{"id":3072,"date":"2004-03-19T06:13:45","date_gmt":"2004-03-19T06:13:45","guid":{"rendered":"http:\/\/vincenzoconsolo.it\/?p=3072"},"modified":"2023-06-22T06:48:25","modified_gmt":"2023-06-22T06:48:25","slug":"conferenza-allaccademia-di-belle-arti-di-perugia1","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/?p=3072","title":{"rendered":"Conferenza all\u2019Accademia di Belle Arti di Perugia1"},"content":{"rendered":"\n

Vincenzo Consolo<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Metto le mani avanti dicendo che non sono addetto ai lavori, non sono un esperto d\u2019arte, come ha detto il professor Caruso, sono uno scrittore. Uno scrittore che per\u00f2 nella stesura di quasi tutti i suoi libri (Caruso ha citato Lunaria, ma forse fin dal primo libro) ricorre sempre a una citazione pittorica. Anche Calvino, che sembra meno implicato con la pittura, ha dichiarato che da sempre l\u2019immagine di un dipinto lo ispirava nella scrittura dei suoi libri. Allora comincio teoricamente col dire che la letteratura \u00e8 un discorso assolutamente lineare che ha una sua dinamica temporale nella quale bisogna saper leggere anche la sua verticalit\u00e0, cio\u00e8 la complessit\u00e0. Bisogna dunque nella linearit\u00e0 del discorso letterario saper individuare le molteplicit\u00e0 dei significati oltre naturalmente dei significanti, cio\u00e8 oltre al significato della parola bisogna anche ascoltarne il suono e comprendere che si propaga nel tempo.
Significante che si riporta ancora nella dimensione temporale: la scrittura si svolge nel tempo. Nell\u2019arte figurativa, pittura o scultura, al contrario il discorso non \u00e8 lineare, si svolge non nel tempo, ma nello spazio: sono due dimensioni diverse. Le due arti hanno essenze diverse. Ora cito un illuminista che non \u00e8 il Lessing filosofo che conosciamo, ma un illuminista tedesco di nome Lessing che aveva analizzato la differenza tra letteratura e pittura. Egli afferma che la pittura usa figure e colori nello spazio, mentre la letteratura suoni articolati nel tempo, la pittura rappresenta oggetti che esistono uno accanto all\u2019altro e sono colti con la loro propriet\u00e0 visibile. \u00c8 chiaro che qui si parla di pittura figurativa, non della pittura astratta, e quindi di figure di corpi, mentre la letteratura rappresenta oggetti1 che si susseguono uno dopo l\u2019altro, la letteratura rappresenta un\u2019azione nella quale gli oggetti o i corpi sono uno accanto all\u2019altro e nella rappresentazione si segue una sintassi; questi oggetti o corpi sono legati, appunto come dice la parola, da una sintassi che regola la rappresentazione. Sia la pittura che la letteratura ubbidiscono alla legge della sintassi e dei legami. C\u2019\u00e8 per\u00f2 da osservare che spesso la sintassi pittorica e la sintassi letteraria si possono incrociare, si possono incontrare, e questo significa che vi pu\u00f2 essere in pittura una componente temporale e dicendo questo non voglio riferirmi ai quadri medievali dove vi sono delle parole scritte. Mi riferisco soprattutto alle Annunciazioni dove l\u2019angelo che annunzia ha le parole che escono dalla bocca e la Madonna risponde. Credo che le scritte dipinte si chiamassero filatteri. C\u2019\u00e8 una tradizione altissima di testi letterari dipinti da grandi pittori; basta pensare alle illustrazioni della Divina Commedia, ma anche per esempio al Boccaccio illustrato da Botticelli e in particolare ai due quadri famosi della novella di Nastagio degli Onesti. Vi sono delle pitture in cui vengono affiancati momenti successivi di un\u2019azione e questo \u00e8 evidente in quel genere di pittura soprattutto religiosa che si chiama Retablo. Il Retablo \u00e8 un racconto pittorico che si svolge in pi\u00f9 quadri, cos\u00ec come nelle narrazioni letterarie dei romanzi o racconti sono inserite narrazioni implicite, esplicite di esempi pittorici, pitture che possono fare da motivo ispiratore o da leitmotiv di una narrazione. Fatta questa premessa teorica facile e scontata voglio dire di me come scrittore, come la pittura mi ha influenzato, quali sono stati i temi pittorici che mi hanno segnato e mi hanno portato a scrivere. Devo iniziare dai primi passi che ho mosso in campo letterario e questo risale a parecchi anni fa, al primo libro La ferita dell\u2019aprile, del 1963 pubblicato in una collana sperimentale, di ricerca letteraria. A quei tempi gli editori si permettevano di mantenere delle collane di ricerca che non avevano fine di profitto, cos\u00ec come le grandi aziende hanno il laboratorio di ricerca. Vittorini dirigeva la collana dei Gettoni presso Einaudi e cercava le nuove voci della letteratura italiana; per mezzo delle collane di ricerca si scoprirono grandi scrittori come Primo Levi, Giorgio Bassani, Leonardo Sciascia e tantissimi altri. Mondadori ha voluto con la chiusura della collana dei Gettoni di Einaudi continuare questa esperienza aprendo una collana che si chiamava il Tornasole, diretta dal poeta Vittorio Sereni e da un grande critico che si chiamava Niccol\u00f2 Gallo. Quando ho scritto il mio primo libro sapevo gi\u00e0 che il libro si sarebbe potuto collocare benissimo in quella collana. Credo che quando si opera in qualsiasi campo letterario, pittorico o musicale, chi comincia deve avere consapevolezza di quello che si \u00e8 svolto prima che lui nascesse come artista, come autore, quindi conoscere la tradizione letteraria nel momento in cui comincia ad operare, essere consapevole degli autori contemporanei e soprattutto della grande letteratura italiana ed europea, ma