Nei mari estremi con Lalla Romano.

 

 

Tutta l’opera di Lalla Romano è contrassegnata dalla dialettica tra natura e cultura, istinto e ragione, oblio e memoria. Il suo nativo moralismo, la sua “severità paesana e subalpina”, come dice Cesare Segre, che le viene da un luogo di aspra natura e di contratta comunicazione, da una regione, fra poche di solida struttura sociale e di ineludibili regole, la porta a scegliere subito un registro linguistico quanto mai economico, chiaro, lineare. Trovava poi, questa sua scelta, consonanza e verifica nella patria immaginaria di ogni nostro scrittore di ansia loica e laica, nella Francia dei Lumi, nell’Europa della grande letteratura moderna.

Afferma Luigi Russo che la poesia di Verga nasce dal conflitto linguistico, dall’opposizione al codice dato di un codice inventato, all’italiano, di una lingua altra irradiata di dialettalità. In Lalla Romano il conflitto, e la poesia che da esso ne scaturisce, è tra la dispiegazione logica, civile, articolata, e la ritrazione, la severa economia lessicale, la sintesi e il ritmo della frase, la reticenza e l’implicito che verticalizza la sua scrittura, rimanda a interne, profonde risonanze.

I suoi temi sono quelli eterni dell’esistenza, della vita umana, indagata soprattutto nei momenti cruciali della nascita, dell’amore, della morte. Il suo paesaggio è quello umano prossimo con cui la scrittrice si è trovata nel miracoloso viaggio della vita: la famiglia d’origine, il marito, il figlio; e quello intorno, come mare che circonda l’isola di rifugio e di stupore: parenti, amici, conoscenti, famiglia; e ancora quello fisico, materiale: la campagna, la città, la casa, le cose.  Dice, in un sogno del racconto Pomeriggio sul fiume: “Faccio un tremendo sforzo per tradurre in parole le cose, ma mancando i nessi non riesco a combinare un discorso. Cerco di inventare, ma sento sempre più che il senso mi sfugge, mentre tanto più pesano con la loro massiccia evidenza, le cose.  È una sensazione al tempo stesso di oscurità e di impotenza”. Passata poi, la scrittrice, dal sonno alla veglia, l’angoscia è uguale: ha davanti agli occhi la realtà, le cose che deve tradurre in parole, mutare in racconto.

 

È certo che siamo in quel sogno di fronte al dramma dello scrivere, al miracolo di dare nome alle cose, senso allo stupore del mondo. Siamo certo, in quel sogno, in un’epifania, al momento della creazione di nuove parole, di nuovi nessi, della poetica di uno scrittore.  Il paesaggio è visto di volta in volta nel suo sfondo storico ( gli anni Venti in Piemonte, Trenta a Torino, la guerra, la Resistenza – una Resistenza intimista, come l’ha chiamata la stessa autrice – il Dopoguerra e gli anni seguenti a Milano), visto nelle sue implicazioni sociali (la borghesia e l’ambiente intellettuale e artistico, il mondo contadino e subalterno, di dolore e rassegnazione verghiani, che è anche quello di Pavese e di Nuto Revelli, vissuto attraverso quel “cuore semplice” che è la stupenda Maria).   La scrittura laica e logica della Romano non può non far leggere un’orgogliosa, tenace volontà di superare sgomento, disperazione, abbandono; un’ostinazione a dare ordine al caos, significato al fenomeno; un’ardita indagine e ricerca della verità al di là di ogni velo di emozione e convenzione.  Non può non restituire, quella scrittura, un’ardente solidarietà umana, una celata scontrosa pietà.  Per quell’imprescindibile bisogno di verità, per la tenace ricerca di ordine, senso, l’esperienza in lei, ogni esperienza, si trasferisce ineluttabilmente nella scrittura, solo regno ove si scioglie ogni conflitto, si rinviene l’unica verità incontestabile.  “Io non temo il vissuto.  La parola scritta, il ritmo delle frasi non dipendono da esso.  L’arte è astrazione” dichiara la scrittrice nella presentazione all’ultima edizione einaudiana di Nei mari estremi, 1996.

Così nel cammino verso la trasfigurazione dell’esperienza nella scrittura, elimina man mano i molteplici punti di vista, suggeriti dai vari personaggi, e arriva all’unico punto di vista, che è quello dell’io narrante, dell’autrice.  La svolta stilistica avviene necessariamente nell’affrontare l’esperienza, il tema acuto, assoluto della nascita del figlio, della sua maternità.   Le parole tra noi leggere segna questa svolta, questa nuova resa poetica.  Le parole tra noi leggère, titolo montaliano, si può volgere in Le parole tra noi léggere, le parole tra madre e figlio; léggere, cioè scegliere le parole dell’indagine sul grande mistero della maternità.

Nell’indagine si scopre allora che ogni figlio è un Minotauro che la natura provvede a nascondere nel labirinto della visceralità (è la parola qui più esatta), dell’amore, nel buio dell’istinto, del “morboso”, come dice l’autrice.

E lei, la madre, la scrittrice, con lucidità e coraggio, ha voluto liberare il fenomeno dall’occultamento, ucciderne l’ambigua natura, portare fuori dal labirinto, alla luce della ragione, la verità natura umana della creatura.

Le parole tra noi leggère è il mare delle origini, è il racconto speculare a Nei mari estremi, in cui si affrontano gli altri due temi acuti e assoluti dell’esistenza: l’amore e la morte.

Il racconto, del 1987, è diviso in due parti, che portano rispettivamente i titoli di Quattro anni e di Quattro mesi, di cui la prima è come un flash-back, una disgressione memoriale, un controcanto – il controcanto dell’amore – alla seconda, al canto, all’”allegro tragico” della morte.

Nei mari estremi, titolo preso da Andersen, trova il suo referente visivo in una immagine.  “Ho due immagini incorniciate nel mio studio da anni (…)  Una l’avevo ritagliata da un giornale. È un paesaggio, non penso di dover dire simbolico, reale di un al di là. È un iceberg spaccato: una nave passa nel mezzo fra le due pareti di ghiaccio, come attraverso una valle”

scrive Lalla Romano. Ecco, la scelta istintiva di quell’immagine da parte dell’autrice, ricordiamo che trova consonanza, parola e cadenza in una lirica di un grande poeta, di Aleksandr Block.

 

Tutto muore al mondo, madre e giovinezza: (…)

Prendi la tua barca, salpa verso il polo

fra mura di ghiaccio, e in silenzio oblia

come l’uomo ama, lotta e muore solo:

dimentica il paese dell’umana follia.

 

La prima parte dunque è il racconto dell’amore tra l’io narrante e il deuteragonista, che diventa protagonista, Innocenzo. Un personaggio, questo, di grande spessore, di grande racconto, che si delinea man mano per brevi tocchi, per accenni, per bagliori e visioni.  Fra cui, quella centrale ed epifanica che innesca la storia, che accende amore e passione, possesso, gelosia, isolamento, di lui che in montagna spacca la legna. Immagine e situazione lawrenciana, ma spogliata di mitologia naturalistica, di vertigine panica, ridotta a un piano di realtà in cui si equilibrano natura e cultura, passione e amore, forza e tenerezza, abbandono e sapienza, furia e pazienza, di armonia infine fisica e spirituale.  La seconda parte è il racconto della morte di Innocenzo.

È preceduta, questa, da un’epigrafe della stessa autrice: “Da una ruvida mano siamo spinti … “.

Molti scrittori hanno raccontato la morte.  Fra tutti, e i più alti, ricordiamo Tolstoj de La morte di Ivan Il’ič e Verga del Mastro-don Gesualdo.  Qui, Nei mari estremi, siamo certo nella zona tolstojana, il cui Il’ič  è citato e messo come in esergo dallo stesso protagonista:  “Il primo che ci ha insegnato a  morire è stato Tolstoj”.  Ma la situazione è certo diversa.  Qui non c’è incoscienza, attorno a chi sta intraprendendo l’ultimo viaggio, non c’è la crudele indifferenza della vita che continua a scorrere negli ottusi binari delle abitudini e delle forme.  Qui il ruolo umano, soccorrevole e consolatorio del mužik Gerasim è assunto dalla deuteragonista, dall’io narrante, che non rappresenta solo la generosa naturalità del giovane contadino, “fresco, pulito, sempre allegro, chiaro”, ma è la donna che ha amato quell’uomo morente per tutta la vita, ed è anche la scrittrice che vuole indagare e sapere su quell’atroce mistero, su quell’assenza insopportabile che si fa sempre più imminente.  Qui “l’estremo – scrive Segre – è quello della sincerità, coraggiosa, spietata. Sempre meno allusiva, meno reticente, la scrittrice dice, ora, tutto.  Questo il rischio supremo, affrontato o superato “.

Siamo, in questo romanzo, per l’urgenza del dolore, nella volontà di strappare quel velo di mäyä che, secondo Schopenhauer, copre il fenomeno.  E siamo certo nella tragedia, in cui si manifesta il grado più alto della volontà umana. Una tragedia però senza sfondo mitologico, senza colpa, che diventa quindi, per lo spirito socratico che la permea, secondo la tesi di Szondi, un moderno dramma dialettico: quello della vita, della sua fatale conclusione.

 

Vincenzo Consolo
31 marzo 1997

La donna nella letteratura siciliana

La donna nella letteratura siciliana

Di vinte, prima ancora che di vinti è il mondo verghiano. Già dalla novella epifanica, dalla soglia che segna il nuovo corso, la “conversione” dell’autore, da quella Nedda (in cui dalla cornice del camino di una dimora milanese, dalla sua fiamma, si sprofonda nel mondo memoriale, si passa la fiamma gigantesca del focolare della fattoria del Pino, sulle falde dell’Etna) ci viene incontro una donna , Nedda, appunto, la varannisa, la “povera figliola raggomitolata sull’ultimo gradino della scala umana”. E non è caso la scelta di questo primo personaggio “verghiano”. Se lo scrittore –è sedimentato nella sua memoria – che ruolo ultimo è della donna in quel mondo chiuso, eternamente immobile, fuori da ogni riscatto storico, inferiore a quello d’ogni bracciante o carrettiere, pastore o cavamonte, castaldo o proprietario. La donna, prima dell’uomo, è vittima d’ogni beffa del destino, d’ogni accadimento del fato. Quando poi essa si ribella, vuole uscire da quel cerchio di condanna, quando rompe con la legge dei costumi, le regole della società, perché spinta dalla forza dell’istinto o da quella del sentimento, come accade a La Lupa o a L’amante di Gramigna, è relegata ai margini, fuori dal paese, fuori dal consorzio umano, paga il suo gesto con la morte o con l’esilio. Il naufragio della Provvidenza, il fallimento della famiglia dei pescatori di Acitrezza investe prima di tutti le donne, che scontano la catastrofe con la follia, la ritrazione dalla vita o il disonore. C’è ne I Malavoglia una galleria di personaggi femminili che portano i segni del dolore che annienta, della pena che pietrifica, sono il coro d’una tragedia senza catarsi. Prima, e più straziante, è la Locca, la pazza che muta e solitaria va sempre cercando il figlio morto nel naufragio della barca. La Longa, Maruzza quindi, che la scomparsa del marito Bastianazzu, del figlio Alessi in guerra, porta alla malattia e alla morte. E Mena, la Sant’Agata, che le disgrazie familiari danno rinunziare all’amore, al matrimonio con Alfio Mosca (con un gesto rituale – contro rito di ritrazione, di voto alla necessaria verginità – rimette alla treccia la spadina d’argento che l’era stata tolta a suo tempo per poterle spartire i capelli sulla fronte). Lia infine, la sorella,che con la fuga in città, dove l’attende un destino di prostituzione, segnerà il punto più basso della decadenza, del degrado.
In Mastro don Gesualdo, nello spostamento dell’azione nell’entroterra, in classi sociali più alte, in un paese, Vizzini, più strutturato, più “storico” di Acitrezza, con palazzi, chiese,conventi, con vaste terre intorno, con tante “chiuse”;
le donne, più degli uomini, vivono come naufraghe su una zattera dove può avvenire ogni crudeltà, ogni ferocia. Ferocia che non viene più dalla natura, ma dagli uomini, dalla loro religione della “roba”. E in roba sono qui trasformate le donne, in oggetti di compravendita, di scambio, di promozione sociale. A loro è negato amore, pietà, ruolo sociale. Bianca Trao e la figlia Isabella sono accomunate in un uguale destino: un amore infelice le ha costrette a un matrimonio senza amore, a divenire oggetti di scambio, di compravendita. Ma la creatura più toccante è la primitiva Diodata, docile e fedele come un cane, oggetto sessuale di don Gesualdo, schernita e derisa, che viene venduta a Nanni l’Orbo. Un mondo senza luce, senza speranza, quello femminile di Verga, una notte di neri scialli dove non appare una stella, una leopardiana luna di conforto.
Pirandello rompe il fatale cerchio verghiano, trasforma l’antica tragedia nel moderno dramma con l’acido dell’umorismo, riporta il mondo a una progressione lineare attraverso la parola, la dialettica, il sofisma, l’infinito processo verbale. Ma nel dibattito quella linea si frantuma, in essa si aprono voragini, la dura pietra vulcanica si sfalda, si polverizza, la realtà perde consistenza, l’identità dei personaggi precipita nell’indeterminatezza, nello smarrimento. Nell’universo pirandelliano, nell’interno borghese, nella “stanza della tortura”, come la chiama Macchia, è ancora la donna a subire perdita, cancellazione, ad essere di volta in volta quell’apparenza, quella forma in cui la volontà maschile tenta di chiuderla. Ed essa parla, irride, accusa, entra nel gioco dialettico, ma non può mai sottrarsi al suo ruolo di specchio su cui si riflette la crisi, che rimanda i mutevoli fantasmi che gli uomini di volta in volta gli pongono davanti. Nelle novelle, nel teatro, nei romanzi è una teoria infinita di donne negate, frantumate, straziate, da Marta Ajala de L’esclusa, a L’amica delle mogli, alla figliastra dei Sei personaggi, alla Sconosciuta di Come tu mi vuoi, alla Velata di Così è (se vi pare). L’apparizione di quest’ultima nel dramma è il simbolo più alto, e più poetico, della drammaturgia pirandelliana: la Velata è meno di una maschera, d’un fantasma, è la negazione, l’assoluta assenza, il vuoto invaso della follia, dell’allucinazione.
La donna, in Pirandello, è il messaggero, l’angelo che nella crisi della civiltà occidentale annuncia l’imminente disastro, la catastrofe incombente:il buio della ragione, l’abisso della distruzione e della morte. Così è anche in Kafka, Musil, Joys e, in tutti i grandi profeti del nostro secolo.
Lontano da Pirandello è Vittorini, ma vicino a Verga, e per opposizione. Egli rifiuta l’antistoricismo verghiano, il fatalismo, la rassegnazione. Rifiuta il ruolo subalterno e passivo della donna; fa diventare anzi, la donna, protagonista, portatrice di ogni libertà, di ogni volontà. In Conversione in Sicilia smantella il mito della sacralità della madre. “Benedetta vacca” dice Silvestro alla madre Concezione. Ed è la frase, per la prima volta nella narrativa siciliana, un punto di rottura, una svolta nel senso di una democrazia desiderata. Nei romanzi e nei racconti vittoriniani c’è il capovolgimento del ruolo femminile, ma c’è insieme lo spostamento di una realtà effettuata verso il territorio dell’utopia.
Antivittoriniano non intenzionale è Brancati. Nel suo mondo comico, grottesco, nella lucida critica della piccola borghesia, la donna riprende ancora il ruolo subalterno, ma con le sue rivalse di inganni, di malizie, è strumento di regressione maschile, di vagheggiamento degli ottusi “galli” della provincia italica. Don Giovani in Sicilia viene pubblicato nel ’41, lo stesso anno del vittoriniano Conversazione. Le soluzioni dei due romanzi vanno però in senso diametralmente opposto. Don Giovanni Percolla, con moglie ed esperienza milanesi, tornato a Catania, nella casa materna, immediatamente regredisce, sprofonda nel letto suo scivoloso e caldo dell’adolescenza, rientra nell’utero della terribile madre, s’immerge nel sonno, nell’oblio, nella perdita di sé: “Dopo un minuto di sonno, duro come un minuto di morte…”
In Lampedusa le donne, quelle collocate nel mondo dorato e tarlato della nobiltà, vivono nell’incoscienza d’essere sull’orlo di un tramonto, di una fine, e ripetono come scimmiette, gesti e detti di un trito rituale. L’incoscienza le condannerà ancora una volta alla rinunzia della vita, alla cristallizzazione del tempo, alla fissazione maniacale, come le signorine Salina. La donna nuova è Angelica, dalle origini maleodoranti e innominabili, fiore lussureggiante di una borghesia in ascesa, avida e mafiosa, bellissima e sensuale, porta però nei “denti di lupatta” i segni del suo futuro di ferocia e di cinismo.
Logico, dialettico,pirandelliano è Leonardo Sciascia. Il suo processo verbale, il suo serrato spirito inquisitorio non si appunta su una classe, una cultura, non investe l’esistenza, non si dispiega nel chiuso di una stanza, ma si svolge fuori, nella piazza, nel contesto storico, civile, politico. La sua radicale polemica è contro i trasgressori, i violatori di uno statuto, delle regole del convivere liberale e democratico. La polemica è quindi contro la corruzione del potere politico, contro soprattutto il connubio tra potere e mafia che fatalmente genera la più grave delle violazioni delle regole: il delitto, la soppressione vale a dire del primo e più sacro dei bene, della vita umana. Tutti i polizieschi di Sciascia si svolgono su questi principi illuministici. Le donne in quei racconti entrano nei ruoli tradizionali di una cultura borghese e mafiosa. E sono di volta in volta vittime di quel sistema, complici o spettatrici conniventi. Non c’è, e non può esserci, nei racconti sciasciani, la donna di nuova cultura, quella a cui, al di là dell’utopia vittoriniana, nella storia, i principi socialisti avevano dato consapevolezza di classe, che avevano sottratto all’ipoteca mafiosa, la donna che, accanto al marito, al figlio bracciante, zolfataro, sindacalista, aveva lottato contro il potere corrotto e sfruttatore. Ma questa storia – della fine dell’800, del primo e del secondo Dopoguerra – raramente è entrata nella narrativa siciliana.

