{"id":2819,"date":"2020-08-07T07:30:34","date_gmt":"2020-08-07T07:30:34","guid":{"rendered":"http:\/\/vincenzoconsolo.it\/?p=2819"},"modified":"2022-09-19T07:41:23","modified_gmt":"2022-09-19T07:41:23","slug":"citazioni-pittoriche-e-strategie-ecfrastiche-nellopera-di-vincenzo-consolo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/?p=2819","title":{"rendered":"Citazioni pittoriche e strategie ecfrastiche nell\u2019opera di Vincenzo Consolo"},"content":{"rendered":"\n
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foto Andersen Salone del libro Parigi marzo 2002<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

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\u00a0di\u00a0Dario Stazzone<\/a><\/p>\n\n\n\n

L\u2019articolo indaga l\u2019intenso dialogo tra i romanzi consoliani e le arti figurative, in particolare la pittura. Un dialogo che si avvale di strategie molteplici, le icone autoriali annunciate spesso dai titoli tematici dei romanzi, il ricorso all\u2019ekphrasis nascosta, gli inserti critici riferiti alle opere d\u2019arte. Con particolare riferimento a Il sorriso dell\u2019ignoto marinaio ed a Retablo prende in esame, per altro, l\u2019uso che lo scrittore fa dell\u2019ekphrasis, il suo valore metanarrativo e metadiegetico.<\/em><\/h2>\n\n\n\n

L\u2019opera di Consolo riserva ampio spazio alle citazioni figurative.[1]<\/sup><\/a> Lo scrittore, intervistato da Giuseppe Traina, ha dato una spiegazione della ricchezza dei riferimenti pittorici riscontrabili nei suoi romanzi ricorrendo ad un assunto semiologico, affermando la volont\u00e0 di superare la contrapposizione tra lo svolgimento temporale del linguaggio verbale e lo svolgimento spaziale dell\u2019opera figurativa. Per Consolo la continua evocazione dell\u2019immagine riscontrabile nella sua scrittura risponde all\u2019esigenza di equilibrio tra temporalit\u00e0 e spazialit\u00e0:<\/p>\n\n\n\n

Credo ci sia bisogno di equilibrio tra suono e immagine, come una sorta di compenso, perch\u00e9 il suono vive nel tempo, invece la visualit\u00e0 vive nello spazio. Cerco di riequilibrare il tempo con lo spazio, il suono con l\u2019immagine. Poi sono stati motivi d\u2019ispirazione, di guida, le citazioni iconografiche di Antonello da Messina o di Raffaello. In Retablo <\/em>c\u2019\u00e8 l\u2019esplicitazione dell\u2019esigenza della citazione iconografica: il \u201cretablo\u201d appartiene alla pittura ma \u00e8 anche \u201cteatro\u201d, come nell\u2019intermezzo di Cervantes.[2]<\/sup><\/a><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

La stessa perigrafia dei romanzi consoliani rinvia spesso a suggestioni figurative o a palesi citazioni pittoriche, evidenti fin dai titoli: com\u2019\u00e8 noto Il sorriso dell\u2019ignoto marinaio<\/em> fa riferimento al dipinto di Antonello da Messina, il ritratto virile d\u2019ignoto custodito nel Museo Mandralisca di Cefal\u00f9. Anche Retablo<\/em>, romanzo pubblicato nel 1987 per i tipi Sellerio, evoca la pittura fin dal titolo. Il termine catalano retablo<\/em> indica infatti una pala d\u2019altare inquadrata architettonicamente: essa pu\u00f2 articolarsi in diversi scomparti formando un dittico, un trittico o un polittico costituito da tavole dipinte, talvolta da sculture o dall\u2019alternanza di dipinti e bassorilievi, tenendo insieme, in quest\u2019ultimo caso, imagines pictae <\/em>e fictae<\/em>. Il titolo scelto da Consolo, facendo riferimento ai polittici iberici, denunzia in primo luogo la vocazione pittorica del libro. Ma retablo<\/em> \u00e8 inteso dall\u2019autore come un significante polisemico, come un lessema evocativo di rara e remota sonorit\u00e0 che contiene, ad un tempo, riferimenti figurativi, teatrali e letterari: \u00abLa parola retablo<\/em> (parola oscura e sonora, che forse ci viene dal latino retrot\u00e0bulum<\/em>: il senso, per me, dietro o oltre le parole, vale a dire metafora) l\u2019ho assunta nelle varie accezioni: pittorica, shahrazadiana, cervantesiana\u00bb.[3]<\/sup><\/a> Tra l\u2019altro il lemma spagnolo rinvia alla memoria del Retablo de las meravillas <\/em>di Miguel de Cervantes. L\u2019evocazione cervantesiana pu\u00f2 essere intesa anche come un riferimento al tratto illusorio dell\u2019arte, motivo a cui il romanzo dedica pi\u00f9 di una riflessione. Attraverso la scelta di un titolo di carattere tematico[4]<\/sup><\/a> l\u2019autore allude, infine, all\u2019organizzazione narrativa del libro, articolato per scene e quadri successivi che potrebbero essere considerati come delle tavole sovrapposte, pur mantenendo la loro autonomia narrativa. Il testo consoliano si configura dunque come un polittico, come una successione di quadri narrativi al centro dei quali sta il motivo odeporico, ovvero il viaggio del cavaliere Fabrizio Clerici nella Sicilia del XVIII secolo, e una tarsia di citazioni che ne fanno uno dei romanzi pi\u00f9 complessi e levigati della letteratura italiana del secondo Novecento.<\/p>\n\n\n\n

\"Ritratto
foto Giuseppe Leone<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Per dare un titolo all\u2019ampia intervista concessa all\u2019IMES nel 1993, lo scrittore, ancora una volta, ha usato un riferimento pittorico evocando Fuga dall\u2019Etna <\/em>di Guttuso.[5]<\/sup><\/a> Consolo ha riproposto il nome che il pittore siciliano ha dato ad una tela di vaste dimensioni realizzata tra il 1938 e il 1939, la sua prima composizione corale, lungamente meditata e preparata attraverso studi, ritratti e paesaggi realizzati tra la Sicilia e la Sila.[6]<\/sup><\/a> Nel dipinto un\u2019eruzione etnea assume un pi\u00f9 ampio significato sociale e diventa l\u2019occasione per rappresentare masse di contadini in fuga concitata, arditi scorci di cavalli che negli stilemi e nell\u2019esemplificazione formale rivelano la memoria di Guernica <\/em>di Picasso: un\u2019allusione alla sofferenza del mondo contadino e al dramma della migrazione, anch\u2019esso un vulnus <\/em>iscritto nella storia del Novecento. Non \u00e8 un caso che Consolo si sia ricordato del telero guttusiano: nell\u2019intervista, infatti, l\u2019autore ripercorre il suo itinerario biografico e intellettuale, parla dell\u2019allontanamento dall\u2019isola natale, della condizione di erranza, della metafora odissiaca che attraversa i suoi romanzi, del nostos <\/em>impossibile e del trasferimento giovanile a Milano. La citazione di Fuga dall\u2019Etna<\/em> testimonia, tra l\u2019altro, dell\u2019amicizia tra lo scrittore e Guttuso che si traduce nelle argute allusioni presenti in diversi romanzi. Si veda, ad esempio, il cenno, incastonato nelle pagine di Retablo<\/em>, al \u00abpittore celebrato [\u2026] della Bagar\u00eca\u00bb, anacronisticamente collocato in un elenco di artisti siciliani d\u2019epoca manierista o barocca: \u00abSiete meglio del Monrealese, meglio dello Zoppo di Ganci, del Monocolo di Racalmuto, meglio di quel pittore celebrato (non ricordo il nome) della Bagar\u00eca\u00bb.[7]<\/sup><\/a> L\u2019allusione consoliana, che qui assume le connotazioni di un ammiccante gioco a nascondere, non \u00e8 dissimile dalla scelta di fare dell\u2019amico Clerici, pittore lombardo inquieto e surreale, il protagonista del libro.<\/p>\n\n\n\n

