{"id":1872,"date":"2019-07-26T06:56:23","date_gmt":"2019-07-26T06:56:23","guid":{"rendered":"http:\/\/vincenzoconsolo.it\/?p=1872"},"modified":"2019-07-26T08:33:44","modified_gmt":"2019-07-26T08:33:44","slug":"la-metrica-della-memoria","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/vincenzoconsolo.it\/?p=1872","title":{"rendered":"La metrica della memoria"},"content":{"rendered":"

\"\"<\/a>
\nfoto: Giovanna Borgese Palermo 1975<\/em><\/p>\n

La metrica della memoria<\/p>\n

Un velo d\u2019illusione, di piet\u00e0,<\/p>\n

come ogni\u00a0 sipario di teatro,<\/p>\n

come ogni schermo; ogni sudario<\/p>\n

copre la realt\u00e0, il dolore,<\/p>\n

copre la volont\u00e0.<\/p>\n

La tragedia \u00e9 la meno convenzionale,<\/p>\n

la meno compromessa delle arti,<\/p>\n

la parola poetica e teatrale,<\/p>\n

la parola in gloria raddoppiata,<\/p>\n

la parola scritta e pronunciata.<\/em> (1)<\/p>\n

Al di l\u00e0 \u00e9 la musica. E al di l\u00e0 \u00e9 il silenzio.<\/p>\n

Il silenzio tra uno strepito e l\u2019altro<\/p>\n

del vento, tra un boato e l\u2019altro<\/p>\n

del vulcano. Al di l\u00e0 \u00e9 il gesto.<\/p>\n

O il grigio scoramento,<\/p>\n

il crepuscolo, il brivido del freddo,<\/p>\n

l\u2019ala del pipistrello; \u00e9 il dolore nero,<\/p>\n

senza scampo, l\u2019abisso smisurato;<\/p>\n

\u00e9 l\u2019arresto oppositivo, l\u2019impietrimento.<\/p>\n

Cos\u00ec agli estremi si congiungono<\/p>\n

gli estremi: le forze naturali<\/p>\n

e il volere umano,<\/p>\n

il deserto di ceneri, di lave<\/p>\n

e la parola che squarcia ogni velame,<\/p>\n

valica la siepe, risuona<\/p>\n

oltre la storia, oltre l\u2019orizzonte.<\/p>\n

In questo viaggio estremo d\u2019un Empedocle<\/p>\n

vorremmo ci accompagnasse l\u2019Empedokl\u00e8s<\/p>\n

malinconico e ribelle d\u2019Agrigento,<\/p>\n

ci accompagnasse H\u00f6lderlin, Leopardi.<\/p>\n

Per la nostra inanit\u00e0, impotenza,<\/p>\n

per la dura sordit\u00e0 del mondo,<\/p>\n

la sua ottusa indifferenza,<\/p>\n

come alle nove figlie di Giove<\/p>\n

e di Memoria, alle Muse trapassate,<\/p>\n

chiediamo aiuto a tanti, a molti,<\/p>\n

poich\u00e9 crediamo che nonostante<\/p>\n

noi, voi, il rito sia necessario,<\/p>\n

necessaria pi\u00f9 che mai la catarsi.<\/p>\n

(Catarsi, <\/em>p.13-14, […])<\/p>\n

 <\/p>\n

Questi versi, strofe o frasi, sono tratte dal \u00a0Prologo<\/em> della mia opera teatrale intitolata Catarsi<\/em>, in cui\u00a0 \u00e9 messo in scena il suicidio sull\u2019 Etna di un moderno Empedocle.<\/p>\n

Ho voluto iniziare con questi versi perch\u00e9 la tragedia, in forma teatrale o narrativa, in versi o in prosa, rappresenta l\u2019esito ultimo di quella che posso chiamare la mia ideologia letteraria, l\u2019espressione estrema della mia ricerca stilistica. Espressione, in Catarsi<\/em>, in forma teatrale o poetica, in cui si ipotizza che la scrittura, la parola, tramite il gesto estremo del personaggio, si ponga al limite della pronunciabilit\u00e0, tenda al suono, al silenzio.<\/p>\n

