{"id":3986,"date":"1996-03-01T12:06:00","date_gmt":"1996-03-01T12:06:00","guid":{"rendered":"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/?p=3986"},"modified":"2026-05-29T13:07:20","modified_gmt":"2026-05-29T13:07:20","slug":"nota-dellautore-ventanni-dopo-il-sorriso-dellignoto-marinaio","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/?p=3986","title":{"rendered":"Nota dell’autore, vent’anni dopo. Il sorriso dell’ignoto marinaio"},"content":{"rendered":"\n

Vincenzo Consolo<\/em><\/strong>

Non posso dire come Calvino, nella prefazione del 1964 al Sentiero dei nidi di ragno, “Questo romanzo \u00e8 il primo che ho scritto” poich\u00e9 Il sorriso dell’ignoto marinaio \u00e8 per me il secondo, avendo gi\u00e0 pubblicato anni avanti il mio, in qualche modo, Sentiero, nato certo in ben diverso terreno e in pi\u00f9 diverso clima, di esito certo non comparabile, primo romanzo in ogni modo di iniziazione o formazione, La ferita dell’aprile. Secondo romanzo dunque, Il sorriso, che \u00e8, come sa ogni scrittore, pi\u00f9 rischioso forse del primo, poich\u00e9 consumate esperienza, urgenza, in- nocenza, libert\u00e0, dovrebbe segnare il superamento d’una esposta adolescenza, impostare la voce, confermare la fisionomia dell’autore, determinarne il futuro. Secondo romanzo, Il sorriso, che ebbe allora, quando sorti (vent’anni fa), parvenza e accoglienza di primo, e non per impetuoso candore che in esso si leggeva, ch\u00e9 anzi qualcuno lo disse di sapiente struttura, ch’era tradotto forse in fredda, impoetica costruzione, ma perch\u00e9 del Primo non si aveva cognizione o memoria. L’una e l’altra giustificate, ch\u00e9 troppi anni (tredici) separavano il primo dal secondo. Distrattamente poi si registrarono le generalit\u00e0 del primo, nato com’era nella marginalit\u00e0 d’una collana (la mondadoriana “Il tornasole” di Gallo e Sereni) di sperimentazione e ricerca letteraria in una stagione in cui la rinvigorita industria editoriale doveva necessariamente spostare impegno economico e preferenze verso prodotti collaudati e affidabili. I tredici anni tra il primo e il secondo, dunque, erano colpevoli (impensabili oggi, in cui l’assidua presenza, non solo di testi, ma anche, o ancor pi\u00f9 della persona stessa dell’autore nel dominio dei media, assicura esistenza), e li giustifico (come studente o soldato l’assenza da scuola o caserma) con questi motivi: il deserto di memoria, paro-la, che fatalmente si crea in ognuno dopo il primo romanzo; per me ancora, come per altri di uguale vicenda, l’altro deserto oggettivo, storico, sociale, del luogo, cio\u00e8, il Meridione, la Sicilia, in cui e di cui mi trovavo a scrivere; il mio trasferimento al Nord, a Milano, dove erano gi\u00e0 approdate masse ingenti di contadini, braccianti, e il conseguente spaesamento, subito in un contesto urbano, industriale di cui non avevo memoria, non possedevo linguaggio, e in un momento di acuta storia (1968), di acceso dibattito politico e culturale, di duro conflitto sociale. Nel trasferimento a Milano m’ero portato nel bagaglio l’idea o progetto, ancora incerto, confuso, di questo romanzo, scaturito da vicende private (esperienze, memoria) e pubbliche (eventi sociali e culturali accaduti intorno agli anni Sessanta). Al primo ordine appartenevano la conoscenza del luogo, fisico e umano, in cui ero nato e m’ero trovato a vivere – i paesi dei Nebrodi, di serena natura e di sommessa storia, con rari sopratoni di ribellismi, di rivolte popolari, come quella risorgimentale di Alcara Li Fusi, tramandata Pi\u00f9 dal racconto orale che dalla storiografia – paesi remoti dimentichi e dimenticati, rispetto ai due poli antitetici e simbolici quali erano Messina e Palermo; la