Una mancata armonia: Accordi – Vincenzo Consolo

12829211_10208748772506894_4743349728675227450_o

Una mancata armonia: Accordi – Vincenzo Consolo

Una prospettiva, un’aura mai del tutto manifestata accompagna questi pochissimi e per questo ancora più preziosi versi di Vincenzo Consolo in una plaquetteAccordi, curata da Claudio Masetta Milone e stampata artigianalmente dall’editore santagatese Francesco Zuccarello – e addirittura rilegata a mano con filo di rete da pesca (cosa che allo scrittore di mare non sarebbe per niente dispiaciuta) – che continua a coltivare così anche la memoria paterna dello storico Stabilimento tipografico “Progresso” dove ebbero la fortuna di nascere le introvabili 60 copie delle 9 Liriche di Lucio Piccolo in quei “caratteri frusti e poco leggibili” di cui parlò Montale che fecero infuriare Zuccarello senior: «io questo Pontale lo denunzio!» (nota puntualmente registrata dal giovane Consolo nel racconto Il barone magico).

Alcune liriche di Vincenzo Consolo erano state rese pubbliche nel lontano 1992 all’interno della pregevole antologia curata da Sergio Palumbo e intitolata Poesia al Fondaco. Il cenacolo culturale della libreria Ospe, nella quale erano presenti anche poesie di Piccolo, Cattafi, Vann’Antò, Ballotta e molti altri, in quella che Palumbo definì «‘na fazzulittata d’amici».

Il punto lirico si massima intensità era tuttavia stato raggiunto da Consolo – a mio avviso – nel prologo-mantra di Lunaria, laddove cantava la notte palermitana sospesa tra sogno e memoria:

Origine del tutto,

fine d’ogni cosa,

eco, epifania dell’eterno,

grembo universale,

nicchia dell’Averno,

sosta pietosa, oblio,

loto che nutre e schiude

la semenza.

Nutta, nuce, melània,

vòto, ovo sospeso,

immòto.

Oh notte di Palermo,

Mammuzza bedda,

lingua dulcissima,

parola suavissima,

minna d’innocenti,

melassa di potenti,

tana di briganti,

tregua di furfanti,

smània monacale,

desìo virginale:

deh dura perdura,

dimora,

ristagna nella Conca,

non porgere il tuo cuore

alla lama crudele dell’Aurora.

 

 

Questo Accordi consta di soli quattro testi ma vi si ravvisano molti degli elementi che caratterizzano anche la prosa dell’autore nebroideo: una propensione alla nomenclatura precisa, quasi scientifica degli oggetti e degli ambiti richiamati; il gusto eclettico per la commistione etimologica e, non ultimo, il senso profondo per gli spazi memoriali di una civiltà contadina isolana ormai perduta, che ne fanno un gioiello da rileggere e, soprattutto, conservare gelosamente.

[…] S’è indurita la tua carne

alle sabbie tempestose

del deserto,

affilate si sono le tue ossa

sui muri a secco

della masseria.

Brillano granatini

sul tuo palmo

per le punture

delle spinesante.

 

Diego Conticello

«Diverso è lo scrivere». Scrittura poetica dell’impegno in Vincenzo Consolo.

Copertina Rosalba Galvagno (a cura di),«Diverso è lo scrivere». Scrittura poetica dell’impegno in Vincenzo
Consolo, introduzione di Antonio Di Grado, Biblioteca di Sinestesie, Avellino 2015.
«Giravo e giravo, per strade, vicoli, piazze dentro la città nera, nell’intrico dell’ossidiana, nella
spirale d’onice, giravo nella scacchiera di lava e marmo folgorata da una luce incandescente»: così
Vincenzo Consolo descrive il capoluogo etneo in un suo breve e rarissimo scritto, intitolato “I libri
di Catania”, ora pubblicato in appendice a un pregevole volume dal titolo “Diverso è lo scrivere.
Scrittura poetica dell’impegno in Vincenzo Consolo”, recentemente edito per la collana “Biblioteca
di Sinestesie” (Avellino 2015) per le cure di Rosalba Galvagno, docente di Letterature Comparate e
di Teoria della Letteratura presso l’Ateneo catanese, e prefato da Antonio Di Grado.
Il libro riunisce gli interventi di una giornata di studi dedicata a Consolo tenutasi nel marzo del
2013 presso il Monastero dei Benedettini, nell’ambito delle iniziative culturali promosse dal
Dipartimento di Scienze Umanistiche: in quell’occasione alcuni tra i più validi studiosi dell’opera
consoliana (Nigro, Cuevas, Galvagno, Trovato, Messina, Stazzone), si sono confrontati intorno al
tema della “scrittura”, declinandolo da prospettive differenti.
Nella sua introduzione Di Grado si sofferma su “Catarsi”, definendolo “un testo di alta e
impervia poesia, memore addirittura dei tragici greci, di Hölderlin e di Pasolini”, composto per una
produzione del Teatro Stabile di Catania di grande spessore culturale, quel “Trittico” del 1989 (che
tanto successo riscosse), costituito da tre atti scritti dai tre maggiori letterati siciliani allora viventi:
Sciascia, Bufalino e appunto Consolo.
Nel contributo di Salvatore Silvano Nigro è rintracciata, nella prosa di Consolo, una fonte
secentesca, il “Récit du sol” di Bartoli; Cuevas si sofferma sapientemente sui riferimenti ecfrastici
presenti in un libro ancora inedito, “L’ora sospesa”, interpretando il senso delle “strategie di
ambiguazione della scrittura consoliana”, ad esempio nel caso dell’“escamotage dell’ecfrasi
nascosta”. Il saggio di Rosalba Galvagno individua le “figure della verità” presenti in quattro testi
dello scrittore siciliano: due articoli di cronaca degli anni Settanta da cui emerge “l’ambiguità della
verità effettiva, così diversa da quella processuale” e dai romanzi “Il sorriso dell’ignoto marinaio” e
“Retablo”, con un interessante riferimento all’iconografia dei “Disastri” di Goya.
Salvatore C. Trovato analizza le “Scritte” presenti nel capitolo IX del “Sorriso”, mettendone in
evidenza “i caratteri regionalmente marcati verso il basso” con opportuni rilievi sulla realtà
linguistica sanfratellana; Messina ripercorre il percorso editoriale e di scrittura del libro “La mia
isola è Las Vegas”; Stazzone dimostra come l’opera di Consolo sia attraversata dal tema del
silenzio e dell’afasia, insistendo sulla “volontà di alternare spazialità e temporalità dosando
citazioni letterarie e iconiche” nei romanzi consoliani fin dalla soglia paratestuale dei titoli.
In Appendice vi è anche un sentito saluto e ricordo dell’autore di Cetti Cavallotto unitamente a
un corredo iconografico e fotografico.
I vari saggi che compongono il volume ci mostrano, quindi, come la scrittura consoliana sia
un’immensa tessitura nella quale si mescolano gli elementi più diversi: la corposità della frase, la
trasfigurazione lirica della realtà, l’engagement, l’ecfrasi, la visione della storia e della letteratura
come combinazione e stratificazione “palincestuosa”, amalgama di elementi che producono infinite
sottoscritture e infiniti richiami.
Novella Primo
Articolo Consolo LaSicilia def

« DIVERSO È LO SCRIVERE » SCRITTURA POETICA DELL’IMPEGNO IN VINCENZO CONSOLO

Copertina « DIVERSO È LO SCRIVERE »  SCRITTURA POETICA DELL’IMPEGNO IN VINCENZO CONSOLO
A cura di Rosalba Galvagno
Introduzione di Antonio di Grado

Premessa
Il volume raccoglie gli interventi della giornata di studi coordinata
dalla scrittrice Doroty Armenia e intitolata Diverso è lo scrivere.
Scrittura poetica dell’impegno in Vincenzo Consolo, tenutasi il 20 marzo
del 2013 nel Coro di notte del Monastero dei Benedettini, nel
Dipartimento di Scienze Umanistiche dell’Università di Catania.
Alcuni tra i maggiori e appassionati studiosi di Consolo si sono
confrontati attorno al tema della “scrittura”, autentico enjeu della sua
originalissima pratica poetica, declinata, a seconda degli interventi, ora
come «altisonante tragedia», in riferimento al componimento teatrale
Catarsi: «quel testo estremo e programmatico, perché rappresentò una
cesura nella produzione dello scrittore così com’era un testo-frontiera
tra il teatro e il canto, tra la parola e il silenzio, tra la resistenza e la resa,
un testo la cui ardua poesia era tutt’uno con la rinunzia di Empedocle al
compromesso col potere e con la sua lingua falsa e strumentale, e perciò
era tutt’uno col silenzio dell’autoannullamento, della morte» (Di Grado).
Ora come «riscrittura» della prosa di un autore secentesco: «Ancora
una volta la letteratura ha il sopravvento sull’evidenza. Consolo
invita il lettore a guardare il “monte” della sua infanzia. Ma il lettore
legge, in quel paesaggio vero, il Récit du sol di Bartoli. […], nella prosa
di Consolo il Mongibello di Bartoli – il testo barocco – è una base
musicale. Una musicalità che sciama e si struttura: […].» (Nigro).
Ora come poetica dell’ecfrasi, specialmente dell’ecfrasi «nascosta
»: «Penso ad altri frammenti – altri momenti, altri spazi – nei quali
premessa
8
la rappresentazione verbale di un’altra rappresentazione, visuale, non
è dichiarata. Ad altri frammenti nei quali l’evidenza dell’operazione
ecfrastica, della meta-rappresentazione (quella letteraria che prende
forma da quella pittorica), è nascosta − si direbbe programmaticamente
– al lettore; […].» (Cuevas).
Ora come desiderio agitato «dalla delicata questione della verità,
che è fondamentalmente la cause della scrittura di Vincenzo
Consolo», come ad esempio «La figura più originaria della verità
consoliana […], quella della vergine o della verginità, minacciata
dalla violenza del crimine.» (Galvagno).
Ora come investimento capitale di una lingua altra: «Poi, via via
che la rabbia o “gli umori mordenti” […], diventano incontenibili in chi
scrive, dal siciliano si passa al sanfratellano, il dialetto materno nel quale
quegli umori mordenti trovano l’espressione più autentica.» (Trovato).
Ora come sorprendente e calcolata arte musiva: «Non è un mistero
che Consolo componesse per saltus, a sprazzi, illuminazioni, ma
con duro esercizio, prolungati e travagliati labor limae et mora. Da
vero e proprio Musivkünstler trasceglieva e ricomponeva le tesserae
dei suoi mosaici, […].» (Messina).
Ora come una poetica della scrittura «attraversata dal tema del
silenzio e dell’afasia.» (Stazzone).
Nell’Appendice sono stati inseriti un toccante Saluto ai convenuti
alla giornata di studio, di Cetti Cavallotto, fervida animatrice insieme
alla mamma Adalgisa e alle sorelle Anna e Luisa della celebre
libreria Cavallotto che Consolo non mancava di visitare tutte le volte
che passava da Catania; un raro testo, praticamente inedito, dello
stesso Consolo, che costituisce di fatto l’unico scritto da lui dedicato
ad una sua singolarissima esperienza nella città etnea1 e,
last but not least, alcune fotografie dell’Archivio Cavallotto generosamente
offerte per la pubblicazione di questo volume.
Rosalba Galvagno
1 A parte i rapidi flash sulla Catania del Verga e del Vulcano nel capitolo IX
de L’olivo e l’olivastro (Mondadori, Milano 1994, p. 59 e pp. 62-63)
10273719_912849892132516_4272049620466244766_n10653302_912850022132503_5038822219475839043_n

Paolo Borsellino


Paolo-borsellinow
PAOLO BORSELLINO

Per Minimum Fax

 

 

“[…] e tra due folti

cespugli si infilò, nati da un ceppo,

l’uno di olivo e l’altro di olivastro”.

È il naufrago Ulisse che solo, martoriato riesce a toccare terra a Schèria, nell’isola dei Feaci. L’olivo e l’olivastro che spuntano da uno stesso ceppo, i rami fittamente intrecciati tra loro, sono il simbolo del selvatico e del coltivato, del bestiale e dell’umano, sono presagio d’una biforcazione di sentiero o di destino, della perdita di sé, dell’annientamento dentro la natura e della salvezza in seno a un consorzio civile, una cultura.

Lasciato il mare rovinoso, Ulisse entra nella città dei Feaci, nel regno dell’utopia, nella società ideale. Dopo il lungo racconto, l’eroe raggiunge finalmente l’Itaca della realtà e degli affetti, ritrova l’armonia perduta.

L’omerica immagine del ceppo che nutre due rami diversi, incisiva come quella del virgiliano ramo d’oro sul duplice albero che coglie Enea prima di scendere agli inferi, è il simbolo alto della civiltà che s’innesta, con gesto di coltura e cultura, di volontà e di sapienza, sul tronco dove insieme è cresciuto, spontaneo, selvatico, il ramo dell’olivastro; della civiltà che, se non è curata, difesa, può regredire e perdersi nel disordine da cui proviene, nel caos, nel mare della tempesta. È il simbolo più che mai, quel ceppo dai due rami fittamente intrecciati, di questa “nostra terra bellissima e disgraziata” come l’ha definita Paolo Borsellino, della Sicilia della più antica, più ricca civiltà e insieme della barbarie più feroce e rovinosa, dell’inciviltà più buia, della regressione più umiliante; di quest’Isola che fu dimora ideale dell’albero mediterraneo, dell’argenteo olivo del nutrimento e della luce che i Greci consacrarono all’Atena della ragione e della sapienza. È l’albero che immaginò, che vide sul palcoscenico Pirandello, la notte della sua agonia, a risolvere l’ultimo atto di un dramma, di un mito che non avrebbe potuto più scrivere, è l’olivo della cultura e della poesia contro l’irrompere a valle dei barbarici Giganti della montagna.

Fuori dal simbolo, dentro la realtà, dentro la storia, sappiamo che il duplice, atroce destino della Sicilia, l’intreccio suo inestricabile di civiltà e di barbarie, non è dovuto a un evento della natura, a una legge dell’esistenza, a un destino, a una condanna genetica, come spesso neo-lombrosiani d’accatto hanno voluto fra credere, ma a precise responsabilità, a colpe della storia.

Chi ha uso di ragione, possesso di cognizione sa che la mafia, questa mala pianta, quest’olivastro infestante e devastante, è nata in Sicilia per il ritardo storico in cui l’Isola è stata tenuta, per l’ingiustizia a danno di essa costantemente perpetrata da dominazioni, governi, da ottuse, cieche caste di privilegio e sopruso; sa che in Sicilia la mafia s’è sviluppata con l’abbandono, con l’assenza dello Stato, con la connivenza, l’aiuto dei regimi politici, di poteri statali insipienti o corrotti.
Un medioevo di illiberalità, di ingiustizia, di violenza ha gravato su questa regione, una lunga storia di oppressione e sfruttamento dei deboli, di ribellioni popolari, di feroci repressioni, un’assenza dei grandi principi liberali instauratisi in Europa con la rivoluzione del 1789.

C’è, nel museo Pepoli di Trapani, una terribile macchina; c’è, alta sui due montanti tenuti dall’architrave del potere, una ghigliottina, questo orrendo palchetto, questa truce scenografia per la rappresentazione della Giustizia.

Priva qui del terrifico, disumano ma grandioso sfondo storico contro cui si ergeva la francese consorella, dialettale com’è nel lessico, nella sintassi dei suoi congegni, diventa ancor più incomprensibile, più crudele. Si sa che la ghigliottina di Trapani veniva anche montata sulle piazze dei vari paesi del Circolo giudiziario; si sa ch’essa funzionò fin dopo l’Unità, sotto i Savoia; si sa che non tagliò teste di re, di nobili, di  Amici del popolo o di Incorruttibili, ma solamente teste di ribelli o banditi. Proviamo orrore per ogni tipo di pena di  morte, diciamo con Voltaire che quella pena offre vantaggi solo per il boia, ma è vero che la tremenda macchina di Trapani non tagliò mai teste di mafiosi.

Chè allora della mafia, da parte di magistrati, di funzionari statali, di politici, di intellettuali, si negava l’esistenza o se ne dava una spiegazione di ordine psicologico o folcloristico. Qualche magistrato, qualche politico avvertì della mafia la vera natura, la forza sua invasiva e distruttiva: il procuratore generale di Trapani don Pietro Ulloa, il giudice agrigentino Alessandro Mirabile, il socialista corleonese Bernardino Verro, il repubblicano ennese Napoleone Colajanni. Questa negazione della mafia come associazione, come ferrea, gerarchica struttura criminale, da parte del potere politico, degli organi dello Stato, è durata, si sa, fino a ieri. Tanto più negata la mafia, si direbbe, quanto più le sue azioni criminose si facevano frequenti e clamorose, la sua azione antisociale, antistatale sempre più distruttiva e arrogante, quanto più la pubblicistica, l’informazione su di essa si arricchiva e diffondeva. Negazione della mafia, nel migliore dei casi, per la regressiva, falsa difesa dell’ “onor di Sicilia”, per insipienza, per malafede: per privato, meschino tornaconto, per colpevole connivenza con gruppi di potere.
Sicchè i morti, tutti i morti di mafia pesano, oltre che sui diretti assassini, su quei responsabili, su quegli uomini che meritano di giacere nel “tristo buco”, nel “pozzo scuro” della dantesca Caina.
Pesano su quei responsabili i braccianti, i capilega, i sindacalisti uccisi sopra le terre dei feudi negli anni Venti e nel Secondo Dopoguerra; pesano i contadini, le donne, i bambini uccisi a Portella della Ginestra.

Oh il Sud è stanco di trascinare morti

in riva alle paludi di malaria,

stanco di solitudine, stanco di catene…

scriveva qualche mese prima della strage, Quasimodo.

Pesa su quei responsabili la morte di tutti quelli – magistrati, militari, politici

burocrati, imprenditori, sacerdoti, comuni cittadini – che nella tremenda, lunga guerra contro la mafia sono caduti. Pesa su di loro la morte di due uomini eroici, di due simboli alti: Giovanni Falcone e Paolo Borsellino.

C’è, nella storia di quest’uomo, uno sfondo storico siciliano, una dimensione umana,  spesso ignorata. C’è una parca, dignitosa misura della vita, un pudore, una ritrazione di gesto e di parola, un rigoroso, inflessibile senso morale e civile, una disillusa, lucida conoscenza e accettazione della realtà e un modo aspro, diretto e schietto di affrontarla; c’è un senso privo di limiti del sacrificio, una generosità di sé senza risparmio; c’è infine in quest’uomo  orgoglio e candore.

L’eredità culturale paterna, del rigoroso, severo farmacista di via Vetriera, è temperata dalla dolcezza della madre, di Maria Lepanto, che, cresciuto in quel Belmonte Mezzagno che s’affacciava sulla meraviglia della Conca D’Oro, ha assorbito bellezza e sentimento.