 <\/p>\n

[\u2026] Empedocle:<\/p>\n

La tragedia comincia nel fuoco pi\u00f9 alto <\/em>(2)<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/em>In questa nuda e pura, terrifica natura,<\/p>\n

in questa scena mirabile e smarrente,<\/p>\n

ogni parola, accento \u00e9 misera convenzione,<\/p>\n

rito, finzione, rappresentazione teatrale.<\/p>\n

 <\/p>\n

Un testo, questo, dal linguaggio di voluta comunicabilit\u00e0,privo di innesti dialettali,\u00a0 lontano dal pastiche<\/em> espressionistico praticato nelle mie opere narrative, intenzionalmente alto,\u00a0 in qualche modo declamatorio, puntellato da rimandi impliciti e da esplicite citazioni di testi classici: da H\u00f6lderlin, naturalmente, ai frammenti di Per\u00ec Ph\u00f9seos<\/em> e di Katharmo\u00ec <\/em>di Empedocle.<\/p>\n

Per spiegare questo esito, devo partire dall\u2019 esordio, dalla mia scelta di campo letterario, dalla prima impostazione stilistica. E il discorso cade fatalmente sulla scrittura, sulla lingua.<\/p>\n

La lingua\u00a0 italiana, sin dalla sua nascita, sappiamo, \u00e9 stata, come dice Roland Barthes, \u201cmolto parlata\u201d, nel senso che molto si \u00e9 scritto su di essa. A partire dal suo grande\u00a0 creatore, da Dante, con il De vulgari eloquentia<\/em>. Il quale, oltre ad essere un saggio di poetica personale, \u00e9 il primo trattato di linguistica italiana. \u201cChiamiamo lingua volgare\u201d dice \u201cquella lingua che i bambini imparano ad usare da chi li circonda quando cominciano ad articolare i suoni [\u2026] Abbiamo poi un\u2019altra lingua di secondo grado, che i Romani chiamarono \u2018grammatica\u2019 (lingua letteraria regolata)\u201d. E afferma, con un bell\u2019ossimoro: \u201cHarum quoque duarum nobilior est vulgaris\u201d (Di queste due lingue la pi\u00f9 nobile \u00e9 la volgare). Da Dante dunque a Lodovico Castelvetro, ad Annibal Caro, e gi\u00f9 fino a Leopardi, a Manzoni, a De Amicis, fino a Pasolini. Molti\u00a0 scrittori insomma hanno parlato di questo strumento, della lingua che erano costretti ad usare.<\/p>\n

Mi voglio soffermare su Leopardi, sulle riflessioni che il poeta fa sulla societ\u00e0, sulla letteratura e sulla lingua italiana in quel gran mare che \u00e9 lo Zibaldone<\/em>. Leopardi confronta la lingua italiana con la lingua francese, stabilisce un continuo parallelo fra le due lingue, cos\u00ec apparentemente prossime e insieme cos\u00ec lontane. Lontane al punto, afferma tra gli altri Luca Serianni (3),\u00a0 che per un adolescente italiano la lingua di Dante o del Novellino<\/em> \u00e8 ancora in gran parte comprensibile, mentre per il suo coetaneo francese La Chanson de Roland <\/em>\u00e9 un testo straniero, da affrontare con tanto di vocabolario.<\/p>\n