anche degli autori che immediatamente lo hanno preceduto e sapere cosa stava succedendo negli anni \u201860 in campo letterario in Italia. Questi autori, Moravia, Morante, Bassani, Calvino, Sciascia e moltissimi altri, in massima parte avevano scelto di scrivere in un registro assolutamente comunicativo, razionalista o illuministico. Io mi sono sempre chiesto perch\u00e9 loro avevano scelto questo registro, questo stile illuministico o razionalistico e mi sono dato una risposta. Ho pensato che le persone che avevano vissuto l\u2019esperienza del fascismo e della guerra, da Primo Levi a Nuto Revelli, a Rigoni Stern e a tantissimi altri che hanno scritto sulla guerra partigiana e sulla campagna di Russia e che hanno restituito la loro esperienza in forma referenziale e comunicativa, avevano scelto quel registro proprio perch\u00e9 speravano che con la fine del fascismo, con la fine della guerra si sarebbe potuta formare in Italia una societ\u00e0 civile con la quale comunicare, per cui questi scrittori avevano adottato un registro di speranza, lo stesso registro di speranza che aveva teorizzato e che aveva voluto il padre sacramentale della narrativa italiana, Alessandro Manzoni. Manzoni scrivendo la seconda stesura dei Promessi Sposi, aveva adottato appunto il linguaggio toscano \u2013 ricordiamo la famosa frase \u201csciacquare i panni in Arno\u201d \u2013 dopo aver scritto Fermo e Lucia con ancora dei dialettismi, dei localismi lombardi, perch\u00e9 sperava che con l\u2019unit\u00e0 d\u2019Italia gli italiani avrebbero potuto avere anche un\u2019unit\u00e0 linguistica. \u00c8 stata un\u2019utopia molto generosa, per\u00f2 nonostante l\u2019opera di Manzoni evidentemente questa unit\u00e0 linguistica non si \u00e8 raggiunta. Per tornare a me, nato dopo le generazioni di scrittori che avevano nutrito questa speranza, nascendo come scrittore nel \u201963 ho trovato i giochi politici gi\u00e0 fatti. In Italia era avvenuto un profondo mutamento, una mutazione possiamo dire antropologica che nessun paese europeo aveva avuto. Era finito il millenario mondo contadino, c\u2019erano stati spostamenti di massa, di braccianti meridionali verso il mondo industriale, c\u2019era stato il processo di industrializzazione del Nord, un processo rapido che ha portato dei cambiamenti straordinari. Naturalmente il cosiddetto miracolo economico ha liberato il meridione dalla fatica contadina, ma nel contempo ha costretto i contadini a trasformarsi in operai, minatori, carpentieri. Miracolo economico \u00e8 stato chiamato, (in un paese dove c\u2019\u00e8 il Papato tutto diventa miracolistico). C\u2019\u00e8 stata la fine del nostro mondo contadino e della cultura contadina alla quale \u00e8 succeduta la cultura industriale. Intellettuali come Vittorini e Calvino da una rivista che si chiamava \u00abIl Menab\u00f2\u00bb invitavano i giovani autori a lasciare i vecchi mestieri, i mestieri liberali dell\u2019insegnamento o dell\u2019avvocatura e di inurbarsi per cercare di spiegare da vicino, nei centri come Milano, o Torino, soprattutto Torino, dove c\u2019era la Fiat, il mondo industriale. Studiare il fenomeno dell\u2019Olivetti dove molti scrittori e poeti sono entrati, come Franco Fortini, Paolo Volponi, Ottiero Ottieri e studiare proprio dentro l\u2019industria, quella che Vittorini chiam\u00f2 l\u2019industria a misura d\u2019uomo, le strutture per una condizione sociale dignitosa per gli stessi operai. Dicevo che questo nostro paese \u00e8 cambiato profondamente anche nella lingua, nel senso che la vecchia lingua italiana, quella unica ipotizzata da Manzoni che era stata ripercorsa dagli scrittori della generazione che mi aveva preceduto, quella si era assolutamente trasformata. Pasolini nel 1964 aveva scritto un saggio intitolato Nuove questioni linguistiche dove aveva analizzato il cambiamento profondo della nostra lingua italiana perch\u00e9 col \u201cmiracolo economico\u201d era avvenuto quel fenomeno nuovo della esplosione dei mezzi di comunicazione di massa, soprattutto della televisione. I due affluenti che avevano arricchito la nostra lingua, cio\u00e8 la lingua popolare dal basso e la lingua colta dall\u2019alto, si erano quasi prosciugati, si era formata una lingua media di comunicazione dove si perdevano le radici memoriali della lingua stessa. Sul problema della lingua italiana, oltre Pasolini, andando indietro nel tempo ci sono stati molti scrittori che ne hanno scritto. Ma ci sono stati anche scrittori che non avevano sentito il bisogno di riflettere su questo strumento che erano obbligati a usare. Non credo che ci siano stati nella storia della pittura pittori che abbiano sentito il bisogno di analizzare i colori che dovevano usare, io credo che solo in letteratura questo sia avvenuto, cio\u00e8 che gli scrit- tori abbiano sentito il bisogno di riflettere sulla lingua che di volta in volta devono usare. La riflessione sulla lingua parte da Dante che sente il bisogno di scrivere un saggio, il De vulgari eloquentia, che \u00e8 il primo saggio di linguistica italiana e di poetica personale, dove Dante parla di una lingua di primo grado, che \u00e8 la lingua che noi parliamo da bambini quando noi sentiamo i primi suoni e della lingua grammaticale, cio\u00e8 della lingua colta. Dopo Dante ci sono stati tantissimi altri scrittori che si sono occupati del problema della lingua, ma quello che l\u2019ha analizzata profondamente \u00e8 stato Leopardi. Nello Zibaldone scrive un saggio di linguistica in cui studia il rapporto tra societ\u00e0 e letteratura, e fa un continuo confronto