Vincenzo Consolo

Milano, 1 luglio 1996
pubblicato sulla rivista L’indice di Torino

” Incontri ” Matteo Reale intervista Vincenzo Consolo

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Incontro con Vincenzo Consolo


di Matteo Reale

“Noi siciliani siamo fortemente segnati da questa nascita. Non so bene spiegare il perché’ di questi segni così profondi che ci portiamo appresso: probabilmente è la storia siciliana che è molto forte, molto ricca, molto stratificata per cui il modo d’essere siciliano è molto più inquietante, credo, rispetto a qualsiasi regione italiana. E’ un’inquietudine ma anche una ricchezza culturale. Questo Pirandello l’ha capito e l’ha espresso nella sua opera: noi siciliani siamo uno, nessuno e centomila. Siamo in costante ricerca della nostra identità`, perché’ la Sicilia è fatta di tante culture, di tante anime, è passata attraverso tante dominazioni. E’ un’isola di un’infelicità sociale molto forte, che non ha mai conosciuto, nel corso della storia, armonia e pace. Perciò nasce il bisogno di fuggire da questa condizione, ma nel momento stesso in cui si fugge questi segni sembrano diventare più forti fino ad impedire un distacco definitivo.”

Così Vincenzo Consolo, scrittore messinese, descrive il particolare e indissolubile legame che si stabilisce tra il siciliano e la Sicilia. Legame che emerge come tratto caratterizzante dell’opera di ogni artista di quest’isola, nella letteratura come nelle arti figurative.

Il mio incontro con l’autore avviene nella sua abitazione durante un periodo di riposo tra un viaggio e un altro, in occasione dell’uscita del suo ultimo libro “L’olivo e l’olivastro” (Mondadori). Questa conversazione mi permette di appagare un’esigenza profonda, quella di rispondere al richiamo di sirena della Sicilia, al suo stesso bisogno di essere capita e accettata, anche attraverso la letteratura.

“Una letteratura connotata come la nostra, seppure su altri versanti, è la triestina: i triestini sentono come noi una condizione di marginalità`, in bilico come sono tra il mondo italiano e quello mitteleuropeo (si veda per esempio Svevo, Saba, Slataper, Magris). Quella siciliana, pero`, è molto più realistica, si rivolge ai problemi storico-sociali, da Verga al Pirandello de “I vecchi e i giovani”, a Lampedusa, a Sciascia.”

L’olivo e l’olivastro, racconto-romanzo sulla Sicilia di ieri e di oggi, è frutto di un approccio poetico e al contempo di una riflessione intorno al trapasso dalla millenaria civiltà contadina alla civiltà della Europa odierna, figlie di una cultura greca della quale, spiega Consolo, oggi non rimangono che necropoli, pietre inaridite.

“Il compito dello scrittore è quello di recuperare la coscienza del passato e del presente. Il segno più importante della nostra epoca, infatti, è quello della perdita della memoria. Si vive in un presente assoluto privo di passato e senza prospettive per il futuro. E non soltanto nella civiltà occidentale, ma anche nel mondo orientale, che fu dominato dal cosiddetto socialismo reale. C’è un tentativo da parte del potere economico e di quello politico di cancellazione di quelle che sono le piccole identità culturali: un processo di uniformazione, di omologazione. Si rischia di cadere in una sorta di distacco dalla realtà`, in una condizione di alienazione. Noi dobbiamo cercare di ricordare anche attraverso il linguaggio, perché anche il linguaggio viene cancellato: oggi siamo privati di un nostro linguaggio e siamo sottoposti ad un altro a noi estraneo.”

Così la concezione del tempo e dell’esistenza che fu di Joyce, di Eliot, di Hemingway, la linea del “perpetuo presente” viene rifiutata sul piano storico e letterario da Consolo, che vi oppone la memoria, intesa come strumento linguistico e culturale. Il linguaggio di Consolo, un impasto colto e inclita (l’olivo e l’olivastro!), utilizza le inesauribili risorse del dialetto, delle lingue straniere, del latino, di tutti gli strati linguistici che si sono accumulati nel corso dei secoli e hanno arricchito il patrimonio culturale siciliano. Il suo lavoro lessicale consiste in una sorta di scavo filologico, di ricerca in profondità e nel tempo, per recuperare e vivificare. Si svolge quindi, come lui stesso ebbe occasione di dire, seguendo due movimenti: uno verticale, storico e filologico, l’altro orizzontale, ritmico e sonoro. Stile personalissimo, che è stato definito barocco (Brancati disse che il barocchismo è una costante, un umore della letteratura siciliana), che ha fatto pensare ora a Gadda, ora a D’Arrigo: tuttavia esso diviene struttura portante dell’impianto narrativo, non resta mero esercizio di stile. Così ne “Il sorriso dell’ignoto marinaio” (1976), nel quale è riempito il divario tra realtà e finzione e reinventato il romanzo, così in “Retablo” (1987), nel quale la “prosa d’arte” è di per se’ uno schema, un gioco narrativo che crea una Sicilia remota ma viva e ironica.

“La mia matrice culturale è nel solco della tradizione siciliana. Lo schema letterario dei miei primi racconti è di tipo verghiano: non si può prescindere da una figura “sacra” come quella di Verga. Ho pubblicato solo quando ero sicuro di avere una mia identità`. Il mio modo di scrivere non è casuale: d’altronde è stata la sperimentazione linguistica che ha reso grande Verga: egli ha preso l’italiano e lo ha immerso nel dialetto, senza peraltro usare parole in siciliano.”

Quindi quello di Consolo è un linguaggio calato interamente nel mondo siciliano e appartenente forse ad entrambi i filoni in cui lo stesso autore distingue la letteratura della sua isola nella prefazione al saggio “Sirene Siciliane” di Basilio Reale (Sellerio, 1986). Quello occidentale di Pirandello, Sciascia e Lampedusa, storico e razionale, “e giù giù quelli del periodo normanno, svevo, aragonese, etc.”, e quello orientale, esistenziale e poetico, “a partire dal periodo bizantino, e quindi romano, greco, e indietro fino ai punti più profondi e insondati del passato, ai più arcaici e indecifrati come i loculi rupestri di Pantalica.”

Consolo svolge la sua ricerca sia sul versante storico-sociale, sia su quello lirico-poetico, addentrandosi nei crucci e nei dubbi esistenziali di una Sicilia assurta a metafora. Emergono così dai suoi romanzi, dai suoi racconti problemi costanti nella “sicilianità`”: la ricerca della propria identità`, perché’ “i siciliani”, affermava Sciascia riprendendo il Lampedusa del Gattopardo, “sono stati del tutto impermeabili alle dominazioni straniere, e un’autentica identità sicula è riuscita a conservarsi attraverso i secoli”; “il fatalismo individualista”, è ancora Sciascia a parlare, “che ci viene dalla nostra anima araba. La paura del domani e l’insicurezza qui da noi sono tali che si ignora la forma futura dei verbi”; la dissoluzione del mondo mitizzato del passato e la conseguente alienazione di cui parla il nostro autore.

“In Sicilia questo smarrimento è dovuto ad un’identità molto fragile, proprio perché abbiamo molte identità: per questo è difficile essere siciliani. Fin da piccoli viviamo in quel maremoto che è la realtà siciliana. Si rischia continuamente il naufragio, la perdita della ragione. “Tutti i miei libri in effetti ne fanno uno. Un libro sulla Sicilia che tocca i punti dolenti del passato e del presente e che viene ad articolarsi come la storia di una continua sconfitta della ragione.” Io, questa frase di Sciascia la intendo in senso esistenziale: quando il siciliano non impazzisce diviene un uomo con una disperazione dentro. Pirandello questo lo fa dire a Mattia Pascal. Il tema della disgregazione l’ho sempre affrontato. Ci sono due modi per uscire dalla ragione: si può uscire dall’alto con la fantasia creativa (è il destino dell’artista, che non si muove su piani razionali ma poetici) o con l’impegno politico. Ne “Il sorriso dell’ignoto marinaio” una ragazza sfregia in un momento di follia il quadro col sorriso (che rappresenta la ragione dell’uomo maturo che si può permettere l’ironia) perché nutre ansie politiche e vuole la realizzazione di istanze sociali. Dalla ragione si può anche uscire dal basso per disgregazione della stessa: la follia del monaco nel capitolo “Morti sacrata”, ancora ne “Il sorriso dell’ignoto marinaio”, è la corruzione della ragione.”

“E cosa non è forzatura, cosa non è violentazione in quest’Isola? Che cosa non arriva al limite della vita, della follia? Tutto quello che non precipita, che non si disgrega, che non muore, è verdello, è cedro lunare, è frutto aspro, innaturale, ricco d’umore e di profumo, è dolorosa saggezza, disperata intelligenza” (Le pietre di Pantalica).

La stessa attività dell’artista, pur nutrita dalla fantasia poetica, rimane sempre sospesa tra l’afasia di chi trattiene un grido di fronte alla corruzione del presente e l’affabulazione continua, logorroica, accumulativa di chi butta fuori tutto, come un folle, in un impeto liberatorio. “Ora non può narrare. Quanto preme e travaglia arresta il tempo, il labbro, spinge contro il muro alto, nel cerchio breve, scioglie il lamento, il pianto. Solo può dire intanto che un giorno se ne partì con un bagaglio di rimorsi e pene. Partì da una valle d’assenza e di silenzio, mute di randagi, nugoli di corvi su tufi e calcinacci.” (Da “L’olivo e l’olivastro”)

I personaggi religiosi come quello di “Morti sacrata”, sono centrali e ricorrenti anche nell’ultima opera: ad essi Consolo associa dolori, ribellioni, pazzie. “I preti, i frati, le monache sono frequenti nel panorama della letteratura italiana (in Boccaccio e in Manzoni). Nella mia opera c’è una frequenza maggiore per via dei miei primi anni di studio all’Istituto religioso. Mi hanno sempre incuriosito: per me è impensabile come un uomo possa lasciare la vita quotidiana per accettare un ordine costituito: è tale poi la soggezione a queste regole che si ribellano, impazziscono o si innamorano (come frate Isidoro in Retablo).”

Il cattolicesimo ha dunque segnato la formazione dell’autore, come uomo e come artista. Egli, attratto dal mito di Verga e Vittorini, si trasferì a Milano per iniziare gli studi universitari proprio all’Università Cattolica.

“Mi si offri`, presa la licenza superiore, l’opportunità di fare gli studi fuori. La mia scelta di Milano fu motivata dal fatto che segretamente avevo fin da allora aspirazioni letterarie. Ma mi iscrissi a giurisprudenza perché non osai chiedere a mio padre di iscrivermi a lettere. Andai all’Università Cattolica perché c’era la possibilità di vivere in un pensionato (ricordo che costava ventimila lire al mese). Arrivai a Milano nel novembre del 1952, era seconda volta che uscivo dalla Sicilia: questa città mi colpì molto. Mi impressionò il fatto che potevo guardare il sole a occhio nudo di giorno: mi sembrava la luna siciliana.

Io frequentavo, oltre a Giurisprudenza, anche i corsi di letteratura italiana del professor Apollonio, su Pirandello per esempio. In quegli anni alla Cattolica c’erano i fratelli Prodi, i fratelli De Mita, e anche Emilio Isgrò, Raffaele Crovi, Basilio Reale, che ancora frequento.”

Consolo finì gli studi a Messina e si laureò. Risalì a Milano anni dopo, nel 1968, per restarvi. Ma senza abbandonare la Sicilia, dove è sempre ritornato per godersela e visitarla.

“Io non so che voglia sia questa, ogni volta che torno in Sicilia, di volerla girare e rigirare, di percorrere ogni lato, ogni capo della costa, inoltrarmi all’interno, sostare in città e paesi, in villaggi e luoghi sperduti, rivedere vecchie persone, conoscerne nuove.

Una voglia, una smania che non mi lascia star fermo in un posto. Ma sospetto sia questo una sorta d’addio, un volerla vedere e toccare prima che uno dei due sparisca.” (da “Le pietre di Pantalica”).

Intervista di Matteo Reale pubblicata nel 1995 su “Fabula Review”, in quella che è stata la prima rivista letteraria on line

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Nella fotografia, Vincenzo Consolo (a sinistra) presenta, insieme a Vittorio Fagone, il volume di poesie I ricambi di Basilio Reale (a destra), nel 1969 a Palermo.

Incontri : Scrittori d’oggi e tradizione classica

 

VINCENZO CONSOLO

PADOVA,  01/06/1995

Ringrazio i due presentatori, il professor Mariani e il professor Pianezzola. Sono onorato di essere qui a Padova, di essere in questa gloriosa università. Ricordavo al professor Pianezzola che sono già stato qui venti anni fa, nel ‘76, invitato nella sua aula dal prof. Folena, quando era uscito il mio romanzo, che si intitolava  Il sorriso di un ignoto marinaio. C’era stato un linguista che aveva messo in versi la mia prosa, rivelando in qualche modo quella che è la mia sperimentazione linguistica e la mia concezione dello scrivere quelli che si chiamano romanzi; ma su questo poi spero di avere occasione di soffermarmi.

Io non ho pratica universitaria; ci sono molti miei colleghi scrittori che sono anche universitari; io li invidio perché, avendo pratica didattica, sono abituati alle aule universitarie. Quindi mi scuso, metto le mani avanti per le mie esitazioni, per le mie inceppature e tutto quanto non rende fluido il linguaggio. Ecco, io non parto, dovendo affrontare questo tema, il tema del ritorno, del nÒstoj, non parto dall’archetipo, da Omero, dall’Odissea, ma voglio partire proprio dalla mia terra, dal primo degli scrittori siciliani che sono emigrati, che sono andati fuori dall’isola e che poi sono tornati: voglio partire da Verga.

La mia terra, l’isola, la Sicilia, è una terra estrema, che ha sempre, da una parte, persone non felici socialmente, che, spinte dalla necessità, sono state portate ad emigrare; ma questo non solo dalla Sicilia, ma da tutto il meridione, come voi sapete, e anche da zone depresse di questo Veneto. Però da parte degli intellettuali, degli scrittori c’è sempre stata, se non la necessità, il desiderio di arrivare al centro, di lasciare questa periferia incerta, cercando un centro che in volta in volta si identificava in Roma, in Firenze, ma soprattutto in Milano.

Verga, per non andare molto lontano, è stato il primo di questi emigranti, il primo di questi scrittori che ha lasciato l’isola per arrivare a Firenze, che era allora capitale d’Italia, e quindi a Milano.

Quando giunse a Milano, un giorno di novembre del 1872, immaginava di trovare una città immobile come era Firenze, capitale allora d’Italia, come dicevo, ma anche capitale della cultura, capitale della lingua; aveva già una carriera ben disegnata di scrittore: fino a quel momento aveva scritto, da giovane,  I carbonari della montagna, Amore e Patria,  Sulle lagune .

 

 

Ma a Firenze aveva lasciato questi temi di tipo storico-patriottico, e aveva intrapreso un altro filone, che poi è stato definito “mondano”: romanzi d’amore e passione, che si chiamano  La peccatrice, Eva, Tigre reale, Eros, ecc.

E dunque giunge a Milano nel 1872, con un biglietto di presentazione molto ambizioso e molto gratificante per quell’epoca: era l’autore della  Storia di una capinera; era il tema, allora molto di moda, di derivazione diderotiana, manzoniana della malmonacata. E quindi si presentava nei salotti milanesi, nei salotti delle varie contesse, della contessa Maffei, Castiglione o altre contesse, con questo affascinante biglietto da visita. Ma si presentava soprattutto col suo fascino di meridionale, di uomo taciturno e misterioso. Affascinava soprattutto le signore, in questi salotti, al punto da suscitare la gelosia e l’ira di Carducci  perché sembra che abbia, in qualche modo, corteggiato l’amante di Carducci, Lidia, e Carducci manda un biglietto iratissimo a questa sua amante, dicendo che questo parvenu si presenta con un falso titolo, come cavaliere; per di più, è uno che ha scritto un romanzo epistolare, che era appunto la Storia di una capinera, e, ancora peggio, è un siciliano e quindi un uomo volgare. Il vate era pieno di furori, come voi sapete.

Quindi Verga immagina la società di Milano come una società assolutamente immobile. Ma Milano, nel ‘72, immobile non era: era in preda alla prima rivoluzione industriale; era una città in grande movimento: si aprivano le fabbriche, si apriva la Pirelli & Co. per la lavorazione della gomma e poi, naturalmente, anche opifici; il conte Melzi d’Eril aveva regalato al Comune delle sue proprietà, dove erano sorti nuovi quartieri; erano sorte nuove stazioni ferroviarie; c’era un grande movimento commerciale. Naturalmente, con questa nuova rivoluzione industriale incominciavano le prime conquiste sociali: nel ‘72 si apriva a Milano la prima sezione dell’Internazionale socialista, a Lodi si stampava un giornale che si chiamava […]; Garibaldi sciveva al direttore di questo giornale, a Bignami, dicendo del grande impegno che aveva questo giornale nei confronti della classe lavoratrice.