Ma torniamo al nostro Leopardi. Il francese, egli dice, tende all\u2019 unicit\u00e0, mentre l\u2019italiano \u00e9 un complesso di lingue piuttosto che una lingua sola, potendo essa variare secondo i vari soggetti e stili e caratteri degli scrittori, per cui diversi stili sembrano quasi diverse lingue; il francese invece, sin dall\u2019epoca di Luigi XIV, si \u00e9 geometrizzato, \u00e9 diventato lingua unica. E cita, Leopardi, F\u00e9nelon, il quale definisce la lingua francese una \u201cprocessione di collegiali\u201d.Diciamo qui tra parentesi che alla frase di F\u00e9nelon deve aver pensato Ernest Renan nell\u2019affermare: \u201cIl francese non sar\u00e0 mai una lingua\u00a0 dell\u2019assurdo: e neanche sar\u00e0 mai una lingua\u00a0 reazionaria. Non si riesce a immaginare una vera e propria reazione che abbia per strumento il francese\u201d. Ma a Renan ribatte Roland Barthes: \u201cL\u2019errore di Renan\u00a0 non era errore strutturale ma storico; egli credeva che il francese, plasmato dalla ragione, conducesse necessariamente all\u2019espressione di una ragione politica la quale nel suo spirito non poteva che essere democratica\u201d. E concludeva: \u201cLa lingua non \u00e9 n\u00e9 reazionaria n\u00e9 progressista: essa \u00e9 semplicemente fascista; il fascismo infatti, non \u00e9 impedire di dire, ma obbligare a dire\u201d. Non capisco questo radicalismo linguistico di Barthes, espresso nella lezione inaugurale al Coll\u00e8ge de France, ma\u00a0 chiudendo la lunga parentesi, ritorno ancora a Leopardi, alla sua idea del francese geometrizzato. E non posso non esclamare:\u201dBeati i francesi con la loro lingua unica, geometrica e cartesiana! Che \u00e9 segno, quella lingua, dell\u2019esistenza e della compiutezza di una societ\u00e0 civile (\u201cOggi so che alla Francia mi lega soltanto l\u2019amore per la lingua francese\u201d scriveva Jean Genet durante il suo vagabondare per l\u2019Europa) (4). Il complesso di lingue che \u00e9 (o che \u00e9 stato, fino agli anni Sessanta, fino all\u2019analisi della trasformazione di questa lingua che ne fa Pasolini), l\u2019italiano \u00e9 di segno opposto: segno vale a dire dell\u2019assenza o incompiutezza di una societ\u00e0 civile italiana.<\/p>\n

Lo Zibaldone<\/em>, dicevo. Leopardi afferma che la lingua italiana, il toscano vale a dire, raggiunge la sua massima eleganza\u00a0 nel Cinquecento. Finisce questa eleganza, questa centralit\u00e0 toscana, con la Controriforma, con l\u2019esplosione di quel leibniziano cataclisma armonico, di quell\u2019 anarchia equilibrata che va sotto il nome di Barocco. Per Croce per\u00f2 il Barocco non nasce dalla Controriforma, ma da una concomitante decadenza, dall\u2019 affievolirsi di quell\u2019 entusiasmo morale, di quello spirito del Rinascimento che aveva illuminato l\u2019Europa. Era stata Firenze dunque centro di quella lingua attica, di quell\u2019italiano platonico, di quella scrittura borghese, laica, elegante dei poeti, dei filosofi, degli scienziati a cui ogni scrittore, da ogni corte o convento, da ogni accademia o piazza, da ogni centro o periferia aspirava. Ma questa lingua dell\u2019Ariosto e del Tasso, del Machiavelli e del Guicciardini, nel tempo si irrigidisce, si fa aulica, perde contatto col suo fondo popolare, si geometrizza, perde in estensione. Leopardi ammira la perfezione stilistica raggiunta dagli scrittori del nostro Secolo d\u2019Oro, ma predilige l\u2019immensit\u00e0, la variet\u00e0, la vertiginosa libert\u00e0 espressiva di uno scrittore secentesco, barocco, del gesuita Daniello Bartoli, l\u2019autore della Istoria della Compagnia di Ges\u00f9<\/em>. Dice: \u201cIl padre Daniello Bartoli \u00e9 il Dante della prosa italiana. Il suo stile, in ci\u00f2 che spetta alla lingua, \u00e9 tutto risalti e rilievi\u201d. Risalti e rilievi come quelli del Resegone, che Manzoni ironizza ironizzando il Seicento, il tempo della disgregazione, del marasma sociale. Ironizza prima esplicitamente trascrivendo nell\u2019introduzione\u00a0 del suo grande romanzo il \u201cdilavato e graffiato autografo\u201d dell\u2019anonimo secentista, inzeppato \u201cd\u2019idiotismi lombardi\u201d, di \u201cdeclamazioni ampollose\u201d, di \u201csolecismi pedestri\u201d e seminato qua e l\u00e0 da qualche eleganza spagnola. (L\u2019espediente del documento dell\u2019anonimo secentesco pensiamo derivi al Manzoni da Cervantes, dal Don Chisciotte<\/em>, dal sedicente manoscritto dell\u2019arabo Cide Hamete Berengeli). E ironizza ancora nascostamente parodiando nell\u2019incipit<\/em>, in \u201cQuel ramo del lago di Como\u201d, un brano del Bartoli riguardante l\u2019India, la regione del Gange, riportando cos\u00ec il disordine lombardo all\u2019ordine, alla geometria fiorentina. Che era per Manzoni l\u2019aspirazione all\u2019ordine, all\u2019armonia sociale, a un illuministico, cristiano Paese, di cui la lingua, comune e comunicativa, doveva essere espressione. Utopia mai realizzatasi, si sa. E dunque la moderna storia letteraria italiana, con le rivoluzioni linguistiche degli Scapigliati, di Verga e dei Veristi, con il preziosismo decadente di D\u2019Annunzio, con la esplosione polifonica del \u201cbarocco\u201d Gadda e degli altri sperimentalisti, da una parte, con lo sviluppo della \u201ccomplessa\u201d semplicit\u00e0 leopardiana dei rondisti e degli ermetici, con l\u2019asciutta, scabra lingua di Montale, dall\u2019altra, \u00e9 la storia del convivere e dell\u2019alternarsi della lingua rinascimentale e illuministica e della linea barocca e sperimentale. \u00c9 la storia di speranza e di fiducia degli scrittori in una societ\u00e0 civile; la storia di sfiducia nella societ\u00e0, di distacco da essa, di malinconia, di disperazione.<\/p>\n