frequenta-zione, in epoca preturistica, preconsumistica, delle isole Eolie, di Lipari (visione dalla sponda del Tirreno, costan- te e variabile fino al favoloso, sulla linea dell’orizzonte) e presa d’atto, al di qua della sua protondissima storia, del suo mito, della realt\u00e0 sociale delle cave di pomice, dei cavatori, afflitti da sempre dalla silicosi; la scoperta, nel mio peregrinare tra Isola e isole, nel mio oscillare tra un polo e l’altro – Messina di storia continuamente cancellata dalla violenza della natura, e Palermo di continua, atroce storia di violenza politica e sociale – la scoperta di una cittadina fortemente strutturata nel suo tessuto urbano, miracolosamente conservata nei fitti e significativi segni della sua storia: Cefal\u00f9, confine d’un oriente di natura e d’esistenza, di linguaggi formali e mitopoietici e porta d’un occidente di storia e di linguaggi logicocritici. Il rinvenimento, in Cefal\u00f9, d’una biblioteca e d’un museo, la conoscenza del loro fondatore, un erudito ottocentesco, il barone Enrico Pirajno di Mandralisca, e la rivelazione, nel domestico museo, sopra uno strato d’insignificanze, d’una vetta, d’una gemma: il Ritratto d’ignoto di Antonello da Messina, tradizionalmente detto dell’Ignoto marinaio, trovato dal Mandralisca a Lipari, nella bottega di uno speziale. I tre elementi allora, la rivolta contadina di Alc\u00e0ra, i cavatori di pomice di Lipari e il Ritratto d’Antonello reclamavano una disposizione su uno spazio di rispondenze e di senso, in cui il Ritratto stesso, nel suo presumibile percorso da una Messina, gi\u00e0 di forte connessione storica, cancellata dai terremoti, a Lipari, isola-regno d’esistenza, di mito, a Cefal\u00f9, approdo nella storia e nella cultura, disegnava un triangolo e un movimento da un mare d’incertezza e rassegnato destino (l’Acitrezza e le falde etnee verghiane) a una terra di consapevolezza e di dialettica. Questa planimetria metaforica verticalizzavo poi con un simbolo offertomi dal malacologo Mandralisca, quello della con- chiglia, del suo movimento a spirale (archetipo biologico e origine di percezione, conoscenza e costruzione, com’\u00e8 nella Spirale delle calviniane Cosmicomiche; arcaico segno centrifugo e centripeto di monocentrico labirinto, com’\u00e8 in Ker\u00e9nyi e in Eliade). Il Ritratto d’ Antonello occupava dunque l’angolo acuto di quel triangolo di cui dicevo, si configurava come motore d’una possibile narrazione, diveniva luogo in cui far precipitare esperienza e memoria, emergere idee, se non T’ideologia, divenire spazio logico e dialettico, leitmotiv e topos d’assunzione e di negazione, punto d’avvio d’invenzione, costruzione, soprattutto linguistica. Il sorriso scaturiva, affermavo, da esperienze private e da eventi pubblici. Fra questi secondi \u00e8 innanzitutto la vasta rilettura ch’era stata fatta, in campo storiografico, del nostro Risorgimento in occasione del Centenario dell’Unit\u00e0, la sua rivisitazione critica, (ripartendo da Croce, De Sanctis, Salvemini, Gramsci, per giungere a Romeo, Giarrizzo, Della Peruta, Mack Smith fino all’eterodosso Renzo Del Carria e alla minuta memorialistica, come ad esempio quel Nino Bixio a Bronte di Benedetto Radice, riproposto da Leonardo Sciascia), che aveva cercato di togliere, a quel nostro cruciale momento storico, tutto lo strato di oleografia e di retorica da cui era stato coperto. E ancora La rilettura della letteratura che investe il Risorgimento, soprattutto siciliana, ch’era sempre critica, antirisorgimentale, che partiva da Verga e, per De Roberto e Pirandello, arrivava allo Sciascia del Quarantotto, fino al Lampedusa del Gattopardo. Il Gattopardo, ecco: clamorosamente esplodeva in quegli anni nel