 Verga, di fronte a questo mondo che non conosceva, che non capiva, si trovò immediatamente spiazzato e cadde in crisi, come spesso capita alla letteratura nei confronti della storia, della storia nel momento in cui si svolge. Questa rivoluzione industriale culmina nel 1881 con l’Esposizione universale di Milano. In questa esposizione Arrigo Boito tiene un discorso in uno dei padiglioni, un discorso tutto inneggiante al progresso, alla nuova era che avanzava; alla Scala si rappresenta il Ballo Excelsior con i versi di Marenco, dove si inneggia appunto alle nuove scoperte, all’elettricità; è una sorta di balletto a ritmo di polka, dove si parla appunto del traforo del Sempione, della scoperta dell’elettricità; insomma, si apriva tutto un mondo di grandi promesse. Verga rimane assolutamente dubbioso di tutto questo e la sua crisi  culmina con l’81, l’anno della pubblicazione dei Malavoglia; ma questa svolta stilistica di Verga incomincia già negli anni precedenti. I primi segni si avvertono in un racconto, un racconto singolare che lui poi ha ripudiato, anzi scrive al suo traduttore francese, al […], che è assolutamente un racconto brutto, che non vuole che si traduca in francese. Però è un racconto singolare, perché è una svolta di epifania di quella che poi sarà la sua confessione stilistica, il suo ritorno in Sicilia. Questo racconto si chiama La storia del castello di Trezza. E’ un racconto di tipo gotico, dove c’è una cornice di tipo medievale e poi, dentro questa cornice, una storia contemporanea, dove c’è una contessa, la contessa Violante, che guarda dall’alto di questa torre le casipole e i fariglioni, che sono gli elementi che compariranno poi nei Malavoglia; li guarda dall’alto e prova compassione verso questa povera gente che abita in questa spiaggia, che è la spiaggia di Aci Trezza. Poi, quello che sarà il manifesto della sua svolta stilistica sarà un racconto che si chiama Fantasticheria. Natalino Sapegno dice che Verga, con  questa sua crisi, ritorna con la memoria alla terra delle madri, ritorna alla sua Sicilia, al mondo intatto della sua infanzia.

Ecco, lui si portava dentro questo mondo e c’è voluto il contatto, l’impatto con Milano per poter scoprire dentro di sè questa sua memoria. Ma soprattutto scopre una lingua che sino ad allora non aveva praticato, che era un lingua diversa da quella con la quale aveva scritto fino ad allora i cosiddetti romanzi mondani. Era questa antilingua, questa lingua di opposizione al codice linguistico toscano, che non era assolutamente siciliano perché se, in un primo momento, nei racconti della Vita dei campi e poi Novelle rusticane ci sone delle esitazioni, ci sono ancora dei vocaboli siciliani scritti in corsivo, che sono come dei buchi dentro la pagina, a poco a poco questo liguaggio si amalgama; questa lingua non è più dialettale, è una lingua che è irradiata di dialettalità, non arriva mai al dialetto. Anzi Verga, quando prese coscienza di quello che stava facendo, di quello che aveva fatto, prende le distanze dal dialetto perché capisce che la sua operazione era un’operazione assolutamente linguistica, non era un’operazione di tipo dialettale; anzi, aveva avuto un diverbio, una polemica con Capuana, col suo confrère, appunto sull’uso del dialetto. Ecco, lui capiva che aveva inventato un linguaggio che era il linguaggio dei personaggi che lui trattava; era la storia che narrava (proprio per la sua concezione dell’impersonalità), era la storia che si parlava da sè. Si parlava da sè attraverso questa lingua, che è fatta come i versetti di un libro sacro, della Bibbia o del Corano: sono i proverbi tramandati dalla sapienza dei vecchi, dalla sapienza degli antichi, sono questi proverbi che si ripetono e naturalmente sono accettati passivamente da parte dei personaggi dei romanzi e dei racconti che lui va scrivendo. Comunque delinea, proprio nella concezione che Verga aveva di fronte a questa concezione progressiva, di tipo leibniziano o mamiano, quello sul quale avevano appuntato i loro strali ironici da una parte Leopardi e dall’altra Voltaire; Voltaire nei confronti di Leibniz, con il suo romanzo Candide, mentre Leopardi nei confronti di Terenzio Mariani ne La ginestra. Lui si era ripiegato in sé stesso, si era ripiegato nella stagione dell’infanzia, in una terra immobile che era la terra dell’immobilità più […] della  Sicilia e che aveva trasferito in una dimensione esistenziale, in una dimensione quasi metafisica. Era la concezione del fato, della assoluta ininfluenza della storia nei confronti dei destini umani. Fato viene da “parlare”, for, faris e, quindi, quello che è detto è detto una volta per tutte, una volta per sempre. C’è, nella cultura arabo-musulmana, una frase del Corano, che dice “men tub” [?]; c’è anche questa matrice araba, non solo greca, nella concezione nella concezione verghiana del fato. “Men tub” significa “Ciò che è scritto è scritto”, e quindi c’è questo mondo circolare di Verga. Ora, io credo che nessuno come Verga poteva avere un concezione, in Sicilia, propria di un uomo che era nato sulle pendici di una terribilità naturale come l’Etna. L’Etna è quel vulcano che continuamente minaccia, che continuamente distrugge. Le popolazioni che sono vissute sulle falde di questo vulcano hanno sempre avuto questa concezione fatalistica della vita; quindi Verga interpreta perfettamente quella che è la concezione di questa popolazione, di questi esseri che vivono proprio sotto le minacce di una natura terribile e distruttiva come può essere quella di un vulcano. Un vulcano che poi non è altro che il simbolo, la pietrificazione di un altro elemento infido, un elemento minaccioso di cui non bisogna fidarsi, che è il mare. Lui pone la prima azione del suo romanzo, de I Malavoglia, al limite di questi due mondi, di questo mare pietrificato che è la lava, la sciara, e di quel mare tempestoso dove i Malavoglia incontreranno la loro sciagura, dove perderanno tutte le loro speranze, dove affogherà,  dove si naufragherà la barca che si chiama Provvidenza.  Dunque, questo mondo immobile, che è un incrocio fra Leopardi e il mondo tragico di Sofocle o di Euripide o di Eschilo. Naturalmente c’è una assoluta sfiducia nei confronti di una società organizzata, nei confronti della storia. Verga ritorna con la memoria in Sicilia, ma ritorna poi anche fisicamente, biograficamente nella sua Catania. In questa Catania, si chiude nella sua casa di Sant’Anna, pensa di scrivere quello che è il terzo episodio del Ciclo dei Vinti. Ma dissipa il suo tempo, ritorna come in questo alvo materno in cui rimane imprigionato. C’è una sorta di regressione, che già aveva espresso in modo poetico nelle sue opere, ma è anche una regressione di ordine biografico di Verga stesso. Ecco, dice: tutti sanno che sta scrivendo il terzo libro che è La duchessa di Leyra, e invece lo scrive [?]. Quando poi morirà, nel 1922, ecco si scopre che del terzo libro, del terzo episodio, de La duchessa di Leyra aveva tracciato soltanto il primo capitolo. E’ l’assoluta sfiducia che ha Verga nei confronti di un libro che avrebbe dovuto uscire fuori da quella che è la rigidità del poema narrativo rappresentato da I Malavoglia e, in qualche modo, anche dal Mastro don Gesualdo. Uscire fuori è scrivere il terzo romanzo, che avrebbe dovuto avere l’articolazione del romanzo ottocentesco, che avrebbe presupposto una fiducia in una società alla quale rivolgersi. Ma Verga non aveva fiducia più in questa società perché la sua riduzione stilistica, la sua rivoluzione linguistica, la scoperta di questo mondo dei vinti, aveva trovato una assoluta sordità nel mondo che lo circondava.

Ci saranno, come poi io racconto nel mio libro, le celebrazioni degli ottanta anni di Verga nel 1920 e sarà chiamato un personaggio emblematico di quella che è la rottura verghiana a pronunciare un discorso di commemorazione per questo genetliaco di Verga, Luigi Pirandello. Pirandello è stato chiamato perché era l’autore più rappresentativo in quegli anni in Italia, ma, voglio dire, è anche un simbolo di quello che Pirandello rappresenta in questo mondo verghiano. Rappresenta la rottura del cerchio, della condanna del fato verghiano; Pirandello, che viene dall’altra parte della Sicilia, anche lui abitava a Roma in quel periodo, ma viene da Agrigento, in una zona dove non c’è una terribilità naturale come quella della parte orientale, non c’è una presenza come quella del vulcano, ma è una realtà, quella girgentana, coma la chiama Pirandello, dove la storia si è fermata.

C’è un racconto, proprio di Pirandello, dove c’è questa antica storia, la storia dell’antica Grecia, che è come ferma, come cristallizzata in questo mondo agrigentino. Pirandello però vive in una realtà che era una sorta di specularità di quella che era stata la rivoluzione industriale del Nord dell’Italia, della rivoluzione industriale di Milano. Vive nella realtà delle zolfare. Le zolfare in Sicilia: proprio questa scoperta di una industria così penosa, così terribile, così sotterranea, catactonia quasi, ha creato una sorta di verticalizzazione di quello che era il mondo verghiano, il mondo della rassegnazione, il mondo del fato, che era il mondo contadino; verticalizzazione, perché si riproduce, all’interno della miniera di zolfo, quella era la gerarchia dello sfruttamento che esisteva in superficie, e quindi ci sono le varie gradualità, sino ad arrivare dal padrone al picconiere e al caruso. Proprio negli anni in cui Verga era a Milano, nel 1876, era stata fatta la prima inchiesta in Sicilia; ne era stata fatta una promossa dal governo italiano, ma come tutte le incheste burocratiche ufficiali non aveva rivelato la realtà drammatica meridionale, siciliana. Ma nel ‘76 due studiosi, uno piemontese, l’altro toscano, Sonnino e Franchetti, avevano fatto per conto loro questa inchiesta in Sicilia, soprattutto per quanto riguarda la malavita organizzata in Sicilia, per quanto riguarda la mafia, la corruzione delle strutture dello stato in Sicilia. Ma c’era stato un capitolo che aveva fatto indignare l’opinione pubblica italiana, ed era l’ultimo capitolo di quello che riguardava le condizioni dei contadini siciliani: era proprio il lavoro dei carusi, cioè dei bambini nelle miniere di zolfo. Ecco, si scoprì questa realtà terribile, vergognosa dello sfruttamento di questi bambini: i bambini entravano in miniera a cinque anni e rimanevano legati  al picconiere; il picconiere pagava un prezzo per avere in affitto questi bambini e le famiglie davano questi bambini, ma dovevano poi pagare questo prezzo che avevano avuto per riscattare, diciamo, questa sorta di piccolo schiavo. Naturalmente il riscatto non avveniva mai, perché le famiglie non avevano la possibiltà di restituire il denaro e quindi questo caruso, che era un bambino, restava caruso fino all’età di trenta anni e oltre. Insomma si scoprì questa realtà dello sfruttamento di questo lavoro dei bambini e il mondo italiano, e non solo italiano, rimase inorridito. Ci furono molti studiosi che poi vollero capire questa realtà. E ci fu una donna inglese […], che era la moglie di un eroe risorgimentale che era arrivata in Sicilia e anche lei aveva fatto una inchiesta su queste miniere di zolfo. Comunque si tendeva a colpevolizzare massimamente il picconiere, ma le colpe erano ben più in alto, erano più da parte dei proprietari e dei commercianti dello zolfo, di questa grande scoperta che si era fatta in Sicilia.

Ma, ripeto, questa terribilità, questo mondo cunicolare, questo mondo sotterraneo era talmente disumano, talmente insopportabile che aveva portato questi uomini a una sorta di rivoluzione culturale. Coincide proprio, questa rivoluzione culturale, con l’avvento di quello che era il messaggio, diciamo come un messaggio religioso, che era il messaggio del socialismo. E quindi questi lavoratori, quelli che non si disgregavano, quelli che non morivano, che non impazzivano, perché marciavano su un crinale molto pericoloso, e prendevano coscienza della loro condizione si univano, e quindi credettero in questo messaggio socialista e cominciarono le prime riunioni; ci furono i primi scontri, ci fu un convegno in un paesino di zolfatari che si chiama Bronte; ci furono i primi scontri del ‘93, quelli che vanno sotto il nome di “Fasci Siciliani”.

Sarebbe troppo lungo raccontare tutta l’epopea di questo mondo delle miniere di zolfo, ma Verga, di fronte a questa realtà, perché pensava sempre a una Sicilia immobile, si ritrasse da Milano, perché non accettò questa rivoluzione industriale; e si ritrasse anche da questa Sicilia che, da immobile che era, cristallizzata, incominciava a muoversi e a prendere coscienza della storia. E scrisse, proprio nel periodo del suo esilio volontario in questa città di Catania, scrisse un dramma che si chiama Dal tuo al mio, dove si scagliava contro queste forme di scioperi, i primi scioperi che si facevano. Naturalmente assieme a lui c’era il Capuana, che seguiva le stesse vicende di Verga; e c’è un episodio emblematico: proprio dopo l’inchiesta che fecero Franchetti e Sonnino, i due letterati si sentirono come offesi, come se la Sicilia da questa inchesta fosse uscita diffamata. Addirittura Capuana ha scitto un pamphlet contro questa inchiesta, che va sotto il nome La Sicilia e il brigantaggio, dove dice: “Perché questa particolarità di malavita organizzata che va sotto il nome di mafia solo in Sicilia? non avvengono delitti anche, con statistiche alla mano, in altre regioni?” Certo, loro non accettavano che in Sicilia ci fosse questo fenomeno; addirittura poi Capuana dice che la mafia è un atteggiamento culturale del siciliano, una sorta di Tarteniade di tipo spagnolo, una sorta di superfetazione dell’io, e riporta come prova di questa sua concezione quella che era la definizione di mafia data da un etnologo di quel periodo che era Giuseppe Pittrè. Pittrè, anche lui, da quel positivista che era, non ammette che esista questo fenomeno in Sicilia. Verga, anche lui, proprio per questa idea di una Sicilia immobile, di una Sicilia “poetica”, non accetta queste novità dell’isola: non accetta, da una parte, che vi siano degli scontri di tipo storico, degli scontri di tipo sociale; non accetta, d’altra parte, che vi siano questi mali, questi mali, nati proprio in Sicilia, della malavita organizzata, dei delitti, di tutto quanto sappiamo sulla mafia. Tutto questo però non impedisce (e questo è un problema centrale di quello che è la letteratura, di quello che è, diciamo, la rivoluzione in letteratura, di quello che è poi l’idea conservativa che ci può essere dietro una rivoluzione stilistica), il conservatorismo, l’idea immobile che Verga ha della Sicilia non gli impedisce però di essere stato il più grande rivoluzionario linguistico e il più grande rivoluzionario stilistico della letteratura moderna. Qui ci sarebbe da fare veramente un discorso su quello che è il linguaggio, il linguaggio del romanzo, soprattutto, non delle poesie; bisognerebbe partire forse da Leopardi, che dice appunto della lingua italiana, mettendola in paragone con il francese nello Zibaldone (in quel grande mare che è lo Zibaldone), dice, per esempio, che la lingua francese, a partire dall’età di Luigi XIV, tende verso l’unicità, mentre l’italiano non è  una sola lingua ma è un’infinità di lingue, che questa infinità di lingue vengono continuamente nutrite dai dialetti, dalle parlate popolari, e quindi l”italiano” ha in sè l’infinito che il francese ha perso. La ragione di questa perdita di infinito, di questa geometrizzazione (Leopardi parla proprio di “geometrizzazione” della lingua francese), risiede nel fatto che in Francia incomincò a formarsi una società, e quindi si sviluppò quella lingua di una società, una società in un certo senso armonica, mentre in Italia tutto questo non era accaduto, non esisteva una società e quindi in letteratura e nella vita non si era sviluppata quella lingua di comunicazione perché non era prodotta da una società che non c’era. E quindi c’erano le varie sotto-società, le varie comunità, le varie regioni, che parlavano delle lingue diverse, e gli scrittori parlavano in queste infinità di lingue. Leopardi poi porta come esempio massimo di infinito linguistico uno scrittore del ‘600, Daniello Bartoli, il famoso storico della Compagnia di Gesù, che scrive, oltre a questa Storia, anche altri libri dove la lingua si estende in tutte le sue infinite possibilità; Leopardi porta come esempio massimo di ricchezza linguistica questo esempio secentesco. Esempio secentesco che poi Manzoni rifiuta perché, storicisticamente e volontaristicamente,   vuole dare una lingua agli Italiani e quindi, andando a sciacquare i panni in Arno, non fa che parodiare un brano di Daniello Bartoli dove c’è una descrizione di una certa zona della Cina nell’attacco dei Promessi Sposi: “Quel ramo del lago di Como” non è altro che la parodia, proprio con lo stesso schema, della descrizione che fa appunto Daniello Bartoli di una regione della Cina; c’è questo ironico riferimento, ironica parodia del Manzoni, voluta, di Daniello Bartoli. Quindi il rifiuto, diciamo, di quello che è l’infinito e la volontà, da parte del Manzoni, di avere una lingua per una società che lui desiderava si formasse. In Verga c’è questa assoluta sfiducia nella società, ma c’è anche sfiducia nell’esistenza e nella vita.