\"Renato
Fuga dall’Etna di Renato Guttuso<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Anche l\u2019ultimo romanzo di Consolo, Lo Spasimo di Palermo<\/em>, fa riferimento a un\u2019opera pittorica, il dipinto di Raffaello un tempo custodito nella chiesa palermitana di Santa Maria dello Spasimo e oggi esposto nelle sale del Museo del Prado. Secondo la narrazione del Vasari la tavola dell\u2019Urbinate sarebbe giunta in Sicilia per mare, attraverso fortunosi accadimenti.[8]<\/sup><\/a> La citazione dello Spasimo <\/em>(ovvero della raffaellesca Andata al Calvario di Cristo<\/em>) \u00e8 usata per conferire una connotazione martirologica alla narrazione. Il romanzo, infatti, si confronta col tema dell\u2019impotentia scribendi<\/em>, con lo smarrimento del protagonista e, nelle pagine conclusive, allude alla strage di via D\u2019Amelio, all\u2019attentato che determin\u00f2 la morte di Paolo Borsellino. Il simbolismo sotteso dal riferimento pittorico \u00e8 intensificato dalla riproduzione di una pagina dello spartito del Dies irae <\/em>del compositore augustese Manuele d\u2019Astorga.[9]<\/sup><\/a> La citazione pittorica, il ricercato recupero di un testo musicale d\u2019epoca barocca, i riferimenti cinematografici portano al massimo grado l\u2019orchestrazione plurima dei codici, facendo culminare la narrazione in una successione di suggestioni sinestetiche che conferiscono forza al tragico explicit.<\/p>\n\n\n\n

Oltre alla perigrafia, alle tarsie intertestuali ed alle note icone autoriali di Consolo, ovvero alle esplicite costruzioni ecfrastiche dedicate al ritratto virile di Antonello da Messina nel Sorriso dell\u2019ignoto marinaio<\/em>, all\u2019oratorio serpottiano di San Lorenzo in Retablo<\/em>, al caravaggesco Seppellimento di Santa Lucia <\/em>ne L\u2019olivo e l\u2019olivastro<\/em> ed alla tavola raffaellesca nello Spasimo<\/em>, Miguel \u00c1ngel Cuevas ha messo in evidenza il ricorso, da parte dello scrittore, alla strategia dell\u2019\u00abekphrasis <\/em>nascosta\u00bb.[10]<\/sup><\/a> Cuevas, attraverso lo studio variantistico delle opere consoliane, ha sottolineato come l\u2019autore tenda all\u2019occultamento dell\u2019originario costrutto ecfrastico, restituendo al lettore non la descrizione di un\u2019immagine, ma la sua immediatezza:<\/p>\n\n\n\n

L\u2019occultamento della dimensione ecfrastica del testo finisce per far diventare l\u2019immagine un\u2019alterit\u00e0 senza equivalenze, senza punto di riferimento: un\u2019alterit\u00e0 assoluta; le figure si palesano in una loro ambiguit\u00e0 atopica, all\u2019interno della quale la persistenza di segni elocutivi descrittivi potrebbe essere interpretata \u2013 non solo, ma almeno anche \u2013 <\/em>come indizio del flusso di coscienza, come l\u2019apparire, in ogni caso, di una diversa voce narrante: che paradossalmente provoca effetti di denarrativizzazione.[11]<\/sup><\/a><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Se l\u2019ekphrasis, figura di pensiero per aggiunzione che la retorica ha considerato da sempre il mediumtra la letteratura e le arti, \u00e8 la descrizione verbale di una rappresentazione visuale, se, come ha affermato Mengaldo, la \u00abdescrizione verbale non mima l\u2019opera, ma lo sguardo che percorre l\u2019opera\u00bb,[12]<\/sup><\/a> la strategia di opacizzazione referenziale adottata da Consolo rende ancora pi\u00f9 complessi i rapporti intercorrenti tra testo e immagine. Il ricercato equilibrio tra temporalit\u00e0 e spazialit\u00e0, di cui lo scrittore ha parlato nell\u2019intervista concessa a Traina, rivela risvolti assai complessi considerando che spesso, nelle narrazioni consoliane, la visivit\u00e0 verbale si pone come controfigura di un\u2019immagine non dichiarata: \u00abrapporti, in definitiva, basati su convergenze o parallelismi che incrinano, mostrandone l\u2019obsolescenza, le tradizionali ed escludenti collocazioni delle immagini su un asse spaziale in rapporto al logos <\/em>che si svolge sulla temporalit\u00e0\u00bb.[13]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

In sintesi il rapporto tra i romanzi di Consolo e la pittura si avvale di strategie molteplici: la retorica della citazione e le icone autoriali che spesso sono preannunciate dal titolo tematico dell\u2019opera; le ekphrasis nascoste, incastonate in una scrittura sempre caratterizzata da forte pittorialit\u00e0; inserti critici e metadiegetici riferiti alle opere d\u2019arte che testimoniano la raffinata formazione dell\u2019autore e contribuiscono ad accentuare l\u2019antinarrativit\u00e0 delle sue opere dalla densa struttura \u2018palinsestica\u2019.[14]<\/sup><\/a> Un\u2019ulteriore riflessione, sulla scorta degli studi di Michele Cometa dedicati alla retorica visuale, si impone in rapporto alle diverse forme di integrazione dell\u2019ekphrasis nelle opere consoliane.<\/p>\n\n\n\n

1. <\/em>Il sorriso dell\u2019ignoto marinaio: la funzione metapoetica e metanarrativa dell\u2019ekphrasis<\/em><\/p>\n\n\n\n

Si \u00e8 gi\u00e0 notato che Il sorriso dell\u2019ignoto marinaio<\/em> fa riferimento, fin dal titolo, ad un dipinto antonelliano, il ritratto virile custodito al Museo Mandralisca di Cefal\u00f9. La tavola quattrocentesca, che una tradizione suggestiva ma infondata indicava come il ritratto di un marinaio, \u00e8 alla base dell\u2019ordine delle somiglianze che attraversa il romanzo. Fin dall\u2019incipit il protagonista, barone Enrico Pirajno di Mandralisca, tiene la tavola dipinta sotto braccio, riportandola da Lipari, dove l\u2019ha fortunosamente scoperta, al suo palazzo cefaludese. L\u2019antefatto del primo capitolo fa da sintesi del viaggio dell\u2019aristocratico collezionista e vi d\u00e0 un\u2019esatta collocazione cronotopica, datandolo 12 settembre 1852: \u00abViaggio in mare di Enrico Pirajno barone di Mandralisca da Lipari a Cefal\u00f9 con la tavoletta del ritratto d\u2019ignoto di Antonello recuperata da un riquadro dello stipo della bottega dello speziale Carnevale\u00bb.[15]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Leggendo il romanzo si scopre che il volto effigiato nel dipinto \u00e8 somigliante a quello del patriota Giovanni Interdonato, l\u2019uomo che il barone ha scorto, travestito da marinaio per sfuggire alle rappresaglie borboniche, nell\u2019imbarcazione che lo riportava alla sua dimora. L\u2019Interdonato avr\u00e0 un ruolo essenziale nel determinare la presa di coscienza politica del Mandralisca. Otto anni dopo il viaggio alle Eolie, infatti, nel crinale storico del 1860, il Pirajno abbandoner\u00e0 i suoi studi eruditi, la passione per la malacologia, il suo interesse per il collezionismo di mirabilia naturalia et antiquaria <\/em>perseguito secondo l\u2019habitus<\/em> aristocratico e, essendosi rispecchiato nel volto dell\u2019amico, muover\u00e0 da un generico liberalismo ad una pi\u00f9 profonda comprensione della questione sociale.<\/p>\n\n\n\n

Incastonata nel primo capitolo del Sorriso<\/em> \u00e8 la celebre ekphrasis del quadro di Antonello, ospitato tra le collezioni del Mandralisca:<\/p>\n\n\n\n