Da tali altezze scendendo al mio caso, a quel\u00a0 che ho potuto o saputo fare, posso dire questo. Ho mosso i miei primi passi in campo letterario (e questo risale al 1963) nel momento in cui si concludeva in Italia la stagione del Neorealismo e stava per affacciarsi all\u2019 orizzonte quel movimento avanguardistico che va sotto il nome di Gruppo \u201863<\/em>. Il quale, come tutte le avanguardie, opponendosi alle linee letterarie che erano in quel momento praticate, dalla neo-realistica, alla illuministica e razionalistica, alla sperimentalistica, programmava l\u2019azzeramento d\u2019ogni linguaggio che proveniva dalla tradizione e proponeva un nuovo, artificiale linguaggio di difficile praticabilit\u00e0. L\u2019operazione non era nuova, naturalmente, era gi\u00e0 stata fatta dal Futurismo<\/em>, dal suo fondatore Marinetti, il quale aveva dettato il decalogo della nuova scrittura.<\/p>\n

1) Bisogna distruggere la sintassi, disponendo i sostantivi a caso, come nascono.<\/p>\n

2) Si deve usare il verbo all\u2019 infinito.<\/p>\n

3) Si deve abolire l\u2019aggettivo.<\/p>\n

4) Si deve abolire l\u2019avverbio\u2026Etc\u2026Etc\u2026<\/p>\n

Questa ideologia linguistica o stilistica marinettiana riproponeva uno dei teorici del \u00a0Gruppo \u201963<\/em>, affermando che bisognava praticare il \u201cdisordine sintattico e semantico come rispecchiamento del disordine della societ\u00e0\u201d. Credo che si fosse nel campo della indecifrabilit\u00e0, della pseudo-afasia, speculare alla indecifrabilit\u00e0 linguistica e alla pseudo-afasia del potere.<\/p>\n

Dicevo che ho mosso i primi passi in quel clima letterario e insieme in quel clima politico in cui un partito di maggioranza, la Democrazia Cristiana, dal \u201948 ininterrottamente al potere, aveva cambiato profondamente l\u2019assetto sociale e culturale del nostro Paese, aveva cambiato la nostra lingua.<\/p>\n