 Così, malamente, ho tracciato quella che è la vicenda verghiana, però forse ho lasciato sospeso il significato della rottura del cerchio, della condanna verghiana e della rottura del cerchio linguistico verghiano da parte di Pirandello. Pirandello è quello che modernizza il fato, la tragedia antica, fa diventare dramma quella che è la tragedia, dramma moderno, attraverso l’intromissione dell’ironia, dell’umorismo lui lo chiama. Pirandello è quello che si chiede del perché di questa condanna, si chiede perché attraverso l’aberrazione, attraverso la parola, la parola incessante…, ecco, il discorso di Pirandello, che non ha assolutamente preoccupazioni stilistiche; Pirandello parla una lingua di estrema comunicazione, ma questa lingua è una lingua da legulei, una lingua da tribunale, una lingua da aberrazione avvocatizia, e attraverso questo continuo domandarsi, attraverso i vari punti di vista, Pirandello cerca di rompere questo cerchio verghiano e di riportare su una linearità quello che è l’antico fato, di far diventare dramma… Dramma viene da dr£w, “fare”, ecco, quindi, dall’immobilità verghiana si passa a questo movimento, movimento verbale che è la concezione di Pirandello stesso. Senonché il trasferimento dal luogo di Aci Trezza, dalle falde dell’Etna, in un ambiente piccolo-borghese o borghese, qual è quello pirandelliano, fa diventare la faccenda molto più dolorosa. La stanza, il salotto borghese pirandelliano diventa, secondo Giovanni Macchia, appunto la stanza della tortura, dove c’è il vacillare della identità, dove c’è questo motiplicarsi dell’io e tutto quello che sapete. Pirandello è anche lui uno che è andato, ma io credo che abbia mosso i suoi primi passi, proprio sin dall’inizio, che sia uscito fuori dalla Sicilia e credo che non abbia avuto mai nessun ritorno; se ritorno c’è stato, in Pirandello, c’è stato nel momento della morte, quando scrive il mito I giganti della montagna, un dramma non finito dove c’è una sorta di ritorno indietro, ritorno alle origini, quando, proprio la notte prima di morire, dice al figlio che nel terzo atto non scritto di questo mito vede un olivo saraceno. L’olivo saraceno è quell’ulivo da cui lui era partito quando, nell’inizio della sua autobiografia, che non mai concluse, dice: “Caddi come una lucciola per caso in un luogo che si chiama il Caos e dietro ad un olivo saraceno”. E quindi vede, alla conclusione di questo dramma, I giganti della montagna, la presenza di un olivo saraceno, su cui si doveva dispiegare il drappo dove Ilse avrebbe dovuto recitare per i giganti della montagna il dramma del figlio cambiato; poi naturalmente Ilse venne uccisa dai giganti della montagna perché nel mondo, diceva Piradello, non era più possibile la poesia, non era più possibile recitare, dice, una poesia. Ecco, quindi c’è questo ritorno, alla fine di tutto il suo arrovellarsi, di tutto il suo discorso, di tutta la sua dialettica, c’è questo ripiegamento, questo ritorno alle origini attraverso questo simbolo forte che è l’olivo.

Da Verga, dopo questo breve passaggio attraverso Pirandello, vorrei adesso parlare di un altro Odisseo, di un altro emigrato che ritorna, e si tratta di Elio Vittorini. Vittorini era andato via giovane dall’isola, quasi adolescente, era scappato così come Quasimodo, scappato di casa per questo mito del centro, questo mito del Nord, ed era approdato a Gorizia e poi a Milano. Nel ‘41 pubblica questo libro, che è stato un po’ il libro di formazione di tutte le nuove generazioni del secondo dopoguerra, è stato una specie di messaggio criptico, un messaggio ermetico da parte delle generazioni che vivevano sotto il fascismo e che dopo la liberazione avevano di nuovo riacquistato la libertà. L’attacco di Conversazione in Sicilia suonava veramente, nel ‘41, come un rintocco di campana. Quando Vittorini inizia: “Io ero, quell’inverno, in preda ad astratti furori. Non dirò quali, non di questo mi son messo a raccontare. Ma bisogna ch’io dica ch’erano astratti, non eroici, non vivi; furori, in qualche modo, per il genere umano perduto.” Il genere umano perduto era naturalmente quello sotto la guerra, sotto la dittatura fascista. Compie Vittorini questo ritono alla terra della madre, non più alla terra delle madri; il titolo Conversazione in Sicilia è mutuato dalle sacre conversazioni di tante pitture italiane; adottando questo titolo Vittorini punta a laicizzare questo topos pittorico, così come aveva fatto Piero della Francesca nel famoso quadro La Flagellazione, che si trova a Urbino. Su questo quadro ha indagato Carlo Ginzburg con quel libro famoso che si chiama Congetture su Piero; c’è, dice appunto Ginzburg, in questo quadro, come un spostamento di piani: in secondo piano c’è la figura del Cristo alla colonna e in primo piano ci sono dei personaggi che conversano, e si capisce che la conversazione di questo personaggi è una conversazione filosofica, una conversazione civile; quindi c’è questo spostamento di piani dal sacro al profano, dal mistico al laico. In Vittorini c’è la volontà di spostare dal piano del mito al piano della storia, al piano della civiltà la conversazione. Il diario di Vittorini  naturalmente è all’insegna dell’altro mito, del mito di Enea. Ci sono tutti i connotati del viaggio di Enea verso l’Italia dopo la distruzione di Troia: c’è il passaggio dello stretto di Messina che è come l’attraversamento dell’Acheronte, c’è l’assunzione del cibo iniziatico, del pane che l’eroe Silvestro, il protagonista mangia su questo traghetto, il pane, il pecorino, e poi mangia le arance, che è come una sorta di cibo, mentre attraversa l’Acheronte, prima di approdare a questa terra degli Inferi, a questa terra delle madri.

E quindi in questa Sicilia livida, infernale incontra questa madre, Concezione. Concezione naturalmente è un nome simbolico, che porta i meloni, questa madre feconda, che non lo trattiene, non è una madre distruttiva che ingoia, ma è una madre attiva, che spinge il figlio verso l’azione e la madre fa da Virgilio, da accompagnatrice, in questa discesa agli inferi, quando Silvestro accompagna la madre che fa le iniezioni in questi tuguri di questa Sicilia povera, in questa Sicilia dell’interno. E quindi poi tutto il racconto, con tutti i simboli. Naturalmente il libro è molto simbolico, perché sotto il fascismo non poteva avere un linguaggio molto comunicativo e molto chiaro, ma forse proprio per questa mancanza di libertà di espressione il libro si carica di poesia, proprio per questi simboli che ci sono e quindi incontra l’arrotino, e naturalmente i simboli del coltello, incontra il […]iere che appende panno rosso davanti alla sua bottega, incontra gli operai che bevono in questa specie di caverna, che cantano dondolandosi. E poi incontra il Gran Lombardo, questo Gran Lombardo che è quello che ha un atteggiamento di rivolta, un atteggiamento anarchico nei confronti della autorità e del potere. E quindi poi arriva sino alla discesa agli inferi, all’Ade, alla dimensione dell’aldilà, quando incontra al cimitero il fratello morto in guerra. Quindi un viaggio di ritorno anche questo di Vittorini-Enea, ed un viaggio anche di risalita verso la fiducia nella storia; il romanzo che seguirà poi la Conversazione in Sicilia sarà Le donne di Messina, che è stato riscritto due volte da Vittorini stesso e che narra della nascita di una società, di una nuova società dopo lo sfacelo della guerra; sulle rovine della guerra nasce questa comunità, dove le donne hanno una parte molto importante. Ritornerà ancora una volta Vittorini in Sicilia in un momento particolare, nel momento della scoperta del petrolio; lui aveva creduto in questa sorta di Lombardia siciliana, in questa sorta di attivismo industriale, sull’esempio, di quegli anni, dell’esperienza olivettiana, dell’industria a misura d’uomo; attraverso la scoperta del petrolio in Sicilia e con l’installazione delle raffinerie da parte di Mattei aveva concepito un romanzo pieno di fiducia nel progresso dell’industria e immaginava, da quell’anima generosa che era Vittorini, che per la Sicilia si sarebbe aperta una nuova pagina di storia. E aveva scritto il romanzo che poi aveva lasciato incompiuto, e che è uscito postumo dopo la sua morte, quel libro che si chiama Le città del mondo, dove c’è tutta una Sicilia in movimento, dove ci sono i contadini a cavallo che convergono verso una valle per una riunione in un’assemblea, ci sono ragazze e ragazzi, padri e figli che vanno fuori e camminano, che non si sa dove vanno, ci sono i camionisti. Quindi c’è tutto un atteggiamento ottimistico nei confronti questa Sicilia in movimento. Ma tutto questo poi, come sappiamo, questa utopia vittoriniana dell’industria a misura d’uomo, ecco, si infrangerà contro gli scogli della storia: sappiamo che cosa hanno rappresentato queste installazioni industriali, queste raffinerie in Sicilia, raffinerie installate poi nei luoghi di antica storia, direi sacri a quella che è la cultura, alla nostra cultura mediterranea. Raffinerie installate alle porte di Siracusa, a Priolo, a Melilli, che tanti disastri hanno portato, raffinerie installate a Milazzo e in altri luoghi.

Contemporaneo a Conversazione in Sicilia nel ‘41 esce un altro libro di un siciliano emigrato e che ritorna, Vitaliano Brancati; il romanzo si chiama Don Giovanni in Sicilia, ed è una storia non in termini mitici e drammatici come quella di Vittorini, ma in termini comici, in termini ironici, diciamo. Questo don Giovanni, che aveva lasciato Catania, era emigrato a Milano, a Milano era diventato un uomo attivo, aveva sposato una milanese, si era scrollato di dosso tutta la pigrizia e l’immobilità dei siciliani che vivono sotto questo vulcano; ritorna in vacanza con la moglie a casa e lì viene assistito dalle sorelle, ritorna nel suo letto da scapolo, questo Giovanni Percoto; chiede, dopo il pranzo, di andare a dormire e, dice Brancati: ”E dopo un minuto di sonno duro come un minuto di morte”, c’è questa forma di regressione di uomo che non ha saputo resistere a quella che è la seduzione delle madri, a quella che uno psicanalista chiama l’esilio dell’anima. Questo psicanalista che si chiama Reale, junghiano, lo dice nell’analisi che fa di un racconto di Lampedusa che è Riviera [?], di un professore […], che, studiando i dialetti ionici, così relegandosi in un golfetto, proprio vicino a quei luoghi dove sono state installate le raffinerie, più in là di punta Izzo, come dice, fra Megara Iblea e Siracusa, appunto lì, in questo luglio infuocato, apocalittico, lui vede la sirena, gli appare una sirena, questo essere divino e bestiale, questa fanciulla di antica sapienza che mangia i pesci crudi, ecc., e rimane prigioniero di questa sua allucinazione, la sua anima rimane per sempre siciliana. Questo è il rischio dei ritorni, è stato diciamo, il rischio e il pericolo che ha corso Verga, se non fosse stato quel grande rivoluzionario stilistico di cui vi dicevo. E’ il rischio di tutti i ritorni, di rimanere prigionieri in questa terra delle madri, di rimanere prigionieri nella regressione linguistica, di rimanere prigionieri dei vagheggiamenti, di rimanere prigionieri nell’età d’infanzia, di rimanere prigionieri degli eventi.

A questo proposito dovrei parlare di un altro Ulisse, che è colui che qui vi parla. Anch’io sono uno, se permettete, che ha lasciato l’isola a una certa stagione della sua vita. Avevo lasciato l’isola quando già avevo fatto la mia scelta linguistica, proprio sulla scia di quella rivoluzione stilistica segnata da Verga. E m’ero immesso proprio sulla linea della sperimentazione verghiana; si usciva in quegli anni, negli anni in cui ho mosso i miei primi passi letterari,si concludeva per la verità la stagione chiamata del Neorealismo; Neorealismo, oggi tanto deprecato, che io credo che sia stato una stagione di scrittori di grande generosità, di persone che attraverso quella scrittura delle cose, con quella scrittura di grande comunicazione, aspiravano alla ricostruzione di una nuova società, di una società da ricostruire sulle macerie della guerra, sulle perdite che si erano avute attraverso venti anni di dittatura, attraverso tutto quello che sappiamo. Forse il simbolo massimo di questo Neorealismo è quel grande scrittore, oggi poco frequentato, che è Carlo Levi. Carlo Levi, per quelli della mia generazione, assieme a Vittorini e a pochi altri era stato la guida con Cristo si è fermato a Eboli, facendoci scoprire, al modo di Verga, una realtà meridionale che non conoscevamo e soprattutto, per me, con il libro Le parole sono pietre: era la cronaca, quasi, d’un viaggio in Sicilia negli anni ‘50, dove si parlava di questa realtà terribile della Sicilia. E gli altri scrittori poi, epigoni di Carlo Levi, come Danilo Dolci e altri. Quindi l’idea mia di letteratura è, in quegli anni, essendomi nutrito poi di letture di tipo meridionalista, oltre a queste di tipo letterario, di tipo politico e sociologico (parlo di scrittori come Carlo Dosso, Gramsci, tantissimi altri)…; insomma, m’ero formato su questa letteratura, oltre che sui grandi autori che ogni adolescente legge e che formano le ossa e il sangue nella sua formazione. Ecco, però il momento in cui mi sono trovato a scrivere questa stagione del Neorealismo finiva; finiva perché la speranza di una nuova società si era perduta con un fatto politico importanto che erano state le elezioni dell’aprile del ‘48, dove un partito che si chiama Democrazia Cristiana aveva preso il potere; Carlo Levi racconta tutto questo in un libro magnifico che si chiama L’orologio, la fine di questa speranza, parla degli anni del secondo dopoguerra a Roma, la ricostituzione dei partiti, le aspirazioni che c’erano state. E quindi nel momento in cui mi sono volto a scrivere ho pensato che non avrei mai potuto praticare in quella temperie politica una scrittura di comunicazione, una scrittura dove si ipotizzava, o si sperava, l’esistenza di una società che corrispondeva alle nostre aspirazioni e ai nostri ideali; e quindi mi posi senz’altro nella linea dell’opposizione, della sperimentazione linguistica, in quell’infinito linguistico di cui parla Leopardi. Naturalmente non c’era Verga, ma c’erano quelli che si erano mossi su quelle stesse linee, negli anni in cui io cominciavo a scrivere; i grandi nomi sono appunto Carlo Emilio Gadda, attraverso quella sua straordinaria polifonia linguistica, attraverso quel libro che è il simbolo dell’Italia di quegli anni che è il Pasticciaccio brutto di via Merulana dove c’è questa polifonia dei dialetti italici; naturalmente Pasolini, attraverso il suo passaggio dal dialetto di Casarsa al romanesco e attraverso la tecnica della digressione; così come Gadda, anche Pasolini adottò la tecnica della digressione: a partire dal codice linguistico toscano, a mano a mano regrediva verso il dialetto. Io avevo consapevolezza di quello che stavo facendo e incominciai; pubblicai il mio primo libro nel ‘63; nel ‘63 si svolgeva a Palermo un fatto importante nella letteratura italiana, la riunione del Gruppo ‘63, che era un gruppo avanguardistico. Il libro era già compiuto ed era in stampa quando io sono andato a Palermo ad assistere a queste riunioni del Gruppo ‘63, e capii che non avevo niente da spartire con questo avanguardisti; capii la differenza, e in questo senso mi guidò Pasolini, che c’era fra avanguardia e sperimentalismo. L’avanguardia è l’azzeramento di ogni codice linguistico, è, sull’esempio del Futurismo di Marinetti, che aveva dettato il codice dello scrivere, era qualche cosa di assolutamente artificiale. Appunto quelli del Gruppo ‘63 ipotizzarono, secondo quello che aveva dello Angelo Guglielmi, la destrutturazione dei nessi logici e sintattici della scrittura come immagini della destrutturazione, della confusione della nostra società, il che mi sembrava assolutamente inaccettabile, un’idea non praticabile, insomma; era un tipo di scrittura non attraversabile e poi, diciamo, gli avanguardisti del Gruppo ‘63 finirono per essere i migliori conservatori nel campo della scrittura, diventarono degli scrittori quasi tutti di tipo tradizionale, tradizionale nel senso più vieto, nel senso della conservazione letteraria, non della sperimentazione.

 Dicevo che mi posi proprio sul piano della sperimentazione pur adottando, avendo a disposizone un patrimonio linguistico che apparteneva alla mia cultura e che era la ricerca di quello che era il glossario che era stato seppellito in questa mia terra e che tutte le civiltà che erano passate attraverso la Sicilia avevano lasciato. Erano vestigia di una lingua che non appartenevano a un codice linguistico nazionale e che portano al greco, naturalmente al latino, all’arabo, allo spagnolo e io adottai la tecnica dell’innesto, cioè del reperimento di questi reperti linguistici e della loro immissione secondo un’esperienza sonora, oltre che un’esigenza di significato; immetterli in quello che era il discorso, in quello che era la prosa. Ma c’era in me anche una sorta di irrigidimento, di ritrazione da quello che era il linguaggio della prosa e del romanzo, perché il romanzo, come dice uno scrittore sudamericano, Ernesto Sabato, è un ibrido, è uno strano genere letterario dove c’è una parte magica, lui dice, che poi è la parte espressivo-poetica. Ecco invece c’era l’esigenza di spostare, di irrigidirmi sul piano della comunicazione, di essere poco comunicativo, appunto perché non presupponevo, non immaginavo d’altra parte una società con cui comunicare, e c’era uno spostamento verso la zona dell’intimo poetico, del poema narrativo. Questo è stato per me una scoperta e che continuai a praticare poi in altri pochi libri, io ho letto […].

C’è stata in me sempre questa oscillazione, a seconda dei momenti storici, di fiducia in un progetto politico o di sfiducia in questo progetto politico, questo avvicinarmi verso la comunicazione o allontanarmi dalla comunicazione e ritrarmi verso l’espressione e verso il ritmo della poesia. Poco fa vi accennavo della scansione in versi che un professore che si chiama Finzi, proprio qui a Padova, in questa università, aveva fatto del mio libro Il sorriso dell’ignoto marinaio. C’era la scansione in versi, ma c’era anche però un discorso di tipo mimetico-ironico da parte di […]. Era la mimesi di un erudito dell’800, il protagonista del romanzo, barone di Mandralisca, e quindi era una scrittura in negativo, non era una scrittura in positivo.