Apparve la figura d\u2019un uomo a mezzo busto. Da un fondo verde cupo, notturno, di lunga notte di paura e incomprensione, balzava avanti il viso luminoso. [\u2026] L\u2019uomo era in quella giusta et\u00e0 in cui la ragione, uscita salva dal naufragio della giovinezza, s\u2019\u00e8 fatta lama d\u2019acciaio, che diventer\u00e0 sempre pi\u00f9 lucida e tagliente nell\u2019uso ininterrotto. L\u2019ombra sul volto di una barba di due giorni faceva risaltare gli zigomi larghi, la perfetta, snella linea del naso terminante a punta, le labbra, lo sguardo. Le piccole, nere pupille scrutavano dagli angoli degli occhi e le labbra appena si stendevano in un sorriso. Tutta l\u2019espressione di quel volto era fissata, per sempre, nell\u2019increspatura sottile, mobile, fuggevole dell\u2019ironia, velo sublime d\u2019aspro pudore con cui gli esseri intelligenti coprono la piet\u00e0. Al di qua del lieve sorriso, quel volto sarebbe caduto nella distensione pesante della seriet\u00e0 e della cupezza, sull\u2019orlo dell\u2019astratta assenza per dolore, al di l\u00e0, si sarebbe scomposto, deformato nella risata aperta, sarcastica, impietosa o nella meccanica liberatrice risata comune a tutti gli uomini.[16]<\/sup><\/a><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

La descrizione del ritratto \u00e8 anche una sua interpretazione oscillante tra etopea e prosopografia, ricca di connotazioni fisiognomiche che verranno riproposte per stabilire il complesso gioco di rifrazioni e proiezioni identificative tra i personaggi del romanzo.<\/p>\n\n\n\n

\"Antonello
Ritratto – Antonello Da Messina<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La giusta et\u00e0 della ragione, l\u2019ironia che si pone come tertium <\/em>tra l\u2019eccesso di severit\u00e0 e il riso aperto, sarcastico o spietato, anticipa il percorso di maturazione politica ed esistenziale del protagonista. Consolo piega cos\u00ec a particolare partitura quella vocazione fisiognomica presente nei romanzi di molti scrittori siciliani, da De Roberto a Tomasi di Lampedusa, da Sciascia ad Addamo. Del resto a indirizzare il lettore verso un\u2019attenta interpretazione del testo \u00e8 la citazione in esergo, tratta dall\u2019Ordine delle somiglianze <\/em>di Sciascia: \u00abIl giuoco delle somiglianze \u00e8 in Sicilia uno scandaglio delicato e sensibilissimo, uno strumento di conoscenza [\u2026]. I ritratti di Antonello \u201csomigliano\u201d; sono l\u2019idea stessa, l\u2019arch\u00e9 della somiglianza [\u2026]. A chi somiglia l\u2019ignoto del Museo Mandralisca?\u00bb.[17]<\/sup><\/a> Nell\u2019economia narrativa del Sorriso <\/em>sono diverse le ipostasi del riconoscimento e del rispecchiamento che stabiliscono la tensione speculare tra i personaggi principali. Significativamente il momento in cui l\u2019aristocratico individua nell\u2019Interdonato il marinaio gi\u00e0 scorto nel viaggio del 1852 \u00e8 anche il momento in cui egli si accorge della straordinaria somiglianza tra il patriota e l\u2019uomo effigiato nella tavola antonelliana.[18]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Il ritratto di Antonello, nella Memoria<\/em> che il Mandralisca invia all\u2019Interdonato sui fatti di Alc\u00e0ra Li Fusi, vero e proprio nucleo ideologico del romanzo, diventa anche l\u2019emblema di una ragione distaccata, condizionata dalla nascita, dalla posizione di casta o dalle necessit\u00e0 di carriera. Rispecchiandosi nel ritratto antonelliano, in altre parole, il Mandralisca pone una spietata critica a se stesso, alla sua classe sociale, alle sue \u00abimposture\u00bb,[19]<\/sup><\/a> alla stessa intellettualit\u00e0 progressista che concepisce comodi ideologemi e interessate teleologie, a partire dalla stessa retorica risorgimentale.<\/p>\n\n\n\n

Cuore di molteplici tensioni narrative, simboliche e proiettive, la tavola di Antonello assolve dunque ad un ruolo capitale nel romanzo, ben lontana dall\u2019essere una semplice citazione iconica. Usando il linguaggio di Cometa \u00e8 utile indagare, in quest\u2019opera consoliana, l\u2019\u00abintegrazione per trasposizione\u00bb[20]<\/sup><\/a> dell\u2019ekphrasis.La riflessione dello studioso, sulla scorta della rilettura di un testo classico come le Immagini <\/em>di Filostrato, categorizza diverse forme di integrazione ecfrastica, da intendersi come integrazione da parte del lettore nel suo repertorio.[21]<\/sup><\/a> Scrive Cometa: \u00abIl lettore \u00e8 dunque invitato non solo a penetrare con lo sguardo nell\u2019immagine ma anche a integrarla <\/em>con le proprie preconoscenze e con la propria esperienza pregressa\u00bb.[22]<\/sup><\/a> Naturalmente nel Sorriso <\/em>si possono riconoscere forme molteplici di integrazione dell\u2019ekphrasis, e tra esse l\u2019\u00abintegrazione<\/em> ermeneutica\u00bb,[23]<\/sup><\/a> forse il procedimento pi\u00f9 ricercato alla base del patto ecfrastico: nel Sorriso<\/em> la descrizione dell\u2019opera d\u2019arte si avvale delle consapevolezze critiche, iconografiche e iconologiche di Consolo, in dialogo con quel lettore colto che le possieda e le sappia intendere. Come vedremo in seguito gli inserti critici e metadiscorsivi hanno una parte significativa nel Sorriso. <\/em>Ma il romanzo del 1976 rimane un caso esemplare in cui l\u2019opera d\u2019arte assume un vero e proprio ruolo genetico, al punto che l\u2019intero plot <\/em>\u00e8 stato concepito attraverso costanti rinvii ad essa. \u00c8 parimenti evidente che la descrizione del ritratto antonelliano assolve alle funzioni metapoetica e metanarrativa, nel senso postulato da Cometa che ha recuperato motivi propri della poetologia schlegeliana e romantica, secondo cui l\u2019ekphrasis permette di prefigurare ed anticipare il senso di un romanzo, costituendo un dispositivo in cui l\u2019opera letteraria si \u00abrispecchia\u00bb, una lente in cui si scorge un\u2019\u00abimmagine unitaria della narrazione\u00bb.[24]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Oltre al caso dell\u2019icona antonelliana, si possono individuare nel Sorriso <\/em>molteplici esempi di ekphrasis nascosta; per tutti la descrizione, incastonata nel primo capitolo, di un cavatore di pomice liparitano sofferente, osservato dal Mandralisca durante il viaggio da Lipari a Cefal\u00f9. Come ha messo in evidenza Cuevas, nella descrizione dell\u2019uomo si riconosce un dettaglio della Crocefissione<\/em> di Anversa, una tavola antonelliana in cui il ladrone di sinistra si attorce in un ultimo spasimo che precede la morte.[25]<\/sup><\/a> Vi \u00e8 nel Sorriso <\/em>un\u2019essenziale e ben nota triangolazione di riferimenti figurativi: il ritratto antonelliano, la Crocefissione <\/em>di Anversa e Los desastres de la Guerra <\/em>di Goya, i cui titoli scandiscono la narrazione del settimo capitolo, dedicato alla sanguinosa rivolta contadina di Alc\u00e0ra Li Fusi ed alla sua repressione.[26]<\/sup><\/a> Come ha sottolineato Rosalba Galvagno alcune ekphrasis del Sorriso <\/em>possono essere ricondotte alle incisioni de Los desastres.<\/em>[27]<\/sup><\/a> Ma il novero dei rinvii meno evidenti alle arti plastiche e figurative \u00e8 molto ampio. Non manca chi ha individuato nella rappresentazione dello studiolo del Mandralisca un probabile riferimento al San Gerolamo <\/em>di Vittore Carpaccio, alle opere di Filippino Lippi o a quelle del ceroplasta siracusano Matteo Durante.[28]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Tra i tanti riferimenti espliciti alle arti sono riscontrabili cenni alla statuaria ed alla produzione ceramica greca, all\u2019icona marmorea del Giovane con la tunica <\/em>del Museo Whitaker di Mozia ed al cratere del Pittore di Lipari rappresentante la vendita del tonno. Altri riferimenti evocano il Trionfo della morte <\/em>di Palermo (l\u2019affresco tardogotico di Palazzo Sclafani che ha ispirato Guernica <\/em>di Picasso, citato spesso anche da Sciascia e Bufalino), le sculture rinascimentali di Francesco Laurana ed Antonello Gagini, le tele del secentista Pietro Novelli. La descrizione delle collezioni messe insieme dal Mandralisca restituisce una fitta successione di citazioni pittoriche:<\/p>\n\n\n\n