tra la lingua italiana e la lingua francese. Leopardi sostiene che la lingua francese \u00e8 una lingua geometrizzata, cio\u00e8 racchiusa in una serie di regole gi\u00e0 dal tempo di Luigi XIV, e quindi lamentava la perdita di infinito che questa lingua aveva prima dell\u2019avvento di Luigi XIV. Con questo sovrano in Francia si era formata una societ\u00e0, ancora prima della rivoluzione, e quindi si aveva bisogno di uno strumento linguistico che fosse estremamente comunicativo. Leopardi invece esalta la ricchezza e la profondit\u00e0 della lingua italiana e naturalmente dice che l\u2019unico momento di unit\u00e0 linguistica nel nostro paese, parliamo di lingua letteraria, non di lingua strumentale, \u00e8 stato quello del Rinascimento toscano. Il momento in cui tutti gli scrittori da tutte le periferie italiane, sia dai conventi sia dalle accademie si attenevano e usavano la lingua ideale, cio\u00e8 il toscano. Con la Controriforma l\u2019unit\u00e0 linguistica si disgrega e si comincia di nuovo a ritornare a quelle che erano le espressioni localistiche dialettali: quindi c\u2019\u00e8 una grande fioritura soprattutto in poesia, poesia dialettale con i grandi nomi di Belli, di Porta o di un narratore napoletano il Basile, autore de Lo cunto de li\u2019 cunti. Si possono fare tantissimi altri nomi. Comunque in Italia non c\u2019era mai stata fino ai nostri anni \u201960 una lingua unica che poteva chiamarsi lingua nazionale e Pasolini alla fine del suo saggio Nuove questioni linguistiche porta come esempio di questa nuova lingua italiana, di questa lingua ormai tecnologizzata, assolutamente rigida e orizzontale, un brano del discorso di Aldo Moro nel momento significativo della inaugurazione dell\u2019autostrada del sole. E riporta questo brano in un italiano che sino a quel momento non era stato scritto, infarcito di tecnologismi, quasi impenetrabile, in un registro linguistico pseudo afasico, che non raggiunge il suo referente, cio\u00e8 l\u2019oggetto della parola. E Pasolini conclude con ironia e amarezza \u00abChe finalmente \u00e8 nata la lingua italiana come lingua nazionale\u00bb. Era una lingua nazionale assolutamente impoverita ed \u00e8 quella che ascoltiamo alla televisione, che non \u00e8 solo una lingua di comunicazione quotidiana, non \u00e8 una lingua che sentiamo soltanto nei media, ma \u00e8 una lingua che viene anche praticata nella scrittura letteraria. Dopo questa lunga riflessione voglio tornare a dire di me. Quando appunto ho cominciato a scrivere ho pensato che non avrei mai potuto scegliere quella lingua comunicativa, lingua assolutamente impraticabile in letteratura e quindi la scelta consapevole e in qualche modo anche istintiva \u00e8 stata di scegliere un registro altro, diverso, che non fosse la lingua coniata dal potere. Ho scelto un contro codice linguistico che fosse appunto di difesa della memoria linguistica del nostro paese. E quindi il registro che si chiama sperimentale, espressivo; questa scelta mi metteva fatalmente in una linea che era sempre esistita (accanto alla linea razionalistica illuministica), che partiva da Verga, perch\u00e9 il primo che aveva rovesciato l\u2019assunto della lingua ideale del Manzoni era stato Verga che aveva scritto in una lingua fino a quel momento mai scritta. L\u2019italiano che Pasolini definisce irradiato di dialettalit\u00e0 era l\u2019italiano con cui Verga faceva parlare i pescatori di Aci Trezza e i contadini di Vizzini, che non era l\u2019italiano centrale toscano, ma che esprimeva il modo di essere, di sentire, di pensare delle classi non borghesi, delle classi popolari, delle classi umili, quindi il periodare, l\u2019esprimersi per proverbi dei personaggi dei Malavoglia. Ma da Verga in poi naturalmente c\u2019era tutto un filone di scrittori espressivi sperimentali che passava attraverso il grande Gadda, che appunto aveva orchestrato nel modo pi\u00f9 vasto e polifonico tutti i dialetti italiani per dare proprio un\u2019 immagine di quella che era l\u2019Italia prima del miracolo economico, prima del processo di industrializzazione, specialmente nel libro Il pasticciaccio brutto di Via Merulana. Nel filone gaddiano si erano mossi poi tanti altri scrittori sperimentali da Lucio Mastronardi a D\u2019Arrigo a Meneghello fino a Pasolini. Pasolini era uno scrittore sperimentale che era partito da un\u2019esperienza dialettale, quella della poesia friulana scritta, in questa lingua-dialetto, e poi arrivando a Roma scrive i romanzi, ma non la poesia, nel romanesco del sottoproletariato romano. Anch\u2019io mi colloco subito in questo filone. Scrivo in un mistilinguismo o quello che Cesare Segre ha definito plurivocit\u00e0, per una difesa della memoria, perch\u00e9 la letteratura \u00e8 memoria, memoria linguistica nel cercare di non far seppellire e cancellare tutti i giacimenti linguistici della terra dove mi ero trovato a nascere e a vivere e a capire i suoni, perch\u00e9 la Sicilia che citava il professor Caruso, che ci accomuna, \u00e8 una terra dove sono passate tutte le civilt\u00e0, dagli antichi fenici, ai greci, ai romani, agli arabi. \u00c8 inutile fare della retorica sulla Sicilia in un luogo come Perugia, in questa Umbria e Toscana, luoghi di grande civilt\u00e0. Gli antichi hanno lasciato i monumenti, templi greci, chiese arabo-normanne, ma anche giacimenti linguistici molto preziosi. Io ho fatto un lavoro da archeologo, ho cercato di disseppellire parole che provenivano da queste lingue ormai dimenticate, che erano di volta in volta il greco, l\u2019arabo, il latino, lo spagnolo, il francese, immettendo, innestando nel codice linguistico italiano vocaboli che avessero un loro significato, molto pi\u00f9 vasto che il termine italiano poteva darmi, ma anche che avesse una sua valenza di significante, cio\u00e8 di sonorit\u00e0, che si potesse incastrare nella frase,
