la farsa (si legga a questo proposito il piccolo capolavoro intitolato “Filosofiana”). Consolo, a giusto titolo, diffida del lirismo caro al paese del bel canto. Tuttavia, con nostro grande piacere, non può impedire che esso riaffiori qua e là, di fronte a luoghi ispirati e a personaggi eccezionali, prima che la buffoneria o l’obiettività riprendano il sopravvento. Allo stesso modo, il realismo si sorprende talvolta a scivolare verso il fantastico, e la ragione verso la follia.
Bisogna dire, inoltre, che questo libro di un emigrato all’interno (…, resta molto personale anche nei testi scritti alla terza persona. Esso è il tentativo di recuperare, attraverso la scrittura, un’identità in procinto di scomparire, è il racconto della lacerazione tra l’illusione di penetrare talvolta la realtà attraverso la magia delle parole e l’impressione di essere diventato per sempre uno straniero. Il merito dell’autore sta nel riuscire a coinvolgere con successo in questo dramma anche il lettore più ignorante: la Sicilia tante volte conquistata vi conquisterà a sua volta, con la sola forza dell’arte. E se talvolta si percepisce come una timidezza dell’autore di fronte ai suoi prestigiosi predecessori – Piran-dello, Sciascia, Quasimodo, Tomasi di Lampedusa
– che hanno affrontato la stessa crudele e affascinante realtà, si tratta di un sentimento che tradisce una modestia eccessiva. Per delle vie che gli sono proprie, Consolo, con questo Le pietre di Pantalica, si innalza al livello dei più grandi.
(Louis Soler, L’Âne, n. 47, luglio-agosto 1991; traduzione di Marina Di Leo)
Meno elegiaco-ironico di La ferita dell’aprile (1963), meno espressionistico-allegorico di Il sorriso dell’ignoto marinaio (1976), meno visionario-filosofico di Lunaria (1985), Retablo (pagine 164, L. 8.000. Sellerio), quarta opera narrativa di Vincenzo Consolo, risottolinea alcuni dei caratteri dello scrittore siciliano: l’esercizio mimetico-parodico (di matrice gaddiana), l’andante affabulato-rio-rapsodico (di matrice calviniana), il simbolismo lirico (di matrice vittoriniana). Tutti questi elementi di una scrittura colta, raffinata, poliedrica, mistilingue, in Retablo sono messi al servizio di una ballata-pastiche che combina slanci romantici e illuministici interrogativi. Retablo, rappresentazione a tre voci di vicende amorose e di viaggi, ha per sfondo la Sicilia del 1760-1761: ne sono protagonisti il pittore lombardo Fabrizio Clerici (in viaggio per dimenticare Teresa Blasco che sposerà Cesare Beccaria), il giovane frate questuante Isidoro che lascia il convento della Gancia per amore della bella Rosalia e Rosalia Guarnaccia che lascia Ciccio Paolo Cricchio (ex frate Isidoro) in un certo senso per restargli fedele, perché sposa un vecchio marchese senza più desideri carnali e che la fa debuttare come cantante in un’opera di Cimarosa. L’amore è, in Retablo, orficamente rivelazione e follia, mentre il viaggio è conoscenza, iniziazione, educazione, ritrovamento. Le sequenze più belle della ballata di Consolo sono quelle dedicate alla visione notturna di Palermo, alla festa di santa Rosalia di Alcamo, alla sosta nelle terme di Segesta, alla scoperta della necropoli di Mozia; o quelle dedicate a variazioni su nomi o emozioni: Consolo è, al meglio, scrittore di incantevole virtuosismo linguistico-musicale. “Rosalia, Rosa e lia Rosa che ha inebriato, rosa che ha confuso, rosa che ha sventato, rosa che ha roso, il mio cervello si è mangiato. Rosa che non è rosa, rosa che è datura, gelsomino, bàlico e viola; rosa che è pomelia, magnolia zàgara e cardenia… Rosa che punto m’ha, ahi!, con la sua spina velenosa in su nel cuore. Lia che m’ha liato la vita come il cedro o la lumia il dente, liana di tormento… Rosalia, sangue mio, mia nimica, dove sei?”