Venne il momento della visita al museo. Guidati dal barone Mandralisca, fecero il giro della quadreria disposta in doppia fila alle pareti. Sentirono distratti elogiare la luce dell\u2019Alba a Cefal\u00f9 <\/em>del Bevelacqua, l\u2019espressione intensa della Sant\u2019Anna <\/em>del Novelli, la sapienza prospettica dell\u2019Ultima Cena <\/em>della scuola del Ruzzolone, dove le figure erano cos\u00ec tonde e grosse, cos\u00ec sazie, che sembrava quella s\u00ec un\u2019ultima cena, ma il cui inizio non si conosceva, con portate continue di maccheroni al sugo. E cos\u00ec avanti, per le tavole bizantine, per ignoti siciliani, per i napoletani e gli spagnoli, fino a quello della giovane formosa che offre alle labbra di un vecchio rinsecchito il capezzolo rosa d\u2019una mammella bianca che sbuca dallo scuro in piena luce.[29]<\/sup><\/a><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Nella rappresentazione dei dipinti non mancano increspature ironiche, come nel rapporto che viene stabilito, con un improvviso abbassamento del tono della narrazione, tra il motivo iconografico dell\u2019Ultima cena <\/em>e le \u00abportate continue di maccheroni al sugo\u00bb: un\u2019allusione al succulento banchetto che \u00e8 probabilmente l\u2019unico motivo per cui gli ospiti hanno accettato l\u2019invito del barone a recarsi nella sua dimora e \u00abgodere la visione di una nuova opera unitasi alla loro collezione\u00bb.[30]<\/sup><\/a> La stessa capacit\u00e0 rovesciante \u00e8 rivelata nella descrizione di un dipinto che fa riferimento alla lactatio<\/em>, tradizionale emblema di una delle Virt\u00f9 Teologali, la Carit\u00e0. Lo statuto iconografico che, nella tradizione figurativa barocca era l\u2019occasione per rappresentare la nudit\u00e0 e la procacit\u00e0 femminili, esplicita qui il suo sottointeso erotico e diventa un\u2019allusione alla ben poco edificante brama di un \u00abvecchio rinsecchito\u00bb,[31]<\/sup><\/a> con un evidente riferimento alle Sette opere di Misericordia <\/em>di Caravaggio.<\/p>\n\n\n\n

Consolo, nel Sorriso<\/em>, recupera un motivo letterario e parodico, quello dell\u2019antiquario, della sua greve erudizione, della sua mania collezionistica che ha un archetipo nella goldoniana Famiglia dell\u2019antiquario <\/em>e conosce significative riprese anche nei romanzi di Capuana e De Roberto.[32]<\/sup><\/a> Non \u00e8 un caso che, scorgendo una statua classica tra i marmi accatastati in un\u2019imbarcazione, immaginando di accaparrarsela, il Pirajno si ponga in fantasiosa competizione con altri aristocratici dediti alla raccolta di nobilia opera <\/em>del passato. Rappresentando la brama del Mandralisca, lo scrittore incastona nella narrazione un elenco dei maggiori collezionisti siciliani realmente esistiti ed attivi tra il XVIII e il XIX secolo:<\/p>\n\n\n\n

Uh, ah, cazzo, le bellezze! Ma dove si dirigeva quella ladra speronara, alla volta di Siracusa, bianca, euriala e petrosa, o di Palermo, rossa, r\u00e0isa e palmosa? Pirata, pirata avrebbe voluto essere il barone, e assaltare con ciurma grifagna quella barca, tirarsela fino all\u2019amato porto sotto alla rocca [\u2026]. Avrebbe fottuto il B\u00ecscari, l\u2019Asmundo Zappal\u00e0, l\u2019Alessi canonico, magari il cardinale, il P\u00e8poli, il Bellomo e forse il Landolina.[33]<\/sup><\/a><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

L\u2019ironia consoliana raggiunge il culmine nella descrizione dei crateri attici radunati nella collezione Mandralisca, con le loro scene erotiche ed altre raffigurazioni ispirate ai baccanalia<\/em>, certamente non confacenti alla morale del XIX secolo:<\/p>\n\n\n\n

Oltre al Venditore di tonno<\/em>, oltre a matrone languide, sdraiate, con ancelle attorno che le aiutavano a fare toilette, i vasi neri e rossi mostravano fauni impudichi e sporcaccioni, con tutta l\u2019evidenza dritta della infoiatura, che abbrancavano per la vita, per le reni ninfe sgambettanti per portarsele, poverette, chiss\u00e0 dove; altre scene di fughe e rapimenti, altre di ragazze estatiche davanti a giovanotti inghirlandati e con bordoni in mano di cui non si capivano le intenzioni. Gli uomini si davano gomitate, facevano ammiccamenti, azzardavano sottovoce interpretazioni, mentre il barone li informava sull\u2019epoca e sul luogo della provenienza di quelle antichit\u00e0.[34]<\/sup><\/a><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Concependo il suo romanzo come un \u00abantiromanzo storico\u00bb,[35]<\/sup><\/a> sullo sfondo di un Risorgimento gramscianamente inteso come mancata rivoluzione, Consolo ha usato la sua conoscenza della storia dell\u2019arte per fare il verso al barone collezionista, per rappresentare la vacuit\u00e0 della sua classe sociale. L\u2019integrazione ermeneutica dei costrutti ecfrastici vuole il concorso esegetico del lettore, la sua comprensione dei passaggi ironici. La \u00abplurivocit\u00e0\u00bb del Sorriso<\/em>,[36]<\/sup><\/a> oltre che nei processi parodici, \u00e8 ravvisabile nella stessa contraddittoriet\u00e0 e complessit\u00e0 di un personaggio come il Mandralisca che, in ultimo, riuscir\u00e0 ad allontanarsi dalla concezione erudita ed esornativa della cultura propria della sua classe sociale, destinata ad un ineluttabile declino, acquisendo un\u2019acuta e demistificante consapevolezza politica.<\/p>\n\n\n\n

2. <\/em>Retablo, o delle rifrazioni <\/em>ad infinitum<\/p>\n\n\n\n

Consolo ha fatto del pittore milanese Clerici il protagonista di Retablo<\/em>. Le allusioni a Clerici e Guttuso non sono casuali. Ad ispirare il romanzo, infatti, \u00e8 stato un viaggio in compagnia dei due artisti nella Sicilia orientale, un\u2019occasione in cui lo scrittore ha rivisto i templi dorici di Segesta, Selinunte e Agrigento percorrendo alcune delle tappe canoniche del Grand Tour d\u2019Italie<\/em>.[37]<\/sup><\/a> Consolo, dunque, ispirandosi ad un fatto realmente accaduto, ha dato un doppio letterario al suo amico. A complicare il gioco di allusioni vi \u00e8 la perigrafia, la scelta di illustrare la prima di copertina della prima edizione del libro con un dettaglio di un dipinto di Clerici,[38]<\/sup><\/a> ed ancora la scelta di incastonare nel testo diverse ekphrasis ispirate all\u2019opera dello stesso artista. Non sembra un caso che il pittore milanese sia stato anche il protagonista di un romanzo di Savinio, Ascolto il tuo cuore, citt\u00e0<\/em>, ed abbia fatto conoscere a Sciascia La tentazione di Sant\u2019Antonio<\/em>, la tela del manierista Rutilio Manetti in cui \u00e8 effigiato il diavolo con gli occhiali, investito di forti valori simbolici nel romanzo Todo modo.<\/em>[39]<\/sup><\/a>Le vertiginose rifrazioni del libro consoliano sono degne della teoria di rispecchiamenti de Las Meninas <\/em>di Vel\u00e1zquez, dipinto emblematico della temperie barocca.<\/p>\n\n\n\n

