{"id":4063,"date":"2026-10-06T18:30:36","date_gmt":"2026-10-06T18:30:36","guid":{"rendered":"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/?p=4063"},"modified":"2026-10-06T18:30:36","modified_gmt":"2026-10-06T18:30:36","slug":"soggettivita-e-iterazione-nel-romanzo-storico-metaforico-di-vincenzo-consolo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/?p=4063","title":{"rendered":"Soggettivit\u00e0 e iterazione nel romanzo storico-metaforico di Vincenzo Consolo"},"content":{"rendered":"\n<p><strong><em>Gianni Turchetta<\/em><\/strong><br><em>per i cinquant&#8217;anni Del sorriso dell&#8217;ignoto marinaio.<\/em><\/p>\n\n\n\n<p><\/p>\n\n\n\n<p><strong>Premessa: un (anti-)romanzo storico e un romanzo storico potenziale<\/strong><\/p>\n\n\n\n<ol><\/ol>\n\n\n\n<p>Nelle pagine che seguono mi propongo di indagare anzitutto alcuni aspetti fondamentali della poetica narrativa di Consolo: imprescindibili per capire la sua idea&nbsp;di romanzo storico-metaforico, e tuttavia non ancora studiati come dovrebbero. Essi rimandano a due fonti non solo storicamente comprovate, ma, di pi\u00f9, alla base di premesse di metodo decisive per la scrittura di <em>Il sorriso dell&#8217;ignoto marinaio<\/em>,<a href=\"#_ftn1\" id=\"_ftnref1\">[1]<\/a> che di quelle premesse rappresenta la pi\u00f9 compiuta e complessa realizzazione, e di altre sue opere. In seguito, prover\u00f2 a mostrare alcuni aspetti strategici della densit\u00e0 e della ricchezza di stratificazioni testuali attraverso cui <em>Il sorriso<\/em> realizza una narrazione profondamente \u201cpoetica\u201d anzitutto al livello delle macro-strutture, oltre che sul piano, pi\u00f9 evidente e pi\u00f9 spesso studiato, del linguaggio. Non \u00e8 di per s\u00e9 nuova l\u2019idea di un romanzo dotato di una densit\u00e0 stilistica comparabile con quella della poesia, e certo Consolo la trovava gi\u00e0 in uno scrittore di riferimento come Elio Vittorini: ma il modo in cui Consolo la realizza \u00e8 originalissimo, e d\u00e0 luogo a risultati di eccezionale intensit\u00e0. Studier\u00f2 poi, molto pi\u00f9 sinteticamente, come anche <em>Le pietre di Pantalica<\/em>,<a href=\"#_ftn2\" id=\"_ftnref2\">[2]<\/a> che a prima vista parrebbe un libro di racconti, mostri percettibilmente in filigrana proprio la struttura di un romanzo storico-metaforico affine per alcuni aspetti al <em>Sorriso<\/em>. I riscontri sono evidenti, e le carte d\u2019archivio parlano molto chiaro: ma finora la bibliografia critica non ha in buona sostanza mai evidenziato come <em>Le pietre di Pantalica<\/em> sia nato da un progetto unitario, diventato in corso d&#8217;opera un libro diverso.<\/p>\n\n\n\n<p>In prima approssimazione, <em>Il sorriso dell&#8217;ignoto marinaio<\/em> si presenta come un romanzo storico che affronta il dramma del Meridione a partire da un episodio sanguinoso del Risorgimento, la strage di Alc\u00e0ra Li Fusi, criticando radicalmente gli esiti del Risorgimento, ma al tempo stesso evitando di cadere nel fatalismo anti-storico di <em>Il Gattopardo<\/em>: ragion per cui si \u00e8 parlato spesso, motivatamente, del <em>Sorriso<\/em> come dell\u2019anti-<em>Gattopardo<\/em>.<a href=\"#_ftn3\" id=\"_ftnref3\">[3]<\/a> Consolo muove dall\u2019esigenza di parlare di un fallimento storico, non destino eterno, ma frutto di un insieme di problemi politici, sociali ed economici, secondo una prospettiva evidentemente debitrice della lettura della storia italiana condotta da Antonio Gramsci nei <em>Quaderni dal carcere<\/em>. <em>Il sorriso <\/em>parla per\u00f2 anche del presente, dei rischi di degenerazione della contestazione post \u201968, e del problema della violenza politica, con riferimento alla tragica attualit\u00e0 del terrorismo. Anche da questo punto di vista, Consolo si rif\u00e0 con ogni evidenza al grande modello del Manzoni, dei <em>Promessi sposi<\/em> ma anche della <em>Storia della colonna infame<\/em>, dove il passato allude al presente, secondo una dinamica sintetizzabile con una ben nota osservazione del narratore nel cap. VIII del capolavoro manzoniano: \u00abCos\u00ec va spesso il mondo&#8230; voglio dire, cos\u00ec andava nel secolo decimo settimo.\u00bb<\/p>\n\n\n\n<p>D\u2019altro canto, il <em>Sorriso<\/em> \u00e8 per\u00f2 anche un romanzo programmaticamente anti-romanzesco, che contesta la forma stessa del romanzo, anzitutto sul piano strutturale, proprio mentre adopera il genere romanzo storico, che a sua volta gi\u00e0 nasce come contestazione della storiografia. Consolo mette in discussione sia la storiografia, sia il romanzo storico, configurando il proprio romanzo come ridiscussione dei luoghi comuni storiografici e insieme negazione dell\u2019impianto del romanzo storico, ma anche, pi\u00f9 in generale, del romanzo <em>tout court<\/em>, in quanto narrazione filata, portatrice di illusione, nella sua adesione a una mistificata linearit\u00e0 degli eventi. Consolo vuole produrre un\u2019impressione di realt\u00e0 diminuendo la tradizionale mediazione narrativa, per proiettare il lettore nel flusso dello <em>showing<\/em>, cui corrisponde una massiccia erosione del <em>telling<\/em> (provocatoriamente confinato nelle Appendici documentarie e pseudo-documentarie). Ma al contempo egli mette radicalmente in discussione la macchina testuale che produce l\u2019effetto di realt\u00e0, spezzandola, mescolandola con altri testi, e viceversa esibendo l\u2019artificio. La mescolanza di vari generi testuali e di numerose voci narranti implica anche una vistosa relativizzazione delle voci. Dove la sceneggiatura narrativa delle molte voci si sovrappone all\u2019esplicita messa in discussione della legittimit\u00e0 della voce narrante in genere e pi\u00f9 specificamente delle voci supposte autorevoli: del protagonista, degli storiografi, degli estensori di documenti pubblici, di chi racconta la storia magari in buona fede, ma ricadendo inevitabilmente nella prospettiva dei vincitori, o quanto meno di chi ha il diritto di parola e il controllo degli strumenti di diffusione delle idee, cio\u00e8 soprattutto della scrittura. Cos\u00ec infine, il <em>Sorriso<\/em> mette in discussione non solo il romanzo, e dunque la propria identit\u00e0 di genere, ma, in modo ancora pi\u00f9 generale e pi\u00f9 radicale, la parola degl\u2019intellettuali, che sono tali perch\u00e9 hanno un certo livello economico-sociale, che fatalmente li avvicina al potere e li allontana dalla bruciante verit\u00e0 dei ceti non abbienti. Gl\u2019intellettuali sono comunque vicini al potere in quanto, direbbe Pierre Bourdieu, \u00abfrazione dominata della classe dominante\u00bb: \u00e8 quindi necessario diffidare delle loro affermazioni. Lo sforzo quasi paradossale di Consolo consiste cos\u00ec nel provare a produrre una parola che possa sfuggire alla condizione privilegiata da cui nasce e alla mistificazione che ne consegue. Consolo sa bene che questo non \u00e8 possibile, perch\u00e9 chi scrive \u00e8 sempre in qualche modo gi\u00e0 compromesso: ma proprio per questo deve parlare, e insieme mettere in discussione le proprie stesse parole, provando a mettere in scena il punto di vista di chi non pu\u00f2 parlare. Da questo sforzo titanico deriva anche l\u2019orientamento prevalente della sua ricerca linguistica, tesa a evitare la parola piatta, monocorde e monologica, dei <em>mass media<\/em> e della letteratura pi\u00f9 compromessa con i gusti delle masse, per cercare, disperatamente, di dare voce alle voci di chi non ha strumenti per farsi sentire e sarebbe destinato a cadere nell\u2019oblio.<\/p>\n\n\n\n<p>Con <em>Le pietre di Pantalica<\/em> Consolo riprende la storia del Meridione italiano degli anni Quaranta, dallo sbarco americano in Sicilia nel 1943 alle lotte per l\u2019occupazione delle terre nel dopoguerra, chiamando in causa poi direttamente anche il degrado degli anni Settanta-Ottanta. <em>Le pietre<\/em> <em>di Pantalica <\/em>mostra per certi aspetti una lingua pi\u00f9 comunicativa, almeno in certe sue parti, e si presenta a prima vista come una raccolta di racconti, come gi\u00e0 notato sopra. Ma in realt\u00e0, a ben guardare, ha una struttura composita: la prima parte, infatti, <em>Teatro<\/em>, che costituisce oltre la met\u00e0 del libro, si rivela un corposo lacerto di romanzo storico, ben pi\u00f9 che un abbozzo; il progetto di romanzo storico lascia tracce ancora nella seconda sezione, <em>Persone<\/em>; poi per\u00f2 sia gran parte della seconda sezione, sia la terza, <em>Eventi<\/em>, sono invece costituite davvero da racconti: pi\u00f9 esattamente, da racconti di <em>fiction<\/em>, da racconti di impianto autobiografico e da testi fra saggistici e narrativi, vicini, sul piano del genere, al <em>reportage<\/em> giornalistico. L\u2019analogia, anche sul piano delle dimensioni, fra questi testi e i primi, che corrispondono invece a episodi di una pi\u00f9 ampia struttura narrativa, non deve per\u00f2 trarre in inganno. Infatti, l\u2019impianto della prima parte delle <em>Pietre di Pantalica<\/em> mostra comunque, se guardata con maggiore attenzione, ancora vistosi elementi di continuit\u00e0 con il <em>Sorriso<\/em>, di cui riprende alcune modalit\u00e0 costruttive, specie al livello della macro-struttura narrativa: questa analogia \u00e8 traccia vistosa di una continuit\u00e0, che deve essere letta alla luce di scelte di poetica e procedimenti collocate alla radice del modo in cui Consolo concepisce il romanzo storico-metaforico e pi\u00f9 in generale la propria scrittura.<\/p>\n\n\n\n<ul>\n<li><strong>Soggettivizzazione e \u00absomiglianza\u00bb: dalle fonti al metodo compositivo<\/strong><\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n<p>Per capire un po\u2019 meglio il modo in cui Consolo realizza la straordinaria densit\u00e0 dei propri testi, \u00e8 necessario mettere meglio a fuoco la peculiarit\u00e0 della sua sintassi narrativa. Sarei tentato di sostenere che il \u201csegreto\u201d del <em>Sorriso<\/em> \u00e8 anzitutto sintattico: ma sarebbe affermazione troppo unilaterale. Certo per\u00f2 la sua particolarissima costruzione \u00e8 un fattore decisivo, perch\u00e9 fa convivere meccanismi strutturali diversi, convergenti e al tempo stesso in competizione, che determinano un\u2019intensit\u00e0 semantica straordinaria, che il testo comunica al lettore, obbligandolo a un lavoro di decodifica particolarmente intenso (la \u201cdifficolt\u00e0\u201d, che non \u00e8 meramente lessicale, del testo consoliano): questa ricchezza semantica fa tutt\u2019uno con la bellezza, con il valore estetico.<\/p>\n\n\n\n<p>Non \u00e8 mia intenzione trattare qui della molteplicit\u00e0 delle fonti del <em>Sorriso<\/em>: rimander\u00f2 per questo alla bella edizione critico-genetica di Nicol\u00f2 Messina<a href=\"#_ftn4\" id=\"_ftnref4\">[4]<\/a> e agli apparati del Meridiano.<a href=\"#_ftn5\" id=\"_ftnref5\">[5]<\/a> Ma, come da premessa, mi soffermer\u00f2 su due dei pi\u00f9 importanti testi di riferimento per la poetica del <em>Sorriso<\/em>.<\/p>\n\n\n\n<p>Anzitutto, il saggio di Hans Magnus Enzensberger <em>Letteratura come storiografia<\/em>,<a href=\"#_ftn6\" id=\"_ftnref6\">[6]<\/a> scritto appositamente per fare da introduzione al \u00abMenab\u00f2\u00bb n. 9, sulla cui copertina spicca a mo\u2019 di titolo generale, in un numero dedicato a nove autori della narrativa sperimentale tedesca, uscito poco prima dello scioglimento del Gruppo 47 (1947-1967). Questo numero del \u00abmenab\u00f2\u00bb, curato dallo stesso Enzensberger, progettato fin dal 1964 e uscito nel luglio 1966, \u00e8 anche quello costruito durante la malattia di Elio Vittorini (mancato il 12 febbraio di quell\u2019anno), nello sforzo vano di farglielo vedere finito. La lettura di <em>Letteratura come storiografia<\/em> rappresenta sicuramente un momento decisivo per la progettazione del <em>Sorriso<\/em>, che Consolo sta avviando, e con cui mostra vistosissime consonanze molto specifiche e profonde. Riprendendo Herder, secondo il quale \u00abla letteratura \u00e8 la vera storiografia dell\u2019umanit\u00e0\u00bb (p. 13), Enzensberger afferma senza mezzi termini che \u00abIl solo coerente sistema di segni, da cui pu\u00f2 essere colta la storia come realt\u00e0 materiale, sembra essere la letteratura\u00bb (p. 12). Quest\u2019affermazione \u00e8 nota; meno nota per\u00f2 \u00e8 l\u2019insistenza con cui Enzensberger prepara l\u2019affermazione, opponendo la pretesa obiettivit\u00e0 di una storiografia in cui \u00abLa storia viene esibita senza il suo soggetto\u00bb (p. 8) ai modi rappresentativi della letteratura, dove \u00abTutto quello che avviene ha un destinatario per il quale avviene. \u00c8 avvenuto cos\u00ec ma per chi?