. Così si apre il cantare (l’operina per sontuosi pupi) di Consolo; ed ecco il visivo movimento del primo fondale, Palermo: “mi vedea venire incontro la cittate, quasi sognata e tutta nel mistero, come nascente, tarda e silenziosa, dall’imo della notte, in oscillio lieve di cime, arbori, guglie e campanili, in sfavillio di smalti, cornici e fastigi valenciani, matronali cupole, terrazze con giare e vasi, in latteggiar purissimo de’ marmi nelle porte, colonne e monumenti, in rosseggiar d’antemurali, lanterne, forti e di castell’a mare, in barbaglio di vetri de’ palagi, e d’oro e specchi di carrozze che lontane correvano le strade”. Consolo sa rappresentare molto bene l’amore che si incarna e disincarna “in beatitudine o in ebetudine” e gli itinerari che portano a scoprire lo “svariare e colorirsi della vita”. ‘. Più impacciati sono, invece, i risvolti del pastiche in cui la mimesi del conte philosophique settecentesco lo porta a ragionare di vita/storia (Sfinge, Medusa e Persefone come la donna amata) nel tentativo di darne una decifrazione: come a dire che lo scrittore si lascia accendere più dell’imprevisto della fantasia che dal mobile o nobile codice della ragione. La trasgressione fantastica permette a Consolo di presentarci Fabrizio Clerici che dialoga con lo scultore barocco Serpotta (in realtà è morto nel 1732) o di ipotizzare un abate-poeta Meli che palpa sospirando ormai vecchio Rosalia (mentre nel 1761 Meli aveva appena vent’anni); così come la libertà fantastica permette allo scrittore di presentarci il rapporto tra un cavaliere lombardo del Settecento e un frate palermitano della Gancia come una medianica reincarnazione della coppia cervantesiana formata da un rozzo contadino e un hidalgo della Mancia con Teresa Blasco e Rosalia che sono la duplicazione dell’inafferrabile Dulcinea).
Raffaele Crovi Vincenzo Consolo Retablo Sellerio editore Palermo Gran Milan n.17 Un libro al mese
Giuseppe, figlio prediletto di Giacobbe e di Rachele, odiato dai fratellastri, venduto a mercanti ismaeliti e finito schiavo in Egitto; oggetto di desiderio della moglie di Potifar, consigliere del faraone, calunniato e imprigionato; liberato e irresistibilmente asceso grazie alle sue facoltà oniromantiche, al potere e alla ricchezza; salvatore dell’Egitto e del suo popolo dalla fame durante i sette anni di carestia, questo Giuseppe, non solo occupa il suo posto importante e singolare nel libro dei libri, nella Bibbia, ma trasmigra in altri libri sacri, dal Talmud al Corano. E da sempre ha acceso fantasie, ha mosso il bisogno di sciogliere enigmi contenuti nel conciso testo biblico, di dipanare e arricchire il racconto originale, di togliere questa figura dalla sua intangibile e impenetrabile corazza di sacralità, di profezia, di missione, di bellezza e di virtù, e umanizzarla, laicizzarla: ha mosso insomma il bisogno di imbastire racconti sul racconto, di scrivere libri sul libro. Da tutta la letteratura orale e scritta mediorientale fino ai cosiddetti pseudepigrafi, fino ai moderni scrittori occidentali, da Goethe a Mann.
In Poesia e verità, Goethe ricorda che, da ragazzo, sulla storia di Giuseppe aveva costruito un’ampia narrazione, che poi aveva distrutto. Scrive: “Questa semplice e spontanea storia (…) si è tentati di completarla in tutti i suoi particolari “. E Mann, coma ad accogliere l’invito del suo predecessore, dedicò sedici anni della sua vita a riscrivere la storia di Giuseppe, sedici anni a scrivere una tetralogia dal titolo Giuseppe e i suoi fratelli.
Ma c’è, nella biblica storia di Giuseppe, “bello di forma e avvenente di aspetto”, del “casto” Giuseppe, un episodio che più degli altri è conciso, sibillino; più degli altri ha posto problemi di ordine esegetico, religioso.
È l’episodio del suo matrimonio con l’egiziana Aseneth ( matrimonio misto, d’un figlio d’Israele con una straniera) . Episodio che più degli altri ha acceso quelle fantasie narrative di cui dicevamo.