L’adolescente Paolo si muove in quello spazio ricco di segni, di echi, di memorie, di immagini e di suoni ormai perduti che era il cuore antico della Palermo tra la Cala, la Kalsa, Piazza Marina e la Magione, la chiesa di San Francesco e la Gancia. È lo stesso spazio, quello di Borsellino, la stessa geometria, la stessa  scenografia su cui e dentro cui si muove negli stessi anni Giovanni Falcone; si muovono tantissimi altri ragazzi che prenderanno altre strade, avranno altro destino: si trasformeranno, sbucando da quella couche, da quella cultura, in spinosi, selvatici oleastri. “La rilevanza di una tale ‘promiscuità’ tra mafia e società siciliana non è sempre chiara. Palermo è al riguardo un tipico esempio. Io vi ho vissuto fino all’età di venticinque anni e conoscevo a fondo la città. Abitavo nel centro storico, in piazza Magione, in un edificio di nostra proprietà. Accanto c’erano i catoi, locali umidi abitati da proletari e sottoproletari. Era uno spettacolo la domenica vederli uscire da quei buchi, belli, puliti, eleganti, i capelli impomatati, le scarpe lucide, lo sguardo fiero” ricorda Falcone.

La prematura morte del padre segna per Paolo, appena laureato, la fine della giovinezza, la fine vale a dire delle illusioni e delle divagazioni. Si assume a ventidue anni, con serietà, rigore, il ruolo di capo famiglia. Lo studio per il concorso in magistratura diventa un impegno totale. “Se vengo bocciato, per la disperazione mi getto dentro il Tevere” dice alla madre prima di partire per Roma. Ma vince e compie il suo apprendistato a Palermo, presso il collega anziano Cesare Terranova. Nessuno ancora sapeva, ma si stava formando a Palermo, in Sicilia, e naturalmente anche nel resto del Paese, verso la fine degli anni Sessanta, una nuova leva di magistrati, di giovani di nuova cultura, di nuova moralità, di nuovo impegno.

Il neofita della scienza delle leggi, il diacono della mentalità giuridica si appassiona al diritto civile, e crediamo che immagini di tracciare per sé e di perseguire, con l’ardore e la tenacia che sono del suo carattere, la strada della ricerca, del perfezionamento, di giungere, grado a grado, com’è nell’ascesi, com’è nella scienza e nell’arte, a quella condizione di grazia, in cui il lavoro perde chiarità, diventa gioia.

La famiglia, quella d’origine, la madre e i fratelli, la nuova che aveva appena formato, il lavoro di magistrato unito alla scelta, alla passione per il diritto civile ci fanno pensare che Borsellino immaginasse – com’era normale, com’era giusto immaginare – di vivere in uno Stato di diritto, in una società civile, in cui la sfera privata, l’umano regno degli affetti trovasse rispetto e difesa; dove anche l’avere, il frutto dell’onesto lavoro, trovasse legittimità e protezione.

Abbiamo tutti, tutti creduto, noi cittadini, forse anche i magistrati, creduto per molto tempo, fino a ieri, che la vecchia, parassita, velenosa mala pianta della mafia fosse qualcosa di separato dal nostro contesto civile, che essa sarebbe stata prima o dopo tagliata con un colpo d’ascia dal ceppo sano della nostra società da parte di organi a questo delegati: forze dell’ordine e magistratura.

Borsellino e gli altri magistrati di nuova cultura e di nuova morale hanno visto a un punto che la mafia tutto invadeva e distruggeva in Sicilia, in questo Paese, che era un mostro osceno, un bestiale Polifemo che stritola e divora uomini, che minacciava ogni giorno di più, nonché l’avere, il primo dei beni, la vita, minacciava la sfera privata della famiglia, la pubblica sfera, distruggeva i valori della civiltà. Uccideva e uccideva la mafia, spargeva morte e morte per le strade di Palermo e di ogni città di Sicilia, la morte – lo diciamo qui con Savinio – “ che insudicia quello che era pulito. Intorpida quello che era limpido. Inaridisce quello che era bello. Intenebra quello che era luminoso. Istupidisce quello che era intelligente. Immiserisce quello che era ricco..”

La mafia umiliava e infamava nel mondo la Sicilia della storia, della cultura, dell’arte, della filosofia, del diritto. Dopo l’uccisione dei magistrati Terranova, Costa, Basile, del commissario Boris Giuliano, Chinnici e gli altri magistrati  seppero che in Sicilia era la guerra: guerra contro la civiltà, contro la democrazia.

Decisero di combattere, quei magistrati, e si fecero, per la Sicilia, per noi, soldati di prima linea.

Non vogliamo qui raccontare ancora la vita di sacrifici a cui si sottoposero i giudici del pool antimafia, l’altissimo prezzo che hanno pagato in quella guerra le loro famiglie.

Uno dopo l’altro caddero nella guerra i valorosi capitani, caddero quei san Michele e san Giorgio in lotta contro il drago. Caddero a Palermo Chinnici, Saetta, Livatino, Falcone, Borsellino…Caddero nel modo più atroce, più straziante. Paolo Borsellino poi nel modo più inaccettabile: lungo un itinerario prevedibile e previsto; nel momento più umano e più tenero in cui si reca dalla madre: avrebbe dovuto condurla dal medico per farle controllare il cuore.

In quel quieto, deserto primo pomeriggio d’una domenica di luglio, la vecchia madre, dopo il trillo del campanello che il figlio aveva pigiato, ode il tremendo boato, il fragore infernale.

Noi, non più giovani o vecchi, riusciamo solo a dire, parafrasando il poeta de La terra desolata: con il ricordo di Paolo Borsellino e degli altri, con la lezione del loro sacrificio riusciamo oggi a puntellare le nostre macerie. Le macerie della nostra vita civile, le macerie in cui oggi il potere politico vuole ridurre l’edificio della Giustizia, l’autonoma istituzione della Magistratura e, con essa, violare i sacri principi della nostra Costituzione.

Milano, 29 giugno 2010                                                   Vincenzo Consolo

Pitture, sorrisi e somiglianze

 

Pitture, sorrisi e somiglianze

di

L’epigrafe sciasciana, tratta dall’Ordine delle somiglianze, con cui nel ’76 Vincenzo Consolo apre il Sorriso dell’ignoto marinaio si rivela la spia di un dialogo intertestuale tra i due scrittori siciliani che ruota intorno all’isola e alla pittura di Antonello e che si arricchisce nel tempo di echi e richiami, concentrati soprattutto nell’articolo di Sciascia sul fortunato libro di Consolo e, per mano di quest’ultimo, nella Nota dell’autore, vent’anni dopo, stesa nel ’96 per la nuova edizione del proprio celebre romanzo presso Mondadori. Sullo sfondo di questi testi si staglia l’immagine della Sicilia offesa, e quindi l’impegno e l’amore per l’arte, la sofferenza dei contadini (e dei personaggi ritratti da Antonello) e l’indifferenza dei Gattopardi, con Sciascia e Consolo che nel loro colloquio a distanza si scambiano ruoli e maschere all’ombra del personaggio del Barone di Mandralisca, il fine intellettuale protagonista del Sorriso, che da appassionato collezionista d’arte si lascia alla fine prendere dalle urgenze sociali della sua terra.

In un articolo del 1996, ora raccolto in Di qua dal faro e dedicato e intitolato alle Epigrafi (a quelle di Leonardo Sciascia in particolare), Vincenzo Consolo si sofferma sul valore semantico di queste scritture prese in prestito da altri e poste alle soglie dei testi. Contrariamente allo scarso uso che ne fa Calvino, autore spesso presente nell’immaginario letterario consoliano, le epigrafi compaiono invece di frequente ad apertura dei libri sciasciani e, nell’articolo in questione, si sottolinea come questo abbia in qualche modo a che fare con la ‘sicilitudine’. Consolo parla di Sciascia, ma tra le righe lascia trasparire a tratti anche l’ombra del se stesso che a distanza di vent’anni, proprio in quel 1996, riattraversava e riconsiderava per la nuova pubblicazione mondadoriana Il sorriso dell’ignoto marinaio. Rispetto all’affabulatore Calvino,

Sciascia, meno chierico, più laico, a causa di un retroterra – quello siciliano, che si fa paradigma, nucleo metaforico – di più drammatica storia, di più atroce realtà, perde man mano fede nell’affabulazione, perde speranza in una possibile sopravvivenza e incidenza del racconto e, dopo aver rovesciato e quindi distrutto un modulo narrativo collaudato e funzionale […], arriva a spostare il testo nel paratesto, mutare il racconto in parodia, in saggismo, spingerlo verso le soglie, verso la citazione, la rimemorazione della letteratura, d’altri tempi e d’altri contesti, cielo di verità sopra un mondo, contro una storia di menzogna e di sconfitta, di offesa all’uomo.[1]

Sciascia, dunque, le epigrafi, la Sicilia, la sfiducia nella narrazione e nella storia (palcoscenico di «menzogna e sconfitta») e, sullo sfondo, il ‘ritorno’ di Consolo sul suo romanzo più celebre, segnato dalla forte impronta dell’epigrafe sciasciana posta in apertura a mo’ di implicita dedica.[2] Sembra anzi che nel riferirsi alle epigrafi dell’amico Leonardo, Consolo abbia in mente la propria, di cui indirettamente mette in risalto il ruolo chiave nella lettura del testo:

In Sciascia l’epigrafe […], come ogni altro elemento del paratesto, è quanto di più vicino, di più connaturato al testo ci sia. La sua epigrafe è sempre di un autore scelto per ammirazione e immedesimazione, è brano, frase d’un’opera sotto la cui luce bisogna porre il testo che ci accingiamo a leggere.[3]

Sulla scorta di questo suggerimento d’autore, alla luce dell’Ordine delle somiglianze, il celebre saggio sciasciano della seconda metà degli anni Sessanta citato in esergo al Sorriso, è opportuno porre pertanto anche il romanzo consoliano, alla ricerca della cifra profonda del debito del testo con quell’altro testo e con quell’altro scrittore, pure in questo caso senza dubbio «scelto per ammirazione e immedesimazione».

Il dialogo intertestuale sancito dall’epigrafe si arricchisce per altro nel tempo di echi e richiami, concentrati soprattutto nello scritto sciasciano sul fortunato libro di Consolo e, per mano di quest’ultimo, nella Nota dell’autore, vent’anni dopo, stesa nel ’96 per la nuova edizione del romanzo presso Mondadori.

È dall’Ordine delle somiglianze che bisogna tuttavia partire per rintracciare i rimandi di questo colloquio a distanza, fatto di arte, di letteratura, ma soprattutto di Sicilia. Già, perché al di là del singolare taglio argomentativo, il felice articolo di Sciascia è fondamentalmente uno scritto sulla Sicilia, in cui attraverso lo schermo offerto dalle pitture di Antonello da Messina, l’autore di Racalmuto trova modo di ritornare sui topoi della odiosamata sicilianità da lui costantemente declinati nella saggistica non meno che nella narrativa.

Ad inizio dello scritto, citando il Vasari, Sciascia prende le mosse da un ‘ritorno’ sull’isola di Antonello e da un nuovo allontanamento da essa alla volta di Venezia, dove l’artista trova l’ambiente giusto per continuare a coltivare i ‘piaceri venerei’ cui era dedito. Terra di partenze e ritorni (soprattutto di ritorni), la Sicilia è del resto nell’articolata raffigurazione sciasciana anche una terra vistosamente segnata dall’ossessione per la donna e per il sesso, ossessione che cattura i suoi abitanti e che di fatto si propone come espressione di una radicata insicurezza, spesso sconfinante in una compensativa ostentazione di superiorità. Significativamente, con un collegamento quanto meno azzardato, Sciascia chiama del resto subito in causa a tal proposito il Brancati ‘gallista’ del Don Giovanni in Sicilia, quasi a voler ricondurre ab initio lo stesso Antonello nel perimetro di una mappa antropologica e insieme letteraria da lui tracciata puntualmente attraverso articoli, romanzi e racconti. Il senso dell’imprevedibile accostamento sta non a caso nella sottolineatura dell’incredibile costanza con cui viene descritto nel corso dei secoli il siciliano tipo, in un «esplicito astoricismo» (in cui apparenza e realtà convergono a pari titolo) che avrà, secondo Sciascia, nel Gattopardolampedusiano la propria piena consacrazione. Di questa Sicilia, che è insieme dentro e fuori la storia, è parte anche la pittura di Antonello: L’ordine delle somiglianze non è infatti un generico scritto sull’artista, ma un preciso contributo sulla sua sicilianità, legata innanzitutto all’assunto che la vita e la visione della vita di ognuno, nonché il modo di esprimere nell’arte la vita, «sono irreversibilmente condizionati dai luoghi dagli ambienti dalle persone tra cui [ci] si trova a nascere e a passare l’infanzia, l’adolescenza».[4] Come ogni artista isolano pure Antonello non può non essere inquadrato all’interno di questo «inalienabile e inesauribile rapporto» con la sua terra, non può non rappresentarla, non raffigurarne la gente, presente a pieno titolo nei suoi ritratti grazie alla logica della somiglianza bioetnica. I suoi ritratti, che «somigliano» agli abitanti dell’isola, che «sono l’idea stessa, l’arché, della somiglianza», sono pertanto la quintessenza della sicilianità e dello spirito isolano; aiutano a penetrarne la natura più profonda perché – come recita il passo scelto da Consolo per l’epigrafe – «il gioco delle somiglianze è in Sicilia uno scandaglio delicato e sensibilissimo, uno strumento di conoscenza».[5]

Il Consolo che fa suo il testo sciasciano sa dunque che la ritrattistica di Antonello, proprio grazie al gioco delle somiglianze, è «uno strumento di conoscenza»; e nel pedinamento delle parole e del pensiero del maestro di Racalmuto non può certo essergli rimasto inosservato il fatto che questi concentrasse la propria attenzione su uno specifico ritratto, quello dell’Ignotoconservato presso il Museo Mandralisca di Cefalù.

Antonello da Messina, Ritratto d’ignoto, olio su tavola (1465-1476

Quel ritratto somigliava a tutti e a nessuno, «al contadino e al principe del foro» («È un nobile o un plebeo?»), secondo alcuni somigliava addirittura allo stesso Sciascia («somiglia a chi scrive questa nota (ci è stato detto)»), il quale attraverso questo improprio avant-texte entra significativamente in prima persona nelle dinamiche del romanzo consoliano. Ciò che va sottolineato è come nell’articolo sciasciano il futuro autore del Sorriso potesse rintracciare, tutta interna al ritratto, già espressa la dialettica tra nobili e plebei, contadini e rappresentanti della legge che sarà al centro del romanzo, la quale, a ben guardare, insieme a diversi altri elementi narrativi del libro, sembra così allungare le proprie radici remote proprio nelle suggestioni offerte dall’Ordine delle somiglianze.

Nell’articolo, Sciascia parla anche delle Madonne antonelliane, e di esse (dell’Annunciata di Palermo in particolare) mette indicativamente in risalto «il mistero del sorriso e dello sguardo», con una precisa notazione che trova una forte rispondenza nel titolo scelto da Consolo per il suo libro (e nell’importanza che all’interno del testo assume di conseguenza il motivo del sorriso), nonché nell’attenzione specifica riservata dallo scrittore allo sguardo dell’Ignoto nella sequenza della festa a casa di Mandralisca.[6]

E come in un’ideale scaletta di immagini che trovano poi precise rifrazioni nelSorriso di Consolo, Sciascia passa di seguito a prendere in considerazione gli Ecce Homo e i Crocifissi di Antonello, quasi puntuali modelli dell’umanità offesa[7] che nel romanzo trova da subito la propria icona nell’uomo affetto da silicosi incontrato da Mandralisca sulla nave. Anche la componente paesaggistica e i luoghi, subito dopo segnalati da Sciascia in quelle pitture (lo «Stretto di Messina», la «campagna», la «piazza che è scena di atroce indifferenza al martirio di San Sebastiano»), anticipano in qualche modo gli scenari del romanzo consoliano, che lungo la striscia tirrenica a ridosso della Sicilia ambienterà gli andirivieni per mare dei suoi personaggi e che farà partire dalla campagna e dalla piazza la rivolta di Alcara Li Fusi.

Antonello da Messina, San Sebastiano, olio su tela, (1478 c.)

Componente centrale del Sorriso è d’altronde la stessa dialettica sciasciano-antonelliana tra sofferenza ingiustamente inflitta e «atroce indifferenza», che l’autore dell’Ordine delle somiglianze rinviene nella «piazza» in cui ha luogo il martirio del San Sebastiano di Dresda, una piazza che apparentemente e architettonicamente non ha nulla di siciliano, ma che alcuni particolari svelano come tale (la donna madre col bambino in braccio, una borraccia appesa alla finestra, un uomo stramazzato nel sonno: «c’è un’aria di casa, di pomeriggio messinese. Si direbbe che c’è scirocco […]: tutto sembra dire della snervata ora del pomeriggio sciroccoso»).[8] Lo scirocco è lo stesso che ad apertura delSorriso agita le onde «nel canale, tra Tindari e Vulcano», lo stesso scirocco che assai significativamente nel romanzo si trasforma però poco dopo in emblema di irredimibile fissità («Un’aria spessa, umida, con lo scirocco fermo […] gravava sopra la spiaggia»).[9]

E se Sciascia si sofferma sugli Ecce Homo di Antonello e sul suo San Sebastiano, Consolo sembra fargli puntualmente eco nella descrizione del prigioniero torturato incontrato da Mandralisca nel capitolo IV («Il Mandralisca s’accorse allora che le spalle, il petto, i fianchi, le braccia di quell’uomo erano solcati da segni neri e viola, la pelle scorticata, il sangue raggrumato; un ecceomo, un santo Bastiano»), così come indiretta eco di quell’«atroce indifferenza» estranea al patimento dipinta da Antonello ed evidenziata da Sciascia nell’Ordine delle somiglianze è, nella lettera di Mandralisca a Interdonato, il passo sul sorriso dell’Ignoto (ovvero sempre un quadro di Antonello), sfregiato forse non a torto da Catena Carnevale:

ho capito perché la vostra fidanzata, Catena Carnevale, l’ha sfregiato, proprio sul labbro appena steso in quel sorriso lieve, ma pungente, ironico, fiore di intelligenza e sapienza, di ragione, ma nel contempo fiore di distacco, lontananza […], d’aristocrazia, dovuta a nascita, a ricchezza, a cultura o al potere che viene da una carica… Ho capito: lumaca, lumaca è anche quel sorriso![10]

Il rimando tra i due passi non è affatto esplicito, ma assume fondamento con la mediazione di un altro celebre pronunciamento sciasciano, quello dato a caldo dallo scrittore sul Gattopardo lampedusiano. Nell’articolo su Antonello, il riferimento di Sciascia è all’indifferenza della piazza per il martirio di San Sebastiano; in Consolo il martirio, subito da un’umanità senza voce e diritti, diventa un martirio insieme fisico e storico-politico-sociale, il martirio di una rivoluzione risorgimentale tradita, che strizza l’occhio al Verga di Libertà non meno che al fortunato romanzo di Tomasi. E proprio Sciascia, che nell’Ordine delle somiglianze non manca di sottolineare l’«indifferenza» alla sofferenza nella pittura di Antonello, aveva a suo tempo già classificato come «congenita e sublime indifferenza» il totale disinteresse del principe di Lampedusa (così come del suo principe personaggio, Fabrizio Salina) per le rivendicazioni contadine presenti e passate, a segnare tra l’aristocrazia e l’umanità offesa una incolmabile distanza di classe e di visione del mondo.[11] Nel passo di Consolo sullo sfregio al sorriso dell’Ignoto convergono così ad un tempo lo Sciascia commentatore di Antonello e lo Sciascia critico del Gattopardo, entrambi rappresentati nell’espressione dell’uomo del dipinto dalla quale trapelano quell’ambivalente estraneità e mancanza di partecipazione, che – specifica Consolo – sono frutto di una diversità «dovuta a nascita, a ricchezza, a cultura». La spia di questa ‘alterità’ è racchiusa da Consolo nel «sorriso», parola e motivo-chiave del romanzo (in bella mostra sin dal titolo) e non è certo senza significato che questo sorriso venga, nella specifica circostanza, assimilato all’altra immagine centrale del testo, quella della chiocciola.[12]

Nell’economia del libro, l’identificazione tra il sorriso e la metafora-chiave della lumaca si fa segno del rilievo semantico di questo «distacco» sociale rappresentato dall’espressione dell’Ignoto antonelliano, e l’ombra di Sciascia, che nel commento a caldo sul Gattopardo si era lungamente soffermato sulla descrizione lampedusiana della diversità dell’aristocrazia fatta da Padre Pirrone all’erbuario nel V capitolo del romanzo,[13] si riflette anche su questa componente del Sorriso dell’ignoto marinaio, dove sono proprio esponenti delle classi subalterne a fare eco al Padre Pirrone di Lampedusa: «’Sti nobili, sono tutti stravaganti», sentenzia nel capitolo II uno dei due sbirri ‘presi in prestito’ daConversazione in Sicilia; ma già nel I capitolo Sasà, il servo del barone di Mandralisca, aveva avuto modo di ironizzare sulla stravaganza della festa organizzata per la scopertura del ritratto («Come se fosse battesimo, che dico?, sposalizio. Fare una festa per un pezzo di sportello di stipo comprato a Lipari dallo speziale, pittato, dice lui, da uno che si chiamava ‘Ntonello da Messina»).[14]

Il Gattopardo raggiungeva il proprio culmine nel capitolo della festa a palazzo Ponteleone, stremata manifestazione di quell’«indifferenza» che così poco era piaciuta a Sciascia; la festa di Consolo (chiaramente modellata su quella lampedusiana)[15] si pone invece non nella parte finale ma in quella iniziale del testo, quasi a voler considerare il distacco aristocratico una condizione da superare piuttosto che da perpetrare.