Ma la rottura linguistica avveniva alla fine del libro quando questa scrittura di tipo ottocentesco si rompeva e apparivano le scritte di quelli che baroni non erano e che erano quei contadini rivoltosi, perché raccontavo proprio di una rivolta popolare del 1860, con l’avvento di Garibaldi. Un romanzo storico, che mi permetteva di approfondire ancora la mia ricerca linguistica e stilistica, e poichè voleva essere metafora, questo 1860, degli anni ‘70,  ‘68-’70, gli anni in cui l’Italia concepì questa utopia politica, questa sorta di rivoluzione culturale, che ha rappresentato il ‘68 in Europa e non solo in Europa… Trasferendomi a Milano, essendo anch’io un emigrato, subii, arrivando a Milano nel ‘68, in questa Milano industriale e in preda a gran movimento operaio e quindi l’attività di scontri politici, subii anch’io una sorta di spaesamento, di afasia, perché mi trovai di fronte un mondo che non conoscevo, che non potevo rappresentare; ho avuto tredici anni di silenzio dal primo libro al secondo. Tredici anni sono veramente un tempo scandaloso per uno scrittore, quando uno scrittore poi non scrive un capolavoro, ed io capolavori non ne ho scritti; insomma credo che non ci sia giustificazione per una pausa così lunga. Però il silenzio, questa pausa così lunga, è dovuta a questa sorta di spaesamento, e capii anch’io che per poter continuare a mantenere la mia integrità di scrittore, per poter continuare a scrivere dovevo tornare in Sicilia, ma non alla terra delle madri, dovevo sprofondare, diciamo, nel sottoterra dell Sicilia, forse in una zona più profonda di quello che è il grembo materno, diciamo, e poi da lì risalire per arrivare al linguaggio paterno, al linguaggio della comunicazione. Quindi il mio destino era di questa oscillazione, di questo sprofondamento nella realtà linguistica, in questo cercare di portare questi reperti, queste scorie che andavo trovando, di riportarle alla superficie, di riportarle sul piano della comunicazione come segno di opposizione, come segno anche di ricerca, diciamo, di un infinito. Luigi Russo dice che appunto attraverso lo scontro linguistico, l’opposizione linguistica, nasce la poesia. E io speravo che nascesse la poesia proprio da questo scontro linguistico. Ecco dicevo appunto che questo oscillare, a seconda dei momenti storici, dalla comunicazione verso l’espressione, e forse il libro mio più comunicativo è stato, pur con le sue fratture, le sue rotture nella struttura stessa del romanzo, che non è un romanzo storico di tipo tradizionale ottocentesco, in tutta la sua rotondità, naturalmente con delle fratture, con delle spezzature, con dei documenti che io chiamo appendice, che fanno da riempitivo, da tessuto connettivo della storia che io voglio raccontare, forse il mio libro più comunicativo è appunto Il sorriso di un ignoto marinaio. Sono venuti altri libri, ma penso che i libri abbiano fra loro un legame, quindi debbano avere una loro necessità. Ecco, non sono dei libri così, dettati dalla volontà di scrivere un libro, devono essere necessitanti. Ecco, da questo libro della speranza, dell’utopia, un po’ come poteva essere la Conversazione in Sicilia di Vittorini, quella è stata la mia conversazione, ecco ho scritto un secondo libro, che è legato a Il sorriso di un ignoto marinaio, che si chiama Nottetempo, casa per casa. L’ho scritto nel ‘92, è stato pubblicato nel ‘92 ed è un romanzo dove voglio raccontare la fine di una utopia politica nel processo di deterioramento di una civiltà, di una società qual è quella italiana. L’ho raccontato naturalmente ancora in modo storico, storico-metaforico, ambientando il romanzo a Cefalù, ancora nello stesso teatro de Il sorriso di un ignoto marinaio, negli anni ‘19-’20. Ho raccontato la nascita del fascismo in Italia attraverso questo piccolo teatro, che era il teatro di Cefalù, che aveva fatto già da sfondo a Il sorriso di un ignoto marinaio. E’ un romanzo pieno di disillusione, amarezza per il crollo di questa utopia politica, per questa società che si è a mano a mano involuta negli anni e che ha portato poi a delle forme fascistiche, il fascismo degli anni ‘19, i cui segni erano nel decadentismo culturale, decadentismo il cui personaggio portante diciamo, in figura di funzione, come diceva Vittorini, era un satanista inglese, di nome Crowley, personaggio storico. Ed era un signore, uno di questi decadenti inglesi di inizio del secolo, che aveva girato tutto il mondo e che poi era approdato in questo piccolo paese di Cefalù, come c’erano state le comunità di decadenti a Capri, o a Taormina; c’era stato questo signore solitario che era approdato a Cefalù e che aveva fondato una sorta di chiesa, di comunità, che lui chiamò al modo di […] l’abbazia di Thélème, dove la legge era: “Fa’ ciò che vuoi”, e aveva concepito, portando al seguito degli spostati, dei personaggi, le attrici di Hollywood, o dei professori di matematica del Sudafrica, e personaggi simili, aveva immaginato di soppiantare il cristianesimo dal mondo e di instaurare il satanismo, al posto del cristianesimo. Comunque erano forme di follia. Il libro è appunto un libro sulla follia, sulla follia esistenziale, rappresentato dalla follia del protagonista, che si chiama Petro Marano, e dalla follia della storia. Il protagonista, che è un piccolo intellettuale, un maestro elementare, si chiama Marano in omaggio ad uno scrittore meridionale, che è Jovine: appunto, il protagonista de Le terre del sacramento si chiama Luca Marano; io l’ho chiamato Petro Marano, ma Marano perché ha anche un altro senso, perché ho pensato che Marano derivasse da marrano. Marrano è quello che è stato forzato ad abbandonare la propria identità e cultura, la propria religione e convertirsi al cristianesimo, nel 1492, perché in Sicilia è avvenuto quello che è avvenuto in Spagna, perché eravamo sotto gli spagnoli, nel ‘92, e quindi c’era questo primo sradicamento e perdita d’identità che era come una memoria atavica in questa famigliola, famigliola di contadini che poi erano diventati piccoli proprietari terrieri e quindi piccoli borghesi e che avevano dovuto lasciare quella che era la loro cultura popolare, per farsi una nuova cultura piccolo borghese, pagando dei prezzi molto alti, pagando con la depressione il  padre,la schizofrenia della sorella che rinuncia all’amore, eccetera, eccetera. Questo giovane intellettuale degli anni ‘20 immagina che, in una società più armonica, il dolore privato si possa distribuire nella società, ma quando si impegna politicamente si accorge che fuori, nella storia, nella società, c’è altrettanta follia che dentro a casa sua, e quindi compie un gesto disperato e deve scappare dalla Sicilia e rifugiarsi in Tunisia. Lì incontra un anarchico che era anche lui un folle, un anarchico individualista che si chiama Paolo Schiehic [?], personaggio storico anche lui. E le ultime parole del libro, prima che il protagonista approdi con la nave a Tunisi, sono queste: “Pensò al suo quaderno, pensò che, ritrovata la calma, trovate le parole, il tono, la cadenza, avrebbe raccontato, sciolto il grumo dentro, avrebbe dato ragione, nome a tutto quel dolore.” Ecco la fiducia nella letteratura, perché solo la letteratura può raccontare il dolore dell’uomo. Ecco io credo che non ci sia nessuna storiografia, che non ci sia nessuna politica, che non ci sia nessun documento che possa raccontare il dolore dell’uomo, se non la letteratura. Il dolore, e altri sentimenti alti, come l’amore o altri sentimenti. Questo libro, L’olivo e l’olivastro, che è l’ultimo mio edito è assolutamente legato a Nottetempo, casa per casa, dove racconto la nascita del fascismo, il fascismo che purtroppo è arrivato in questo nostro paese, questo bisogna dirlo e ricordarlo sempre. E questo libro incomincia proprio con le parole: […], diciamo che, raccontato il dolore, ora non è più possibile raccontare quella che è la finzione letteraria, l’inganno del romanzo, bisogna raccontare in altre chiavi, e l’unica chiave che mi è stata data, che ho trovato, è l’archetipo della narrazione, è l’Odissea. Ecco ho immaginato il protagonista  che ritorna, se non da Tunisi, ritorna da Milano. Un io narrante che è approdato a Milano nel ‘68, che ritorna assieme a un lavoratore, a un terremotato, anche lui scappato dalla Sicilia, in occasione del terremoto del Belice. I due si incontrano alla stazione di Milano e poi si perdono. Uno emigra in Svizzera, e l’altro rimane a Milano a fare l’intellettuale.

Ritorna in Sicilia, ritorna nella sua Itaca , ed è un’Itaca che non ritrova più, perché le Itache non esistono più, non esiste più la possibilità di ricucire questo che è il vuoto dovuto alla colpa che Ulisse si porta. Ulisse è il più colpevole degli eroi greci, perché è il più astuto, perché è il più intelligente, anche se spesso è il più valoroso, il più consapevole, il più uomo. Si porta la grande colpa Ulisse perché aveva inventato l’arma sleale, che è  il cavallo di Troia. Ecco io ho immaginato che il cavallo di Troia fosse poi rappresentato in questo mondo onirico, la professoressa Maria Grazia Ciani, dice che il viaggio, il nÒstoj, è proprio un lungo naufragio in cui l’unica terraferma, la sola realtà, il vero sogno è Itaca. Tutto il viaggio di Ulisse, il racconto in prima persona dell’Odissea incomincia nella terra dei Feaci, nella terra di Alcinoo, quando questo ignoto naufrago, che arriva lì ignudo, ecco, è uno sconosciuto, e quando si può muovere, di fronte al canto del divino Demodoco, del cantore cieco, ecco a quel punto, sollecitato da Alcinoo rivela la sua identità. Incomincia la sua grande narrazione, la narrazione dell’Odissea, con la parola “Io”: “Io sono Ulisse, figlio di Laerte, sono nato ad Itaca, ecc.” E poi conclude: “Non conosco altra cosa più dolce per l’uomo se non la propria terra”. Ecco, io credo che nel mondo d’oggi questa Itaca non esiste più. Il racconto di Ulisse, io credo, ho sempre pensato, che l’Odissea, la prima parte, la Telemachia è il romanzo dell’iniziazione, della formazione, della conoscenza, mentre l’Odissea è il romanzo in questa dimensione onirica fantastica, è il romanzo della espiazione della colpa. Ecco tutte le disavventure, le perdite, gli incantesimi, cui Ulisse va incontro, non sono altro che i vari gradi di espiazione di questa grande colpa. Fino ad arrivare al rischio estremo, che è l’attraversamento dello Stretto di Scilla e Cariddi.

Io credo che nel mondo d’oggi questa colpa non è più individuale. Noi abbiamo delle colpe collettive, che sono le colpe della Storia, sono le colpe che sono state preconizzate dai grandi scrittori della fine dell’Ottocento, come Kafka, Musil, tutti quelli che volete, tutti i grandi scrittori, fino allo stesso Pirandello, che oggi queste colpe del nostro subconscio si sono materializzate, sono diventate colpe oggettive, colpe della Storia. Io credo che, dopo Auschwitz e dopo Hiroshima, non si possono più scrivere dei romanzi di tipo psicologico, non si può più parlare del nostro subconscio, veramente il romanzo ha a che fare con la Storia. Bisogna affrontare questi mostri, bisogna lottare con questi mostri. Però, quello che è il segno della nostra epoca, non c’è più la chiusura dell’avventura omerica, dell’avventura di Ulisse, il ritorno a Itaca e il ricongiungimento con la propria storia, con il proprio potere, con i propri affetti. Oggi viviamo in una linearità infinita, in cui Itaca non esiste più, ed è irraggiungibile.

Le armi della poesia

imagesLe armi della poesia

Giuseppe Pederiali

“Ora non può narrare. Quanto preme e travaglia arresta il tempo, il labbro, spinge contro il muro alto, nel cerchio breve, scioglie il lamento, il pianto. Solo può dire intanto che un giorno se ne partì con bagaglio di rimorsi e pene. Partì da una valle d’assenza e di silenzio, mute di randagi, nugoli di corvi su tufi e calcinacci…” Comincia cosi il libro di Vincenzo Consolo L’oliva e l’olivastro: un ritorno alla Sicilia, senza farne la solita ricerca del tempo perduto da intellettuale trasferitosi al Nord.

Consolo, con una lingua colta poetica e a volte gridata, cerca invece di capire l’origine dei mali che affliggono l’Isola (e, per naturale vicinanza, anche la Penisola: lo Stretto di Messina è ben poca cosa). Passando acrobaticamente dalla prima alla seconda e alla terza persona, l’autore ci accompagna in un viaggio che tocca le principali località della Sicilia, e anche quelle meno note con affascinanti contaminazioni tra passato e presente, tra storia, mito e la realtà più degradata. Incontriamo Ulisse naufrago alle prese con il ciclope e con i rimorsi per le guerre e le distruzioni vissute: ci immettiamo nei fantasmi degli emigranti greci che fondarono città accanto ai villaggi siculi, e incontriamo i siciliani delle grandezze e delle miserie. In bellissime pagine: Giovanni Verga e suoi personaggi: ‘Ntoni, Mena, Maruzza, i vinti tra i quali lo scrittore sembra volersi esiliare, forse offeso perché alla sua grandezza gli sembra preferiscono la grancassa di D’Annunzio. Ci vuole l’intervento di Pirandello perché Verga si decida ad apparire in pubblico. Non mancano le presenze di Vittorini e di Sciascia, insieme a quelle di Maupassant o del poeta bavarese Auguszt von Platen: figli o figli naturali o adottivi dell’Isola.

L’oliva e l’olivastro stanno a significare le due anime della Sicilia, nate dal medesimo tronco, ma poi separate: la poesia degli uomini e la bestialità di altri uomini. Ma non è solo di suggestioni letterarie che si nutrono le pagine di Consolo. Quando ci si imbatte nei moderni templi innalzati dagli uomini dell’olivastro l’invettiva si fa feroce, precisa, sofferta. “Dire di Gela nel modo più vero e forte, dire di questo estremo disumano, quest’olivastro, questo frutto amaro, questo feto osceno del potere e del progresso, dire del suo male infinite volte detto, dirlo fuor di racconto, di metafora, è impresa ardua o vana…”. L’autore è consapevole che può fare ben poco contro queste e altre brutture, ma la fiducia negli uomini dell’olivo sembra prevalere, e il viaggio continua senza dimenticare la Valle del Belice, Gibellina, Mazara (“arricchita e violenta, dove cominciò l’emigrazione in Italia dei poveri del Terzo mondo…”) e la stessa Palermo, sola sfiorata perchè da sola esigerebbe un intero libro… Vincenzo Consolo si muove nella sua terra e tra la sua gente come un amante tradito, a volte pieno di odio, a volte trascinato dall’amore che, comunque, resta il sentimento più forte. In certi brani narrativi, autobiografici o ispirati a fatti della cronaca o della storia, ritroviamo il Consolo romanziere amato dal pubblico. Ma anche l’insieme di questo libro dalla originale struttura di viaggio della memoria e dell’indignazione, rappresenta una lettura intelligente e insolita: tra l’altro consente di rivisitare la storia della Sicilia dalle civiltà millenarie del passato remoto fino a don Luigi Sturzo e ai moderni eroi sacrificati alla mafia. Tra gli altri incontriamo a Siracusa, il Caravaggio intento a dipingere una Santa Lucia giudicata poi troppo realista, e per questo inaccettabile. Oggi il potere accetta dagli artisti ogni verità, ogni denuncia, anche perchè convinto che le parole della poesia non siano un’arma pericolosa. Ma forse sbaglia.
(Italia Oggi, 5 novembre 1994)

Paolo Borsellino

PAOLO BORSELLINO

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Testo letto nella Cattedrale di Marsala il 18 luglio 1994
“ …e tra due folti

cespugli si infilò, nati da un ceppo,

l’uno di olivo e l’altro di olivastro”.