La rappresentazione di un viaggio in Sicilia nel XVIII secolo, la ricchezza di riferimenti figurativi e la diffusa retorica dello sguardo fanno di Retablo <\/em>l\u2019opera consoliana in cui il rapporto tra letteratura e pittura si fa pi\u00f9 intenso e insistito.[40]<\/sup><\/a> I rimandi figurativi, per altro, agiscono in profondit\u00e0, fino a dare forma alla stessa architettura ed alla focalizzazione del racconto. Il romanzo, infatti, \u00e8 ripartito in tre capitoli o tavole: Oratorio<\/em>, Peregrinazione <\/em>e Veritas. <\/em>A ciascuna di queste parti corrisponde una diversa voce narrante, quella di Isidoro in Oratorio<\/em>, quella di Clerici in Peregrinazione <\/em>e quella di Rosalia in Veritas. <\/em>Un intreccio di voci che restituisce al lettore gli stessi accadimenti osservati da angolazioni diverse, moltiplicando prismaticamente le visioni e le possibili interpretazioni della realt\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Ad incipitdi Oratorio <\/em>\u00e8 posto il celebre inno che Isidoro innalza a Rosalia: una petitio <\/em>amorosa, una laica preghiera, una litania o un delirio in cui la scomposizione del nome dell\u2019amata in Rosa e Lia, il moltiplicarsi delle figure fonetiche ed etimologiche, l\u2019intertestualit\u00e0 non priva di echi danteschi e petrarcheschi, l\u2019investimento ambiguo ed ambivalente della donna si spingono ad un parossistico virtuosismo. Subito dopo Isidoro, dedito alla questua e alla vendita delle bolle, narra in prima persona l\u2019amore concepito per la giovane che, quotidianamente, gli appariva alla finestra insieme alla madre. Le due donne hanno ordito il raggiro dell\u2019inesperto questuante facendogli credere di poter sposare la ragazza e, fattesi consegnare il denaro delle bolle, sono scomparse nel nulla. Cacciato dunque dal convento, il fraticello \u00e8 ridotto alla condizione di facchino alla Cala di Palermo. <\/em>Qui, finalmente, gli appare il cavaliere Clerici, sceso da una nave che ha il nome simbolico di Aurora.<\/em>[41]<\/sup><\/a> L\u2019aristocratico viaggiatore prende con s\u00e9 Isidoro, lo allontana dalla vita dura ed ambigua del porto e ne fa il suo accompagnatore nel viaggio in Sicilia volto all\u2019osservazione e alla riproduzione dei monumenti antichi. Quando Clerici fa conoscere al fraticello il cavaliere Serpotta e gli mostra l\u2019oratorio palermitano di San Lorenzo, questi scorge nella statua della Veritas<\/em> il sembiante dell\u2019amata Rosalia, va in escandescenze e sviene.<\/p>\n\n\n\n

Come si vede da questa veloce sintesi il primo capitolo di Retablo <\/em>consegna subito al lettore una pluralit\u00e0 di toni: l\u2019incipitlirico, la seduzione e il raggiro di Isidoro che rinvia all\u2019archetipo novellistico di Boccaccio, la rappresentazione della baraonda della Cala, non priva di dettagli bassi, spuri e scatologici, la descrizione dettagliata dell\u2019oratorio serpottiano. Il primo apparire di Rosalia tra i vicoli di Palermo \u00e8 una delle tante ekphrasis nascoste che costellano la narrazione, annunciata da un preciso riferimento al \u00abriquadro\u00bb, ovvero alla finestra da cui si sporge la ragazza in compagnia della madre:<\/p>\n\n\n\n

Alzai gli occhi e vidi nel riquadro, ah, la mia sventura!, la donna che teneva la funicella del panaro e accanto una fanciulla di quindici o sedici anni, la mantellina a lutto sulla testa che lei fermava con graziosa mano sotto il mento. E gli occhi tenea bassi per vergogna, ma da sotto il velario delle ciglia fuggivan lampi d\u2019un fuoco di smeraldo. Mai m\u2019ero immaginato, mai avevo visto in vita mia, in carne o pittato, un angelo, un serafino come lei.[42]<\/sup><\/a><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

La scena, pi\u00f9 che un generico riferimento all\u2019Annunciata<\/em> antonelliana di palazzo Abatellis, rinvia ad un\u2019opera di Bartolom\u00e9 Esteban Murillo, Las Gallegas<\/em>, ovvero Due donne galiziane alla finestra<\/em>, custodita alla National Gallery di Londra: un riferimento fino ad oggi non evidenziato dalla letteratura critica, tuttavia ricco di impliciti che contribuiscono a connotare la figura di Rosalia. Nel dipinto appaiono due donne, una giovane e una matura, che affacciandosi alla finestra ammiccano al passante-spettatore: un espediente che, attraverso lo sguardo muliebre, tende ad oltrepassare lo spazio della tela, come spesso accade nelle opere del secentista spagnolo. Si tratta di un dipinto di genere popolaresco, una scena di seduzione in cui \u00e8 forse raffigurata una giovane prostituta con la sua mezzana. Il dettaglio della mantellina fermata con la mano sotto il mento \u00e8 puntualmente riscontrabile nella descrizione di Retablo <\/em>e si fa indice dell\u2019esatta referenzialit\u00e0 del testo consoliano. L\u2019ekphrasis delinea dunque l\u2019immagine ambivalente della giovane, il cui atteggiamento, in apparenza pudico, dissimula una capacit\u00e0 seduttiva rivelata dallo sguardo che, \u00absotto il velario delle ciglia\u00bb, emana, secondo una significativa sinestesia, \u00ablampi d\u2019un fuoco di smeraldo\u00bb.[43]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

\"Bartolom\u00e9<\/figure>\n\n\n\n

Fin dalla prima apparizione, dunque, Rosalia \u00e8 rappresentata secondo le valenze ambigue della donna levatrice e sprofondatrice, una duplicit\u00e0 iscritta nel suo stesso nome composto che rinvia alla patrona palermitana, quella Santa Rosalia nella cui iconografia, inventata nei primi decenni del Seicento, confluiscono non pochi statuti rappresentativi della Maddalena.[44]<\/sup><\/a> Un percorso iconografico certo non ignoto a Consolo che, nell\u2019inno di Isidoro, si avvale dell\u2019oscillazione tra la figura laica e quella profana di Rosalia, facendo riferimento alla statua marmorea della santa venerata nel santuario di Monte Pellegrino.[45]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Gi\u00e0 in Oratorio<\/em>, dunque, la giovane donna appare ad una finestra, tecnema della visione non dissimile dalla cornice di un dipinto,[46]<\/sup><\/a> viene ricordata attraverso il simulacro marmoreo della santa, la si immagina rappresentata in una delle figure in stucco dell\u2019oratorio serpottiano, \u00e8 evocata ripetutamente nelle catene paronomastiche e nella dimensione ecoica dell\u2019inno incipitario che scompone e richiama ripetutamente il suo nome: tutti simulacra <\/em>del sentimento amoroso concepito da Isidoro, espressione dell\u2019ossessione del fraticello e dell\u2019intangibilit\u00e0 di uno sfuggente oggetto del desiderio.[47]<\/sup><\/a> Per altro, nella rappresentazione laico-profana di Rosalia e nelle reduplicazioni della sua immagine, \u00e8 facile scorgere la suggestione de Gli elisir del diavolo <\/em>di Hoffmann.<\/p>\n\n\n\n