Al centro di questi snodi semantici c’è ad ogni modo sempre il ritratto dell’Ignoto,[16] il ritratto che ‘somiglia’ a Interdonato anche e soprattutto grazie al sorriso segnato da un’ironia riscontrabile tanto nel volto dipinto («Tutta l’espressione di quel volto era fissata, per sempre, nell’increspatura sottile, mobile, fuggevole dell’ironia»),[17] quanto in quello animato. Sulla nave che conduce da Lipari alla Sicilia il Mandralisca con la sua preziosa tavoletta, l’apparizione di Interdonato (in significativa concomitanza con la descrizione dell’uomo affetto da silicosi) è infatti inequivocabilmente connotata:

«Male di pietra» disse una voce quasi dentro l’orecchio del barone. Il Mandralisca si trovò di fronte un uomo con uno strano sorriso sulle labbra. Un sorriso ironico, pungente e nello stesso tempo amaro […]. «Male di pietra» continuò il marinaio. «[…] Speziali e aromatari li curano con senapismi e infusi e ci s’ingrassano […]». E qui sorrise, amaro e subito ironico.[18]

E subito dopo, in relazione ai titoli dei volumi sugli uccelli, i molluschi e le palme che Mandralisca ha con sé: «Il marinaio lesse, e sorrise, con ironica commiserazione».

Se l’ironia dell’uomo del ritratto è – come visto – cifra di «distacco» e aristocratica «lontananza» (un’ironia, quindi, di tipo lampedusiano), quella di Interdonato è piuttosto rivolta a chi si rapporta da estraneo alla sofferenza altrui (Mandralisca con i suoi studi, i medici e gli speziali che si arricchiscono con malati di silicosi), in un rovesciamento di prospettiva che riconduce ambivalentemente al sorriso le istanze di conservazione non meno che quelle di rivoluzione. Come l’immagine della chiocciola, anche quella del sorriso appena smorfiato dall’ironia è infatti depositaria nel testo di valenze semantiche plurime e apparentemente contraddittorie, indirettamente confermate dal fatto che lo sfregio al ritratto (e al sorriso, in particolare)[19] avvenga per mano dell’anticonformista figlia dello speziale (per professione esponente di una categoria sociale che sfrutta i patimenti dei diseredati), la quale, ben lungi da qualsiasi forma di indifferenza, si dedica invece alla composizione di versi ‘impegnati’: poesie dedicate a

quanto c’è d’ingiusto in questo nostro mondo, distorto, disumano. Scrive in particolare delle làstime e delle sofferenze dei pescatori, contadini e cavatori di pomice delle Eolie, dei loro dritti sacrosanti e da sempre conculcati; inveisce con la furia d’una erinni contro i responsabili di tutte le angherie e le disparità.[20]

Sempre al crocevia tra impegno e disimpegno, attraverso l’ambivalente sorriso dell’Ignoto passa del resto anche la ‘conversione’ di Mandralisca, lo stesso Mandralisca che durante la festa per la presentazione del dipinto (dopo aver improvvisamente visualizzato la somiglianza tra l’uomo del ritratto e il misterioso marinaio visto sulla nave) a chi tra i suoi ospiti gli chiedesse «a che sorridesse quello là» rispondeva sibillinamente e autorefenzialmente: «Ai pazzi allegri come voi e come me, agli imbecilli», utilizzando una formula che Interdonato non manca di ribaltargli prontamente in occasione del loro successivo incontro, quello dell’agnizione che chiude idealmente il cerchio e che avvia, appunto, la metamorfosi del protagonista:

«E voi invece, barone, […] non siete un pazzo allegro, unimbecille o calacàusi come la maggior parte degli eruditi e dei nobili siciliani… Voi siete un uomo che ha le capacità di mente e di cuore per poter capire […]»

«Ma voi, ma voi…» cominciò a fare il Mandralisca, sgranando gli occhi dietro le lunette del pince-nez, spostandoli meravigliato dal volto dell’Interdonato a quello, sopra, dell’ignoto d’Antonello. Quelle due facce, la viva e la dipinta, erano identiche: la stessa coloritura oliva della pelle, gli stessi occhi acuti e scrutatori, lo stesso naso terminante a punta e, soprattutto, lo stesso sorriso, ironico e pungente.

«Il marinaio!» sclamò il Mandralisca.[21]

Che questa controversa dinamica tutta interna al romanzo (tra sordità alle spinte storico-sociali ed apertura ad esse e alle sorti dei diseredati) sia per molti aspetti influenzata da suggestioni sciasciane e si ponga in dialogo con la lezione morale e intellettuale del maestro di Racalmuto trapela in più di un luogo del libro di Consolo; e, in una sorta di botta e risposta da un testo all’altro e da un autore all’altro, ad avvalorarlo è in qualche modo lo stesso Sciascia che, già polemico commentatore della «sublime indifferenza» lampedusiana, introduce all’insegna della contraddizione, a lui così congeniale, la propria personale lettura del Sorriso dell’ignoto marinaio (poi raccolta in Cruciverba): l’autore dell’articolo non prende le mosse dalle sollecitazioni engagé offerte dalla narrazione consoliana, ma si pone piuttosto dal punto di vista del viaggiatore straniero catturato dalle preziose collezioni del Museo Mandralisca di Cefalù. Sciascia fa subito riferimento al «ritratto virile» d’ignoto, il gioiello di punta lì custodito, e al rischio corso dal dipinto (e da tutti quelli che, come lui, lo amano) allorché, secondo quanto si racconta, venne sfregiato dalla figlia del farmacista liparoto. Lo scrittore sembra dunque porsi senz’altro a difesa dell’Ignoto dallo sguardo «persecutorio, ironico e beffardo», malgrado nel romanzo quell’ironia sia identificata come segno di aristocratico distacco; e sminuisce la portata implicitamente ‘rivoluzionaria’ del gesto della giovane attentatrice riducendolo ad «un atto di esasperazione e di rivolta connaturato all’amore» o, in alternativa alla ribellione («stupida») nei confronti dell’«intelligenza da cui si sentiva scrutata ed irrisa».[22] Ma le notazioni tutt’altro che scontate di questo lettore d’eccezione non si fermano qui:

La vera ragione, il senso profondo del racconto, direi che stanno […] nella ricerca di un riscatto a una cultura, quale quella siciliana, splendidamente isolata nelle sovrastrutture, nei vertici: così come quelle cime di montagne, nitide nell’azzurro, splendide di sole, che dominano paesaggi di nebbia.[23]

La ribellione non rappresenta dunque necessariamente un valore positivo, soprattutto se si oppone all’arte, alla cultura e all’intelligenza; Sciascia sembra anzi collocarsi dalla parte di quella cultura isolana snobisticamente nutritasi del proprio splendido isolamento, marginale e altezzosa allo stesso tempo, e per la quale egli immagina tuttavia (complice Consolo) una forma di possibile «riscatto», di possibile impegno. All’ombra del Sorriso dell’ignoto marinaio, Sciascia si confronta così idealmente, ancora una volta, con Lampedusa e con la cultura siciliana da lui rappresentata, in una dialettica tra due visioni non più opposte ma complementari, che nella recensione sciasciana viene per altro esplicitata attraverso il richiamo al rapporto tra Consolo e Piccolo, elemento non secondario nella genesi del personaggio del barone di Mandralisca (che mette da canto i propri interessi scientifici per porsi «dalla parte dei contadini che hanno massacrato i baroni come lui»)[24] e del romanzo tout court:

Altro elemento da tenere in conto, è quella specie di esitante sodalizio che Consolo ha intrattenuto per anni con Lucio Piccolo. […] Tutto […] li destinava a respingersi reciprocamente: l’età, l’estrazione sociale, la rabbia civile dell’uno e la suprema indifferenza dell’altro […]. E facilmente viene da pensare […] che nel personaggio del barone di Mandralisca lo scrittore abbia messo quel che mancava all’altro barone da lui conosciuto e frequentato […]: la coscienza della realtà siciliana, il dolore e la rabbia di una condizione umana tra le più immobili che si conoscano. “Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change”.[25]

C’è in qualche modo l’impegno civile di Sciascia dietro la «rabbia civile» da lui sottolineata in Consolo e contrapposta alla «suprema indifferenza» del barone Piccolo di Calanovella, cugino di quel principe di Lampedusa, autore delGattopardo, a propria volta sciasciano prototipo della «congenita e sublime indifferenza» dell’aristocrazia isolana e, sempre in questo articolo sul Sorriso, chiamato poco prima indicativamente in causa a proposito dell’attività giornalistica consoliana «(di cui restano memorabili cose: non ultimi gli scritti sulGattopardo e su Lucio Piccolo)».[26] Sciascia lascia dunque intravedere sullo sfondo del libro la compresenza di diverse istanze della ‘sicilitudine’ (da quelle di stampo autoreferenzialmente sciasciano a quelle di marca lampedusiana) in un arco ideologico e culturale che va dalla denuncia all’indifferenza e che Consolo è appunto riuscito a fare coesistere e dialogare le une con le altre. Nelle pagine dedicate al capolavoro di Tomasi e ora raccolte in Di qua dal faro, Consolo dà del resto la propria più perspicace visione del principe di Lampedusa appoggiandosi ad una celebre recensione di Montale al Gattopardo, nella quale l’autore del romanzo viene rappresentato come «un grande snob nel più alto significato della parola, […] un uomo che tutto ha compreso della vita».[27] Un uomo – si potrebbe aggiungere – che si rifugia snobisticamente nella cultura (come Mandralisca) ma che, per quel gioco di riflessi che caratterizza il Sorriso, presta qualcosa anche ad Interdonato e al suo «sorriso ironico […], di uno che molto sa e molto ha visto, sa del presente e intuisce del futuro».[28]

Questo sistema di rimandi tra Sciascia e Consolo, che coinvolge Il sorriso e tutto un insieme di scritti che ruotano intorno ad esso, si completa significativamente, per mano di Consolo, con un ricordo commosso dell’amico Leonardo (e della sua predilezione per il poliziesco e la ricerca della verità), nonché con la postfazione alla riedizione a distanza di un ventennio del proprio celebre romanzo del ’76 (Nota dell’autore, vent’anni dopo, poi riedita con il titoloIl sorriso, vent’anni dopo). Si tratta di pagine riunite in entrambi i casi in Di qua dal faro, silloge sciascianamente concepita per restituire «un’idea della Sicilia» («Della Sicilia, ma anche di quanto nell’isola converge e di quanto dall’isola diverge. Dare infine l’idea di un particolare mondo che è insieme, si sa, idea del Mondo»).[29] L’articolo su Sciascia, eloquentemente intitolato La conversazione interrotta, esordisce con l’aneddoto relativo all’incontro, ad inizio degli anni Sessanta, tra l’autore delle Parrocchie di Regalpetra ed «un letteratino che manifestava antipatia nei confronti del romanzo poliziesco […] per il prevalere in esso del contenuto sulla forma». Quel letteratino snob era appunto Vincenzo Consolo, che di quella conversazione ricorda:

Leonardo Sciascia, sorridendo di un sorriso fra l’enigmatico e il divertito, cercava di far capire che il romanzo poliziesco è importante, a volte necessario […]. Capì allora il giovane letterato che cosa nascondeva il sorriso di Sciascia, capì cos’era per lo scrittore il racconto poliziesco: uno strumento […] per affrontare la realtà, la oscura, terribile realtà siciliana.[30]

La memoria dell’amico Leonardo viene esplicitamente ricondotta al motivo del sorriso e a quello della sete di verità e giustizia, nonché, immediatamente dopo, al lavoro tutto sotterraneo compiuto dallo zolfataro che «scava cunicoli, gallerie». Anche la sciasciana «funzione civile» emerge dunque da un sottosuolo (come nel Sorriso dai meandri del carcere che si articola sottoterra), una oscura miniera in cui con il piccone viene delineato un linguaggio «preciso e incisivo».

Consolo non ha del resto mai fatto mistero del proprio debito nei confronti del maestro di Racalmuto, attraverso il quale ha imparato a conoscere Verga e la Sicilia dei ‘vinti’ e, insieme, a coltivare la razionale prospettiva di una reazione all’atavica immobilità. Sulla scia di queste premesse prende le mosse la tarda postfazione stesa da Consolo per quel suo romanzo che tornava in libreria a vent’anni di distanza. Proprio i nomi di Verga e Sciascia, e con essi quello di Lampedusa, tramano in profondità il testo pensato a corredo della riedizione del libro: verghiana e ad un tempo sciasciana è la Sicilia descritta nella postfazione, «deserto oggettivo, storico, sociale», segnato da paesi «di serena natura e di sommessa storia, con rari sopratoni di ribellismi, di rivolte popolari come quella risorgimentale di Alcara Li Fusi, tramandata più dal racconto orale che dalla storiografia, paesi remoti dimentichi e dimenticati».[31] Al momento della stesura del libro, Consolo si era da poco trasferito a Milano, vivendo – come nota espressamente (e «non sembri ingiurioso il nesso, ridicolo il riferimento») – la stessa esperienza che aveva portato a suo tempo Verga al ripiegamento e al ritorno nella sua isola dove avrebbe dato forma alla «più radicale rivoluzione stilistica della nostra letteratura moderna»; inquieta come la Milano verghiana di tardo Ottocento, la Milano consoliana degli anni Sessanta è una città suggestionata dalla «vasta rilettura ch’era stata fatta, in campo storiografico, del nostro Risorgimento in occasione del Centenario dell’Unità», e comunque già scossa e attraversata dai fermenti sessantottini. Appunto Verga, con Libertà, aveva dato il via ad un filone tutto siciliano di letteratura antirisorgimentale che, in seguito fiancheggiata da una storiografia non oleografica, era arrivata fino «allo Sciascia del Quarantotto, fino al Lampedusa del Gattopardo».[32]

Sciascia viene individuato come intellettuale di riferimento di questa revisione storica, sia come scrittore del Quarantotto sia come curatore del Nino Bixio a Bronte di Lombardo Radice, ma in realtà il suo nome si nasconde anche dietro il richiamo al Museo Mandralisca di Cefalù e al Ritratto d’ignoto di Antonello (al quale Sciascia aveva fatto cenno nell’Ordine delle somiglianze e sul quale si era ampiamente soffermato nello scritto sul romanzo consoliano), nonché dietro il riferimento al Gattopardo e alle polemiche intorno ad esso delle quali era stato parte proprio lo scrittore di Racalmuto.

Nelle pagine sciasciane l’indifferenza al patimento di certe pitture antonelliane dialogava indirettamente con l’indifferenza sublime e congenita del principe Tomasi: era il segno di una distanza esibita, così come «fiore di distacco e lontananza» («d’aristocrazia, dovuta a nascita, a ricchezza, a cultura») era il sorriso del ritratto segnato dall’ironia. Quasi a chiudere il cerchio dei rimandi, il Consolo della postfazione al romanzo del ’76 connota con la stessa cifra distintiva il ‘suo’ Lampedusa, nostalgico paladino di un mondo perduto («la sua bruciante ironia era verso ogni moto che mira a evoluzione, aspira a “magnifiche sorti e progressive”»), e per ciò inviso a quegli intellettuali che «al di là anche d’ogni bellezza, fosse pure letteraria, poetica, credevano nella giustizia, nell’equità come portato della storia». L’alternativa è dunque tra la «bellezza» e la «giustizia», emblemi di un bivio al quale Consolo pone il suo Mandralisca, e dinanzi al quale si era trovato anche lo Sciascia lettore del libro, che esortava al riscatto e nello stesso tempo si dichiarava ammiratore dell’antonelliano Ritratto d’ignoto. Questa dicotomia era stata personificata da Sciascia nelle figure di Lucio Piccolo e dello stesso Consolo; Consolo la ribalta nella postfazione facendo a propria volta ricorso ai nomi di Lampedusa e del ‘maestro’ Sciascia, e cerca, in osservanza a quella «rabbia civile» da questi riconosciutagli, di oltrepassare il bivio in una precisa direzione, accreditando il proprio libro come qualcosa di più di un «Antigattopardo» grazie al superamento «estetico» della forma del romanzo d’intreccio dominato dalla voce dell’autore:

Era l’indicazione del superamento insomma di quel “fiore” di civiltà, di arte, rappresentato dall’Ignoto di Antonello, dal suo ironico sorriso, dell’uscita, lungo la spirale della chiocciola, dal sotterraneo labirinto, dell’approdo alla consapevolezza, alla pari opportunità dialettica.[33]

Con una ripresa letterale di quanto Mandralisca argomentava ad Interdonato a proposito dello sfregio inflitto al sorriso dell’Ignoto («fiore di diastacco, lontananza») dalla ‘rivoluzionaria’ Catena Carnevale, il «fiore» menzionato dal Consolo della postfazione è quello di una cultura elitaria rappresentata da Antonello non meno che da Tomasi. Sciascia aveva espresso le proprie riserve in merito a quell’atto vandalico compiuto contro la bellezza, salvo poi a trovare in Mandralisca la possibile sintesi tra cultura e rivoluzione, di fatto più utopica che reale in una terra «tra le più immobili che si conoscano».[34] Da questa immobilità Consolo auspica l’«uscita, lungo la spirale della chiocciola», che è soprattutto un andare oltre il fiore di civiltà racchiuso nel sorriso. Sono le due metafore portanti del libro, la chiocciola e il sorriso, per altro esplicitamente sovrapposte dall’autore proprio nel passo in cui Mandralisca commenta lo sfregio di Catena Carnevale («Ho capito: lumaca, lumaca è anche quel sorriso!»).[35]Cariche ad un tempo di valenze positive e negative le due immagini restano sospese tra conservazione e rivoluzione, vecchio e nuovo, giustizia ed ingiustizia, e idealmente riconducibili l’una all’altra possono essere individuate quali cifre nascoste nel senso ultimo che lo scrittore riconosce al romanzo, anche a distanza di vent’anni:

Che senso ha la riproposta di questo Sorriso? E la risposta che posso darmi è che un senso il romanzo possa ancora trovarlo nella sua metafora. Metafora che sempre, quando s’irradia da un libro di verità ideativa ed emozionale, allarga il suo spettro con l’allargarsi del tempo.[36]

Metafora è quella della chiocciola e metafora è quella del sorriso, ed entrambe coesistono in questa chiusa della postfazione così come figurativamente coesistono nel Ritratto d’ignoto, quel ritratto che, come diceva Sciascia, somigliava al nobile e al plebeo, al notaro e al contadino, ma che a ben guardare somiglia anche alla spirale stessa di una chiocciola, che dal sopracciglio del marinaio si prolunga nel profilo del naso e quindi del mento per avvolgersi su se stessa nelle rughe della guancia, nell’ombra delle narici, fino a trovare il proprio centro nel sorriso e nell’ambigua, e appunto perciò seducente, ironia di esso.