\u00bb (p. 9). L\u2019opposizione viene messa a fuoco contrapponendo un passo di <em>Berlin Alexanderplatz<\/em>, caratterizzato dalla prospettiva totalmente soggettivizzata di Franz Biberkopf, a un passo di <em>Storia della Germania del XIX e del XX secolo<\/em> di Golo Mann. Commenta Enzensberger: \u00abD\u00f6blin si tiene fermo alla sua paternit\u00e0 di autore proprio l\u00e0 dove egli la delega e il suo stile personale diviene evidente in massimo grado dove egli cita. Non si evita la lingua burocratizzata, che viene ripresa in molteplici variazioni, per lo pi\u00f9 senza commento. In stridente contrasto le vengono messe accanto altre lingue. [\u2026] In questa Babele di lingue soggettive e obiettive, l\u2019una critica e mette a nudo l\u2019altra\u00bb (p. 10). Segue poco dopo l\u2019affermazione gi\u00e0 citata, che Consolo ricorder\u00e0 per sempre, sulla letteratura come \u00abstoriografia\u00bb, e l\u2019ulteriore sviluppo dell\u2019argomentazione, secondo la quale le opere di Bertolt Brecht sono \u00abuna parte di storiografia tedesca\u00bb, proprio perch\u00e9 impongono il rovesciamento della consueta prospettiva della storiografia: si pensi, per esempio, a un testo poetico celeberrimo come <em>Domande di un lettore operaio<\/em>. I testi di Brecht, continua Enzensberger, ci dicono \u00abNon come sono andate le cose, ma come sono andate per i muratori\u00bb (p. 13), che normalmente non hanno diritto di parola. La letteratura non \u00e8 stata di per s\u00e9 con i potenti, ma \u00e8 stata sempre \u00ablimitata da interessi nazionali e di classe, contrassegnata e circoscritta gi\u00e0 dal fatto che la sua esistenza presuppone l\u2019agio, quindi la ricchezza, quindi lo sfruttamento\u00bb (p. 14). Siamo, molto visibilmente, proprio sulla strada che sar\u00e0 poi percorsa dal <em>Sorriso<\/em>, e in particolare, con queste ultime affermazioni, gi\u00e0 sulle soglie delle analoghe, esplicite considerazioni del barone Mandralisca nel cap. VI. Inoltre, secondo Enzensberger, \u00abd\u2019ora in poi la letteratura \u00e8 possibile solo in quanto crisi della letteratura stessa\u00bb (p. 21). Le consonanze con Consolo sono davvero molto evidenti, su vari piani. Vale la pena di riprendere in dettaglio le proposte di Enzensberger, perch\u00e9 si ritrovano punto per punto nelle scelte formali (strutturali prima che stilistiche) di Consolo:<\/p>\n\n\n\n<ul>\n<li>La soggettivizzazione programmatica della rappresentazione;<\/li>\n\n\n\n<li>La coscienza della relativit\u00e0 degli stessi documenti storici, a loro volta fatalmente toccati dalla soggettivizzazione (cfr. p. 22 del saggio di Enzensberger);<\/li>\n\n\n\n<li>La citazione sistematica delle lingue altrui, fatte cozzare fra loro, ma proprio per dare luogo alle marcatissime peculiarit\u00e0 della lingua autoriale;<\/li>\n\n\n\n<li>La pluralit\u00e0 e correlativamente la forza relativizzante delle diverse lingue, che sono sempre anche prospettive (una linea poetica e operativa, vale la pena di notarlo, perfettamente convergente con quanto Bachtin aveva gi\u00e0 scritto negli anni Trenta, ma in Italia avremmo letto solo dopo il 1979);<\/li>\n\n\n\n<li>La messa in scena delle prospettive di chi non pu\u00f2 parlare;<\/li>\n\n\n\n<li>L\u2019affermazione della forza di verit\u00e0 della letteratura, che fa tutt\u2019uno con la sua \u201cdannazione\u201d, con la sua compromissione col potere, e dunque con la necessit\u00e0 paradossale di fare una letteratura che neghi se stessa.<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n<p>Il secondo riferimento \u00e8 a prima vista scontato, ma merita di essere pi\u00f9 specificamente interpretato in relazione alla pratica di scrittura che suggerisce. Si tratta del saggio di Leonardo Sciascia <em>L\u2019ordine delle somiglianze<\/em>, di cui un passo costituisce la seconda epigrafe del <em>Sorriso<\/em>:<\/p>\n\n\n\n<p>Il giuoco delle somiglianze \u00e8 in Sicilia uno scandaglio<\/p>\n\n\n\n<p>delicato e sensibilissimo, uno strumento<\/p>\n\n\n\n<p>di conoscenza [&#8230;] I ritratti di Antonello \u201csomigliano\u201d;<\/p>\n\n\n\n<p>sono l\u2019idea stessa, l\u2019arch\u00e9, della somiglianza<\/p>\n\n\n\n<p>[&#8230;] A chi somiglia l\u2019ignoto del Museo Mandralisca?<\/p>\n\n\n\n<p>LEONARDO SCIASCIA, <em>L\u2019ordine delle somiglianze<\/em><\/p>\n\n\n\n<p>(p. 125)<\/p>\n\n\n\n<p>Il saggio nasce come presentazione a <em>L\u2019opera completa di Antonello da Messina<\/em>.<a href=\"#_ftn7\" id=\"_ftnref7\">[7]<\/a> L\u2019avvio della parte che ci interessa dell\u2019argomentazione di Sciascia deriva in realt\u00e0 da affermazioni di Antonio Castelli, scrittore cefalutano poco conosciuto ma di grande valore, autore di testi narrativi di rilievo come <em>Gli ombelichi tenui<\/em><a href=\"#_ftn8\" id=\"_ftnref8\">[8]<\/a> e <em>Entromondo<\/em>,<a href=\"#_ftn9\" id=\"_ftnref9\">[9]<\/a> cui lo stesso Sciascia e Consolo avrebbero cercato di far vincere il Premio Brancati nel 1968.<a href=\"#_ftn10\" id=\"_ftnref10\">[10]<\/a> Rileggiamo per esteso il passo in questione di Sciascia:<\/p>\n\n\n\n<p>ad aprire (e forse, effettual\u00admente, a chiudere) il nostro breve discorso su Anto\u00adnello, ci soccorre questa acuta notazione di Antonio Castelli, il quale, per essere nato a Cefal\u00f9, non \u00e8 im\u00adprobabile sentisse nello scriverla, vagamente e sottilmente, il suggerimento di quel prodigioso ritratto di Antonello che si trova nel cefalutano Museo Mandralisca: \u201cNella comunit\u00e0 alla quale apparteniamo, nel paese dove nasciamo, risiede la nostra nozione del co\u00adlore; e la nostra misura d\u2019uomo \u00e8 regolata su un or\u00addine bioetnico delle somiglianze. Sono l\u2019assoluto fisiognomico e l\u2019assoluto cromatico, calati nel crogiuolo della terra natia, a modulare il nostro consistere\u201d.<\/p>\n\n\n\n<p>&nbsp;\u201cL\u2019ordine bioetnico delle somiglianze\u201d, da cui scatta \u201cl\u2019assoluto fisiognomico\u201d: sono espressioni che immediatamente ci collegano ai personaggi d\u2019Antonello. Anche ai santi. Anche alle Madonne.<\/p>\n\n\n\n<p>Il giuoco delle somiglianze \u00e8 in Sicilia uno scandaglio delicato e sensibilissimo, uno strumento di co\u00adnoscenza. A chi somiglia il bambino appena nato? A chi il socio, il vicino di casa, il compagno di viag\u00adgio? A chi la Madonna che \u00e8 sull\u2019altare, il Pantocrator di Monreale, il mostro di villa Palagonia? Non c\u2019\u00e8 ordine senza le somiglianze, non c\u2019\u00e8 conoscenza, non c\u2019\u00e8 giudizio. I ritratti di Antonello \u2018somigliano\u2019; sono l\u2019idea stessa, l\u2019arch\u00e8, della somiglianza. A ciascuno si possono adattare tutte le definizioni che sono state date dei siciliani, da Cicerone a Tomasi di Lampedusa: sono chiusi sospettosi sofisti; amano contrad\u00addirsi e contraddire, complicare le cose con l\u2019astuzia e risolverle con secco intelletto; sono sensuali avidi vio\u00adlenti, tesi al possesso della donna e della roba, ma in ogni loro pensiero \u00e8 annidata accettata vagheggiata la morte.<\/p>\n\n\n\n<p>A chi somiglia l\u2019ignoto del Museo Mandralisca? Al mafioso della campagna e a quello dei quartieri alti, al deputato che siede sui banchi della destra e a quello che siede sui banchi della sinistra, al con\u00adtadino e al principe del foro; somiglia a chi scrive questa nota (ci \u00e8 stato detto); e certamente somiglia ad Antonello. E provatevi a stabilire la condizione sociale e la particolare umanit\u00e0 del personaggio. Im\u00adpossibile. \u00c8 un nobile o un plebeo? Un notare o un contadino? Un uomo onesto o un gaglioffo? Un pit\u00adtore un poeta un sicario? \u2018Somiglia\u2019, ecco tutto. <a href=\"#_ftn11\" id=\"_ftnref11\">[11]<\/a><\/p>\n\n\n\n<p>Al di l\u00e0 della localizzazione siciliana, \u00e8 necessario tenere in particolare conto l\u2019affermazione apodittica di Sciascia per cui, in generale, \u00abNon c\u2019\u00e8 ordine senza le somiglianze, non c\u2019\u00e8 conoscenza, non c\u2019\u00e8 giudizio.\u00bb Prima di procedere oltre, \u00e8 necessario fare il punto sulle date. Il saggio in questione di Enzensberger e quello di Sciascia, pubblicati a pochissima distanza, vengono sicuramente letti da Consolo subito a ridosso della loro uscita. Cronologicamente, si collocano gi\u00e0 a una certa distanza dall\u2019esordio di <em>La ferita dell\u2019aprile<\/em>, <a href=\"#_ftn12\" id=\"_ftnref12\">[12]<\/a> e, soprattutto in prossimit\u00e0 della scrittura del primo capitolo del <em>Sorriso<\/em>, di cui una prima versione sar\u00e0 spedita a \u00abParagone\u00bb nel 1968, senza ottenere risposta, e qualche mese dopo anche a \u00abNuovi Argomenti\u00bb, che l\u2019avrebbe pubblicata nel numero estivo del 1969.<a href=\"#_ftn13\" id=\"_ftnref13\">[13]<\/a> Non a caso, i testimoni <em>antiquiores <\/em>dell\u2019elaborazione del testo, cio\u00e8 i tre quaderni manoscritti denominati MS1, MS2 e MS2bis (secondo la <em>recensio<\/em> dell\u2019edizione di Nicol\u00f2 Messina, ripresa nel Meridiano), sono sicuramente anteriori al testo preparato per \u00abNuovi Argomenti\u00bb, e con ogni probabilit\u00e0 anche a quello spedito a \u00abParagone\u00bb. Altri indizi ci riportano senza possibilit\u00e0 di dubbio proprio agli stessi anni dei due testi di Enzensberger e Sciascia, confermando indirettamente che la fase decisiva per la concezione del <em>Sorriso<\/em> si colloca proprio fra il 1966 e il 1968. Uno fra tutti: sul f. 17 di MS2, dopo appunti che paiono un programma di scrittura del cap. I del <em>Sorriso<\/em>, sull\u2019ultima riga, poi cassata, leggiamo: \u00abFoucault. Descrizione di un quadro di Vel\u00e1zquez\u00bb; evidentemente Consolo sta leggendo il cap. I della prima parte di <em>Le parole e le cose<\/em>, <a href=\"#_ftn14\" id=\"_ftnref14\">[14]<\/a> che si mostra a sua volta rilevante per la genesi del passo che troviamo subito dopo nel manoscritto: una descrizione del ritratto di Antonello, riscritta con limitate correzioni.<\/p>\n\n\n\n<p>L\u2019epigrafe di un libro, si sa, non \u00e8 una citazione come tante. In particolare, in questo caso la citazione del passo di Sciascia non pu\u00f2 essere letta solo in riferimento alla circostanza narrativa, a cui pure va ricollegata, e che potrebbe persino avere ispirato; si tratta, per lo pi\u00f9, di una circostanza fondamentale anche a livello d\u2019intreccio: mi riferisco ovviamente alla somiglianza prodigiosa dell\u2019Ignoto del ritratto con Giovanni Interdonato, che Mandralisca incontra nel capitolo I per caso sulla nave con cui porta il quadro a Lipari, e che in seguito andr\u00e0 a trovare lo stesso Mandralisca per chiedergli un pi\u00f9 fattivo impegno a favore dei moti risorgimentali. Questa somiglianza prodigiosa, se limitata a un mero meccanismo diegetico, rischia di apparire come un artificio romanzesco nel senso deteriore del termine. A rigore, non possiamo escludere del tutto questa possibilit\u00e0, che del resto s\u2019intona perfettamente con l\u2019impiego demistificatorio, quando non parodico, dei meccanismi romanzeschi da parte di Consolo. Tuttavia, proprio la collocazione strategica del riferimento all\u2019\u201cordine delle somiglianze\u201d in epigrafe, impone interrogativi di fondo relativi non solo al misterioso uomo del ritratto, e neanche solo alla questione esplicitamente enunciata, quella cio\u00e8 della \u201csomiglianza\u201d in Sicilia. Pi\u00f9 in profondit\u00e0, Consolo allude, senza possibilit\u00e0 di dubbio, al rapporto fra rappresentazione artistica e realt\u00e0: con ogni evidenza, infatti, l\u2019interrogativo su quello specifico quadro si amplia a interrogativi pi\u00f9 generali, sottolineando inoltre una prima fondamentale relazione di analogia \/ differenza, somiglianza \/ eterogeneit\u00e0 fra la pittura e la letteratura. Questa relazione problematica si riproporr\u00e0 molte volte nel libro, specie nei passi di <em>ekphrasis<\/em>, che nelle edizioni in volume singolo del romanzo non smettono di rimandare alla copertina, dove \u00e8 di norma fisicamente riprodotto il quadro di Antonello. In tutta la sua opera, del resto, Consolo pone il problema dei rapporti fra arte e realt\u00e0. In questo modo egli chiama in causa, pi\u00f9 ampiamente, la forza generalizzante della rappresentazione, quella peculiare miscela di concreto e astratto che \u00e8 alla base della forza simbolica dell\u2019arte. Anche questo tuttavia \u00e8 ancora poco, o comunque non abbastanza, \u00e8 necessario andare ancora pi\u00f9 in l\u00e0. Una folla di dati testuali ci segnala infatti che <em>L\u2019ordine delle somiglianze<\/em>, o, detto in altri termini, l\u2019accostamento di figure, temi e in genere elementi testuali simili costituisce per Consolo un principio compositivo fondamentale, che l\u2019epigrafe sciasciana annuncia a mo\u2019 di dichiarazione di poetica. Come cercher\u00f2 di mostrare qui di seguito, tutta la sintassi narrativa del <em>Sorriso<\/em> si regge sistematicamente su un corposo, ben visibile \u201cordine delle somiglianze\u201d: nel senso che procede stabilendo una fittissima serie di corrispondenze e analogie, di rimandi incrociati e sovrapposizioni, che di fatto fanno funzionare il testo secondo due principi strutturali opposti. Da un lato, infatti, e, verrebbe da dire, nonostante tutto, il testo si sviluppa secondo una logica diegetica, di progressione narrativa, sull\u2019asse sintagmatico. Da un altro lato il costituirsi di continue corrispondenze istituisce una logica invece di carattere prevalentemente poetico, in cui la sintassi accosta vistosamente elementi costruiti in modo simile, con un principio affine a quello dell\u2019accostamento di unit\u00e0 metrico-ritmiche in poesia. La contestazione della linearit\u00e0 narrativa si realizza anche e proprio nella marcata poetizzazione strutturale, che accentua in modo sostanziale lo stesso pervasivo metaforismo: cio\u00e8 la tensione generalizzante, mitologizzante, che si intreccia ad ogni passo con la fittissima trama documentaria, che spinge invece nella direzione contraria, dell\u2019individuazione e della storicizzazione.