Pasolini (sulla rivista Rinascita<\/em> \u2013 dicembre \u201964 \u2013 quindi in Empirismo eretico<\/em>)\u00a0 aveva pubblicato il saggio dal titolo Nuove questioni linguistiche<\/em> in cui sosteneva che, con il neo-capitalismo, l\u2019asse linguistico italiano s\u2019era spostato dal centro meridione, da una realt\u00e0 burocratica e contadino-dialettale, al centro settentrione, a una realt\u00e0 piccolo-borghese aziendale e tecnologica. E analizzava un brano del discorso di un uomo politico emblematico, Aldo Moro (ucciso a Roma nel \u201978, come sappiamo, da quei piccolo-borghesi criminali, mascherati da rivoluzionari, che sono stati i componenti delle Brigate Rosse), discorso pronunciato nel momento significativo dell\u2019inaugurazione dell\u2019Autostrada del Sole, autostrada che univa per la prima volta l\u2019Italia dal Piemonte alla Sicilia. Diceva Moro: \u201c La produttivit\u00e0 degli investimenti del piano autostradale dipende dunque dal loro coordinamento in una programmazione delle infrastrutture\u00a0 di trasporto, che tenda a risolvere gli squilibri, ad eliminare le strozzature, a ridurre gli sperperi della concorrenza fra diversi mezzi di trasporto, a dare vita insomma ad un sistema integrato su scala nazionale\u201d. E Pasolini concludeva dunque nel suo saggio: \u201cPerci\u00f2 in qualche modo, con qualche titubanza, e non senza emozione, mi sento autorizzato ad annunciare che \u00e8 nato l\u2019italiano come lingua nazionale<\/em>\u201d (si noti in questa frase l\u2019amara ironia pasoliniana). Non era certo, questo italiano per la prima volta nazionale, uguale al francese unico e geometrizzato di cui parlava Leopardi, ma una sorta di sotto o extra-lingua, una astorica, rigida, incolore koin\u00e8<\/em>.Sono passati pi\u00f9 di quarant\u2019anni dal 1964 e lascio immaginare la situazione linguistica italiana di oggi, dell\u2019italiano strumentale e di quello letterario.<\/p>\n

Esordivo in quel tempo, insieme a Luigi Meneghello, Lucio Mastronardi, Stefano D’Arrigo con La ferita dell’aprile<\/em>, titolo di eco eliotiana. Un racconto in una prima persona mai pi\u00f9 ripresa, una sorta di Telemachia o romanzo di formazione. Mi ponevo con esso subito, un po\u2019 istintivamente e un po\u2019 consapevolmente, sul crinale della sperimentazione, mettendo in campo una scrittura fortemente segnata dall\u2019 impasto linguistico, dal recupero non solo degli stilemi e del glossario popolari e dialettali, ma anche, dato l\u2019argomento, di un gergo adolescenziale. Gergo quanto mai parodistico, sarcastico, quanto mai oppositivo a un ipotetico codice linguistico nazionale, a una lingua paterna, comunicabile. E organizzavo insieme la scrittura su una scansione metrica, su un ritmo, con il gioco delle rime e delle assonanze. Prendeva cos\u00ec il racconto, nella sua ritrazione linguistica, nella sua inarticolazione sintattica, nella sua cadenza, la forma in qualche modo di un poemetto narrativo. C\u2019era certo, dietro il libro, la lezione di Gadda e di Pasolini, c\u2019era l\u2019ineludibile matrice verghiana, ma c\u2019era l\u2019evidente polemica sociale, la diffidenza nei confronti del contesto storico, della sua lingua.<\/p>\n

Tredici anni sono trascorsi tra il primo e il secondo libro. Un tempo lungo che poteva anche significare dimissione dalla pratica letteraria. Un tempo che ha coinciso \u2013 mi si permetta di dirlo – con la mia vicenda personale, con il mio trasferimento, nel ’68, dalla Sicilia a Milano. In questa citt\u00e0 provai spaesamento per la nuova realt\u00e0, urbana e industriale, in cui mi trovai immerso, realt\u00e0 di cui mi mancava memoria e linguaggio; per l’acceso clima politico, per i duri conflitti sociali di quegli anni. Fu un tempo quello di studio e di riflessione su quella realt\u00e0 e sul dibattito politico e culturale che allora si svolgeva. Frutto di tutto questo fu la pubblicazione, nel 1976, del romanzo Il sorriso dell’ignoto marinaio.<\/em><\/p>\n