1 V. Consolo, ‘Le epigrafi’, ora in Id., Di qua dal faro, Milano, Mondadori, 2009, pp. 199-200.

2 Così l’epigrafe sciasciana del romanzo: «Il giuoco delle somiglianze è in Sicilia uno scandaglio delicato e sensibilissimo, uno strumento di conoscenza […] I ritratti di Antonello “somigliano”; sono l’idea stessa, l’arché, della somiglianza […] A chi somiglia l’ignoto del Museo Mandralisca? (Leonardo Sciascia, L’ordine delle somiglianze)». Di Sciascia come «dedicatario vistosamente implicito del Sorriso» ha scritto Salvatore Grassia nel suo La ricreazione della mente. Una lettura del ‘Sorriso dell’ignoto marinaio’, Palermo, Sellerio, 2011, p. 17.

3 V. Consolo, ‘Le epigrafi’, pp. 200-201.

4 L. Sciascia, ‘L’ordine delle somiglianze’, in Id., Cruciverba, ora in Id., Opere 1971-1983, a cura di C. Ambroise, Milano, Bompiani, 1989, p. 988.

5 Ivi, p. 989. Sulla fondamentale valenza antropologica di questa ‘somiglianza’ analizzata da Sciascia cfr. le considerazioni di Maria Rizzarelli nel suo «Sorpreso a pensare per immagini». Sciascia e le arti visive, Pisa, ETS, 2013, pp. 158 e ss.; sull’argomento cfr. anche D. Stazzone, ‘Sciascia, Antonello e “l’ordine delle somiglianze”’, Sinestesie, IV, 1-2, 2006, pp. 70-88. Nicola Merola riconduce la stessa letteratura siciliana a questo principio sciasciano-antonelliano della somiglianza, rintracciando significativamente in Consolo il nome utile a riassumerne le direttrici fondanti, visto «che da sé si presenta come il punto idealmente terminale e un po’ anche l’epitome rivelatrice e la coscienza critica della letteratura siciliana» (N. Merola, La linea siciliana nella letteratura moderna, Soveria Mannelli (CZ), Rubbettino, 2006, p. 214).

6 Si legge: «Le piccole, nere pupille scrutavano dagli angoli degli occhi e le labbra appena si stendevano in un sorriso. […] Il personaggio fissava tutti negli occhi, in qualsiasi parte essi si trovavano, con i suoi occhi piccoli e puntuti, sorrideva a ognuno di loro, ironicamente, e ognuno si sentiva come a disagio» (V. Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, Milano, Mondadori, 2012, p. 22).

7 Dei Cristi antonelliani Sciascia scrive: «volti di ottuso dolore, maschere di carnale sofferenza; senza luce di divinità, senza coscienza del sacrificio da cui l’umanità intera sarà redenta. Uomini che soffrono la tortura, che subiscono il dileggio, che agonizzano inchiodati a una croce: vittime della ferocia umana e del destino» (L. Sciascia, L’ordine delle somiglianze, p. 991).

8 Ivi, p. 992.

9 V. Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, p. 10.

10 Ivi, pp. 102-103.

11 Cfr. L. Sciascia, Il Gattopardo, in Id., Opere, Milano, Mondadori, 1995, pp. 1160-1161.

12 In proposito cfr. il fondamentale saggio di C. Segre, ‘La costruzione a chiocciola nel ‘Sorriso dell’ignoto marinaio’’, in Id., Intrecci di voci. La polifonia nella letteratura del Novecento, Torino, Einaudi, 1991, pp. 71-86.

13 Cfr. L. Sciascia, Il Gattopardo, pp. 1165 e ss.

14 V. Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, p. 15.

15 Nel Sorriso si legge infatti: «Il salone del barone Mandralisca aveva quasi ormai l’aspetto d’un museo. I monetari d’ebano e avorio, i comò Luigi sedici, i canapè e le poltrone di velluto controtagliato, i tondi intarsiati, i medaglioni del Màlvica, tutto era stato rimosso e ammassato nello studio […]. Gli invitati se ne stavano all’impiedi, tranne le anziane dame che occupavano, sotto il gonfiore delle crinoline, le poche sedie e ilpouf al centro del salone. Le signorine e i giovanotti facevano cerchio attorno al pianoforte dove la baronessa Maria Francesca accompagnava i gorgheggi della nipote Annetta» (ivi, p. 16). Sulla scrittura consoliana fittamente tramata di rimandi intertestuali cfr. D. O’ Connell, ‘Consolo narratore e scrittore palincestuoso’, Quaderns d’Italià, 13, Universitat Autonoma de Barcelona, 2008 e S. Grassia, ‘Palinsesti barocchi. Nota sul ‘Soriso dell’ignoto marinaio’ di Vincenzo Consolo’, Otto/Novecento, XXXIII, 1, gen.-apr. 2009. Sulla struttura fecondamente plurale del testo si è soffermato anche Gianni Turchetta (L’ordine delle somiglianze e la regola dell’eterogeneo: sulla struttura plurale di ‘Il sorriso dell’ignoto marinaio’) nella relazione pronunciata al Seminario MOD (Noto, 14-15 febbraio 2014) dedicato al romanzo consoliano. A cura dello stesso Turchetta è appena stato pubblicato presso Mondadori il ‘Meridiano’ che raccoglieL’opera completa dello scrittore.

16 Sul ruolo centrale del dipinto antonelliano nell’economia semantica del romanzo cfr. almeno L. Bossi, ‘D’Antonello à Consolo: histoire d’un sourire, sourires de l’histoire’,Letteratura e arte, 4, 2006, pp. 293-302; C. Ambroise, ‘Le portrait et la catastrophe’,Cahiers d’études italiennes, 7, 2008, pp. 385-395; M.A. Cuevas, ‘Ancora su Antonello’,Testo, 59, 2010, pp. 117-124.

17 V. Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, p. 22.

18 Ivi, pp. 7-8.

19 Nella pagina iniziale del romanzo si legge infatti: «Il ritratto risulta un poco stroppiato per due graffi a croce proprio sul pizzo delle labbra sorridenti del personaggio effigiato. Dice la gente di Lipari che la figlia dello speziale, Catena, ancora nubile alla bell’età di venticinqu’anni, irritata (era un giorno di cupo scirocco) dal sorriso insopportabile di quell’uomo, gli inferse due colpi col punteruolo d’agave che teneva per i buchi sul lino teso del telaio da ricamo» (ivi, p. 5).

20 Ivi, p. 44.

21 Ivi, p. 40.

22 L. Sciascia, ‘L’ignoto marinaio’, in Id., Cruciverba, poi in Id., Opere 1971-1983, pp. 995.

23 Ivi, pp. 995-996.

24 Ivi, p. 998.

25 Ibidem.

26 Ivi, p. 997.

27 Cfr. la recensione di Montale al libro di Lampedusa apparsa sul Corriere della seradel 12 dicembre 1958 (poi in Id., Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, a cura di G. Zampa, vol. II, Milano, Mondadori, 1996) e V. Consolo, ‘Il Gattopardo’, ora in Id., Di qua dal faro, p. 173.

28 V. Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, p. 7.

29 V. Consolo, nota al testo, in Di qua dal faro, p. 283.

30 V. Consolo, ‘La conversazione interrotta’, ivi, p. 185.

31 V. Consolo, ‘Il sorriso, vent’anni dopo’, ivi, p. 277.

32 Ivi, p. 279.

33 Ivi, p. 282.

34 L. Sciascia, ‘L’ignoto marinaio’, p. 998.

35 V. Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, p. 103.

36 V. Consolo, ‘Il sorriso, vent’anni dopo’, p. 282.

Questa pagina fa parte di:→ Arabeschi n. 5

Invito alla lettura di “La ferita dell’aprile”

1963: Invito alla lettura di “La ferita dell’aprile” di Vincenzo Consolo

di Claudia Consoli
27.5.2013
La ferita dell’aprile
di Vincenzo Consolo
Einaudi, 1977 (2^ edizione)
pp. 138
Era il settembre 1963 quando il primo1 romanzo di Vincenzo Consolo, La ferita dell’aprile, fece la sua apparizione nel mondadoriano “Tornasole”, diretto da Gallo e Sereni e fortemente orientato alla ricerca del nuovo. Proprio per la carica sperimentale della collana, il testo ebbe una ricezione alquanto elitaria; perché Consolo s’imponesse all’attenzione della critica e del pubblico si dovettero aspettare gli anni successivi, in particolare il 1976 con Il sorriso dell’ignoto marinaio.
Ma in questo libro d’esordio dell’autore di Sant’Agata di Militello si trovano già in nuce molti elementi, temi, particolarità delle prove narrative più mature.
In quell’anno in cui videro la luce grandi capolavori della nostra storia letteraria, come sottolinea Giulio Ferroni, “Consolo sembra percorrere una strada tutta sua, lontano sia dalle operazioni di tipo formalistico, dalle delibazioni estetizzanti, che dagli stravolgimenti avanguardistici e neoavanguardistici”.2 Partendo dall’espressionismo verghiano per poi imboccare una direzione originale, l’autore – allora solo trentenne – dava già dimostrazione della sua capacità di analisi e riflessione storica, consegnandoci una prosa narrativa tesa allo scavo nella memoria e nel passato, personale e collettivo.
L’inizio del romanzo, con la splendida similitudine della strada arrotolata come un nastro suggerisce subito l’idea del ricordo che prende forma dalla parola narrata:

Dei primi due anni che passai a viaggiare mi rimane la strada arrotolata come un nastro, che posso avvolgere: rivedere i tornanti, i fossi, i tumuli di pietrisco incatramato, la croce di ferro passionista; sentire ancora il sole sulla coscia, l’odore di beccume, la ruota che s’affloscia, la naftalina che svapora dai vestiti. [p.3]

La ferita dell’aprile può considerarsi la storia di una crescita, il quadro di un periodo particolare dell’esistenza, l’antefatto di una vita che ha da venire. Tutto costruito sul modulo del racconto biografico in prima persona e diviso in dodici brevi capitoli, il romanzo racconta la vita del giovane Scavone in un paese della costa settentrionale della Sicilia, rievocato con un po’ di nostalgia e al lettore regalato con la giusta dose di lirismo:

Questo paese è una grata, i vicoli incrociati, quelli piani trasversali e gli altri che scendono dritti fino a mare [..] laggiù, lo specchio di acqua chiara, un vetro azzurro in fondo al vicoletto. Ma verso l’alto c’è lo schermo della terra, le colline verdegrige con gli ulivi e gli agrumeti. Questo paese sembra posato tra le zampe d’un cane accovacciato, chiuso com’è i in questo rettangolo collinoso in riva al mare. [pp.121-122]

È il secondo dopoguerra e il protagonista, orfano di padre, trascorre un anno all’Istituto religioso del paese, luogo-prospettiva dal quale Scavone i suoi amici osservano il mondo che li circonda. I litigi di cortile e le prove di vera amicizia, i riti religiosi, i rapporti con gli americani e la distribuzione dei pacchi alimentari, la conoscenza di un nuovo frate educatore, l’esplorazione dei primi desideri sessuali, i viaggi in compagnia dello zio Giuseppe, il gioco del Monopoli.. la vita è scandita da attimi di piccoli piaceri, dialoghi ed eventi che segnano la formazione del personaggio. Sullo sfondo dei momenti di vita minuta, si scorgono tra le righe igrandi fatti storici: la strage di Portella della Ginestra, le elezioni amministrative dell’aprile 1947, lo scoppio del colera a Palermo, l’eruzione dell’Etna dello stesso anno e, file rouge di tutta la narrazione, l’anticomunismo clericale che permea l’educazione dei ragazzini, primo segnale di un’incipiente Guerra Fredda.
“Avvenimenti personali di scarsa incidenza e altri di più profondo impatto sono alternati senza essere organizzati su un asse prospettico che consenta di disporli in ordine di importanza”3: a Consolo non interessa subordinare il personale al politico.
Il microcosmo raccontatoci dall’autore colpisce per la sua ritualità. Come su un palcoscenico, i personaggi partecipano alle funzioni religiose (particolarmente evocative le scene dell’interruzione della novena di Natale e della processione pasquale) e a quelle “sociali”.
Scavone recita nel salotto della Baronessa e nello studio del Rettore dell’Istituto; sua madre nasconde la relazione con il cognato per poi sposarlo una volta che la cittadinanza glielo impone; i ragazzini fingono di trovare interessanti le prediche della domenica; Filì porta con sé l’amico e lo rende spettatore nascosto di un rapporto sessuale con una donna adulta. Consapevoli degli artifici entro i cui confini si muovono, sanno di essere un po’ attori e partecipano tutti a questo “gioco delle parti”.
Accanto al mondo sociale, ecco la recita in quello familiare. Su tutte le figure spicca quello dello zio Giuseppe Scavone su cui il ragazzino opera una completa proiezione della figura paterna assente. Protagonista indiscusso dello spettacolo familiare, a lui il ragazzino dedica tutto il suo amore filiale:

Era un giorno d’agosto e di calura e tornava di campagna in un bagno di sudore. Mi chiamò dentro e mi disse di sfilargli i borzacchini, di lavargli con l’aceto i piedi sfatti. Mi parve un re, un santo, assiso sul cassone, le mani sulle cosce, lo sguardo sopra di me in ginocchione a sfregargli i piedi immensi nel bacile di rame con l’aceto. [p.34]

Uno degli aspetti più interessanti della struttura del romanzo è la duplicità di funzione del protagonista.Narratore e personaggio, la sua voce ha assoluta centralità: da un lato è impegnato a vivere le dinamiche della vita in paese, dall’altro a raccontarle. Sia nell’agire che nel narrare, però, Scavone è distante dal dare giudizi e dall’attribuire definizioni. Registra quel che vede con l’aridità del catalogatore, non sempre ha piena consapevolezza di quello che succede nel mondo degli adulti, e il percorso di formazione è lontano dal dirsi concluso. Ovunque domina l’instabilità dei momenti di passaggio.
Ci sono due “dati saldamente pre-diegetici”4 a cui si accenna continuamente nel corso del libro ma che non vengono mai raccontati: la morte del padre e l’abbandono di un paese di cui non si pronuncia mai il nome e nel quale si può facilmente riconoscere San Fratello. Con la sua parlata di derivazione gallo-italica, il paese sui Nebrodi che farà la sua comparsa anche nelle opere successive di Consolo (Lunaria, Il sorriso dell’ignoto marinaio, Le pietre di Pantalica), è come un marchio sulla figura di Scavone, che tutti chiamano“zanglè” perché parla una lingua speciale, diversa da quella dei suoi coetanei che per questo spesso lo deridono e lo fanno sentire diverso.
Arriviamo a questo punto alla lingua de La ferita dell’aprile, così audacemente costruita sul doppio asse lingua-dialetto, mai contrapposti ma, al contrario, immessi l’uno nell’altro. La lingua di Consolo è intrisa dioralità, si nutre di canti liturgici e popolari, di canzoncine politiche (Quando sarà abolito il capitale/ le piante daran gnocchi con la bagna/ e invece di patate pere e mele/ avremo confettini e pandispagna, p.68) e di scanzonate rime dialettali, interiezioni e modi di dire. Come sottolinea Daniela La Penna5, la struttura su cui si costruisce il testo è il pervasivo discorso indiretto libero, “punto di incontro tra diegesi e mimesi” e che non è difficile individuare come una chiara eco verghiana:

La capo ciurma le chiama puttanelle, zoccole, sempre la testa là voi ci avete, e loro cantano a struggimento s’è maritata Rosa Sarina e Peppinella, col canto e controcanto, ed io che sono bella mi voglio maritar. [p.74].

Il testo procede per immagini staccate che hanno il ritmo delle stagioni. Basta leggere queste righe sull’arrivo della primavera in Sicilia per sentire gli odori di una terra, intravederne i colori, intuirne i sapori:

Primavera prescialora che non lascia di dire è cominciata. La conca s’appende nel dammuso tirata oro con cenere e limone. Voglia di insalata sul terrazzo, voglia d’aceto, nespole agrimogne. I vecchi, lo scialle sulle spalle e le coppole sugli occhi, si portano nel sole a scatarrarsi, a togliersi l’inverno dalle ossa, disegnano il terreno col bastone, spaventano l’uccello e la lucertola. Le donne sui balconi, alle finestre, sciolte le crocchie, ripassano i capelli, fino alle spalle, fino alla vita, conservano i batuffoli nelle crepe per le rose di carta, centrini a punto croce, bambole d’organza e falpalà. I pittori, cappelli di giornale, sbarazzano i catoi, trespidi e tavole, testate e materassi sopra il marciapiede; la calce e gli scopini fanno la primavera, bianco e cilestrino, rosa cotto, giallo giudeo. [p.73]

La ferita dell’aprile è un romanzo che non ha nulla da invidiare ai testi del Consolo successivo in quanto a complessità e profondità tematica. Gli studiosi si sono interrogati sul senso della parabola di Scavone, dandone diverse interpretazioni. Giancarlo Ferretti, nella sua preziosa introduzione alla riedizione Mondadori del 1989, legge il libro come un “romanzo sul problema del potere” e sulla “carica liberatoria della diversità”; AlbertoCadioli ha, invece, sottolineato l’aspetto della formazione, sancita dal finale dell’opera e dall’ingresso del protagonista nel mondo degli adulti.