<\/p>\n\n\n\n<p>In questo modo il discorso conserva un ben percepibile asse narrativo, che dobbiamo decodificare per seguire la storia, ma al tempo stesso, attraverso il gioco delle somiglianze, crea una dinamica che nega l\u2019andamento lineare, una dinamica in cui la successione sintagmatica giustappone elementi simili o resi simili, creando nuove corrispondenze paradigmatiche, che assumono contemporaneamente valenze <em>lato sensu <\/em>ritmiche, di ripetizione di unit\u00e0 testuali analoghe, imponendo a ogni unit\u00e0 testuale elementi di senso che appartengono alle altre unit\u00e0 analoghe e dando cos\u00ec luogo a nuove stratificazioni di significato. Questa dinamica viene appunto determinata dalla sistematica attivazione, da parte di Consolo, di \u201csomiglianze\u201d, via via costituite dalla progressione del testo, che accosta e rende analoghi elementi in prima approssimazione non equivalenti, eterogenei, producendo nuovi strati di senso.<a href=\"#_ftn15\" id=\"_ftnref15\">[15]<\/a> Si viene a creare una correlativa regola strutturale, costituita proprio dall\u2019accostamento di elementi diversi, cui viene assegnata la marca della somiglianza. La somiglianza impera, ma si marca a partire dalla differenza, dall\u2019eterogeneo.Il risultato struttureale \u00e8 che, in maniera analoga a quanto avviene in poesia, \u00abl\u2019equazione serve a costruire la successione\u00bb, o, detto in altro modo, \u00ab<em>il principio d\u2019equivalenza<\/em>\u00bb si proietta \u00ab<em>dall\u2019asse della selezione all\u2019asse della combinazione<\/em>\u00bb, cos\u00ec che \u00abl\u2019equivalenza \u00e8 promossa al grado di elemento costitutivo della sequenza\u00bb.<a href=\"#_ftn16\" id=\"_ftnref16\">[16]<\/a> Sono, lo so, affermazioni molto note agli studiosi, che sono state anche giustamente criticate in profondit\u00e0, quanto meno nella loro pretesa normativa. Tuttavia, esse continuano a descrivere molto bene il funzionamento del linguaggio poetico, e non a caso un testo capitale come quello di Lotman vi fa riferimento in modo sistematico. Nel nostro caso tuttavia, colpisce, ma non sorprende, che esse riescano a descrivere perfettamente non un testo poetico, ma un romanzo, il cui peculiare funzionamento strutturale \u00e8 vistosamente analogo a quello di una poesia.<\/p>\n\n\n\n<p>La folla dei rimandi interni del <em>Sorriso<\/em>, su cui fra poco mi soffermer\u00f2 in dettaglio, crea un gioco fittissimo di corrispondenze, di \u201csomiglianze\u201d, che si proiettano dall\u2019asse paradigmatico all\u2019asse sintagmatico. La compresenza di meccanismi narrativi e poetici, gi\u00e0 al livello della macro-struttura, produce inoltre un altro effetto. Mi appogger\u00f2 ancora a Lotman: in ogni testo convivono un aspetto \u201cfabulistico\u201d, mediante il quale un testo rappresenta specifici aspetti della realt\u00e0, e un aspetto \u201cmitologico\u201d, \u201ccon cui il testo simula un intero universo\u201d.<a href=\"#_ftn17\" id=\"_ftnref17\">[17]<\/a> La struttura del <em>Sorriso <\/em>riesce a intensificare insieme l\u2019uno e l\u2019altro aspetto: la storia e la metafora, appunto. Questa dinamica fondamentale genera un aumento esponenziale di complessit\u00e0 strutturale, un aumento che d\u00e0 luogo a una eccezionale densit\u00e0 semantica del testo e a una correlativa \u201cdifficolt\u00e0\u201d. Infatti,<\/p>\n\n\n\n<p>Proprio perch\u00e9 quanto pi\u00f9 complessa \u00e8 l\u2019organizzazione del testo e di ogni suo livello, tanto pi\u00f9 imprevisti sono i punti di intersezione delle sottostrutture particolari; quanto maggiore \u00e8 il numero delle strutture nelle quali \u00e8 inserito un dato elemento, tanto pi\u00f9 \u00abcasuale\u00bb esso ci sembrer\u00e0, si ottiene un noto paradosso peculiare del <em>testo artistico<\/em>: un aumento di strutturalit\u00e0 porter\u00e0 a una diminuzione di prevedibilit\u00e0<a href=\"#_ftn18\" id=\"_ftnref18\">[18]<\/a><\/p>\n\n\n\n<ul>\n<li><strong>Le strutture della somiglianza: modularit\u00e0 e ritmicit\u00e0<\/strong><\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n<p>Finora mi sono limitato ad affermazioni di carattere generale, che potrebbero anche parere un po\u2019 astratte. I dati testuali le supportano tuttavia in modo assai robusto, innegabile, confermando, a molti livelli, un metodo costruttivo dove la sintassi narrativa \u00e8 massicciamente tramata da strutture analoghe, che danno luogo a un regime di \u201csomiglianze\u201d capillare e pressoch\u00e9 generalizzato. Anzitutto, anche a uno sguardo corsivo, praticamente ad apertura di libro, risalta la sistematica, calcolata frammentazione della struttura del <em>Sorriso<\/em>. Sarebbe pi\u00f9 corretto per\u00f2 parlare di segmentazione, anzi, pi\u00f9 radicalmente, di una modularit\u00e0, cio\u00e8 della costruzione del testo mediante la collocazione in serie di unit\u00e0 narrative analoghe, in prima approssimazione addirittura potenzialmente interscambiabili. La progettazione modulare del <em>Sorriso <\/em>trova robusti e inequivoci riscontri nell\u2019iter dell\u2019elaborazione testuale. Spiccano le carte raccolte in una cartelletta denominata DS 1, comprendente dodici fascicoli, numerati da DS1.0 a DS1.11.<a href=\"#_ftn19\" id=\"_ftnref19\">[19]<\/a> Un ruolo strategico spetta al fascicolo Ds 1.1, \u00abCarte per gioco\u00bb, che segna il passaggio definitivo dalle prime versioni dei capitoli I e II, che appaiono quasi come racconti paralleli, a un pi\u00f9 ampio progetto romanzesco, per quanto ancora in uno stato di elaborazione relativamente embrionale. \u00c8 un testo chiaramente posteriore alla morte di Lucio Piccolo (26 maggio 1969) e certo anteriore alla prima edizione, in un prezioso volume d\u2019arte, dei capitoli I e II.<a href=\"#_ftn20\" id=\"_ftnref20\">[20]<\/a> Consta di 13 ff., e ipotizza una narrazione tripartita, in tre \u00abtempi\u00bb: \u00abPrimo tempo\u00bb (ff. 1-4): dove troviamo parti del cap. I, l\u2019Antefatto e l\u2019Appendice I; \u00abSecondo tempo\u00bb (ff. 4-10), con documenti storici, poi in parte riportati nel cap. IX, nelle Appendici I, II, III; \u00abTerzo tempo\u00bb (ff. 11-13), che avrebbe dovuto essere dedicato a Piccolo e rappresentare un\u2019area privilegiatamente poetica del testo, e che riprende l\u2019articolo <em>Il barone magico <\/em>del 1967.<a href=\"#_ftn21\" id=\"_ftnref21\">[21]<\/a> A quest\u2019altezza cronologica, la tripartizione assume palesemente anche la forma di una di\u00adstribuzione per generi:<\/p>\n\n\n\n<p>CARTE PER GIOCO<\/p>\n\n\n\n<p>(Racconti e cose da raccontare fin dal tempo di Garibaldi)<\/p>\n\n\n\n<p><s><u>BLASONE DI CEFAL\u00d9<\/u><\/s><\/p>\n\n\n\n<p>Primo tempo \u2013 Narrativo. <s>(a mo\u2019 di racconto).<\/s><\/p>\n\n\n\n<p>[\u2026]<\/p>\n\n\n\n<p>Secondo tempo \u2013 Storico.<\/p>\n\n\n\n<p>I quaranta giorni di anarchia della citt\u00e0 di Alcara Li Fusi sopra i Nebrodi.<\/p>\n\n\n\n<p>[\u2026]<\/p>\n\n\n\n<p>Terzo Tempo \u2013 Magico (o poetico)<\/p>\n\n\n\n<p>In ricordo del barone<\/p>\n\n\n\n<p>Lucio Piccolo di Calanovella<\/p>\n\n\n\n<p>Autore dei Canti Barocchi<a href=\"#_ftn22\" id=\"_ftnref22\">[22]<\/a><\/p>\n\n\n\n<p>In questo stadio di elaborazione, Consolo pare pensare a una sequenza in cui compare prima la <em>fiction<\/em>, poi la documentazione storiografica, infine la poesia. Il titolo ipotizzato sembra rimandare peraltro al citato <em>Consiglio d\u2019Egitto<\/em> di Leonardo Sciascia. Anche se abbandonato nella sua versione pi\u00f9 radicale, che prevedeva addirittura una relativa intercambiabilit\u00e0 dei capitoli, questo progetto modulare lascia comunque tracce vistose nell\u2019impianto definitivo del romanzo. L\u2019asse diegetico del romanzo viene bloccato, ma resiste la relativa equivalenza delle parti, pi\u00f9 marcata per le parti diegetiche, ma percepibile in parte anche nelle <em>Appendici<\/em>. Nella versione finale <em>Il sorriso <\/em>viene suddiviso in sedici parti, di cui nove capitoli diegetici e sette testi di appendice documentaria. L\u2019articolazione molto segmentata viene a configurare una sorta di elementare scansione ritmica, dove i capitoli costituiscono qualcosa di molto simile alle lasse di una struttura poematica, cui alludono (e che non a caso sar\u00e0 del tutto conclamata nelle opere consoliane degli anni Novanta, su cui torner\u00f2 brevemente alla fine). Da questo punto di vista, e non solo, il cap. IX ripete e ribadisce la struttura complessiva, di cui costituisce una sorta di <em>mise en abyme<\/em>. La scansione modulare \u00e8 infatti chiaramente reiterata all\u2019interno del cap. IX, integralmente composto dai graffiti dei carcerati, che hanno, se presi singolarmente, l\u2019aspetto indiscutibile di poesie, dove gli a capo, in mancanza di motivazioni \u201cmateriali\u201d, somigliano irresistibilmente a degli a capo di fine verso; se presi insieme, i dodici graffiti appaiono anche come le lasse di un poema unitario, che, com\u2019\u00e8 noto, allude alle dodici stazioni della <em>Via crucis<\/em>, peraltro gi\u00e0 evocate nel cap. VII, a ulteriore conferma della disseminazione onnipervasiva dei meccanismi iterativi.<\/p>\n\n\n\n<p>Le scansioni modulari vengono ulteriormente ribadite dall\u2019evidenza di ulteriori partizioni simmetriche, che raggruppano i moduli (capitoli e \/ o <em>Appendici<\/em>) per gruppi di due o tre. Torner\u00f2 pi\u00f9 avanti sull\u2019evidente tendenza a collocare anche i personaggi in coppie simmetriche. Sul piano macro-strutturale, le simmetrie sono particolarmente vistose nel \u201cpacchetto\u201d delle <em>Appendici<\/em> (saggistiche e documentarie, comunque composte da testi di <em>non fiction<\/em>). Le sette appendici appaiono cos\u00ec di fatto raggruppate in tre gruppi: due per il cap. I, due per il cap. II, tre per il cap. IX. Ci\u00f2 significa inoltre che le <em>Appendici <\/em>sono tutte concentrate agli estremi del testo, e dunque sul suo marcatissimo confine: un aspetto che meriterebbe a sua volta una trattazione analitica, che mi riservo di sviluppare in altra sede. Di fatto, abbiamo quindi ancora una struttura con dodici elementi: nove capitoli diegetici + tre blocchi di <em>Appendici<\/em> (n\u00e9 c\u2019\u00e8 bisogno di essere maniaci di numeri per notare che sia il 12 sia il 9 sono multipli di 3). Una struttura, e una numerologia, vistosamente analoga a quella reiterata dal cap. IX e ultimo. Il numero 12 rimanda in modo evidente a un\u2019antica e diffusa simbologia religiosa (fondata sulla moltiplicazione del 2 e del 3, cio\u00e8, pi\u00f9 esattamente, di 2<sup>2<\/sup> x 3), cui Consolo allude spesso, o comunque adopera, consapevolmente o inconsapevolmente: se nel <em>Sorriso <\/em>ci sono 9 (+ 3) capitoli e 12 scritte dei carcerati (che sono anche 12 martiri, e 12 testimoni, come gli apostoli oltre che come le stazioni della <em>Via crucis<\/em>), in dodici capitoli sono articolati anche <em>La ferita dell\u2019aprile<\/em> e <em>Nottetempo, casa per casa<\/em>; ma a sua volta <em>Lo Spasimo di Palermo<\/em> \u00e8 composto da un <em>Proemio<\/em> e da undici capitoli, quindi da dodici capitoli di fatto. Meno significativa, ma ancora pi\u00f9 insistente, \u00e8 poi la disposizione per schemi ternari, gi\u00e0 ricorrente nel <em>Sorriso <\/em>(dove si ripresenta ripetutamente in varie sedi, come i blocchi di <em>Appendici<\/em>, e in vari fasi dell\u2019elaborazione testuale, come in parte abbiamo visto), e ripresa al livello macro-strutturale, in modo particolarmente vistoso, sia in <em>Retablo<\/em> sia in <em>Le pietre di Pantalica<\/em>.