È il naufrago Ulisse che solo, martoriato riesce a toccare terra a Scherìa, nell’isola dei Feaci . L’olivo e l’olivastro che spuntano da uno stesso ceppo, i rami fittamente intrecciati tra loro, sono il simbolo del selvatico e del coltivato, del bestiale e dell’umano, sono presagio d’una biforcazione di sentiero o di destino, della perdita di sé, dell’annientamento dentro la natura e della salvezza in seno a un consorzio civile, una cultura.
Lasciato il mare rovinoso, Ulisse entra nella città dei Feaci, nel regno dell’utopia, nella società ideale. Dopo il lungo racconto, l’eroe raggiunge finalmente l’Itaca della realtà e degli affetti, ritrova l’armonia perduta.
L’omerica immagine del ceppo che nutre due rami diversi, incisiva come quella del virgiliano ramo d’oro sul duplice albero che coglie Enea prima di scendere agli inferi, è il simbolo alto della civiltà che s’innesta, con gesto di coltura e cultura, di volontà e di sapienza, sul tronco dove insieme è cresciuto, spontaneo, selvatico, il ramo dell’olivastro; della civiltà che, se non è curata, difesa, può regredire e perdersi nel disordine da cui proviene, nel caos, nel mare della tempesta. È il simbolo più che mai , quel ceppo dai due rami fittamente intrecciati, di questa “nostra terra bellissima e disgraziata” come l’ha definita Paolo Borsellino, della Sicilia della più antica, più ricca civiltà e insieme della barbarie più feroce e rovinosa, dell’inciviltà più buia, della regressione più umiliante; di quest’Isola che dimora ideale dell’albero mediterraneo, dell’argenteo olivo del nutrimento e della luce che i Greci consacrarono all’Atena della ragione e della sapienza; gli Ebrei e i cristiani alla riconciliazione e alla pace: “Pueri Hebraeorum portantes ramos olivarum…” recita la liturgia della Pasqua.
Dimora fu la Sicilia di quell’antico, sacro albero, di quell’ulivo nato da innesto che per amore, pietà la famiglia Borsellino ha voluto piantare in via D’Amelio. È l’albero che immaginò, che vide sul palcoscenico Pirandello, la notte della sua agonia, a risolvere l’ultimo atto di un dramma, di un mito che non avrebbe potuto più scrivere, è l’olivo della cultura e della poesia contro l’irrompere a valle dei barbarici Giganti della montagna.
Fuori dal simbolo, dentro la realtà, dentro la storia, sappiamo che il duplice, atroce destino della Sicilia, l’intreccio suo inestricabile di civiltà e di barbarie, non è dovuto a un evento della natura, a una legge dell’esistenza, a un destino, a una condanna genetica, come spesso neo-lombrosiani d’accatto hanno voluto fra credere, ma a precise responsabilità, a colpe della storia.
Chi ha uso di ragione, possesso di cognizione sa che la mafia, questa mala pianta, quest’olivastro infestante e devastante, è nata in Sicilia per il ritardo storico in cui l’Isola è stata tenuta, per l’ingiustizia a danno di essa costantemente perpetrata da dominazioni, governi, da ottuse, cieche caste di privilegio e sopruso; sa che in Sicilia la mafia s’è sviluppata con l’abbandono, con l’assenza dello Stato, con la connivenza, l’aiuto dei regimi politici, di poteri statali insipienti o corrotti.
Un medioevo di illiberalità, di ingiustizia, di violenza ha gravato su questa regione, una lunga storia di oppressione e sfruttamento dei deboli, di ribellioni popolari, di feroci repressioni, un’assenza dei grandi principi liberali instauratisi in Europa con la rivoluzione del 1789.
C’è, a pochi chilometri da Marsala, nel museo Pepoli di Trapani, una terribile macchina; c’è, alta sui due montanti tenuti dall’architrave del potere, una ghigliottina, questo orrendo palchetto, questa truce scenografia per la rappresentazione della Giustizia.
Priva qui del terrifico, disumano ma grandioso sfondo storico contro cui si ergeva la francese consorella, dialettale com’è nel lessico, nella sintassi dei suoi congegni, diventa ancor più incomprensibile, più crudele. Si sa che la ghigliottina di Trapani veniva anche montata sulle piazze dei vari paesi del Circolo giudiziario; si sa ch’essa funzionò fin dopo l’Unità, sotto i Savoia; si sa che non tagliò teste di re, di nobili, di  Amici del popolo o di Incorruttibili, ma solamente teste di ribelli o banditi. Proviamo orrore per ogni tipo di pena di  morte, per quella pena ancora ammessa nel diritto di società moderne ma barbariche, che è contemplata nel codice non scritto della mafia, diciamo con Voltaire che quella pena offre vantaggi solo per il boia, ma è vero che la tremenda macchina di Trapani non tagliò mai teste di mafiosi.
Ché allora della mafia, da parte di magistrati, di funzionari statali, di politici, di intellettuali, si negava l’esistenza o se ne dava una spiegazione di ordine psicologico o folcloristico. Qualche magistrato, qualche politico avvertì della mafia la vera natura, la forza sua invasiva e distruttiva: il procuratore generale di Trapani don Pietro Ulloa, il giudice agrigentino Alessandro Mirabile, il socialista corleonese Bernardino Verro, il repubblicano ennese Napoleone Colajanni. Questa negazione della mafia come associazione, come ferrea, gerarchica struttura criminale, da parte del potere politico, degli organi dello Stato, è durata, si sa, fino a ieri. Tanto più negata la mafia, si direbbe, quanto più le sue azioni criminose si facevano frequenti e clamorose, la sua azione antisociale, antistatale sempre più distruttiva e arrogante, quanto più la pubblicistica, l’informazione su di essa si arricchiva e diffondeva. Negazione della mafia, nel migliore dei casi, per la regressiva, falsa difesa dell’  “onor di Sicilia”, per insipienza, per malafede: per privato, meschino tornaconto, per colpevole connivenza con gruppi di potere.
Sicché i morti, tutti i morti di mafia pesano, oltre che sui diretti assassini, su quei responsabili, su quegli uomini che meritano di giacere nel “tristo buco”, nel “pozzo scuro” della dantesca Caina.
Pesano su quei responsabili i braccianti, i capilega, i sindacalisti uccisi sopra le terre dei feudi negli anni Venti e nel Secondo Dopoguerra; pesano i contadini, le donne, i bambini uccisi a Portella della Ginestra.
Oh il Sud è stanco di trasdcinatìre morti
in riva alle paludi di malaria,
stanco di solitudine, stanco di catene…
scriveva qualche mese prima della strage, Quasimodo.
Pesa su quei responsabili la morte di tutti quelli – magistrati, militari, politici burocrati, imprenditori, sacerdoti, comuni cittadini – che nella tremenda, lunga guerra contro la mafia sono caduti. Pesa su di loro la morte di due uomini eroici – usiamo senza titubanza una parola ipotecata spesso dalla retorica – di due simboli alti: Giovanni Falcone e Paolo Borsellino.
Siamo qui oggi, riuniti in questo Duomo di Marsala, intitolato a San Tommaso di Canterbury, all’arcivescovo Tommaso Becket assassinato dai sicari del re nella cattedrale, per ricordare e per commemorare nel secondo anniversario della morte, Paolo Borsellino.
C’è, nella storia di quest’uomo, uno sfondo storico siciliano, una dimensione umana, umile e alta, spesso ignorata. C’è una parca, dignitosa misura della vita, un pudore, una ritrazione di gesto e di parola, un rigoroso, inflessibile senso morale e civile, una disillusa, lucida conoscenza e accettazione della realtà e un modo aspro, diretto e schietto  di affrontarla; c’è un senso privo di limiti del sacrificio, una generosità di sé senza risparmio; c’è infine in quest’uomo  orgoglio e candore, tutto che gli viene da una matrice girgentana, da quella zona di Sicilia in cui sola si è compiuta nel passato, per la presenza dello zolfo, per la condizione umana all’estremo limite, all’orlo del precipizio, a cui quell’industria, dentro e fuori della miniera, la spingeva, si è compiuta una rivoluzione culturale: il ribaltamento della vecchia cultura contadina della soggezione e della rassegnazione; la presa di coscienza dei propri diritti umani e civili, la volontà di non farli violare, di farli rispettare attraverso il dibattito, la dialettica, il pubblico confronto, nel rispetto delle leggi dello Stato. Non è quello l’Agrigento aulica di Empedocle o del sofista Polo, mala Girgenti di Pirandello, di Navarro della Miraglia, di Sciascia.
L’eredità culturale paterna, del rigoroso, severo farmacista di via Vetriera, è temperata dalla dolcezza della madre, di Maria Lepanto, che, cresciuto in quel Belmonte Mezzagno che s’affacciava sulla meraviglia della Conca D’Oro, immagine, riflesso del Paradiso, come della loro città dicevano i Mori di Granada, ha assorbito bellezza e sentimento.
L’adolescente Paolo si muove in quello spazio ricco di segni, di echi, di memorie, di immagini e di suoni ormai perduti che era il cuore antico della Palermo tra la Cala, la Kalsa, Piazza Marina e la Magione, la chiesa di San Francesco e la Gancia. Fa il chierichetto, gioca al pallone, corre in bicicletta, frequenta il liceo Meli. È lo stesso spazio, quello di Borsellino, la stessa geometria, la stessa splendida scenografia su cui e dentro cui si muovono negli stessi anni Giovanni Falcone e il marescialle Carmelo Canale; si muovono tantissimi altri ragazzi che prenderanno altre strade, avranno altro destino: si trasformeranno, sbucando da quello couche, da quella
cultura, in spinosi, selvatici oleastri. “La rilevanza di una tale ‘promiscuità’ tra mafia e società siciliana non è sempre chiara. Palermo è al riguardo un tipico esempio. Io vi ho vissuto fino all’età di ventixinque anni e conoscevo a fondom la città. Abitavo nel centro storico, in piazza Magione, in un edificio di nostra proprietà. Accanto c’erano i catoi, locali umidi abitati da proletari e sottoproletari. Era uno spettacolo la domenica
vederli uscire da quei buvhi, belli, puliti, eleganti, i capelli impomatati, le scarpe lucide, lo sguardo fiero” ricorda Falcone.
La prematura morte del padre segna per Paolo, appena laureato, la fine della giovinezza, la fine vale a dire delle illusioni e delle divagazioni. Si assume a ventidue anni, con serietà, rigore, il ruolo di capo famiglia. Lo studio per il concorso in magistratura diventa un impegno totale. “Se vengo bocciato, per la disperazione mi getto dentro il Tevere” dice alla madre prima di partire per Roma. Ma vince e compie il suo apprendistato a Palermo, presso il collega anziano Cesare Terranova. Nessuno ancora sapeva, ma si stava formando a Palermo, in Sicilia, e naturalmente anche nel resto del Paese, verso la fine degli anni Sessanta, una nuova leva di magistrati, di giovani di nuova cultura, di nuova moralità, di nuovo impegno.
Il neofita della scienza delle leggi, il diacono della mentalità giuridica si appassiona al diritto civile, e crediamo che immagini di tracciare per sé e di perseguire, con l’ardore e la tenacia che sono del suo carattere, la strada della ricerca, del perfezionamento, di giungere, grado a grado, com’è nell’ascesi, com’è nella scienza e nell’arte, a quella condizione di grazia, in cui il lavoro perde chiarità, diventa gioia.
La famiglia, quella d’origine, la madre e i fratelli, la nuova che aveva appena formato, il lavoro di magistrato unito alla scelta, alla passione per il diritto civile ci fanno pensare che Borsellino immaginasse – com’era normale, com’era giusto immaginare – di vivere in uno Stato di diritto, in una società civile, in cui la sfera privata, l’umano regno degli affetti trovasse rispetto e difesa; dove anche l’avere, il frutto dell’onesto lavoro, trovasse legittimità a protezione.
Abbiamo tutti, tutti creduto, noi cittadini, forse anche i magistrati, creduto per molto tempo, fino a ieri, che la vecchia, parassita, velenosa mala pianta della mafia fosse qualcosa di separato dal nostro contesto civile, che essa sarebbe stata prima o dopo tagliata con un colpo d’ascia dal ceppo sano della nostra società da parte di organi a questo delegati: forze dell’ordine e magistratura.
Borsellino e gli altri magistrati di nuova cultura e di nuova morale hanno visto a un punto che la mafia tutto invadeva e distruggeva in questa nostra Sicilia, in questo Paese, che era un mostro osceno, un bestiale Polifemo che stritola e divora uomini, che minacciava ogni giorno di oiù, nonché l’avere, il primo dei beni, la vita minacciava la sfera privata della famiglia, la pubblica sfera, distruggeva i valori della civiltà. Uccideva e uccideva la mafia, spargeva morte e morte per le strade di Palermo e di ogni città di Sicilia, la morte – lo diciamo qui con Savinio – “ che insudicia quello che era pulito. Intorpida quello che era limpido. Inlaidisce quello che era bello. Intenebra quello che era luminoso. Istupidisce quello che era intelligente. Immiserisce quello che era ricco..”

La mafia umiliava e infamava nel mondo la Sicilia della storia, della cultura, dell’arte, della filosofia, del diritto; quest’Isola della generosità e della nobiltà del popolo, della dignitosa misura, dell’orgoglio e della tenacia della piccola borghesia: la classe di Borsellino, di Falcone, di tantissimi magistrati, servitori dello Stato, di tanti intellettuali e artisti.
Dopo l’uccisione dei magistrati Terranova, Costa, del capitano Basile, del commissario Boris Giuliano, Chinnici e gli altri magistrati  seppero che in Sicilia era la guerra: guerra contro la civiltà, contro la democrazia.
Decisero di combattere, quei magistrati, e si fecero, per la Sicilia, per noi, soldati di prima linea.
Non vogliamo qui raccontare ancora la vita di sacrifici a cui si sottoposero i giudici del pool antimafia, l’altissimo prezzo che hanno pagato in quella guerra le loro famiglie.
Uno dopo l’altro caddero nella guerra i valorosi capitani, caddero quei san Michele e san Giorgio in lotta contro il drago. Caddero a Palermo  Chinnici, Saetta, Livatino, Falcone, Borsellino…Caddero nel modo più atroce, più straziante. Paolo Borsellino poi nel modo più inaccettabile: lungo un itinerario prevedibile e previsto; nel momento più umano e più tenero in cui si reca dalla madre: avrebbe dovuto condurla dal medico per farle controllare il cuore. Tutto qui naturalmente si carica di metafora.
In quel quieto, deserto primo pomeriggio d’una domenica di luglio, la vecchia madre, dopo il trillo del campanello che il figlio aveva pigiato, ode il tremendo boato, il fragore infernale.
Nessuna madre, moglie, figli, sorelle e fratelli riusciremo mai a consolare di tanto dolore, di tanto strazio.
Noi, non più giovani o vecchi, riusciamo solo a dire, parafrasando il poeta de La terra desolata: con il ricordo tuo, degli altri, di Paolo Borsellino, con la riconoscenza per il vostro sacrificio riusciamo oggi a puntellare le nostre macerie. E insieme speriamo, noi vecchi, abbiamo fede che i giovani magistrati, gli allievi, i figli, i Manfredi, nell’insegnamento in onore dei morti riusciranno a costruire una nuova società, una nuova Sicilia, un’Itaca della civiltà e dell’armonia. Riusciranno a far crescere su questa terra insanguinata, rigoglioso e forte, l’ulivo della ragione e della pace. Grazie Paolo Borsellino.

Vincenzo Consolo

Milano, 14 luglio 1994

Studi per Vincenzo Consolo


Conversazione con Vincenzo Consolo
Anna Fabretti


Il testo dell’intervista che pubblichiamo appartiene ad un tempo quasi remoto, a una fase della carriera letteraria di Vincenzo Consolo, allora appena sessantenne, in cui la fama ottenuta con Il sorriso dell’ignoto marinaio e con i successivi romanzi lo consacra come uno dei maggiori scrittori italiani della fine del secolo. Il 25 giugno 1994 andai per la prima volta a Milano a incontrarlo e registrai più di due ore di conversazione.

Trascritto minuziosamente dalla diligente studentessa di allora, il testo è rifiutato una prima volta alla pubblicazione o, per meglio dire, è accettato con tanti e tali tagli da indurmi a una giustificata rinuncia. Si perde poi nei meandri di una valanga informatica che travolge il supporto su cui era stato registrato. Per un’incredibile coincidenza, sarà poi ritrovato, su fogli di carta ingiallita, usciti da una preistorica stampante a nove aghi, nel fondo di un cassetto da cui nessuno avrebbe mai potuto stanarlo se non la curiosa allegria di un bambino. In breve, questa la ragione dell’ingiustificabile ritardo di stampa.

Nella revisione del testo ho privilegiato una struttura senza domande, che riordina con la dovuta fedeltà il lungo discorso di Vincenzo Consolo, le argomentazioni e i riferimenti. La continuità del discorso prevale sulla discontinuità della conversazione e permette, a mio parere, di cogliere più estesamente le idee enunciate, come se si trattasse più di una lezione che di un dialogo. Come si vedrà, molti dei temi qui in nuce sono poi stati ripresi e sviluppati altrove, sia nelle numerose interviste, sia negli articoli sia nei saggi2. Il discorso si sviluppa dunque intorno ad alcuni blocchi tematici, fitti di rimandi interni, che danno al testo coesione e coerenza. Particolare attenzione è data al nucleo della sperimentazione, all’idea manzoniana della scrittura come «metafora», al rapporto con Pirandello e con Verga.

Mi auguro, nel chiudere queste pagine, di avere dato la giusta luce alle parole dell’autore, sciogliendo, almeno in parte, un debito di riconoscenza che a lui mi lega, proprio da quel lontano 1994.

Il rapporto con le avanguardie, con diverse forme di sperimentazione letteraria

Antonio Pizzuto non era un autore d’avanguardia, o almeno non militava nell’ultima avanguardia italiana, che – sappiamo tutti – è il Gruppo 63. Ma non è per caso che Pizzuto sperimentava per conto suo ed era arrivato a determinati esiti ed era stato scelto, eletto, come nume tutelare degli avanguardisti del Gruppo 63. E dunque io, mentre cominciavo a scrivere, prendevo le distanze, sia dagli avanguardisti del Gruppo 63, sia da Pizzuto (Cherchi 1987), perché la mia sperimentazione è su un altro crinale, in un altro alveo, ed è la sperimentazione di tipo storicistico di tutti gli scrittori – senza andare lontano nel tempo, parlando del romanzo moderno – a partire da Verga sino a Gadda, passando attraverso Pasolini.

6E che cosa significa questo? Significa che lo sperimentatore è colui che lavora sul codice linguistico dato e cerca di rompere questo codice linguistico che, come tutti i codici, diventa rigido nei confronti di quella che Pirandello chiama la Vita. Il compito dello scrittore è di rompere il codice per immettere la Vita, poiché il codice è una Forma. Bisogna rompere tutte le forme per immettere la realtà.

La realtà di Verga, qual era? La realtà di Verga non era mai stata italiana, era una realtà di una periferia geografica, qual era la Sicilia, e di una periferia umana, qual era il grado più basso della condizione umana, quella dei pescatori di Aci Trezza. Ora, per Verga, far parlare questi personaggi in lingua toscana sarebbe stata una contraddizione. Questa è stata la grande rivoluzione linguistica, la grande sperimentazione di Verga. Bisognerebbe fare tutta la storia di Verga, di com’è arrivato a questa sua conversione, a questa caduta da cavallo sulla via di Damasco. Verga è un caso classico di conversione letteraria. Partì imboccando una strada, che è la strada – come sappiamo – del romanzo mondano; esce dalla Sicilia, va a Firenze prima, scrive dei romanzi di successo anche molto conosciuti, ma il romanzo che gli servì da biglietto da visita è stato La storia di una capinera, che era un tema molto alla moda, di derivazione diderotiana e manzoniana, cioè quello della malmonacata. Quindi, quando da Firenze si sposta a Milano, si presenta con questo biglietto da visita molto mondano, viene accolto nei salotti, e pensa di continuare a scrivere i romanzi che aveva letto fino a quel punto, ma si trova in una città che è in un momento storico particolare. Ricordiamoci che era il 1872. Milano era in preda alla prima rivoluzione industriale, la città era in pieno subbuglio, nascevano nuovi quartieri, quartieri operai, nuove industrie, si apriva la Pirelli. Il fatto è che, di fronte a questo sommovimento del panorama sociale, del panorama politico – perché avvenivano allora, con la crescita del capitale, i primi scontri sociali, c’erano i primi scioperi, le prime organizzazioni operaie – Verga rimase spiazzato, perché capì che la letteratura che aveva praticato sino a quel momento non rappresentava il contesto storico in cui lui si muoveva. E quindi, come scrive Sapegno, ritornò alla Sicilia della sua infanzia, al mondo intatto e fermo della sua infanzia, che era una sorta di Sicilia immota, la Sicilia del mito, la Sicilia del ricordo. E incominciò qui la sua svolta, la sua grande sperimentazione linguistica, avendo come parametro naturalmente la lingua di Manzoni. Ecco io credo, come credono in tanti, che lui abbia scritto contro Manzoni, contro il toscano di Manzoni.