– Ecco, – pensavo, – la vita è un gioco di maretta: avere l’occhio fino a capire il momento per gridare «arripa!» e scivolare col legno sulla cresta. Un po’ prima, un po’ dopo, sbagliare il tempo, per ansie o dubbi o titubanze, significa farsi pigliare sotto, e travolgere, e sbattere nel fondo […] uno che pensa, uno che riflette e vuol capire questo mare grande e pauroso, vien preso per il culo e fatto fesso. E questa storia che m’intestardo a scrivere, questo fermarmi a pensare, a ricordare, non è segno di babbìa? [p.105]

Nel microcosmo siciliano si condensa una riflessione dai toni elegiaci sull’uomo e sulla storia. Come nella Trezza di Verga, nella comunità di Consolo c’è spazio per un’etica, per una filosofia della vita, e non è certo un caso che anche qui sia affidata al mondo del mare.
Claudia Consoli
Edizione di riferimento: Vincenzo Consolo, La ferita dell’aprile, Torino, Einaudi, 1977.
1Il romanzo era stato preceduto solo da un racconto breve intitolato Un sacco di magnolie, composto durante gli anni universitari milanesi e pubblicato sulla rivista «La parrucca» nel 1957.
2La parola scritta e pronunciata. Nuovi saggi sulla narrativa di Vincenzo Consolo, a cura di Giuliana Adamo, Lecce, Manni Editore, 2006, p.7.
3Ivi, pp.18-19.
4Ivi, p.19.
5Il saggio cui faccio riferimento è Enunciazione, simulazione di parlato e norma scritta. Ricognizioni tematiche e linguistico-stilistiche su La ferita dell’aprile di Vincenzo Consolo contenuto nel già citato volumeLa parola scritta e pronunciata (p. 13).

Oltre il silenzio di Antonio Di Grado

 

18318078_1725668377730603_1246566395_o

Oltre il silenzio

Non è facile parlare di Consolo. Perché a lui giustamente ripugnava il bla-bla letterario, e anzi si faceva sempre più netto, di libro in libro, il suo rifiuto della letteratura e del romanzo tradizionali, orientati a uno scioglimento salvifico e a una fittizia ricomposizione dei conflitti. E altrettanto fastidio esprimeva per certa critica parassitaria e devitalizzata, per le «prose piane» e le «storie tonde» dei «professori», ironicamente evocate fin dalle prime pagine dello Spasimo di Palermo, inutili e dannose almeno quanto gli scrittori-intrattenitori che quella critica blandisce e che di quella critica hanno bisogno per «ingrassare» la loro «musa acquietante», fatta di «trame» che sono «panie catturanti», cioè colpevoli inganni, e di parole che appartengono a «gerghi scaduti o lingue invase, smemorate».

Nell’impervia sfida di Consolo contro quei linguaggi culmina un’altra sfida, una scommessa purtroppo perduta, quella della grande tradizione letteraria siciliana, che da Verga e De Roberto a Pirandello, da Brancati e Vittorini a Sciascia si sforzò d’innalzare un argine di stile e di moralità, d’intelli­genza critica, contro l’omologazio­ne, contro la perdita delle radici e del senso, e a preservare una diversità che, se non è più storica e antropologica, se non è più nei costumi e nella lingua d’una terra frattanto omologata e imbarbarita, resti tale almeno sul piano conoscitivo, intellettuale, della lettura critica del reale, della demistificazione della storia redatta dai vincitori e della lingua mendace del potere.

La scomparsa dello scrittore m’ha portato indietro nel tempo, fino all’ormai lontano 1989, quando proposi al Teatro Stabile di Catania di commissionare ai tre grandi scrittori siciliani allora viventi – Leonardo Sciascia, Gesualdo Bufalino e Vincenzo Consolo – tre atti unici da riunire in un Trittico, che fu messo in scena nel novembre di quell’anno. Sciascia ormai stava male, molto male. Accolse l’invito ma mi pregò di provvedere io alla riduzione drammaturgica d’un suo racconto, Arrivano i nostri, un delizioso divertissement sul trasformismo d’un pugno di notabili siciliani, debitamente reazionari, ma raggiunti nel loro circolo dalla falsa notizia dell’invasione dell’Italia da parte dell’Armata Rossa. Una farsa amara, che concludeva il Trittico – dopo la mesta elegia di Bufalino e l’altisonante tragedia di Consolo – con un sorriso: lo stesso che strappai a Sciascia raccontandogli, all’indomani della prima, del successo e delle risate riscossi dal suo (e mio) Quando non arrivarono i nostri. L’ultimo sorriso, forse: si spense pochi giorni dopo, il 20 novembre. All’alba di quel giorno, fu proprio Consolo a darmi la notizia, per telefono, con voce rotta.

Pure Bufalino si prestò al cimento teatrale, con la sua sovrana sprezzatura da gentiluomo garbato e blasé. Trascrisse lui stesso in forma teatrale un suo racconto, La panchina. In mezzo, tra l’atto unico di Bufalino e quello di Sciascia e mio, un testo nuovo, scritto per l’occasione da Consolo: Catarsi, un testo di alta e impervia poesia, memore addirittura dei tragici greci, di Hölderlin e di Pasolini; un testo che definirei di non ritorno, perciò cruciale nella sua produzione, ché nell’altezza stessa del suo linguaggio certificava l’impossibilità del linguaggio stesso di redimere il mondo dalla comunicazione omologata e asservita al Potere. E perciò drammaticamente prefigurava le successive difficoltà creative di Consolo, dovute non già a impotenza o inaridimento ma a una lacerante consapevolezza della impossibilità della parola di riscattarci dall’insensatezza e dalla menzogna.

Consolo fu il più entusiasta dei tre, il più vicino e partecipe. Non so quanto il pubblico, che si commosse con Bufalino e si divertì con Sciascia, riuscì a capirlo. Ma questa è un’altra storia. Ora conta tornare a quel testo estremo e programmatico, perché rappresentò una cesura nella produzione dello scrittore così com’era un testo-fron­tiera tra il teatro e il canto, tra la parola e il silenzio, tra la resistenza e la resa, un testo la cui ardua poesia era tutt’uno con la rinunzia di Empedocle al compromesso col potere e con la sua lingua falsa e strumentale, e perciò era tutt’uno col silenzio dell’auto­an­­nul­la­­mento, della morte.

Il silenzio: forse i grandi scrittori siciliani, coi loro sconsolati ritorni e coi loro travagli espressivi talora paralizzanti (ultimo, per l’appunto, Consolo) provengono dal travaglio della parola poetica di Verga e dal suo struggente spegnersi nel silenzio e nell’amarezza. Anche il silenzio può essere letto come un testo; e tanto più le forme di comunicazione che lo evocano ma senza inabissarvisi, senza rinunziare cioè a quell’estrema mossa della speranza che è la parola che si pone e resta sospesa sulla soglia, che nel momento di spegnersi pronuncia l’indicibile. E la rinunzia al romanzo, quella di Consolo più che quella apparentemente analoga del protagonista del suo ultimo romanzo, che aveva davvero e in toto rinunziato alla scrittura, può dunque essere annoverata e letta all’interno di un’alta tradizione di prosa non romanzesca, che evita cioè la falsa conciliazione del romanzo sette-ottocen­tesco, eurocentrico, realistico e borghese senza rinunziare a interpretare e giudicare, anzi incrementando per ciò stesso il suo potenziale evocativo e analitico, critico.

Dopo il cimento teatrale di Catarsi e le successive prove saggistiche e narrative, e prima della drammatica impasse degli ultimi anni, questa poetica trovò definitiva e radicale conferma proprio nello Spasimo di Palermo, che chiudeva, col Sorriso e Nottetempo, il trittico nel quale la storia o meglio l’antistoria siciliana delle sconfitte della ragione e della perpetuazione del dominio viene dissezionata e squadernata nelle forme sempre più ellittiche e problematiche, e coscienziali, cioè votate allo scavo interiore, all’interrogazione febbrile, alla vertigine espressiva, di una narrazione polifonica e polisemica, magmatica e metamorfica, insieme ebbra e raziocinante, tramata da brusche cesure e fluidi trapassi.

A me pare che l’ambizione di Consolo sia stata quella di far confluire le due vie maestre, parallele e tuttavia talvolta intersecate, della grande narrativa isolana: quella lirico-evocativa, monodica, e mitizzante, che dalla casa del nespolo portava fino a Vittorini e poi a D’Arrigo, e che lui stesso palesemente proseguiva, e quella, apparentemente a lui più estranea, di tipo analitico e raziocinante: la linea, cioè, De Roberto-Borgese-Brancati-Sciascia, della quale egli adottava la vocazione sperimentale alla contaminazione e al saggismo, accentuandone la vocazione al plurilinguismo. E aspirava a combinarle, quelle due vie, in quel­­­l’u­­nicum riassuntivo, ma originale e diverso, che è la sua prosa poetico-critica, insieme analitica ed evocativa, consacrata alle due muse solo apparentemente antitetiche della nostalgia e dell’indi­gnazione, della me­mo­­ria e del furore civile, delle oltranze espressive e concettuali.

Antonio Di Grado

nella foto:  Antonio Di Grado, Vincenzo Consolo e Mariella Lo Giudice

«Sicilia, Sicilia mia, mia patria e mia matria» Variazioni consoliane sulla Sicilia, e altro.

11046203_10206117755453112_638128587195130245_n

Osservatorio Bibliografico della Letteratura

Italiana Otto – novecentesca

Anno II, numero 6 -7

Settembre 2012

Rosalba Galvagno

 

«Sicilia, Sicilia mia, mia patria e mia matria»

Variazioni consoliane sulla Sicilia, e altro

Il racconto intitolato Il disastro storico può fare da cornice, in ragione della sua bruciante attualità, alla ricognizione del bel libro postumo di Vincenzo Consolo, ricchissimo di memorie, ironico e spassoso per alcuni tratti, implacabile e beffardo per altri, che ci ha ispirato alcune riflessioni.1

Il «disastro» è quello che spazza via la storia, in quanto catapulta l’uomo in uno stato naturale di nudità, smarrimento e animalità, sottraendolo appunto alla storia tanto faticosamente costruita.

Nelle calamità naturali, terremoti, alluvioni, eruzioni, oltre alle vittime umane e ai danni materiali, uno dei disastri maggiori è quello forse immediatamente inavvertibile ma che subito si produce e fa sentire i suoi effetti per generazioni future. È questo il disastro storico, il disastro della storia. Quando un terremoto, per esempio, squassa e polverizza città o tessuti umani fortemente storicizzati, che nei secoli avevano cioè sviluppato una loro particolare storia, una loro cultura, una loro civiltà, oltre a distruggere vite e documenti e beni, ributta indietro i superstiti dal piano della storia al piano della natura, dell’esistenza: in pochi secondi essi fanno balzi indietro di secoli.

Passati quei pochi secondi, in cui è preda di un terrore cosmico, l’uomo, spogliato di ogni segno storico, nudo e smarrito, scatena il suo istinto, la sua animalità.2

A dimostrazione di questa disumanizzazione Consolo cita due fatti emblematici, agghiaccianti, prodottisi all’indomani del terremoto nella valle del Belice del gennaio 1968. Uno riguardava il disinteresse e l’empietà quasi dei superstiti nei confronti dei loro morti e l’altro il costituirsi di branchi di cani famelici, predatori di sangue e putridume. C’è da meravigliarsi allora, s’interroga lo scrittore, se in questi momenti sbucano fuori i cosiddetti sciacalli, che scavano tra le macerie? Come ad esempio a San Francisco dopo il terremoto e l’incendio del 1906, dove i predoni venivano sommariamente impiccati, o dopo il terremoto di Messina e Reggio Calabria, dove i predoni venivano passati per le armi. Ma vi è un’altra forma di sciacallaggio, quello a freddo, razionale, che nasce al di fuori del teatro del disastro, non più degli sciacalli caldi o freddi e in un secondo tempo, come lo sciacallaggio del politico, del giornalista, dell’industriale, del generale. Ma non c’è fine a questa deriva, poiché c’è il terzo momento, non più degli sciacalli caldi o freddi, è quello delle iene, degli speculatori e profittatori della ricostruzione, insomma dei ladri e arraffatori di tangenti: «Quelli che, fingendo di ricostruire, mostruosamente continuano a

1 V. CONSOLO, La mia isola è Las Vegas, Mondadori, Milano 2012. Il volume raccoglie 52 racconti, così preferiva chiamarli l’autore, scritti tra il 1957 e il 2011, di cui alcuni inediti. «Questo libro», si legge alla fine del conciso e accurato risvolto di copertina, «l’ultimo che ha personalmente concepito e voluto, restituisce intatta la sua lezione ai lettori di oggi e di domani».

2 Ivi, p. 64. Già in «La Stampa», 5 febbraio 1978.

distruggere, ancora a spogliare quelle popolazioni colpite dal disastro della loro cultura, della loro storia, a relegarle per sempre ai margini dell’esistenza».3

Nel lungo racconto, Un giorno come gli altri, composto di alcuni gustosissimi episodi4, Consolo, tra le varie peripezie e meditazioni da cui è occupato nel corso di una sua giornata milanese, si sofferma anche, mentre è intento ad un lavoro sul poeta Lucio Piccolo, su un suo ricorrente dilemma, sulla differenza cioè tra lo scrivere e il narrare, tra la mera operazione di scrittura impoetica estranea alla memoria che è lo scrivere, e quell’operazione poetica di scrittura invece che attinge quasi sempre alla memoria, e che è il narrare.5 Il narratore viene addirittura assimilato a un grande peccatore, che merita una pena come quella dantesca degli indovini, dei maghi, degli stregoni. E tra gli indovini menzionati e condannati da Dante Consolo cita, non a caso, Tiresia, colui al quale toccò come punizione di essere trasformato in donna («Ed anche “di maschio in femmina” diviene, come Tiresia, il narratore»), cioè, come ogni vero scrittore, di femminizzarsi e di avere così accesso ad un sapere (e un godimento) altro, proibito e peccaminoso:

Riprendo a lavorare a un articolo per un rotocalco sul poeta Lucio Piccolo. Mi accorgo che l’articolo mi è diventato racconto, che più che parlare di Piccolo, dei suoi Canti barocchi, in termini razionali, critici, parlo di me, della mia adolescenza in Sicilia, di mio nonno, del mio paese: mi sono lasciato prendere la mano dall’onda piacevole del ricordo, della memoria. “Invecchiamo” mi dico malinconicamente, “invecchiamo”. Ma, a voler essere giusti, che io sia invecchiato è un fatto che non c’entra molto col mio scrivere. È che il narrare, operazione che attinge quasi sempre alla memoria, a quella lenta sedimentazione su cui germina la memoria, è sempre un’operazione vecchia arretrata regressiva. Diverso è lo scrivere, lo scrivere, per esempio, questa cronaca di una giornata della mia vita il 15 maggio 1979: mera operazione di scrittura, impoetica, estranea alla memoria, che è madre della poesia, come si dice. E allora è questo il dilemma, se bisogna scrivere o narrare. Con lo scrivere si può forse cambiare il mondo, con il narrare non si può, perché il narrare è rappresentare il mondo, cioè ricrearne un altro su carta. Grande peccato, che merita una pena, come quella dantesca degli indovini, dei maghi, degli stregoni:

Come ‘l viso mi scese in lor più basso

Mirabilmente apparve esser travolto

Ciascun tra ‘l mento e ‘l principio del casso [petto];

ché da le reni era tornato ‘l volto,

ed in dietro venir li convenìa,

perché’l veder dinanzi era lor tolto.

Inf., XX, 10-15

Il tipo particolare di punizione che il nostro scrittore paventa per il narratore è dunque quella dantesca dell’immagine torta,6 un’immagine paradossale (il contrappasso

3 Ivi, p. 65. Una fine analisi del tema del disastro nei romanzi di Consolo ha fatto D. FERRARIS, La syntaxe narrative de Consolo: pour une orientation du désastre, in Vincenzo Consolo éthique et écriture, Presses Sorbonne Nouvelle, Paris 2007, pp. 91-105.

4 Ivi, pp. 87-97, già in «Il Messaggero», 17 luglio 1980, quindi in Enzo Siciliano (a cura di), Racconti italiani del Novecento, Mondadori, Milano 1983 (I Meridiani), pp. 1430-42, poi nel vol. III della nuova edizione dell’antologia (Mondadori, Milano 2001, pp. 392-403).

5 Ivi, p. 92.

6 «com’io potea tener lo viso asciutto /quando la nostra imagine di presso / vidi sì torta, che ‘l pianto delli occhi/le natiche bagnava per lo fesso» (Inf., XX, 21-24, corsivi nostri). È opportuno rammentare che gli indovini sono collocati nella IV bolgia dell’VIII cerchio (delle Malebolge) dell’Inferno, dove sono i fraudolenti verso chi non si fida.

dantesco) che fa degli indovini degli esseri condannati ad avere «‘l viso travolto», girato all’indietro:

Però il narratore dalla testa stravolta e procedente a ritroso, continua Consolo, da quel mago che è, può fare dei salti mortali, volare e cadere più avanti dello scrittore, anticiparlo… Questo salto mortale si chiama metafora. Quando sono da solo mi sfogo a mangiare le cose più salate e piccanti. Evito finalmente la minestrina, la paillardina e la frutta cotta. Mangio bottarga, sàusa miffa (“interiora di tonno salate”), olive con aglio e origano, peperoncini, caciocavallo, cubbàita (“torrone di zucchero e sesamo”)… Poi, nel pomeriggio, non c’è acqua che basti a togliermi la sete.7

Si sarà avvertito il passaggio apparentemente incongruo, un vero e proprio salto mortale, che lo scrittore opera nel brano appena letto, dove sta descrivendo la curiosa condizione del narratore-mago dalla testa stravolta ma dotato della capacità di volare rispetto allo scrittore di cronaca, ed ecco che, ex abrupto, nel racconto stesso si produce in re una dislocazione metaforica attraverso il salto semantico dall’incontinenza della parola fraudolenta degli indovini all’incontinenza della gola, per la quale i golosi sono flagellati dalla pioggia e straziati da Cerbero nel III cerchio dell’Inferno (canto VI).

Ma c’è di più. Questo frammento emblematico, come la citazione dantesca mostra, del cosiddetto procedimento palinsestico della scrittura di Consolo, esibisce anche una dimensione metatestuale, metaforica anch’essa, che coincide con l’esatta definizione retorica della figura della metafora riportata negli Elementi di retorica di Heinrich Lausberg, al paragrafo intitolato Tropi di dislocazione o di salto,8 di cui l’esempio consoliano costituisce una sorprendente e ineccepibile realizzazione (narratore-mago stravolto=goloso-assetato).

Su una sua precisa definizione di racconto, «racconto ibrido» per l’esattezza, e quindi sull’essenza della narrazione, Consolo ritornerà a distanza di dieci anni da Un giorno come gli altri (1980), nel bellissimo testo intitolato Memorie (1990), 9 dove, sintomaticamente, viene ripreso il tema del disastro e dei suoi corollari: l’opposizione fondamentale tra esistenza e storia, che si duplica in quella di oriente e occidente, natura e cultura e altre ancora:

Io sono d’una terra, la Sicilia (ma quante altre terre nel modo somigliarono, somigliano o somiglieranno alla Sicilia!) dove, oltre l’esistenza, anche la storia è stata da sempre devastata da tremende eruzioni di vulcani, immani terremoti, dove il figlio dell’uomo e il figlio della storia non hanno conosciuto altro che macerie di pietra, squallidi, desolanti ammassi di detriti attorno a zolfare morte. “In una manciata di polvere vi mostrerò la paura” dice Eliot.

Dicevo sopra di una mia ideale geografia letteraria siciliana, dicevo di un oriente e di un occidente. Ora, questo paese10 che mi ha dato i natali ha la ventura, il destino di trovarsi ai confini, alla confluenza di due

7 CONSOLO, La mia isola è Las Vegas, cit., pp. 92-93.

8 «I tropi di dislocazione (o salto) […] presentano rispettivamente tra il significato proprio della parola sostituita (“guerriero” […]) e il significato proprio della parola sostituita tropicamente (“leone” […]) o un rapporto di somiglianza con il modello (metafora “guerriero/leone” […]) o un rapporto di contrari (ironia: “coraggioso/vigliacco” […])», H. LAUSBERG, Elementi di retorica, Il Mulino, Bologna 1969, p. 127.