Così racconta la Bibbia: “E il faraone chiamò Giuseppe Zafnat – Panache e gli diede in moglie Aseneth, figlia di Potifera, sacerdote di On”; “Intanto nacquero a Giuseppe due figli, prima che venisse l’anno della carestia; glieli partorì Aseneth (…) Giuseppe chiamò il primogenito Manasse (…) E il secondo lo chiamò Efraim (Genesi, 41,43). Su questo episodio s’imbastisce il bellissimo romanzo in lingua greca dei primi anni dell’era cristiana, di autore anonimo, presumibilmente della comunità ebraica di Alessandria. Il romanzo s’intitola Storia del bellissimo Giuseppe e della sua sposa Aseneth. Il quale ora, felicemente tradotto da Marina Cavalli e accompagnato da una dotta e appassionata nota di uno dei nostri maggiori grecisti, Dario Del Corno, è pubblicata dall’editore Sellerio.
La storia di Giuseppe in Egitto, il suo matrimonio con Aseneth, è senza dubbio la storia di un emigrato che si integra nel nuovo mondo, col suo potere, fino a impersonarlo anzi, dopo il faraone, fino a cambiare nome, fino a sposare una idolatra. Da questo punto “dubbio” della vita di Giuseppe, che ha gettato un’ombra sul popolo eletto, parte l’indagine di Del Corno, muovendosi tra l’ironia moderna di Mann, che fa bruciare a Giuseppe “incenso davanti a un’immagine del falco Horacte con il disco solare sulla testa” (Giuseppe in Egitto), e l’astuzia della teologia antica, che arriva a trasformare l’egiziana Aseneth nell’ebrea nipote di Giuseppe, figlia di Dina, per mettere in luce la terza via rappresentata da questo romanzo greco: di Aseneth convertita per amore. Un’opera “al punto di incrocio tra l’apologetica e la fiaba, il romanzo e l’allegoria” scrive Del Corno. Per noi romanzo soprattutto d’amore e d’avventura, nettamente diviso in due parti.
Nella prima, campeggia la stupenda figura di Aseneth, “maestosa e fiorente”, chiusa nello splendore delle sue vesti, dei suoi gioielli, delle sue camere animate dalla virginale presenza delle sette ancelle, in cima alla inviolabile torre in mezzo a un giardino di delizie; di Aseneth che, folgorata d’amore, dopo sette giorni di espiazione con lacrime, cenere e digiuno, “convertita”, risorge a nuova vita e sposa Giuseppe. Nella seconda, tutta azione, intrighi, agguati, battaglie, ferimenti e uccisioni, è il trionfo del bene sul male, di Giuseppe sul figlio del faraone.
Romanzo carico di simboli, ora chiari ora indecifrabili; opera che, al di là delle sue ipoteche teologiche, religiose, vive di una sua autentica vita letteraria, di una sua vera poesia.
Da Il Messaggero 15/2/1984
Lingua originale: greco antico
Traduzione di Marina Cavalli
Titolo originale: Πράξεις του̃ παγκάλου ‘Ιωσήφ καί τής γυναικòς αυ̉του̃ Ασενὲθ θυγατρòς Πεντεφρη̃ ‘ιρέως ‛Ηλιoυπόλεως
Nota di Dario Del Corno
4 illustrazioni a colori
Una delle più poetiche storie, imperniate sulla figura di Giuseppe, proliferate dalla tradizione biblica.
Non c’è
turista che viaggiando per la Sicilia – minimo che sia il suo interesse alle
cose dell’arte – tra Palermo e Messina non si senta obbligato o desideroso di
fermarsi a Cefalù: e dopo averne ammirato il Duomo e sostato nella piazza
luminosa che lo inquadra, non imbocchi la stradetta di fronte e a destra per
visitare, fatti pochi passi, il Museo di Mandralisca. Dove sono tante cose –
libri, conchiglie e quadri – legati, per testamento del barone Enrico
Mandralisca di Pirajno, al Comune di Cefalù: ma soprattutto vi è,
splendidamente isolato, folgorante, quel ritratto virile che, tra quelli di
Antonello da Messina che conosciamo, è forse il più vigoroso e certamente il
più misterioso e inquietante.
E’un piccolo
dipinto ad olio su tavola (misura 30 centimetri per 25), non firmato e non
sicuramente databile (si presume sia stato eseguito intorno al 1470). Fu
acquistato a Lipari, nella prima metà del secolo scorso, dal barone
Mandralisca: e glielo vendette un farmacista che se lo teneva in bottega, e con
effetti – è leggenda, ma del tutto verosimile – che potevano anch’essere
fatali: per il ritratto, per noi che tanto lo amiamo. Pare che, turbata da
quello sguardo fisso, persecutorio, ironico e beffardo, la figlia del
farmacista l’abbia un giorno furiosamente sfregiato. La leggenda può essere
vera, lo sfregio c’è di certo: ed è stato per due volte accettabilmente
restaurato.