Ricordiamoci che il toscano di Manzoni era un toscano rivoluzionario, nel momento in cui Manzoni lo scriveva, perché doveva dare una lingua agli italiani; quello di Manzoni era un intento di tipo ideologico, di tipo politico, di unificare questo paese linguisticamente. Quando passa il momento manzoniano, in cui l’unità è avvenuta, in cui la nazione rischiava di diventare nazionalismo, si lasciano fuori dall’indagine letteraria strati popolari e zone di questo paese che la letteratura non aveva riflettuto fino a quel momento, se non a livello dialettale. Verga si incarica quindi di portare in letteratura questi personaggi, che sono i vinti, quelli che lui, nella sua concezione immobile del fato, aveva immaginato come vinti. Parte dal primo gradino della società: concepisce un grande affresco e la rivoluzione linguistica. Da Verga in poi, comincia il filone moderno della letteratura italiana e della sperimentazione linguistica, ma nell’alveo della tradizione.

Quando c’è l’avvento del fascismo – e questo bisogna tenerlo presente perché la letteratura non si muove nel vuoto, si muove nella storia – avviene una sorta di imposizione del codice linguistico nazionale, per cui si scriveva in toscano e il romanzo di tipo sperimentale incominciò a diventare sospetto. Si formarono delle correnti letterarie che vanno sotto il nome di Ronda o di Voce, che immaginavano una sorta di lingua pura, di lingua metallica, assolutamente formale. Il romanzo cadde in disuso e venne di moda il frammento, ci fu il periodo del frammentismo, dell’elzeviro, che era la bella prosa.

Non bisogna poi dimenticare le due esperienze che precedono il fascismo e sono parallele ma speculari: da una parte, questa specie di orgia linguistica e lussureggiante che era stata la lingua dannunziana e che aveva pervaso tutta la borghesia e la piccola borghesia italiana, per cui, quando si scriveva, bisognava scrivere secondo i moduli dannunziani. Dall’altra parte, c’era stata l’esperienza devastante, azzerante dei futuristi, dei marinettiani. Si tratta di due fenomeni speculari: voglio dire che tutti e due, sia Marinetti che D’Annunzio, non facevano altro che riflettere la lingua del potere e al potere interessava azzerare i codici della lingua per poter costruire una lingua del potere stesso.

  • 3 Si tratta naturalmente di Nuove questioni linguistiche; cfr. Pasolini 1964.

Io penso veramente che le avanguardie non siano altro che la faccia speculare del codice linguistico del potere; quando poi finiscono, decadono, adottano la lingua del potere, la lingua della conformazione. Mentre la sperimentazione è più inquieta, perché opera nella tradizione e cerca di immettere le voci della verità, non delle voci artificiali, di gruppi di letterati. Finito il fascismo, crollata questa doppia lingua, Pasolini fa un’analisi molto dettagliata e molto bella nel 1964, quando scrive il suo famoso saggio sulla nascita della lingua italiana e fa una disamina di quel che era la lingua italiana fino a quel punto3.

Caduto il fascismo, naturalmente si sente l’esigenza di tornare alle vecchie sperimentazioni, con immissioni, con sperimentazioni linguistiche, e si ha il grande fenomeno di Gadda. Non si può immaginare niente di più lontano di uno scrittore come Gadda da Verga. Verga è casto, parco, asciutto: la sua lingua non era dialettale, ma era – come dice Pasolini – una lingua toscana irradiata di dialettalità; aveva abbassato il codice linguistico toscano a livello della sintassi e della paratassi dialettale siciliana, mettendo in campo tutti i modi di dire, i proverbi. Verga aborriva il dialetto, perché sapeva bene che il dialetto era un’altra cosa. Aveva avuto una polemica con Capuana sull’uso del dialetto in letteratura, e non solo con Capuana, ma anche con un altro scrittore siciliano che si chiama Alessio Di Giovanni, che gli aveva proposto di tradurre in siciliano I Malavoglia. Verga si era assolutamente opposto, perché sapeva qual era la sua rivoluzione linguistica. Parlando appunto di Gadda, sono due scrittori molto lontani: quanto uno è monocorde, così parco, così pietroso, tanto l’altro è polifonico, ricco, barocco. Gadda, in un’intervista uscita in un libro recente (questa intervista credo sia uscita al momento della pubblicazione del Pasticciaccio brutto de via Merulana), a chi gli faceva i nomi di Zola, di Queneau, di altri scrittori francesi, di una sperimentazione esterna all’Italia, ha risposto di considerarsi figlio di Verga. Si riconosceva appunto in questo filone della sperimentazione linguistica italiana a partire da Verga, solo che gli strumenti usati da Gadda erano diversi da quelli usati da Verga. In Gadda c’è la polifonicità dei dialetti: recupera tutti i dialetti italiani (questo grande calderone) per rappresentare il paese, mentre Verga usava un registro monocorde dell’irradiazione.

Pasolini, insieme a Gadda, è stato l’autore che nei romanzi ha sperimentato anche linguisticamente attraverso la tecnica della digressione; i personaggi partivano dall’italiano, poi man mano scivolavano verso il dialetto. Io mi riconosco in questo filone, considero come mio padre tutelare Verga, non credo negli azzeramenti, non credo nelle avanguardie, perché credo che la letteratura sia una continua sperimentazione, sperimentazione non solo linguistica, ma anche sperimentazione sulle strutture narrative, sulla struttura stessa del romanzo. Per quanto mi riguarda, io non ho usato né la digressione pasoliniana o gaddiana né l’irradiazione di tipo verghiano. Io ho usato quello che chiamerei l’innesto: innesto di parole, di fonemi, di lessici, che sono stati espunti dal codice linguistico nazionale, che mi ritrovo nella memoria, nel mio bagaglio regionale, nella storia linguistica siciliana. Parole di lingue che le varie dominazioni hanno lasciato in Sicilia, le varie civiltà se non vogliamo chiamarle dominazioni. E quindi io cerco di immettere questi vocaboli, che non sono italiani ma che hanno una loro dignità filologica, che vengono da altre lingue. Sono vocaboli che di volta in volta possono venire dal latino o dal greco, dall’arabo o dal francese, dallo spagnolo e che sono il segno della ricchezza storica, civile e linguistica della regione di cui io parlo. I miei personaggi, e anche lo stesso io narrante nei miei romanzi, recuperano questi vocaboli che sono stati cacciati via, che sono stati sepolti.

Io ho spesso paragonato il mio lavoro di ricerca linguistica al lavoro dell’archeologo: cerco di scavare per tentare di disseppellire questi resti, questi reperti linguistici, e di metterli alla luce, di metterli in circolo. Poi, naturalmente, obbedisco ad altri criteri: sono i criteri della sonorità, del polisenso che può avere un vocabolo di più sensi piuttosto che un unico senso. Ubbidisco a tante esigenze in questa mia sperimentazione. In questo mi sento lontano da Pizzuto, perché io sono sempre spinto da un intento storicistico nella mia ricerca, cerco di essere sempre aggrappato alla storia e la mia sperimentazione non è solamente in senso formale. Mi preoccupo sempre che ci sia un equilibrio tra il contenuto e la forma, tra quello che voglio dire e il modo in cui lo dico. In Pizzuto invece c’era lo scivolamento solo in un senso formale, e la sua scrittura diventava come una musica atonale, una scrittura astratta, dove la linea narrativa non si svolgeva più, le parole diventavano puro suono senza il significato, era puro significante. In quello mi sento molto lontano da Pizzuto e capisco perché gli avanguardisti avessero scelto Pizzuto come loro nume tutelare, proprio perché era la pura sperimentazione formale.

Il rapporto con Luigi Pirandello

La lezione pirandelliana l’ho appresa attraverso Sciascia. Credo che il mio nome si possa accostare a Pirandello in questo: che c’è in me l’ansia… Voglio dire che c’è in me il desiderio, il bisogno, la volontà di uscire dall’immobilismo verghiano; perché io credo che in Sicilia ci siano due modi per essere scrittori: appartenere al filone verghiano o appartenere al filone pirandelliano. Voglio dire che ci si può immettere nella zona del mito, ci si può immettere nella zona dei temi dell’assoluto dell’esistenza e chiudersi in questa sorta di concezione fatalistica della vita, dell’esistenza della condanna del fato nel modo in cui l’aveva concepito Verga, di una vita circolare senza assolutamente nessuna via di uscita. Io credo che la modernità di Pirandello consista nell’aver cercato di rompere questo cerchio e di riportare il discorso letterario non sulla circolarità, ma sulla linearità. E Pirandello l’ha fatto attraverso la dialettica, l’ha fatto attraverso la parola, quindi ha rotto quella chiusura del proverbio, del modo di dire ereditato dai padri, dalla tradizione, così come l’aveva concepito Verga, questo parlare come se fosse un salmodiare di Sacre Scritture, della Bibbia o del Corano; erano delle formule quasi sacre che si ripetevano. Pirandello ha cercato di far uscire l’uomo dalla sua condizione di condanna attraverso la ribellione, la rottura di questo codice linguistico e quindi la dialettica, l’interrogarsi sul perché di questa condanna, il chiedere conto a qualcuno del perché di questa condanna. Ne viene fuori un mondo ancora più straziante in Pirandello: è quello che Giovanni Macchia chiama «la stanza della tortura» (Macchia 1981), è un continuo torturarsi. C’è questa grande rivoluzione pirandelliana nel teatro e nella sua prosa – a parte i romanzi di tipo storico – di uscire dal cerchio verghiano e di rompere la fatalità della tragedia greca, di portarla sul piano della commedia moderna attraverso l’umorismo, attraverso l’ironia, attraverso l’articolazione della parola e del discorso, quindi attraverso la comunicazione. Ora, questo è un modo illuministico, un modo moderno di concepire la condizione dell’uomo e io ho cercato, per il mio destino di centralità – sono nato nella Sicilia centrale e mi sono trovato in bilico tra questi due mondi, il mondo orientale di Verga, che è invaso dalla natura, che protende verso il lirismo e verso il mito, e il mondo occidentale, che è il mondo più dialettico, il mondo più storicistico, più della ragione, a cui appartiene Pirandello, a cui appartiene Sciascia – io ho cercato di conciliare questi due opposti e quindi la mia scrittura forse consiste in questa continua oscillazione tra il mito e la storia, tra il lirismo e la dialettica. Io, sotto questo bisogno dell’espressività o dell’espressionismo, come l’ha chiamato Segre, credo che si scorga il martellare della ragione, della dialettica, dello storicismo. In questo io mi sento anche erede di Pirandello. Per esempio Vittorini, che apparteneva alla Sicilia orientale – veniva da Siracusa – e quindi era fortemente invaso anche lui dalla natura, aveva una propensione al lirismo, che non poteva spegnere; anche lui aveva sentito il bisogno di uscire dall’immobilità, aveva concepito i suoi racconti, i suoi romanzi come viaggi, come movimento; però l’aveva fatto soltanto esteriormente, perché poi anche Vittorini, alla fine, risulta un grande formalista. Tuttavia c’era questa esigenza del movimento, del fare, del togliersi dall’immobilità della rassegnazione, del dolore. Mentre in Pirandello tutto questo dolore diventa essenza, diventa parola, in Vittorini è soltanto nella vicenda raccontata il movimento, ma formalmente, stilisticamente, rimane chiuso anche lui dentro la forma.

Il teatro, la teatralità, la «vastasata»

Pirandello per forza doveva poi alla fine salire sul palcoscenico, perché la sua scrittura è teatrale, è una scrittura dialettica, dialogica, fortemente teatrale; quindi ha sentito il bisogno del teatro e di rompere le pareti del teatro, di creare la quarta dimensione.

La «vastasata» era il teatro popolare, molto scurrile, per i facchini, perché «vastaso» viene da «bastizo», che in greco significa «portare addosso» e quindi da noi esiste questa parola «vastaso» che è detta in doppio senso: sia come professione («u vastasu» è colui che porta, il facchino), ma anche nel senso metaforico della parola, che vuol dire sporcaccione, colui che usa il linguaggio scurrile. C’era quindi una forma di teatro siciliano, soprattutto palermitano, che si chiamava la «vastasata», che era un po’ come le atellanae, come il teatro romano più scurrile. Cocchiara (1926) si è occupato di questa forma di teatro, che usa un linguaggio molto sboccato, molto diretto, un teatro di tipo carnascialesco, che poi usciva dagli argini del carnevale e diventava un teatro per tutto l’anno, perché quella licenziosità si ammetteva soltanto nel periodo del carnevale, ma poi ha finito per essere recitato tutto l’anno.

Pirandello, Sciascia e lo zolfo

Essere dentro o fuori dalla miniera di zolfo significa che i parenti di Pirandello erano proprietari di zolfare e Sciascia era nipote di uno zolfataro. La differenza sta in questo. Pirandello stesso ha fatto il guardiano per un breve periodo, quando voleva smettere di studiare, in una zolfara. Suo padre era un proprietario e commerciante di zolfo e forse il nucleo del dolore pirandelliano viene da questa personalità del padre, che era molto forte, e da questo mondo tremendo e anche terribile dei commercianti di zolfo, dei proprietari. Sono tutti e due scrittori di tipo logico-dialettico, ma l’uno verso la zona dell’esistenza (Pirandello), l’altro verso la zona civile, politica, perché anche tutta la letteratura di Sciascia è una letteratura dialettica, quella dell’indagine, del delitto ecc.

È questa la grandezza di Pirandello. Dove avviene questa tortura? Nel chiuso di una stanza, in un interno borghese, mentre la dialettica di Sciascia avviene nella piazza del paese di Racalmuto, dove si discute dell’amministrazione comunale, del circolo dei civili, perché l’uno era figlio di zolfataro, l’altro era figlio di proprietari dello zolfo. È questa la differenza per cui io dico «dentro» o «fuori» della miniera. Erano tutti e due sulfurei, sia Pirandello che Sciascia. La presenza dello zolfo è stata molto importante in questi due scrittori, credo che abbia veramente segnato le loro personalità. Io ho scritto un saggio sulla letteratura dello zolfo, uscito in un libro che si chiama ‘Nfernu vero, delle Edizioni del Lavoro (Grimaldi 1985). È una di quelle cose che dovrò ripubblicare. È una disamina di quella che è stata la letteratura scaturita nella zona delle zolfare in Sicilia.

La parodia, l’«abrasione»

Il mio romanzo su cui i critici si sono più soffermati, Il sorriso dell’ignoto marinaio, nella scrittura è la parodia di una scrittura, non è la scrittura dell’autore: è la parodia di un erudito dell’Ottocento, che è il barone di Mandralisca, che poi cade in crisi. È, dicevo io, una scrittura in negativo perché, nel momento in cui questa scrittura si dichiara, nello stesso tempo si nega, perché è parodistica, perché è abrasiva, l’intento è abrasivo. E quindi, a un certo punto, c’è la rottura di questo linguaggio ottocentesco, dell’erudizione ottocentesca, con le scritte dei condannati a morte, c’è questo stacco linguistico, questa frattura. Il libro è molto complesso, perché bisognerebbe parlare anche della struttura oltre che del linguaggio. Questi giochi sono però sempre in bilico, perché è una scrittura in negativo che a momenti, nei momenti di commozione, si rovescia in scrittura in positivo, nella rievocazione degli orrori; quando il barone descrive la strage di cui è stato testimone, c’è molta pietà e allora la parodia si smette, diventa adesione, non è più parodia.

Anche Retablo è il massimo della parodia, è una parodia settecentesca di Fabrizio Clerici, che è un uomo del nostro tempo. Ma sotto questa parodia vengono fuori dei momenti di grande sarcasmo nei confronti di una certa Sicilia retorica, che è quella di Alcamo. Poi c’è naturalmente la commozione di fronte a una certa bellezza della Sicilia. Questo è un libro che nasce dalla polemica: è l’allontanamento di un intellettuale, di un artista, da Milano, da una Milano fortemente ideologica che in quel momento – era la Milano degli Illuministi – ed era la polemica di chi scriveva, contro il cristallizzarsi solamente dell’ideologia, che riflette solo il dato politico dell’uomo e non il momento globale umano. E questo personaggio, innamorato di Teresa Blasco (dentro ci sono molti segni, molte metafore), che poi è la nonna di Manzoni, il padre della letteratura italiana moderna, ha questo senso: che l’ideologia con la poesia (che è rappresentata da Teresa Blasco) genera uno scrittore come Manzoni. E quindi Fabrizio Clerici che si allontana dalla città ideologica, dalla città illuministica, va alla ricerca della poesia e la cerca nel luogo in cui è nata la sua donna e quindi prova commozione di fronte alla bellezza, ma vede anche gli orrori, vede quello che deve vedere la letteratura, che nessuna ideologia, nessuna storiografia riesce a vedere. Soltanto l’arte riesce a vedere gli orrori e le bellezze dell’esistenza, della vita, quindi ecco le scene di Alcamo, la commozione di fronte alle antichità, che a volte sono anche ironizzate; ad esempio, quando c’è la statua dell’efebo di Mozia che cade in mare, c’è l’ironia del feticismo delle antichità, ci sono tutti questi segni. È anche quello un libro molto parodistico, che vuole liberare determinate metafore moderne; poi c’è un’invettiva contro Milano da parte di Fabrizio Clerici, che era un’invettiva di uno – di chi scrive – che aveva amato questa città, che se ne era disamorato perché vedeva questa città deteriorarsi, diventare quello che sappiamo. C’è un momento in cui lui dice «arrasso, arrasso», in cui c’è l’enumerazione di una Milano che era la Milano del momento in cui io scrivevo e in cui tutti i personaggi che lui cita nella sua invettiva sono riconoscibili; quando parla del politico ladro, del prete trafficone, del poeta decadente, del gazzettiere: c’è tutta la Milano degli anni Ottanta, la Milano di Craxi.