9« Il Valdemone», I, 1, febbraio 1990, pp. 7-9, in CONSOLO, La mia isola è Las Vegas, cit., pp. 134-138.

10 Si tratta di Sant’Agata di Militello più su evocata: «Fin dal primo sguardo sul mondo, fin dai primi bagliori dei ricordi – e sono scene isolate, fotogrammi luminosi incorniciati dal nero dell’immemorabile – si è impresso, Sant’Agata, dentro di me per sempre», ivi, p. 135.

regni, dove si perdono, sfumano, si ritraggono in una sommessa risacca le onde lunghe della natura e della storia. Lasciando, su questa remota spiaggia dell’incontro, segni indistinguibili e confusi. Remota spiaggia, limen, finisterre, ma anche luogo sgombro, vergine, terra da cui rinascere, ricominciare, porto da cui salpare per inediti viaggi. Nato qui ho preso coscienza, a poco a poco, d’aver avuto il privilegio di trovarmi legato all’ago di una bilancia i cui piatti possono restare in statico equilibrio o pendere, da una parte o dall’altra, il peso della natura o della cultura. E non è questo poi l’essenza della narrazione? Non è il narrare, come dicevo, quell’incontro miracoloso, di ragione e passione, di logica e di magico, di prosa e poesia? Non è quest’ibrido sublime, questa chimera affascinante?

Mi sono ispirato, narrando, a questo mio paese, mi sono allontanato da lui per narrare altre storie, di altri paesi, di altre forme. Però sempre, in quel poco che ho scritto, ho fatalmente portato con me i segni incancellabili di questo luogo.11

Di questo racconto pieno di aneddoti curiosi come quello divertentissimo della festa dall’editore dove è ospite Saul Bellow, importa soprattutto ricordare la pagina dedicata alla descrizione dello studio di Consolo nella sua casa di Milano. Una pagina autobiografica, come tantissime di questo bel libro, che ci invita ad entrare nel luogo più intimo dello scrittore, un luogo magico direi, alla cui immagine saranno in parte ispirate le indimenticabili descrizioni di studi e biblioteche presenti nei grandi romanzi.12

Il mio studio è una stanza con tre pareti rivestite di libri, anche nello spazio tra i due balconi vi sono libri (dal balcone, giù in fondo alla strada, oltre i due castelli daziarii della Porta, vedo il famedio del Cimitero Monumentale, dove al centro, sotto la cupola, è il sarcofago di Manzoni) e libri si accumulano per terra e sul bàule di canne che fa da tavolino davanti al divano-letto. Le librerie sono degli scaffali aperti di legno grezzo, comprati alla Rinascente, e la polvere si accumula sui libri, penetra tra le pagine, li invecchia precocemente. Sui ripiani degli scaffali, davanti ai libri, appoggio oggetti: temperini, uccelli di legno, teste di pupi siciliani, pezzetti di ossidiana, di lava, conchiglie… Sull’unico spazio vuoto, alle spalle del mio tavolo di lavoro, ho appeso i “miei quadri”: un disegno di un San Gerolamo nella caverna, nudo, seduto a terra, intento a leggere un libro appoggiato sulle ginocchia, un gran leone dietro le spalle e un teschio vicino ai piedi; un libro aperto, con le parole cancellate con tratti di china e una sola in parte risparmiata, raccon, incollato e chiuso in una teca di plexiglas, opera di un artista concettuale; due planimetrie secentesche, di Palermo e di Messina, strappate dal libro di Cluverio Siciliae antiquae descriptio. Questo dei libri antichi strappati, dei libri bruciati, dei libri perduti è un fatto che mi ossessiona. Ossessiona al punto che sogno sempre di trovare libri antichi, rotoli, cere, tavolette incise.13 Una volta mi sono calato dentro un’antica biblioteca sotterranea, forse romana, dove, ben allineati nelle loro scansie al muro, erano centinaia e centina di rotoli: cercavo di prenderli, di svolgerli, e quelli si dissolvevano come cenere. Un mio amico psicanalista, al quale ho raccontato questo mio sogno ricorrente, mi ha spiegato che si tratta di un sogno archetipico.

Mah… Fatto è che mi appassionano i libri sui libri, sulle biblioteche, sui bibliofili. E il libro che leggo e rileggo, come un libro d’avventure, è Cacciatore di libri sepolti. Come in questo tardo pomeriggio di

11 Ivi, pp. 137-138.

12 V. CONSOLO, Il sorriso dell’ignoto marinaio, a cura di Giovanni Tesio, Einaudi Scuola, Torino 1995 (1976), pp. 3940, ID., Nottetempo casa per casa, Mondadori, Milano 1994 (1992), pp. 30-32.

13 Sull’aneddoto del sogno, parzialmente variato, Consolo tornerà successivamente «C’è questo ipogeo, c’è la visione dell’ipogeo continuamente e credo che sia dovuto al fatto che io cerco di partire sempre dalle radici più profonde e quindi anche le immagini di questi luoghi sotterranei, di queste caverne, siano un po’ il corrispettivo della profondità della lingua e della profondità della storia. Andare fino alle radici per poi risalire verso le zone della comunicazione, le zone della società. Sono luoghi che mi hanno sempre affascinato. È indecente raccontare i propri sogni, però devo dire che un mio sogno ricorrente è un sogno archeologico, un sogno che poi ho scoperto faceva anche il padre della psicanalisi assieme a Freud che era Jung. Nel sogno io mi calo in dei sotterranei dove scopro degli oggetti antichi, vasi o rotoli di pergamena, che mi danno molta gioia. Ho interpellato un mio amico psicanalista e mi ha detto che è un sogno positivo e quindi evidentemente questo sub-conscio emerge nella mia scrittura. La mia ricerca linguistica anche in quel senso, io cerco le parole che vengono da lontananze storiche, di lingue antiche, greco, latino, arabo e quindi c’è questo bisogno di ripartire dalla profondità. In tutti i miei libri c’è l’evocazione di questi luoghi sotterranei.» Cfr. Intervista con Vincenzo Consolo a cura di Dora Marraffa e Renato Corpaci, http://www.italialibri.net/, 2003, corsivi nostri.

maggio, qui nella mia stanza al terzo piano di una vecchia casa di Milano. A poco a poco non sento più il rumore delle macchine che sfrecciano sui Bastioni, mi allontano, viaggio per l’Asia minore e l’Egitto, sprofondo in antichità oscure, indecifrate.14

Una variante e perfino un equivalente di questi libri antichi sono per Consolo le antichità archeologiche, come quelle cui si accenna in un altro affascinante racconto, Le vele apparivano a Mozia,15 che descrive un viaggio in Sicilia fatto nell’aprile del 1984 con Fabrizio Clerici, Guttuso e altri per un fastoso matrimonio celebrato a Palermo e che li porterà a rifare l’antico itinerario per le stazioni di Segesta, Erice, Selinunte, Cusa, Agrigento e Mozia. Ma Consolo aveva già visitato quest’isola fenicia più di vent’anni prima, ed è di questa prima scoperta dell’isola e della Sicilia fino ad allora solo immaginata oltre la barriera dei Nebrodi, che egli vuole narrare:

Lieve di anni e ancor più lieve di cognizioni, ch’erano quelle miserelle del liceo che m’aveva appena licenziato, da un paesino sulla costa del Tirreno partii alla scoperta della mia Sicilia. Che immaginavo, al di là della barriera dei Nebrodi, da Siracusa a Gela, ad Agrigento, come una vastissima teoria di monumenti, un’unica sequenza di vestigia antiche, una distesa infinita, silente e metafisica, di pietre, di rovine. E subito s’infranse, è naturale, quella mia Arcadia contro il brulichìo, il turbinìo di vita e movimento delle contrade che traversavo.16

Questo racconto rivela l’occasione da cui era scaturita la composizione di Retablo,17 il romanzo ambientato nella Sicilia del Settecento che ha come protagonista un intellettuale e artista milanese di nome Fabrizio Clerici, che compie un viaggio sentimentale e artistico nell’isola seguendo appunto il tradizionale itinerario del Grand Tour. Viceversa, in Le vele apparivano a Mozia, pubblicato un anno dopo il romanzo, nel 1988, Consolo integra l’episodio, mirabilmente descritto in Retablo, della statua del cosiddetto ragazzo di Mozia, fornendo una spiegazione dell’affondamento, nel romanzo, della statua stessa, del sacrificio di questo idolo pur così venerato dal personaggio Clerici e dall’autore Consolo:

Per questa mia memoria della prima visita nell’intatta Mozia, in un mio racconto, Retablo, volli portar via dall’isola la stupenda statua in tunica trasparente del cosiddetto ragazzo di Mozia, quella che nell’ultimo approdo all’isola, nell’84, potei vedere, insieme al pittore Clerici, nel piccolo Museo, chiusa e protetta in una nicchia di tubi neri. Portarla via e farla naufragare, sparire in fondo al mare: come contrappasso o compenso18 di alla morte per acqua del giovane fenicio Phlebas – A current under sea/Picked his bones in whispers – eliotiana creazione; perché quella statua di marmo mi sembrò una discrepanza, un’assurdità, una macchia bianca nel tessuto rosso della fenicia Mozia; mi sembrò una levigatezza in contrasto alla rugosità delle arenarie dei Fenici; uno squarcio, una pericolosa falla estetica nel concreto, prammatico fasciame dei mercanti venuti dal Levante. Come l’arte, infine, un lusso, una mollezza nel duro, aspro commercio quotidiano della vita.19

14 La mia isola è Las Vegas, cit., pp. 95-96.

15 «Il Gambero rosso», supplemento de «il manifesto», 5-6 giugno 1988, ivi, pp. 124-127.

16 Ivi, p. 125.

17 V. CONSOLO, Retablo, con 5 disegni di Fabrizio Clerici, Sellerio, Palermo 1987.

18 «Una corrente sottomarina / gli spolpò le ossa in bisbigli»: T.S. ELIOT, La terra desolata, Rizzoli, Introduzione, traduzione e note di Alessandro Serpieri, Milano 1982, p. 113.

19 CONSOLO, La mia isola è Las Vegas, cit., p. 127.

A distanza, ancora una volta di circa dieci anni, Consolo tornerà con qualche variazione e più distesamente, per ben due pagine, sulla sua amata Mozia nel racconto La grande vacanza orientale-occidentale,20 una struggente rimemorazione dei luoghi delle origini, tra oriente e occidente della sua linea di confine, secondo la sua geografia ideale, che si conclude con una meravigliosa tappa a Selinunte:

L’ultimo approdo della lontana mia estate di privilegio – privilegio archeologico come quello ironicamente invocato da Stendhal, a me concesso da un padre benevolo – fu fra le rovine di Selinunte. Dal mattino al tramonto vagai per la collina dei templi, in mezzo a un mare di rovine, capitelli, frontoni, rocchi di colonne distesi, come quelli giganteschi del tempio di Zeus che nascondevano sotto l’ammasso antri, cunicoli […].

Mi risvegliai l’indomani nel letto della locanda. Per la finestra, la prima scena che vidi del mondo fu la collina dell’Acropoli coi templi già illuminati dal sole.21

Un altro luogo di elezione per Consolo, mirabilmente descritto nei suoi romanzi e in molti racconti, è ovviamente Cefalù, come si legge in La corona e le armi,22 che comincia a guisa di un vero e proprio racconto autobiografico, scritto in terza persona, che narra il viaggio a Palermo, sul camion del padre commerciante, di un bambino, che scopre così per la prima volta l’abbagliante Cefalù, e che prosegue con un commento finale, in prima persona, proprio su questa inaugurale scoperta della meravigliosa cittadina normanna:

[…] ad un tratto, uscendo da un vicolo, si trovarono davanti ad una piazza, una immensa piazza assolata, piena di palme snelle, diritte, alte, con palazzi ai lati e in faccia, sopra una scalinata, una grande chiesa, con due alte e possenti torri, tutta d’oro e arrossata dal sole. Il sole che avvampava pure la grande rocca incombente dietro la chiesa. Egli restò abbagliato, immobile a contemplare quello spettacolo che lo intimoriva e lo affascinava. Mai aveva visto tanta bellezza, tanta imponenza, tanto sfolgorio…

[…]

Questo abbozzo di racconto, che potrebbe intitolarsi Il viaggio, vuole dire della prima “visione” del duomo di Cefalù di uno come me, per esempio, cresciuto in una zona ibrida, in una zona di confluenza tra la provincia di Messina e di Palermo. Zona senza incidenza e caratteri particolari, dove la storia, remotissima e labile, ha finito per essere sopraffatta dalla natura. Zona quindi di esistenza, di eventologia quotidiana. Il passaggio al di là di quel confine che amministrativamente separa le due province e che si localizza nel paese di Finale, è stato come un oltrepassare le colonne d’Ercole, l’impressione incancellabile di progredire in una dimensione nuova, sconosciuta, la dimensione delle tracce storiche, dei segni chiari della storia; di entrare cioè in una zona di realtà narrabile. E Cefalù è stata un approdo, un luogo d’elezione e di passione.23

È recente l’eco dei festeggiamenti per i centocinquant’anni dell’Unità d’Italia, non possono quindi non essere menzionati almeno due testi che trattano lo scottante tema dell’Unità d’Italia dalla prospettiva consoliana, una prospettiva per nulla celebrativa e tuttavia profondamente, autenticamente italiana e unitaria, come quella dei maggiori scrittori siciliani di cui Consolo naturalmente ha fatto tesoro. Si sbaglia a ritenere che Verga, De Roberto, Pirandello, Sciascia e perfino Tomasi di Lampedusa abbiano avuto una posizione ambigua nei confronti dell’unificazione della nazione o addirittura una posizione antiunitaria. Semplicemente, e indipendentemente dal loro

20 «Alias», supplemento de «il manifesto»,7 agosto 1999, ivi, pp. 166-167.

21 Ivi, pp. 167-169.

22 «Giornale di Sicilia», 17 marzo 1981, ivi, pp. 98-102.

23 Ivi, p. 101.

credo politico, hanno letto e analizzato da scrittori (non da storici) il fondamentale capitolo del Risorgimento siciliano, rilevandone i paradossi e le inevitabili imposture. Consolo fa altrettanto con una punta di soave ironia però, che è mancata, e pour cause, ai suoi predecessori. Cominciamo da Il più bel monumento,24 che ricostruisce la curiosa vicenda della costruzione, sempre procrastinata, del monumento a Garibaldi che la cittadina di Marsala decide di erigere, solo nel 1978:

La notizia ci giunge da Marsala. Ricordate? Il porto di Allah, il vino Marsala, i Mille e Garibaldi. E proprio a quest’ultimo, al gran Condottiero, si riferisce la notizia. Scrive un quotidiano siciliano, in data 18 febbraio 1978: “L’eroe dei due Mondi e i suoi Mille avranno un’opera alla memoria nella città che lo vide sbarcare 118 anni fa…” Un’opera alla memoria è un monumento che la Regione siciliana ha deciso di erigere, finalmente in quella città, affidandone l’incarico allo scultore Giuseppe Mazzullo. Chi avrebbe sospettato che proprio Marsala non avesse mai eretto un monumento all’eroe? Marsala, che lo accolse per prima quella mattina dell’11 maggio del 1860, barbuto e biondo capellone, caciotta ricamata in testa, camicia rossa, poncho e sciabolane, già eroe, già storico, già monumento?25

E poi arrivò Bixio, l’angelo della morte è un altro racconto assai istruttivo che non solo ricostruisce, ma mette in relazione, in modo storicamente impeccabile, da un lato la vicenda della concessione, da parte di Ferdinando I, di alcuni feudi del Brontese (i feudi del convento benedettino di Santa Maria di Maniace, del comune di Bronte e dell’Ospedale di Palermo) nonché del titolo di Duca all’ammiraglio Nelson, per ringraziarlo dell’aiuto prestatogli durante la repressione della Repubblica napoletana nata il 22 gennaio 1799, e, dall’altro, la vicenda della strage di Bronte del 2 agosto 1862, provocata, tra l’altro, dall’usurpazione delle terre demaniali da parte della Ducea a danno dei contadini. Questa strage, come è noto, verrà ferocemente repressa da Bixio non senza, almeno a quanto afferma Benedetto Radice, il precedente accordo concesso agli inglesi da Garibaldi per soffocare la rivolta di Bronte.

Piccolo grande Gattopardo26 è il titolo-calembour di un racconto spiritoso e nostalgico. Un ricordo del grande poeta Lucio Piccolo cugino dell’autore del Gattopardo. Consolo rimemora il suo primo incontro col poeta, seguito da numerosi altri:

Frequentai Piccolo per anni, andando da lui, come per un tacito accordo, tre volte la settimana. Mi diceva ogni volta, congedandomi: «Ritorni, ritorni, Consolo, facciamo conversazione». E la conversazione era in effetti un incessante monologo del poeta che io ascoltavo volta per volta ammaliato, immobile nella poltrona davanti a lui. Era per me come andare a scuola da un gran maestro, a lezione di letteratura, di poesia, impartita da un uomo di sterminata cultura, “che aveva letto tous les livres nella solitudine delle sue terre di Capo D’Orlando”, come scrisse Montale. Piccolo, dopo l’esordio dei Canti barocchi, aveva suscitato molte curiosità fra i letterati. E lì, nella sua villa, si erano recati per conoscerlo in tanti: Piovene, Bassani, Pasolini, Bernari, Camilla Cederna, Corrado Stajano, Vanni Scheiwiller, Alfredo Todisco… Con Salvatore Quasimodo mi feci io promotore dell’incontro. Nel salone della villa, Quasimodo rimase incantato ad ascoltare Piccolo, ma uscendo, appena giunti nella corte, esclamò, come indispettito, giocando sul nome del barone: «Questo piccolo poeta!»

24 «La Stampa», 9 aprile 1978, ivi, pp. 70-72.

25 Ivi, p. 70.

26 «L’Unità», 11 agosto 2004, ivi, pp. 210-214.