Un romanzo storico-metaforico, ambientato in Sicilia intorno al 1860, che voleva chiaramente rappresentare il grande rinnovamento, l’utopia politica e sociale che nel\u00a0 Sessantotto si vagheggiava in Italia e altrove, che nel nostro Paese doveva frantumarsi a causa dei suoi esiti tragici, disastrosi. L’ambientazione storica e il ripartire dal luogo della mia memoria mi permetteva di raggiungere maggiore consapevolezza della mia scelta di campo letterario, scelta contenutistica e stilistica. La sperimentazione linguistica, per l’adozione della terza persona, si svolgeva ora sul piano dell’ironia e del discorso indiretto libero. L’esito era quindi la \u201cplurivocit\u00e0\u201d ben individuata da Cesare Segre. In cui era incluso il linguaggio alto del protagonista, un erudito dell’800, e la lingua dei contadini, la cui estremit\u00e0 era rappresentata da un antico dialetto, il gallo-italico o mediolatino, che si parlava in Sicilia in isole linguistiche dell’azione del romanzo. La sperimentazione, nel romanzo, era anche sul piano della struttura. I cui jati, le cui fratture erano riempite da inserti storiografici, da documenti, la cui funzione era quella di connettere i vari lacerti narrativi. Mi veniva questo dalle sollecitazioni del Gruppo ’47<\/em> di Enzerberger, per le sue teorie\u00a0 di Letteratura come storiografia<\/em>.\u00a0 Anche qui c’\u00e9 la messa in crisi del genere romanzo, c’\u00e9 ancora la polemica della scrittura narrativa nei confronti della societ\u00e0. Societ\u00e0 di cui fa parte la cosiddetta industria culturale che mercifica e distrugge il romanzo.<\/p>\n

 <\/p>\n

Nei miei successivi romanzi perseguo e approfondisco sempre di pi\u00f9 la sperimentazione linguistica. In essi c\u2019\u00e9 la messa in crisi del genere romanzo, e c\u2019\u00e9 ancora, come dicevo sopra, la polemica nei confronti della societ\u00e0. Societ\u00e0 in cui, con la rivoluzione tecnologica, con l\u2019invasione dei mezzi di comunicazione di massa, l\u2019autore non riesce pi\u00f9 a individuare il lettore. Italo Calvino, scrittore quanto mai razionalista o illuminista, estremamente comunicativo, al pari di Moravia, di Bassani, di Primo Levi, di Sciascia, e di altri di quella generazione, Calvino, nel contesto di una inchiesta, alla domanda, a quale tipo di lettore egli pensasse scrivendo, rispondeva: \u201cA un lettore che la sa pi\u00f9 lunga di me\u201d. Non credo che Calvino, in questo nostro presente, potrebbe ancora rispondere in quel modo, oggi in cui non \u00e8 immaginabile un lettore pi\u00f9 o meno letterariamente avveduto, pi\u00f9 o meno<\/p>\n

colto dell\u2019autore.<\/p>\n

Viene quindi la pubblicazione di<\/p>\n

Lunaria<\/em> (1985), un\u00a0 racconto, una favola dialogata, che fatalmente prende forma<\/p>\n

teatrale.La favola, ambientata in un vago Settecento, alla corte di un vicer\u00e9 spagnolo di Sicilia, si ispirava a un frammento lirico di Leopardi, Lo spavento notturno,<\/em>e ad una prosa di Lucio Piccolo, L’esequie della luna.\u00a0 <\/em>La metafora della caduta della luna significava la caduta della poesia, della cultura nel nostro contesto. \u00a0<\/em>\u00a0L’epoca e il tema favolistico,\u00a0 mi facevano\u00a0 approdare a soluzioni di apparente puro significante, come questa:<\/p>\n