nel discorso per creare un\u2019armonia sonora, che si svolge nel tempo, come dicevo poco fa. La mia scrittura, per la mia ricerca, \u00e8 contras segnata da questa organizzazione della frase in prosa che ha un suo metro, un suo ritmo che l\u2019accosta un po\u2019 al ritmo della poesia. Ho diffidenza verso la comunicazione, verso la comunicazione che ha in s\u00e9 la narrazione. La scrittura in prosa \u00e8 una scrittura ibrida perch\u00e9 la letteratura \u00e8 nata in forma poetica: i grandi narratori dell\u2019antica Grecia erano poeti orali. I poemi omerici prima erano poemi orali e poi con i grammatici alessandrini sono stati portati sulla carta. Anche la Bibbia era un racconto orale. L\u2019oralit\u00e0 comportava l\u2019organizzazione della frase sia per un fatto mnemonico e sia per un fatto di seduzione degli ascoltatori e le frasi avevano una loro componente ritmica e poetica. In questa epoca, in questa nostra civilt\u00e0 di massa penso che l\u2019elemento comunicativo che in s\u00e9 fatalmente ha la scrittura in prosa debba essere sempre pi\u00f9 ridotto, che il registro della scrittura debba spostarsi verso la parte ritmica, verso la parte espressiva. Uno scrittore sud americano dice che la scrittura in prosa ha una parte logica e una parte magica, la parte magica \u00e8 la parte espressivo poetica; parliamo di forma, non di sostanza poetica. Mi sono perso in molti rivoli. Voglio tornare alle citazioni, e alle ispirazioni della pittura nei miei libri. Parlo del mio secondo libro Il sorriso dell\u2019ignoto marinaio dove l\u2019elemento ispiratore \u00e8 il ritratto di ignoto di Antonello da Messina. Racconto un aneddoto per quanto riguarda questo titolo. Avevo scritto i primi capitoli di questo mio romanzo a met\u00e0 degli anni \u201870, nel \u201973-\u201974. Per l\u2019ispirazione pittorica che aveva il libro avevo man dato i primi due capitoli alla signora Banti la direttrice della rivista \u00abParagone\u00bb, e il cui marito era Roberto Longhi, che dirigeva anche lui la rivista, in parte di critica letteraria e in parte di critica d\u2019arte. Mi sembrava quindi la sede pi\u00f9 giusta per avere un riscontro su questi due primi capitoli. Non ho avuto risposta dalla rivista. Un giorno Roberto Longhi \u00e8 venuto a Milano per presentare la ristampa del suo libro Me pinxit e quesiti caravaggeschi. Sono andato alla presentazione e alla fine gli ho detto con molta timidezza: \u00abProfessore le ho mandato due capitoli del mio romanzo. Mi chiamo Consolo. Non ho avuto risposta\u00bb. Longhi mi ha guardato severamente e mi ha risposto: \u00abS\u00ec, mi ricordo perfettamente, mi ricordo dei bei racconti, mi ricordo il suo nome. Non voglio assolutamente entrare nel merito letterario dei racconti, per\u00f2 questa storia dell\u2019ignoto marinaio deve finire\u00bb. Sapevo quello che lui aveva scritto nei suoi saggi su Antonello da Messina. Longhi diceva che popolarmente era detto L\u2019ignoto marinaio il ritratto che si conserva al museo Mandralisca di Cefal\u00f9, ma Longhi sosteneva che Antonello non era un pittore che faceva quadri di genere, era un pittore molto affermato e che si faceva pagare profumatamente, e quello era un ritratto di un signore, di un proprietario terriero, di un barone, ecc. Io sapevo bene quello che il critico d\u2019arte aveva scritto, ma a me serviva la dizione popolare, la vulgata dell\u2019ignoto marinaio, perch\u00e9 volevo svolgere il tema proprio in questo senso. Naturalmente avevo molta dimestichezza con questo quadro: mi aveva molto incuriosito perch\u00e9 il ritratto dell\u2019uomo aveva un\u2019espressione a me familiare che riscontravo in molti visi di persone che mi stavano intorno, insieme familiare e sfuggente. Ma quando pensai di rimettere insieme vari elementi per scrivere questo romanzo, da una parte il ritratto che avrebbe fatto da filo conduttore, poi la scoperta dei cavatori di pomice delle isole Eolie che si ammalavano di silicosi, e le rivolte popolari del 1860, il personaggio storico di Mandralisca, il protagonista Giovanni Interdonato, erano tutti elementi che mi hanno portato a unire i fatti storici secondo la lezione manzoniana: attingere alla storia e inventare altri personaggi che avessero i colori del tempo. Devo aggiungere che in questo libro ho mancato un\u2019occasione, che sarebbe stata straordinaria, dell\u2019incontro, che ho scoperto dopo la pubblicazione del libro, del barone Mandralisca con il Cavalcaselle. Il Cavalcaselle era anche lui un rivoluzionario risorgimentale che per ragioni politiche era stato costretto a rifugiarsi in Inghilterra. Lo straordinario critico d\u2019arte clandestinamente proprio negli anni delle rivolte era andato a Cefal\u00f9 alla ricerca delle opere di Antonello da Messina. A Cefal\u00f9 si era incontrato con il barone Mandralisca e aveva steso uno schizzo di questo ritratto dipinto da Antonello. Volevo leggere il brano in cui racconto del quadro portato dall\u2019isola di Lipari nella casa di Cefal\u00f9 del barone Mandralisca e di quando viene presentato agli amici. Il barone oltre ad essere uno scienziato e uno studioso di malacologia, cio\u00e8 studiava lumache, era anche un collezionista di opere d\u2019arte, ma la gemma del suo privato museo era il ritratto di Antonello da Messina.