Tra le statue che ritraggono Rosalia vi \u00e8 l\u2019allegoria serpottiana della Verit\u00e0 che, secondo lo statuto iconografico, \u00e8 rappresentata come Nuda Veritas<\/em>. La descrizione del teatro plastico settecentesco \u00e8 una delle pi\u00f9 note icone autoriali incastonate nel libro che nasconde, nella stessa rappresentazione degli stucchi rischiarati da un raggio di sole, l\u2019ekphrasis di un dipinto di Clerici. Il raggio che penetra nell\u2019aula, che colpisce una ninfa di cristallo e, rifrangendosi, illumina le statue, \u00e8 lo stesso che si pu\u00f2 scorgere in una tela del pittore milanese, La grande confessione palermitana<\/em>: il chiarore diffuso dal raggio solare, consustanziale al \u00abbianco puro\u00bb[48]<\/sup><\/a> dell\u2019oratorio, rivela nel dipinto una natura luttuosa che lega le candide statue all\u2019immagine funerea dei corpi imbalsamati delle catacombe dei Cappuccini di Palermo. Ecco che il testo consoliano, in una vertiginosa sovrapposizione, include in una descriptio<\/em> un\u2019altra ekphrasis. Come ha rilevato Maria Rizzarelli: \u00abL\u2019ordine delle somiglianze che nel Sorriso <\/em>costituiva il principio gnoseologico della conversione ideologico-sociale del Mandralisca, diviene qui ordine delle apparenze, da fondamento conoscitivo si trasforma, attraverso l\u2019esasperante trionfo della figura del doppio, in ordine dell\u2019illusione con cui s\u2019identifica l\u2019arte\u00bb.[49]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

La rappresentazione dell\u2019oratorio \u00e8 il punto culminante del capitolo iniziale di Retablo<\/em>. Se in questa prima parte del romanzo si incontrano alcuni grandi pittori e artisti (un rapido cenno \u00e8 dedicato anche al dipinto palermitano di Caravaggio, la Nativit\u00e0<\/em>), il secondo capitolo, Peregrinazione<\/em>, \u00e8 totalmente incentrato sulla figura di Clerici che, accompagnato da Isidoro, intraprende il suo viaggio e la sua esplorazione della Sicilia.<\/p>\n\n\n\n

\"Palermo,<\/figure>\n\n\n\n

Anche Clerici viaggia per l\u2019isola con l\u2019intento di dimenticare la donna amata, Teresa Blasco, futura sposa di Cesare Beccaria e dunque futura nonna di Alessandro Manzoni.[50]<\/sup><\/a> Alla nobildonna milanese, il cui padre ha origine spagnola e la madre siciliana, il cavaliere dedica il suo diario di viaggio. Fin dalla Dedicatoria<\/em>, indirizzata a Teresa, Clerici si dice intenzionato a illustrare e a narrare la patria materna della donna, rivelando cos\u00ec l\u2019intenzione di avvalersi sia della parola che dell\u2019immagine, di usare entrambi i codici per rappresentare la Sicilia.[51]<\/sup><\/a> Del resto, gi\u00e0 in Oratorio<\/em>, l\u2019aristocratico viaggiatore \u00e8 stato presentato da Isidoro in virt\u00f9 della sua abilit\u00e0 di disegnatore: \u00abQuel don Fabrizio che sbarc\u00f2 in Palermo, con la fortuna mia, per viaggiare l\u2019Isola, scoprire l\u2019anticaglie e disegnar su pergamene con chine e acque tinte templi e colonne e statue di cittate ultrapassate\u00bb.[52]<\/sup><\/a> Lo stesso cavaliere, ben presto, sente l\u2019esigenza di porre sotto gli occhi di donna Teresa non solo le immagini del mondo classico, i monumenti antichi, ma anche le brutture della societ\u00e0 contemporanea. Clerici si rivela, dunque, un viaggiatore assai lontano da compiacimenti arcadici e vagheggiamenti idilliaci, dall\u2019eterno archetipo della pastorale teocritea e dalle sue riprese settecentesche. Le sue intenzioni e il suo sguardo disilluso preannunciano un motivo che diventer\u00e0 dominante nei successivi romanzi consoliani, il contrasto tra la memoria del passato e un presente di rovina, immemore e degradato.<\/p>\n\n\n\n

Il percorso di Clerici ricalca parzialmente quello del Grand Tour<\/em> nella Sicilia occidentale: Palermo, la vicina Monreale, Alcamo, Segesta, Selinunte, Mozia e Trapani. Retablo <\/em>rimodula dunque, attraverso una complessa trama intertestuale, temi e motivi propri dell\u2019odeporica settecentesca, configurandosi come un Voyage pittoresque<\/em>, un Conte philosophique <\/em>e un romanzo picaresco. Lo sguardo di Clerici \u00e8 quello straniante del pittore, aduso a scrutare le fisionomie, a indovinare l\u2019animo di chi gli sta di fronte. La sua visione \u00e8 arguta e disincantata, in altre parole \u00e8 quella di uno smaliziato e inquieto viaggiatore novecentesco, anche se le illusioni, gli apparati effimeri, le rifrazioni, le quinte teatrali e i retabli ingannevoli appaiono ad ogni passo del suo viaggio, adatte a rappresentare le oltranze immaginative di pittori, scultori e architetti della Sicilia barocca o tardobarocca. Il trionfo della teatralit\u00e0 e la voglia di destare meraviglia trovano il culmine nella descrizione di Alcamo, la patria del Soldano Lodovico, il luogo dove si riunisce l\u2019Accademia de\u2019 Ciulli Ardenti che, con la sua poesia edulcorata e pretenziosa, non rende onore all\u2019autore del Contrasto. <\/em>\u00c8 qui che, in occasione della festa del paese, appare il Retablo de las meravillas<\/em>, un apparato aniconico e illusorio in cui ogni spettatore pu\u00f2 proiettare e scorgere i suoi fantasmi.<\/p>\n\n\n\n

Nell\u2019ultimo capitolo di Retablo<\/em>, Veritas<\/em>, Rosalia racconta finalmente la sua verit\u00e0: realmente innamorata di Isidoro, \u00e8 divenuta una cantante che si appresta a debuttare in una rappresentazione della Vergine del Sole <\/em>di Cimarosa. Ospite nel palazzo di un munifico marchese, \u00e8 stata educata al bel canto da don Gennaro Affronti, un artista castrato che le ha fatto da \u00abpadre\u00bb e da \u00abmadre\u00bb.[53]<\/sup><\/a> Rosalia si \u00e8 dunque mantenuta fedele ad Isidoro, convinta che per preservare un amore sia necessaria la sua cristallizzazione. Per questo esorta l\u2019amato a ritornare alla vita passata ed alla sicurezza claustrale.<\/p>\n\n\n\n

Ogni aspetto della vita e dell\u2019arte, in Retablo<\/em>, si rivela illusorio: l\u2019amore di Isidoro e Rosalia verr\u00e0 preservato solo a costo di una monacazione spirituale; l\u2019amore concepito da Clerici per donna Teresa Blasco non \u00e8 ricambiato. Frequenti sono i dubbi, espressi dallo stesso Clerici, sulla possibilit\u00e0 di rappresentare quant\u2019egli ha osservato nel suo viaggio: l\u2019impotenza dell\u2019arte \u00e8 metaforizzata dalla condizione del castrato don Gennaro, ovvero dalla sua impotentia generandi<\/em>. L\u2019uso sapiente dei costrutti ecfrastici e delle rifrazioni che sembrano riproporsi ad infinitum <\/em>allude all\u2019intangibilit\u00e0 della realt\u00e0. Motivi che percorrono in modo insistito l\u2019opera di Consolo e, dopo essersi affacciati in Retablo<\/em>, passando per un testo capitale come Catarsi<\/em>, giungono alle pagine intensamente patemiche dello Spasimo. <\/em>Ma anche per viam negationis<\/em> l\u2019autore, col vertiginoso spessore palinsestico della sua opera, ha riaffermato la necessit\u00e0 dell\u2019arte e della scrittura, del nesso intimo tra parola e immagine, del loro irrinunciabile valore tetico.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

1<\/a> Cfr. M. \u00c1. Cuevas, \u2018Ut Pictura: El imaginario iconogr\u00e1fico en la obra de Vincenzo Consolo\u2019, Quaderns d\u2019Itali\u00e0<\/em>, 10, 2005, pp. 63-77.<\/p>\n\n\n\n

2<\/a> G. Traina, Vincenzo Consolo<\/em>, Fiesole (FI), Cadmo, 2001, p. 130.<\/p>\n\n\n\n

3<\/a> La citazione \u00e8 tratta da S. Puglisi, Soli andavamo per la rovina. Saggio sulla scrittura di Vincenzo Consolo<\/em>, Acireale-Roma, Bonanno, 2008, p. 207.<\/p>\n\n\n\n