<\/p>\n\n\n\n<p>In sintesi: la struttura modulare costruisce il testo per via di segmenti simili, secondo una regola approssimata di \u201csomiglianza\u201d gi\u00e0 di per s\u00e9 iterativa, portatrice di una ritmicit\u00e0 ben percepibile, anche se sotto traccia. Su questa trama complessiva la \u201cnumerologia\u201d consoliana d\u00e0 luogo ad ulteriori simmetrie, associando i segmenti in modo tale da disegnare altre \u201csomiglianze\u201d, per cos\u00ec dire, di secondo grado.<\/p>\n\n\n\n<ul>\n<li><strong>La soggettivizzazione dei resoconti<\/strong><\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n<p>Alla struttura modulare, incipientemente ritmica, si accompagna la pratica sistematica della soggettivizzazione, che intreccia il principio della somiglianza con la pratica della letteratura come \u201cvera storiografia\u201d, cio\u00e8 come storiografia che non oblitera le soggettivit\u00e0 di chi vive i fatti narrati, in linea con le indicazioni di Enzensberger. Come abbiamo visto, la soggettivizzazione del testo, o meglio dei suoi numerosi componenti, si reitera nell\u2019adozione di una pluralit\u00e0 non solo di voci, ma anche di modi narrativi e di generi, con la conseguente radicale, sistematica relativizzazione di ogni discorso. Il risultato, con ogni evidenza, va nella direzione di una vistosa polifonia, che implica, come gi\u00e0 notato da Cesare Segre sulla scia di Bachtin, non solo puri-linguismo, ma anche plurivocit\u00e0, cio\u00e8, strategicamente, pluralit\u00e0 di prospettive e di ideologie.<a href=\"#_ftn23\" id=\"_ftnref23\">[23]<\/a><\/p>\n\n\n\n<p>In prima approssimazione, come visto, <em>Il sorriso<\/em> consta di nove capitoli diegetici e sette <em>Appendici<\/em>, raccolte in tre blocchi. Se guardiamo meglio, per\u00f2, i capitoli propriamente diegetici sono solo i primi cinque. Il cap. VII \u00e8 infatti diegetico, ma su una linea <em>lato sensu<\/em> saggistica, perch\u00e9 presentato con la forma documentaria della <em>Memoria<\/em>, che allude vistosamente ai trattati scientifici redatti dal Mandralisca, e citati, ma come veri documenti, nelle due <em>Appendici<\/em> del cap. I. I capp. VI e VIII complicano e confondono ulteriormente le scelte di genere, dal momento che si configurano rispettivamente come una lettera e come una sorta di introduzione saggistica: anche se sul piano del contenuto sono testi pienamente di <em>fiction<\/em>. In particolare, lo strategico cap. VI appare, a livello di genere, analogo all\u2019<em>Appendice prima<\/em> del cap. I, che pure \u00e8 una lettera, ma vera, di Mandralisca; laddove il cap. VII assomiglia a una versione molto allargata, oltrech\u00e9 a una apostasia, dell\u2019<em>Appendice seconda<\/em> del cap. I. Quanto al IX, ne abbiamo gi\u00e0 commentato la peculiarit\u00e0, per non dire la \u201cstranezza\u201d strutturale. Di fatto, a partire dal cap. VI, la diegesi vera e propria lascia il campo piuttosto a pseudo-documenti, che vanno a sovrapporsi con i documenti veri e propri, creando ulteriore confusione, o, detto un po\u2019 meglio, a livello macro-strutturale, nuovi importanti fenomeni di somiglianza \/ eterogeneit\u00e0, che rimescolano le carte anche e proprio a livello di genere.<\/p>\n\n\n\n<p>Contemporaneamente, la mescolanza narratore esterno \/ focalizzazione interna lascia il passo all\u2019attribuzione piena della funzione di voce narrante al Mandralisca, che diventa narratore e prende stabilmente la parola proprio mentre mette in atto un\u2019esplicita procedura di auto-delegittimazione. L\u2019idea di una letteratura che pu\u00f2 essere se stessa, e adempiere ai propri doveri di verit\u00e0 storica, prende corpo cos\u00ec, visibilmente, nel paradosso di un narratore che si rende autorevole proprio dichiarando senza remore la propria fatale inattendibilit\u00e0. D\u2019altro canto, anche se Mandralisca ne prende nell\u2019ultima parte in mano il filo, la trama narrativa del <em>Sorriso<\/em> resta composta da una molteplicit\u00e0 particolarmente accentuata di voci, che registra quasi una folla di narratori, o, pi\u00f9 esattamente, di responsabili dell\u2019enunciazione (spesso non propriamente narrativa), i quali, in linea con il paradigma manzoniano della mescolanza di \u201cstoria\u201d e \u201cinvenzione\u201d, sono sia di <em>fiction<\/em> sia realmente esistiti. In un rapido elenco, le voci principali sono, in ordine di apparizione, e tenendo conto sia dei capitoli diegetici sia delle <em>Appendici<\/em>: il narratore esterno, con un corredo ricchissimo di focalizzazioni interne, che delegano la visione, e spesso anche la voce, ad altri personaggi, cominciando, massicciamente, dal Mandralisca \u201cinventato\u201d; il Mandralisca \u201cvero\u201d, dei documenti; Francesco Guardione; Giuseppe Cesare Abba; il Mandralisca di <em>fiction<\/em>; i nove autori dei graffiti; Luigi Scandurra; Giuseppe Natoli Calcagno, ufficiale dello stato civile; Antonio Mordini. Ancora pi\u00f9 complessa \u00e8 la fenomenologia di sovrapposizioni, cio\u00e8 ancora di somiglianze e diversificazioni, tra i soggetti dell\u2019enunciazione e i generi testuali. Ma ben pi\u00f9 ampio sarebbe l\u2019elenco se vi comprendessimo i numerosi narratori e \/ o responsabili delle narrazioni \/ enunciazioni di secondo grado, cui la parola viene affidata nel testo in maniera mediata, attraverso, fra le altre, a procedimenti come il dialogo e la citazione prolungata. Anche questi danno luogo a una reiterazione dei fenomeni di sovrapposizione <em>fiction<\/em> vs. <em>non fiction<\/em>, complicando ulteriormente il quadro dei rapporti enunciativi, e in specie le dinamiche fra discorso primo e discorso riportato e \/ o citato. Per dare un\u2019idea approssimata ma certo utile a farsi un\u2019idea di questa complessit\u00e0, propongo un rapido censimento solo delle voci principali individuabili nettamente (lasciando da parte i personaggi che prendono la parola nei dialoghi), all\u2019interno del resoconto prendono \u201cdi fatto\u201d la parola, con modalit\u00e0 diverse: Saverio Landolina; Giovanni Interdonato, che racconta di nuovo le circostanze dell\u2019<em>Antefatto<\/em> a Mandralisca; Francesco Carrera, autore del <em>Pantheon Siculum sive Sanctorum Siculorum<\/em><em> Eulogia<\/em>, verosimilmente citato attraverso Gaetano Morelli, a sua volta autore di <em>San Nicola Politi patrono di Alcara<\/em>;<a href=\"#_ftn24\" id=\"_ftnref24\">[24]<\/a> il narratore dei <em>Promesssi sposi<\/em>, che eviteremo di confondere con Alessandro Manzoni; Mario Pagano e Carlo Pisacane; Filippo Buonanni; Plauto, e persino Archimede.<\/p>\n\n\n\n<p>Ancora pi\u00f9 capillarmente, tutta la fenomenologia delle citazioni, dell\u2019intertestualit\u00e0, lungi dall\u2019essere un mero fenomeno di rimando intertestuale e di erudizione, andrebbe inquadrata anche e proprio in questa prospettiva, di rapporti fra soggetti enunciativi. In questo quadro, particolarmente rilevante \u00e8 la sovrapposizione fra testi citati, e colti, e parole \/ pensieri di personaggi incolti o semicolti. In particolare, in modo assai vistoso, nel cap. III, con frate Nunzio, ma anche nel cap. V, con la focalizzazione su Giuseppe Sirna Papa, i cui pensieri si mescolano a quelli dell\u2019Innominato nella notte drammatica della conversione.<a href=\"#_ftn25\" id=\"_ftnref25\">[25]<\/a> Nella costruzione di Consolo gioca inoltre un ruolo molto importante, ancora pi\u00f9 radicalmente, la focalizzazione interna come mimesi dell\u2019esperienza nel suo farsi. Oltre a sovrapporre pi\u00f9 visioni del mondo incompatibili, con una radicalit\u00e0 intransigente che ha pochi termini di comparazione, almeno in Italia, Consolo ci pone di fronte a un intreccio vertiginoso fra resoconto narrativo e voci dei personaggi, che si complica vistosamente con l\u2019intreccio fra le voci pronunciate e, per cos\u00ec dire, le voci prima della voce, i discorsi prima dei discorsi, i pensieri ma anche le percezioni non formate. Il lettore si trova cos\u00ec di fronte a parole che scendono sistematicamente al tempo e ai modi che ne precedono la formulazione. L\u2019esigenza di verit\u00e0 della parola letteraria si fa in questi casi esigenza di rivivere tutto dall\u2019interno, di entrare nel cuore dell\u2019esperienza dei personaggi, di arretrare fin l\u00e0 dove l\u2019esperienza si sta formando, nel luogo dinamico dove sono le cose prima di essere nominate, le percezioni, i sentimenti prima di essere coscienti, i gesti non ancora realizzati.<a href=\"#_ftn26\" id=\"_ftnref26\">[26]<\/a><\/p>\n\n\n\n<p>Alla moltiplicazione delle prospettive fa riscontro una narrazione che in molte occasioni narra pi\u00f9 volte lo stesso fatto, configurando, per riprendere la terminologia di Genette, un racconto ripetitivo, dove un evento viene narrato <em>n <\/em>volte. Ci\u00f2 significa per\u00f2 anche esibire la parzialit\u00e0, la prospetticit\u00e0 inevitabile di ogni singola narrazione di uno stesso fatto. Si comincia con lo sfregio inferto da Catena Carnevale al quadro di Antonello, narrato nell\u2019antefatto e nel cap. II. Poi c\u2019\u00e8 la presenza di Interdonato sulla nave con cui Mandralisca porta il ritratto da Lipari. Ancora, l\u2019arrivo di Interdonato \u00e8 narrato nel cap. II e ripreso nel cap. VI. Anche l\u2019arrivo dei garibaldini \u00e8 raccontato a pi\u00f9 riprese, cos\u00ec come la stessa morte violenta della \u201cvergine\u201d per mano di frate Nunzio, al cap. III e al cap. V. Particolarmente interessante \u00e8 proprio il caso esemplare, sul piano narrativo, sul piano storiografico e anche su quello gnoseologico, della rivolta di Alc\u00e0ra Li Fusi, che, anche se in prima approssimazione rimane fuori scena, viene di fatto narrata di scorcio pi\u00f9 volte: a partire dalla preterizione del cap. VII, ma conquistando il primo piano solo nei graffiti \/ poesie dei carcerati del castello gallego, apoteosi del soggettivismo tematico ed espressivo, nel capitolo finale.<\/p>\n\n\n\n<p>Molto importante per la scansione macro-strutturale delle somiglianze \u00e8 poi la vistosa scansione per blocchi di quattro anni dei primi capitoli: il cap. I infatti si svolge nel 1852, il cap. II nel 1856, il cap. III nel 1860. Siamo evidentemente alle prese con una narrazione che procede per scene, sottoponendo a ellissi gran parte degli eventi, almeno per quanto riguarda la diegesi vera e propria. Sono infatti le <em>Appendici<\/em> a fornire il contesto, consentendo al lettore la ricostruzione degli eventi. Ma non meno evidente \u00e8 il costituirsi di un\u2019ulteriore chiara simmetria, che \u00e8 gi\u00e0 quasi un ritmo. Notiamo gi\u00e0, anticipando, che la scansione per quattro anni si ripete anche nella prima sezione di <em>Le pietre di Pantalica<\/em>, che nel primo blocco di testi si dedica a eventi del 1943, passando nel secondo blocco a eventi del 1947. Non \u00e8 peraltro certo un mero fatto formale, anche se pare quasi un\u2019ossessione, il ripetersi, da un libro all\u2019altro, della rappresentazione dello sbarco in Sicilia: prima dei garibaldini, poi degli americani.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>5. Le corrispondenze fra personaggi<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>La costruzione per somiglianze si manifesta a molti livelli, e appare anzi poco meno che onnipervasiva. Anche l\u2019invenzione centrale della <em>fabula<\/em>, come gi\u00e0 accennato, si fonda su un caso conclamato e quanto mai \u201cromanzesco\u201d di somiglianza: quella, gi\u00e0 ricordata e fondamentale, per cui l\u2019Ignoto di Antonello \u201csomiglia\u201d incredibilmente a Giovanni Interdonato; e dunque, si badi bene, una rappresentazione artistica \u201csomiglia\u201d a un individuo \u201creale\u201d (che in un certo senso, ancora pi\u00f9 incredibilmente, quasi pare derivarne, dal momento che compare poco meno di quattrocento anni dopo), che per\u00f2 \u00e8 a sua volta personaggio di romanzo, ma realmente esistito e trattato anche dalla storiografia, ora mostrato nel contesto di un romanzo che contesta sia il romanzo sia la storiografia, rimettendo in discussione radicalmente lo statuto dell\u2019arte ma anche quello della realt\u00e0. Un gioco di specchi, come si vede, vertiginoso: ma tutt\u2019altro che formalistico. Questa somiglianza si colloca per\u00f2, di nuovo, in una fitta trama di ulteriori \u201csomiglianze\u201d, analogie e simmetrie fra i personaggi del romanzo: un dato particolarmente suggestivo del <em>Sorriso<\/em>, e tanto vistoso quanto poco indagato. A loro volta, queste \u201csomiglianze\u201d si collocano in un gioco ancora pi\u00f9 ampio di rimandi e corrispondenze narrative e tematiche: fra episodi, persone, luoghi, cose.