Lo sfregio – e ce lo insegna tanta letteratura napoletana, e soprattutto quel
grande poeta che è Salvatore Di Giacomo – è un atto di esasperazione e di
rivolta connaturato all’amore; ed è anche come un rito, violento e sanguinoso,
per cui un rapporto d’amore assume uno stigma definitivo, un definitivo segno
di possesso: e chi lo ha inferto non è meno «posseduto» di chi lo ha subito. La ragazza che ha sfregiato il
ritratto di Antonello è possibile dunque si sia ribellata per amore, abbia
voluto iscrivere un suo segno di possesso su quel volto ironico e beffardo. A
meno che non si sia semplicemente ribellata – stupita – all’intelligenza da cui
si sentiva scrutata ed irrisa.
Proveniente
dall’isola di Lipari, quasi che in un’isola soltanto ci fossero dei marinai,
all’ignoto del ritratto fu data qualifica di marinaio: «ritratto
dell’ignoto marinaio». Ma altre ipotesi furono avanzate: che doveva essere un barone,
e comunque un personaggio facoltoso, poiché era ancora lontano il tempo dei
temi «di genere» (il che non esclude fosse un
marinaio facoltoso: armatore e capitano di vascello); o che si trattasse di un
autoritratto, lasciato ai familiari in Sicilia al momento della partenza per il
Nord. Ipotesi, questa, ricca di suggestione: perché, se da quando esiste la
fotografia i siciliani usano prima di emigrare farsi fotografare e consegnare
ai familiari che restano l’immagine di come sono al momento di lasciarli,
Antonello non può aver sentito un impulso simile e, sommamente portato al
ritratto com’era, farsene da sé uno e lasciarlo?
Comunque,
una tradizione si è stabilita a denominare il ritratto come dell’ignoto
marinaio: e da questa denominazione, a inventarne la ragione e il senso, muove
il racconto di Vincenzo Consolo che s’intitola Il sorriso dell’ignoto
marinaio. Ma la ragione e il senso del racconto non stanno nella felice
fantasia filologica e fisionomica da cui prende avvio e che come una frase
musicale, più o meno in sottofondo, ritorna e svaria. La vera ragione, il senso
profondo del racconto, direi che stanno – a volerli approssimativamente
chiudere in una formula – nella ricerca di un riscatto a una cultura, quale
quella siciliana, splendidamente isolata nelle sovrastrutture, nei vertici:
così come quelle cime di montagne, nitide nell’azzurro, splendide di sole, che
dominano paesaggi di nebbia.
Ma prima di
parlare del libro, qualcosa bisogna dire del suo autore. Siciliano di
Sant’Agata Militello, paese a metà strada tra Palermo e Messina (sul mare,
Lipari di fronte, i monti Peloritani alle spalle), Consolo – tranne gli anni
dell’università e quelli del recente trasferimento, passati a Milano – è
vissuto nel suo paese e muovendosi, per conoscerli profondamente nella vita,
nel modo di essere, nel dialetto, nei paesi a monte del suo, nell’interno: che
sono paesi lombardi, della «Lombardia siciliana» di Vittorini – sorti cioè
dalle antiche migrazioni di popolazioni dette genericamente lombarde. Solo che
Consolo, a misura di come li conosce, oltre che per temperamento e formazione,
è ben lontano dal mitizzarli e favoleggiarne, come invece Vittorini in Conversazione
in Sicilia e più – non conclusa apoteosi – ne Le città del mondo.
Quel che più attrae Consolo è, di questi paesi, forse l’impasto dialettale, la
fonda espressività che è propria alle aree linguistiche ristrette, le lunghe e
folte e intricate radici di uno sparuto rameggiare. Perché Consolo è scrittore
che s’appartiene alla linea di Gadda (sempre tenendo presente che un Verga e un
Brancati non sono lontani): ma naturalmente, non per quel volontaristico arteficiato
gaddismo – che peraltro ambisce a riconoscersi più in Joyce che in Gadda – che
ha prodotto in Italia (e forse, senza Gadda, anche altrove) libri senza lettori
e testi, proprio dal punto linguistico, di assoluta gratuità e improbabilità.