pieno di un dibattito in cui si accusava il Risorgimento politico del fallimento del risorgimento sociale, sperato e reclamato soprattutto dalle masse meridionali, dalla classe che sotto l’abbattuto potere aveva pi\u00f9 sofferto oppressione e offesa e che sotto il nuovo o i nuovi po-teri, che gi\u00e0 avevano sostenuto il vecchio, continuavano a non trovare riscatto. La polemica sul Risorgimento era chiaramente riferita al fascismo, alla sua caduta, alle spe- ranze che la Resistenza e la Liberazione avevano riacce-se, e al nuovo potere politico che nel Paese s’era instaura-to, puntualmente su trasformismi e cinismi, sull’ulteriore emarginazione dalla storia di quella classe che a ogni cambiamento ne usciva sconfitta. La visione scettica, pessimistica di Lampedusa, nonch\u00e9 verso il Risorgimento, era verso ogni sconvolgimento d’un ordine che, pur nella sua ineludibile iniquit\u00e0, possiede una sua naturale armonia che in alto, per lenta distillazione di linfe, pu\u00f2 dare i fiori pi\u00f9 belli d’una civilt\u00e0; la sua bruciante ironia era verso ogni moto che mira a evoluzione, aspira a “magnifiche sorti e progressive” Consolava cos\u00ec, Il Gattopardo, i nostalgici superstiti d’una classe ch’era ormai tramontata con il suo carico di colpe e assenze; confermava nelle sue ragioni il nuovo potere (i famosi “sciacalli”) che si sentiva legittimato per una positivistica, deterministica legge; irritava i neorisorgimentali, gli intellettuali che, nel nome del-l'”ebreuccio”, di Marx, nel nome di Gramsci, al di l\u00e0 anche d’ogni bellezza, fosse pure letteraria, poetica, credevano nella giusti-zia, nell’equit\u00e0 come portato della storia, nel rispetto d’ogni diritto e umana dignit\u00e0, nel recupero alla societ\u00e0 d’ogni margine di debolezza e impotenza. Queste istanze, si sa, penetrarono non gi\u00e0 nei contadini e braccianti meridionali – com’era accaduto alla fine dell’Ottocento -, ch\u00e9 costoro, con l’infrangersi dell’antico sogno della terra, con il Fallimento d’una riforma agraria da sempre voluta, con il rapido e unico sviluppo in senso industriale del Paese, in massa erano emigrati nel Nord, ma erano penetrate in contesti urbani e industriali, a Torino, a Milano erano deflagrate. E in campo culturale, letterario, sulla spinta di nuove filosofie, nuove sociologie, nuove tematiche e scritture letterarie che giungevano dalla Francia, dalla Germania o dall’America, ogni acquisizione, certezza era messa in discussione, in discussione era messo, soprattutto dal Gruppo ’63, il romanzo “tradizionale” , il suo linguaggio. Mi trovai dunque a Milano di fronte a uno sfondo industriale, a un conflitto sociale fra 1 pi\u00f9 accesi del Dopoguerra, che il potere e le forze della conservazione cercavano di placare con omicidi e stragi, che il terrorismo politico poi con uguale metodo e uguali misfatti contribu\u00ec a dissolvere, a una profonda crisi culturale, alla contestazione in letteratura operata dai due fronti contrapposti degli avanguardisti e degli sperimentalisti. A Milano il clima era simile a quello in cui si trov\u00f2 Verga, negli anni Settanta del secolo scorso, nel contesto della prima rivoluzione industriale e dei conseguenti conflitti sociali, dell’ipoteca manzoniana che gli Scapigliati volevano togliersi di dosso e della ricerca di nuovi temi e di nuovi linguaggi. In questa Milano Verga, spaesato, cadeva in quella crisi che l’avrebbe portato al ripiegamento in se stesso, al rifiuto d’ogni ideologia di modernit\u00e0 e progresso, al ritorno alla Sicilia “intatta e solida” della sua infanzia, della sua memoria, che lo avrebbe, per opposizione, affrancato – lui s\u00ec – da Manzo-ni, gli avrebbe fatto compiere la pi\u00f9 