<\/p>\n\n\n\n<p>Concentriamoci qui sui personaggi, dai quali in alcuni casi risaliremo ad altre \u201csomiglianze\u201d. Troviamo anzitutto moltissime associazioni binarie, coppie di personaggi associati per un movimento insieme di analogia e \/ o di antitesi. Fondamentale, anzitutto, quasi struttura trascendentale del libro, \u00e8 la coppia barone Enrico Pirajno di Mandralisca \/ avvocato Giovanni Interdonato. La costruzione per analogie e antitesi \u00e8 in questo caso particolarmente articolata, e anche particolarmente insistita. L\u2019antitesi fra il nobile e il borghese, ribadita da quella fra disimpegno politico (o almeno impegno troppo tiepido) vs. impegno non va disgiunta dalla comune funzione di intellettuali: comunanza che mette del resto ulteriormente in rilievo le differenze e le distanze, dal momento che Mandralisca resta soprattutto scienziato, mentre Interdonato, come magistrato, interviene direttamente nel processo ai rivoltosi. Come \u00e8 gi\u00e0 stato notato, il cap. I e il cap. II, in linea con l\u2019iniziale progetto \u201cmodulare\u201d, mostrano due analoghi movimenti dal mare alla terra: di cui sono protagonisti prima Mandralisca, poi Interdonato (anche in questo vistosamente \u201csomiglianti\u201d), e che sono connotati anche da un analogo punto di vista. Significativamente, le carte mostrano che sono stati scritti quasi certamente l\u2019uno a ridosso dell\u2019altro: in particolare, ce lo dice il pi\u00f9 antico dei&nbsp; testimoni manoscritti del <em>Sorriso<\/em>,il quaderno classificato come MS1.<a href=\"#_ftn27\" id=\"_ftnref27\">[27]<\/a> Notiamo che anche il cap. IV rappresenta un movimento mare-terra, che per\u00f2 in questo caso \u00e8 visto da terra. Lo stesso cap. VI, poi, si apre rievocando sinteticamente lo sbarco di Interdonato, gi\u00e0 visto nel cap. II, a conferma della cospicua presenza di narrazioni ripetitive. I primi due capitoli sono inoltre accomunati anche dal movimento di qualcuno che porta con s\u00e9 un\u2019opera d\u2019arte, via mare: nel cap. I, ovviamente, il <em>Ritratto d\u2019ignoto<\/em>: nel cap. II la Kore che Interdonato porta a Mandralisca; a sua volta, la Kore rimanda anche all\u2019immagine sia dei Dioscuri e delle statue greche, sia degli <em>ex voto<\/em>, cui pensa invece Mandralisca nel cap. I. <em>En passant<\/em>, ricorder\u00f2 che l\u2019immagine dell\u2019opera d\u2019arte trasportata si ritrova anche nella vicenda della statua trasportata per mare in <em>Retablo<\/em>, e gettata in mare durante la tempesta per evitare il naufragio: ma qui si aprirebbe un altro discorso, sul rapporto arte-vita in Consolo, che ci porterebbe molto lontano.<\/p>\n\n\n\n<p>Curiosamente, inoltre, sia Interdonato nel cap. II, sia Mandralisca nel cap. IV, hanno con ogni probabilit\u00e0 a che fare con gli stessi sbirri, su cui torner\u00f2 fra poco. Certo \u00e8 che si ripete la dicitura \u201ci due sbirri\u201d (pp. 154 e 197, con collocazione invertita rispetto ai tempi della <em>fabula<\/em>). Infine, il cap. I si chiude con la \u201cfesta\u201d per la presentazione del <em>Ritratto<\/em>, e il corrispondente banchetto, cos\u00ec come il cap. II si chiude con la ricca cena che Mandralisca offre all\u2019ospite Interdonato, che alla fine gli consegna la Kore, raddoppiata (un altro doppio\u2026) dall\u2019ulteriore dono della tovaglia, destinata da Catena ad Annetta.<\/p>\n\n\n\n<p>L\u2019accostamento di personaggi pu\u00f2 essere anche legato all\u2019analogia di eventi. \u00c8 il caso, leggermente appartato, ma davvero molto significativo, sia sul piano narrativo sia su quello simbolico, del cap. IV, dove Mandralisca viene rappresentato mentre arriva col postale a Sant\u2019Agata di Militello (paese natale di Consolo) da Napoli, dove ha visitato gli scavi di Ercolano, alla vigilia dei moti del 1860. Proprio a Napoli egli era stato arrestato per il suo appoggio ai moti del 1848, e presto rimandato a casa. Ospitato nel castello del principe Galvano Granza Maniforti, Mandralisca vi incontra un prigioniero sanfratellano, la cui vista si sovrappone al ricordo della propria passata prigionia (pp. 197-198). La giustapposizione, evidente, fra i due eventi e i due personaggi, pur lontanissimi, \u00e8 ribadita dal fatto che Mandralisca qui appare come il prigioniero sanfratellano, che \u00e8 sbeffeggiato dal Maniforti proprio come lui era stato sbeffeggiato dai due sbirri napoletani. Non \u00e8 questa la sede per approfondire l\u2019importanza strategica per Consolo di San Fratello, e dell\u2019area \u201clombarda\u201d dei Nebrodi, dei suoi abitanti e della loro lingua. Basti ricordare che in <em>La Ferita dell\u2019aprile<\/em> \u00e8 sanfratellano lo stesso protagonista e narratore, trasparente a<em>lter ego<\/em> dell\u2019autore.<\/p>\n\n\n\n<p>Una coppia narrativamente rilevante \u00e8 quella costituita da Mandralisca e dal servo Sas\u00e0 (Rosario Guercio \u00e8 il suo nome completo), nel cap. I: coppia tragicomica, che evoca il paradigma Don Chisciotte \/ Sancho Panza, e sar\u00e0 visibilmente ripresa dalla nuova coppia padrone \/ servo composta da Interdonato e Giovanni Palamara, che la raddoppia, nel cap. II. Poco importa che il giovane Palamara sia solo mascherato da servo, perch\u00e9 in realt\u00e0 \u00e8 un giovanissimo patriota in pericolo. Interdonato, che arriva dal mare accompagnato da un (finto) servo, come Mandralisca, si presenta come il mercante Gaetano Prof\u00eclio (il cui nome, <em>en passant<\/em>, ha la stessa sigla di Giovanni Palamara), \u00e8 anzitutto il portatore della somiglianza prima e fondativa, quella con l\u2019Ignoto del ritratto, con le sue complesse implicazioni. Oltre alla somiglianza generica, il romanzo segnaler\u00e0 pi\u00f9 volte una pi\u00f9 specifica somiglianza dei rispettivi sorrisi. Come visto, in molti modi Interdonato appare come il doppio militante di Mandralisca.<\/p>\n\n\n\n<p>A conferma per\u00f2 dell\u2019impiego al tempo stesso serissimo e ironico, quasi derisorio, dello stereotipo romanzesco della somiglianza inquietante fra persone che non avrebbero fra loro alcun rapporto, Consolo fa comparire nel cap. VII un secondo Giovanni Interdonato. La somiglianza si fa cos\u00ec quasi beffa. Giovanni Interdonato bis \u00e8 un colonnello garibaldino, ed \u00e8 cugino del primo Giovanni Interdonato, a spiegazione della buffa coincidenza. Ma c\u2019\u00e8 poco da ridere, perch\u00e9 il secondo Interdonato, che stabilisce col cugino una relazione intimamente conflittuale, \u00e8 stato mandato a Alc\u00e0ra Li Fusi con un compito simile a quello di Nino Bixio a Bronte: sar\u00e0 lui infatti a disarmare con l\u2019inganno e imprigionare i rivoltosi, restituendo per di pi\u00f9 i poteri di sindaco a un don Luigi B\u00e0rtolo Gentile (p. 228), con ogni probabilit\u00e0 parente stretto del precedente delegato, il notaio Giuseppe B\u00e0rtolo (p. 213) recentemente trucidato nella rivolta, come ci dir\u00e0 esplicitamente il graffito XI (p. 249). Ennesima coppia, ancora pi\u00f9 tragicamente derisoria.<\/p>\n\n\n\n<p>Una corrispondenza strategica, profonda anche se non evidente, viene creata tra il mite Mandralisca e l\u2019orrendo frate Nunzio, mediante l\u2019adozione di una tecnica comparabile di focalizzazione interna, quando, rispettivamente nel cap. I e nel cap. III, i rispettivi pensieri vengono colti in un continuo andirivieni fra un presente degradato, riprovevole, e un passato mitico idealizzato, che nel caso del frate s\u2019incarna nell\u2019evocazione di San Nicola lo Zito. Profondamente analoga \u00e8 un\u2019altra somiglianza \/ opposizione importante, costruita ancora tra frate Nunzio, sempre nel cap. III, e il bracciante Peppe Sirna, detto Papa, nel cap. V. Anche in questo caso l\u2019accostamento, evidente, \u00e8 generato anzitutto dalle analogie formali, con l\u2019uso, di nuovo, di una focalizzazione interna protratta. Ma le analogie sono anche tematiche. In entrambi i casi, infatti, la focalizzazione interna chiama il lettore ad assistere alle acute sensazioni di fatica e di malessere di entrambi i personaggi: sensazioni che sfociano, con ancora pi\u00f9 vistosa coincidenza, nei rispettivi malori. Inoltre, in entrambi i casi l\u2019accostamento \u00e8 ribadito dalla comparsa a fine capitolo della famiglia dei B\u00e0rtolo, tutti analogamente sprezzanti. Sullo sfondo della somiglianza, risalta anche l\u2019antitesi fra i destini dei due personaggi: al centro dei capp. III e V: perch\u00e9 frate Nunzio uccide, mentre Peppe Sirna sar\u00e0 ucciso, fucilato per la sua partecipazione alla sommossa, come gelidamente certificato dall\u2019<em>Appendice seconda<\/em> del cap. IX, che \u00e8 appunto il suo (vero) certificato di morte, in una flagrante, atroce antitesi fra la sua corposa vitalit\u00e0, che il lettore ha visto all\u2019opera nel cap. V, e il nulla tragico della sua fine, condensata nelle poche righe burocratiche e impersonali del documento.<\/p>\n\n\n\n<p>Un altro fronte inatteso di corrispondenze viene delineato in corrispondenza del tema amoroso, la cui presenza sottotraccia non pu\u00f2 essere sottovalutata, visto che inaugura il romanzo, con lo sfregio di Catena Carnevale al <em>Ritratto d\u2019ignoto<\/em>, o meglio al suo sorriso irritante. Catena \u00e8 particolarmente nervosa perch\u00e9 innamorata del rivoluzionario Interdonato: la loro coppia trova una percepibile analogia nell\u2019amore di Giovanna Oddo per Salvatore Spinuzza (cfr. in particolare p. 140), a sua volta destinato, come registra la documentazione ufficiale, a essere giustiziato. Su un fronte programmaticamente degradato, vanno in coppia, come gi\u00e0 accennato, anche i poliziotti Chinnici e Baiona: i quali sono una coppia comica, vistosamente (come mostra l\u2019equivoco da avanspettacolo fra Kore e Sacro Core, p. 153). D\u2019altro canto, sono nondimeno personaggi lugubri e quasi tragici, perch\u00e9 persecutori violenti dei patrioti, come mostra bene la memoria di Francesco Guardione (p. 172). Anche se non vengono nominati, sono con ogni probabilit\u00e0 ancora loro, nel cap. IV, \u201ci due sbirri che bastonano\u201d e insultano Mandralisca prigioniero, parlando un napoletano volgare, colmo di parolacce (p. 197).<\/p>\n\n\n\n<p>Molto sinteticamente, ancora, vengono presentati con tratti comparabili i giovanissimi Raimondo Maniforti e Salvatore Bartolo, entrambi figli inetti di uomini di potere, cio\u00e8, rispettivamente, il nobile Galvano e il sindaco Giuseppe Bartolo. Cos\u00ec come fanno vistosamente coppia, nell\u2019opposizione, anche il liberale moderato Ignazio Cozzo e il repubblicano Turi Malandro, nel cap. V, con il loro quasi comico battibecco sulla parola d\u2019ordine che deve dare avvio alla rivolta, dove \u201cViva l\u2019Italia!\u201d si oppone, con evidenti implicazioni ideologiche, a \u201cGiustizia!\u201d (pp. 208-211).<a href=\"#_ftn28\" id=\"_ftnref28\">[28]<\/a> Notiamo, <em>en passant<\/em>, in quanti luoghi Consolo giochi la carta del comico, sempre problematico ma nondimeno spesso del tutto conclamato. Gli esempi potrebbero ancora continuare a lungo. Ma \u00e8 ormai necessario riprendere il discorso sulla genesi e la struttura di <em>Le pietre di Pantalica<\/em>.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>5. <em>Le pietre di Pantalica<\/em> e oltre: ritorno al romanzo storico?<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>All\u2019inizio degli anni Ottanta, Consolo \u00e8 alla ricerca di nuove forme espressive, come mostra il suo dedicarsi a un ampio ventaglio di progetti e di lavori: una specie di romanzo giallo, <em>Morte del giardiniere<\/em> (1981), di cui \u00e8 rimasto un primo abbozzo; un libro saggistico sul Movimento indipendentista siciliano (1981), su richiesta di Ugoberto Alfassio Grimaldi, che non pare avere lasciato tracce d\u2019archivio; l\u2019ipotesi di una sceneggiatura sulla vita di Giovanni Pascoli, alla quale lavora nel 1982 con Vincenzo Cerami, soggiornando a lungo a Roma, per un film che avrebbe dovuto essere realizzato da Marco Bellocchio; il progetto, sempre nel 1982, di un libro giornalistico su una torbida vicenda criminale della seconda met\u00e0 degli anni Cinquanta, quella dei frati estorsori di Mazzarino, per una collana di processi celebri diretta da Giulio Bollati e Corrado Stajano; la traduzione, insieme al grande grecista Dario Del Corno, di <em>Ifigenia fra i Tauri<\/em> di Euripide (in scena dal 27 maggio al 4 luglio 1982 al Teatro antico di Siracusa). Se quest\u2019ultima fatica appare come una sorta di anticipazione della ripresa della forma tragica, caratteristica poi delle opere degli anni Novanta, il libro sul processo ai frati di Mazzarino d\u00e0 avvio a una lunga e complessa elaborazione, che mette in gioco sia i tentativi di una scrittura pi\u00f9 apertamente comunicativa, sia la persistente spinta verso il romanzo storico, o meglio storico-metaforico. Apparentemente, per\u00f2, il percorso della scrittura di Consolo sta prendendo un\u2019altra strada: \u00e8 del novembre 1983, infatti, il primo progetto di <em>L\u2019esequie della luna<\/em>, inizialmente firmato con il giovane regista Roberto And\u00f2, e ispirato all\u2019omonima prosa lirica di Lucio Piccolo: da questo progetto deriver\u00e0 la <em>Favola teatrale<\/em> di <em>Lunaria<\/em>, scritta abbastanza rapidamente, in un anno circa, e pubblicata nel 1985.