4<\/a> Cfr. G. Genette, I titoli<\/em>, in Id., Soglie. I dintorni del testo<\/em>, Torino, Einaudi, 1989, pp. 55-101.<\/p>\n\n\n\n

5<\/a> V. Consolo, Fuga dall\u2019Etna<\/em>, Roma, Donzelli, 1993.<\/p>\n\n\n\n

6<\/a> Per le immagini di Fuga dall\u2019Etna <\/em>e dei suoi bozzetti cfr. F. Carapezza Guttuso (a cura di), Guttuso. Capolavori dai musei<\/em>, Milano, Mondadori Electa, 2005, pp. 60-61.<\/p>\n\n\n\n

7<\/a> V. Consolo, Retablo<\/em>, Palermo, Sellerio, 1987, ora in Id., L\u2019opera completa<\/em>, a cura di G. Turchetta, Milano, Mondadori (I Meridiani), 2015, p. 417. Tutte le successive citazioni saranno tratte da questa edizione.<\/p>\n\n\n\n

8<\/a> Cfr. G. Vasari, Le vite de\u2019 pi\u00f9 eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a\u2019 tempi nostri<\/em>, Torino, Einaudi, 1991, pp. 630-631.<\/p>\n\n\n\n

9<\/a> Per uno studio della fitta intertestualit\u00e0 de Lo Spasimo di Palermo <\/em>mi permetto di rinviare a D. Stazzone, \u2018Testi e intertesti in Vincenzo Consolo: Lo Spasimo di Palermo\u2019, in F. Cattani, D. Meneghelli (a cura di), La rappresentazione allo specchio. Testo letterario e testo pittorico<\/em>, premessa di S. Albertazzi, M. Cometa, M. Fusillo, Roma, Meltemi, 2008, pp. 185-201.<\/p>\n\n\n\n

10<\/a> Adotto qui le definizioni di \u00abicona autoriale\u00bb ed \u00abekphrasis<\/em> nascosta\u00bb proposte in M. \u00c1. Cuevas, \u2018L\u2019arte a parole. Intertesti figurativi nella scrittura di Vincenzo Consolo\u2019, in R. Galvagno (a cura di), \u00abDiverso \u00e8 lo scrivere\u00bb. Scrittura poetica dell\u2019impegno in Vincenzo Consolo<\/em>, introduzione di A. Di Grado, Avellino, Biblioteca di Sinestesie, 2015, pp. 17-37. Di notevole valore teorico \u00e8 l\u2019introduzione alla raccolta degli scritti per artisti di Consolo: M. \u00c1. Cuevas, \u2018L\u2019arte a parole\u2019, in V. Consolo, L\u2019ora sospesa ed altri scritti per artisti<\/em>, Valverde (CT), Le Farfalle, 2018, pp. 9-16.<\/p>\n\n\n\n

11<\/a> M. \u00c1. Cuevas, L\u2019arte a parole<\/em>, p. 29.<\/p>\n\n\n\n

12<\/a> P. V. Mengaldo, Tra due linguaggi<\/em>. Arti figurative e critica<\/em>, Torino, Bollati Boringhieri, 2005, p. 38.<\/p>\n\n\n\n

13<\/a> M. \u00c1. Cuevas, L\u2019arte a parole<\/em>, p. 30.<\/p>\n\n\n\n

14<\/a> Quanto al palinsesto consoliano cfr. D. O\u2019 Connell, \u2018Consolo narratore e scrittore palincestuoso\u2019, Quaderns d\u2019Itali\u00e0<\/em>, 13, 2008, pp. 161-185; D. O\u2019 Connell, \u2018Furor melancholicus: poetica pittorica nella narrativa di Vincenzo Consolo\u2019, in D. Perrone, N. Tedesco (a cura di), Letteratura, musica e arti figurative tra Settecento e Novecento<\/em>, Firenze, Franco Cesati, 2014, pp. 147-160.<\/p>\n\n\n\n

15<\/a> V. Consolo, Il sorriso dell\u2019ignoto marinaio<\/em>, Milano, Mondadori, 1976, ora in Id., L\u2019opera completa<\/em>, p. 127. Tutte le successive citazioni saranno tratte da questa edizione. Per una storia critico-genetica ed alcune valutazioni filologiche sul Sorriso <\/em>cfr. N. Messina, \u2018\u00abIl sorriso dell\u2019ignoto marinaio\u00bb di Vincenzo Consolo. Un approccio a III Morti sacrata\u2019, in J. Eynaud (a cura di), Interferenze di sistemi linguistici e culturali nell\u2019italiano<\/em>, Atti del X Congresso AIPI (Universit\u00e0 di Malta, La Valletta, 3-6 settembre 1992), Zabbar (Malta), Gutemberg Press, 1993, pp. 141-163; N. Messina, Per un\u2019edizione critico-genetica dell\u2019opera narrativa di Vincenzo Consolo \u00abIl sorriso dell\u2019ignoto marinaio\u00bb<\/em>, tesi di Dottorato, Universitad Complutense, Madrid, 2007, [accessed 17 February 2020]; D. O\u2019 Connell, \u2018\u201cAnd he a face still forming\u201d: Genesis Gestation and Variation in Vincenzo Consolo\u2019s Il sorriso dell\u2019ignoto marinaio<\/em>\u2019, Italian Studies<\/em>, 1, 2008, pp. 119-140.<\/p>\n\n\n\n

16<\/a> V. Consolo, Il sorriso dell\u2019ignoto marinaio<\/em>, p. 143-144.<\/p>\n\n\n\n

17<\/a> Sul rapporto tra Consolo e Sciascia cfr. C. Madrignani, \u2018<\/em>Dopo Sciascia\u2019, La rivista dei libri<\/em>, novembre 2001, pp. 26-29; M. \u00c1. Cuevas, \u2018Parole incrociate: Sciascia e Consolo\u2019, in L. Trapassi, Leonardo Sciascia, un testimone del secolo XIX<\/em>, Acireale-Roma, Bonnanno, 2012, pp. 195-206. Quanto alla funzione delle epigrafi nell\u2019opera consoliana mi permetto di citare D. Stazzone, \u2018Tra palinsesto e paratesto: le epigrafi di Consolo\u2019, Quaderns d\u2019Itali\u00e0<\/em>, 21, 2016, pp. 183-192.<\/p>\n\n\n\n

18<\/a> V. Consolo, Il sorriso dell\u2019ignoto marinaio<\/em>, p. 161.<\/p>\n\n\n\n

19<\/a> Ivi, p. 219.<\/p>\n\n\n\n

20<\/a> M. Cometa, La scrittura delle immagini. Letteratura e cultura visuale<\/em>, Milano, Raffaello Cortina, 2012, p. 135.<\/p>\n\n\n\n

21<\/a> Si fa cenno alla nozione di \u00abrepertorio\u00bb elaborata da W. Iser, L\u2019atto di lettura. Una teoria della risposta estetica<\/em>, Bologna, il Mulino, 1987.<\/p>\n\n\n\n

22<\/a> M. Cometa, La scrittura delle immagini<\/em>,p. 116.<\/p>\n\n\n\n

23<\/a>\u00a0Ivi, p. 121. 24<\/a>\u00a0Ivi, p. 140.<\/p>\n\n\n\n

25<\/a> La Crocefissione<\/em>, custodita al Koninklijk Museum voor Schone Kunstern di Anversa, \u00e8 un olio su tavola realizzato da Antonello nel 1475, durante la sua permanenza a Venezia. Cfr. M. Lucco (a cura di), Antonello da Messina. L\u2019opera completa<\/em>, Cinisiello Balsamo (MI), Silvana Editoriale, 2006, pp. 216-221.<\/p>\n\n\n\n

26<\/a> Cfr. M. \u00c1. Cuevas, \u2018Ancora su Antonello\u2019, Testo<\/em>, 59, 2010, pp. 117-124.<\/p>\n\n\n\n