Altro elemento
da tenere in conto, è quella specie di esitante sodalizio che Consolo ha
intrattenuto per anni con Lucio Piccolo. E qui bisognerebbe parlare di questo
straordinario e poco conosciuto poeta siciliano: ma rimandiamo il lettore ad
altro nostro scritto, pubblicato nel volume La corda pazza.
Tutto, in come è Consolo e in com’era Piccolo, li destinava a respingersi reciprocamente l’età, l’estrazione sociale, la rabbia civile dell’uno e la suprema indifferenza dell’altro; eppure si era stabilita tra loro una inconfessata simpatia, una solidarietà apparentemente svagata ma in effetti attenta e premurosa, una bizzarra e bizzosa affezione. Il fatto è che tra loro c’era una segreta, sottile affinità: la sconfinata facoltà visionaria di entrambi, la capacità di fare esplodere, attraverso lo strumento linguistico, ogni dato della realtà in fantasia. Che poi lo strumento avesse la peculiarità della classe cui ciascuno apparteneva – di «degnificazione» per Piccolo, di «indegnificazione» per Consolo – non toglie che si trovassero, ai due estremi del barocco, vicini. (Il termine «degnificazione» lo si usa qui nel senso di Pedro Salinas quando parla di Jorge Guillén: e quindi anche il suo opposto, «indegnificazione»). Il primo libro di Consolo, La ferita dell’aprile, pubblicato nel 1963 e ora ristampato da Einaudi, non ricordo abbia suscitato allora attenzione né ho seguito quel che ora, dopo Il sorriso dell’ignoto marinaio, ne hanno detto i critici: probabilmente, chi allora l’ha letto ha avuto qualche perplessità a classificarlo tra i neorealisti in via d’estinzione; e chi l’ha letto ora, difficilmente riuscirà a trattarlo come un libro scritto prima. Il che è ingiusto, ma tutto sommato meglio che l’intrupparlo tra i neorealisti. Tra il primo e il secondo son corsi bel tredici anni (e speriamo non ci faccia aspettare tanto per il terzo): ma c’è tra l’uno e l’altro un preciso, continuo, coerente rapporto; un processo di sviluppo e di arricchimento che è arrivato alla piena, consapevolmente piene, padronanza del mezzo espressivo (e dunque del mondo da esprimere). Anni, dunque, passati non invano, ma intensamente e fervidamente: a pensare questo libro, a scriverlo, a costruirlo; in margine, si capisce, ad altro lavoro, anche giornalistico (di cui restano memorabili cose: non ultimi gli scritti sul Gattopardo e su Lucio Piccolo). A costruire questo libro, si è detto. E lo ribadisco polemicamente, per aver sentito qualcuno dire, negativamente, che è un libro costruito. Certo che lo è: ed è impensabile i buoni libri non lo siano (senza dire dei grandi), come è impensabile non lo sia una casa. L’abitabilità di un libro dipende da questo semplice e indispensabile fatto: che sia costruito e – appunto – a regola di abitabilità. I libri inabitabili, cioè i libri senza lettori, sono quelli non costruiti; e oggi sono proprio tanti. Un libro ben costruito, dunque, questo di Consolo: con dei fatti dentro che sono per il protagonista «cose viste», e «cose viste» che quasi naturalmente assumono qualità, taglio e luce di pittura ma che non si fermano lì, alla pittura: provocano un interno sommovimento, in colui che vede, una inquietudine, un travaglio; sicché infine Enrico Pirajno, barone di Mandralisca, descrittore e classificatore di molluschi terrestri e fluviali, si ritrova dalla parte dei contadini che hanno massacrato i baroni come lui. E facilmente viene da pensare – almeno a me che so del rapporto che legava Consolo al barone Lucio Piccolo di Calanovella, che ho letto tutto ciò che Consolo ha scritto di questo difficile e affascinante rapporto – che nel personaggio del barone di Mandralisca lo scrittore abbia messo quel che mancava all’altro barone da lui conosciuto e frequentato, a quell’uomo che aveva «letto tutti i libri» e soltanto due, esilissimi e preziosi, ne ha scritti di versi: la coscienza della realtà siciliana. Il dolore e la rabbia di una condizione umana tra le più immobili che si conoscano. «Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change».
Leonardo Sciascia
brano tratto da “Cruciverba” einaudiana collana “Gli struzzi” 1983