Nel 1963 avevo pubblicato il mio primo romanzo nella mondadoriana collana “Il tornasole”, La ferita dell’aprile, scritto in un linguaggio quanto mai lontano da quello aulico e ricercato di Piccolo. Glielo diedi da leggere e, chiedendogli poi il giudizio, «Troppe parolacce, troppe parolacce!» mi disse.27

Consolo si ricorderà ancora dell’incontro tra Sciascia e Piccolo, sempre combinato da lui, e quindi di quello fra Pasolini e Piccolo avvenuto a Zafferana nel settembre del 1968, in occasione del premio letterario Brancati:

Pasolini, in quei giorni, girava, sulle falde dell’Etna, alcune scene del suo film Porcile. E aspettava con ansia l’arrivo dell’attore francese Pierre Clementi. Il quale arrivò finalmente, là all’albergo Airone dov’eravamo ospitati. Arrivò nella sala da pranzo in compagnia di Pasolini. Io ero al tavolo con Piccolo, il quale, alla vista di quel bellissimo giovane con i capelli fluenti fin sopra le spalle, meravigliato, esclamò: «Cos’è, una donna coi baffi?».28

La mia isola è Las Vegas29 che dà il titolo all’intero volume è un testo tra i più recenti, del 2004, un testo di appena tre pagine attraversato da un’amara e sferzante ironia, che volge uno sguardo sulla Sicilia, ma anche sulla Lombardia, ormai del tutto disincantato, che esclude financo il ricordo dell’isola come di un’immaginaria Arcadia, di un rifugio della e nella memoria. Consolo vi proietta una sorta di derisoria distopia per la quale, se avesse vinto Il Movimento indipendentista siciliano di Finocchiaro Aprile, la Sicilia sarebbe diventata la 49sima stella degli Stati Uniti d’America. Quest’isola in mezzo al Mediterraneo in mano agli americani sarebbe affogata nell’oro. Sarebbe diventata, l’Isola, con casinò, teatri, i più liberi commerci, come Las Vegas o come la Cuba del beato tempo di Fulgezio Batista.30

Mi ha particolarmente colpita in questo racconto l’uso di un termine che non ricordo di avere letto in altre pagine di Consolo. Si tratta della parola «matria» che lo scrittore affianca a «patria» («Sicilia, Sicilia mia, mia patria e mia matria, matria sì perché è lei che mi ha dato i natali, mi ha nutrito, mi ha cresciuto, mi ha educato. Ora sono lontano da lei e ne soffro, mi struggo di nostalgia per lei»).31 Ebbene sul momento ho pensato a un neologismo (è anche un neologismo ovviamente), ma, dalla ricerca effettua sulla LIZ, matria ricorre solo due volte in due lettere di Torquato Tasso. Nella lettera spedita da Ferrara il 7 giugno 1585 a Giulio Caria, Napoli:

Né io son ben sicuro, quanto a gli altri sieno piaciuti i miei poemi; perché con niun altro argomento mi poteva meglio esser dimostrato, che con gli effetti. Ma se Vostra Signoria è un di coloro i quali n’abbiano preso alcun diletto, ne godo fra me stesso per molte cagioni; de le quali è la prima, ch’ella sia di quella nobil patria de la quale io mi vanto; e potrei gloriarmene più ragionevolmente, s’io la chiamassi la mia cara matria32, secondo l’usanza antica di Creti.

In quella spedita da Roma il 6 dicembre 1590 a Francesco Polverino, Napoli:

27 Ivi, pp. 211-212.

28 Ivi, p. 213.

29 «La Sicilia», 15 agosto 2004, ivi, pp. 215-217.

30 Ivi, p. 217.

31 Ivi, p. 215.

32 Corsivo mio.

Perciocché una patria medesima può congiungere tutti gli animi, quantunque per altro alienissimi: e bench’io non fossi de l’istessa, nondimeno è noto a ciascuno che fu patria di mia madre, e di tutti i miei materni antecessori; laonde posso chiamarla, con le voci di Platone, “matria”33 almeno. E non essendo nato sotto altro cielo, né cresciuto in altro seno più lungamente, o più felicemente, ch’in quel de la città di Napoli; non fo deliberazione di lasciar in altra parte l’ossa già stanche di più lungo viaggio, o di più lungo travaglio. Ma io supplico che mi sia lecito di ritornarci […].

 

 

 

 

 

Lise Bossi L’olivo e l’olivastro de Vincenzo Consolo : pour une odysée du désastre

download (1)Cahiers d’études italiennes

14 (2012)

Les années quatre-vingt et le cas italien

Lise Bossi

L’olivo e l’olivastro de Vincenzo

Consolo : pour une odysée du désastre

 

Les oeuvres figurant sur ce site peuvent être consultées et reproduites sur un support papier ou numérique sous

réserve qu’elles soient strictement réservées à un usage soit personnel, soit scientifique ou pédagogique excluant

toute exploitation commerciale. La reproduction devra obligatoirement mentionner l’éditeur, le nom de la revue,

l’auteur et la référence du document.

Toute autre reproduction est interdite sauf accord préalable de l’éditeur, en dehors des cas prévus par la législation

en vigueur en France.

Revues.org est un portail de revues en sciences humaines et sociales développé par le Cléo, Centre pour l’édition

Lise Bossi, « L’olivo e l’olivastro de Vincenzo Consolo : pour une odysée du désastre », Cahiers d’études

italiennes [En ligne], 14 | 2012, mis en ligne le 15 septembre 2013, consulté le 15 septembre 2013. URL :

Cahiers d’études italiennes, n° 14, 2012, p. 201-212. 201

Sulla scena ci sembra sia rimasto solo il coro

che in tono alto, poetico, in una lingua non più

comunicabile, commenta e lamenta la tragedia

senza soluzione, il dolore senza catarsi 1.

Publié en 1994, L’olivo e l’olivastro de Vincenzo Consolo 2 reconstitue les

étapes d’une nouvelle Odyssée, entendue à la fois comme voyage de retour,

comme nostos dans l’espace réel, et comme voyage fantastique dans l’espace

de la littérature et de la poésie, pour l’un de « ceux qui sont nés par

hasard dans l’île aux trois angles » (OO, p. 22). Mais cette Odyssée, largement

autobiographique, rêvée initialement comme un retour vers une

sicilienne Ithaque d’affection et de mémoire, se transforme bientôt en un

voyage dans le désastre qui s’est consommé pendant cette époque atroce

qu’a été, pour la Sicile comme pour l’Italie tout entière, la période des

années quatre-vingt.

Et nous sommes conviés à suivre le voyageur, à travers « une île perdue,

une Ithaque damnée » (OO, p. 80), où tout ce qui subsiste de ce qu’il a

connu et aimé est conservé par des érudits et des poètes, qui combattent

les prétendants à coup de chantiers de fouilles et de mots écrits noir sur

noir, ou par des sortes de gardiens de cimetières verghiens qui ont arrêté le

temps en régressant vers une illusoire Troie retrouvée (p. 53).

  1. La citation en exergue est extraite de Di qua dal faro, Milan, Mondadori, 1999, p. 262.
  2. V. Consolo, L’olivo e l’olivastro, Milan, Mondadori, 1994 ; ci-après, OO. La pagination renvoie à l’édition

de poche : V. Consolo, L’olivo e l’olivastro, Oscar Scrittori del Novecento, Milan, Mondadori, 1999.

 

C’est justement cette Troie, « lieu de pure existence, de simple hasard »

(OO, p. 49), celle du fallacieux âge d’or à laquelle s’accrochent les

Malavoglia, que le narrateur a voulu fuir lorsqu’il a quitté la Sicile à la fin

des années soixante pour aller vers ce qu’il appelle les lieux de l’histoire.

Vers Palerme, d’abord, « le lieu où se croisent les cultures et les idiomes les

plus divers » (p. 123) ; puis, lorsqu’il a eu le sentiment que toute la Sicile

n’était plus qu’un désert historique et social, vers Milan, « dans un contexte

urbain dont il ne possédait ni la mémoire, ni le langage » (SIM, p. 176 3). Et

lorsque Milan est devenu l’emblème de « la triste, aliénée et féroce nouvelle

Italie du massacre de la mémoire, de l’identité, de la décence et de la civilisation,

l’Italie corrompue, barbare, de la mise à sac, des spéculations, de la

mafia, des attentats, de la drogue, des voitures, du football, de la télévision

et des lotos, du tapage et des poisons » (OO, p. 71), alors, celui qui écrit a

eu le désir de réduire la fracture qui déchirait sa vie en accomplissant une

sorte de « voyage pénitentiel » (p. 20) afin de revenir, après plus de vingt

ans, au point de départ (p. 120).

À ceci près qu’il ne s’agit pas, pour « l’éternel Ulysse, le voyageur errant

à travers l’île qui fut autrefois son Ithaque » (OO, p. 141), de se laisser réabsorber

« par cette nature et cette histoire suspendues, par cette ensorcelante

immobilité » (p. 122) qu’il a quittées jadis en se bornant à constater, sur

le mode nostalgique et plaintif, qu’il ne retrouve que quelques vestiges de

la Sicile qu’il a aimée. Il s’agit d’abord et surtout d’affronter « les ennemis

réels, les ennemis historiques qui se sont installés dans sa maison » (p. 20),

en dénonçant ce qu’ils ont fait de son Ithaque et, métaphoriquement 4,

de toute l’Italie, au cours des deux dernières décennies, celles des années

soixante-dix et quatre-vingt.

Pour cette double tâche d’évocation et de dénonciation, Consolo fait

un choix poétique difficile car il prend consciemment le risque mortel « de

sortir du récit, de nier la fiction » (OO, p. 77), contrairement à certains

de ses compatriotes, tel son ami Sciascia en particulier, qui ont cru pou-

  1. V. Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, Turin, Einaudi, 1976 ; ci-après, SIM. Ce texte sera à nouveau

publié avec une postface intitulée : « nota dell’autore, vent’anni dopo », Milan, Mondadori, 1997. La pagination

renvoie à l’édition de poche : V. Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, Oscar Scrittori del Novecento, Milan,

Mondadori, 2002. Le texte de la postface que nous citons ici et auquel nous reviendrons plus loin est paru

aussi dans Vincenzo Consolo, Di qua dal faro, ouvr. cité ; ci-après, DQDF. La pagination renvoie à l’édition de

poche : V. Consolo, Di qua dal faro, Oscar Scrittori del Novecento, Milan, Mondadori, 2001.

  1. Outre que par Consolo, le fait que la Sicile et la situation sicilienne soient devenues une métaphore de ce

qui se passe dans l’Italie tout entière après la seconde guerre mondiale et la trahison des idéaux de la Résistance,

est illustré par Sciascia, en particulier dans son ouvrage intitulé la Sicilia come metafora, Milan, Mondadori,

1979, ouvrage qui présente la caractéristique très significative d’avoir été d’abord publié en France sous le titre

La Sicile comme métaphore, conversations en italien avec Marcelle Padovani, Paris, Stock, 1979.

voir se servir des instruments de la littérature de masse pour dénoncer les

dérives de la société dont la littérature de masse est le produit 5. Il choisit

en outre, comme un autre Ulysse sicilien, comme Verga, d’inventer une

langue. Mais, alors que la langue de Verga « a comme imprimé le positif

italien sur un négatif lexical et syntaxique dialectal » (DQDF, p. 119), celle

de Consolo est prise dans l’épaisseur de toutes les langues de toutes les

cultures qui se sont succédées et imbriquées dans l’île, pour mieux en dire

et en préserver la réalité, au risque d’être, comme Verga, « détesté à cause

de sa langue extrême » (OO, p. 58) et de devoir un jour se réfugier dans la

solitude, dans l’aphasie, ce qui signifierait, ce qui signifie peut-être déjà,

que les monstres ne sont plus des fruits du sommeil ou du remords mais

« de vraies menaces, des catastrophes réelles et imminentes » (p. 58).

Ce n’est donc pas la thématique existentielle de l’exil et du retour qui

justifie, à elle seule, la référence constamment explicite au voyage initiatique

et expiatoire d’Ulysse, c’est aussi que l’Odyssée est d’abord et avant

tout un poème et que Consolo entend, dans le droit fil de l’expérimentation

littéraire qu’il conduit depuis des années déjà 6, défendre et illustrer

un nouvel épos et un nouveau logos, tissés, comme la toile de Pénélope,

avec tous les fils de la mémoire rassemblés pour résister aux usurpateurs et

à leurs créatures monstrueuses.

« Ora non può narrare 7 ». Tels sont les mots qui ouvrent un texte qui refuse

effectivement la linéarité du récit, son développement sur un axe temporel

unique et la hiérarchie qui régit les rapports entre le narrateur et ceux qui

devraient rester des personnages, entre sa voix dominante et leurs voix

secondaires.

À une seule exception près, à laquelle nous reviendrons, celui qui écrit

le fait à la troisième personne, en se définissant justement comme « celui

qui écrit » (OO, p. 77) ou comme le voyageur. Un voyageur écrivant dont

l’existence pourrait relier, et relie parfois, anecdotiquement, les fragments

  1. Nous faisons en particulier allusion ici aux quatre grands romans où Sciascia a utilisé, en les subvertissant,

les règles et les modalités narratives du genre policier pour dénoncer la subversion de l’État de droit par les

représentants de l’État ; romans que l’on peut donc considérer comme les ouvrages fondateurs de ce que l’on

appelle aujourd’hui “il noir mediterraneo” ou “noir d’inchiesta” : Il giorno della civetta, Turin, Einaudi, 1961 ;

A ciascuno il suo, Turin, Einaudi, 1966 ; Il contesto, Turin, Einaudi, 1971 ; Todo modo, Turin, Einaudi, 1974 ;

auxquels on peut ajouter son tout dernier roman : Una storia semplice, Milan, Adelphi, 1989.

  1. Outre que dans la postface à Il sorriso dell’ignoto marinaio précédemment citée, Consolo développe les

axes principaux de sa poétique plurilingue et multiculturelle dans un certain nombre des articles du recueil Di

qua dal faro ; particulièrement dans la section « Sicilia e oltre », p. 211-248.

  1. Dans cette partie de notre étude, consacrée à l’écriture et à la langue de Consolo, nous avons choisi de

conserver le texte original pour certaines citations particulièrement représentatives du rythme et du caractère

“mistilingue” de sa prose.

de ce qui ne peut pas et ne veut pas devenir un récit, pour la bonne raison

que son voyage personnel dans l’espace circonscrit de l’île est aussi un

voyage à travers d’autres vies et dans d’autres temps, voire dans le non-lieu

et le non-temps, dans l’utopie et l’uchronie littéraires.

L’ouvrage est en effet conçu comme une succession de tranches de vie

que chacun de ceux qui les ont vécues vient exposer tour à tour. Beaucoup

d’entre elles sont issues de la réalité, qu’il s’agisse de la vie ordinaire des

émigrants anonymes poussés par les caprices de la nature ou par la misère

à quitter une terre ébranlée par les tremblements de terre et ravagée par

les éruptions volcaniques ou saignée par la corruption et les exactions

mafieuses ; ou bien qu’il s’agisse de la vie, dédoublée ou redoublée par leurs

oeuvres, d’artistes et d’écrivains emblématiques : Antonello da Messina (OO,

  1. 10) et le Caravage dont les tableaux proposent des paysages d’amour et

de mémoire sur lesquels plane déjà l’ombre de la corruption et de la mort

(p. 86-97) ; mais aussi Verga, qui a vécu l’exil et le retour « in un’isola che

non era l’Itaca dell’infanzia, la Trezza della memoria, ma la Catania pietrosa

e inospitale, emblema d’ogni luogo fermo o imbarbarito, che mai lo

riconobbe come l’esule che torna, come il figlio » (p. 58) et Sciascia, à qui

Vittorini avait prédit qu’il serait emprisonné dans la forme de celui qui

reste en Sicile (p. 16). Ou encore Pirandello qui pensait, au début du siècle

dernier, que « quel presente burrascoso e incerto […], ebbro d’eloquio osceno,

poteva essere rappresentato solo col sorriso desolato, con l’umorismo straziante,

con la parola che incalza e che tortura, la rottura delle forme, della struttura »

(p. 67).

Et c’est bien parce que Consolo est convaincu de vivre, lui aussi, un

présent tempétueux qu’il rompt à son tour les structures du récit en intercalant

entre ces tranches de vie, et en résonance avec elles, des moments

de sa propre vie, mais aussi des tranches de vie empruntées à ces oeuvres

et à ces textes littéraires, sous forme d’évocations presque incantatoires ou

de citations ; en entremêlant aux passages de l’Odyssée, origine de toutes

les odyssées du monde, des fragments de I Malavoglia, par exemple, parce

que même si « la “casa del nespolo” n’a jamais existé […] les personnages,

les personnes, les Malavoglia de toutes les Trezza du monde ont existé »

(OO, p. 50).

Tous ces fragments d’être, capturés dans toutes les époques et tous les

milieux, habitent et animent chaque lieu visité par le voyageur. Toutes

ces voix se mêlent dans une polyphonie où chaque personnage de la nouvelle

épopée, du nouvel épos qui nous est proposé, peut se faire entendre

et continuer à exister dans une sorte d’éternel présent qui est celui de la

mémoire personnelle et littéraire. Et celui qui écrit peut dire qu’il est à la

fois « l’astuto inventore degli inganni, il guerriero spietato, l’ambiguo indovino,

il re privato dell’onore, il folle massacratore degli armenti […], l’assassino

di […] sua figlia » (OO , p. 1) ; il peut dire la peine de Maruzza qui,

« madre ammantata, immobile avanti al mare, ai marosi, priva di lacrime,

lamento, parola […], si porta le mani nei capelli, urla nera nel cuore (p. 47) ;

il peut dire qu’il est né à Gibellina et « ha lasciato nelle baracche la madre e

la sorella […]. La sorella più non parla, sì e no con la testa è il massimo che

dice » (p. 9-10). Ainsi, coryphée à la voix plurielle, il redonne une voix à

chacun des membres de cette humanité multiple, littéraire ou réelle, pour

que les hommes du temps présent les entendent et se souviennent d’eux.

C’est pourquoi il ne veut pas être seulement un nouvel Ulysse qui en

racontant « diventa l’aedo e il poema, il cantore e il canto, il narrante e il narrato,

l’artefice e il giudice […], l’inventore di ogni fola, menzogna, l’espositore

impudico e coatto d’ogni suo terrore, delitto, rimorso » (OO, p. 19). Car, tel

Ulysse avec son bagage de remords et de peine, il a atteint « le point le plus

bas de l’impuissance humaine, de la vulnérabilité » et il va devoir choisir

entre « la perte de soi, l’anéantissement dans la nature et le salut au sein

d’une société, d’une culture » (p. 17-18), entre l’oléastre et l’olivier. Car,

comme l’inventeur du « monstre technologique » (p. 20), qui du meilleur

peut faire le pire, de l’instrument de la victoire l’instrument du désastre,

du progrès la barbarie, il fait lui aussi partie de cette humanité ambiguë

dont Ulysse, le plus humain des héros grecs, est le plus parfait représentant.

C’est justement contre ce désastre et cette barbarie dont il découvre

les plaies à chaque étape de son périple autour de l’île que le voyageur

Consolo, devenu bâtisseur d’épopée, a voulu dresser le rempart de toutes

les vies et de toutes les voix stratifiées qu’il a convoquées dans son Odyssée

moderne, un fragment après l’autre, un mot après l’autre. Un rempart à

l’image de l’histoire de la Sicile, condamnée par la géographie à subir l’histoire

8, et qui a connu au cours des siècles une infinité de maux, qu’il s’agisse

des tremblements de terre ou des éruptions de l’Etna, des rivalités entre

colonies voisines ou des invasions constantes, mais dont les villes détruites

par les secousses ou les coulées de lave ont été relevées, à l’instar de Catane

dont les habitants sont revenus « a ricostruire mura, rialzare colonne, portali,

recuperare torsi, rilievi, mescolando epoche, stili, epigrafi, idoli, in una babele,

in una sfida spavalda e irridente » (OO, p. 57). Et Syracuse a su devenir,

malgré les invasions ou grâce à elles, « la molteplice città, di cinque nomi,

d’antico fasto, di potenza, d’ineguagliabile bellezza, di re sapienti e di tiranni

  1. Expression empruntée à L. Sciascia, Cruciverba, Turin, Einaudi, 1983, p. 176.

ciechi, di lunghe paci e rovinose guerre, di barbarici assalti e di saccheggi: in

Siracusa è scritta come in ogni città d’antica gloria, la storia dell’umana civiltà

e del suo tramonto » (p. 83-84).