radicale rivoluzione stilistica della nostra letteratura moderna. Non sembri ingiurioso il nesso, ridicolo il riferimento, ma l’esempio alto \u00e8 fatto per ognuno, robusto o fragile, che si \u00e8 trovato in situazione di novit\u00e0 e di smarrimento. Mi trovai dunque a Milano nel Sessantotto con nel mio bagaglio l’idea incerta di questo Sorriso, e la nuova realt\u00e0, il nuovo clima in cui ero immerso, mi spaesarono, s\u00ec, obbligandomi per\u00f2 a osservare, a studiare, a cercare di ca- Pire, di capirmi. E passarono anni per definire il progetto, convincermi della sua consonanza con il tempo, con la realt\u00e0, con le nuove etiche e nuove estetiche che essa im-poneva, assicurarmi della sua plausibilit\u00e0. Assicurarmi anzitutto che il romanzo storico, e in specie in tema risorgi-mentale, passo obbligato di tutti gli scrittori siciliani, era per me l’unica forma narrativa possibile per rappresentare metaforicamente 1l presente, le sue istanze e le sue problematiche culturali (l’intellettuale di fronte alla storia, il valore della scrittura storiografica e letteraria, la “voce” di chi non ha il potere della scrittura, per accennarne solo alcune) e insieme utilizzare la mia memoria, consolidare e sviluppare la mia scelta stilistica, linguistica origina-ria, che m’aveva posto e mi poneva, sotto la lunga ombra verghiana, nel filone dei pi\u00f9 recenti sperimentatori, fra cui spiccavano Gadda e Pasolini. La struttura poi del ro-manzo, la cui organicit\u00e0 \u00e8 spezzata, intervallata da inserti documentari o da allusive, ironiche citazioni, lo connotava come metaromanzo o antiromanzo storico. “Antigattopardo” fu detto Il sorriso, con riferimento alla pi\u00f9 vicina e ingombrante cifra, ma per me il suo linguaggio e la sua struttura volevano indicare il superamento, in senso etico, estetico, attraverso mimesi, parodia, fratture, sprezzature, oltranze immaginative, dei romanzi d’intreccio dispiegati e dominati dall’autore, di tutti i linguaggi logici, illuministici, che, nella loro limpida, serena geometrizzazione, escludevano le “voci” dei margini. Era l’indicazione del superamento insomma di quel “fiore” di civilt\u00e0, di arte, rappresentato dall’Ignoto di Antonello, dal suo ironico sorriso, dell’uscita, lungo la spirale della chiocciola, dal sotterraneo labirinto, dell’approdo alla consapevolez-za, alla pari opportunit\u00e0 dialettica. Cosa significa la riproposta, oggi, de Il sorriso dell’ignoto marinaio? Certo radicalmente diverso \u00e8 oggi lo sfondo storico e sociale rispetto a venti anni fa. Il dibattito culturale e letterario \u00e8 divenuto flebile o si \u00e8 quasi spento. L’avanguardismo \u00e8 approdato, da una parte, al conservatorismo e, dall’altra, ha generato un giovanilistico neonaturalismo che, azzerando memoria e linguaggio letterario, trova nel suo parlato, nelle inflessioni gergali matrici nel cinema, televisione o fumetto. Lo sperimentalismo, nella civilt\u00e0 di massa, nel mondo mediatico, per la caduta di relazione fra testo linguistico e contesto situazionale, fra emittente e ricevente, sembra non possa che adottare, per quanto almeno personalmente mi riguarda, nel tentativo di superare il silenzio, moduli stilistici della poesia, riducendo, per rimanere nello spazio letterario, lo spazio comunicativo, logico o dialogico proprio della narrazione. Ripeto: che senso ha la riproposta di questo Sorriso? E la risposta che posso ora darmi \u00e8 che un senso il romanzo possa ancora trovarlo nella sua metafora. Metafora che sempre, quando s’irradia da un libro di verit\u00e0 ideativa ed emozionale, allarga il suo spettro con l’allargarsi del tempo.
1996<\/p>\n\n\n\n

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