Apparve la figura di un uomo a mezzo busto. Da un fondo verde cupo, notturno, di lunga notte di paura e incomprensione, balzava avanti il viso luminoso. Un indumento scuro staccava il chiaro del forte collo dal basso e un copricapo a calotta, del colore del vestito, tagliava a mezzo la fronte. L\u2019uomo era in quella giusta et\u00e0 in cui la ragione, uscita salva dal naufragio della giovinezza, s\u2019\u00e8 fatta lama d\u2019acciaio, che diverr\u00e0 sempre pi\u00f9 lucida e tagliente nell\u2019uso interrotto. L\u2019ombra sul volto di una barba di due giorni faceva risaltare gli zigomi larghi, la perfetta, snella linea del naso terminante a punta, le labbra, lo sguardo. Le piccole, nere pupille scrutavano dagli angoli degli occhi e le labbra appena si stendevano in un sorriso. Tutta l\u2019espressione di quel volto era fissata, per sempre, nell\u2019increspatura sottile, mobile, fuggevole dell\u2019ironia, velo sublime d\u2019aspro pudore con cui gli esseri intelligenti coprono la piet\u00e0. Al di qua del lieve sorriso, quel volto sarebbe caduto nella distensione pesante della seriet\u00e0 e della cupezza, sull\u2019orlo dell\u2019astratta assenza per dolore, al di l\u00e0, si sarebbe scomposto, deformato nella risata aperta, sarcastica, impietosa o nella meccanica liberatrice risata comune a tutti gli uomini.<\/em> 2
\"\"


Ecco qui la descrizione dove lo scrittore divent\u00f2 un po\u2019 critico d\u2019arte, ma naturalmente questo mi serviva per fare della metafora. Il libro che \u00e8 ispirato a un genere pittorico che si chiama retablo \u00e8 appunto Retablo, dove la struttura del libro \u00e8 come fosse un polittico. C\u2019\u00e8 un primo pannello, un pannello centrale e poi un altro pannello. In tutti e tre i pannelli si racconta la storia. Retablo \u00e8 un termine catalano che viene dal latino retro tabulo. Nel retablo non c\u2019\u00e8 pi\u00f9 la fissit\u00e0, ma un\u2019azione che si svolge pittoricamente.2 Il Sorriso dell\u2019ignoto marinaio, pp. 143-144. Questo libro nasce da un\u2019occasione: era venuto in Sicilia il pittore Fabrizio Clerici, testimone in un matrimonio a Palermo dove anch\u2019 io ero testimone. Dopo questo matrimonio avevamo fatto un viaggio nella Sicilia classica, il famoso tour che facevano i viaggiatori stranieri da Goethe a Brydone a un\u2019infinit\u00e0 di altri viaggiatori che partendo da Napoli, arrivando a Palermo facevano poi il giro della Sicilia da Segesta a Mozia a Selinunte ad Agrigento a Siracusa e spesso facevano l\u2019ascensione sull\u2019Etna e poi s\u2019imbarcavano a Messina per fare il viaggio di ritorno. Durante questa escursione nei luoghi classici della Sicilia occidentale vedevo Fabrizio Clerici che prendeva degli appunti, faceva dei disegni. Clerici era un pittore surreale, metafisico, era gi\u00e0 diventato un personaggio di un romanzo di Alberto Savinio nel libro Ascolto il tuo cuore, citt\u00e0. Di lui Savinio diceva che era un personaggio stendhaliano e che si chiamava appunto Fabrizio come Fabrizio del Dongo, poi addirittura che potevano essere parenti perch\u00e9 lui si chiamava De Chirico e il pittore Clerici, quindi tutti e due avevano una matrice clericale. Da questo pittore straordinario, intelligente e raffinato mi \u00e8 venuta l\u2019idea di trasferire nel \u2019700 il mio Fabrizio Clerici e il trasferimento significava che volevo scrivere un libro che non avesse una matrice storica, ma che fosse una fantasia, fosse un viaggio in una Sicilia ideale. Un pittore del \u2018700,
Fabrizio Clerici, lascia la Milano illuministica di Beccaria e dei Verri, innamorato e non corrisposto di una fanciulla, Teresa Blasco, che sposer\u00e0 poi Cesare Beccaria l\u2019autore Dei delitti e delle pene. Da questa unione nasce Giulia Beccaria, che sar\u00e0 la madre di Alessandro Manzoni. Faccio muovere Fabrizio Clerici dalla Milano illuminista per andare in Sicilia, non solo perch\u00e9 il suo \u00e8 un amore infelice e quindi compie un viaggio alla ricerca delle tracce della bellezza della donna di cui \u00e8 innamorato, ma per fare un omaggio alla letteratura. Negli anni in cui scrivevo il libro, a Milano c\u2019era un\u2019accensione politica molto forte, non c\u2019era spazio per la dimensione umana, per i sentimenti. Io rivendicavo il primato della letteratura attraverso questo libro, passando dall\u2019illuminismo al romanticismo manzoniano attraverso Teresa Blasco e il pittore Fabrizio Clerici. Clerici arriva nei luoghi classici con i suoi metri, come faceva Goethe, arriva in Sicilia pensandola come una sorta di eterna arcadia dove vi erano soltanto monumenti greci, i templi di Segesta e di Selinunte, di Agrigento. I viaggiatori avevano l\u2019idea romantica di