Lena lennicula<\/p>\n

Lemma lavicula,<\/p>\n

l\u00e0mula,<\/p>\n

l\u00e8mura,<\/p>\n

m\u00e0mula.<\/p>\n

L\u00e9tula,<\/p>\n

m\u00e0lia,<\/p>\n

Mah.<\/p>\n

Della stessa epoca e dello stesso clima quai favolistico \u00e8 anche Retablo.<\/em> E’ un viaggio nella Sicilia classica, una metafora della ricerca al di l\u00e0 della ideologia, della completa dimensione umana, della perduta eredit\u00e0 umanistica. Per i rimandi, le citazioni eplicite e no, per la struttura, il risultato del racconto \u00e8 di un ipertesto letterario o di un palinsesto.<\/p>\n

Nottetempo, casa per casa <\/em>\u00e8 ancora una narrazione scandita come un poema. Dico narrazione nel modo in cui \u00e8 stata definita da Walter Benjamin. Il quale in Angelus Novus, <\/em>nel saggio su Nicola Leskov, fa una netta distinzione tra romanzo e narrazione.<\/p>\n

La storia di Nottetempo, casa per casa<\/em> \u00e9 ambientata negli anni Venti, nel momento del fascismo in Italia. Vi si parla della follia privata, individuale, dolorosa, innocente, e della follia pubblica, la follia della societ\u00e0, della storia. Personaggio simbolico \u00e9 il satanista Aleister Crowley, che incarna il decadentismo estremo della cultura europea di quegli anni, di nuove metafisiche, di misticismi di segno nero o bianco. Il protagonista del racconto, Petro Marano, \u00e8 un piccolo intellettuale socialista, \u00e9 costretto all’esilio, a rifugiarsi in Tunisia. Il racconto termina con questa frase: \u201cPens\u00f2 che ritrovata calma, trovate le parole, il tono, la cadenza, avrebbe raccontato, sciolto il grumo dentro. Avrebbe dato ragione, nome a tutto quel dolore.\u201d<\/p>\n

 <\/p>\n

Il libro successivo L\u2019olivo e l\u2019olivastro,<\/em> inizia con questa frase: \u201cOra non pu\u00f2 narrare. Quanto preme e travaglia arresta il tempo, il labbro, spinge contro il muro alto, nel cerchio breve, scioglie il lamento, il pianto\u201d. Qui \u00e8 negata la finzione letteraria, l\u2019invenzione del racconto. Il libro \u00e8 un viaggio nella realt\u00e0 contingente e nella memoria. E\u2019 il ritorno di un Ulisse a Itaca, dove non trova che distruzione, violenza, barbarie.<\/p>\n

Ma devo ora tornare all\u2019inizio di questa conversazione. Tornare alla tragedia Catarsi<\/em>, in cui , l\u2019antagonista di Empedocle, Pausania,\u00a0 cos\u00ec recita:<\/p>\n

\u2013\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Io sono il messaggero, l\u2019anghelos, sono<\/p>\n

il vostro medium, colui\u00a0 a cui \u00e8 affidato<\/p>\n

il dovere del racconto, colui che conosce<\/p>\n

i nessi, la sintassi, le ambiguit\u00e0,<\/p>\n

le astuzie della prosa, del linguaggio\u2026.<\/p>\n

Cambia tono, diviene recitativo, enfatico.<\/em><\/p>\n

PAUSANIA \u2013 E un mattino d\u2019agosto lasciammo la dimora alta e luminosa, lasciammo i templi, le piazze, le arnie e le vigne, abbandonammo la patria nostra, la superba Agrigento che s\u2019alza sopra il fiume\u2026Spogli ed esposti, solitari, per boschi e per deserti giungemmo all\u2019oriente, all\u2019altro mare di quest\u2019isola vasta, alla montagna immensa, presso la scaturigine del fuoco, del fragore, della minaccia\u2026<\/p>\n

Empedocle lo interrompe con un ghigno sarcastico.<\/em><\/p>\n

EMPEDOCLE \u2013 Che menzogna, che recita, che insopportabile linguaggio! E\u2019 proprio il degno figlio di questo orrendo tempo, di questo abominevole contesto, di questo falso teatro compromesso, di quest\u2019era soddisfatta, di questa societ\u00e0 compatta, priva di tradimento, d\u2019eresia, priva di poesia. Figlio di questo mondo degli avvisi, del messaggio tondo, dei segni fitti del vuoto\u2026Dietro il velo grasso delle sue parole di melassa, io potrei scoprire l\u2019oscena ricchezza della mia citt\u00e0, la sua violenza, la sua volgarit\u00e0, gli intrighi, gli abusi, i misfatti, le stragi d\u2019innocenza, d\u2019onore, di memoria, la morte quotidiana imbellettata come le parole morte di questo misero ragazzo, di questo triste opportunista\u2026<\/p>\n