<a href=\"#_ftn29\" id=\"_ftnref29\">[29]<\/a><\/p>\n\n\n\n<p>Di fatto per\u00f2 Consolo lavora su pi\u00f9 tavoli, e porta avanti con buona lena anche il libro sui frati estorsori. Studiando il loro caso, per\u00f2, si rende conto che le vicende dell\u2019area di Mazzarino, al di l\u00e0 del caso giudiziario, sono emblematiche della storia contadina siciliana dalla guerra al <em>boom<\/em>, quando l\u2019antica Italia rurale cede definitivamente il passo alla nuova realt\u00e0 di una nazione industriale, nonostante tutto. L\u2019ipotesi di libro giornalistico si trasforma cos\u00ec abbastanza presto in un progetto di romanzo storico, che arriver\u00e0 comunque a uno stadio avanzato di elaborazione: di fatto, come accennato, esso costituisce pi\u00f9 della met\u00e0 di <em>Le pietre di Pantalica<\/em>, anche se corrisponde solo alla prima delle tre sezioni. Anche <em>Le pietre di Pantalica<\/em> dunque, pur non raggiungendo i livelli di complessit\u00e0 del <em>Sorriso dell\u2019ignoto marinaio<\/em>,\u00e8 un libro stratificato e multi-genere.<\/p>\n\n\n\n<p>Anzitutto, la sua struttura, ancora una volta tripartita, allude scopertamente a una dimensione teatrale (<em>Teatro<\/em>, <em>Persone<\/em>, <em>Eventi<\/em>) e all\u2019idea del mondo come rappresentazione, barocca e spagnola oltre che pirandelliana e siciliana, che si accampa sullo sfondo. Lo stesso stile, certo pi\u00f9 piano e referenziale di quello del <em>Sorriso<\/em> o dello stesso <em>Retablo<\/em>, ma anche della <em>Ferita dell\u2019aprile<\/em>, non consente tuttavia di sottovalutarne la persistente pluralit\u00e0 di registri e di lessici. Anche sul piano strutturale, la prima parte costituisce una continuit\u00e0 narrativa attraverso una sequenza di scene, che si alternano a profonde ellissi: secondo un modello evidentemente simile a quello del <em>Sorriso<\/em>, per quanto certo caratterizzato da ellissi meno violente. La serie romanzesca di <em>Teatro<\/em>, condotta da un narratore esterno che pure fa uso sistematico della focalizzazione interna, appare divisa a sua volta in due ben distinte sotto-sezioni: i primi cinque racconti (<em>Ritorno<\/em>, <em>Giochi di fuoco<\/em>, <em>Lo Sherman<\/em>, <em>Il fotografo<\/em>, <em>La volpe di donna Elisa<\/em>), dedicati a vicende legate allo sbarco degli americani e ambientati nell\u2019estate del 1943, cui seguono le due parti di <em>Ratumemi<\/em>, dove si parla dell\u2019occupazione delle terre del 1947, conseguente alla riforma agraria del 1946. La prima sezione \u00e8 chiusa dall\u2019ampio e importante racconto <em>Filosofiana<\/em>. Alla prima parte, molto consistente, si affiancano due altre sezioni, caratterizzate entrambe da un narratore interno, in prevalenza autobiografico, dove la prima disegna una serie di ritratti (<em>Persone<\/em>) e la seconda raccoglie un piccolo blocco (<em>Eventi<\/em>), composto da due testi giornalistico-autobiografici e da un racconto atipico come il <em>Memoriale di Basilio Archita<\/em>. A cerniera fra la prima parte e il resto del libro, il racconto <em>Le Chesterfield<\/em>, che apre la seconda sezione, motiva la sua presenza fra i ritratti perch\u00e9 mette in scena Leonardo Sciascia, ma per altri versi (come mostra anche la sua storia testuale) si raccorda al primo racconto<em>, Ritorno<\/em>, sia per la tecnica narrativa (ancora un narratore esterno con focalizzazione interna), sia per la presenza del personaggio di frate Agrippino: unico e ormai non pi\u00f9 riconoscibile superstite del primitivo progetto giornalistico, dal momento che un frate Agrippino (al secolo Antonio Jaluna) era effettivamente uno dei quattro religiosi estorsori di Mazzarino. Frate Agrippino non \u00e8 peraltro l\u2019unica traccia di un sistema dei personaggi unitario, riconoscibilmente romanzesco: ci sono ancora, fra gli altri, i membri della famiglia Pirrone, che passano dalla prima serie di racconti a <em>Ratumemi<\/em>, e Vito Parlagreco, che compare in <em>Ratumemi<\/em> e poi in <em>Filosofiana<\/em>. I lacerti di romanzo delineano una narrazione comunque tendente alla coralit\u00e0, con molti personaggi: caratteristica che si accentua nella breve serie di <em>Ratumemi<\/em>, che inserisce fra i due testi diegetici un blocco di cinque documenti, riproponendo quella stessa alternanza di <em>fiction<\/em> e <em>non fiction <\/em>gi\u00e0 vista nel <em>Sorriso<\/em>, pur se con ben altra complessit\u00e0 d\u2019impianto. Se scorporati dal libro alla fine realizzato, i testi della prima met\u00e0 della prima sezione, la serie di <em>Ratumemi<\/em>, che ne costituisce la seconda met\u00e0, <em>Filosofiana <\/em>e lo stesso <em>Le Chesterfield<\/em>, sono, prima che racconti, capitoli di un unico romanzo, che riprendono visibilmente la struttura modulare, e dunque <em>lato sensu<\/em> iterativa, del <em>Sorriso<\/em>, abbozzando, di nuovo, una ritmicit\u00e0 macro-strutturale, cui contribuiscono anche le dimensioni sostanzialmente analoghe di tutti i testi (con la sola cospicua eccezione di <em>Filosofiana<\/em>, molto pi\u00f9 lungo).<\/p>\n\n\n\n<p>Le analogie con l\u2019impianto e i temi del <em>Sorriso<\/em> non finiscono peraltro qui. Anzitutto, infatti, la prima sottosezione di <em>Teatro<\/em> finisce vistosamente col racconto di una violenta rivolta contadina (<em>La volpe di donna Elisa<\/em>), e la stessa seconda parte di <em>Ratumemi<\/em> finisce con gli scontri tra contadini ribelli e polizia. Pi\u00f9 nascostamente, anche il romanzo \u201cnascosto\u201d in <em>Le pietre di Pantalica<\/em> \u00e8 scandito, se consideriamo la prima serie e le due parti di <em>Ratumemi<\/em>, per blocchi separati da ellissi di un quadriennio. Nel primo caso infatti le vicende si svolgono nel 1943, e nel secondo nel 1947: con evidente analogia, non si sa fino a che punto voluta, con le scansioni cronologiche quadriennali del <em>Sorriso<\/em>. Siamo di fatto di fronte, percepibilmente, ai primi due tempi di una narrazione unitaria. Anche in questo caso, per di pi\u00f9, le carte mostrano che il percorso ipotizzato da Consolo prevedeva un terzo tempo (ennesima tripartizione): quello dove il protagonista diventa Vito Parlagreco, il contadino prescelto come punto di vista privilegiato gi\u00e0 in <em>Filosofiana<\/em>, che quasi certamente \u00e8 anche il Vito protagonista del racconto inedito <em>L\u2019emigrante<\/em>, che rappresenta l\u2019approdo di un contadino siciliano nella Milano del <em>boom<\/em>. Con ogni probabilit\u00e0 stava proprio qui il terzo tempo della narrazione della storia di Mazzarino, che sarebbe andata a chiudersi con l\u2019emigrazione e la fine del mondo contadino. Ritrovato da me fra i testimoni dell\u2019elaborazione di <em>Le pietre di Pantalica<\/em>, <em>L\u2019emigrante<\/em> \u00e8 un racconto completo, evidentemente espunto da Consolo perch\u00e9 ritenuto non pi\u00f9 organico al nuovo assetto del libro, diventato quello che noi leggiamo anche e proprio per l\u2019arenarsi del percorso romanzesco unitario. Costituisce un inedito assoluto, che ora \u00e8 possibile leggere integralmente nell\u2019apparato del Meridiano.<a href=\"#_ftn30\" id=\"_ftnref30\">[30]<\/a><\/p>\n\n\n\n<p>Sulla base dei riscontri epistolari e dei testimoni dell\u2019elaborazione, si pu\u00f2 comunque sostenere con sicurezza che il lavoro per <em>Le pietre di Pantalica <\/em>comincia gi\u00e0 nel 1982, e si intreccia con l\u2019elaborazione sia di <em>Lunaria<\/em>, sia di <em>Retablo<\/em>: di fatto, mantenendo viva la scrittura propriamente storica, o meglio storico-metaforica, in una fase che pare invece allontanarsi in direzione di un\u2019invenzione fantastica pi\u00f9 libera. Per il dettaglio della storia testuale di <em>Le pietre<\/em> mi permetto di rimandare di nuovo all\u2019apparato del Meridiano.<a href=\"#_ftn31\" id=\"_ftnref31\">[31]<\/a> Gi\u00e0 nel 1983 varie lettere sembrano segnalare uno stato di elaborazione molto avanzato del libro in questione, tanto che Consolo sostiene, a pi\u00f9 riprese, che il libro \u00e8 quasi finito, e dovrebbe essere terminato entro la fine dell\u2019anno. Inizialmente, come gi\u00e0 ricordato, egli avrebbe dovuto scrivere un libro-<em>reportage<\/em>, commissionato per la collana <em>I processi<\/em>, diretta da Giulio Bollati e Corrado Stajano per Mondadori, dedicato al processo ai frati estorsori di Mazzarino, un\u2019oscura vicenda criminale, che qui rammenter\u00f2 per sommi capi. Fra il 1956 e il 1958, per circa trenta mesi, Mazzarino e dintorni (provincia di Caltanissetta) furono colpiti da un\u2019ondata di estorsioni, ricatti, intimidazioni pi\u00f9 o meno violente (incendi, furti di bestiame, colpi di arma da fuoco), che arrivarono fino all\u2019omicidio, il 26 maggio 1958, del cavalier Angelo Cannada (personaggio minore, in <em>Le pietre di Pantalica<\/em>, di <em>Lo Sherman<\/em> e <em>La volpe di donna Elisa<\/em>). Il 16 febbraio 1960 la polizia arresta quattro frati cappuccini del locale convento: Vittorio, Venanzio, Agrippino (come il frate protagonista di <em>Ritorno<\/em> e <em>Le Chesterfield<\/em>) e Carmelo (al secolo, rispettivamente, Ugo Bonvissuto, Liborio Marotta, Antonio Jaluna e Luigi Galizia). Sono, appunto, \u00abi monaci di Mazzarino\u00bb, accusati di associazione per delinquere, concorso in omicidio ed estorsione continuata, insieme a quattro laici, Giuseppe Salemi, Girolamo Azzolina, Filippo Nicoletti, e soprattutto Carmelo Lo Bartolo, il mandante, rozzo e temutissimo giardiniere del convento, analfabeta, che, condannato a trent\u2019anni, si sucider\u00e0 in carcere. Al processo la difesa presenter\u00e0 i frati come vittime, a loro volta minacciati, mentre la pubblica accusa li presenter\u00e0 come corresponsabili e registi dell\u2019ondata di crimini. Assolti in primo grado, vengono poi condannati a tredici anni, come capi, con il Lo Bartolo, dell\u2019associazione a delinquere. Ma intorno ai frati si schierano avvocati cattolici di grido, fra i quali Francesco Carnelutti, Francesco Siciliano, e Giuseppe Alessi, primo presidente della Regione Sicilia nel 1947. La sentenza viene annullata, anche se il nuovo processo condanna comunque i frati a otto anni come correi. Consolo, secondo suo solito, avvia un lungo e complesso lavoro di ricerca. Cos\u00ec per\u00f2, com\u2019\u00e8 facile immaginare, i tempi di elaborazione del volume si vanno via via dilatando; tanto che a un certo punto lo scrittore riceve un <em>aut aut<\/em> da Stajano. Anche il genere testuale appare all\u2019inizio incerto, conteso quanto meno tra il progetto iniziale, francamente di <em>non fiction<\/em>, e la tentazione invece di tornare al romanzo storico. Ecco come l\u2019autore spiega il passaggio dal primo progetto al secondo, da cui poi sarebbe scaturito <em>Le pietre di Pantalica<\/em>, come una sorta di compromesso editoriale di fronte al romanzo che non riusciva a concludersi:<\/p>\n\n\n\n<p>L\u2019idea prima del libro era quella di scrivere un romanzo su un fatto di cronaca che riguardava i frati del convento di Mazzarino, processati per mafia: mandavano lettere minatorie e minacciavano i ricchi del paese per avere in cambio denaro. Mi recai quindi a Mazzarino, paese al centro della Sicilia (dai Lanza Branciforte, conti di Mazzarino, \u00e8 venuto fuori il \u201cfrancese\u201d cardinal Mazzarino), per conoscere i luoghi e documentarmi sulla vicenda criminosa. Ma l\u00e0 scoprii che Mazzarino era stato il luogo emblematico delle lotte contadine del Secondo dopoguerra, delle occupazioni delle terre dei feudatari, della repressione da parte dello Stato, della sconfitta e quindi del fallimento della riforma agraria, con la beffa finale (<em>Filosofiana<\/em>) e la condanna dei contadini all\u2019emigrazione nel nord Italia e nel Centro d\u2019Europa. Questa epopea contadina mi interess\u00f2 di pi\u00f9 della vicenda dei frati mafiosi.<a href=\"#_ftn32\" id=\"_ftnref32\">[32]<\/a><\/p>\n\n\n\n<p>In varie altre dichiarazioni l\u2019autore ha ribadito come <em>Le pietre di Pantalica <\/em>nasca da un\u2019intenzione unitaria, sottolineando per\u00f2 anche la scelta di un linguaggio meno complesso e pi\u00f9 comunicativo rispetto a quello di altri suoi libri, del <em>Sorriso <\/em>ma anche del coevo <em>Retablo<\/em>. Fra i testimoni dell\u2019elaborazione, in particolare il quaderno classificato come MS 1 registra un progetto narrativo non solo inizialmente unitario, ma anche molto articolato (in ben quaranta punti), che trova riscontro solo molto parziale nel testo come noi lo conosciamo.