trovare i satiri e le ninfe. Senonch\u00e9 viaggiando per le zone della Sicilia occidentale Fabrizio Clerici insieme al suo accompagnatore siciliano, frate Isidoro, che aveva gettato il saio alle ortiche proprio perch\u00e9 sconvolto da una passione d\u2019amore per una fanciulla, Rosalia, si accorge che la Sicilia non era soltanto arcadia. L\u2019arcadia non c\u2019era pi\u00f9. La Sicilia era una terra di forti contraddizioni, di grande miseria, di afflizione, di sopraffazione, di violenza. Clerici incontra banditi, corsari saraceni, ma scopre una dimensione che lui non sospettava, incontra persone dai sentimenti profondi e di grande umanit\u00e0. Attraverso l\u2019immagine pittorica del retablo ho voluto scrivere una rivendicazione del primato della letteratura nei confronti della politica, ho voluto descrivere la complessit\u00e0 dell\u2019uomo, i suoi sentimenti, le sue passioni. Nel libro c\u2019\u00e8 l\u2019ironizzazione di certa pittura imbrogliona, prendendo spunto dall\u2019opera teatrale di Cervantes che si chiama appunto El Retablo de las meravillas. In Spagna la parola retablo \u00e8 un termine che indica sia un\u2019opera pittorica, sia un\u2019opera teatrale. Nel Don Chisciotte c\u2019\u00e8 il \u201cretablo del maestro don Pedro\u201d, che \u00e8 un teatrino di marionette portato in giro per la Mancha da don Pedro e che don Chisciotte nella sua follia distrugge. Cervantes mette in ridicolo il
conflitto di allora tra cristiani vecchi e cristiani nuovi, tra spagnoli ed ebrei, e mori convertiti. Questo intermezzo, o atto unico teatrale, lo riprendo nel mio libro Retablo, dove il conflitto questa volta \u00e8 tra persone ingenue, oneste e fedeli alla chiesa e disonesti, infedeli o traditori:

Irreali come il retablo delle meraviglie che lo scoltor d\u2019effimeri Cris\u00e8malo e il poeta vernacolo Chinig\u00f2 facean vedere sopra un palco. Un trittico a rilievo basso di cartapesta o stucco coperto d\u2019una polvere dorata (terribilmente baluginava al sole come l\u2019occhio adirato del padre Giove o quello pietrificante di Gorgonia), privo di significato e di figure vere, ma con increspature, rialzi e avvallamenti, spuntoni e buchi, e tutto nell\u2019apparenza d\u2019una arcaica scrittura, di civilt\u00e0 estinta per tremuoto, diluvio o eruzione di vulcano, e sotto le ruine, in fondo all\u2019acque o nella lava ardente si perse la chiave di sua lettura.

Vide chi pote e vole e sape
dentro il retablo de le maraviglie
magia del grande artefice Cris\u00e8malo,
vide le pi\u00f9 maravigliose maraviglie:
vide lontani mondi sconosciuti,
cittate d\u2019oro, giardini di delizie,
[\u2026].
Vide solamente il bravo cristiano,
l\u2019omo che fu tradito mai dalla sua sposa,
la donna onesta che mai trad\u00ec il suo sposo\u20263
3 Retablo, pp. 395-396.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Nella mia scrittura, nello spostamento della prosa comunicativa verso la prosa espressiva ci sono dei momenti di arresto della narrazione, ci sono delle digressioni che io chiamo cantica, come fosse una parte corale, quella dei cori greci. La mia idea oggi di letteratura, di scrittura in prosa, \u00e8 di una
scrittura dove, come nella tragedia greca non appare sulla scena il messaggero o l\u2019anghelos, cio\u00e8 il personaggio che comunicava con il pubblico che sedeva nella cavea, che raccontava di un fatto avvenuto prima, in un altro luogo, e da quel momento, dopo questa comunicazione, con un linguaggio assolutamente comunicativo, poteva incominciare la rappresentazione della tragedia, potevano agire i personaggi e intervenire il coro. Credo che oggi in questa nostra civilt\u00e0 di massa il Messaggero, cio\u00e8 lo scrittore che comunica con il lettore non pu\u00f2 pi\u00f9 apparire sulla scena e quindi la scrittura si riduce alla parte corale, alla parte poetica in cui si commenta, si lamenta la tragedia\u2026 Diciamo \u00e8 una rappresentazione priva di catarsi. Ora vi leggo un brano di un altro mio romanzo Nottetempo casa per casa dove con la memoria descrivo un luogo sotterraneo nel quale
sono stati scoperti affreschi romani. Questo brano mi \u00e8 stato ispirato da una mostra che ha fatto Ruggero Savinio anni fa. Le figure di Ruggero Savinio mi apparivano come venute fuori da una profondit\u00e0, da un ipogeo, come nelle scoperte di scavi archeologici, e quindi nel racconto del romanzo ci sono interruzioni per raccontare un viaggio dentro un mondo antico:<\/p>\n\n\n\n

Quindi per gradi, per lenti processi discendiamo in spazi inusitati
(dimenticammo l\u2019ora, il punto del passaggio, la consistenza, la figura
d\u2019ogni altro, dimenticammo noi sopra la terra, di l\u00e0 della parete, al
confine bevemmo il nostro lete).