27<\/a> Cfr. R. Galvagno, \u2018\u00abBella la verit\u00e0\u00bb. Figure della verit\u00e0 in alcuni testi di Vincenzo Consolo\u2019, in Ead. (a cura di), \u00abDiverso \u00e8 lo scrivere\u00bb<\/em>,pp. 39-64.<\/p>\n\n\n\n

28<\/a> Cfr. S. Grassia, La ricreazione della mente. Una lettura del \u00abSorriso dell\u2019ignoto marinaio\u00bb<\/em>, Palermo, Sellerio, 2011, p. 44. Per l\u2019iconografia di San Gerolamo cfr. H. Friedmann, A Bestiary for Saint Jerome. <\/em>Animal Symbolism in European Religious Art<\/em>, Washington D.C., Smithsonian Institution Press, 1980, pp. 291-293. Per l\u2019iconografia di San Gerolamo nelle opere consoliane cfr. S. S. Nigro, \u2018Gerolamo e Agrippino\u2019, La Sicilia<\/em>, 15 novembre 1988.<\/p>\n\n\n\n

29<\/a> V. Consolo, Il sorriso dell\u2019ignoto marinaio<\/em>, pp. 141-142.<\/p>\n\n\n\n

30<\/a>\u00a0Ivi, p. 135. 31<\/a>\u00a0Ivi, p. 142.<\/p>\n\n\n\n

32<\/a> Si pensi al don Eugenio Uzeda dei Vicer\u00e8 <\/em>di De Roberto o al don Tindaro del Marchese di Roccaverdina <\/em>di Capuana.<\/p>\n\n\n\n

33<\/a> V. Consolo, Il sorriso dell\u2019ignoto marinaio<\/em>, pp. 134-135.<\/p>\n\n\n\n

34<\/a>\u00a0Ivi, p. 142. 35<\/a>\u00a0V. Consolo,\u00a0Fuga dall\u2019Etna<\/em>, p. 45.<\/p>\n\n\n\n

36<\/a> C. Segre, \u2018La costruzione a chiocciola nel Sorriso dell\u2019ignoto marinaio<\/em> di Vincenzo Consolo\u2019, in Id., Intrecci di voci<\/em>. La polifonia nella letteratura del Novecento<\/em>, Torino, Einaudi,1991, p. 83.<\/p>\n\n\n\n

37<\/a> Cfr. V. Consolo, Conversazione a Siviglia<\/em>, a cura di M. \u00c1. Cuevas, Caltagirone (CT), Lettera da Qalat, 2016, pp. 45-46.<\/p>\n\n\n\n

38<\/a> Si tratta di un dettaglio de La grande confessione palermitana<\/em>, riprodotto nella prima copertina di V. Consolo, Retablo<\/em>, Torino, Sellerio, 1987.<\/p>\n\n\n\n

39<\/a> Il racconto della scoperta sciasciana del dipinto di Manetti \u00e8 in F. Clerici, \u2018L\u2019eremo, l\u2019abate e il diavolo\u2019, in Id., Di profilo<\/em>, a cura di M. Carapezza, Milano, Novecento, 1989, pp. 267-271.<\/p>\n\n\n\n

40<\/a> Per alcune valutazioni complessive su Retablo <\/em>cfr. N. Zago, \u2018C\u2019era una volta la Sicilia. Su \u00abRetablo\u00bb e altre cose di Consolo\u2026\u2019, in Id., L\u2019ombra del moderno, da Leopardi a Sciascia<\/em>, Caltanissetta-Roma, Sciascia, 1992; G. Turchetta, \u2018Il luogo della vita: una lettura di \u00abRetablo\u00bb\u2019, in M. Lanzillotta, G. Lo Castro, E. Porciani, C. Verbaro (a cura di), Visitare la letteratura. Studi per Nicola Merola, <\/em>Pisa, 2014, ETS, pp. 647-656.<\/p>\n\n\n\n

41<\/a> \u00c8 evidente il simbolismo onomastico adottato da Consolo: il cavaliere Clerici, infatti, approdando a Palermo, salva Isidoro, lo trae dall\u2019abisso in cui era sprofondato e gli permette di rinascere a nuova vita. Ma il nome del \u00abpacchetto Aurora<\/em>\u00bb, nel continuo gioco di allusioni che caratterizza la scrittura consoliana, rinvia anche all\u2019incrociatore russo che, nel dicembre 1908, port\u00f2 soccorso alla popolazione di Messina dopo il terremoto che aveva raso al suolo la citt\u00e0 siciliana e Reggio Calabria. L\u2019Aurora, per altro, ebbe un ruolo di primo piano nella rivoluzione d\u2019Ottobre, sparando il primo colpo d\u2019arma da fuoco dal castello di prua, segnale dell\u2019inizio della rivoluzione.<\/p>\n\n\n\n

42<\/a>\u00a0V. Consolo,\u00a0Retablo<\/em>, p. 371. 43<\/a>\u00a0Ibidem<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

44<\/a> Per l\u2019iconografia della patrona palermitana Santa Rosalia cfr. M. Cometa, Descrizione e desiderio. I quadri viventi di E. T. A. Hoffmann<\/em>, Roma, Meltemi, 2005.<\/p>\n\n\n\n

45<\/a> V. Consolo, Retablo<\/em>, p. 369.<\/p>\n\n\n\n

46<\/a> Quanto alla finestra, alla sua funzione di tecnema della visione e al suo ruolo nelle descrizioni letterarie cfr. P. Hamon, Imagerie. <\/em>Litt\u00e9rature et imageau XIX e si\u00e8cle<\/em>, Paris, \u00c9dition Jos\u00e9 Corti, 2001.<\/p>\n\n\n\n

47<\/a> Cfr. il saggio di R. Galvagno, \u00abBella la verit\u00e0\u00bb<\/em>, pp. 39-64.<\/p>\n\n\n\n

48<\/a>Ibidem.<\/em><\/p>\n\n\n\n

49<\/a> M. Rizzarelli, \u2018Un Retablo<\/em> come uno specchio. Le voyage pittoresque<\/em> del cavaliere Fabrizio Clerici\u2019, in A. Ottieri (a cura di), Ai margini della letteratura. Le \u201cscritture contaminate\u201d<\/em>, Sinestesie, IV, 2006, p. 92.<\/p>\n\n\n\n

50<\/a> Per i rapporti tra Retablo <\/em>e l\u2019Illuminismo lombardo cfr. G. Albertocchi, \u2018Dietro il Retablo. \u00abAddio Teresa Blasco, addio marchesina Beccaria\u00bb. Leggere Vincenzo Consolo\u2019, Quaderns d\u2019Itali\u00e0<\/em>, 10, 2005, pp. 95-111, ora in G. Albertocchi, \u00abNon vedo l\u2019ora di vederti\u00bb. Legami, affetti, ritrosie nei carteggi di Porta, Grossi e Manzoni<\/em>, Firenze, Clinamen, 2011, pp. 141-159.<\/p>\n\n\n\n

51<\/a>\u00a0Cfr. V. Consolo,\u00a0Retablo<\/em>, p. 379. 52<\/a>\u00a0Ivi, p. 370. 53<\/a>\u00a0Ivi, p. 473.

da Arabeschi n. 15<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u00a0di\u00a0Dario Stazzone L\u2019articolo indaga l\u2019intenso dialogo tra i romanzi consoliani e le arti figurative, in particolare la pittura. Un dialogo che si avvale di strategie molteplici, le icone autoriali annunciate spesso dai titoli tematici dei romanzi, il ricorso all\u2019ekphrasis nascosta, gli inserti critici riferiti alle opere d\u2019arte. Con particolare riferimento a Il sorriso dell\u2019ignoto marinaio … Continua a leggere Citazioni pittoriche e strategie ecfrastiche nell\u2019opera di Vincenzo Consolo<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[1384,622,86,1390,1388,490,162,318,246,23,77,1387,598,1096,1382,117,1395,1392,204,142,17,600,241,143,493,200,208,441,35,32,180,185,1386,1385,153,99,474,528,57,1383,912,85,1394,184,20,1393,1389,38,163,1391,140,154,1396,110,459,196,29,18],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2819"}],"collection":[{"href":"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2819"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2819\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2824,"href":"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2819\/revisions\/2824"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2819"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=2819"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=2819"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}