<a href=\"#_ftn33\" id=\"_ftnref33\">[33]<\/a> Nelle dichiarazioni pubbliche, tuttavia, Consolo non ha ricordato quanto l\u2019abbandono definitivo del progetto sui frati di Mazzarino fosse stato largamente determinato anche dall\u2019amarezza e dallo sconcerto conseguenti all\u2019esito del processo, che comunque attenu\u00f2 le responsabilit\u00e0 dei frati. Proprio l\u2019avvocato e politico democristiano Giuseppe Alessi, difensore dei frati, don\u00f2 i materiali usati per il processo a Consolo, che li us\u00f2 per il proprio lavoro di scrittura, ma via via derivandone sentimenti di sdegno e disgusto, che lo indussero ad abbandonare il primo progetto. Lo stesso Consolo avrebbe poi donato i faldoni di Alessi alla Fondazione Feltrinelli, dove si trovano tuttora. D\u2019altro canto, Consolo ha anche affermato di non essere stato capace di scrivere un libro giornalistico: con ogni probabilit\u00e0, le ragioni interne, estetiche e letterarie, si sono sommate a quelle etiche e politiche.<\/p>\n\n\n\n<p>In un articolo del 1986 Consolo fa il punto della situazione, mostrando che a quell\u2019altezza cronologica l\u2019intenzione di fare un romanzo era ancora ben ferma; ma che, al tempo stesso, essa appare gi\u00e0 aperta all\u2019inserimento di lacerti autobiografici, come poi avverr\u00e0 di fatto nelle <em>Pietre<\/em>:<\/p>\n\n\n\n<p>Lavoro da un po\u2019 di tempo a un romanzo che ho interrotto pi\u00f9 volte. \u00c8 ambientato in un paese nel centro della Sicilia che si chiama Mazzarino. Nome ricco di suggestione la cui radice pu\u00f2 essere il punico \u00abMazar\u00bb, che significa confine, o l\u2019arabo \u00abMazarrat\u00bb, che vale silice, pietra da fucile. E Mazzarino \u00e8 al confine della storia, al confine dello spazio e del tempo; e a Mazzarino si spara, si spara tanto con pallettoni a lupara. Nome e toponimo molto diffusi in Sicilia: m\u00e0zzara, mazzarredda, Mazara, Mazzarr\u00e0, Mazzar\u00f2 (e il Mazzar\u00f2 de \u00abLa roba\u00bb di Verga e il cardinale Mazzarino).<\/p>\n\n\n\n<p>La narrazione abbraccia vent\u2019anni, dal \u201943 al \u201963. Ma c\u2019\u00e8 un altro piano di scrittura che riguarda l\u2019oggi, il diario delle mie frequenti ricognizioni in Sicilia. \u00c8 un romanzo corale, con personaggi noti e ignoti. Tra i tanti il grande fotografo Robert Capa. Vuole essere la storia del secondo dopoguerra in Sicilia, delle lotte nel regno del feudo, delle occupazioni delle terre, della sconfitta dei contadini e della loro emigrazione nelle fabbriche del Nord.<a href=\"#_ftn34\" id=\"_ftnref34\">[34]<\/a><\/p>\n\n\n\n<p>A un certo punto le incertezze sia strutturali sia tematiche fanno entrare Consolo in una vera e propria crisi. Quando abbandona definitivamente il romanzo su Mazzarino e i suoi frati, l\u2019impianto del libro tende a consolidarsi e gravitare sul blocco che sar\u00e0 poi la sezione <em>Teatro<\/em> (comunque derivata direttamente dal primo progetto), ma fa pi\u00f9 fatica a prendere forma per quanto riguarda le altre due sezioni, evidentemente pi\u00f9 composite. Alla fine, la costruzione del libro privileger\u00e0 comunque il blocco di testi nati nel contesto del libro su Mazzarino, facendo comunque della cittadina il fulcro di una ricostruzione di una vicenda emblematica di tutta la storia siciliana. Tuttavia il progetto iniziale lascia segni ancora vistosi, bench\u00e9 dissimulati dalla loro collocazione in un impianto organizzato ormai diversamente. In particolare, il sintomo pi\u00f9 vistoso e percepibile del primo progetto \u00e8, come abbiamo visto, il personaggio di frate Agrippino. Nelle <em>Pietre<\/em> spariscono per\u00f2 totalmente i riferimenti alla vicenda giudiziaria dei frati, anche se frate Agrippino si lascia percepire come figura assai poco in linea con l\u2019ortodossia: in questo non poco simile al frate Nunzio del <em>Sorriso<\/em>.<\/p>\n\n\n\n<p>Se <em>Le pietre di Pantalica<\/em> era un possibile romanzo storico, divenuto qualcos\u2019altro in corso d\u2019opera, <em>Nottetempo casa per casa<\/em><a href=\"#_ftn35\" id=\"_ftnref35\">[35]<\/a> segna un ancora pi\u00f9 esplicito ritorno al romanzo storico, o meglio, di nuovo, storico-metaforico, dando corpo a un progetto narrativo cui Consolo stava pensando almeno dalla seconda met\u00e0 degli anni Sessanta, quando aveva cominciato a raccogliere sia documenti sul Risorgimento in Sicilia e sulla strage di Alc\u00e0ra Li Fusi, sia documenti sulla storia di Cefal\u00f9 negli anni Venti e sul controverso caso del santone Aleister Crowley. Le radici comuni del <em>Sorriso<\/em> e di <em>Nottetempo<\/em> sono certificate da almeno tre testimoni manoscritti (i quaderni classificati come MS1, MS2 e MS2 bis). Indiscutibilmente, <em>Nottetempo<\/em> ha un cuore antico, e si alimenta di un grumo pulsante di ricordi, cui si affianca una rinnovata, puntigliosa ricostruzione storica. D\u2019altro canto, la ripresa del romanzo storico convive in <em>Nottetempo <\/em>con un\u2019ulteriore accentuazione delle componenti lirico-simboliche, secondo modalit\u00e0 rappresentative che ritroveremo poi nelle altre opere degli anni Novanta. La persistente opzione per il romanzo storico-metaforico si declina cos\u00ec secondo due linee ben distinte, dinamicamente intrecciate. Se infatti lasciamo prevalere la dimensione storico-tematica, <em>Nottetempo, casa per casa<\/em>, come ha ricordato pi\u00f9 volte l\u2019autore, \u00e8 il secondo tempo di una trilogia dedicata a tre momenti emblematici e cruciali della storia italiana: il Risorgimento nel <em>Sorriso<\/em>; l\u2019avvento del fascismo in <em>Nottetempo<\/em>; la collusione tra mafia e potere politico, con le stragi mafiose degli anni Novanta, in <em>Lo Spasimo di Palermo<\/em>. Se guardiamo invece piuttosto alla dimensione della ricerca formale, <em>Nottetempo<\/em> segna in modo netto l\u2019avvio di una maniera nuova, ribadita nel giro di pochi anni da <em>L\u2019olivo e l\u2019olivastro<\/em><a href=\"#_ftn36\" id=\"_ftnref36\">[36]<\/a> prima e da <em>Lo Spasimo di Palermo<\/em><a href=\"#_ftn37\" id=\"_ftnref37\">[37]<\/a> poi: quasi un\u2019altra trilogia, sotto il segno del tragico conclamato e del definitivo tramonto dell\u2019utopia. Nelle opere degli anni Novanta la decisa spinta verso la poetizzazione s\u2019incarna sia nell\u2019accentuazione della dimensione simbolica, sia nella ritmicit\u00e0 della macro-struttura, nettamente scandita da capitoletti brevi, per lo pi\u00f9 di dimensioni simili, che funzionano ancora pi\u00f9 vistosamente come lasse di poema, accentuando e tendendo all\u2019estremo uno dei dati comunque portanti del progetto consoliano di romanzo storico-metaforico. Anche nella struttura narrativa, d\u2019altra parte, la linea inaugurata da <em>Nottetempo<\/em> rimodula la costruzione per scene e quasi per <em>flash<\/em>, pure gi\u00e0 presente nel <em>Sorriso<\/em>, accentuando, oltre alla ritmicit\u00e0, anche i tratti di pronuncia alta, al limite declamatoria, marcata dagli stacchi di capitolo e dall\u2019inserimento sistematico di epigrafi. Lo stesso numero dei capitoli, come visto dodici, appare del resto funzionale all\u2019evocazione di una simbologia sovradeterminata, e in qualche modo di una ritualit\u00e0. In modi diversi, comunque, anche <em>Nottetempo<\/em> ribadisce, pur con rilevanti novit\u00e0, proprio quel progetto di romanzo storico-metaforico che Consolo, come abbiamo visto, aveva avviato fin dalla seconda met\u00e0 degli anni Sessanta. Un progetto eccezionalmente complesso e originale, che contribuisce in modo decisivo a fare di lui uno dei massimi scrittori del secondo Novecento. Tuttavia c\u2019\u00e8 ancora da lavorare perch\u00e9 la sua grandezza venga riconosciuta senza mezzi termini, com\u2019\u00e8 necessario, e acquisita alla percezione diffusa della nostra letteratura. Spero che le presenti pagine possano essere utili a questo scopo.<\/p>\n\n\n\n<p>BIBLIOGRAFIA<\/p>\n\n\n\n<p>Antonio Castelli, <em>Gli ombelichi tenui<\/em>, Milano, Lerici, 1962.<\/p>\n\n\n\n<p>Antonio Castelli, <em>Entromondo<\/em>, Firenze, Vallecchi, 1967.<\/p>\n\n\n\n<p>Vincenzo Consolo, <em>La ferita dell\u2019aprile<\/em>, Milano, Mondadori, 1963, poi Torino, Einaudi, 1977, poi Milano, Mondadori, 1989; ora in Id., <em>L\u2019opera completa<\/em>, cfr. <em>infra<\/em>, pp. 3-122.<\/p>\n\n\n\n<p>Vincenzo Consolo, <em>Il <\/em><em>barone magico<\/em>, \u00abL\u2019Ora\u00bb, 12 febbraio 1969.<\/p>\n\n\n\n<p>Vincenzo Consolo, <em>Il sorriso dell\u2019ignoto marinaio<\/em>, \u00abNuovi Argomenti\u00bb, n.s., 15, luglio-settembre 1969, pp. 161-74.<\/p>\n\n\n\n<p>Vincenzo Consolo, <em>Il sorriso dell\u2019ignoto marinaio<\/em>, con un\u2019acquaforte di Renato Guttuso, Milano, Gaetano Manus\u00e8, 1975.<\/p>\n\n\n\n<p>Vincenzo Consolo, <em>Il sorriso dell\u2019ignoto marinaio<\/em>, Torino, Einaudi, 1976, poi Milano, Mondadori, 1987, poi, con l\u2019aggiunta di <em>Nota dell\u2019autore<\/em><em>, vent\u2019anni dopo<\/em>, ivi, 1997, ora in Id., <em>L\u2019opera completa<\/em>, cfr. <em>infra<\/em>, pp. 123-260<\/p>\n\n\n\n<p>Vincenzo Consolo, <em>Lunaria<\/em>, Torino, Einaudi, 1985; poi Milano, Mondadori, 1996; poi in Id., <em>L\u2019opera completa<\/em>, cfr. <em>infra<\/em>, pp. 261-364.<\/p>\n\n\n\n<p>Vincenzo Consolo, <em>Il paese di Mazzarino<\/em>, \u00abIl Messaggero\u00bb, 15 gennaio 1986.<\/p>\n\n\n\n<p>Vincenzo Consolo, <em>Le pietre di Pantalica<\/em>, Milano, Mondadori, 1988, poi in Id., <em>L\u2019opera completa<\/em>, cfr. <em>infra<\/em>, pp. 477-646.<\/p>\n\n\n\n<p>Vincenzo Consolo, <em>Nottetempo casa per casa<\/em>, Milano, Mondadori, 1992, poi in <em>L\u2019opera completa<\/em>, cfr. <em>infra<\/em>, pp. 647-755.<\/p>\n\n\n\n<p>Vincenzo Consolo, <em>L\u2019olivo e l\u2019olivastro<\/em>, Milano, Mondadori, 1994, poi in Id., <em>L\u2019opera completa<\/em>, cfr. <em>infra<\/em>, pp. 757-872.<\/p>\n\n\n\n<p>Vincenzo Consolo, <em>Lo spasimo di Palermo<\/em>, Milano, Mondadori, 1998, poi in Id., <em>L\u2019opera completa<\/em>, cfr. <em>infra<\/em>, pp. 873-975.<\/p>\n\n\n\n<p>Vicenzo Consolo, <em>L\u2019opera completa<\/em>, a cura e con un saggio introduttivo di Gianni Turchetta e uno scritto di Cesare Segre, Milano, Mondadori, 2015 (I Meridiani).<\/p>\n\n\n\n<p>Hans Magnus Enzensberger, <em>Literatur als Gesschichtssschreibung<\/em>, trad. ital. di Bruna Conti, <em>Letteratura come storiografia<\/em>, \u00abil menab\u00f2\u00bb, n. 9, Torino, Einaudi, 1966, pp. 7-22.<\/p>\n\n\n\n<p>Michel Foucault, <em>Les mots et le choses. <\/em><em>Une arch\u00e9ologie des sciences humaines<\/em>, Paris, Gallimard, 1966; trad. ital. di Emilio Panaitescu, <em>Le parole e le cose. Un\u2019archeologia delle scienze umane<\/em>, con un saggio critico di Georges Canguilhem, Milano, Rizzoli 1967, 1978 (BUR).<\/p>\n\n\n\n<p>Roman Jakobson, <em>Closing Statements: Linguistics and Poetics<\/em> (1958-1960), trad. ital.. <em>Linguistica e poetica<\/em>,in Id., <em>Saggi di linguistica generale<\/em>, a cura di Luigi Heilmann, Milano, Feltrinelli, 1966, 1981<sup>6<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n<p>Jurij M. Lotman, <em>La struttura del testo poetico<\/em> (1970), a cura di Eridano Bazzarelli, trad. ital. di Eridano Bazzarelli, Erika Klein, Gabriella Schiaffino, Milano, Mursia, 1972-1980.<\/p>\n\n\n\n<p>Nicol\u00f2 Messina, <em>Per un\u2019edizione critico-genetica dell\u2019opera narrativa di Vincenzo Consolo. \u2018Il sorriso dell\u2019ignoto marinaio\u2019<\/em>, Tesi di Dottorato, Madrid, Universidad Complutense, 2007, pdf scaricabile all\u2019indirizzo <a href=\"http:\/\/eprints.ucm.es\/8090\/1\/T30045.pdf\">http:\/\/eprints.ucm.es\/8090\/1\/T30045.pdf<\/a>.<\/p>\n\n\n\n<p>Leonardo Sciascia, <em>Presentazione<\/em>, in <em>L\u2019opera completa di Antonello da Messina<\/em>, Apparati critici e filologici di Gabriele Mandel, Milano, Rizzoli, 1967 (Classici dell\u2019Arte, Vol. n. 10); poi col titolo <em>L\u2019ordine delle somiglianze<\/em>, in Leonardo Sciascia, <em>Cruciverba<\/em>, Torino, Einaudi, 1983; poi Milano, Adelphi, 1998.<\/p>\n\n\n\n<p>Leonardo Sciascia, <em>Il Consiglio d\u2019Egitto<\/em>, Torino, Einaudi, 1963; poi Milano, Adelphi, 1989.<\/p>\n\n\n\n<p>Cesare Segre, <em>Introduzione<\/em> a <em>Il sorriso dell&#8217;ignoto marinaio<\/em>, Mondadori (Oscar Oro), Milano 1987, pp. V-XVIII; poi col titolo <em>La costruzione a chiocciola nel <\/em>Sorriso dell\u2019ignoto marinaio, in Id., <em>Intrecci di voci<\/em>, Einaudi, Torino 1991, pp. 71-86; poi anche come <em>Introduzione<\/em> a <em>Il sorriso dell\u2019ignoto marinaio<\/em>, edizione commentata a cura di Giovanni Tesio, Einaudi Scuola, Milano 1995, pp. I-XIX.<\/p>\n\n\n\n<p>Gianni Turchetta, <em>Da un luogo bellissimo e tremendo<\/em>, in Vincenzo Consolo, <em>L\u2019opera completa<\/em>, cit, pp. XXIII-LXXIV.<\/p>\n\n\n\n<p>Gianni Turchetta, <em>Cronologia<\/em>, in Vincenzo Consolo, <em>L\u2019opera completa<\/em>, cit., pp. LXXV-CXLVIII.