Ora in questa luce nuova \u2013 privazione d\u2019essa o luce stessa rovesciata, frantumo d\u2019una lastra, rovin\u00eco di superficie, sfondo infinito, abissitade \u2013, in nuovi mondi o antichi, in luoghi ignoti risediamo. O ignote forme, presenze vaghe, febbrili assenze, noi aneliamo verso dimore perse, la fonte dove s\u2019abbevera il passero, la quaglia, l\u2019antica et\u00e0 se polta,
immemorabile.
In questa zona incerta, in questa luce labile, nel sommesso luccichio
di quell\u2019oro, \u00e8 possibile ancora la scansione, l\u2019ordine, il racconto ? \u00c8
possibile dire dei segni, dei colori, dei bui e dei lucori, dei grumi e degli strati, delle apparenze deboli, delle forme che oscillano all\u2019ellisse, si stagliano a distanza, palpitano, svaniscono? E tuttavia per frasi monche, parole difettive, per accenni, allusioni, per sfasature e afonie tentiamo di riferire di questo sogno, di questa emozione. Viene e sovrasta un Nunzio lampante, una lama, un angelo abbagliante. Da quale empireo scende, da quale paradiso? O risale prepotente da quale abisso? \u00c8 lui che predice, assorto e fermo, ogni altro evento, enuncia enigmi, misteri, accenna ai portenti, si dichiara vessillo, simbolo e preambolo d\u2019ogni altro spettro. Da sfondi calmi, da quiete lontananze, dagli ocra, dai rosa, dai bru ni, da strati sopra strati, chiazze, da scialbature lievi, da squarci in cui traspare l\u2019azzurro tenero o il viola d\u2019antico parasceve, lo Scriba affaccia, in bianca tunica, virginea come la sua fronte o come il libro poggiato sui ginocch<\/em>i. Venne poi il crepuscolo, la sera. Una sera azzurra e bruna, vermiglia e gialla. Con un reticolo d\u2019ombre, di caligini, un turbine di braci. \u00c8 l\u2019ora questa degli scoramenti, delle inerzie, degli smarrimenti, delle malinconie senza rimedio, l\u2019ora delle geometrie perfette, delle misure inesorabili, la sfera il compasso la clessidra la bilancia\u2026(la luna suscita muffe fiori di salnitro\u2026) l\u2019ora della luce bianca, della luce nera, sospesa e infinita. Oltre sono i foschi cieli e le chiome degli alberi impietrati, gli scuri ingressi degli antri delle vuote dimore, del volo di vespertili, verso della civetta.
Oltre sono le Rovine. Che non consumi tu Tempo vorace. 4 Che non consumi tu\u2026Che non consu\u2026\u201d5<\/em><\/p>\n\n\n\n

\u00c8 la poesia delle rovine, delle vestigia del nostro passato che ci
commuovono ogni volta che le vediamo.

Prof. Caruso. Volevo ringraziare. \u00c8 qualcosa di pi\u00f9 di una conferenza, \u00e8 anche una confessione stupenda e soprattutto hai dato una prova di come la pittura e la letteratura siano strettamente connesse, fraterne e vicine. Poi hai parlato delle rovine che ci commuovono tanto: ci commuovono perch\u00e9 sono il nostro passato, i nostri ricordi. 4
\u00abRiprende una frase che \u201ci paesaggisti del Cinque-Seicento scrivevano
dietro i paesaggi con rovine\u201d (Villa, p. 177)\u00bb. Cos\u00ec nel dattiloscritto. D.