La dialettica Milano-Sicilia era molto più ridotta prima, era la dialettica – fin dal mio primo libro – tra la Sicilia orientale e la Sicilia occidentale. Io sono sempre stato dilaniato tra due polarità. Poco fa, facevo l’esempio di Verga e Pirandello; questo bisogno di conciliare gli opposti l’ho sempre sentito, allontanandomi dalla Sicilia. Retablo è proprio molto emblematico in questo senso, di questa polarità più ampia Milano-Sicilia. Dovrebbe essere il mondo della politica, della ragione, del vivere civile con il mondo del mito, della poesia, del lirismo, con tutto quel che significa, in un certo senso anche la Sicilia, il mondo verghiano; perché Pirandello aveva preso, anche se stava ad Agrigento, le distanze dalla Sicilia, per poterne parlare in modo logico, in modo razionale, dialettico.

La scrittura, la distanza memoriale

In Retablo c’è anche l’idea dello scrittore come «castrato» della vita. È la ripresa della frase di Pirandello «la vita o la si scrive o la si vive». È l’idea della condizione dell’artista, di questa nostalgia struggente di una vita da cui ci si apparta continuamente, e quindi c’è il tendere la mano, sempre per cercare di afferrare la vita che, intanto, mentre tu ti apparti per tentare di rappresentarla, scorre per conto proprio.

  • 4 Consolo 1993: 46-47: «E noi scrittori siciliani, “inclini” alla storia, troviamo in Manzoni pater (…)

L’idea su cui si fonda Retablo è quella della lontananza che consente la scrittura, l’idea della distanza memoriale. Poi lo scrittore si riattualizza compiendo quel salto mortale che è la metafora, perché l’artista – lo scrittore soprattutto – ha sempre bisogno di volgere la testa indietro per attingere alla memoria, a quel patrimonio che si porta dietro e che non è l’attualità4. Questa necessità di volgere la testa indietro per attingere alla memoria è la distanza memoriale. Io non concepisco letteratura senza memoria. Non capisco tutta la querelle stupida che c’è stata negli anni scorsi tra i giornalisti, che sono i nuovi scrittori perché parlano dell’attualità, e degli scrittori che sono inattuali. C’è un grande discorso da fare su questo momento che stiamo vivendo, su questo secolo in cui c’è stata l’esplosione dei mezzi di comunicazione di massa e quindi la messa in crisi dello scrittore. E lo scrittore, per difendere lo spazio letterario, deve sempre di più ricorrere alla memoria, perché non è possibile per uno scrittore raccontare in termini assolutamente di comunicazione l’attualità, raccontarla in modo così diretto come fanno i giornali ogni mattina o come fa la televisione. Perciò molto spesso si confonde il giornalismo con la letteratura e molti aspirano a far omologare, a far diventare la letteratura giornalismo.

Quando è uscito il mio ultimo libro, Nottetempo, casa per casa, c’è stato un famoso giornalista, il quale ha una rubrica su L’Espresso, che ha osservato con molto candore:

Ma questo Consolo, quando scrive degli articoli sui giornali è chiarissimo, molto logico, e quando scrive i romanzi usa dei vocaboli come questi…

e indicava tutta una sfilza di vocaboli che a lui sembravano strani, molto ricercati. Si chiedeva il perché di questa dicotomia, di questa disparità, e metteva il dito – come si dice – nella piaga, cioè non capiva la differenza tra quella scrittura che Barthes chiama «scrittura d’intervento», la scrittura giornalistica, e la scrittura letteraria. Non vedeva la necessità dell’altra scrittura perché lui, da giornalista, vorrebbe che la letteratura fosse come il giornalismo.

Tutto ormai deve diventare giornalismo e anche questi grandi giornalisti, come Bocca o come Pansa, dicevano qualche anno fa: «Siamo noi i nuovi narratori, i nuovi Balzac». Il loro è un linguaggio passivo, d’accatto, sono dei gerghi che poi si scimmiottano, si ripetono. Ci sono delle formulette che inconsciamente, naturalmente si trasmettono l’uno con l’altro e ripetono passivamente perché loro non hanno un problema di linguaggio, quindi hanno bisogno di usare un linguaggio che è già consumato, per essere il più comunicativi possibile. E stiamo parlando di parole, non consideriamo quello che è il mondo delle immagini…

Il rapporto fra segni verbali e segni iconici

Nel Sorriso dell’ignoto marinaio la figuratività è portata proprio come una cifra, c’è l’iconografia dell’ignoto marinaio. In Retablo la topologia figurativa è fondata poeticamente sull’assenza di un referente concreto. In tutto il libro c’è un’interruzione continua quando Isidoro deve parlare di Rosalia, c’è sempre un’interruzione, perché poi c’è il disvelamento alla fine. Rosalia rimane il vagheggiamento, l’eterno femminino, rimane anche l’ambiguità dell’altro, perché la parola veritas è una parola naturalmente ironica, perché la verità è quella effigiata dallo scultore Serpotta, la verità nuda, prorompente; ma questa fanciulla, che è molto ambigua – non si capisce se abbia amato Isidoro o se l’abbia ingannato, preso in giro, giocato –, è poi l’inganno dell’amore, l’inganno della poesia, che però sono degli inganni assolutamente necessari all’uomo, senza i quali non potremmo vivere. La citazione iniziale di Jacopo da Lentini evidenzia già tutto il tracciato del libro. L’uso di una certa topologia figurativa, del riferimento a una tradizione «alta» della poesia, è continuamente ribaltato, rovesciato, a fini parodici.

In Retablo, già la parola «retablo» è iconica, è una composizione pittorica e nello stesso tempo è anche spettacolo teatrale. In Cervantes, il retablo diventa lo spettacolo teatrale; infatti c’è l’illusione del «retablo de las maravillas», il nome è preso da Cervantes. Nella tradizione pittorica siciliana che ci hanno portato gli spagnoli, c’è la parola «retablo», una composizione pittorica in più riquadri, dove si racconta una storia. Ma c’è anche questo teatrino delle illusioni che è la letteratura. E quindi Rosalia è l’interprete principale di questo teatrino. Il primo capitolo e l’ultimo, che sono i pannelli laterali del retablo, seguono lo schema del contrasto, del contrasto d’amore, con le due voci – prima Isidoro, poi lei, Rosalia, che risponde, come in Rosa fresca aulentissima.

Altro dato importante è il colorismo. La pesca del corallo è una cosa molto mediterranea, soprattutto Trapani era uno dei centri della pesca del corallo, dove c’era un grande artigianato e quindi c’è l’amore di tutta questa memoria, ma anche di questa materia marina; è una concrezione marina il corallo, che ricorda molto la grazia femminile, con questo rosa acceso che dà luminosità al volto delle donne, più degli smeraldi che sono molto freddi, freddi come le stelle; è una pietra più carnale.

Il corallo che viene usato per la descrizione di Rosalia, come il verde che viene usato per Teresa Blasco, alla fine si fondono. Rosalia amata da Isidoro, Rosalia amata da Vito Sammataro, Teresa Blasco, alla fine diventano un’unica immagine, un solo profilo. C’è un momento in cui Fabrizio Clerici disegna il profilo di una donna e ognuno vede la propria Rosalia: è l’idea propria di tanta poesia italiana, almeno fino al Cinquecento, e di tanta lirica a sfondo teologico, l’idea della rappresentazione dell’assenza, dell’irrealizzazione.

La religione, la religiosità

Nei miei libri c’è una sorta di critica alla religione come potere, anche alla condizione clericale come condizione innaturale, perché i miei preti e i miei frati molto spesso impazziscono, perdono i freni. Anche nelle Pietre di Pantàlica c’è un altro frate pazzo (oltre a frate Nunzio, frate Isidoro, fra’ Giacinto), Frate Agrippino, che si fustiga. C’è questa innaturalità della costrizione del potere della religione sull’uomo, però c’è anche il recupero di una religiosità più autentica, più armonica con la vita, con il mondo, che è quella del pastore di Segesta; quello è un luogo pregreco, dove poi sono arrivati i Greci, dove c’erano gli Elimi e quindi c’erano dei templi di dee catactonie, sotterranee, dove si facevano dei sacrifici con gli elementi naturali, con il latte, con il miele. Poi c’è stata una sorta di sincretismo con l’arrivo dei Greci, del recupero di queste forme epocali, arcaiche. E quindi c’era il bisogno di una religione che fosse più consona con la natura, meno di frattura con la natura, di una religione che non fosse un apparato di potere, che non fosse costrizione. C’è questo, non il gusto di essere dissacratore. Il racconto dei frati nel convento della Gancia è una sorta di parodia boccaccesca, un po’ grottesca, un po’ atroce. Anche don Gregorio Nanfara, in Filosofiana, è un esempio di impostura. Don Gregorio era l’impostore locale, che era stato in seminario, sapeva un po’ di latino e imbrogliava la povera gente come Vito Parlagreco, perché quest’ultimo era uno che cercava il tesoro dentro questa tomba, mentre il furbo don Gregorio sapeva che il tesoro erano i vasi, di cui si appropria e che poi avrebbe rivenduto. È sempre l’idea del più acculturato che frega il più ignorante, con tutte le sue formule latine, con i suoi libri, vivendo di questa mistificazione, di questa impostura; quindi è la denuncia della religione come impostura, come acquisizione di determinate formule per ingannare.

Nel Sorriso dell’ignoto marinaio c’è poi l’idea manzoniana della scrittura come potere, come impostura. La scrittura come strumento del potere, nel Sorriso è questo. Manzoni fa dire a un popolano la stessa cosa; infatti Renzo è stato fregato dal latino di don Abbondio e da Azzeccagarbugli.

Vincenzo Consolo, Milano, 1986

Vincenzo Consolo, Milan, 1986

© photographie de Giovanna Borgese

BIBLIOGRAPHIE

Cherchi G., 1987, «Mille e una notte», L’Unità, 11 novembre.

Cocchiara G., 1926, Le vastasate, Palermo, Sandron.

Consolo V., 1993, Fuga dall’Etna. La Sicilia e Milano, la memoria e la storia, Roma, Donzelli.

Consolo V., 2015, L’opera completa, a cura e con un saggio introduttivo di Gianni Turchetta e uno scritto di Cesare Segre, Milano, Mondadori, «I Meridiani».

Grimaldi A., 1985, Nfernu veru. Uomini e immagini dei paesi dello zolfo, saggio introduttivo di Vincenzo Consolo, Roma, Edizioni del Lavoro.

Macchia G., 1981, Pirandello o la stanza della tortura, Milano, Mondadori.

Pasolini P. P., 1964, «Nuove questioni linguistiche», Rinascita, 26 dicembre.

NOTES

2 Si rimanda, a questo proposito, all’importante lavoro che Gianni Turchetta ha svolto per il «Meridiano» dedicato a Consolo: cfr. Consolo 2015.

3 Si tratta naturalmente di Nuove questioni linguistiche; cfr. Pasolini 1964.

4 Consolo 1993: 46-47: «E noi scrittori siciliani, “inclini” alla storia, troviamo in Manzoni paternità e sostegno. Nel Manzoni dei Promessi sposi e della Colonna infame, quello della necessità della storia, prima della narrazione e soprattutto quello della necessità della metafora. […] La lezione di Manzoni è proprio la metafora. Ci siamo sempre chiesti perché abbia ambientato il suo romanzo nel Seicento e non nell’Ottocento. Oltre che per il rovello per la giustizia, proprio per dare distanza alla sua inarrestabile metafora. L’Italia del Manzoni sembra davvero eterna, inestinguibile».

La rovina di Siracusa, da L’olivo e l’olivastro

coverPRESENTAZIONE5_zps3206f9f0La rovina di Siracusa

Dal làstrico sul giardino verso il mare – il noce, l’arancio

vaniglia, il melograno, il fico bìfero e il fico messinese, la

palma e il banano, il mandarino e il cedro, il portogallo, il

ficodindia e l’agave, l’edera e la vite sul muro della stalla,

il gelsomino attorno all’arco, le siepi d’asparago, di

mirto, la sènia sferragliante, l’asino cieco che gira all’infinito

– dal làstrico si vedevano le isole. Ora remote, lievi,

diafane come carta o lino, ferme o vaganti in mare, sospese

in cielo, ora invisibili per cortine di nuvole o vapori, ora

avanzanti, prossime alla costa, scabre e nitide, allarmanti

– malo tempo, malo tempo! –. Ed era sempre un mondo

separato, remoto e ignoto. Talvolta vedeva alla marina pescatori

liparoti, spinti sin là, costretti a tirar le barche sui

parati, scalmi e stroppi rovinati, sostare per il mare grosso,

scirocco o maestrale. Laceri, spossati, dormivano sulle

reti, al riparo delle vele. Balzavano e correvano alla strada,

al binario sotto la roccia del castello, all’udir lo scampanìo

delle barre che calavano. Là, uno accanto all’altro,

attendevano con ansia. Avvolto nel fischio stridulo e tremendo,

nel fumo dell’inferno, lento e possente trapassava

il treno, lesta passava la meraviglia che a casa avrebbero

narrato alle mogli stupefatte, ai fàntoli sognanti.

 Ma dove vai, dove, figlia mia? Quella è un’isola di

confino, un paese di coatti…

– È un giovane serio, di famiglia onesta. Fra qualche

giorno verrà col padre a chiedere la mano.

Cominciò così a conoscere le isole, andando a Lipari

a trovare la sorella, nella casetta rosa di contrada Diana,

dov’eran sotto terra, sotto la stradella, sotto vigne, orti,

case, attorno alle cisterne, urne cinerarie, giaroni coi corpi

rannicchiati, sarcofagi di pietra, arredi: crateri olle scifi

anfore idrie ariballi àrule maschere unguentari…

Pompava l’acqua dalla cisterna con l’anguilla, coglieva

grappoli d’uva passa, razzolava coi due bambini nel frutteto,

nell’orto di lattughe, pomodori, sopra una terra risonante,

una necropoli di millenni, accompagnava il padre

loro, notaio temporaneo e ambulante, in altre isole per

stendere contratti, procure, testamenti. Andava a Renella,

a Leni, a Malfa di Salina, in albe di cristallo, per sentieri

di silenzi. Vendevano i contadini, i pescatori, la casa

a cubo di pietra e malta, la cisterna secca, la pergola malata

sui pilieri, il campo di pomice e ossidiana, vendevano

barche sconnesse e aratri consumati, emigravano lontano,

in un’Australia nuda d’ogni storia, d’ogni memoria.

Tuttavia per chi era rimasto, aveva avuto in dono dagli

assenti come dai morti maggior spazio, scorreva ancora

il tempo, aveva il dolore voci, le poche gioie, umane.

Narrò ai nipoti di Eolo, degli otri e dei venti, dell’organo

sonoro sopra il colle, mangiò i mostaccioli del Natale, i

babagigi, bevve la malvasìa di Varesana, entrò nella calotta

di zolfo, nelle terme ribollenti degli antichi, scalò i vulcani

fino ai crateri, pescò di notte i tòtani nel mezzo del canale,

entrò nelle caverne della pomice, parlò coi cavatori

silicotici. Ad ogni spirar di vento, s’alza la polvere dalle

cave di Campobianco, mulina per l’aria, precipita, entra

nelle case di gesso e di salnitro d’Acquacalda e di Canneto.

Erano secchi e grigi i cavatori, avevano denti corrosi

dalla polvere, prendevano analettici, cardiotonici: cresceva

dentro loro poco a poco una corazza in pietra, il cuore

s’ingrossava, si smorzava il fiato, si spegneva.

Correva sopra la Cìvita, dentro il Castello ch’era stato

di tortura e pena. Si stendeva sopra la lastra di lava d’un

sarcofago nel parco e contemplava l’azzurro denso, la tenue

nuvolaglia, pensava al profondo tempo, alla natura

primordiale di quel luogo, ascoltava i fischi, il rombo dei

navigli che approdavano e salpavano da Pignataro, Marina

Corta, Sotto il Monastero. E tra il bosso e il cerchio

dei sarcofagi, gli apparve, nel caldo del meriggio, sola, capelli

di serpi, fiamme, fosca come una Medea, una Didone,

lei, la tragica, l’Anna perenne ch’era stata abbandonata

dall’amato.

– Che fai là, pischello, il morto? Aspetta, che ce n’hai di

tempo!… – brusca, con la sua voce nera.

Un tempo di pomice, d’ossidiana, fermo come la morte,

la notte senza fine.

È come uno sconquasso, lo scoppio d’un vulcano, il marasma

naturale: fissa e per sempre a un istante la sciagura,

aliena il tempo, annienta nella pena.

Stese la regina il drappo rosso al re che ritornava, allo

sposo, al padre senza amore. Ifigenìa, lontana, ignara

del segno, del presagio, ignara d’ogni evento, è ferma a

quell’oltraggio, crede che Oreste sia ancora quel fanciullo

che teneva sulle braccia.

– Torna subito, ti cercano i gendarmi. Rischi d’essere dichiarato

renitente alla leva, venire incarcerato – fu il messaggio

ch’ebbe da suo padre.

S’imbarcò senza aragoste e capperi sopra il Luigi Rizzo

un giorno di tempesta, di tremendo mare. Rischiò la nave,

lasciato il porto, il riparo, il faro di Vulcano, nel mare aperto,

di naufragare. Veniva trascinata sulle creste, scagliata

negli abissi, girava su se stessa, rollava e beccheggiava in

balìa della furia del vento, delle onde. Una, violenta contro

il ponte, spazzò con gran fragore scialuppe, gòmene,

catene, fracassò ogni cosa.

– Ci siamo! – disse il marinaio, e scappò via.

Le donne urlarono, invocarono san Bartolo, il Cristo e

la Madonna, gli uomini, bianchi, vomitarono.

Infine, pietà d’un dio, la nave giunse al capo di Milazzo,

costeggiò lenta il promontorio, entrò nel porto.

Altre tempeste, altre eruzioni, piogge di ceneri e scorrere

di lave, altre incursioni di corsari investirono e distrussero

le sue Eolie, le Planctai, le isole lievi e trasparenti, sospese

in cielo, ferme nel ricordo.

La rovina di Siracusa di Vincenzo Consolo è da L’olivo e l’olivastro
di Vincenzo Consolo pubblicato da Arnaldo Mondadori  Editore.