Et c’est justement à Syracuse que celui qui écrit mesure l’abîme qui

sépare la ville de ses souvenirs, l’île où, « voyageur solitaire le long d’un

itinéraire de connaissance et d’amour, par les sentiers de l’Histoire, il vagabonda

pendant un lointain été » (OO, p. 143), et la ville présente, l’île

damnée, métaphore de l’Italie fascisante des années quatre-vingt (p. 140).

C’est de part et d’autre de l’omphalos d’Ortygie que les deux réalités, la

passée et la présente, se distinguent l’une de l’autre, c’est « dans l’espace

en forme d’oeil, dans la pupille de la nymphe, sur la place où règne la maîtresse

de la lumière et de la vue » (p. 83), que, à l’instar du Caravage sur le

visage de son page, le coryphée voit, comme dans un miroir déformant,

fleurir « la vermeille, la noire tache de la peste, de la corruption et de la

fin » (p. 92).

Bien sûr le voyageur pourrait, au risque de se comporter comme « un

presbite di mente che guarda al remoto ormai perduto, si ritrae in continuo

dal presente, sciogliere un canto di nostalgia d’emigrato a questa città della

memoria sua e collettiva, a questa patria d’ognuno ch’è Siracusa, ognuno che

conserva cognizione dell’umano, della civiltà più vera, della cultura » (OO,

  1. 84). Mais il ne veut pas de ce repli sur un hypothétique âge d’or : « Odia

ora. Odia la sua isola terribile, barbarica, la sua terra di massacro » (p. 105).

Car désormais, non seulement ce que les caprices de la nature détruisent

n’est plus reconstruit mais, de surcroît, la spéculation immobilière et

l’industrialisation sauvage achèvent de faire disparaître, en les recouvrant

d’une dernière strate mortifère, les témoignages d’une culture millénaire et

les beautés d’un patrimoine naturel incomparable. Comme à Augusta « che

gli appare nella luce cinerea, nella tristezza di un’Ilio espugnata e distrutta,

nella consunzione dell’abbandono, nell’avvelenamento di cielo, mare, suolo »

(p. 34). Comme à Milazzo où « sulla piana dove pascolavano gli armenti del

Sole, dove si coltivava il gelsomino, è sorta una vasta e fitta città di silos, di

tralicci, di ciminiere che perennamente vomitano fiamme e fumo » (p. 28).

Et le cancer qui ronge les lieux se propage et corrompt aussi les habitants

(p. 117). Comme à Gela où est née non seulement la ville « dell’edilizia

selvaggia e abusiva, delle case di mattoni e tondini lebbrosi in mezzo al fango

e all’immondizia di quartieri incatastati, di strade innominate, la Gela dal

mare grasso d’oli, dai frangiflutti di cemento [ma anche] la Gela della perdita

d’ogni memoria e senso, del gelo della mente e dell’afasia » (p. 79). Comme à

Avola dont la place géométrique et lumineuse est

vuota, deserta, sfollata come per epidemia o guerra, rotta nel silenzio dal rombare delle

motociclette che l’attraversano nel centro per le sue strade ortogonali, occupata […] da

mucchi di giovani […] che fumano, muti e vacui fissano la vacuità della piazza come in

attesa di qualcuno, di qualcosa che li salvi. O li uccida. Cosa è successo in questa vasta

solare piazza d’Avola? Cos’è successo nella piazza di Nicosia, Scicli, Ispica, Modica, Noto,

Palazzolo, Ferla, Floridia, Ibla? Cos’è successo in tutte le belle piazze di Sicilia, nelle piazze

di quest’Italia d’assenza, ansia, di nuovo metafisiche, invase dalla notte, dalle nebbie, dai

lucori elettronici dei video della morte? (OO, p. 112)

Cos’è successo, dio mio, cos’è successo a Gela, nell’isola, nel paese in questo atroce tempo?

Cos’è successo a colui che qui scrive, complice a sua volta o inconsapevole assasssino? Cos’è

successo a te che stai leggendo? (OO, p. 81)

Que s’est-il passé, effectivement, pour que celui qui écrit se prenne

lui-même à partie dans une sorte de dédoublement où sa voix semble se

dissocier de sa plume et lance ce « Dio mio » qui n’est pas une exclamation

vide de sens mais un véritable cri de douleur ; un cri de douleur à travers

lequel Consolo, car c’est bien de lui qu’il s’agit ici, trahit, pour la seule et

unique fois tout au long de cette Odyssée polyphonique, l’engagement

qu’il s’est fixé de n’être que le porte-voix et le porte-plume, de ne jamais

dire, contrairement à Pausanias, « Io sono il messaggero, l’anghelos, sono il

vostro medium, a me è affidato il dovere del racconto: conosco i nessi, la sintassi,

le ambiguità, le malizie della prosa, del linguaggio » (OO, p. 39). Pausanias

qui représente, dans le texte de Consolo, les Proci, les prétendants de la

naissante littérature postmoderne qui se font les complices, à moins qu’ils

n’en soient les fauteurs, de l’assassinat de la culture et de la mémoire par

le pouvoir politico-médiatique déjà tout-puissant depuis un certain décret

de 1983. Pausanias à qui Empédocle, dont Consolo reprend à son compte

l’approche sensorielle et poétique de la connaissance et la philosophie du

savoir révélé par le logos, rétorque :

Che menzogna, che recita, che insopportabile linguaggio! È proprio il degno figlio di

quest’orrendo tempo, di questo abominevole contesto, di questo gran teatro compromesso,

di quest’era soddisfatta, di questa società compatta, priva di tradimento, d’eresia, priva di

poesia. Figlio di questo mondo degli avvisi, del messaggio tondo, dei segni fitti del vuoto.

(OO, p. 40)

Que s’est-il passé pour que, après avoir engagé directement sa responsabilité

en tant qu’écrivant, celui qui écrit apostrophe ainsi le lecteur et

l’accuse d’être le complice de l’assassinat du logos par les Proci de la littérature

de masse ?

Peut-être la réponse se trouve-t-elle dans ce qu’ils ont tous en commun :

le langage, l’écriture, les mots en somme ?

Peut-être tout cela a-t-il commencé dans les mots, par les mots ?

C’est en tout cas ce que Consolo entend démontrer, comme Sciascia

l’avait fait, en 1978, à l’occasion de sa magistrale enquête philologique sur

les documents relatifs à l’Affaire Moro 9. Une enquête où il donnait raison

à Pasolini qui, dans son célèbre article de 1975, dit “l’article des lucioles”,

affirmait déjà que « comme toujours, ce n’est que dans la langue que sont

apparus les premiers symptômes ». « Les symptômes, commente Sciascia,

de la course vers le vide de ce pouvoir démocrate-chrétien qui avait été,

jusqu’à dix ans auparavant, la continuation pure et simple du régime fasciste.

» (AM, p. 15)

Les mêmes symptômes s’étaient justement manifestés dans les années

qui avaient précédé la montée du fascisme, et la transformation du langage

en gesticulation oratoire, en rhétorique patriotarde 10, avait déjà été

un signe avant-coureur, une préfiguration de la corruption du corps social

et de la vie publique par la peste fasciste. Alors, la langue que Verga avait

forgée pour son poème narratif, son « épopée populaire » (OO, p. 48),

s’était abîmée dans « la retorica sicilianista, l’equivoco, l’alibi regressivo e

dialettale dei mafiosi, dei baroni e dei poetastri » (p. 77), ou s’était perdue

dans l’aphasie et le silence, devant « l’eloquio vano, prezioso e abbagliante di

D’Annunzio, […] i giochi spacconi e insensati dei futuristi » (p. 59).

De la même façon, les malheurs de Gela ont commencé lorsque, au lieu

d’encourager, après l’unanimisme fasciste, ce qui aurait pu être un nouveau

Risorgimento culturel et linguistique, la plupart des intellectuels italiens,

pour des raisons largement idéologiques, ont préféré, comme Visconti,

tourner des films tels que La terra trema, où « la lingua inventata da Verga

regrediva in dialetto, in suono incomprensivo, in murmure di fondo » (OO,

  1. 50) ou bien considérer, comme Vittorini, que la découverte de pétrole

dans les tombes grecques et les citernes sarrasines de ce petit village de

pêcheurs et la naissance de Gela 1, Gela 2, Gela 3 et de la Gulf Italia

Company méritaient d’être célébrées à grand renfort de « volenterosa poesia,

retorica industriale, lombarda e progressiva » (p. 78).

Le résultat de ces choix esthétiques et politiques, dont Consolo n’exclut

pas, comme on l’a vu, que lui-même et le lecteur aient pu être les

complices, s’affichent sur le visage de la Gela des années quatre-vingt et

la misère culturelle et morale dans laquelle vivent ses habitants se reflète

dans le spectacle de désolation qu’elle offre au voyageur. La misère des plus

jeunes, en particulier, qui n’ont eu pour seuls repères que ceux qui leur

  1. L. Sciascia, L’affaire Moro, Palermo, Sellerio, 1978 ; ci-après AM.
  2. Sciascia avait analysé les raisons politiques et sociologiques de ce qu’il considérait, déjà, comme une dérive

irréversible de la langue et de la littérature vers la confusion et le vide dans 1912+1, Milan, Adelphi, 1986, p. 13-16.

ont été fournis par « la furbastra e volgare letteratura sulla degradazione e la

marginalità sociale, sul male di Gela, di Licata, di Palma di Montecchiaro,

di Canicattì o di Palermo servito in serials televisivi, in Piovra 1, Piovra 2,

Piovra 3 [e nei] libri di vuote chiacchiere, di stanca ecolalia sui mali di Sicilia »

(OO, p. 80). Quant à ceux qui n’ont même plus ces repères-là, il ne leur

reste que « il linguaggio turpe della siringa e del coltello, della marmitta fragorosa

e del tritolo » (p. 79).Si, effectivement, tout s’est d’abord joué dans

la langue du fait d’une funeste trahison des clercs, Consolo semble penser

que ce n’est qu’avec la langue que l’on peut reconstruire ce que la langue

du non-dire politique et la non-langue de la culture de masse ont détruit 11.

Et pour qu’on ne puisse pas dire de tous les villages de Sicile, de tous

les villages d’Italie, ce que, à la fin des années quatre-vingt, il dit d’Acitrezza

qui n’est plus que « morte dell’anima, sigillo d’ogni pianto, arresto del

canto, fine del poema, turbinio di parole, suoni privi di senso » (OO, p. 49),

il proclame que

Trova solo senso il dire o ridire il male, nel mondo invaso in ogni piega e piaga dal diluvio

melmoso e indifferente di parole atone e consunte, con parole antiche o nuove, con diverso

accento, di diverso cuore, intelligenza. Dirlo nel greco d’Eschilo, in un volgare vergine

come quello di Giacomo o di Cielo o nella lingua pietrosa e aspra d’Acitrezza. (OO, p. 77)

Il ne s’agit pas là d’une simple déclaration de poétique mais d’une

véritable déclaration de guerre contre la langue corruptrice du pouvoir,

dénoncée précédemment par Pasolini et Sciascia, de la même façon que

le refus du récit était une déclaration de guerre contre la pensée unique

incarnée par le tout-puissant narrateur, le roman étant le genre littéraire le

plus menacé par l’une et par l’autre car, « dès lors qu’il doit nécessairement

contenir une valeur communicative, il risque d’être envahi par la communication

du pouvoir, il risque d’être entièrement possédé par sa langue »

(DQDF, p. 235).

Pour ne pas être possédé par la langue uniformisante de ce pouvoir destructeur

de culture et de mémoire dont la disparition des lucioles marque

métaphoriquement la naissance, par la langue de la nouvelle société de

masse, Consolo entend donc, comme Verga autrefois, inventer un nouveau

logos, capable d’aller au-delà de l’idéologie dominante, au-delà de la signification

historique et politique, « dans le sens d’une condition humaine

  1. À propos de la langue du non-dire inventée par les hommes politiques italiens à l’aube des années quatrevingt,

voir la réflexion de Sciascia dans L’affaire Moro, explicitement énoncée p. 15-16 et développée tout au long

de son enquête sur les documents de l’enquête. Quant à la non-langue de la culture de masse ici dénoncée, elle

fait l’objet d’une analyse critique plus approfondie de la part de Consolo dans la dernière section de Di qua dal

faro intitulée Parole come pietre.

générale et éternelle. Un langage qui, en allant de la communication vers

l’expression, rejoint donc la poésie » (DQDF, p. 229 et p. 282).

De fait, à l’instar de la construction polyphonique qu’il a élaborée en

atomisant le récit en une succession horizontale de tranches de vie qui

trouvent leur cohérence dans les rapports psychologiques et physiques qui

lient les uns aux autres ceux qui les ont vécues et les relient aux lieux où

ils ont vécu, Consolo forge une langue multiple en creusant verticalement

dans l’épaisseur des stratifications linguistico-culturelles accumulées dans

le creuset sicilien. Ainsi, dans le même paragraphe et parfois dans la même

phrase, se succèdent des mots d’autrefois et des mots d’aujourd’hui, des

mots d’ici et des mots d’ailleurs, dans une infinité de combinaisons qui

permet à la fois de capturer au mieux la vraie réalité et d’échapper aux tentatives

de récupération par la langue plate et vide du discours dominant,

grâce à un “mistilinguisme” que nous avons analysé de façon plus systématique

dans d’autres travaux 12 et dont les citations que nous donnons ici

en langue originale donnent un aperçu.

Cependant, cette langue hybride, ce cheval qui recèle dans ses flancs

les troupes bigarrées de toutes les langues du bassin méditerranéen à travers

les âges et qui est destiné à faire tomber la nouvelle Troie de la kermesse

médiatico-littéraire afin qu’Ulysse-Consolo puisse rentrer dans une

Ithaque débarrassée des usurpateurs, n’est-elle pas l’un de ses monstres

artificiels capables de réveiller les vrais monstres que l’on voit lorsqu’on

s’approche de Gela, de vrais monstres à la double nature, issus eux aussi de

strates multiples, capables eux aussi de tromper sur leurs origines et leurs

fins, et qui ressemblent à s’y méprendre aux Cyclopes et aux Lestrygons qui

entravèrent jadis le retour d’Ulysse et annoncèrent naguère le fascisme ?

Sono ancora lì sparsi i fortini, le casematte della difesa costiera, sembrano, affioranti dalle

dune, dai macconi, bianchi di fresca scialbatura, le coperture a calotta, i neri occhi delle

feritoie, le teste di giganti, d’arcaici guerrieri che stanno per risorgere o mostri, robot di calcestruzzo,

che emergono da ipogei, caserme sotterrranee, avanzano, marciano, distruggono

[…] Più avanti, nella vasta landa saudita, sono le teste d’ariete, i lunghi colli delle pompe

che vanno su e giù come in un movimento vano e inarrestabile, gli astratti metafisici

ingranggi di cui nessuno sa l’origine e il fine. Qui è il teatro dell’abbaglio e dell’inganno,

del petrolio favoloso […] qui il Gela 1, Gela 2, Gela 3 [che] accesero Mattei di forza e di

  1. Voir, en particulier, L. Bossi, La voix de la Sicile, entre idiolecte et mistilinguisme (actes du colloque international

« Les enjeux du plurilinguisme dans la littérature italienne », CIRILLIS de l’université de Toulouse-Le

Mirail, 11-13 mai 2006). Collection de l’ECRIT, CIRILLIS/IL LABORATORIO, Presses de l’université de

Toulouse-Le Mirail, 2007. Ead., De Verga à Camilleri : entre sicilitude et sicilianité, les auteurs siciliens font-ils du

genre ? (actes du Séminaire « Identité(s), langage et modes de pensée », CERCLI de l’université de Saint-Étienne,

7 novembre 2003), dans Identité, langage(s) et modes de pensée, études réunies par Agnès Morini, Publications

de l’université de Saint-Étienne, 2004.

speranza, lo spinsero alla sfida dell’ENI statuale al duro capitalismo dei privati, al Gulf

Italia Company, alla Montecatini […], posero sopra le facce malariche dei contadini i

bianchi caschi di plastica operaia.

Da quei pozzi, da quelle ciminiere sopra templi e necropoli, da quei sottosuoli d’ammassi

di madrepore e di ossa, di tufi scanalati, cocci dipinti, dall’acropoli sul colle difesa

da muraglie, dalla spiaggia aperta a ogni sbarco, dal secco paese povero e obliato partì il

terremoto, lo sconvolgimento, partì l’inferno d’oggi (OO, p. 78-79).

Comme l’auraient dit Manzoni, et Sciascia après lui, ainsi allaient les

choses en 1994.

Pour avoir trop bien manipulé la technique de ce sous-produit littéraire

de la culture de masse qu’était le roman policier dans les années soixantedix,

Sciascia, justement, avait été accusé d’avoir, avec ces préfigurations que

sont Il contesto et Todo modo, provoqué en quelque sorte « l’affaire Moro »

alors même que son but était de dénoncer les énigmatiques corrélations

dont Moro a été l’acteur et la victime, ainsi que le langage du non-dire

qu’il a si bien su utiliser et qui l’a ensuite empêché de se faire comprendre 13.

Mais depuis, le roman policier et sa structure sont devenus une sorte de

schéma narratif unique utilisé non seulement par ceux qui veulent, à la

suite de Sciascia, dénoncer les dérives du pouvoir politico-médiatique 14,

mais aussi et surtout par les suppôts de ce même pouvoir dont les ouvrages

produits à la chaîne étouffent et excluent toute tentative de subversion et se

bornent à entretenir les peurs ataviques et les comportements paranoïaques

que le pouvoir a toujours su utiliser à son profit.

De la même façon, alors que Consolo espérait encore, à la fin des années

quatre-vingt, pouvoir opposer au déferlement de la communication standardisée,

son épos à la structure polyphonique, composée de tout le substrat

mythopoétique méditerranéen, et son nouveau logos, sa langue plurielle,

faite de toutes les langues d’histoire et de mémoire fondues dans le creuset

sicilien, ses tentatives et celles de ceux qui, comme lui, s’efforçaient de faire

entendre des voix marginales, ont été noyées dans un multiculturalisme

et un communautarisme institutionnels grâce auxquels ces voix ont été

récupérées et canalisées.

En démultipliant et en divisant ainsi les enracinements culturels au

nom d’une diversité de façade, les serviteurs du pouvoir ont réussi à affaiblir

les racines de l’olivier dans lequel Ulysse avait taillé sa couche nuptiale,

  1. Voir AM, p. 16 et p. 27. Consolo a lui-même fait une analyse des choix narratifs de Sciascia dans la section

de Di qua dal faro intitulée Intorno a Leonardo Sciascia, p. 185-208, dans laquelle on lira avec profit les articles

Letteratura e potere et Le epigrafi, en particulier p. 199.

  1. Massimo Carlotto ou le collectif Wu Ming, entre autres représentants du genre noir d’inchiesta, exploitent

aujourd’hui cette veine et se substituent aux journalistes et aux historiens défaillants.

Lise Bossi

qui est aussi le berceau de toute notre civilisation, et, par myopie ou de

propos idéologique délibéré, à ne préserver que cette partie du tronc sur

laquelle prospère l’oléastre, l’olivier sauvage.

Encore quelques années et la langue de Consolo, dont la complexité

sémantique et la richesse lexicale défient déjà la traduction, sera devenue

incompréhensible pour la plus grande partie de ses compatriotes ; encore

quelques années et plus personne ne saura pourquoi Ulysse voulait tant

revenir à Ithaque. Et alors, qui dira le mal et dans quelle langue ?