O\u2019Connell da parte sua commenta questa frase come segue: \u00ab A detta dello
scrittore questa frase \u00e8 ripresa dagli incisori dell\u2019Ottocento che la lasciavano scritta sopra le rovine riprodotte. Ma ci sembra di sentire qui anche un\u2019eco del latino, in particolare da Ovidio (Metamorphoses XV, 234-236): Tempus edax rerum, tuque, invidiosa vetustas, \/ Omnia destruitis vitiataque dentibus aevi \/ Paulatim lenta consumitis omnia morte! (Id., Consolo narratore e scrittore palincestuoso, cit., p. 173). 5 Nottetempo, casa per casa, pp. 686-687.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Hai anche detto che i pittori non analizzano i loro strumenti. Non \u00e8 assolutamente vero. Purtroppo i vari strumenti linguistici dell\u2019arte figurativa, dell\u2019arte visiva vengono fin troppo analizzati. Questa \u00e8 una puntualizzazione. Poi io direi a proposito del tuo ritmo di scrittura e anche di come tu parlavi delle origini della letteratura che la grande matrice di tutte le arti \u00e8 la musica; anche le prime parole nascono da un ritmo musicale. Il ritmo musicale in qualche modo ci guida in qualsiasi attivit\u00e0 artistica, perch\u00e9 se non c\u2019\u00e8 ritmo non c\u2019\u00e8 scansione e non c\u2019\u00e8 parola, n\u00e9 pagine, n\u00e9 spazio. Hai parlato in modo da provocare una quantit\u00e0 di associazioni. Ti ringrazio. Consolo. Mi scuso per l\u2019errore che ho fatto, data la mia ignoranza pensavo che i pittori trovassero i colori a portata di mano, che andassero in un colorificio e in modo rapido comprassero i loro colori. Sono stati tanti i pittori che mi hanno ispirato. Per\u00f2 mi hanno ispirato anche molti libri o pagine di libri, ma c\u2019\u00e8 un pittore che pi\u00f9 degli altri mi ha impressionato e che compare nel Sorriso dell\u2019ignoto marinaio, \u00e8 Goya. Goya dei Disastri della guerra, Nel mio libro c\u2019\u00e8 la descrizione di una strage che hanno fatto i rivoltosi popolani di un paesino dove appunto mi servo delle didascalie delle incisioni di Goya per scandire la tragedia. E insieme c\u2019\u00e8 anche la malinconia del D\u00fcrer. Ho parlato di un altro pittore, Caravaggio, ne L\u2019olivo e l\u2019olivastro, che non \u00e8 un libro di invenzione narrativa, \u00e8 un viaggio nella realt\u00e0 siciliana, dove sono inseriti frammenti narrativi, tra cui la sosta di Caravaggio a Siracusa dopo la fuga da Malta, e la commissione che gli viene data dal senato di Siracusa tramite un erudito locale, Mirabella, del quadro del seppellimento di S. Lucia. Volevo leggere il brano dove descrivo il quadro:

Effigi\u00f2 la santa come una luce che s\u2019\u00e8 spenta, una Lucia mutata in Eusk\u00eca, un puro corpo esanime di fanciulla trafitta o annegata, disposto a terra, riversa la testa, un braccio divergente, avanti a donne in lacrime, uomini dolenti, stretti, schiacciati contro la parete alta della latomia, avanti alla corazza bruna del soldato, la mitria biancastra, aperta a becco di cornacchia, del vescovo assolvente, dietro le quinte dei corpi vigorosi e ottusi dei necrofori, cordari delle cave o facchini del porto, che scavano la fossa. La luce su Lucia giunge da fuori il quadro, dalla piet\u00e0, dall\u2019amore dei fedeli astanti, da quel corpo riverbera e si spande per la catacomba, a cerchi, a onde, parca come fiammella di cera dietro la pergamena. Nel sentimento della morte che ormai l\u2019ha invaso e lo possiede, Michelangelo \u00e8 oltre la violenza, l\u2019assassinio, \u00e8 alla resa, alla remissione, al ritorno ineluttabile, al cammino verso la notte immota. 6<\/em><\/p>\n\n\n\n

Il vescovo di Siracusa, dicono i documenti, non ha trovato questo quadro di suo gradimento e glielo ha fatto correggere; sempre secondo i documenti, la testa di Santa Lucia era staccata dal corpo, la santa era stata decapitata, e il vescovo gli ha fatto congiungere la testa con il corpo, lasciando una piccola ferita nel collo. Nel quadro oggi si vede soltanto questo piccolo squarcio. Dicevo che c\u2019\u00e8 il passaggio, da questa lama di luce che c\u2019\u00e8 nella pittura caravaggesca che squarcia le tenebre controriformistiche, alla forma necrofila di arte del ceroplasta siracusano Gaetano Zumbo, il quale componeva dei teatrini rappresentanti la morte e la corruzione del corpo umano. Il cereo corpo di Lucia si decompone insomma negli ipogei della
morte, negli avelli, nelle catacombe dei liquami; nella ferita del collo
bianco s\u2019\u00e8 insinuato il bacillo della peste che cova e germina nelle
volute, nei ghirigori del barocco\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

6 L\u2019olivo e l\u2019olivastro, pp. 828-829.

Il testo di questa Conferenza, tenuta all\u2019Accademia di Belle Arti di Perugia il 23 maggio 2003, mi era stato affidato alcuni anni orsono da Caterina Pilenga, vedova dello scrittore, come un prezioso inedito che io ho gelosamente custodito. In calce al testo dattiloscritto, sotto la firma di Vincenzo Consolo, si legge la data: Milano, 19.3.2004, verosimilmente apposta da chi ha dattilografato il manoscritto, forse la stessa Caterina <\/em>
\"\"
<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Vincenzo Consolo Metto le mani avanti dicendo che non sono addetto ai lavori, non sono un esperto d\u2019arte, come ha detto il professor Caruso, sono uno scrittore. Uno scrittore che per\u00f2 nella stesura di quasi tutti i suoi libri (Caruso ha citato Lunaria, ma forse fin dal primo libro) ricorre sempre a una citazione pittorica. … Continua a leggere Conferenza all\u2019Accademia di Belle Arti di Perugia1<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[6,4],"tags":[1671,341,390,660,868,622,86,1677,1673,490,111,318,246,23,77,1638,598,48,24,1382,58,359,423,117,1607,70,661,202,186,760,200,376,35,32,1672,36,355,357,185,1676,528,57,37,912,85,647,606,1678,1675,1679,1598,83,154,1674,189,110,505,459,839,562,29,59,203,18,646],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3072"}],"collection":[{"href":"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=3072"}],"version-history":[{"count":17,"href":"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3072\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3101,"href":"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3072\/revisions\/3101"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=3072"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=3072"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=3072"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}