<\/p>\n\n\n\n<p>Gianni Turchetta, <em>Note e notizie sui testi<\/em>, in Vincenzo Consolo, <em>L\u2019opera completa<\/em>, cit, pp. 1261-1455.<\/p>\n\n\n\n<p>Gianni Turchetta, <em>Le parole prima e dopo le cose: scrittura e realt\u00e0 secondo Vincenzo Consolo<\/em>, in <em>Il testo e l\u2019opera. Studi in ricordo di Franco Brioschi<\/em>, a cura di Laura Neri e Stefania Sini, Milano, Ledizioni, 2016 (ma sul frontespizio 2015), pp. 535-565.<\/p>\n\n\n\n<hr class=\"wp-block-separator has-alpha-channel-opacity\"\/>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref1\" id=\"_ftn1\"><sup>[1]<\/sup><\/a> Vincenzo Consolo, <em>Il sorriso dell\u2019ignoto marinaio<\/em>, Torino, Einaudi, 1976, poi Milano, Mondadori, 1987, poi, con l\u2019aggiunta di <em>Nota dell\u2019autore<\/em><em>, vent\u2019anni dopo<\/em>, ivi, 1997, ora in Id., <em>L\u2019opera completa<\/em>, a cura e con un saggio introduttivo di Gianni Turchetta e uno scritto di Cesare Segre, Milano, Mondadori (I Meridiani), 2015, pp. 123-260. I testi di Vincenzo Consolo saranno d\u2019ora in avanti citati da questa edizione, salvo indicazioni contrarie; riporter\u00f2 pertanto solo il titolo, qualora non gi\u00e0 chiaro dal contesto, e il numero di pagina.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref2\" id=\"_ftn2\"><sup>[2]<\/sup><\/a> Vincenzo Consolo, <em>Le pietre di Pantalica<\/em>, Milano, Mondadori, 1988, poi in Id., <em>L\u2019opera completa<\/em>, cit., pp. 477-646.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref3\" id=\"_ftn3\"><sup>[3]<\/sup><\/a> Una definizione che era gi\u00e0 stata attribuita a <em>Il Consiglio d\u2019Egitto<\/em> (Torino, Einaudi, 1963; poi Milano, Adelphi, 1989) di Leonardo Sciascia.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref4\" id=\"_ftn4\"><sup>[4]<\/sup><\/a> Nicol\u00f2 Messina, <em>Per un\u2019edizione critico-genetica dell\u2019opera narrativa di Vincenzo Consolo. \u2018Il sorriso dell\u2019ignoto marinaio\u2019<\/em>, Tesi di Dottorato, Madrid, Universidad Complutense, 2007, pdf scaricabile all\u2019indirizzo <a href=\"http:\/\/eprints.ucm.es\/8090\/1\/T30045.pdf\">http:\/\/eprints.ucm.es\/8090\/1\/T30045.pdf<\/a>.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref5\" id=\"_ftn5\"><sup>[5]<\/sup><\/a> Gianni Turchetta, <em>Da un luogo bellissimo e tremendo<\/em>, pp. XLI-LI; Id., <em>Note e notizie sui testi<\/em>, in Vincenzo Consolo, <em>L\u2019opera completa<\/em>, cit, pp. 1299-1319.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref6\" id=\"_ftn6\"><sup>[6]<\/sup><\/a> Hans Magnus Enzensberger, <em>Literatur als Gesschichtssschreibung<\/em>, trad. ital. di Bruna Conti, <em>Letteratura come storiografia<\/em>, \u00abil menab\u00f2\u00bb, n. 9, Torino, Einaudi, 1966, pp. 7-22. Il numero comprende dieci testi di altri nove scrittori: Karl Mundstock, Peter Hacks, Hans G\u00fcnter Michelsen, Alexander Kluge, Arno Schmidt, Martin Walser, J\u00fcrgen Becker, Peter Weiss, Uwe Johnson. Per non appesantire l\u2019apparato di note, anche nelle citazioni del saggio di Enzensberger mi limiter\u00f2 a indicare fra parentesi il numero di pagina.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref7\" id=\"_ftn7\"><sup>[7]<\/sup><\/a> Leonardo Sciascia, <em>Presentazione<\/em>, in <em>L\u2019opera completa di Antonello da Messina<\/em>, Apparati critici e filologici di Gabriele Mandel, Milano, Rizzoli, 1967 (Classici dell\u2019Arte, Vol. n. 10); poi col titolo <em>L\u2019ordine delle somiglianze<\/em>, in Leonardo Sciascia, <em>Cruciverba<\/em>, Torino, Einaudi, 1983; poi Milano, Adelphi, 1998, da cui si cita.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref8\" id=\"_ftn8\"><sup>[8]<\/sup><\/a> Antonio Castelli, <em>Gli ombelichi tenui<\/em>, Milano, Lerici, 1962.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref9\" id=\"_ftn9\"><sup>[9]<\/sup><\/a> Antonio Castelli, <em>Entromondo<\/em>, Firenze, Vallecchi, 1967.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref10\" id=\"_ftn10\"><\/a>&nbsp;&nbsp; <sup>[10]<\/sup> Si tratta di una vicenda molto rilevante biografia di Consolo, da cui scatur\u00ec una polemica con Corrado Stajano che sarebbe poi diventata l\u2019avvio della loro profonda amicizia. Cfr. Gianni Turchetta, <em>Cronologia<\/em>, in Vincenzo Consolo, <em>L\u2019opera completa<\/em>, cit., p. CXVI.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref11\" id=\"_ftn11\"><sup>[11]<\/sup><\/a> Leonardo Sciascia, <em>L\u2019ordine delle somiglianze<\/em>, cit., pp. 35-36.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref12\" id=\"_ftn12\"><sup>[12]<\/sup><\/a> Vincenzo Consolo, <em>La ferita dell\u2019aprile<\/em>, Milano, Mondadori, 1963, poi Torino, Einaudi, 1977, poi Milano, Mondadori, 1989; ora in Id., <em>L\u2019opera completa<\/em>, cit., pp. 3-122.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref13\" id=\"_ftn13\"><sup>[13]<\/sup><\/a> Vincenzo Consolo, <em>Il sorriso dell\u2019ignoto marinaio<\/em>, \u00abNuovi Argomenti\u00bb, n.s., 15, luglio-settembre 1969, pp. 161-74. Per la vicenda della pubblicazione del <em>Sorriso<\/em>, si veda Gianni Turchetta, <em>Cronologia<\/em>, cit., pp. CXVII, CXXII-CXXIII; Id., <em>Note e notizie sui testi<\/em>, cit., pp. 1299-1303.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref14\" id=\"_ftn14\"><sup>[14]<\/sup><\/a> Michel Foucault, <em>Les mots et le choses. <\/em><em>Une arch\u00e9ologie des sciences humaines<\/em>, Paris, Gallimard, 1966; trad. ital. di Emilio Panaitescu, <em>Le parole e le cose. Un\u2019archeologia delle scienze umane<\/em>, con un saggio critico di Georges Canguilhem, Milano, Rizzoli 1967, 1978 (BUR),p. 324. Quest\u2019ultima edizione \u00e8 quella rimasta presente nella biblioteca di Consolo, con sottolineature a matita; ma la citazione di MS2, certo anteriore alla pubblicazione del primo capitolo su \u00abNuovi Argomenti\u00bb, non lascia dubbi: Consolo sta leggendo, se non l\u2019originale, almeno la prima edizione italiana, del 1967.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref15\" id=\"_ftn15\"><sup>[15]<\/sup><\/a> Sul piano teorico, faccio qui riferimento a Jurij M. Lotman, <em>La struttura del testo poetico<\/em> (1970), a cura di Eridano Bazzarelli, trad. ital. di Eridano Bazzarelli, Erika Klein, Gabriella Schiaffino, Milano, Mursia, 1972-1980, in particolare al cap. 5., <em>I principi costruttivi del testo<\/em>, pp. 101-119.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref16\" id=\"_ftn16\"><sup>[16]<\/sup><\/a> Roman Jakobson, <em>Closing Statements: Linguistics and Poetics<\/em> (1958-1960), trad. ital.. <em>Linguistica e poetica<\/em>,in Id., <em>Saggi di linguistica generale<\/em>, a cura di Luigi Heilmann, Milano, Feltrinelli, 1966, 1981<sup>6<\/sup>, p. 192. Corsivi nel testo.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref17\" id=\"_ftn17\"><sup>[17]<\/sup><\/a> Jurij M. Lotman, op. cit., p. 255.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref18\" id=\"_ftn18\">[18]<\/a> Ivi, p. 323. Corsivi nel testo.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref19\" id=\"_ftn19\"><sup>[19]<\/sup><\/a> Cfr. Nicol\u00f2 Messina, op. cit., pp. 19-38; Gianni Turchetta, <em>Note e notizie<\/em>, cit., pp. 1315-1317.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref20\" id=\"_ftn20\"><sup>[20]<\/sup><\/a> Vincenzo Consolo, <em>Il sorriso dell\u2019ignoto marinaio<\/em>, con un\u2019acquaforte di Renato Guttuso, Milano, Gaetano Manus\u00e8, 1975.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref21\" id=\"_ftn21\"><sup>[21]<\/sup><\/a> Vincenzo Consolo, <em>Il <\/em><em>barone magico<\/em>, \u00abL\u2019Ora\u00bb, 12 febbraio 1969: poi ripreso quasi integralmente in <em>Il barone magico<\/em>, I, in <em>Le pietre di Pantalica<\/em>, cit., pp. 601-605.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref22\" id=\"_ftn22\"><sup>[22]<\/sup><\/a> Vincenzo Consolo, DS 1.1, in Archivio Consolo; riportato anche in Gianni Turchetta, <em>Note e notizie sui testi<\/em>, cit., p. 1315.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref23\" id=\"_ftn23\"><sup>[23]<\/sup><\/a> Cesare Segre, <em>Introduzione<\/em> a <em>Il sorriso dell&#8217;ignoto marinaio<\/em>, Mondadori (Oscar Oro), Milano 1987, pp. V-XVIII; poi col titolo <em>La costruzione a chiocciola nel <\/em>Sorriso dell\u2019ignoto marinaio, in Id., <em>Intrecci di voci<\/em>, Einaudi, Torino 1991, pp. 71-86; poi anche come <em>Introduzione<\/em> a <em>Il sorriso dell\u2019ignoto marinaio<\/em>, edizione commentata a cura di Giovanni Tesio, Einaudi Scuola, Milano 1995, pp. I-XIX.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref24\" id=\"_ftn24\"><sup>[24]<\/sup><\/a> Come ha mostrato brillantemente Nicol\u00f2 Messina, op. cit., pp. 287-288 n..<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref25\" id=\"_ftn25\"><sup>[25]<\/sup><\/a> Alessandro Manzoni, <em>I promessi sposi<\/em>, cap. XXI.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref26\" id=\"_ftn26\"><sup>[26]<\/sup><\/a> A questo proposito, mi permetto di rimandare a Gianni Turchetta, <em>Le parole prima e dopo le cose: scrittura e realt\u00e0 secondo Vincenzo Consolo<\/em>, in <em>Il testo e l\u2019opera. Studi in ricordo di Franco Brioschi<\/em>, a cura di Laura Neri e Stefania Sini, Milano, Ledizioni, 2016 (ma sul frontespizio 2015), pp. 535-565.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref27\" id=\"_ftn27\"><sup>[27]<\/sup><\/a> Cfr. Nicol\u00f2 Messina, op. cit., p. 61; Gianni Turchetta, <em>Note e notizie sui testi<\/em>, cit., p. 1313.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref28\" id=\"_ftn28\"><sup>[28]<\/sup><\/a> Ivi, pp. 208-211.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref29\" id=\"_ftn29\"><sup>[29]<\/sup><\/a> Vincenzo Consolo, <em>Lunaria<\/em>, Torino, Einaudi, 1985; poi Milano, Mondadori, 1996; poi in Id., <em>L\u2019opera completa<\/em>, cit., pp. 261-364. Sulle vicende dell\u2019ideazione e dell\u2019elaborazione di <em>Lunaria<\/em>, cfr. Gianni Turchetta, <em>Note e notizie sui testi<\/em>, cit., pp. 1331-1347.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref30\" id=\"_ftn30\"><sup>[30]<\/sup><\/a> Gianni Turchetta, <em>Note e notizie sui testi<\/em>, cit., pp. 1378-1381.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref31\" id=\"_ftn31\"><sup>[31]<\/sup><\/a> Ivi, pp. 1367-1384.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref32\" id=\"_ftn32\"><sup>[32]<\/sup><\/a> Mail dell\u2019autore a Marie-France Renard, 7 luglio 2006, Archivio Consolo.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref33\" id=\"_ftn33\"><sup>[33]<\/sup><\/a> Gianni Turchetta, <em>Note e notizie sui testi<\/em>, cit., pp. 1374-1375.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref34\" id=\"_ftn34\"><sup>[34]<\/sup><\/a> Vincenzo Consolo, <em>Il paese di Mazzarino<\/em>, \u00abIl Messaggero\u00bb, 15 gennaio 1986.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref35\" id=\"_ftn35\"><sup>[35]<\/sup><\/a> Vincenzo Consolo, <em>Nottetempo casa per casa<\/em>, Milano, Mondadori, 1992, poi in <em>L\u2019opera completa<\/em>, cit., pp. 647-755.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref36\" id=\"_ftn36\"><sup>[36]<\/sup><\/a> Vincenzo Consolo, <em>L\u2019olivo e l\u2019olivastro<\/em>, Milano, Mondadori, 1994, poi in Id., <em>L\u2019opera completa<\/em>, cit., pp. 757-872.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref37\" id=\"_ftn37\"><sup>[37]<\/sup><\/a> Vincenzo Consolo, <em>Lo spasimo di Palermo<\/em>, Milano, Mondadori, 1998, poi in Id., <em>L\u2019opera completa<\/em>, cit., pp. 873-975.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-image size-large\"><a href=\"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/wp-content\/uploads\/2026\/10\/Giovanni-Turchetta-.webp\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"764\" height=\"1024\" src=\"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/wp-content\/uploads\/2026\/10\/Giovanni-Turchetta--764x1024.webp\" alt=\"\" class=\"wp-image-4064\" srcset=\"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/wp-content\/uploads\/2026\/10\/Giovanni-Turchetta--764x1024.webp 764w, https:\/\/vincenzoconsolo.it\/wp-content\/uploads\/2026\/10\/Giovanni-Turchetta--224x300.webp 224w, https:\/\/vincenzoconsolo.it\/wp-content\/uploads\/2026\/10\/Giovanni-Turchetta--768x1029.webp 768w, https:\/\/vincenzoconsolo.it\/wp-content\/uploads\/2026\/10\/Giovanni-Turchetta--1146x1536.webp 1146w, https:\/\/vincenzoconsolo.it\/wp-content\/uploads\/2026\/10\/Giovanni-Turchetta-.webp 1194w\" sizes=\"(max-width: 764px) 100vw, 764px\" \/><\/a><\/figure>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Gianni Turchettaper i cinquant&#8217;anni Del sorriso dell&#8217;ignoto marinaio. 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