Ecco, ne L\u2019olivo e l\u2019olivastro<\/em> l\u2019\u00e1nghelos, il narratore, non appare pi\u00f9 sulla scena poich\u00e9 ormai la cavea \u00e8 vuota, deserta. Sulla scena \u00e8 rimasto solo il coro che in tono lirico, in una lingua non pi\u00f9 comunicabile, commenta e lamenta la tragedia senza soluzione, la colpa, il dolore senza catarsi. Avviene qui la ritrazione invece che l\u2019irruzione dello spirito socratico, quello che Nietzsche, ne La nascita della tragedia<\/em> vede nel passaggio dall\u2019antica tragedia di Eschilo e di Sofocle alla moderna tragedia di Euripide. Lo spirito socratico \u00e8 il ragionamento, la filosofia, \u00e8 la riflessione che l\u2019autore del romanzo fa sulla vicenda che sta narrando: \u00e8 quindi, come quello dell\u2019\u00e1nghelos o messaggero con lo spettatore, il dialogo con il lettore. La ritrazione, la scomparsa dello spirito socratico \u00e9 l\u2019interruzione del dialogo con il lettore; \u00e9 lo spostamento della scrittura dalla comunicazione all\u2019espressione.<\/p>\n

Nelle mie narrazioni c\u2019\u00e9 sempre l\u2019interruzione del racconto e il cambio della scrittura, il suo alzarsi di tono, svolgersi in forma ritmica, lirico-poetica. Sono questi per me le parti corali o i cantica latini.<\/p>\n

Eric Auerbach, nel suo saggio sul Don Chisciotte<\/em>, contenuto in Mimesis<\/em>, scrive: \u201cCervantes (…) \u00e9 (anche) un continuatore della grande tradizione epico-retorica, per la quale anche la prosa \u00e9 un\u2019arte, retta da proprie leggi. Non appena si tratti di grandi sentimenti e di passioni o anche di grandi avvenimenti, compare questo alto stile con tutti i suoi artifici\u201d.<\/p>\n

I grandi avvenimenti di cui parla Auerbach (e i sentimenti che essi provocano) con sistono per me, in questo nostro tempo, in questo nostro contesto occidentale,\u00a0 nella cancellazione della memoria,e quindi della continua minaccia della cancellzione della letteratura, soprattutto di quella forma letteraria dialogante che \u00e9 il romanzo. Il quale credo che oggi possa trovare una sua salvezza o plausibilit\u00e0 in una forma monologante, in una forma poetica.<\/p>\n

Poesia che \u00e9 memoria, e soprattutto memoria letteraria.<\/p>\n

Questo ho cercato di fare nello Spasimo di Palermo<\/em>, terzo tempo, con il Sorriso<\/em> dell\u2019ignoto marinaio<\/em> e Nottetempo<\/em>,casa per casa,<\/em> di una trilogia. \u201cOstinata narrazione poetica, in cui il raccontare \u00e9 in ogni momento ricerca di senso, un interrogazione sul valore della realt\u00e0 e dell\u2019esistenza\u2026\u201d (Giulio Ferroni)<\/p>\n

Nello Spasimo <\/em>\u00a0vi si narra ancora di un viaggio di ritorno, di un n\u00f2stos in un\u2019Itaca dove non \u00e9 che smarrimento, violenza e dolore, \u201c..una landa ingrata, \/ dove si trovano strage e livore\u201d dice Empedocle nel Poema lustrale.<\/em><\/p>\n

Questa \u00e9 la nostra Itaca d\u2019oggi, la matrigna terra della giustizia negata, della memoria cancellata, dell\u2019intelligenza offuscata, della bellezza e della poesia oltraggiate,\u00a0 delle passioni incenerite.<\/p>\n

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Vincenzo Consolo<\/p>\n

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